FACULTAD DE FILOSOFÍA, LETRAS Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN

EDUCACIÓN INICIAL Y BÁSICA

Profesor Autor:
Lcdo. Carlos Alfredo Fernández Ferrín, M. A.

Titulaciones Semestre
• Educación Inicial
• Educación Básica
Quinto

Tutorías: El profesor asignado se publicará en el entorno virtual de aprendizaje

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Asignatura: Artes Expresivas,

Musicales y Plásticas

Educación Básica y

Educación Inicial

Guía Didáctica
Artes expresivas
(Teatro)
Profesor: Carlos Fernández Ferrín, M. A.

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Presentación

La Guía Didáctica de la Unidad Nº2 referente a las Artes de la expresividad, es un

material que ha sido desarrollado para el apoyo y orientación del participante de la

asignatura ARTES EXPRESIVAS, MUSICALES Y PLÁSTICAS de las Carreras de

Educación Inicial y Básica.

Especialmente está orientado a la capacitación en torno a elementos básicos de las

artes expresivas con metodologías acordes, para que los futuros docentes puedan

utilizar en el ámbito educativo, con el fin de brindarles las herramientas que les

permitan gestionar de la mejor forma posible la mediación entre el estudiante y los

recursos disponibles para un aprendizaje significativo.

El objetivo central de este módulo es que el estudiante reconozca y aplique los

fundamentos y procesos propios de las artes expresivas en un nivel básico, para

desarrollar la creatividad y las competencias artísticas por medio de actividades

congruentes y la valoración de los elementos constitutivos del teatro en beneficio de

la educación en un contexto general.

Para ello, se ha organizado esta guía condicionada a 2 ejes temáticos, basados en

competencias, a saber:

1. Estrategias de inserción del teatro en el aprendizaje.

2. Expresión teatral y desarrollo expresivo.

Resultado de aprendizaje de la asignatura

Analizar y aplicar los procesos propios de las artes expresivas, musicales y plásticas

como componentes primordiales para la Educación Básica y la Educación Inicial,

seleccionando y diseñando actividades congruentes con el enfoque metodológico

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constructivista y con un sentido humanista, convergentes con los propósitos y

exigencias de la educación contemporánea

Competencia específica

Se espera que con los temas abordados en la Guía Didáctica del MÓDULO 2

referente a las Artes Expresivas (Teatro), el estudiante logre la siguiente competencia

específica:

Reconocer procedimientos y aplicar estrategias educativas del arte teatral como

cualidad del profesor al servicio del proceso de enseñanza-aprendizaje, para

fomentar la expresividad, la creatividad y la comunicación asertiva, como aspectos

fundamentales en la construcción de los individuos y la sociedad.

Resultados de aprendizaje de la unidad

a. Establece parámetros conceptuales y prácticos respecto al desarrollo de la

corporalidad y la expresión.

b. Aplica conocimientos relacionados al desarrollo del texto teatral como componente

logístico y primordial en el desenvolvimiento de la actividad lúdica teatral.

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Índice de contenidos

Dramatización en la escuela Pág. 4

El guion teatral Pág. 13

El sistema Stanislavski Pág. 21

Metodología

El abordaje de los contenidos de este programa se realizará de acuerdo a una

metodología de enseñanza virtual, que tomará en consideración las características

del grupo de educandos, para establecer una estructura adecuada que integre de la

mejor manera los recursos académicos, para la promoción de un aprendizaje

significativo.

La estrategia metodológica considera las siguientes etapas:

Clases virtuales por medio de videoconferencias (Google Meet, Zoom, Webex u

otras) y videos explicativos alojados en YouTube por parte del autor de la asignatura,

como apoyo para las clases sincrónicas.

Ubicación de contenidos temáticos, formas de presentación de trabajo autónomo y

evaluación de las unidades a través de la plataforma Moodle UTM u otras, de

acuerdo a la disponibilidad de acceso a internet de los estudiantes.

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Tema 1:

Dramatización en la escuela.

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Didáctica de la dramatización en educación

La dramatización en la escuela es un poderoso auxiliar para conocer al niño y a la

niña. Si damos al niño y a la niña oportunidad de expresarse libremente, ellos nos

transmitirán cómo ven las cosas, cómo piensan, cómo razonan.

Toda representación teatral da lugar a que los niños/as sean críticos consigo mismos

y los demás, a que se sientan libres, a conocer el mundo que les rodea (con cada

valor o tema que se trata en la representación); y por tanto a conocer las

manifestaciones y los valores de la cultura de su sociedad e interiorizarlos poco a poco

configurando, de esta manera, su moral y personalidad.

El teatro aporta también un punto de encuentro para todo el colegio, puede convertirse

en animador de toda la comunidad escolar, favoreciendo las relaciones entre todos y

aportando un clima de respeto y tolerancia en la vida del centro.

Por otro lado, en muchas zonas de nuestra geografía nuestras alumnas y alumnos no

tienen posibilidad de asistir y ver teatro, de manera que una buena manera de

entender qué es el teatro es vivirlo de manera directa, convertir al alumnado en

protagonista del todo el proceso de creación, producción y representación de las obras

teatrales.

Es además una buena alternativa de trabajo para motivar al alumnado y para trabajar

la diversidad en el aula, que cada vez es mayor, ya que a pesar de tener niños y niñas

de la misma edad, nos encontramos también con criaturas que proceden cada vez

más de diferentes culturas, y diferentes modelos de escolarización e incluso a veces

que no han estado escolarizadas con anterioridad. Trabajar el teatro puede

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ayudarnos a conseguir todos estos retos que hoy en día se nos muestran en la

escuela, sobre todo, porque el teatro se manifiesta a través de una serie de lenguajes

que lo hacen universal.

Dramatización

Por dramatización entendemos, en este caso, una representación imaginaria de un

conflicto o problema que ocurre entre determinados personajes.

Los objetivos al realizar ejercicios dramáticos sirven:

• Como instrumento de análisis de la realidad.

• Como ejercicio y educación de las capacidades de representación mental y de

imaginación.

• Como educación de aspectos concretos del esquema corporal.

En la programación y desarrollo de una dramatización hemos de tener en cuenta los

siguientes puntos:

• Que el tema elegido sea asequible y sencillo (puede ser elegido por los propios

niños)

• Que la acción esté perfectamente delimitada, tanto en el espacio como en el

tiempo (lugar y ambiente donde ocurre el tema, época, hora del día, etc.)

• Que en el tema existan unos personajes, que puedan referirse a personas u

elementos que actúan como personajes, a los que se incorporan vivencias y

sentimientos humanos.

• Que el núcleo central del tema constituya un conflicto entre personajes o en el

interior mismo de un personaje. (En este caso siempre tendrá el conflicto su

raíz en algo externo, y ese algo externo constituirá otro personaje)

• Todos estos puntos anteriores han de ser objeto de un análisis detallado por

parte de los niños (siempre bajo la dirección del educador) previamente por

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realización de la dramatización, procurando que en todo momento se adopte

fielmente a la realidad que refleja el tema.

Preparar una secuencia didáctica usando como tema central una representación

teatral nos permite abarcar temas de todas las áreas del currículum: los diferentes

lenguajes que intervienen (lenguaje oral, escrito, corporal, plástico, musical), las

profesiones ligadas a este tipo de espectáculo, los teatros más importantes en el

mundo, la historia del teatro y la época histórica de algunas obras, el número de

espectadores que nos permite el local donde representemos, el precio de los

materiales que utilicemos en la representación, problemas ligados a todo el proceso,

etc.,

Nos permite trabajar en el aula de manera significativa, ya que seguro que vamos a

encontrar que hay muchos momentos a lo largo del curso en los que podemos montar

una representación teatral.

Nos permite tener una excusa para trabajar con las familias. Una reunión de madres

y padres para pedir participación en la elaboración del vestuario o en otros aspectos

nos va a servir de excusa para verlos y mantener una mejor relación con ellos y para

tratar temas de interés para todos.

Nos permite usar diferentes organizaciones dentro del aula, realizar trabajos

individuales, en parejas o pequeño grupo, con todo el grupo de clase, e incluso trabajar

con alumnos de diferentes niveles, edades cursos, todo vale, si tiene un sentido y nos

pude ayudar a mejorar el aprendizaje de nuestros chicos, estrechando cada día más

los lazos entre cultura y educación y promoviendo entre el alumnado valores de

tolerancia y respeto.

Los títeres

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El alma del títere está en la persona que lo manipula, en su espíritu, en sus

movimientos, en su lenguaje. Es fiel expresión de la persona que lo maneja: estimula

la imaginación, agudiza la sensibilidad, enriquece el lenguaje, da agilidad a la mente

contribuyendo con todo esto al desarrollo de la creatividad.

Tanto los niños y niñas como los/las docentes pueden, no sólo manipular las figurillas,

sino también crear sus propios muñecos.

Entre los tipos de títeres que podemos utilizar se pueden destacar:

• La marioneta.

• De manopla o guante.

• De dedos.

• De eje.

• Articulados.

• De sombra.

Puede utilizarse el títere de varias maneras:

• COMO ESPECTÁCULO: divierte, está abierto a la participación, desarrolla el

espíritu crítico y crea una comunicación con el espectador.

• El títere COMO MEDIO DE EXPRESIÓN del niño y niña: Los niños y niñas se

expresan primero a través de la confección del títere. De la manipulación

vendrá la necesidad de crear una historia, que enriquecerá su vocabulario y su

dicción.

Máscaras

Niños y niñas que sin máscaras son incapaces de muchas cosas, al ponerse una de

ellas y sentirse protegidos por la misma, olvidan una serie de inhibiciones

expresándose con el cuerpo, con la palabra y el gesto, de una manera insospechada.

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Otras actividades dramáticas

• Actividades dramáticas a partir del propio cuerpo

• Mimos

• Representaciones de cuentos

• Dramatización de canciones

• Bailes y danzas

• Dramatización de poemas

Creación de una representación teatral

Papel del profesor- animador

El trabajo del profesor- animador debe ser realizado con cariño; amplitud de miras y

objetivos; ilusión, disposición, buena voluntad y profesionalidad. Es evidente que todo

esto se alcanza después de una debida formación y con la experiencia. La primera

misión del profesor-animador es la de crear una ambiente adecuado para trabajar con

los chicos/as. Después deberá motivar a los niños y niñas a trabajar en equipo y

transmitirle su gusto por el teatro y la representación.

El docente además debe saber detectar cualquier problema o fallo que pueden surgir

día a día y sobre todo los referentes a la interacción entre los chicos/as: marginación,

intimidación, timidez, frustración, aburrimiento…Y la mejor forma de resolver estas

cuestiones es siempre con la ayuda del resto de los chicos/as avivando de esta

manera una complicidad, confianza y ayuda entre todos.

Para el desarrollo de una actividad teatral en la escuela, se establecen cuatro

momentos:

Primera sesión: elección de la obra, reparto de papeles y ensayos.

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- En asamblea, preguntar a los alumnos si han visto alguna vez una obre de teatro o

han participado en alguna representación. En el caso de que algún niño haya asistido

a una animarlo para que explique a sus compañeros de qué función se trataba, qué

fue lo que más le gustó, quién lo acompañó...

- Proponer a los alumnos organizar una obra de teatro. Preguntar: ¿qué historia

podemos contar? ¿Cuál os gustaría más? Observar los cuentos de la biblioteca y

realizar una votación para decidir la obra que se representará.

- Leer el cuento elegido y formular preguntas a los alumnos que los ayuden a

comprender el argumento. Establecer colectivamente los tres momentos

fundamentales del cuento; presentación del personaje, el conflicto y desenlace.

- Analizar los personajes que aparecerán en la obra: ¿quién es el protagonista?

¿Qué otros personajes intervienen? ¿Qué relación existe entre ellos?...

- Una vez establecidos los personajes, formular preguntas que ayuden a los alumnos

a describir sus rasgos fundamentales. Representar diferentes acciones caracterizados

como los personajes. Recordar que deben imitar la voz y los movimientos de los

personajes.

- Seleccionar las escenas más importantes de la narración y pedir a los alumnos que

la dramaticen. Animar a los alumnos a recrear los movimientos de distintas maneras

para facilitarles su interiorización: a cámara lenta, rápida...

- Explicar los desplazamientos de cada personaje y realizar marcas en el suelo para

ayudarlos a asimilarlos. Realizar dos ensayos generales con público con el objetivo

de encontrar. (Es muy importante repartir los papeles de los actores de modo que

potencien las capacidades de los niños y niñas y que los ayuden a vencer sus

limitaciones).

Segunda sesión: montaje de la obra

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- Anotar en la pizarra las distintas tareas que serán necesarias para realizar la función:

actores, escenógrafos, comisión de publicidad y medios, presentador…

Explicar en qué consiste el trabajo de cada uno y animar a los alumnos para que

expresen qué tarea les gustaría realizar. Insistir en la importancia de todos los

participantes para la realización de la obra y no solo de los que actúan sobre el

escenario.

- Decidir la ambientación de la obra. Definir un escenario básico que pueda sufrir

modificaciones cambiando o agregando elementos sencillos e invitarlos a seleccionar

la música que acompañará a cada escena.

- Elegir el lugar donde se representará la obra tomando en cuenta la cantidad de

personas que asistirán. Disponer del material para la escenografía y animar a los

alumnos a crear el escenario utilizando los elementos que consideren más

apropiados.

- Realizar un ensayo con la escenografía montada para familiarizarse con el lugar y

controlar los desplazamientos en el escenario.

Tercera sesión: desarrollo de la función

- Definir las tareas que tendrán que realizar el día de la representación y repartir las

funciones entre los alumnos: recepción de invitados, acomodación en sus asientos,

grabación de la obra, toma de fotografías...

- Una vez estén los invitados sentados en sus asientos, indicar al presentador que

salga al escenario, presente la obra y pida un aplauso para agradecer el esfuerzo de

todos.

Cuarta sesión: análisis de la actividad

Formular preguntas que los ayuden a expresar sus opiniones sobre el teatro el trabajo

realizado.

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- Partiendo de la conversación, comentar que para hacer la obra de teatro, todos

hemos tenido que colaborar y mantenernos unidos.

Bibliografía

Compendio de textos

VVAA (2005). Teatro de escuela. Madrid: Pearson Educación.

Jimenez Ortega, J (2006). El teatro en la escuela. Barcelona: La Tierra Hoy.

Martínez, S. (2010).El teatro en Educación Infantil. Revista: Temas para la enseñanza,

7, 1 – 17.

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Tema 2:

El guion teatral

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Guion Teatral y sus elementos

El guion teatral es referido como el libreto en el cual se detallan los contenidos para el

desarrollo de cualquier tipo de obra, se puede catalogar como un texto donde se

especifican los diálogos que deben expresar y actuar cada uno de los participantes

de la obra, además que brinda información sobre otros elementos como la

escenografía.

el guion teatral se aplica a todas las concepciones dramáticas, ya sean dramas,

musicales, comedias, entre otros, puesto que incluye cada compendio que se requiere

para estructurar la puesta en escena. Básicamente su estructura está determinada

por una introducción, un desarrollo y un desenlace.

El guion teatral es un elemento clave que deben llevar y conocer cada uno de los

involucrados en la obra, puesto que se describen en él, tanto las directrices de la

función dramática, pasando por la iluminación, la vestimenta, la escenografía, etc.

La parte esencial del guion teatral son los diálogos en los que participan los

personajes, pero también se incluyen datos sobre la escenografía y las acotaciones,

que son indicaciones de cuándo pueden entrar, salir y expresiones que deben tener

los actores.

Diálogos

Dentro del guion teatral, la parte fundamental de su estructura la conforman los

diálogos, que básicamente hacen referencia a las conversaciones entre los actores

indicando el momento en que cada uno participa en la escena.

Datos escenográficos

En el guion teatral también es de suma importancia describir con detalle la

escenografía que ocupa la puesta en escena, donde se indica el tiempo y el lugar para

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realizar cada acción, lo que se enmarca en lo que se denomina como cuadro de la

obra.

Estructura

Como habíamos manifestado la estructura básica del guion teatral está determinada

por la introducción, el desarrollo o el nudo y el desenlace. Cada una de estas

partes debe contener aspectos variados y llamativos; productos de la creatividad del

escritor quien tendrá que presentar elementos relevantes para, primero captar la

atención del público y luego mantenerla.

Para esto es importante que el texto tenga variedad descriptiva y entre más detalles

se ubiquen, más fehaciente será la visión del director para llevar a cabo las escenas.

Es por eso que en el guion teatral se encuadran todas las especificaciones, labores y

responsabilidades de cada uno de los integrantes. En este sentido se puede dividir al

guion de acuerdo a los participantes por ejemplo: un guion técnico para los

iluminadores, un guion literario para los actores, un guion, para los encargados del

vestuario, entre otros.

Funciones

De acuerdo a lo mencionado las funciones del guion teatral se pueden diversificar en:

1. Ser la guía imprescindible para que los artistas actúen de acuerdo a los

diálogos y conozcan lo que sus compañeros deben decir.

2. Concretar las funciones y responsabilidades de cada integrante.

3. Determinar cada una de las actividades y el tiempo en que cada acción se

realizará durante la escena.

Elementos del guion teatral

Un guion teatral está conformado por los siguientes elementos:

Personajes

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En el guion teatral se deben destacar, en un principio, cada uno de los personajes y

la función que cumplen dentro de la obra, para estos, en la parte del desarrollo general,

se describen los diálogos que van a expresar y como acotaciones, las acciones qué

tienen que ejercer.

Por lo general, la descripción de los personajes en el guion se da, en primer término,

con los actores principales, que en teoría son los que más veces aparecen en la obra

y luego con los actores secundarios.

Parlamentos

Los parlamentos son los textos en forma de diálogos que pueden ser también

monólogos, los cuales leen e interpretan los actores. En otras palabras, son las

expresiones de los personajes que conforman la obra.

Escenas

Las escenas en la obra hacen referencia a cada una de las partes en la que los actores

participan por un tiempo determinado, es decir que una escena antecede a otra, lo

que representa en la obra un cambio de situación, de tiempo o de cualquier otro tipo

de paréntesis. La escena es parte de una unidad mayor denominada acto.

Cuadro

Un cuadro es un momento breve que ocurre dentro de una escena. En esta instancia

no podría variar la decoración de fondo, pero el trabajo práctico en el ensayo podría

enfocarse en el perfeccionamiento de este instante. Por ejemplo, en una escena

donde haya un combate un cuadro podría ser el momento de la muerte de uno de los

personajes.

Acto

Los actos son las divisiones generalizadas de la obra de teatro. Los cuáles podrían

entenderse como los capítulos del texto en donde se indican las partes más

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importantes de la historia. Dentro de los actos se hallan las escenas y se describen o

especifican tanto el inicio como el nudo y el final de la obra.

Podemos identificar la terminación de un acto cuando las luces del escenario se

apagan o se baja el telón, lo que dará la percepción de que culmina una parte o

capítulo y que iniciará otra.

Acotaciones

Las acotaciones son notas que van entre corchetes, para distinguirlos del diálogo

propiamente dicho, que el autor de la obra inserta en el guión para dar a conocer una

acción específica o expresiones que los actores deben representar. También indican

los momentos de entrada y salida de los personajes, así como la vestimenta y otros

elementos que tienen que ver con la iluminación y escenografía en un instante

preciso.

Tipos

Al momento de montar una obra es preciso contar con dos tipos de guiones, uno

literario y otro técnico.

El guion literario es el que detalla de manera sistemática y ordenada los

acontecimientos de la historia y el guion técnico, aparte de contener los textos,

describe las acotaciones para el personal encargado del vestuario, maquillaje, sonido,

escenografía, producción, entre otros.

Pasos para hacer un guion teatral

Historia

Lo primero que se debe realizar para desarrollar un guion es tener clara la idea sobre

la historia que se quiere exponer. Se puede decir que describir la historia, será la base

del contexto para llevar a cabo la obra teatral. Es decir, que esta especie de resumen

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nos dará nociones acerca del lugar, el tiempo y otras instancias de la historia que

llevaremos a escena.

Desarrollo de los personajes

Cuando los detalles de la historia estén completos, podemos establecer el desarrollo

de los personajes. Los cuales serán adoptados y adaptados, en el caso de una obra

teatral para la escuela o el colegio, para los estudiantes de acuerdo a sus

características y aptitudes para el arte dramático.

Desde luego, el autor del texto debe especificar las características, tanto físicas como

psicológicas, de los personajes y qué papel tendrán en el proceso de la obra.

Estructura

Para el desarrollo de un guion de teatro se debe tener presente la forma o estructura

del texto. Estableciendo de qué manera se contará la historia en su inicio, como en su

nudo o desarrollo y de qué forma finalizará. En ese sentido hay que estar pendiente

de cuántos cuadros podrían tener las escenas y estas a su vez, en cuántos actos

serán contenidas.

Desarrollo del guion

Cuando los tres puntos anteriores hayan sido elaborados se procede con la escritura

del guión en el cual se establecerán los personajes con nombre propio y los diálogos

de cada uno de acuerdo a los actos, ecenas y cuadros.

Recordemos que en el guion se anotan todos los detalles respecto a la obra como el

vestuario, la escenografía, las acotaciones, las acciones, entre otras. Vale recalcar

que el guion contiene un título relacionado a la historia. Luego del título se ubican los

personajes de acuerdo a los papeles que desempeñan y se describe de forma breve

su participación de acuerdo a cada acto. Después de esto se describe el cuadro,

donde se destacan el ambiente y los elementos que rodean a los personajes, a

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continuación se establece la escena de acuerdo a la entrada y salida de los

personajes y por último se detallan los diálogos de forma ordenada.

Bibliografía

Ortiz, J. (S/F). Guion teatral: características, tipos, funciones, ejemplos. Recuperado

de [Link]

A manera de ejemplo, ubicamos una sinopsis de la obra Hamlet de William

Shakespeare con la descripción de los respectivos personajes.

Argumento

La historia comienza cuando Claudio asesina a su hermano el Rey Hamlet de

Dinamarca y al usurpar el trono, a la vez, se casa con la Reina Gertrudis viuda del

Rey. El príncipe Hamlet sufre la muerte de su padre, pero ignora todo lo que hay detrás

de su asesinato, pero se le aparece el espectro del difunto Rey y le revela lo

acontecido por lo que pide venganza.

El rey Claudio al ver la actitud sospechosa de su sobrino piensa que es porque sigue

enamorado de Ofelia la hija de Polonio asesor del Rey.

Pasado el tiempo, en una fiesta ofrecida por el Rey, llega un conjunto de actores a los

cuales Hamlet pide que actúen unas escenas relacionadas con el asesinato de su

padre. Al ver la reacción del Rey Claudio, Hamlet se convence de lo que aquel

fantasma le había manifestado.

En algún momento la reina Gertrudis estaba reunida con Polonio de forma privada,

Hamlet confundido, oculto detrás de una cortina, mata a Polonio pensando que era el

rey Claudio.

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 FACULTAD DE FILOSOFÍA, LETRAS Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN

Laertes hijo de Polonio se entera de la muerte de su padre y jura vengarse; en este

momento sucede la muerte de Ofelia quién se ahoga en un río. Claudio y Laertes se

asocian para matar a Hamlet. Después Hamlet se enfrenta a Laertes y los dos quedan

heridos de gravedad; para el enfrentamiento el Rey envenena tanto la espada y una

copa de vino que sería entregada a Hamlet en el caso de que sobreviva, pero ésta es

tomada por accidente por la Reina y muere en el acto y Laertes arrepentido declara

que el rey estaba detrás de todo aquel plan macabro, por lo que Hamlet con sus

últimas fuerzas hiere al rey y le hace beber su propio veneno.

Personajes

HAMLET: Príncipe de Dinamarca que busca venganza por la muerte de su padre.

OFELIA: Hija de Polonio que es cortejada por Hamlet.

FANTASMA DEL REY HAMLET: Espíritu del rey que revela los sucesos de su asesinato.

REY CLAUDIO: Tío de Hamlet y asesino del Rey Hamlet.

REINA GERTRUDIS: Viuda del Rey Hamlet.

POLONIO: Asesor del Rey y padre de Ofelia y Laertes.

LAERTES: Hijo de Polonio Y hermano de Ofelia

BERNARDO Y MARCELO: Guardias que ven el espíritu errante del Rey Hamlet.

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El sistema Stanislavski

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Konstantín Stanislavski (Moscú, 17 de enero de 1863 - 7 de agosto de 1938)

Reconocido como uno de los más importantes directores y pedagogos del arte

escénico de todos los tiempos. Su mayor aporte al teatro fue la concepción de un

método interpretativo conocido como Método de las Acciones Físicas o Sistema

Stanislavski.

Esta forma de concebir la labor teatral, se gestó a partir de un análisis de varios años

en torno a la actuación y el cómo elevar los niveles de representación de personajes

a través de un proceso psicopedagógico y de interiorización, para potenciar el

realismo en la interpretación y la imaginación de los actores.

El sistema Stanislavski es una guía sistemática que consiste en una serie de ejercicios

y doctrinas que permiten al actor activar procesos psicológicos centrados en la

experiencia emocional y el subconsciente, para que sean aprovechados en la acción

teatral, basados en la sinceridad de la expresión y el continuo ejercicio mental para

mecanizar la técnica y la actuación se convierta en algo natural.

A continuación, exponemos algunos párrafos del texto Un actor se prepara de

Konstantín Stanislavski, donde se establecen parámetros de su sistema.

Compendio del texto Un actor se prepara de Konstantín Stanislavski

Cuando la actuación es un arte

El objetivo fundamental de nuestro arte es la creación de esta vida interna de un

espíritu humano, y su expresión en forma artística. A través de este proceso interno,

ustedes deben vivir la parte realmente experimentando sentimientos análogos a ella,

cada una y todas las veces que repitan el proceso de crearla.

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Sólo cuando un actor siente que su vida interna y externa en la escena fluyen, y que

se realizan de una forma natural y normal en las circunstancias que le rodean, es

cuando las más profundas fuentes del subconsciente se abren sin esfuerzo, y de

ellas nacen sentimientos que no siempre se pueden analizar.

Primero debemos asimilar el modelo. Hay que estudiarlo desde distintos puntos de

vista: la época, el tiempo, el país, condiciones de vida, antecedentes, literatura,

psicología, el alma misma, manera de vivir, posición social, y apariencia externa; más

aún: carácter tanto como modales, manera de vestir, modo de moverse, de hablar, la

voz y sus entonaciones. Todo este trabajo, como material, le ayudará,

compenetrándolo con sus propios sentimientos. Sin todo esto, no habrá arte en su

labor. En otras palabras, transforma su alma en la de aquél. Como decía un actor

francés, Coquelin el viejo: “El actor crea su modelo en la imaginación, y luego, como

hace el pintor, toma cada rasgo de ése y lo reproduce en sí mismo, como aquél en la

tela…”.

También decía Coquelin: “El actor no vive, actúa”. La respuesta precisa para la

escuela de representación es que: “el arte no es vida real, ni aun siendo su reflejo.

Arte es, en sí mismo, creación; crea su propia vida, bella en su abstracción, y más allá

de los límites del tiempo y del espacio.

En la actuación mecánica no hay lugar para ningún proceso vivo, y si éste aparece es

sólo por accidente. Para reproducir sentimientos deben ser ustedes capaces de

identificarlos por haberlos experimentado.

Con la ayuda de la mímica, la voz y sus ademanes, el actor mecánico ofrece al público

nada más que la máscara inanimada de sentimientos no existentes. Para ello, ha sido

elaborada una gran variedad de efectos puramente pintorescos que pretenden

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caracterizar toda clase de sentimientos valiéndose de medios puramente externos

(nosotros los llamamos “sellos de goma”). Lo peor es que estos clichés llenarán

lagunas de un rol cuando éste no se halla sólidamente basado en sentimientos vivos.

Más aún, a menudo se anticipan al sentimiento, le obstruyen el camino. Por eso el

actor debe protegerse de tales vicios y recursos.

Acción

Cualquier cosa que suceda en la escena debe suceder porque haya un propósito para

ello. Hasta permanecer sentado debe tenerlo.

Toda acción en el teatro debe tener una justificación interna, y ser coherente, lógica y

real. Una condición, un SÍ, actúa como una palanca que nos levanta del mundo de la

realidad a los dominios de la imaginación.

Las diversas funciones del sí (preguntarse qué harían si):

• Produce instantáneamente un estímulo interior.

• Alienta al actor, le anima a tener confianza en una situación supuesta.

• Al ser supuesta, nadie obliga a creer o no creer nada. Todo es claro, honrado

y descubierto.

• Se les propone una cuestión, y se espera de ustedes que respondan a ella

sincera y determinadamente.

• Despierta una interna y real actividad, por medios también naturales. Actividad

en la creación y en el arte.

Recuerden siempre que cuando se comienza a estudiar un papel, debe primero

reunirse todo el material que tenga alguna relación con él, y suplementarlo con más y

más imaginación, hasta haber alcanzado tanta semejanza con la vida, que sea fácil

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creer en lo que están haciendo. Al principio, olvídense de sus propios sentimientos.

Cuando las condiciones internas se hayan preparado, y bien, los sentimientos saldrán

a la superficie por sí mismos.

Imaginación

La finalidad de un actor debe ser emplear su técnica para convertir la obra en una

realidad teatral. Y en este proceso la imaginación juega, con mucho, la parte más

considerable.

¿Cuál es la diferencia entre imaginación y fantasía?

La imaginación crea cosas que pueden ser o suceder, en tanto que la fantasía inventa

cosas que no existen, que nunca han sido y nunca serán. Y aún, ¿quién sabe?, acaso

pueden llegar a ser.

Nosotros nunca creemos en una acción tomada en general. La imaginación debe

estimularse, no forzarse. La actividad, en la imaginación, es de la mayor importancia:

primero es acción interna, luego se hace acción externa.

En mi método de poner a trabajar la imaginación de un estudiante hay ciertos puntos

que deben hacerse notar. Si la imaginación está inactiva, haga una pregunta sencilla.

El estudiante tiene que contestarla, puesto que se le ha interrogado. Si responde sin

pensar en lo que dice, no acepto su respuesta. Entonces, a fin de dar una contestación

más satisfactoria, debe, o bien activar su imaginación, o hacer más próximo al sujeto

a su mente por medio de un razonamiento lógico. El trabajo imaginativo es a menudo

preparado y dirigido de esta manera consciente, intelectual.

El estudiante, entonces, ve algo, sea en su memoria, sea en su imaginación: ciertas

imágenes visuales definidas se le presentan delante. Por un instante, vive como en

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un sueño. Después, otra pregunta, y el proceso se repite. Así una tercera y una cuarta

vez manteniendo y prolongando ese instante hasta hacerlo algo aproximado al cuadro

general. Lo que más valor tiene de ello es que la ilusión ha sido entresacada de las

propias imágenes internas del estudiante. Una vez esto se ha logrado, él mismo puede

repetirlo una, dos o más veces. Mientras más a menudo lo haga, más profundamente

grabará en su memoria las cosas, y más profundamente las vivirá.

Para llegar a la imaginación, el alumno debe sentir el impulso a la acción tanto física

como intelectualmente porque la imaginación, que no tiene sustancia corpórea, puede

afectar de manera refleja nuestra naturaleza física y hacerla actuar. Esta facultad es

de la mayor importancia en nuestra técnica de la emoción.

Concentración de la atención

Para que un actor se desentienda de los espectadores, debe estar interesado en algo

de la escena. Un actor debe tener un punto de atención y este punto no debe estar en

la sala.

Debe hacer un esfuerzo para fijar su atención. Hay que estudiar los objetos hasta el

último detalle, después tendrías que poder describirlos. También con visión cerrada,

para activar la memoria visual.

Atención externa

Es la que se dirige a los objetos materiales que se encuentran fuera de nosotros

mismos.

Todos nuestros actos, hasta los más sencillos, aquéllos que nos son familiares en

nuestra vida diaria, se hacen forzados cuando aparecemos tras las candilejas ante un

público de millares de gentes. He aquí por qué es necesario corregirnos a nosotros

mismos, aprender, de nuevo, a caminar, a movernos, a sentarnos, o recostarnos. Es

esencial reeducarnos para ver o mirar, oír y escuchar la escena.

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El ojo de un actor que mira un objeto, atrae la atención del espectador hacia los

mismos puntos escogidos por él como aquéllos a los que debe mirar. De manera

recíproca, un ojo sin expresión deja que la atención del espectador se distraiga de la

escena.

Atención interna

La atención interna es la que se fija en cosas que vemos, tocamos y sentimos en

circunstancias imaginarias.

Los objetos de de la atención interna están esparcidos y comprendidos,

absolutamente, dentro del alcance de los cinco sentidos.

Atención que provoca una reacción emocional

El modo de atención, descrita hasta ahora, ha sido una atención intelectual. Este uso

es empleado muy pocas veces de ese modo por el actor.

Para asegurar su objeto firmemente cuando ustedes actúan, necesitan otro tipo de

atención, aquella que provoca una reacción emotiva, que está apoyada en el

sentimiento. Ustedes deben encontrar, tener algo que les interese en el objeto de su

atención, y que sirva para poner en marcha su aparato creativo entero.

Actuación automática

Cuando la atención ya está construida y se levanta sobre varios estratos que no se

interfieren unos con otros. Es el hábito el que confiere esta atención automática. El

período más difícil, en el aprendizaje, es el inicial. Parece que el actor deba estar

pensando en mil cosas: su papel, la técnica y sus métodos, las líneas, los pies y

entradas,etc. Y es verdad, pero a final interioriza la técnica y se convierte en algo

natural.

Un actor debe ser observador no sólo en la escena, sino también en la vida diaria.

Debe concentrarse en todo aquello que atraiga su atención; mirar un objeto no como

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cualquier persona, con “penetración”. Así su método de creación guardará relación

con la vida. Y además, debe saber cómo extraer de sus observaciones lo más

significativo, lo más típico, más característico o pintoresco. Esto debe ser una práctica

sistemática.

Relajación y descanso de músculos

Como ser humano, el actor está sujeto a la tensión muscular. Ésta existirá siempre

que aparece en público. Hacerla desaparecer por completo es imposible, además

eliminado un punto, suele aparecer en otra parte. Nuestro método consiste en

desarrollar una especie de control: un vigía observador. Dejen que la tensión venga,

si no pueden evitarlo. Pero de inmediato, hagan funcionar su control para eliminarla.

Habría que hacer un estudio general del peso del cuerpo humano, a investigar el

centro de gravedad y su localización en cualquier postura adquirida. Así se averiguará

cuáles son los centros que establecen el equilibrio. El cuerpo humano puede

adiestrarse y adquirir grados de ligereza, agilidad y adaptabilidad.

No debe haber nunca en escena una postura o posición que no tenga base. El

convencionalismo teatral no tiene lugar en el arte verdadero y creativo. No debe existir

sólo una pose convencional, debe dársele fundamento y que sirva a un propósito

interno.

Antes de empezar la actuación será necesario tener los músculos en la condición

debida, de manera que no vayan a impedir sus acciones. La presión de un solo

músculo, en un solo punto, es suficiente para descomponer por entero el organismo,

tanto espiritual como físicamente.

Objetivos

El objetivo es la luz que conduce por el camino verdadero. El error que la mayoría de

actores cometen es que piensan en el resultado en lugar de la acción que lo prepara

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y ha de darlo. Por eludir la acción, y dirigirse sin más al resultado, se obtiene un

producto forzado que no conduce sino a una actuación defectuosa.

En la escena encontramos innumerables objetivos, pero no todos son buenos y

necesarios; en realidad, muchos son nocivos y peligrosos. Un actor debe aprender a

reconocer la calidad de ellos, evitando los innecesarios y reconociendo los

esencialmente justos.

Yo definiría los objetivos verdaderos como sigue:

1) Deben encontrarse de nuestro lado de las candilejas, es decir, dirigirse hacia los

demás actores, no hacia los espectadores.

2) Deben ser personales y, no obstante, análogos a los que tendría el personaje que

se encarna.

3) Deben ser creativos y artísticos, porque su función es satisfacer el propósito

principal de nuestro arte: crear la vida de un alma humana, y exteriorizarla,

interpretarla en forma artística.

4) Deben ser reales, vivos y humanos, no muertos, convencionales o meramente

teatrales.

5) Deben ser tan verídicos que ustedes mismos, los actores que trabajan con usted y

el público, puedan creer en ellos.

6) Deben tener la cualidad de ser atractivos y estimulantes para ustedes. Hacerle

desear realizarlo.

7) Deben ser definidos, y característicos del papel que interpretan. No admitir

vaguedad, y estar claramente entretejidos en la trama que forma la parte que actúan.

8) Deben tener contenido y valor, corresponder al cuerpo interno de la parte. No ser

triviales ni superficiales.

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9) Deben ser activos, dinámicos, para impulsar y llevar adelante el papel y no dejarle

estancarse.

Los objetivos que reúnen estas cualidades son llamados objetivos creadores. Y

debemos mantenerlos vivos.

Admitimos tres tipos de objetivos: el externo o físico, el interno o psicológico, y

el tipo rudimentario o elemental psicológico.

Ejemplos: el externo o físico, saludar a alguien (es mecánico, sin psicología, pero al

realizarlo obtenemos una sensación); el objetivo ordinario o rudimentario (saludar a

alguien queriendo expresar gratitud. Hay en él algo de psicológico); el objetivo

psicológico (saludar, deseando excusarse por una disputa de ayer, admitiendo el error

y pedirle que lo olvide. Tengo que haberlo pensado y dominar muchas emociones

antes de poder hacerlo).

Fe y sentido de la verdad

Hay dos clases de verdad y sentido de creencia en lo que hacemos. Primero, hay

aquél que es creado automáticamente y en el plano de un hecho real, y segundo, hay

el tipo escénico, el cual es igualmente verdadero pero originado en el plano

imaginativo y de la ficción artística.

Para alcanzar este último sentido de la verdad, deben emplear una palanca que les

levante al plano de la vida imaginaria. Las circunstancias dadas propias, les ayudarán

a sentir y crear una verdad escénica en la cual ustedes pueden creer mientras están

en escena. Consiguientemente, en la vida ordinaria, verdad es lo que en realidad

existe, lo que una persona conoce realmente. En tanto que en el escenario, consiste

en algo que no existe realmente, pero que podría ser o suceder.

Lo que queremos decir por verdad en el teatro, es la verdad escénica de la que un

actor debe hacer uso en momentos de creación. Traten siempre de comenzar una

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labor desde el interior. Pongan vida en todas las circunstancias imaginadas y en las

acciones hasta que hayan satisfecho por completo su sentido de la verdad, y hasta

que hayan despertado ese otro sentido de fe, o creencia, en la realidad de sus

sensaciones. A este proceso se le llama justificación de una parte.

Memoria de las emociones

Lo inesperado es a menudo el más efectivo acicate de la labor creadora. Con la

repetición, lo que era inesperado ya no lo es y, no obstante, debemos vivirlo como si

fuera la primera vez.

Igual que su memoria visual puede reconstruir la imagen interna de una cosa olvidada,

un lugar o una persona, su memoria emocional puede hacer volver sentimientos que

usted ya experimentó. Para hacerlo volver, hay que entrenarlo para la escena.

En seguida Torstov estableció la distinción entre la memoria de las sensaciones,

referida a nuestros cinco sentidos, y la memoria de las emociones. Dijo que podría

ocasionalmente hablarse de ellas como corrientes paralelas una a la otra; si bien esta,

dijo, es una conveniente pero nada científica descripción de su interrelación.

La vista es, de los cinco sentidos, el más receptivo respecto a impresiones. El oído es

también extremadamente sensible. Es por esto que las impresiones se obtienen más

prontamente a través de nuestros ojos y oídos.

Y aunque nuestros sentidos del olfato, el gusto y el tacto son útiles y aun importantes

en nuestro arte, su papel es meramente auxiliar en cuanto al propósito de influir en

nuestra memoria de las emociones.

Retenemos la memoria de los hechos, pero sólo las características sobresalientes que

nos han impresionado, y no sus detalles. De estas impresiones, el recuerdo

condensado, más profundo y más amplio de las sensaciones de esa experiencia, se

forma.

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Es una especie de síntesis del recuerdo a gran escala. Es más puro, condensado,

compactoy substancial, y más agudo que los hechos reales.

Bibliografía

Stanislavski, K. (1984). Un actor se prepara. Medellín: Diana.

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