HISTORIA l

Apunte de Textos

Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo

UNIVERSIDAD NACIONAL DEL LITORAL

ÍNDICE

Edad Antigua 4

“El Diseño de la Ciudad”, de BENÉVOLO: La Ciudad Libre en Grecia 5

La Arquitectura Griega

La Arquitectura Helenística

“El Diseño de la Ciudad”, de BENÉVOLO: Roma, la Ciudad y el Imperio Mundial

La Arquitectura Romana

La Arquitectura Romana Tardía

Análisis Tripartito de Elementos Compositivos y Obras Arquitectónicas

Lenguaje Clásico de la Edad Antigua

Edad Media

“El Diseño de la Ciudad”, de BENÉVOLO: La Ciudad Medieval

La Formación del Ambiente Medieval

Alta Edad Media

Plena Edad Media

Baja Edad Media

El Arte Cristiano y la Organización del Trabajo Artístico en la Edad Medieval

El Estilo Artístico del Cesaropapismo Bizantino

Movimiento Iconoclasta del siglo Vlll

 De las Invasiones Bárbaras al Renacimiento Carolingio

La Organización de los trabajos artísticos en el Monasterio

El Estilo Románico

Escuelas del Estilo Románico

Obras del Románico

El Estilo Gótico

El Dualismo del Gótico

Logias y Gremios

Rasgos que caracterizan al gótico

La Catedral

Principales obras del arte gótico

Lenguaje Clásico de la Edad Media

Edad Moderna

Introducción al Renacimiento

Diferencias entre Alto y Pleno Renacimiento

El Arte del Renacimiento

La Nueva Cultura Artística

Innovaciones

Obras de la Arquitectura del Renacimiento

Arquitectura Civil: Los Palacios

Ciudades del Renacimiento

Ciudad Real

Ciudad Ideal

Introducción al Manierismo

Arte y Arquitectura Manierista

El Barroco

Arte y Arquitectura Barroca

Escaleras

El Barroco: estilo de países católicos y protestantes

Pintura Barroca
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 Bernini vs. Borromini

“El Espacio Arquitectónico” de ARGÁN

Capítulo l: El concepto de espacio

Capítulo ll: Tipología Arquitectónica

Capítulo lll: La concepción urbanística y arquitectónica de Bernini

Capítulo lV: La concepción arquitectónica de Borromini

El Lenguaje Clásico de la Edad Moderna

Edad Contemporánea

La Revolución Industrial

Realidad Política, Económica y Social

Realidad Intelectual (Filosofía)

Los Progresos Científicos y la Enseñanza

La Revolución Industrial en las Construcciones

Las Nuevas Tipologías de la Construcción

El Origen del Neoclasicismo

Arte y Arquitectura Neoclásica

Posiciones que argumentan la validez del neoclasicismo

Neoclasicismo en América

El Lenguaje Clásico del Neoclasicismo

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 Edad Antigua

1200a.C. – 476 d.C.

Períodos de Grecia
▪ Edad Oscura
▪ Edad Arcaica
▪ Época Clásica
▪ Período Helenístico

Períodos de Roma
▪ Monarquía
▪ República
▪ Imperio

Grecia

“El Diseño de la Ciudad”, de BENÉVOLO: La Ciudad Libre en Grecia

En su origen, la polis (ciudad-estado), era un asentamiento en lo alto de la colina el cual los habitantes utilizaban para
protegerse de sus enemigos. Con el tiempo, se extendieron sobre la planicie y se reforzaron los límites con murallas. Así
que se generan la ciudad alta, la acrópolis, que es donde se construyen los templos de los dioses y se utiliza como
refugio de los habitantes como último recurso; y la ciudad baja, delante de, donde se realizan las relaciones civiles y
comerciales. Ambas son partes de un todo, ya que funcionan como una sola ciudad, como un solo organismo.

Los organismos necesarios para el funcionamiento de esta ciudad son:

▪ El hogar común: donde se realizan los sacrificios, los banquetes rituales y donde se recibe a los extranjeros.
Comprende un altar, con fosa llena de brasas, y varios locales y comedores.
▪ El consejo: (bulé) de los nobles o de los funcionarios que representan la asamblea de ciudadanos. Todos los
ciudadanos eran iguales ante la ley. Los que decidían los asuntos políticos debían ser hombres, mayores de 18 años,
libres y no esclavos.
▪ Asamblea de ciudadanos: que se reúnen para oír las decisiones de los jefes o para derivar las mismas. El lugar de
reunión suele ser la plaza principal de mercados (ágora), o en las ciudades mayores un lugar abierto.

Cada ciudad domina un espacio grande, de donde obtiene sus medios para vivir. Allí pueden vivir asentamientos
menores que poseen su autonomía y sus propias asambleas. Está rodeado por montañas y poseen un puerto, situado a
lo lejos para evitar los ataques piratas. Las comunicaciones con el exterior son generalmente por vía marítima.

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La población es reducida, no solo por la pobreza de los recursos para vivir, sino por una política que determina que
pasado un límite de habitantes, se deberá generar una nueva colonia. Esta medida se considera como una necesaria
para el control ordenado de una vida civil. Además, la dimensión de la polis se mide por el tiempo que se tarda en llegar
al extremo máximo lejano y volver al punto de partida mientras haya luz solar.

La población tiene que ser lo suficientemente numerosa para poder formar un ejército en caso de guerra, pero no tan
numerosa para poder administrar la asamblea de manera correcta. Es decir, que todos se conozcan para poder elegir a
sus magistrados de manera ordenada y conjunta.

Los griegos son hombres de ciudades proporcionadas; tienen conciencia de su civilización común, pero no aspiran a la
unificación política ya que su superioridad se rige por los conceptos de la polis, donde la libertad individual es posible,
pero no indispensable.

La ciudad está revelada por cuatro características: unidad, articulación, relación con la naturaleza, límite de crecimiento.

▪ La ciudad es un todo único. No existen zonas cerradas o independientes. Pueden estar rodeadas de murallas,
pero no existen recintos subdivididos secundarios. Las casas de habitación son todas del mismo tipo, no varía la
estructura arquitectónica, sino su dimensión; se distribuyen libremente y no forman barrios que separan clases. En
algunos recintos de la ciudad (el ágora, el teatro) puede reunirse toda o la mayor parte de la población, y hacerse
llamar población orgánica.
▪ El espacio de la ciudad. Se divide en tres zonas: área privada (ocupada por las casas de habitación), área
sagrada (los recintos con los templos de los dioses. Acrópolis), y el área pública (destinadas a las reuniones políticas,
al comercio, al teatro y al deporte. Asta). El Estado que representa los intereses de la comunidad, rige directamente
las áreas públicas, e interviene en las privadas y sagradas. Los Templos sobresalen sobre todas las estructuras de la
ciudad, pero más por su calidad que por su magnitud: surgen en posición dominante, están realizados con sistemas
constructivos simples, están alejados de los demás edificios.
▪ La ciudad en su conjunto forma un organismo artificial inserto en el ambiente natural. Respeta las líneas del
paisaje natural, en muchos casos las integra a sus construcciones arquitectónicas. La regularidad de los templos
compensa la irregularidad del paisaje de montañas. Este equilibrio entre naturaleza y arte da a cada ciudad un
reconocimiento individual y único.
▪ El organismo de la ciudad se desarrolla en el tiempo. Pero llega a un asentamiento estable que no pretende
modificarse. El crecimiento de la población no genera una ampliación gradual, sino que se añade un organismo de
mayor tamaño al primitivo, o se funda una nueva colonia de asentamiento alejada. (Paleópolis: ciudad vieja.
Neópolis: ciudad nueva).

Hipodamo de Mileto: recordado por Aristóteles como autor de una teoría política, e inventor de “la división regular de
la ciudad”. Mileto, Rodas y otras ciudades fundadas en la misma época, están trazadas siguiendo un diseño geométrico.
Este diseño es una regla racional que se aplica tanto a escala del edificio como a escala de la ciudad. Las calles están
trazadas en ángulos rectos, con pocas vías principales siempre longitudinales, que dividen la ciudad con vías secundarias
transversales en mayor cantidad. De esta manera se genera un trazado de manzanas regulares rectangulares, que varía
según las características del terreno. Los límites de la ciudad son irregulares, y las murallas no se encuentran adosadas a
las parcelas. La constancia del trazado de manzanas demuestra una igualdad en las aglomeraciones urbanas, sin tener en
cuenta el área sagrada (de templos).

Principales ciudades de la Grecia Clásica

Atenas, Paestum, Delfos, Priene

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Atenas: surge en la llanura central del Ática, rodeada al N, E y O por montañas, y al S por una costa irregular; pero entre
las montañas se dan pasos que relacionan con las otras regiones y desde los accesos marinos se llega fácilmente a las
islas vecinas. Se pueden encontrar dos ríos, entre los que se encuentra la Acrópolis, el Cefiso y el Ilisso. La Acrópolis (156
m. sobre el nivel del mar) es el único espacio que ofrece seguridad, y es donde primariamente se asentó la población.
Sigue siendo el centro visual y organizativo de la gran metrópoli. El centro de la nueva aglomeración se extiende hasta el
Areópago, donde se sitúa el ágora. Sobre la colina del Areópago (monte de Ares, situada al suroeste de la Acrópolis) se
encontraba el tribunal y algunos santuarios como el de Zeus, sobre la colina menos expuesta. Mediante una gran terraza
la colina fue transformada en una vasta plataforma que debería sostener los edificios de la ciudadela de la diosa Atenea.
Se accede por el flanco occidental, donde se encuentran Las Propileos (437-431 a.C., inconclusos). Constan de dos
cuerpos salientes que se proyectan para crear un patio frontal abierto que acoge al visitante. Un gran pórtico dórico en
el centro muestra un significativo ensanchamiento del intercolumnio central que corresponde a un pasaje flanqueado
por dos hileras de columnas jónicas. Es esta la primera creación consciente de una transición espacial continua, que
rompe radicalmente con la concepción griega del edificio como entidad plástica. La combinación del dórico y el jónico
indica también la síntesis de caracteres típicos de la arquitectura ática.

Para cada una de las funciones de la ciudad, se le dispone un espacio y elemento de la naturaleza, y una construcción
determinada. Así se va generando el complejo monumental de entes gubernamentales.

Esta ciudad rica y organizada es destruida en 479 a.C. por la invasión persa. Inmediatamente, Temístocles hace construir
un cinturón de murallas más amplias, vuelve a levantar la edificación del Ágora, y organiza un nuevo frente militar y
comercial. En la época de Pericles, se reconstruye prácticamente casi toda la ciudad: se construye el Partenón (447-405
a.C.), los Propileos (437-432 a.C.), el Templo de Atenea Niké (430-420 a.C.) y el Erecteion (421-405 a.C.). La ciudad
tiende a extenderse fuera del recinto de Temístocles y se genera un asentamiento más complejo. Se construye la gran
muralla de Hipodamo, geométrico y racional; y se realiza la vía recta que dirige a la Academia.

Esta proyección de Atenas no responde a un proyecto regular y definitivo, sino al conocimiento y racionalidad de los
gobernantes, proyectistas y trabajadores manuales. Las calles, los edificios no hacen desaparecer el paisaje accidentado.
En muchos casos, la piedra aparece en su estado natural entre las edificaciones; y las antiguas construcciones son
restauradas o se incorporan a otras nuevas. De esta forma se respeta la naturaleza e historia.

En la misma Acrópolis, es imposible separar arquitectura de ornamentación. Todo lo que sea columnas, capiteles, basas,
fustes, arquitrabes, frisos; son preparados en el taller y luego montados en el lugar con la necesaria precisión técnica.

La Arquitectura Griega

Al momento de referirnos a la arquitectura griega, nos centramos en su manejo de la espacialidad. El mismo se distingue
por su heterogeneidad, lo cual quiere decir que no está regulado por las mismas leyes que rigen los demás niveles
ambientales.

Los griegos no solo querían definir lugares individuales, sino diferenciar las funciones de los mismos. Esto demostraba
que eran “pluralistas”= diferente lugar + diferente función. El agrupamiento tipológico era de gran importancia para la
arquitectura religiosa ya que individualizan los elementos.

El asentamiento griego no era arbitrario, estaba determinado por las características del sitio que permitiera la
instalación de humanos, o como centros de un “cosmos” bien definido. En el siglo V a.C., la retícula ortogonal se
convierte en norma para la planificación de la ciudad. En el centro de la retícula, se encontraba el ágora, que servía
como lugar de encuentro.

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Los Templos tomaban un papel primario en la arquitectura griega, ya que eran las moradas de entes divinos, que
representaban una realidad existencial fundamental. Había plataformas dentro de los templos que conformaban la Cela
(habitáculo para la divinidad). La organización en general de todos los templos es octogonal y la planta axial, y todos a su
vez poseen el aspecto de cuerpos escultóricos bien definidos. La diferencia entre ellos son los órdenes que regían las
columnatas de los exteriores.

La planta podía variar según sus funciones y finalidades. Todos los templos poseían una celda donde se encontraba la
personalidad divina. El contenido simbólico del templo se puede encontrar en su relación con el contexto circundante,
como cuerpo plástico.

Otros edificios significativos de Grecia fueron: la vivienda urbana, la cual puede decirse que se denominaba como
“introvertida”, ya que las estancias se abren en torno a un patio, y donde la individualidad de la casa se representa más
por su aislamiento de las demás, que por su aspecto exterior. Lastoa, el cual es un pórtico con columnas cuya función
era la de mostrar el ingreso al ágora, y la protección contra el sol y la lluvia. Y el anfiteatro, el cual se desarrolló en torno
a un anillo circular el cual representaba el drama existencial. Los griegos conocedores de la difusión de la voz humana,
determinaron funciones como la del emisor sobre el escenario, y la de receptor, siendo el público, ubicado en gradas
semicirculares, inclinadas aprovechando la topología natural del terreno.

Los griegos sintieron la necesidad de conquistar la abstracción y la organización, pero también simbolizar aquellos
caracteres individuales y las interacciones que transforman el acto vital. Organizaron y denominaron la arquitectura
como si fuera una ciencia, donde se determinaron leyes de la naturaleza, en las cuales cada experiencia particular se
identificara con una de ellas. Es por esto que crearon los órdenes clásicos. Los órdenes son reglas ideales, donde los
diseñadores griegos solucionaban la realización práctica de un modo y este ya era norma adquirida; hasta que se
descubre un nuevo campo y éste sea utilizado para otro fin distinto y original. Los órdenes responden a un sistema
organizativo Trilítico (1 arquitrabe y 2 columnas), y su representación debe ser la más significativa posible para poder
captar su simbolismo con las percepciones sensibles inmediatas. Cada objeto debe ser reconocido por su individualidad
antes de ser unido al todo, así se comprende de mejor manera la relación del objeto con el edificio en general.

Orden dórico: expresa la proporción del cuerpo del hombre, su fuerza y su belleza. Se asienta pesadamente sobre el
terreno, sin base, y un fuste acanalado. El capitel consiste en un “almohadón” comprimido, coronado con una piedra
cuadrangular que sostiene el arquitrabe horizontal liso. Sobre él, se encuentra el friso. El entablamento se completa con
una cornisa horizontal y un frontón triangular sobre los lados más cortos del templo, indicando el ingreso.

Orden jónico: representa la esbeltez femenina, y su capitel con volutas recuerda a los cabellos que se rizan. Los templos
realizados con esta orden, parecen bosques sagrados simbolizados con una selva de columnas. Las columnas jónicas se
apoyan sobre una base articulada y su fuste culmina en un capitel con volutas que sostiene el peso del entablamento
bajo. El arquitrabe se articula en 3 franjas horizontales y el fisco se reemplaza por una moldura y borde dentado.

Ambos órdenes representan caracteres humanos primarios, por lo que a lo largo del tiempo en muchos casos se
fundieron, por lo que podemos encontrar templos dóricos con proporciones jónicas, o templos jónicos con friso dórico,
como simple elemento decorativo.

Orden corintio: también representa la ligera figura de una mujer y se lo asocia en general a las vírgenes. El fuste es de
sección circular y está acanalado por estrías separadas por finos filetes longitudinales. Se asienta sobre una base, posee
un arquitrabe de 3 bandas, un simple friso y una cornisa. Su capitel está decorado con ornamentaciones que
representan vegetación, el cual sostiene el peso del resto de la construcción.

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Muchos edificios sufrieron deformaciones, como sean que las líneas rectas comenzaron a aparecer más curvas según los
ejes de simetría principales, los interejes próximos a los ángulos son más breves y las columnas más gruesas, los ejes de
las columnas que son verticales se inclinan levemente hacia el interior del edificio, las columnas de los lados cortos del
templo son más gruesas que las de los lados largos, los pisos son levemente convexos. Todas estas transformaciones son
correcciones ópticas, es decir, soluciones visuales a aquellos fenómenos que son singulares de cada elemento (por
ejemplo: las columnas de las esquinas con la luz del sol, tienden a verse más delgadas; es por esto que se ensanchan); o
bien para corregir ilusiones ópticas (como una recta horizontal extensa que se encorva, por lo que se la levanta desde el
centro; o una vertical parece salirse de eje, por lo que se la inclina hacia atrás). Estas deformaciones tienden a debilitar
al elemento como uno individual, pero fortalecen la autonomía como conjunto, ya que estos se modifican de acuerdo a
su espacio y función en el todo.

La composición por simetría, la aplicación de las leyes y de los sistemas de coordinación ópticas se ajustan a cada edificio
particular. Es por esto que los griegos someten a los edificios a una disciplina unitaria y singular, sacándolo del ambiente
continuo urbano y tratándolo como único.

Los griegos no someten al edificio a extender sus particularidades al ambiente, sino tomar del ambiente ciertas
características para incluirlas en el edificio mismo, armonizando con el paisaje y resolviendo un conjunto parcial en el
conjunto general. Es así, que en la rigidez del tratamiento interior de las construcciones, se ve la libertad de tratamiento
del exterior. Este fenómeno es característico de la arquitectura griega y aparece inseparable de la situación política y
social de la polis.

La Arquitectura Helenística

La conquista de Macedonia no solo representa un acontecimiento militar, sino la detención de la evolución social de la
polis y la dispersión de principios culturales ligados a la democracia. La nueva organización política permite la conquista
del imperio persa y la hegemonía sobre toda la cuenca oriental del Mediterráneo, pero pone en crisis muchos elementos
de la cultura griega. Algunos sobreviven, y otros reciben un empujón que los lleva más allá de su desarrollo. Pero se
pierde todo equilibrio antes alcanzado.

En el mundo helenístico, los artistas se establecen como autonomía y como institución. Los que antes estaban
desligados de vinculaciones sociales, ahora generan una clase con sus propias conexiones internacionales. De esta forma
se generan instituciones para búsquedas e intercambios culturales: academias, museos, bibliotecas. Los gobiernos de los
Estados helenísticos favorecen a estas clases proveyendo una política cultural” donde reúne todos estos artistas y
científicos en centros dotados de elementos necesarios para sus prácticas. Uno de los primeros fue el de Alejandría, una
gran biblioteca.

Esto favorece a la división del trabajo, la separación del arte y la vida, relegando a segundo plano los valores
individuales, alentando a la arquitectura. Así se genera el eclecticismo (actitud artística que tiende a tomar las armonías
de los elementos clásicos pasados en una interpretación formal nueva), donde no solo coexisten varias tendencias y
estilos, sino se reutilizan estilos arcaicos.

La universalidad de las reglas arquitectónicas griegas no son puestas en duda, sino ratificadas y aceptadas de manera
definitiva. No se mezclan con aquellas de los pueblos indígenas, sino que reafirman su unidad y valor. La tendencia a la
reflexión y organización tiende a formular con precisión el sistema de reglas arquitectónicas, las cuales se imprimen en
tratados y la libertad del manejo de las reglas se restringe.

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Las nuevas políticas, ingresos económicos, tratos sociales, ampliación geográfica y desarrollos; le permiten a los
constructores nuevas posibilidades, limitadas en la época clásica. Las nuevas construcciones adquieren audacia, pero no
se experimenta nada nuevo. Es decir, que se combinan las premisas ya existentes: se innova, no se inventa.

La construcción arquitectónica queda atada al equilibrio de la adaptación de un elemento, conformado para la visión
cercana; y la composición y análisis del todo, conformado para la visión desde lejos. El equilibrio tiende a acercarse al
conjunto de los elementos, teniendo en cuenta los problemas de relación entre elementos, más que los propios de cada
uno de ellos. Se genera en torno a esto, un deseo de mayor variedad de construcciones, alejándose de la rigidez de la
simetría y tratando de experimentar otras composiciones. De esta manera, el abandono parcial del orden dórico, y la
mayor utilización del jónico y el corintio.

La innovación más importante es el abandono de las limitaciones de escala por la composición geométrica regular, es
decir que ya no se diseña para cada caso en particular, sino que las reglas pueden ser aplicadas en todas las escalas. En
este período, se incrementa el deseo por la majestuosidad de las construcciones, lo que atenúa la idea de relación entre
edificio (cerrado) y paisaje (abierto).

En la transición de época clásica a helenística, se formula la tentativa de aplicar los conceptos de geometría regular a
una ciudad entera, según Hipodamo de Mileto. Las ciudades de Hipodamo no reflejaban una tipología geométrica, sino
que se relacionaban más con un racional programa de desarrollo, que se vincula al crecimiento futuro de la ciudad.
Hipodamo toma de la ciudad: la orientación, la forma de las manzanas, la tipología y el ordenamiento de los edificios
públicos, para tratarlos de manera racional. Esto se demuestra también en los teatros. Éstos están diseñados de manera
de no excluir su paisaje alrededor. No se presentan en bloques contrapuestos al paisaje como en lo clásico, sino que son
casi parte de la naturaleza. Ésta a su vez, está también representada artificialmente en el escenario mismo.

Roma

“El Diseño de la Ciudad”, de BENÉVOLO: Roma, La Ciudad y el Imperio Mundial

En el estado romano que realiza la unificación política de todo el mundo mediterráneo, podemos distinguir:

▪ El ambiente originario en que nace la potencia romana, la civilización etrusca.

▪ La suerte excepcional de Roma, que comienza como una pequeña ciudad sin importancia, y termina
convirtiéndose en una urbe, la ciudad por excelencia y la capital del imperio.
▪ Los métodos de colonización utilizados fueron: las infraestructuras (vías, puentes, acueductos, líneas
fortificadas); las divisiones de los terrenos agrícolas en fincas cultivables; la fundación de nuevas ciudades.
▪ La descentralización de las funciones políticas en el tardío imperio; y con ello, las nuevas capitales regionales, y
la capital de Oriente: Constantinopla.

La ciudad etrusca surge en la Italia del siglo lX a.C. en adelante. De esta forma entra en contacto con las colonias griegas
de la Italia meridional, y por el comercio marítimo, con otras civilizaciones del Mediterráneo de las que toma muchos
aspectos.

En Etruria surge un gran número de ciudades-estado, gobernadas por un régimen aristocrático y unido por una liga
religiosa. Se les atribuye a los etruscos el origen de las reglas del trazado de la ciudad, que más tarde utilizarían los
romanos: la inauguratio (consulta a los dioses antes de fundar una ciudad); la limitatio (trazado del perímetro exterior y
de los interiores de la ciudad); la consecratio (el sacrificio celebrado en la ciudad recién fundada). Sin embargo, no
siguen una regla geométrica de trazado semejante a la romana.

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Roma

Se forma en los márgenes del territorio etrusco. No es una capital elegida, sino obligada ya que el imperio nace por la
ampliación de la ciudad-estado. La ciudad acoge hombres y cosas procedentes de todo el mundo, y está unificada,
rodeada de murallas con calles internas, como si fuera la ciudad única.

El prestigio de Roma perdurará en el tiempo futuro, y se le añadirá el prestigio religioso como sede de papado. Roma
seguirá siendo el centro del mundo.

El origen de la ciudad está vinculado como siempre, a la naturaleza del lugar; pero el lugar elegido, en el curso inferior
del Tíber, apenas se distingue de otros lugares próximos.

Con la corrida de los galos en 378 a.C., toda la ciudad es ocupada e incendiada. Inmediatamente después es
reconstruida, sin modificar su trazado irregular y es protegida con un nuevo cinturón de murallas. Roma adquiere ya en
el siglo lV a.C. la organización de una gran ciudad. En 312 a.C. Se construyó el primer acueducto para suministrar de agua
a las zonas más altas. En la planicie, se construyen los primeros edificios: el circo de Plinio, el pórtico de Metelo, y el
teatro de Pompeyo.

Al pasar de la República al Imperio, las intervenciones constructivas se hacen cada vez más extraordinarias. Julio César
amplía el Foro Romano con la construcción de la Basílica de Julia, y el Faro de César.

Augusto ocupa el campo de Marzio con una serie de edificios, gran cantidad de templos, nuevos acueductos, y establece
una nueva división de la ciudad en 14 regiones. A la par con las construcciones públicas, se realizaban también aquellas
que son privadas. Como disponían de pocos espacios para la construcción de viviendas, fueron muy comunes las casas
insulares, destinadas a la población más pobre. En el siglo V a.C., Roma alcanza el medio millón de habitantes.

Los sucesores de Augusto amplían el palacio de Palatino, y siguen adelante de manera muy desordenada. Luego del
incendio del 64 d.C., Nerón tiene deseo de cambiar radicalmente la organización de la ciudad y construye para él una
nueva vivienda, la Domus Aurea, con un parque de edificios. También organiza la reconstrucción de los barrios
destruidos, pero no logra cambiar los ejes principales ya establecidos de la ciudad. Los emperadores Flavios prosiguieron
la renovación iniciada por Nerón. Vespasiamo hace destruir la Domus Aurea, y en la zona llana del parque inicia la
construcción del gran anfiteatro de la ciudad, el Coliseo.

En el momento en el que el Imperio se encuentra en la cúspide, Roma alcanza su mayor desarrollo y una organización
física que parece coherente y definitiva. En los grandes edificios públicos, se respeta la intervención arquitectónica
diferenciada de la ornamentación escultórica o pintada, como en los monumentos griegos. La ciudad es el conjunto de
los ambientes cerrados, pero en sí misma no está cerrada ni equilibrada, cubre un espacio del territorio, adaptando la
forma natural del relieve.

En el siglo III la actividad constructiva disminuye, pero se realizan otras importantes obras públicas: el cinturón de
murallas de Aureliano, las termas de Diocleciano, las termas y la basílica de Constantino. En estas últimas obras, se
rompe el equilibrio clásico entre los detalles y la forma constructiva del conjunto; los grandes ambientes de bóvedas son
construidos con técnicas más avanzadas, y los órdenes arquitectónicos son realizados de manera sumaria, o extraídos de
los monumentos históricos; escultura y pintura se contraponen a la arquitectura como piezas de decoración
independientes; y la continuidad de las formas plásticas de los griegos se pierde definitivamente.

Después de que Constantino trasladó la capital a Bizancio, no se realizaron más edificios públicos en Roma. Sin embargo,
los emperadores siguientes consiguen permisos para la conservación de los monumentos existentes. Entre tanto, van
surgiendo a la periferia de la capital, las grandes iglesias reconocidas por la religión cristiana en el 313 d.C.
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Hasta el siglo ll d.C., Roma es una ciudad abierta que se expande y desarrolla, sin necesidad de delimitarla con
cinturones de murallas. Las 14 regiones siguen siendo la base de la organización administrativa de la ciudad, pero sus
límites y periferia varían constantemente.

En esta ciudad vivieron hasta el siglo lll d.C., aproximadamente 1 millón de personas; la concentración humana más
grande del occidente, en esos tiempos.

Domus: son las casas individuales típicas de las ciudades mediterráneas, de uno o de dos pisos, cerradas al exterior y
abiertas a los espacios interiores; comprenden una serie de locales con un destino fijo; y están destinadas a las familias
más ricas, que ocupan los mejores terrenos.

Insulae: colectivas, de muchos pisos, cubren una menor superficie; comprenden un gran número de habitaciones iguales
que se abren al exterior por medio de ventanas y balcones; las plantas bajas están destinadas como domus, y los pisos
superiores están divididos en apartamentos de varias medidas, para las clases medias e inferiores.

Los insulae surgieron hacia el siglo lV a.C. para albergar a una población cada vez mayor, dentro de sus murallas; que
fueron haciéndose cada vez más altas hasta que Augusto determinó un límite de altura de 21 metros (6-7 pisos); y más
tarde Trajano redujo el límite a 8 metros (5-6 pisos). Los muros no tenían más de 45 cm de espesor y las vigas son de
madera, por eso es que se derrumban con facilidad.

Los pisos superiores no tienen agua corriente, no hay baños privados, y las habitaciones vierten sus desechos a un
recipiente común de pie a las escaleras, o bien lo tiran por las ventanas hacia la calle. No hay calefacción ni chimeneas,
solo braseros portátiles que aumentan las posibilidades de incendios. Las ventanas no tienen vidrios, solamente cortinas
o postigos de madera que impiden la entrada de aire y luz.

A pesar de estas cualidades, los departamentos de la capital se alquilan a precios muy altos. Las casas son construidas
con empresarios privados que especulan el precio del terreno y las construcciones. El Estado impone reglamentos y
prohibiciones, pero no consigue terminar con el malestar de todos los ciudadanos. Sin embargo, los edificios públicos si
son intervenidos por el Estado, y se encuentran en mejores condiciones y poseen medios de mayor calidad para su
construcción.

Principales ciudades y construcciones de Italia Clásica

Palestrina: se sitúa cerca de Roma. Allí se encuentran los restos de la antigua Praeneste, donde se erguía uno de los
santuarios más importantes de la antigüedad romana. Estaba consagrado a la Fortuna Primigenia, la “primogénita” de
Júpiter. Este tipo de devoción es diferente a las de Grecia, ya que pasa de un dios antropomorfo a un “hado”, que sería
el principio que mueve las cosas y produce los hechos.

Dos antiguos lugares sagrados se tomaron como punto de partida para el proyecto de Sila: el Templo circular de la
Fortuna Primigenia (siglo III a.C.) y, 100m más abajo, la estatua de la Fortuna con Júpiter y Juno en el regazo. Sila fue un
dictador durante la República romana que asumió mediante un golpe de Estado, y renunció del mismo cargo años
después. Su devoción por la diosa de la fortuna se debe a que en su juventud ayudó a él y su familia a salir de la
decadencia. Los dos elementos anteriormente nombrados se incorporaron a un vasto plan de terrazas distribuidas
axialmente. Difícil será encontrar otro lugar donde se evidencie a tal punto como los romanos utilizaban el paisaje. A
uno y otro lado, el espacio está delimitado por colinas, mientras el “cardo” dirige la mirada hacia el mar. Un valle que
corre de E a O atraviesa este eje debajo del santuario. El santuario domina este ámbito ordenado. La serie de terrazas
que están más abajo prepara al visitante para esta experiencia final (“preparar” significa, en este caso, un movimiento
continuo dentro de un espacio organizado). El santuario de Palestrina no está integrado por cuerpos plásticos
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individuales (como en Grecia), sino que consta de terrazas, columnatas, rampas y escalinatas unificadas para formar un
todo integrado. La continuidad es una de las propiedades formales fundamentales. La continuidad espacial y plástica
general se combinan con una distribución axial dominante.

El Panteón: representa la introducción del espacio interior como expresión de una nueva dimensión existencial. Fue
constituido por Adriano (118-128 d.C.) y dedicado a “todos los dioses”. La estructura cuenta de dos elementos
principales: una amplia rotonda con cúpula y un extenso pórtico con columnas. La rotonda no fue concebida como un
cuerpo plástico, sino como una envoltura que contenía la gran “cella”. Se introdujo un volumen rectangular entre el
pórtico y la rotonda, el cual funciona como transición natural entre los 2 elementos. En el interior, dos filas de cuatro
columnas dividen el espacio en tres naves, la central y más amplia conduce a la gran puerta de acceso a la cella, mientras
que las dos laterales terminan en dos amplios nichos.

La Arquitectura Romana

A diferencia de la arquitectura griega, los edificios romanos caracterizan la multiplicidad de funciones. No solo los
templos eran aquellas construcciones majestuosas como en Grecia, sino también las basílicas, los anfiteatros, los circos,
etc. Esto implica estructuras más complejas, que a pesar de sus diferencias, poseen un rasgo en común: la mayoría están
organizados sobre una base axial rígida.

Uno de los elementos más notables son los Ejes, los cuales se relacionan en un cruce con un Centro. La segunda
característica de la arquitectura romana es tanto la utilización frecuente y variada del espacio interior, como del exterior
“activo”. Se habla de una arquitectura “espacial” y no tan plástica, como la griega. Aparecen por primera vez, espacios
interiores aislados o en grupos complejos. Estos espacios muestran complejidad de formas, recubiertos por cúpulas que
hasta entonces eran elementos secundarios. Los romanos trataron el espacio como superficies continuas, más que
cuerpos voluminosos. Para poder construir tales superficies, desarrollaron una nueva técnica constructiva. Generaron
una especie de cemento que les permitiera la elaboración de muros continuos, bóvedas y cúpulas. Si bien los romanos
utilizaron los órdenes clásicos, los emplearon de manera novedosa. Aquellas columnas que cumplían una función
estructural, ahora servirían para una decoración superficial. Estos elementos perdieron independencia en la arquitectura
y su carácter plástico y estructural, pero confieren un nuevo tipo de entorno integrado.

En Grecia encontrábamos colonias de ciudades dispersas en el mapa, en cambio en Roma vemos como la ciudad se
torna la capital, y una red de caminos centralizados que desembocan en ella. Los romanos dominaron la naturaleza
técnica y espacialmente, y esto se demuestra en su utilización de acueductos y caminos realizados.

Estos poseen un nuevo deseo que es el de conquistar el mundo, a partir de un centro conocido y significativo. En una
red de caminos que conducían hacia la capital, los nodos eran sumamente importantes, por lo que los romanos
marcaron esos nodos mediante pórticos y arcos triunfales. Muchos lugares del territorio romano fueron consagrados
por su carácter particular. La ciudad, al igual que estos lugares sagrados, se basaba en el mismo esquema: la superficie
cuadrada o rectangular dividida en 4 partes mediante 2 calles principales que se cortan en ángulo recto: cardo (la calle
principal de recorrido N-S, que representa el eje del mundo) y decumanus (calle secundaria que representaba el
recorrido del sol de E-O). Las calles principales llevaban a las 4 puertas abiertas en el mundo de la ciudad.

El primer asentamiento en el palatino, recibió el nombre de “Roma quadrata” (por su división en 4 partes). El centro
estaba representado con un pozo, el “mundus”, que simbolizaba la directa relación con las fuerzas terrestres. Más
tarde, cuando la ciudad de Roma comienza a expandirse, se mantuvo la división en 4 partes, pero el centro pasó a
simbolizar con el Foro Romano. Esta organización de la ciudad concretaba una imagen cosmológica, y presentaba a la
ciudad como un microcosmos.
11
El Templo romano fue concebido de manera distinta al templo griego. Por ejemplo, el Templo de Capitolino (509 a.C.)
presentaba columnas muy esbeltas y espaciadas. El intercolumnio era más extenso así dejaba lugar a la gran escalinata
que conducía al podio. La cella presentaba al fondo un muro ciego, y el templo en sí no se lee como una estructura
plástica, sino que orientada frontalmente. El templo conservó rasgos de la arquitectura griega, pero destacó sus
características originales. No estaba aislado, sino que la parte posterior está conectada a un espacio organizado
axialmente al cual domina.

Pero en otros tipos de edificios, el interés por el espacio se muestra más evidente. Por ejemplo, la basílica tenía una
función análoga a la de la stoa griega, formando por lo común uno de los costados del foro, opuesto al Templo. Así el eje
del templo puede unirse al eje transversal de la basílica. Este eje está atravesado en ángulo recto por otro eje
longitudinal. La planta biaxial de la basílica repite el esquema básico del espacio romano. Su sección, con una nave
central más alta flanqueada por naves laterales, no solo permite la entrada de luz a la parte central del espacio sino que
contribuye fundamentalmente a la majestuosidad del interior.

Otra construcción que muestra el manejo del espacio por los romanos, es la casa con atrio. El atrio, de origen etrusco, es
un espacio centralizado iluminado cenitalmente penetrado por un eje longitudinal que desde el ingreso, es posible llegar
al lado opuesto del patio. Gracias a su sistema axial, la casa romana es parte de un complejo manejo espacial, donde se
reúne lo público y lo privado, y se mezcla lo abierto y lo cerrado con relación al ambiente. El eje longitudinal terminaba
en una exedra (sala de recibo de familias), por lo que puede decirse que el eje simboliza la autoridad.

El Teatro romano expresa fuertes intenciones que lo categorizan como teatro “activo”, donde no solo los actores hacen
a la escena sino también las infraestructuras. La fuerte pendiente de los asientos, genera la sensación de ambiente
interior. Dentro de este espacio los actores no actuaban libremente sino que estaban limitados a un angosto
“proscaenium”, frente a los espectadores. Junto con los mismos, se forma un espacio axial. Sobre la puerta principal se
elevaba una estatua de una autoridad, y frente a ella, a lo lejos, un pequeño templo.

Nuevos problemas de articulación se generaron con el desarrollo de la importancia de espacios interiores y exteriores. El
“interior” es un ambiente sustraído a la intemperie y a la atmósfera circundante, que constituye el ambiente, “exterior”.
En percepciones que solo conciernen al interior, es imposible la visualización del conjunto, es por esto que la
comprensión del mismo solo se realiza en un plano mental mediante la comparación de las imágenes.
Mientras que los órdenes clásicos se habían desarrollado para caracterizar pequeñas unidades arquitectónicas
independientes, las extensas superficies de los edificios romanos necesitaron una nueva subdivisión y tratamiento. La
articulación del muro romano no responde a la estructura técnica del edificio. Si bien aparecen elementos estructurales,
el tratamiento del muro “oculta” la construcción del mismo.

Las diferentes estructuras romanas contaban con arcos, muros, columnas, bóvedas y cúpulas; casi sin elementos
horizontales. Los romanos querían crear una nueva forma simbólica: los órdenes clásicos formaban parte de un conjunto
complejo y dinámico de las partes.

El ejemplo más conocido del uso romano de los órdenes es la llamada “superposición”, en la que se ponen unas sobre
otras, columnas dóricas, jónicas y corintias, semi columnas o pilastras. Este juego de fuerzas representa un nuevo tipo de
relación entre los elementos de un edificio. A diferencia de la arquitectura griega, en la que cada elemento contenía el
carácter inseparable del conjunto, aquí cada parte por sí sola no nos dice nada sobre el edificio como totalidad. Otro
ejemplo de tales sistemas en que los órdenes clásicos se combinan, con el almohadillado. La intención de los romanos a
partir de la utilización de repetición y ritmo ordenado de los elementos combinados era caracterizar el espacio como
escenario de la acción humana inspirada por la divinidad.

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En la arquitectura romana, las nociones básicas de centro, recorrido y zona quedan unificadas a un sistema jerárquico.
Las ciudades como anteriormente dijimos, se celebran como microcosmos, y los edificios en sí siguen este ideal. Cada
edificio y sitio le recordaba al romano en el orden universal al que pertenecía. El espacio era un conjunto de elementos
sistematizados y bien organizados, no quiere decir que era ni abierto ni continuo; daba máxima seguridad sin confinar al
hombre a un lugar específico.

En el curso de la época imperial, el emperador fue asumiendo cada vez más las funciones de los dioses. Sus acciones
eran manifestaciones de la voluntad divina y, en consecuencias, se perpetúan mediante monumentos tales como
columnas, arcos y edificios. Todos los monumentos romanos representaban importantes acontecimientos históricos. Es
por esto, que los constructores romanos no eran organizados por que sí, sino que responden a una voluntad divina en la
manifestación histórica de los hechos.

Italia y Roma se encuentran al margen de la cultura helenística, pero gracias a sus políticas atrae todas esas propuestas y
se convierte en el mayor centro constructor, contribuyendo a expandir esa cultura a todo el occidente. La actitud
romana frente al mundo helenístico es de aceptación pero a la vez, búsqueda de lo contrastante; lo que generará luego
el vuelco de la orientación de la arquitectura. Este tipo de arquitectura trabaja los elementos clásicos, los desarrolla y
concluye; pero a la vez, busca socavarlos y preparar los sucesivos.

La arquitectura romana se distingue por su naturaleza negativa, de contradicción a las limitaciones tradicionales de las
experiencias. La consecuencia principal de esto, es la incorporación de nuevas técnicas, por lo tanto, de la bóveda. La
consideración de los artistas romanos es mucho más baja, quiere decir que los edificios ya no son obra de un solo
artista, sino que la proyección pasa a ser reconocida como tarea de muchos.

Los artistas romanos observan y analizan los ordenamientos clásicos griegos, y son libres de admitirlos, aceptando las
implicaciones de métodos. Luego de la época de Vitruvio, el interés por las especulaciones teóricas se va apagando, y ya
no es tan fuerte como para garantizar una cultura arquitectónica. En cuanto se profundiza el análisis, se ve que ninguna
fórmula puede aplicarse del mismo modo en cualquier lugar, como período en el tiempo. Existe un tipo de construcción
aristocrática de inspiración helenística y uno burocrático más tosco, que corresponde a los ingenieros; hay una
tendencia sofisticada y ornamental y una puramente utilitaria. Estos distintos caracteres producen una ambigüedad en
las construcciones romanas. El uso de sistemas racionales de diseño no elimina nunca del todo una actitud originaria
efectiva.

El dualismo más frecuente concierne a las estructuras portantes y los acabados. Se determina el concepto de
“decoración” como un sistema de acabados variables independientes de la estructura, pero colocados allí con alguna
razón.

En la arquitectura helenística, existe un límite donde la estructura no puede ser enormemente grande, y no tiene en
cuenta el tamaño de los elementos constructivos. En cambio, los romanos no se adhieren a este límite, formando
conjuntos constructivos muy grandes. En estos complejos, la desproporción del punto de vista lejano para apreciar el
conjunto, y el punto de vista cercano para apreciar cada elemento, es muy evidente por lo que la estructura
arquitectónica debe ser considerada dinámica, subordinada a un camino a recorrer.

En las construcciones romanas, el paisaje constituye el último plano a observar, cualquiera sea la dirección de la mirada.

Las exigencias organizativas del Estado romano imponen el uso sistemático de trazados geométricos regulares en los
nuevos asentamientos urbanos y rurales, mediante una planta uniformemente cuadriculada. La uniformidad de los
trazados urbanísticos contrasta con la preocupación política de los romanos de respetar en cada provincia, las

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prerrogativas y usos locales. Este contraste hace ver cuál era la consideración de las reglas urbanísticas, y que lugar
ocupaban en el sistema general de las normas políticas y administrativas. El entramado utilizado por los romanos no se
presenta como un sistema general, ya que debido al empirismo de técnicas constructivas, cada trazado geométrico va
ligado a una determinada utilización.

El trabajo de los proyectistas, ya sea calles o acueductos, brindan un valor paisajístico y sugestivo a la ciudad.

Todas estas razones, llevarán luego a la crisis del lenguaje clásico. En un interior romano, vemos como las columnas y
cornisas ayudan al espectador a entender las articulaciones entre ambientes; cuando en Grecia, las mismas se llevan
hacia adelante para disimular el valor ambiental del vano. Nace así el problema del vínculo entre órdenes y caja de
mampostería, y se genera una nueva experiencia de relaciones entre columnas, pilastras, arquitrabes y ambientes; lo
que más tarde, inspirará al Renacimiento. Los órdenes arquitectónicos adquieren así una especie de ambigüedad: son
considerados, por una parte, como términos inmediatos de las percepciones, por la otra como parámetros para las
evaluaciones comparativas. Para el primero deben presentarse como unidades definidas a la visión de cerca; para el
segundo importan los caracteres perceptibles mediante una visión a cierta distancia.

La Bóveda es un sistema para descomponer las cargas verticales en fuerzas de presión a lo largo de los planos sobre los
cuales están situados los materiales, mediante una apropiada conformación del sistema de resistencia, mientras que el
SISTEMA TRILÍTICO se apoya sobre la resistencia a la compresión y a la tracción de las estructuras horizontales plegadas.
El mismo favorece una composición analítica de elementos equivalentes, porque cada parte (cada columna, cada trecho
de cornisa, cada viga) es igual a las otras y se sostiene por sí misma, mientras que el sistema abovedado favorece una
composición sintética de elementos articulados, porque cada parte, cada dovela de arco, cada hielera de ladrillo en una
bóveda, se sostiene sobre la sucesiva y tiene una función determinada con respecto al sistema.

Los romanos se ven forzados a afrontar la articulación de los sistemas abovedados; procurando diferenciar, por lo tanto,
la consistencia de los muros y de las bóvedas, empleando materiales distintos más livianos, de abajo hacia arriba,
interponiendo en la masa de mampostería unas hileras, unos nervios o unos arcos de descarga, considerando todas las
partes llenas, del otro lado de la superficie de la pared como un bloque homogéneo, casi como si el ambiente fuera
conseguido mediante un molde de una masa uniforme. De este compromiso nace la estructura de hormigón, es decir, la
costumbre de llenar todos los espesores de los muros con estratos horizontales apisonados con aglomerado, en las
cuales se anega el armazón secundario.

La Arquitectura Romana Tardía

La decadencia política, económica y social de Roma, se hace evidente en las obras arquitectónicas, aumentando el costo
de los materiales, disminuyendo la producción y la facilidad para conseguir mano de obra; por lo cual los productores
debieron refinar los procedimientos constructivos y explotar hasta el límite las técnicas conocidas, disminuyendo la
diferencia entre el esqueleto del muro y el aspecto exterior del edificio.

El dejar atrás las limitaciones que presentaba la cultura helenística, da lugar a una búsqueda dinámica de una nueva
percepción de los objetos. Si se trata de un organismo abierto, se recomendaba la percepción desde un punto de vista
lejano (percepción del conjunto), de lo contrario parecería una aglomeración de episodios plásticos. El observador,
moviéndose entre los extremos (de lejano y cercano) restablece el equilibrio de percepción. En los organismos cerrados,
se remedia la imposibilidad de ver la estructura como conjunto, mediante la búsqueda del equilibrio entre texturas,
objetos plásticos y valores cromáticos.

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El conflicto evoluciona con el fin progresivo de los caracteres plásticos con ventaja de los cromáticos (es decir, que los
objetos – caracteres plásticos – comienzan a perder su simbolismo, y el valor cromático – los colores – ganan
protagonismo). Como los objetos son el punto de partida de las leyes de proporción y la posibilidad de usarlas como
parámetro compositivo, se revela entonces la proyección de las relaciones espaciales sobre las paredes; de esta forma
entra en crisis la arquitectura romana.

En el campo técnico, la necesidad de equilibrar la magnitud que producían las obras con bóvedas, conduce a quebrar la
continuidad del ensamble mural. Puede decirse que desde la construcción del Panteón (27 a.C.), se traza el problema de
un gran edificio abovedado aislado que debe sostenerse por su cuenta con la adecuada articulación interior. La ruptura
de la continuidad de tradiciones en la arquitectura, coincide con el comienzo oficial del constructivismo cristiano, en la
primera mitad del siglo lV.

Cuando los cristianos tienen la libertad de construir sus templos, la arquitectura de los politeístas (religiosos que creen
en muchos dioses) ya se encontraba en la cumbre de sus posibilidades técnicas. Los constructores cristianos parten de
esta herencia, pero toman otra dirección. Siendo esta religión un movimiento popular, y los politeístas la cultura de la
clase dominante, la arquitectura cristiana toma de las fuentes tradicionales, los modelos en la costumbre doméstica. En
cuanto a su localización, las primeras iglesias cristianas surgen en los barrios periféricos y populares de Roma, lejos de
los centros monumentales. Los constructores abandonan así el esfuerzo de conseguir integridad formal entre los
ambientes, y consideran la ruptura con el equilibrio como un hecho, no como problema. Aceptan de esta forma, que el
ideal antiguo ya no interesa. Este alejamiento de la cultura clásica antigua tiene consecuencias:

Permite reexaminar las técnicas utilizadas en la antigüedad. Una iglesia no puede considerarse un edificio representativo
con las técnicas antes utilizadas. Aunque se logre lo más bella y compleja posible, las mismas técnicas empobrecieron la
construcción de la apariencia formal.

Por ejemplo, en la basílica de Santa Sabina del siglo V, las paredes son lisas donde el ritmo recurre a la repetición de
aberturas o divisiones tan seguidas como para no calcular la distancia proporcional entre ellas (no se busca la perfecta
proporción como en los elementos clásicos), y a su vez aparecen sin conexiones lineales (como cornisas o elementos
horizontales que las unan). Aparecen columnas y arquitrabes (ya no son órdenes arquitectónicos sistematizados en
columna + cornisa), y los elementos clásicos aparecen desligados de sus significados tradicionales compositivos.

La comprensión de un espacio romano, como el de una sala termal, parte de una imagen de conjunto reconocible a
simple vista, en cambio la iglesia cristiana no deja lugar a encontrar un conjunto y no existe una jerarquía de elementos
que deje representarlo sin antes haberla recorrido, donde cada objeto es sumergible a la continuidad del ambiente. La
pared plana paleocristiana es la última fase de transformación con las paredes de la antigüedad. Después de todos los
relieves que se hayan resuelto con pinturas cromáticas, y cada elemento (columna, arquitrabe, arco); son piezas
recuperadas sacadas de edificios paganos y puestas en un contexto diferente al tradicional. Podemos decir que la iglesia
cristiana es un collage de elementos clásicos de la arquitectura antigua.

Los edificios paleocristianos tienen un significado programático que va mucho más allá del resultado inmediato; fijan
definitivamente la orientación fundamental de la arquitectura cristiana y establecen las premisas de la arquitectura
europea, que parte de aquí hacia un ciclo de experiencias completamente nuevo.

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 Edad Media

476d.C. – 1492 d.C.

Alta Edad Media (476-1000)

▪ feudalismo
Plena Edad Media (1000-1140)
▪ caballería cortesana
Baja Edad Media (1140-1492)
▪ burguesía ciudadana

“El Diseño de la Ciudad”, de BENÉVOLO: La Ciudad Medieval

La Formación del Ambiente Medieval

En los territorios noroccidentales del imperio romano (Italia, Galia, Alemania y Bélgica), la vida de las ciudades disminuye
o se interrumpe. Luego del año 1000, se generaría en esta región una nueva vida económica y civil, donde las ciudades
volverían a desarrollarse.

En muchos casos, la nueva ciudad crece por sobre la antigua, pero con carácter social y organización constructiva
diferente; que se relacionan con el carácter de la ciudad contemporánea. Muchas de estas ciudades medievales aún
conservan sus tradiciones, y se han llegado a convertir en grandes metrópolis como París y Londres.

La consecuencia más evidente de la caída del Imperio Romano, lo que produjo crisis política, social y económica; fue la
dispersión de los ciudadanos en el campo en donde podían obtener de allí su sustento. El campo está dividido en
muchas propiedades que comprenden cientos de granjas. En el centro se encuentra la propiedad habitual del
propietario (el castillo, la abadía), pero a menudo las pertenencias están dispersas a gran distancia, y cada una de las
porciones está gobernada por una “corte”, donde se reúnen los graneros, los establos, las habitaciones del personal y
del administrador; éste es el responsable ante el propietario. El terreno gobernado por la corte se divide en 3 partes:
tierras reservadas al señor; tierras divididas en granjas de familias campesinas dependientes del señor; y zonas no
cultivadas como pantanos, bosques, prados.

En esta sociedad rural, donde ésta es la base de la política feudal, las ciudades ocupan un puesto marginal; ya no actúan
como centros administrativos y sólo en pequeña escala, como centros de producción e intercambio. Sin embargo, las
superficies de la ciudad romana siguen en pie, de modo que se tornan como refugios. Los grandes edificios públicos de
la antigüedad – teatros, termas, anfiteatros – se transforman en fortalezas. No solo se crea un abismo entre diferencias
políticas y administrativas entre ciudad y campo, sino también físicas. Los nuevos asentamientos se adaptaron con
seguridad al nuevo ambiente natural y a las ruinas del antiguo ambiente edificado. No respetan ninguna regla
concebida, y siguen con indiferencia las formas irregulares del terreno como las regulares de las construcciones
romanas. Es así que debido a la insuficiencia de medios, la falta de técnicas proyectistas, la urgencia de necesidad de
supervivencia; surge una espontaneidad, falta de carácter organizativo constructivo con creciente libertad y confianza.

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La orientación de la cultura medieval no tiende a establecer modelos formales, ya que se ajustan a toda condición
histórica y geográfica.

Características de las ciudades según Benévolo:

▪ Continuidad: La red de calles son muy irregulares, pero están muy bien organizadas de manera que crean un
espacio unitario, como para saber orientarse en el punto donde se esté, y para tener una idea general de cómo es el
barrio. Las calles no son iguales, sino que existe una graduación de principales a secundarias; las plazas no son recintos
individuales sino que son ensanchamientos muy relacionados a las mismas. Solo las vías secundarias son simples
pasajes, las demás tienen usos como comerciales. Las casas son de varias plantas, y las fachadas hacia el espacio público
ayudan a formar el ambiente de calle o plaza. Es así, que el espacio público y privado no sufre separaciones, sino que se
logra un espacio público, común, complejo y unitario que se reparte por toda la ciudad. Este equilibrio, de estas dos
dimensiones, está ligado a la ley pública y los intereses privados.
▪ Complejidad: El espacio público de la ciudad tiene una formación compleja, puesto que debe dejar lugar a los
demás poderes: el obispado, el gobierno municipal, las órdenes religiosas, y corporaciones. De esta manera, una ciudad
de este tipo nunca tiene un único centro: tiene un centro religioso (la catedral y el palacio episcopal), un centro cívico
(con el palacio municipal) y uno o dos centros comerciales, con los palacios de las asociaciones mercantiles.
▪ Concentración: Toda la ciudad está dividida en barrios que poseen fisonomía individual, sus símbolos y hasta
propia organización política. En el siglo Xlll, cuando la ciudad crece hacia las periferias, se generan nuevos centros de
atención, como los conventos de las nuevas órdenes religiosas (franciscanos, dominicos) con sus iglesias y plazas.
▪ Capacidad de renovarse: Las ciudades medievales que conocemos definieron su tipología y forma entre los siglos
lV – Vll. Cuando se encontraban en pleno crecimiento, su aspecto tendía a ser más desordenado. La coherencia de las
construcciones y la ciudad en sí, no estaban basadas en recuerdos de una imagen del pasado, sino en la confianza del
futuro. El gótico justamente es un estilo internacional que unifica, desde mediados del siglo Xll en adelante, los acabados
y estilos de construcción en toda Europa. Las primeras tres características (continuidad, complejidad y concentración)
permanecen inalterables en el tiempo y definen la naturaleza esencial de las ciudades europeas.
▪ La antigua organización de las cortes sufre una crisis porque no cumple con los objetivos, ya que se basaba en
una economía autosuficiente: cada finca produce todos los cultivos y utensilios que necesita. Además, las cortes
albergan a trabajadores libres y los propietarios les compran terrenos para asentarlos, que deben ser aseados y
cultivados. Aunque sean instituidas por miembros de la corte, las nuevas ciudades no reproducen esta organización.
Imitan la organización municipal de las ciudades-estado, y toman las funciones de las organizaciones de nuevas ciudades
en el campo.
▪ La ciudad medieval es un organismo político privilegiado, y la burguesía una minoría trabajadora dentro del
sistema en total. Es así que por la concentración en su ley fundamental, las familias más privilegiadas viven en el centro
de la ciudad (lugar más buscado), los más pobres en los suburbios. En el centro se construyen los edificios más altos
(palacio municipal, catedral, campanario) que señalan el punto culminante del perfil de la ciudad.
▪ Toda ciudad debe tener murallas para defenderse del mundo exterior, y a medida que se va expandiendo debe
establecer puntos concéntricos. Estas murallas que son la obra pública más costosa, casi siempre tienen un perímetro
irregular y redondeado, lo más breve posible para cercar una superficie determinada. Si todavía hay lugar, no se
construye una nueva muralla; por eso las viviendas medievales están en conjuntos densos y son construidas a lo alto.

Alta Edad Media (476 – 1000 d.C.)

Alta: en este caso, el término está utilizado para referirse a “antigua”, primera edad media.

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▪ La Invasión islámica destruye el comercio, trayendo consigo las crisis y la decadencia de ciudades. Éstas pierden
importancia y sus habitantes emigran hacia el campo, donde pueden obtener de la tierra todo su sustento.

La falta de medios monetarios suficientes para mantener el aparato administrativo y un ejército adecuado, el peligro de
las invasiones y la dificultad de defender contra ellas los extensos territorios eran cosas que existían ya en los finales de
la época romana. Pero en la Edad Media se presentaron nuevas dificultades: las luchas entre los sucesores de
Carlomagno: éstos no pudieron organizarse correctamente en su administración política. El Imperio de Carlomagno se
basaba en la lealtad de los condes que gobernaban las distintas regiones hacia su persona y en las riquezas que derivan
de las conquistas. Su sucesor afrontó tres guerras civiles originadas por sus hijos que debilitaron el poder central.
También la falta de funcionarios preparados, del ha crecido y prolongado peligro de ataques hostiles y de la necesidad
de introducir, ante todo contra los árabes, la nueva arma de la caballería acorazada. Esta última reforma, a causa del
costoso armamento y del período relativamente largo que requería la instrucción de las nuevas fuerzas, estaba ligada
con cargas insoportables para el Estado. El Feudalismo es la institución con la cual intento el siglo IX resolver estas
dificultades, principalmente la de la creación de un ejército de caballo y dotado de armadura pesada.

Feudalismo:

El sistema se basa en la tierra que un señor poderoso (Rey) otorga a otro (Noble) a cambio de sus servicios. El señor
feudal brinda asilo a los camerinos y su familia, y los protege si prometían lealtad (Vasallaje).

A partir de que los monarcas delegaron la protección de su suelo a los señores locales, cada uno organizó su cuerpo de
soldados y construyó castillos preparados para recibir ataques (con altas murallas, fosos con puentes levadizos y torres
para defenderse).

Los territorios feudales estaban divididos en: la tierra del señor feudal, las tierras de los campesinos; y las zonas no
cultivadas, donde se puede recoger frutos, leña y pastar el ganado.

▪ Una de las características más notables es la marcada diferencia entre

clases sociales.

Rey

Nobles

Obispos

Campesinos

Siervos

▪ Durante este período, surge un sentimiento de reforma de la Iglesia que se caracteriza por un querer volver a los
orígenes y a la época de los mártires. Las órdenes religiosas y sus monjes son los que emprenden esa reforma. La regla
consistía en el aprovechamiento de la luz solar según las distintas estaciones del año, para conseguir un equilibrio entre
el trabajo (generalmente trabajo agrario), la meditación, la oración y el sueño. Se ocupó también de las cuestiones
domésticas, los hábitos, la comida, bebida, etc. La regla daba autoridad de patriarca al abad del monasterio que al
mismo tiempo tenía la obligación de consultar con el resto de la comunidad los temas más importantes. Carlomagno fue
quien decidió que todos los monasterios siguieran estas reglas.

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Fue así que las órdenes monásticas fueron el centro del saber, tanto en arte como en literatura. Como sabemos,
patrocina tanto el trabajo manual como intelectual, haciendo hincapié en las ocupaciones artesanales, tratando de
formar una economía lo más autárquica posible produciendo en sus terrenos todo lo indispensable. Su trabajo estaba
dirigido y dividido en talleres bien organizados.

▪ Esta época estuvo signada por la preparación de la humanidad hacia el juicio final (creencia de la aproximación
del fin de los tiempos) siendo fruto de esto el aumento de los bienes eclesiásticos (considerando al arte como ofrenda y
sacrificio) y las peregrinaciones que evolucionaron hasta convertirse en un movimiento organizado de miles de
personas.
▪ Los lugares más visitados fueron los que se encontraban en Tierra Santa y Roma, pero durante el siglo XI el
Santuario de Santiago de Compostela adquirió fama igual.
▪ El románico es el primer gran estilo cristiano de occidente y se desarrolla entre los siglos X y XIII, extendiéndose
por Francia, Alemania, Inglaterra, Italia, mitad norte de la península ibérica.
Las iglesias románicas son edificios imponentes y poderosos, que demuestran un poder ilimitado y medios inagotables
para gloria de Dios. Tienen un carácter voluminoso y opresor, serio y grave; exaltación de la forma cúbica y adaptación
de la plástica en la arquitectura. Las esculturas sirven para instruir a las masas analfabetas. El tema principal de la
escultura es el juicio final y la pasión.

Plena Edad Media (1000 – 1140 d.C.)

Las Ciudades del Medioevo

A fines del siglo X (900-1000 d.C.), comienza el renacimiento en la economía europea. Aumenta la población, la
producción agrícola se incrementa; y el comercio y la industria vuelven a adquirir importancia. Las causas que lograron
este nuevo giro fueron: la estabilización de los pueblos invasores (los húngaros, los árabes y los vikingos); las
innovaciones de técnicas en la agricultura; la influencia de las ciudades mineras (Venecia, Génova, Pisa, Amalfi). Esta
transformación cambia de manera radical los establecimientos tanto de la ciudad como el campo.

Durante este período se emprendieron las cruzadas. Éstas fueron sostenidas principalmente contra los musulmanes.

Las Cruzadas fueron expediciones emprendidas en cumplimiento de un solemne voto para liberar los Lugares Santos de
la dominación musulmana.

Fueron motivadas por los intereses expansionistas de la nobleza feudal, el control del comercio con Asia y el afán
hegemónico del papado sobre las monarquías y las iglesias de Oriente, aunque se declararán con principio y objeto de
recuperar Tierra Santa para los peregrinos, de los cuales los turcos, una vez conquistada Jerusalén, abusaban sin piedad.

▪ El desarrollo de las ciudades-estado: una parte de la nueva población que no encuentra trabajo en el campo, se
radica en la ciudad. De esta manera son más los comerciantes y los artesanos, que viven al margen de la organización
feudal.

La ciudad fortificada de la Alta Edad Media es demasiado pequeña para contenerlos. De esta manera, delante de los
puertos se generan suburbios o establecimientos que pronto serán más grandes que el núcleo originario. Es necesaria la
construcción de nuevas murallas que incluyan a los suburbios, y nuevas estructuras como abadías, castillos, que están
fuera del antiguo recinto. La nueva ciudad así formada va creciendo y se van ampliando a la vez sus murallas.

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En esta ciudad, la burguesía (habitantes mercantiles y artesanos) intenta sustraerse del contexto político feudal y
asegurarse condiciones necesarias para su actividad económica: libertad personal, autonomía jurídica, autonomía
administrativa, un sistema de impuestos proporcional a la renta y destinado a obras de utilidad pública como
armamentos y fortificaciones.

La nueva organización nace como asociación privada, pero más tarde se enfrenta a los obispos y príncipes feudales, y se
convierte en un poder público: nace la comuna, un Estado que posea ley propia y este, se encuentra sobre las
prerrogativas de las personas y de los grupos, aunque respeta los privilegios económicos. Los órganos de gobierno de la
ciudad son: consejo mayor (formado por los representantes de las familias más importantes), el consejo menor (que
funciona como junta ejecutiva) y un determinado conjunto de magistrados elegidos por sorteo.A estos se contraponen
las asociaciones que representan una parte de los ciudadanos: las corporaciones y compañías del pueblo armado.
Permanece además, del poder civil, el poder religioso de los obispos y de las órdenes monásticas que también tiene su
sede en la ciudad. Como árbitro de los conflictos que surgen entre los cuerpos políticos y las clases, en ciertos casos es
llamado un magistrado forastero, el podestá.

La ciudad-estado depende del campo para el suministro de víveres, y controla un territorio de mediano tamaño, y a
diferencia del gobierno griego, no concede la igualdad de derechos entre habitantes del campo. Es una ciudad cerrada:
sus relaciones comerciales y políticas pueden extenderse a nivel nacional o mundial, pero sus intereses siguen siendo los
de una población urbana; una población que no puede manifestarse en comunidad, ya que la clase dominante aunque
se vaya ampliando, no abarca los trabajadores asalariados. Cuando éstos deciden luchar por el poder, son derrotados y
el gobierno cae en manos de un grupo de familias aristocráticas o de una solo familia: de la comuna se forma la señoría.

▪ La colonización del territorio agrícola: el desarrollo de las ciudades promueve y acelera el cambio en el campo.
La ciudad mercantil importa víveres y materias primas, y exporta los productos de la industria y el comercio. El campo
debe resolver nuevas técnicas agrícolas, lo que implica colonizar nuevos territorios para cultivarlos y resolver de mejor
forma los ya cultivados.

Baja Edad Media (1.140-1492)

Baja: en este caso, el término no está utilizado como “baja” por decadente, sino por reciente.

La baja Edad Media no sólo tuvo una burguesía triunfante, sino que ella misma fue una época burguesa. La economía
ciudadana monetaria y mercantil conduce a la independencia política y cultural y posteriormente a la hegemonía
intelectual del elemento burgués. Tanto en economía como en arte y en cultura, esta clase social representa la dirección
más progresista y fecunda. Pero esta burguesía es un organismo social muy complejo, con muy diversas esferas de
intereses, y cuyas fronteras, por arriba y por abajo, son completamente fluctuantes. La antigua uniformidad, los fines
económicos comunes y las aspiraciones políticas igualitarias han cedido el paso a una tendencia que conduce a la
diferenciación basada en el nivel económico. No solo la pequeña y la gran burguesía, el comercio y la artesanía, el capital
y el trabajo se separan entre sí cada vez más, sino que surgen también estados de transformación entre la empresa
capitalista y la pequeña industria, de un lado, y entre el patrono independiente y el proletariado obrero, de otro. En los
siglos XII y XIII la burguesía luchaba por asegurar su existencia material y su libertad; ahora lucha por conservar sus
privilegios frente al elemento nuevo proveniente de abajo.

Como consecuencia de las revueltas y luchas de jornales de la baja Edad Media, toda la sociedad se ha tornado
inestable. La burguesía, saturada y segura, aspira a conseguir el prestigio de la nobleza y trata de imitar las costumbres
aristocráticas. La nobleza, a su vez, trata de adaptarse al espíritu económico mercantil y a la ideología racionalista de la
burguesía. El resultado es una amplia nivelación de la sociedad: de un lado, el ascenso de la clase media, y de otro, el
20
descenso de la aristocracia. La distancia entre las altas capas de la burguesía y las más bajas y menos dotadas de la
nobleza se acorta.

El tránsito de la economía natural a la economía monetaria hace que la alta nobleza, más o menos independiente, se
convierta también en clientela del rey. La nobleza feudal desaparece y es sustraída por la nobleza cortesana, cuyos
privilegios provienen de su posición al servicio del rey. Los nobles se convierten en funcionarios cortesanos, y los
funcionarios cortesanos se ennoblecen. Los reyes escogen sus consejeros jurídicos y sus economistas, sus secretarios y
sus banqueros preferentemente en los estratos de la burguesía; el valor profesional es el que decide la elección.

La estructura de la nobleza se transforma al mismo tiempo que la del Estado, pero se mantiene vinculada a su propio
pasado. En cambio, la caballería decae constantemente como única clase guerrera portadora de la cultura laica.

La caballería huyó ante cualquier clase de armamento distinto del suyo y ante toda fuerza militar que no aceptase de
antemano las reglas de combate caballeresco. Las nuevas técnicas guerreras no eran más que la expresión del
racionalismo del nuevo mundo burgués, al que la caballería no se avenía en absoluto. Las armas de fuego, el anonimato
de la infantería, la rígida disciplina del ejército de masas; todo esto significaba la mecanización racionalista de la guerra y
la involución de la actitud individual y heroica de la caballería.

Mucho más íntimamente que con la nobleza feudal, la burguesía se mezcla con las “grandes familias” ciudadanas. Los
“nuevos ricos” son paulatinamente considerados por el antiguo patriciado como sus iguales. La antigua nobleza
ciudadana y los nuevos capitalistas se dividen el gobierno de la ciudad y constituyen la nueva clase dirigente, cuyo rasgo
característico fundamental es su capacidad para pertenecer al concejo. De esta clase forman parte también aquellas
familias cuyos miembros no tienen un puesto en el concejo, pero que, por su situación económica, son considerados en
plano de igualdad por consejeros, y pueden ingresar en sus familias a través del matrimonio. Esta clase constituye una
casta rígidamente cerrada; sus costumbres tienen un carácter totalmente aristocrático y su hegemonía se funda en un
monopolio de los cargos y las dignidades casi tan exclusivo como había sido anteriormente el de la nobleza feudal. Pero
el verdadero fin y sentido del predominio de esta clase es asegurar el monopolio económico para sus miembros.

Los elementos fundamentales de la crisis del siglo XIV serían:

La crisis económica era básicamente creada por el despoblamiento y la escasez de mano de obra, lo que hizo que
apareciese un desequilibrio de precios y salarios. La recuperación se dio en el siglo XV gracias a cultivos especializados
(arroz, caña de azúcar) adaptados al mercado internacional y urbano; un auge de la ganadería ovina que ayuda a llenar
el vacío demográfico y por último el comercio de lana y hierro con nuevas rutas, nuevos espacios de contratación como
las ferias y lonjas, las sociedades mercantiles y los medios de pago (las letras) y la reactivación del comercio interior y
exterior.

Un posible origen en una crisis climática (descenso de la temperatura general de las regiones) o crisis ambiental,
vinculados ambas a ciclos naturales o ésta última a los rendimientos decrecientes de actividades agrícolas y ganaderas
que habían alcanzado un techo tecnológico simultáneamente a la presión de un crecimiento demográfico lento, pero
mantenido al menos desde el año 1000. La Gran Hambruna marcó el inicio del siglo.

La terrible crisis demográfica vinculada a la Peste Negra y las epidemias que se sucedieron, redujeron la población de
Europa en no menos de un tercio. Y se experimentaron a continuación convulsiones sociales, políticas e ideológicas:

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 🢭 Las concentraciones de herencias, la confusión en los gremios y el aumento relativo de la importancia de las
ciudades.
🢭 La Guerra de los Cien Años: entre los reyes de Francia y los de Inglaterra. Esta guerra fue de raíz feudal, pues su
propósito no era otro que dirimir quién controlaría las enormes posesiones de los monarcas ingleses en
territorios franceses desde 1154, debido al ascenso al trono inglés de Enrique II Plantagenet.
🢭 El aumento del poder de los reyes en Europa Occidental que superan el concepto de monarquía feudal y
avanzan en la conformación de las monarquías autoritarias.
🢭 El Cisma de Occidente: período de la historia de la Iglesia católica en que varios Papas (hasta tres) se disputaron
la autoridad pontificia.

El Arte Cristiano y la Organización del Trabajo Artístico en la Edad Medieval

La mayor parte de los rasgos en los que se suele caracterizar a la Edad Media (basados en la simplificación y estilización,
prohibiendo la profundización espacial y la perspectiva) son característicos solo de la Alta Edad Media. El único rasgo
esencial que sigue dominando en el mundo luego de este período, es la fundamentación metafísica de la imagen del
mundo.
En la transición de la Alta a la Plena Edad Media, el arte pierde sus vínculos a otros elementos, pero conserva su carácter
profundamente religioso y espiritual, y es la expresión de una sociedad completamente cristiana en sus sentimientos y
sistemas de organización. Su continuidad es mantenida por el predominio espiritual del clero, y el prestigio de la Iglesia.
El arte del cristianismo primitivo no tiene todavía nada de transparencia metafísica que es esencial al estilo románico y
gótico. Este tipo de arte de los primeros siglos, es solo una forma evolucionada del estilo Románico Tardío. La gran
diferencia entre estilos se produjo entre clásica y postclásica, y no entre pagana y cristiana. Las últimas obras de la época
imperial (época constantiniana) muestran las características del arte cristiano primitivo: inclinación hacia la
espiritualización y abstracción; preferencia por la forma plana del cuerpo indefinida; impulso sobre la jerarquía,
solemnidad y frontalidad; indiferencia por la vida organizada, vegetativa y viviente; y voluntad artística anticlásica.
El arte cristiano se diferencia de la Antigüedad, sobre todo en la pintura, al tomar dos direcciones:

▪ La distorsión de las proporciones naturales, y la acomodación de las mismas en el plano espiritual al igual que los
objetos representados; la llamada “perspectiva invertida”, donde los objetos lejanos tienden a ser de mayor tamaño a
aquellos que se encuentran en primer plano.

▪ El estilo épico-ilustrativo, es decir que conduce hacia la representación de lo vivo de las escenas, los
acontecimientos y sucesos anecdóticos. Cuando no son cuadros devotos a santos, son escenas de la historia bíblica en
imágenes. Lo que el artista pretende es la claridad de la información. Este estilo fue cada vez más adaptado al arte oficial
romano, cuando el arte primitivo cristiano solo pertenecía a una clase popular diferenciada de la minoría selecta, pero
que fue creciendo en calidad. Las pinturas de las grutas deberán haber sido obra de simples artesanos, guiados más por
su sentimiento que por sus dotes artísticas.
En ambos casos, el cambio de estilo resulta de una modificación de pensamiento de una sociedad urbana, cosmopolita;
que había sido degenerada por el capitalismo y que ponía sus esperanzas en su dios.
El Edicto de Tolerancia de Nicomedia fue promulgado en el año 311 por el emperador Galerio, que puso fin a las
medidas represivas instituidas en el Imperio romano en contra de los cristianos por el emperador Diocleciano.Con el
Edicto cesa la penalización del cristianismo que adquiere así el estatuto de religión permitida.El arte cristiano primitivo
no supera su carácter rústico, hasta los tiempos posteriores al Edicto de Tolerancia en que se convierte en el arte oficial

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del Estado y de la Corte, de los círculos elegantes y cultos. Ahora la Iglesia, que se ha vuelto rica y poderosa, hace
presentar a Jesús y sus discípulos con dignidad, como personalidades influyentes y destacables.

Durante los primeros siglos de la era cristiana, la vida propia del Imperio romano no se alteró. Se movía dentro de los
mismos límites económicos y sociales, y se regía por las mismas instituciones. La forma de vida cultural cambió por la
expansión del cristianismo, pero no dejaron de ser vigentes sus costumbres. El nuevo ideal de vida cristiana cambió de
forma extrema la función social del arte. Para la antigüedad, el arte tenía un sentido estético; para la Edad Media, el arte
es el instrumento más valioso para la obra educativa de la Iglesia.

Las propias formas artísticas no comienzan a cambiar hasta la descomposición del Imperio romano de Occidente, en el
siglo V. La composición del cuadro se subordina a un orden decorativo, pero no es ya la expresión de una armonía
ornamental, sino la manifestación de un plano más elevado de una armonía del cosmos. La pura ornamentación, la
simetría y ordenación de series de figuras, la determinación rítmica de los gestos, y la composición decorativa de los
colores; son solo premisas de las nuevas formas de representación. Pero lo que se trata de representar en la era
cristiana se hace mediante figuras que se hacen cada vez más aisladas y guardan una con otras una relación puramente
ideal, no tendente a la acción; se vuelven cada vez más inmóviles y sin vida, y, al mismo tiempo, producen un efecto
cada vez más solemne, espiritualizado, alejado de la vida y de lo terrenal.

La mayoría de los medios artísticos para lograr estos efectos, ya existían en el arte Romano Tardío, pero ahora es cuando
se regularizan pasando a ser elementos propios de este estilo.
La cultura medieval no hace distinción entre el arte y el oficio, y los obreros son clasificados según el material empleado
en sus obras. Éstos, los maestros de la piedra y la madera, forman una de las Artes Medianas. Los trabajadores de obras
accesorias, cerrajeros y encofradores, pertenecen a las Artes Mayores. Los escultores, si trabajan la piedra, se agrupan
con los obreros de la construcción, si trabajan sobre metales están junto a los orfebres, Arte Mayor. Los pintores y los
escultores de metal tienen una posición privilegiada dentro del sistema corporativo. Pero los más famosos cuentan con
un prestigio individual que los sitúa por encima de las corporaciones, y son escogidos por el gobierno de la ciudad como
consultores de alto nivel, para dirigir el trabajo colectivo de los obreros.
El Estilo Artístico del Cesaropapismo Bizantino

Cesaropapismo: término que se utilizaba para referirse al poder de la Iglesia y el Estado en uno.

Se lo denominó Imperio Bizantino al Imperio Romano de Oriente en la Edad Media. Sus emperadores fueron
Constantino l y Constantino Xl. La capital de este Imperio cristiano se encontraba en Constantinopla, cuyo nombre
antiguo era Bizancio.

El Oriente griego no sufrió la invasión de los bárbaros, como le ocurrió al Occidente. La economía urbana y monetaria de
Occidente desapareció, y surgió floreciente en Oriente.

Bizancio fue para toda la Edad Media, el modelo a seguir de elegancia y distinción. Los medios para mantener esta
magnitud provenían del comercio del tráfico. A pesar de su organización basada en economía capitalista, su mayor
fuente de ingresos para su riqueza privada fue la propiedad territorial. Gracias al cobro regular de los impuestos y las
empresas estatales, Bizancio posee siempre un presupuesto equilibrado.La forma de gobierno del Imperio bizantino fue
el cesaropapismo. La supremacía del emperador sobre la Iglesia se fundaba en la doctrina desarrollada por los Padres de
la Iglesia y proclamada como ley de que los emperadores poseían este cargo por la gracia de Dios.

La corte de Bizancio era el centro de toda vida intelectual y social, al igual que la artística ya que los trabajos para la
Iglesia también predecían de la corte. El objeto artístico era el medio de representación de la autoridad absoluta yla
23
grandeza sobrehumana. Este fin es alcanzado mediante la técnica artística de la frontalidad. Mediante la misma, toda
figura representada adquiere el carácter de imagen ceremonial.

El espíritu bizantino autoritario también se representa en la arquitectura, sobre todo en el interior de las Iglesias. La
Iglesia cristiana se diferencia del templo pagano en que es “propiedad de la comunidad” y no “propiedad de lo divino”.
La arquitectura bizantina remarca el ideal de “antidemocracia” de espacios, separándolos aún más marcadamente. La
cúpula como corona de todos los espacios, se distingue y acentúa la separación entre partes interiores.
Movimiento Iconoclasta del siglo Vlll
Monacato: estilo de vida modesta y sobria dedicado a una religión, y que está determinado por ciertas reglas en común
para todos los monjes.
Las desastrosas guerras de los siglos Vl, Vll y Vlll exigieron, para reponer las pérdidas de los ejércitos, la colaboración de
terratenientes; lo que reforzará la posición de esta clase y llevará a Oriente una especie de feudalismo. Si bien faltaba la
dependencia mutua de señores feudales y vasallos, el emperador pasó a depender de los terratenientes, en cuanto ya
poseía de los medios necesarios para mantener un ejército de combatientes.
Una de las medidas de la guerra fue la prohibición de imágenes sagradas cristianas. El movimiento iconoclasta no iba
dirigido contra el arte, sino con la representación del contenido religioso. Esta lucha tenía razones políticas. Hasta que el
cristianismo no fue reconocido por el Estado, la Iglesia había combatido el uso de las imágenes en el culto. Después de la
paz de la Iglesia ya no había que luchar por la representación del culto cristiano. La plástica fue puesta al servicio de la
Iglesia, aunque a veces con resistencias o limitaciones. En el siglo V se desarrolla la producción de imágenes de Cristo. La
imagen del Salvador se convierte, más tarde, en la imagen del culto por excelencia.

Otro factor que favoreció el movimiento iconoclasta fueron los éxitos militares de los árabes, que carecían de imágenes
en su religión. Muchos relacionan el éxito del enemigo con la falta de imágenes sagradas en su religión. Pero la causa
más importante que revolucionó el movimiento iconoclasta fue la lucha de los emperadores y partidarios contra el
creciente aumento del poder del monacato. Los monasterios se habían transformado en lugares donde la gente acudía
con preguntas, oraciones y ofrendas. Estas relaciones cada vez más íntimas entre el monacato y el pueblo podían
volverse una amenaza para el poder central. Al prohibir el uso de imágenes religiosas, el emperador les quitaba su más
eficaz “propaganda”.

Las tareas ornamentales a las que ya se habían acostumbrado los artistas, volcaron con esta revolución y debieron
volver al estilo decorativo helenístico, haciendo posible una manera mucho más viva de tratar los temas de la
naturaleza. Cuando tales motivos se desarrollaron en escenas de casas y jardines, la figura humana se representó de
manera menos plana y formal, más libre y con movimiento.

De las invasiones Bárbaras al Renacimiento Carolingio

El arte de las épocas de invasiones constituye un fenómeno de regreso. Cuando en Bizancio se realiza un arte solemne y
disciplinado, en el Oeste, ocupado por los pueblos germánicos y celtas, impera un geométrico abstracto completamente
centrado en lo ornamental. Después de la invasión de los bárbaros aparece en Occidente una nueva sociedad, con una
nueva aristocracia y una nueva élite cultural. Pero durante el tiempo en que tal sociedad se está formando, la cultura
decae.
El fundamento de la producción sigue siendo la economía agraria en el feudo. Se mantiene el uso del latín, la validez del
derecho romano y la autoridad de la Iglesia católica, que con su organización se convierte en modelo de la
administración pública. La nueva aristocracia surge en su mayor parte de la nueva burocracia, pero los privilegios de la

24
misma se fundaban en el cargo, y no en el nacimiento o descendencia, ya que las tierras podían perderse y no eran
hereditarias.
Desde el siglo Vl, algunos funcionarios fueron recompensados con tierras pertenecientes a propiedades reales. Cuando
el Estado era incapaz de proteger a sus súbditos, se hacían cargo de esa función, importantes terratenientes. Así, al
aumentar las concesiones disminuían las propiedades del rey, como también su autoridad. Esta estructuración
evolucionó de tal manera, que el centro de gravedad de la vida se trasladó de la ciudad al campo.
El campo no es un lugar propicio para el arte, ya que faltan público y medios para realizarlo. La causa principal del
estancamiento del arte bajo el mandato de los reyes merovingios, consiste en la decadencia de las ciudades y la falta de
una capital permanente. Las escuelas laicas poco a poco decaen, y se generaron otros centros de enseñanza que las
escuelas catedralicias. Comienza la Iglesia así, su monopolio de la educación. El Estado de esta forma, es influido
grandemente por el clero, ya que es la Iglesia la que coloca los empleados y los educa.
La Iglesia continúa siendo el cliente más importante del arte figurativo, siendo imposible representar el cuerpo
plásticamente, por lo que todo se limita a ornamentación plana, juego de líneas y caligrafía.
Con la coronación de Carlomagno, cambia radicalmente el carácter de la monarquía franca. El poder temporal de los
Merovingios pasa a ser una teocracia, y el rey ahora es protector de la cristiandad. De esta forma, éste es uno de los
pocos príncipes que no solo se preocupa por la ciencia, el arte y la literatura; sino que también lleva un programa
cultural propio. Dicho programa se basaba en redescubrir la antigüedad cristiana; pero hubo una innovación que
inauguró una nueva época: la superación por el arte carolingio del estilo ornamental plano de la época de las invasiones,
consiguiendo reproducir el cuerpo humano en su especialidad tridimensional.

El centro de la actividad artística era el taller de palacio. Sólo más tarde tomaron los talleres monásticos la dirección.
Pero los productos de estos talleres, sean pinturas, tallas o trabajos en metal; tienen un rasgo común: su tamaño es
siempre pequeño. Esta preferencia del arte carolingio por el formato pequeño se relacionaba con el carácter no
consolidado e inestable de la vida de entonces, con sus numerosos rasgos nómadas; ya que los pueblos con este estilo
de vida crean objetos pequeños, fáciles de transportar.

La Organización de los trabajos artísticos en el Monasterio

Después de la época de Carlomagno, la corte ya no es el centro cultural del Imperio. La ciencia, el arte y la literatura
proceden ahora de los monasterios. A pesar de mantener relaciones con el exterior, los monasterios siguen siendo
organizaciones autárquicas, concentrados en sí mismos.El monasterio, lo mismo que las cortes señoriales, se esforzaban
por desarrollar una economía lo más autárquica posible y producir en sus propios terrenos todo lo necesario. La
actividad de los monjes se extendía tanto al cultivo del campo y de la huerta como a los oficios artesanos. Los talleres
monacales no eran solo centros de producción de mercancías, sino muchas veces también sede de experimentos
tecnológicos.

Hasta el florecimiento de las ciudades y la aparición de las logias, la arquitectura se encontraba casi exclusivamente en
manos eclesiásticas. Con respecto al origen de los grandes templos de la Edad Media, se negó todo plan orgánico y toda
dirección unitaria, es decir la existencia de un arquitecto al que pudieran ser atribuidas aquellas construcciones. Otro
elemento fue el anonimato del artista, el cual creaba su obra únicamente para honrar a Dios.

En los monasterios de la alta Edad Media eran mayoría los aristócratas, y algunos de ellos estaban casi exclusivamente
reservados a los mismos. Los monjes fueron los primeros que enseñaron a Occidente a trabajar metódicamente; por lo
que la independencia del artesano del servicio doméstico no se realiza hasta que no aparecen los monasterios. En ellos
se aprende por primera vez a ahorrar tiempo, a dividir y a aprovechar racionalmente el día, a medir el paso de las horas
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y a anunciarlo por el toque de campanas. El principio de la división del trabajo se convierte en fundamento de la
producción y se practica en diversos monasterios.

El Estilo Románico

El arte románico fue un arte monástico, pero al mismo tiempo aristocrático. Los obispos no estaban unidos íntimamente
a la nobleza feudal por razón de su origen, y por diferentes intereses económicos y políticos. Tiene un carácter
voluminoso y opresor, serio y grave. Exaltación de la forma cúbica y adaptación de la plástica en la arquitectura. Las
esculturas sirven para instruir a las masas analfabetas. El tema principal de la escultura es el juicio final y la pasión.

Con la creación de la caballería feudal, y la indexación hereditaria de tierras como base de la relación de servicio,
constituye una de las más revolucionarias innovaciones militares en la historia del Occidente. La monarquía absoluta
medieval llega con ello a su fin.

Otra gran característica del período de la Alta Edad Media no solo es el desconocimiento completo de la idea de
progreso: conservaba fielmente lo antiguo y tradicional romano; sino la consolidación de la Iglesia, con espíritu
autoritario y militante, como edificio de la cultura medieval. El arte de la época románica transmite un lenguaje de
renovación religiosa; es un arte más simple y homogéneo, porque no es ya un arte cortesano. El rigorismo formal y la
abstracción de la realidad son rasgos estilísticos del arte románico.

El cambio de arte se realiza muy lentamente. El estilo de las Iglesias normandas del siglo Xl, es considerado una forma de
arte románico. La disolución vertical del muro y el expresionismo de las figuras revelan una orientación más dinámica.
Las leyes de este estilo no se rigen por la lógica de la experiencia sensible, sino por la visión interior. Las pasiones
románticas muestran al Cristo Crucificado no pendiente de la Cruz, sino de pie junto a ella y vestido. Este tipo de arte
medieval evita mostrar cuerpos desnudos.

Los claustros son un elemento importante en la arquitectura monástica romana. Se trata de un patio o jardín rodeado
de un pasillo cubierto que se abre al patio mediante una arquería. Es el núcleo central del monasterio, todas las otras
dependencias se comunican con él.

En las iglesias cuya planta posee forma de cruz latina o griega, se denomina crucero al espacio definido por la
intersección de la nave principal y la transversal. Este espacio se suele cubrir mediante una cúpula; de esta manera se
obtienen dos efectos: resaltar al exterior el punto de encuentro de las naves con esa especie de torre que se encumbra
sobre él, y favorecer la iluminación a través de los huecos abiertos en la linterna que en ocasiones se intercala entre éste
y la cúpula.

Las innovaciones más notables en el tardío siglo X, se refieren a las tipologías de las plantas que obedecen un nuevo
deseo de articular los espacios. En Francia, se dan dos estilos de plantas para las iglesias románicas: la planta radial y la
accidentada.

Planta Axial o Radial:Iglesia San Martín de Tour (construida en Frómista, en la provincia de Palencia (España), en el año
1066).

Planta Accidentada: Aparece por primera vez en Cluny, en la Iglesia reconstruida por el Abad Majeul.

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Al aumentar progresivamente el culto a los santos y la costumbre de que todos los sacerdotes celebraran misa
diariamente, fue necesario aumentar el número de altares, y para acomodarlos, la solución fue construir en la cabecera,
la parte reservada al clero.

El arquitecto de esta época las agrupa dentro de una coherente y unificada organización, mediante el desarrollo de un
deambulatorio alrededor del ábside con capillas radiales; o mediante la prolongación de las naves laterales más allá del
crucero, terminándose en ábsides secundarios paralelos o casi paralelos a la capilla mayor, y colocando uno, dos y hasta
tres ábsides más a lo largo del muro de cabecera de ambos brazos.

Como en Francia, en Sajonia, provincia central del imperio de Otón en Alemania; aparece una nueva innovación de
“sistemas de medidas” aún más comprensiva para articular los conjuntos y espacios de una Iglesia. La nueva Planta
Modulada puede encontrarse en la Iglesia de San Miguel de Hildesheim que se inició después del año 1000. Tenía dos
cruceros, dos presbíteros y dos ábsides. De esta manera se sustituyó la monótona disposición de las iglesias, cristianos-
primitivas por una organización que, si bien lograba su efecto de manera menos directa, resultaba, más interesante
desde el punto de vista rítmico. La nave central se divide en tres tramos, con naves laterales separadas de la central por
una arcada de soportes alternados. Los cruceros se destacan claramente por medio de un gran arco, semejante a los del
presbiterio cuadrado entre el crucero y el ábside. También tenía capillas en los brazos, paralelos a los ábsides
principales.

Sin embargo, la forma de planta más extendida en la Península Ibérica es la constituida por nave central y laterales que
terminan en tres ábsides semicirculares, con o sin crucero. Cada parte queda claramente delimitada y no se buscan
sutilezas espaciales. Esta forma, económica y práctica, no experimenta mucha variación.

Generalmente, eran los clérigos los autores de proyectos de iglesias y monasterios en la Alta Edad Media.

Una de las características de la arquitectura románica centro-europea, como podemos ver en la Iglesia de San Miguel, el
sistema de soportes alterados con un ritmo por ejemplo, A BB A BB A, (siendo A: filas – B: columna) con el fin de
fraccionar largas extensiones de muros y para subdividir el espacio limitado por estos tramos individuales.

En Inglaterra se desarrolló otra solución igualmente eficaz para lograr este mismo fin. Fue ideada en Normandía a
comienzos del siglo XI. Hacía ya 100 años que los normandos vivían en el norte de Francia, y los vikingos se habían
convertido en señores de un gran territorio, hombres de mentalidad clara y con afanes de progreso. Adoptaron de los
franceses todos los adelantos en que vieron posibles: el idioma francés (más flexible que el suyo), el feudalismo, la
reforma cluniacense. En los siglos XI y XII conquistaron Sicilia y parte del sur de Italia.

El estilo arquitectónico normando fue el más consistente de las variedades del románico en Occidente e influyó
poderosamente en Francia durante el siglo XI.

En Inglaterra logró crear la arquitectura medieval inglesa. El nuevo principio consistía en la separación de un tramo de
otro por medio de altos fustes que ascendían desde el suelo hasta el techo. En todos los casos, se trataba de un techo
plano, porque el arte de abovedar la anchura de una nave central se había perdido casi por completo. Es decir, que logró
idear otra forma de articulación que da la sensación de firmeza y estabilidad. Las formas individuales que emplearon los
arquitectos son rudas, robustas y de una solidez abrumadora. La misma simplicidad compacta y el mismo desprecio por
el adorno, que caracteriza las iglesias de los Normandos, se encuentran en el otro tipo de edificio que trajeron de
Francia, La Fortaleza. La desnudez de sus fortificaciones no solo se explica por razones de defensa, sino también, por
otra razón de expresión artística, la estética.

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En la catedral de Winchester (1080 - 1090), lo que más impresiona es la solidez del muro, a pesar de las arcadas de la
planta inferior, la galería de la intermedia y el pasadizo que corre ante las ventanas del claristorio. Se siente por todos
lados la fuerza de presencia del muro. Las columnas de la galería son bajas y sólidas, y sus capiteles tienen forma de
toscos bloques (solución más rudimentaria de lograr la transición de un elemento circular a otro cuadrado). El capitel de
bloque, puede ser sustituido por la variante decorada con estrías en su forma más primitiva, que constituirá el motivo
ornamental tal vez preferido del capitel anglo-normando, en los años siguientes. Esta sobriedad es característica del
siglo XI, logra una sencillez de expresión a través de las formas más simples.

A fines de siglo empiezan a manifestarse ciertos cambios, formas más complejas y variadas, quizás de menos vigor, pero
que ganan en expresión. En cuanto a la arquitectura, fue antes de 1100, el momento en que las fuerzas del Cristianismo
Occidental se congregaban bajo las banderas de la primera Cruzada, cuando se desarrolló la labor inicial, y el Alto
Románico se convirtió en Pleno Románico. En Inglaterra, la Catedral de Durham constituye el monumento decisivo
(comenzado en 1093). La nave central parece de mayor altura de la que tiene en realidad, porque en lugar de una
techumbre plana (que hasta entonces había sido la más constante y que en Inglaterra continuó siéndolo durante un
tiempo más), está cubierta por una bóveda de crucería. Éstas presentan ventajas estructurales, tal como construir las
nervaduras primero e independientemente; formando como un esqueleto y luego rellenar los vanos entre las
nervaduras con material más ligero.

La predilección en Durham por una ornamentación exclusivamente abstracta sólo es típica de la arquitectura en
Inglaterra y Normandía, y no de la arquitectura románica en general. Si bien Alemania creó a fines del siglo X un capitel
aún más abstracto, en Francia, España e Italia hay muchos ejemplos de capiteles con decoración foliada, y también de
figuras y escenas.

Con respecto al aspecto exterior, desde un principio se proyectaron torres que terminaban en agujas de suave
inclinación. El exterior de Durham, si bien es impresionante, no posee torres románicas, pues las torres laterales son del
siglo XIII, y las del crucero del siglo XV. La mayoría de las grandes iglesias románicas se proyectaron con el propósito de
hacer alarde de variedad y magnificencia tanto por dentro como por fuera.

Otro elemento de mayor importancia fue creado en Alemania en el curso del siglo XI, la fachada flanqueada por torres
laterales.Su primera aparición remonta a la Catedral de Estrasburgo (Francia en el año 1015). Ésta composición fue
adoptada casi inmediatamente por Normandía.

La orden cluniacense influyó mucho sobre las construcciones de las vías de peregrinación, ya que esta actividad era uno
de los principales medios de comunicación. Sin embargo, muchas iglesias de peregrinación poseen diferentes
características a la de Cluny (lugar de donde proviene el nombre de la orden “cluniacense”). Son altas y oscuras, con
galerías sobre las arcadas y bóvedas de cañón sobre ellas

En Poitou, Francia, se desarrolló un sistema completamente diferente. Aquí las naves laterales son estrechas y de igual
altura que la nave central, y, por consiguiente, carecen de galerías y claristorios. Este sistema denominado de iglesia-
salón hace que estos edificios resulten oscuros y alargados de proporciones, pero al mismo tiempo que impresionan por
su singular unidad de concepción.

Existen ciertas características que vinculan el estilo románico al gótico, como por ejemplo:

▪ Uso del arco apuntado (Iglesia de Borgoña y Provenza): también llamado arco ojival, está compuesto por dos
tramos de arco formando un ángulo central, en la clave.Tiene forma de punta de flecha que debido a su forma vertical,
permite elevar la altura del edificio.

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▪ Uso del arbotante, oculto bajo el techado de las naves laterales: elemento estructural exterior con forma de
medio arco que recoge la presión en el arranque de la bóveda y la transmite a un contrafuerte adosado al muro de una
nave lateral.
▪ Usa de nervaduras:elemento constructivo formado por un segmento de arco saliente del intradós de
una bóveda.Este elemento da la posibilidad de abrir grandes vanos en los muros que permiten una mayor ligereza y
luminosidad en los edificios.
▪ Uso del portal escultórico:fue un desarrollo del siglo XII. Durante el siglo XI y aún por el año 1100, España se
encontraba en la vanguardia europea en el tallado de capiteles y en el dominio de la escultura de gran tamaño. Este
estilo de figuras largas, altamente estilizadas, de cabezas pequeñas, de gestos muy expresivos y cuyos pies se sitúan
como aparentando estar entregados a una danza ritual, fue retomado en el sur de Francia. Muchas Iglesias españolas
resultaban muy costosas y complejas para un país donde siempre existía el peligro de su destrucción; esto explica el
aspecto acusadamente militar de tantas de ellas en esta época, ya que por su sencillez y vigor parecen fortalezas.

Si bien estos elementos son comunes al románico y al gótico, no hay continuidad con ambos estilos, sino ruptura con
respecto a una distinta concepción del espacio.

Escuelas del estilo románico

Debido a la diversidad de fuentes, el románico difiere de un país a otro, incluso de una región a otra, conformando las
llamadas escuelas.

Escuelas normandas: Influyó poderosamente en Francia en el siglo XI y creó la arquitectura medieval Inglesa. Algunas de
sus características principales son:

▪ Separación de un tramo de otro por medio de altos fustes. Tenía techos planos.
▪ Sensación de firmeza y estabilidad, formas robustas.
▪ Simplicidad compacta, desprecio por el adorno. Sobriedad. Formas simples

En la catedral de Winchester impresiona la solidez del muro a pesar de las arcadas de la planta inferior, la galería de la
planta intermedia y el pasadizo que corre ante las ventanas del claristorio. Los altos fustes están empotrados en él.

A fines de siglo comienzan a manifestarse cambios. Surgen formas más complejas y variadas. Tienen menor vigor pero
ganan en expresión. La técnica de la ingeniería había avanzado.Ahora se podía abovedar en piedra las naves de iglesias
Basilicales, tanto por razones de seguridad (incendio de las techumbres) como por razones estéticas.

Iglesia de Durham (1098): Se abordaron con bóvedas de crucería las partes de la nave central. La vista asciende por los
fustes y continúa por las nervaduras del techo. Son las bóvedas nervadas más antiguas de la historia, aunque no
podemos hablar del estilo gótico porque ninguna innovación por sí sola crea un estilo.

El Estilo Gótico

Con el comienzo de la economía monetaria y mercantil, nacen los primeros signos de la resurrección de la burguesía
ciudadana dedicada a la artesanía y al comercio. Ahora el punto de gravedad se desplaza del campo a la ciudad.

A partir del siglo XII hay, junto a los productores primitivos, una clase de artesanos urbana, que trabaja regularmente y
otra de comerciantes especializada y concentrada como una verdadera clase profesional. El capital financiero en la Alta
Edad Media, era improductivo. Fue el comercio, el primero en poner de nuevo en movimiento el capital estéril y muerto.
Por él, el dinero se convierte en el medio general de cambio, y pago, en la forma favorita de la acumulación de la fortuna
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y se vuelve otra vez productiva. Aparecen los primeros rasgos característicos de la mentalidad capitalista. La
movilización de la propiedad, su mayor facilidad para ser cambiada y su transferibilidad y posibilidad de acumularse
hacen a los individuos más libres de las dependencias naturales y sociales en que habían nacido. Los individuos
ascienden más fácilmente de una clase social a otra, adquiriendo por sí mismos el valor que ha perdido el pertenecer a
una determinada clase social. Ahora son las cualidades intelectuales las que confieren el prestigio.

La economía monetaria de las ciudades amenaza con causar la ruina a todo el sistema económico feudal. Pero tan
pronto como surgió una posibilidad de valorizar los productores sobrantes, la economía improductiva adquirió nueva
vida. Se dio el paso hacia métodos de producción más intensos y racionales, y todo fue orientado a producir más de lo
que se necesitaba.

La consecuencia inmediata de la aparición de una economía urbana y comercial es la tendencia hacia la nivelación de las
antiguas diferencias sociales, aunque el dinero introduce nuevas oposiciones. Entre la nobleza y los campesinos no libres
se ha intercalado una nueva clase que recibe refuerzos de ambas partes. Los siervos han pasado, en parte, a ser
arrendatarios; en parte han huido a la ciudad y se han convertido en jornaleros libres. Por primera vez se encuentran en
situación de disponer libremente de sí mismos y hacer contratos de trabajo.

El arte de las catedrales góticas es urbano y burgués, en contraposición al románico, que era un arte monástico y
aristocrático, y en el sentido de que los laicos tienen un papel cada vez mayor en la construcción de las grandes
catedrales, disminuyendo así la influencia artística del clero. El cristianismo no es ya pura religión de clérigos, sino que se
va convirtiendo en una religión popular.

La ciudad, como otro centro comercial, provoca un intercambio internacional que incluye también al comercio artístico.

El número de los señores miembros de la antigua nobleza adiestrados para la guerra se redujo tanto que no bastaba
para atender las exigencias de las interminables guerras y luchas. La caballería se convirtió en el nuevo elemento militar.
La mayor parte de la caballería era de origen servil. Los guerreros reciben para su mantenimiento, bienes territoriales, lo
que provoca una abertura en las barreras de la nobleza, haciendo que el pobre diablo integrante de una comitiva, que
posee un pequeño señorío, pertenezca a la misma clase caballeresca que su rico y poderoso señor feudal. A finales del
siglo XII y principios del siglo XIII, la caballería comienza a convertirse en un grupo cerrado, solamente los hijos de
caballeros puedan llegar a serlo también. Así la caballería se convierte en una costa guerrera hereditaria y exclusiva.

La Iglesia fomento la formación de la nueva nobleza caballeresca, consolidó su importancia social mediante la
consagración. Esta cultura es la primera forma moderna de una cultura basada en la organización de la corte.

El Dualismo del Gótico

La movilidad espiritual del período gótico se refleja con claridad en las artes plásticas. Es aquí donde se observa que el
interés del artista comienza a desplazarse desde los grandes símbolos y las grandes concepciones metafísicas a la
representación de lo directamente experimentable, de lo individual y lo visible. Lo orgánico y lo vivo vuelven a ser
apreciados. Toda realidad, por sí misma que sea, tiene una relación inmediata con Dios. Este Dios, presente y activo en
todos los órdenes de la naturaleza corresponde a la actitud de un mundo más liberal. El dualismo gótico se manifiesta de
un modo más sorprendente en el peculiar sentimiento que la naturaleza tienen el arte y el artista en este período. La
trascendencia absoluta de Dios había llevado de modo tan necesario a la depreciación de la naturaleza, como ahora el
panteísmo (sistema de quienes creen que la totalidad del universo es el único Dios) conduce su rehabilitación. En el
naturalismo del gótico encontramos una concepción artística nueva, opuesta a la abstracción del románico. Ahora el
interés se dirige a lo individual y característico. La sensibilidad para lo individual es uno de los primeros síntomas de la

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nueva dinámica. La validez de toda expresión artística, incluso cuando se trata de lo más trascendente, ideal y divino,
depende de que se corresponde ampliamente con la realidad natural y sensible.

La Iglesia románica es un espacio cerrado y estable, en cuyo interior sereno, la mirada del espectador puede descansar y
permanecer con pasividad. La Iglesia gótica, por el contrario, se hace ante nuestros ojos, y representa un proceso, no un
resultado. El efecto dinámico es predominante, y un edificio gótico no se deja abarcar en ningún aspecto de una sola
ojeada, ni ofrece desde parte alguna una visión perfecta y satisfactoria del conjunto, sino que obliga al espectador a
cambiar la posición para hacerse una idea total de la obra.

La disolución de la forma cúbica cerrada y la emancipación de la escultura frente a la arquitectura son los primeros pasos
del gótico en el camino hacia aquella rotación de las figuras por medio de la cual el arte clásico movilizaba al espectador.
El paso decisivo es ahora la supresión de la frontalidad, principio que se abandona completamente.

El gótico está dominado por su sensibilidad en que se compenetran el espiritualismo cristiano y el sensualismo realista
de la época gótica.

Logias y Gremios

Las logias eran en los siglos XII y XIII, comunidades de artistas y artesanos empleados en la construcción de catedrales,
bajo la dirección artística y administrativa de personas comisionadas por la entidad que construía la obra. La función del
maestro de obras (encargado de la provisión de materiales y de la mano de obra) y la del arquitecto (responsable de la
colaboración de las distintas actividades), estuvieron reunidas con frecuencia en una sola persona, pero lo normal era
que estas funciones se distribuyeran entre dos personas.

Estas logias fueron cerradas con administración propia. Su característica esencial era la movilidad: cuando un trabajo se
terminaba o interrumpir, las logias se desplazaban bajo la dirección de su arquitecto para asumir nuevos encargos. Esta
libertad de movimiento no se refería solo al cambio de lugar, sino también a la posibilidad de pasar de una logia a otra.

La extensión y el ritmo de la actividad constructora se rigen por las disponibilidades de medios de pago, y la
prolongación durante siglos de la construcción de las catedrales góticas, se explica por las periódicas carencias de
dinero.

La concentración de los artistas en las ciudades y la competencia que se desarrolló entre ellos, hicieron necesarias
medidas económicas colectivas que se podían aplicar mejor en el marco de la organización gremial, administración
autónoma que se había dado hacía ya siglos, a las restantes industrias. Los gremios surgieron en la Edad Media donde un
grupo profesional se sintiera amenazado en su existencia económica por la aglomeración de competidores forasteros. El
objetivo de la organización era la exclusión, o al menos, la limitación de la competencia.

La diferencia fundamental entre las logias y los gremios consiste en que las primeras son una organización laboral
jerárquica de asalariados, mientras que los segundos son una asociación igualitaria de empresarios independientes. Las
logias constituyen una colectividad unitaria en la que ninguno, ni siquiera el arquitecto o el maestro de obra son libres,
ya que deben seguir un programa ideal trazado por la autoridad eclesiástica, elaborado hasta en sus últimos detalles.
Por el contrario, en los talleres individuales que componen los gremios, los maestros no solo son dueños de emplear su
tiempo como quieran, sino que además disponen de libertad en lo que se refiere a la elección de sus medios artísticos.
Los estatutos de los gremios solo contienen prescripciones técnicas y no se extienden a las cuestiones puramente
artísticas, a diferencia de las directrices a que debían atenerse los artistas de las logias.

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Nada expresa la tendencia de la evolución artística medieval más claramente que el hecho de que el sitio de trabajo del
artista se aleja gradualmente de la iglesia. Con la aparición de las logias, sobreviene el cambio: éstas ofrecen al escultor
un lugar de trabajo más cómodo y mejor equipado que el andamio. El escultor ya no confecciona sus obras en la iglesia,
sino junto a ella.

Toda una serie de características del gótico tardío se encuentra en relación directa con la separación del lugar de
trabajo. El carácter más moderno del arte de la baja Edad Media (la modestia burguesa de sus productos y la carencia de
monumentalidad y de pretensiones en su tamaño) está en relación con el paso de la producción artística de la logia al
estudio del maestro.

El Arte Burgués del Gótico Tardío

En la Baja Edad Media, la antigua igualdad de los artesanos organizados en los gremios cede el paso a una diferenciación
graduada por el poder político y los medios financieros. Los pequeños maestros son expulsados de los gremios
superiores; a su vez, aquellos impiden a los compañeros más pobres llegar al grado de maestros. Los pequeños
artesanos pierden poco a poco toda su influencia en el gobierno de la ciudad. Los oficiales descienden al nivel de
asalariados permanentes, y, los expulsados de los gremios, se reúnen en nuevas agrupaciones.

En la plena Edad Media la burguesía ciudadana no intervenía todavía de manera directa en la cultura. Los elementos
burgueses eran, como artistas, poetas y pensadores, simplemente agentes del clero y de la nobleza. En la baja Edad
Media estas relaciones cambian radicalmente. Las costumbres caballerescas, el gusto cortesano y las tradiciones
eclesiásticas siguen siendo en muchos aspectos decisivos para el arte y la cultura burgueses; pero ahora es la burguesía
la auténtica sustentadora de la cultura.La mayoría de los encargos de obras de arte provienen de los ciudadanos
particulares, no del rey o de los prelados, como en la Alta Edad Media, o de las cortes o municipios, como en el período
gótico.

La concepción artística de una clase tan compleja, no podía ser uniforme. No se debe pensar que fuese completamente
popular, ya que, por diferentes que fueran los fines artísticos de la burguesía, los del clero y la nobleza, no eran
totalmente ingenuos y populares, es decir, comprensibles sin premisas culturales. El gusto de un comerciante burgués
podía ser más “vulgar”, más realista y más material que el de un constructor de la época de plenitud del gótico, pero no
era por ello más simple ni menos extraño a la concepción del pueblo bajo.

El carácter popular del gusto se manifiesta mejor en la literatura, porque llega a estratos sociales más profundos que las
artes plásticas, cuyos productos son accesibles sólo a los ricos; aunque no encontramos en ninguno de los géneros
literarios una auténtica poesía popular.

El naturalismo del gótico tardío rompe con la unidad formal de la composición (característica de la época clásica griega)
y se entrega a la imitación de la realidad despreciando la estructura formal. La singularidad del arte de la baja Edad
Media no está en el naturalismo mismo, sino en el descubrimiento del valor intrínseco de este naturalismo, que tiene su
fin en sí mismo y no está ya al servicio de un sentido simbólico de una significación sobrenatural.

En la literatura burguesa de la baja Edad Media, en la fábula y en la farsa, en la novela en prosa y el cuento; se
manifiesta ya un naturalismo totalmente profano, jugoso y recio, que se opone completamente al idealismo de las
novelas caballerescas y a los sentimientos sublimados de la lírica amorosa aristocrática. Por primera vez encontramos
aquí caracteres vivos y verdaderos. Comienza ahora el predominio de la psicología en la literatura.

El hombre de la época burguesa de la baja Edad Media considera el mundo con ojos diferentes y desde un punto de
vista distinto que sus antepasados, interesados únicamente en la vida futura. El arte del gótico tardía tiende siempre a
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representar al caminante, al viajero, al pasajero; busca sobre todo despertar la ilusión del camino, y sus figuras están
animadas de un deseo de movimiento y de una pasión por el vagabundaje.

El arte de la gente modesta, de los pequeños burgueses, aunque no todavía de los campesinos y proletarios, es la
estampa. Los grabados en madera y en cobre son los primeros productores populares y relativamente baratos del arte.

La tendencia popular del arte es ahora tan fuerte que el grabado en madera, más ordinario y más barato, triunfa no sólo
sobre la miniatura (forma más lujosa del arte cortesano), sino también sobre el grabado en cobre, más delicado y más
costoso. El hecho de que la obra de arte pierda poco a poco aquel carácter mágico que poseía todavía en la alta edad
Media, y muestre una tendencia que corresponde al “desencantamiento de la realidad” producido por el racionalismo
burgués, sino que puede ser reemplazada por su reproducción mecánica.

En el siglo XV, surgen estudios en los que se copian también manuscritos en serie que son ilustrados rápidamente a
pluma, exponiéndose luego los ejemplares para la venta, como en una librería. También los pintores y los escultores
comienzan a trabajar en forma masiva, y se impone así también en el arte, el principio de la producción impersonal de
mercancías.

Todas las manifestaciones artísticas góticas tienen un común denominador: la actitud fundamental propia del hombre
occidental, que determina su relación con el más allá, dentro de la fe cristiana, y con este mundo, en calidad de medio
ambiente.

Como fenómeno histórico, el arte gótico se difunde a partir de su lugar de origen, el norte de Francia, ha de convertirse
en el estilo sagrado de toda Europa, aunque adaptando distintos matices según las condiciones que ofrecían los
diversos pueblos y países de occidente.

En 1140, se colocó la primera piedra de la nueva cabecera de la abadía de San Dionisio, en las cercanías de París. Puede
afirmarse que el que proyectó dicha cabecera fue quien inventó el estilo gótico.

Rasgos que caracterizan al gótico

Arco Apuntado: Arco formado por la intersección de dos círculos que se desplazan. Permite al constructor acercarse más
a la verticalidad tan deseada, y además facilita construir bóvedas sin ramos no cuadrados. El tramo rectangular también
es muy útil para asegurar la estabilidad del edificio, ya que permite la colocación de mayor cantidad de soportes. La
bóveda gótica rectangular está construida con nervaduras a fin de fortalecer las aristas.

Arbotante: Es un elemento de estructura; que nos asegura la rigidez del conjunto. Nos permite resolver la gran
verticalidad de las catedrales descargando los esfuerzos de la nave central hacia fuera. Estos esfuerzos se descargan
sobre contrafuertes.

Bóveda de crucería:Con ellas se puede cubrir las varias formas de los tramos. Tiene dos ejes diagonales, mostrando
nervaduras. Pueden ser de plantas cuatripartitas o sexpartitas. Las nervaduras constituyen otra ventaja, ya que
fortalecen las aristas.

Rosetón: Es un elemento de iluminación de forma circular, es un vitral, donde cada vidriecito es una imagen. El vitreaux
posee una gran importancia en el valor de la imagen para intuir a la masa analfabeta además de su valor simbólico.

Estos elementos no fueron inventados por el gótico. Lo que hizo este estilo fue combinarlos en una nueva voluntad
estética: vitalizar masas inertes de cantería, aumentar el dinamismo espacial y reducir la construcción a un sistema
aparente de activas líneas de múltiples nervios.
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Una de las innovaciones que encontramos en el período de alto gótico, son muros enriquecidos con un triforio (pasadizo
de poca altura) situado en galerías y el claristorio.

La Catedral

No toda Iglesia gótica es una catedral. El nombre y la importancia depende de la jerarquía del clero: catedral es la iglesia
en la que tiene su sede un obispo. Por eso, dentro del arte gótico, se distingue de los demás tipos de iglesias
parroquiales y monacales por su grandiosidad artística, que es expresión de determinada dignidad y poder en la
jerarquía eclesiástica.

La expresión catedral gótica alude, además, a la significación histórica de ese tipo de edificios, por cuanto en la edad del
gótico, y como sedes episcopales, las catedrales encarnaron el pensamiento rector de la arquitectura occidental.

Materialidad de la catedral

La Nave

Modelo general: una nave central con varias laterales, de coro basilical. La nave central, como espacio primario,
predomina a tal punto que las laterales, reciben luz de la región de las altas ventanas o claristorios

El muro de la nave central gótica se encuentra ritmada en tramos: en planta baja las arcadas y por encima de ellas dos o
tres galerías coronadas por ventanales.

La catedral gótica escogió el partido basilical, no sólo por la posibilidad que brindaba de exagerar la altura de la nave
central, logrando un espacio perpendicular, sino también para transformar todo el interior en un espacio luminoso. El
sistema de articulación del muro de la nave central, puede constar de tres o cuatro órdenes, según las galerías que se
interponga entre las arcadas y los ventanales:

▪ Sistema tripartito: arcada – triforio – ventana

▪ Sistema de cuatro órdenes: arcada – galería alta – triforio - Ventana

La arcada:La forma de las arcadas depende de toda la estructura de los muros de la nave mayor. El apoyo de la arcada
en la construcción de la pared gótica debe superar múltiples dificultades: no sólo debe ofrecer un sostén al arco
contenido en el muro, sino también, adoptar una forma que permita desarrollar una hilera de apoyos y labrar un buen
efecto arquitectónico a lo largo de todo el espacio interior. Además, en la dirección de la nave lateral tiene que sustentar
las arcadas principales y las nervaduras diagonales. En la dirección de la nave mayor tiene que establecer relación con
los fustes que preparan el remate abovedado de la nave mayor.La altura y la amplitud de las arcadas contribuyen en
buena medida a la impresión de grandeza que desprende el conjunto. El muro se va transformando hasta convertirse en
una estructura totalmente labrada reducida al mero esqueleto.

Las naves catedrales del primer gótico, como las de la Catedral de París, eligen para el apoyo de la arcada una forma
cilíndrica, cuya base se asienta en un zócalo poderoso y que termina con un capitel de corona de hojas; su diámetro es
reducido para lograr una agradable relación óptica con los intercolumnios y una bella sucesión arquitectónica a lo largo
de toda la nave.

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Pese a su forma cilíndrica, estos pilares no son “columnas” sino que son “pilares redondos”; ya que las columnas
antiguas obedecen a las leyes de gravedad y sostienen en alto una viga que se halla en posición horizontal. El apoyo
gótico es una estructura rígida, de cuya cabecera nacen diversos arcos y astrágalos.

Pilar redondo:La conexión de una forma originalmente cilíndrica con columnas igualmente cilíndricas plantea un
problema. Una solución artísticamente indiscutible para el pilar redondo rodeado de columnas es lo que sucede en las
naves laterales de la catedral de París. Las naves laterales dobles están separadas por una hilera de apoyos que,
alternativamente muestra un pilar liso y alto rodeado de columnas. Ello confiere de antemano un ritmo grandioso a toda
la hilera de apoyo.

Alteración de los apoyos: La alternancia de los apoyos equivale en lo constructivo a una variación con pilares más
fuertes y más débiles. Las pilastras rodeadas de columnas soportan una carga más pesada, virtualmente invisible: la de
los pilares intermedios que (desde el primer momento) existían en el sistema de sostén exterior. Por consiguiente, la
alternancia de los apoyos en las naves laterales de París también tiene en cuenta las exigencias constructivas.

El problema de la articulación del muro gótico Francés consistía en la alineación de todos los elementos formales
horizontales de modo que armonizaran con el ordenamiento vertical.

El pilar “acantonado”:El maestro que diseñó la Catedral de Chartres encontró en la forma del pilar “acantonado” la
solución clásica para el apoyo de la arcada. Al rodear los apoyos con cuatro sólidos fustes, en correspondencia con sus
ejes longitudinales y transversales, logra un pilar compuesto que cumple todas las funciones que corresponden al apoyo
de la nave central gótica. Los sostenes de la bóveda principal obtienen así un punto de apoyo al elevarse desde el mismo
pie de la arcada. El maestro de Chartres solo pudo imponer su nueva concepción de la arcada y su apoyo bajo dos
condiciones opuestas al alzado tradicional del primer gótico: por un lado tuvo que renunciar a las galerías altas, y por el
otro, la bóveda de nervaduras de seis entrepaños tuvo que ser de cuatro.

El Maestro determina que la repetición totalmente uniforme de los pilares podía introducir un efecto demasiado
monótono en la larga sucesión de arcadas, de ahí que, alternativamente diera al ir acantonado un número cilíndrico
poligonal, o'poniéndole a cada uno de ellos la forma de los fustes, de modo que al centro cilíndrico correspondiera
fustes poligonales y viceversa.

La zona del capitel ofrece particulares dificultades en el pilar acantonado, puesto que los pequeños capiteles de los
fustes se insertan en la cabeza del pilar central. El maestro de Chartres halla la solución al señalar, en cierto modo como
pieza independiente, la parte del pilar central que aparece entre los capiteles de los fustes. Solamente deja sin remate
de capitel el fuste colocado en el frente hacia la nave central, para asegurar la unión con los fustes de la bóveda, que
continúan allí su movimiento ascendente.

La Catedral de Laon (las galerías)

Sobre el sector de las arcadas de planta baja se asienta una amplia galería alta. Las primeras catedrales góticas, las de la
región que fue cuna del estilo, son construcciones con galerías altas. Estas galerías desempeñan un papel importante en
la estructura arquitectónica de la iglesia, no sólo desde el punto de vista constructivo, sino también como elemento de
articulación del muro, sobre todo cuando, en compañía de una galería más pequeña, el triforio, se ordenan entre las
arcadas y el claristorio. El triforio no es una galería alta que nunca llegó a desarrollarse, sino un motivo independiente,
una especie de galería enana, un pasadizo abierto en la pared, transitable, que constituye un recurso arquitectónico
para la configuración de las partes. El triforio pertenece a la familia de todos esos recursos que llenan el paño muerto de

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la pared comprendido entre los arcos y el claristorio, detrás de la cual sólo está la techumbre de las naves laterales o de
las galerías altas.

El sistema clásico de la articulación del muro: Fue el maestro de la catedral de Chartres quien, con su decisión de
eliminar la galería alta, modificó en forma sorprendente el corte transversal y todo el alzado. Lo más probable es que
esta decisión haya respondido a una idea relacionada con el mismo desarrollo del de la catedral gótica: el de concentrar
en un lugar y en un espacio los actos del culto, el de cubrirlos con una sola bóveda, el de hacer descender a los fieles de
las galerías para congregarnos en la nave central, con la mirada fija en el punto resplandeciente del altar mayor.

Transformación del sentimiento religioso: El gótico entraña una nueva piedad de la Edad Media cristiana, caracterizada
por un anhelo de participar de manera más inmediata en las verdades reveladas. El espacio imponente de la catedral
gótica, lleno de una luz irreal, ejerce en las almas de los creyentes una acción muy distinta a la del interior de las
construcciones románicas.

Se ha apoderado de los creyentes un fervor religioso que los impulsa a contemplar al menos con los propios ojos el
santo sacramento que otros se disponen a recibir. La arquitectura del coro de la catedral gótica, al exagerar con
poderoso énfasis el espacio resplandeciente de color, responde plenamente a aquél anhelo de contemplación.

El claristorio:se denomina claristorio al nivel más alto de una iglesia o catedral. En la catedral de Chartres, lo que más
impresiona es la transformación de un espacio interior en un ámbito de luz sobrenatural: se diría que la luz misma
contribuye a crear el espacio. El maestro de Chartres pudo lograr este efecto a merced de una idea revolucionaria en la
arquitectura de las ventanas. Las basílicas del alto gótico (segunda mitad del siglo XII) utilizan simples aberturas murales
puntiagudas y de altura moderada, que corresponde al lugar ocupado por las ventanas en la elevación de cuatro
órdenes de las catedrales del siglo XII.

El maestro de Chartres, para conformar la ventana del claristorio, le asigna una medida gigantesca: 14 metros. En toda
esta altura y en todo el ancho del tramo comprendido entre los apoyos de la bóveda, quiebra la pared superior con el
maravilloso descubrimiento de un ventanal compuesto, formado por dos ventanas lanceoladas (que posee la forma de
un hierro o la punta de una lanza) y un gran rosetón que flota sobre ellas.

Si bien la abertura circular no era desconocida en el gótico primitivo, lo que constituyó un hallazgo sublime, fue la unión
de dos ventanas ojivales (figura formada por dos arcos de círculo que se cortan en un ángulo) en un grupo.La zona de las
ventanas establece una relación definida e inconfundible con la zona de las arcadas, y sus alturas mantienen una
proporción. El sistema de cuatro órdenes del gótico primitivo despliega un enrejado atractivo, pero cae en una
ornamentación exagerada. En Chartres se elimina este peligro, al simplificarse el sistema.

Organización de la Bóveda:Solamente la utilización de la bóveda de nervadura hace posible la peculiaridad de la nave

central gótica, cuya características predominantes es la de que consta solamente de aberturas. La bóveda gótica, que
contribuye al ornamento formal del sistema de articulación del muro, es una bóveda de crucería. Su ventaja y
peculiaridad en comparación con otras formas de bóvedas consiste en que se adapta a las fuerzas de empuje y de
presión que actúan en la masa de la pared. Los arcos joviales, que cruzan en diagonal, forman junto con los arcos torales
y los arcos marginales, el esqueleto de sostén.

Si el maestro de Chartres halló la solución clásica para la configuración del muro de la nave central, ello se debe
principalmente a que supo armonizar las exigencias constructivas, en forma conveniente, con las necesidades de
eficiencia óptica. Hace que los grupos de cinco fustes surjan de la zona de arranque de las grandes arcadas, pero
también consigue vincularlos con el pie de dichas arcadas gracias a la construcción del pilar acantonado.

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Pared y Baldaquino: La característica principal de la pared gótica consiste en que, una parte, surge de la superposición
de varias unidades verticales, pero por otra, el ordenamiento en forma de pisos de los elementos arquitectónicos
requiere una lectura horizontal. Estilísticamente, las paredes góticas se presentan como un campo de relieve constante,
aunque con variaciones en la profundidad, que se impone como totalidad frente a las unidades verticales y a las
conexiones en puente, determinadas por las bóvedas. Baldaquino: pabellón que cubre el altar.

El Coro

Si se busca el punto de partida ideal desde el cual se desarrolló el arte gótico, habrá que señalar el espacio del coro
como centro del culto. En las catedrales clásicas, la pared de la nave orienta la mirada hacia la lejanía del coro, como
hacia el sublime e inaccesible sagrario. Desde el punto de vista arquitectónico, todas las situaciones del coro son
excepcionales respecto al resto de la iglesia.

Deambulatorio con corona de capillas:A partir del siglo XI se desarrolla en suelo francés, la construcción del coro de
manera que la nave lateral gire alrededor de él, como un deambulatorio con capillas radiales para los altares de los
santos. Hacia el año 1100, ésta disposición del coro se ha impuesto en las grandes Iglesias de peregrinación (San
Saturnino de Tolosa, Limoges, etc.) como también en la abadía más importante de la cristiandad: Cluny.

La arquitectura de la catedral gótica adopta a su manera este motivo del coro- la girola o deambulatorio con corona de
capillas- pero acentuando sus bellezas espaciales. Por mucho que modificara el tiempo de la planta del ábside, según
cada catedral, en el número de lados de sus polígonos, en la elección de un deambulatorio simple o doble, con capillas o
sin ellas, lo que se mantenía era el recubrimiento del interior del coro mediante un espacio superficial que giraba
alrededor del centro del ábside. Ábside: parte abovedada y generalmente circular que sobresale de la parte posterior de
la fachada de un templo, en donde se encuentran el altar y el presbiterio.

El Transepto

Transepto: nave perpendicular a la principal, que en una iglesia, forma los brazos de una cruz.

En las catedrales del alto gótico no se encuentra una disposición uniforme de los transectos. Si bien es cierto que en casi
todas las iglesias mayores se introduce un transepto entre la nave y el coro, dicho transepto varía de un edificio a otro
en planta, disposición, ornamentación y remates. Desde el punto de vista de la uniformidad que se persigue en el efecto
de los ámbitos interiores, ofrecería ventajas la eliminación del espacio transversal, puesto que interrumpe él fluir de las
formas.Pero a la vez, el transepto ofrece condiciones particulares, derivadas de su posición intermedia con la nave y el
coro, como también por el efecto que se persigue en la construcción exterior.

Originalmente las catedrales presentaban un facistol (gran atril donde se colocan los libros para cantar en las iglesias)
colocado delante de los pilares, separado el coro del transepto. Constaba de una tarima de casi 20 metros de ancho que
en dirección al coro se apoyaba en una pared fija (con una abertura en el medio) y se cerraba hacia delante por una serie
de siete arcos. La altura total llegaba a los 7,40 metros, en la Iglesia de Chartres.

El Rosetón:En ningún momento de la arquitectura medieval se concedió tanta importancia a la arquitectura del
claristorio como en la fase clásica del arte gótico. El rosetón domina en Chartres el efecto total del claristorio, tanto en la

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nave, como en el transepto, y sólo se halla ausente en el coro. El rosetón en Chartres, está formado por nervios de
piedra interrumpidos que llegan a consumir casi por completo la masa de muros.

Los grandes rosetones de las catedrales muestran de aspectos diferentes según que se los contemple desde dentro o
desde afuera. Hacia el exterior se destacan sus contenidos arquitectónicos, su articulación y estratificaciones corporales,
su conexión con el conjunto de edificio. Hacia el interior, forman solamente el marco sombrío para los conmovedores
vitrales de llameantes colores: desde ellos irradia el fuego supra terrenal que inunda el ámbito de la catedral.

La Luz

Es un elemento de importancia decisiva para el efecto de una catedral gótica y la determinación de sus espacios.

La Luz como poder de culto: En las oscuras iglesias de bóveda de cañón del siglo XII (1100), que en muchos casos sólo
podían recibir a los fieles a la luz de las velas, tenía otro sentimiento de piedad que en las iglesias del siglo XIII, colmados
de luz coloreada. El ámbito luminoso del gótico está en franca oposición con la sombra de la cripta del estilo románico,
sobre todo en los espacios de peregrinación (Santiago de Compostela), así como también está en oposición con los
ámbitos de las iglesias renacentistas, llenas de luz natural.Es muy distinto el efecto de la iglesia con tres naves de igual
altura en la que entra la luz por las paredes exteriores de las naves laterales, que el de un ámbito de corte basilical,
donde la luz se acumula en la nave central y luego vuelve a penetrar con fuerza por los altos ventanales del ábside.

La Luz Gótica: En la catedral gótica clásica, desde el punto de vista de su conducción, plenitud y calidad, la luz alcanza la
misma fuerza creadora que determinó en forma tan decisiva la manifestación del espacio arquitectónicamente
plasmado.

La mejor manifestación de la luz gótica se encuentra en la iglesia de Chartres. La luz gótica no es una luz “natural” y, en
relación con la potencia arrebatadora de la arquitectura, la luz, “no natural” , impresiona como luz “sobrenatural”. El
gótico se colma de una luz colores oscuros, entre el rojizo y el violeta, siempre difícil de describir en su misteriosa
esencia a causa de que no surge de una sola fuente y varía en su grado de claridad de acuerdo con las variaciones de la
atmósfera exterior: los colores ascienden, decrecen y, en la hora del crepúsculo se encienden con una llama
incomparable. Esta luz modifica profundamente toda la arquitectura, de tal manera que arquitectura y colores, forman
la pared de la nave mayor como un “muro iluminado con luz propia”; porque nunca, antes de la catedral Chartres, se
habían extendido las ventanas a lo largo de toda la pared, como paneles encendidos.

El Espacio y los Límites Espaciales Góticos

En la catedral los límites espaciales se presentan como algo fluido, transparente como el fondo de oro de la pintura
medieval.

Ingravidez: La arquitectura gótica está empeñada en una guerra contra la gravedad. Niega la gravedad, para realizar el
milagro de un espacio que está por encima del mundo.

Verticalidad: La pared de la nave gótica no revela en ningún punto que es lo “sustentado”. En lo esencial, presenta
solamente formas ascendentes. Las bóvedas no se sienten como algo que pesa, son apenas un “remate” y más bien
forman el punto de conjunción de líneas de fuerza ascendentes.

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En el tipo de catedrales clásicas (Chartres, Reims,Amiens) tanto la proporción espacial como el principio de articulación
se exaltan alternativamente hasta una acentuada verticalidad gótica con el fin de evitar de antemano toda impresión de
gravedad.

Apoyo Invisible: La impresión de una pared que se levanta como ingrávida, está reforzada por el hecho de que, desde el
interior, nada puede verse de la razón técnica por la cual se mantiene en pie una construcción tan verticalizada. Toda la
“gracia” de la construcción mural gótica consiste en que el aparato técnico de sostén ha sido trasladado hacia fuera, y
es invisible desde el espacio interior.

Estructura diáfana: (diáfana: cuerpo detrás del cual pasa la luz en su totalidad)Otra posibilidad de quitar a la pared de la
nave el carácter de la gravedad, sin por ello des corporizar, consiste en la manera de presentarla enmarcada por un
fondo espacial fluido. Se trata del fenómeno llamado “estructura diáfana".Al hablar de estructura diáfana de los límites
espaciales góticos, se refiere a la relación óptima entre la pared, plásticamente conformada, y las partes del espacio que
le sirven de fondo.

El principio de articulación de la pared, en la nave central de una iglesia de estilo románico, puede describirse como
alternancia entre los planos abiertos y cerrados de esa pared, aún cuando sólo queden los pilares como representantes
de la continuidad mural. La estructura de la pared gótica se aparta por completo de este principio. La pared de la nave
central gótica, no se distingue de la románica solamente por tener un “número mayor” de aberturas, sino por establecer
una relación óptica distinta con los espacios contiguos. Elimina el carácter de continuidad de la masa, en la medida en
que se compone puramente de miembros aislados, de formas cilíndricas y plasticidad corpórea. La arquitectura de la
pared gótica ya no quiere ser considerada como continuidad de masa, sino como “plástica”.Estructura diáfana quiere
decir que la plasticidad de la pared se presenta como relieve arquitectónico con fondo espacial, y que es la aparición de
este fondo espacial lo que determina el carácter gótico de los límites del espacio.

Principales obras del arte gótico

Catedral de Reims (Francia):

Su construcción comenzó en 1211. Lleva el título de reina de la iglesias, debido a la perfección arquitectónica que se
trasluce en el equilibrio de las formas respecto del todo, en el ensamble de los distintos elementos de su planta, en el
esplendor de su aspecto externo, en la construcción del sistema de apoyos, en la grandiosa concepción de sus fachadas
y en el ornato escultórico de sus partes. Además, como catedral de las coronaciones está estrechamente ligada a la
historia de los reyes de Francia.

Catedral de Notre Dame de París (1163):

Planta:Presenta una nave central con un ritmo bastante descansado. Su longitud está bien marcada que se interrumpe
en el crucero y luego continúa. El crucero equidista de la fachada y la cabecera. El ritmo divide la planta en tres partes: la
cabecera, el crucero y los pies. La uniformidad de las columnas de la calzada espaciadas a corta distancia actúa como en
las iglesias cristianas primitivas con la misma aceleración hacia el altar.

Alzado:El capitel se reconoce como fin de la columna y principio de las nervaduras. Los fustes que surgen de los pilares
circulares no se diferencian y se omiten a los ángulos. Debajo de las ventanas del claristorio aparece una hilera de
rosetones en el lugar del triforio. Tiene un sistema estructural por fuera que se niega por dentro. Tiene una escala
colectiva donde el individuo no tiene valor, tiene valor el pensamiento colectivo.

Lenguaje Clásico en la Edad Media

39
Se caracteriza por ser esencialmente religioso. A partir del siglo XV, se produce un resurgir del lenguaje clásico, el que se
reinterpreta en los distintos períodos. De esta forma, adopta diversas expresiones y son aplicados en diferentes temas
arquitectónicos.

40
 Edad Moderna

1492 – 1789 d.C.

Quattrocento
▪ (Alto Renacimiento XV)
Cinquecento
▪ (Pleno Renacimiento XVl)
Manierismo
▪ (1520 – 1620)
Barroco
▪ (1620 – 1750)
▪ Rococó (1730 – 1760)

41
 Introducción al Renacimiento

Durante el siglo XV hay un crecimiento acelerado del comercio entre las naciones mediterráneas, lo que lleva a la
exploración de nuevas rutas comerciales hacia oriente y a occidente. Éstas últimas son las que permitieron el
descubrimiento de América por los europeos (1492). Este crecimiento en las necesidades de navegación impulsó el
desarrollo de sistemas de orientación y navegación y con ello el estudio a fondo de materias como
la geografía, astronomía, cartografía, meteorología, y la tecnología para la creación de nuevos instrumentos de medición
como compases y relojes.

Nicolás Copérnico (1473-1543) retoma las ideas heliocéntricas, las cuales formaban parte del modelo astronómico
donde se sostiene que la Tierra y los demás planetas giran alrededor del Sol. El heliocentrismo, fue propuesto en la
antigüedad por el griego Aristarco de Samos, quien se basó en medidas sencillas de la distancia entre la Tierra y el Sol.
Copérnico propone un sistema en el cual el Sol se encuentra inmóvil en el centro del universo y a su alrededor giran los
planetas en órbitas con «movimiento perfecto», es decir circular. Este sistema copernicano, sin embargo, adolece de los
mismos o más errores que el geocéntrico postulado por Ptolomeo en el sentido de que no explicaba el movimiento
retrógrado de los planetas y erraba en la predicción de otros fenómenos celestes. Johannes Kepler (1571-1630)
encontró la solución a los problemas que se tenían con el sistema enunciado por Copérnico, utilizando modelos de
movimiento planetario basados principalmente en los sólidos perfectos de Platón. Pudo entonces enunciar sus leyes del
movimiento planetario, entre las que se encontraba “Los planetas giran alrededor del Sol en órbitas elípticas estando
este en uno de sus focos”.

Nacido en el año de la muerte de Copérnico, Galileo Galilei (1564-1642) fue uno de los defensores más importantes de la
teoría heliocéntrica. Con la construcción de un telescopio, pudo estudiar los astros, respaldando siempre la teoría
capricorniana.

A partir de todos estos acontecimientos, donde se veía que Dios no era ya el centro del Universo, sino que los
astrónomos comenzaron a plantearse nuevas posibilidades; se produce una laicización de toda la sociedad.

Otro de los cambios producidos fue en el ámbito de organización social, donde el Feudalismo fracasa y se pasa a una
nueva etapa Burguesa, donde el poder del dinero prevalece sobre el poder de las tierras. La burguesía nace junto a las
ciudades, adquiriendo cada vez más poder, más que la nobleza y la Iglesia, por lo que las mismas pasan a un segundo
plano.

Tanto el descubrimiento de la imprenta, la nueva visión de los valores clásicos con mirada moderna, como el de la
perspectiva y las nuevas tierras en América; construyen nuevos entusiasmos que poseía Occidente por el espacio.

El Renacimiento surge en Italia en el siglo XV, y se instala primeramente en Florencia, trasladándose a Roma por
influencia papal. Podemos nombrar algunas causas que llevaron a este nuevo período: florecimiento económico dado
por las ciudades puerto; elite capitalista donde los artesanos pasan a ser artistas, por lo que desaparecen los gremios.
Suben de escala social y los mismos son protegidos por mecenas y familias; se desarrolla la arqueología; la peste
bubónica (muerte negra) asoló Europa a mediados del siglo XIV, provocó un descenso de la mano de obra y como
consecuencia trajo aumento de los salarios, el fortalecimiento de los trabajadores y la caída del sistema feudal. En esta
época además de pestes, se produjeron guerras brutales y destructivas, tal es el caso de la Guerra de los Cien Años entre
Inglaterra y Francia que trajo mucha pobreza.

Realidad Política: la burguesía apoya a los reyes, contra los señores feudales en busca de seguridad.

42
Realidad Social: los suburbios cobran mayor importancia, por lo que se extiende la muralla perimetral. Así la fortaleza
pierde autoridad y comienza a desaparecer. Este auge de las ciudades se da primeramente en el norte de Italia. Los
señores feudales cambiaron su forma de pago de especias, por tasa monetaria, para la venta de tierras así como la
libertad de siervos.

Realidad Económica: la élite empresarial funda las bases del capitalismo, y facilita préstamos actuando como banco. Los
aumentos manufactureros generan una idea de competencia en el ámbito comercial.

Realidad Religiosa: El movimiento humanista pone en duda los dogmas de la iglesia católica. El ansia de conocimiento
causa rechazo a las reglas basadas en la teología.

Realidad Intelectual: el mundo pasa a ser de teocentrista a antropocentrista, dándole paso al hombre de creerse capaz
de parecerse a Dios, racionalizando sus actos.

La idea de competencia desplaza al ideal corporativo. Muere la vida comunitaria en sus diferentes formas, por lo que
surge el individualismo. Cuando la capacidad adquisitiva de los burgueses crece y el artista comienza a desvincularse de
la logia, se establece como maestro independiente.

Diferencias entre Alto y Pleno Renacimiento

QUATTROCENTO CINQUECENTO

ALTO (Florencia – Toscano) PLENO (Italia – Roma – Romano)

▪ Esencialmente italiano. ▪ Es común en toda Europa.

▪ Rasgo artístico característico: libertad y ▪ La ciencia y el arte ya no son una unidad
ligereza de la técnica expresiva. El arte es claro y homogénea del conocimiento del mundo. El Arte pasa
sereno, rítmico y melódico; con un sentido vivo para a ser autónomo. En el Renacimiento tardío y en el
relaciones simples y grandiosas, para el orden y la Barroco, la imagen científica del mundo se forma
plasticidad monumental, como también para la muchas veces según principios artísticos.
construcción firme. El Quattrocento anticipa los ▪ Enseñanza en el taller y en academias
principios estilísticos (propios del estilo)del pleno particulares, pero pierden influencia en la formación del
renacimiento. estilo.
▪ Principio esencial de unidad y fuerza del ▪ La liberación de los pintores y escultores de los
efecto total. La obra aparece como una unidad gremios se debe a su alianza con los humanistas.
indivisible, simple y homogénea. Reconocían en el arte un eficaz medio de propaganda
▪ Mejor situación económica y social que el para sus ideas.
Occidente europeo, por lo que se organizan técnicas ▪ La congregación pontificia supera
de financiamiento y transporte de las cruzadas. Surge económicamente a príncipes, tiranos, banqueros y
la primera organización bancaria de Europa (liderada comerciantes.
en su mayoría por la familia Médici). Se emancipa la ▪ Los artistas se ponen al servicio del Papa.
burguesía. Comienza una actividad artística que da como fruto la
▪ El dominio de los Médici, con su opresión Roma Monumental.
fiscal redujo el volumen de los negocios y obligó a ▪ Nuevo arte eclesiástico: acentúa la solemnidad,
muchos empresarios a abandonar la ciudad. majestad, fuerza y señorío.
▪ La población lucha contra la nobleza, se
divide en grupos de intereses opuestos. A fines del
43
siglo XII, la democracia se transforma en autocracia ▪ Se conserva el sentido del naturalismo,
militar. mantiene los criterios experimentales de la verdad
▪ La gran burguesía se sirve de los gremios artística, incluso los perfila.
como medio para adueñarse del poder político y ▪ Se describe la sociedad tal cual se ve a sí misma,
acrecentar su supremacía económica. y quiere ser vista.
▪ La burguesía se vuelve más conservadora y ▪ El arte desarrolla las composiciones en forma
fomenta un arte que retrocede a los ideales de la de simetrías y correspondencia de las partes
Edad Media. componentes, y reduce forzosamente la realidad al
▪ El Quattrocento tardío se definió como esquema de un triángulo o un círculo. Vive el mundo
cultura de ricos herederos. El elemento conservador como una totalidad limitada. Lo logra no poniendo en
es el que impone el gusto en Florencia. El arte sigue contraste la realidad natural con otra sobrenatural, sino
siendo amante de la realidad, es la expresión de una creando una distancia entre las cosas. Las tensiones
sociedad afectada y descontenta. existentes entre propiedades espirituales y corporales
▪ El arte se acomoda al encargo de clientes, desaparecen.
estos eran productores civiles y los encargados de sus ▪ Los artistas celebran la plenitud de la fuerza, la
intereses (gremios y congregaciones religiosas); y las madurez de la edad y de la belleza; describen el ser no
familias ricas de Florencia. el devenir; trabajan para una sociedad de triunfadores
y piensan, como éstos, de manera conservadora.

El Arte del Renacimiento

La actitud hacia los artistas fue completamente distinta a la que ofreció la Edad Media. El concepto moderno del artista
y del respeto que se debe a su genio es de origen toscano.

Es característico del renacimiento que los grandes arquitectos no fueran por lo común arquitectos profesionales; y de
allí en adelante, grandes artistas fueran admitidos a cargos ajenos a su oficio, por el mero hecho de ser grandes en su
oficio.

Leonardo da Vinci desarrolla la teoría de la naturaleza ideal del arte. Trató de probar que la pintura y la arquitectura
eran artes liberales y no mecánicas, como la entendía la Edad Media. Esta teoría presenta dos facetas: exige una nueva
actitud del patrono hacia el artista, pero también exige de éste una nueva actitud hacia su trabajo. Únicamente el artista
que se acercaba a su arte con espíritu académico, esto es, buscando sus leyes, tenía derecho a ser considerado como un
igual por los sabios y los escritores del humanismo.

La atracción que ejercía la Antigüedad era estética y social a la vez. Estética porque las formas de la arquitectura y
decoración romanas despertaban el interés de los artistas y mecenas del siglo XV; Social porque el conocimiento del
pasado de Roma era sólo posible a la gente culta. Así el artista y el arquitecto que hasta entonces se habían sentido
satisfechos aprendiendo sus oficios de sus maestros, consagraban ahora su atención al arte de la Antigüedad, no sólo
porque les atraía, sino porque también les confería distinción social. Este renovado interés por lo antiguo impresionó
tanto a los eruditos del siglo XV que por eso llamaron a todo este período Renacimiento.

Las formas de los órdenes arquitectónicos son aceptadas como modelos ideales y transformados en un repertorio finito
y normalizado en contraposición con el repertorio variado de la tradición gótica.
44
El primer edificio en el que aparecen las formas renacentistas es el Hospital de los Inocentes de Brunelleschi, comenzado
en 1419. Brunelleschi (1377 – 1446) era artesano de oficio. Sin embargo, le habían designado para terminar la catedral
de Florencia con una cúpula sobre el crucero, obra maestra de técnica constructiva, pero cuyo perfil es netamente
gótico. Al mismo tiempo, proyectaba la fachada del Hospital de los Inocentes, obra de carácter completamente distinto.
Consiste en una columnata en la planta inferior, formada por delicadas columnas corintias y anchos arcos de medio
punto (lo que permite una adecuada y cálida iluminación), en una planta superior con ventanas rectangulares de
mediano tamaño, bien espaciadas, coronadas por frontones de poco resalte, que corresponden exactamente a los arcos
de abajo. En las enjutas de la arquería se encuentran unos medallones de barro cocido policromado, obra de Della
Robbia; son los famosos niños envueltos en pañales. Un arquitrabe sutil y proporcionado, separa la planta baja de la
superior. Los frontones sobre las ventanas y las columnas corintias son motivos romanos, pero el origen de los arcos hay
que ubicarlo en el Renacimiento Toscano.

Las iglesias de Brunelleschi guardan una relación muy parecida respecto al pasado. Santo Espíritu, proyectado en 1436,
es una basílica con arcadas de medio punto y techo plano; se podría decir románica por estas características generales.
Las bases y los capiteles de las columnas corintias y los trozos de entablamento, que las coronan, son romanos. Pero
aunque estos motivos tienen su origen en la Edad Media o en la Antigüedad, el ambiente espacial creado con su ayuda
es completamente nuevo y tiene toda la delicadeza y serenidad del primer Renacimiento.

Con respecto a esta basílica, el rasgo más importante es la planta de su cabecera. Aquí Brunelleschi ya se ha alejado
decisivamente de la composición corriente de las iglesias románicas y góticas. La manera de procurar que los brazos del
crucero fuesen exactamente idénticos al presbiterio, de hacer correr una especie de nave lateral o pasadizo alrededor
de los tres, y de colocar una cúpula sobre el crucero, da la sensación, al mirar hacia la cabecera, de que nos
encontráramos en una iglesia de planta centralizada, tipo muy extendido en la arquitectura romana, tanto religiosa
como civil, pero poco frecuente en las iglesias cristianas de la Edad Media.

En el mismo año en que se comenzó Santo Espíritu, Brunelleschi proyectaba una iglesia de planta completamente
centralizada, la primera del Renacimiento. Es la de Santa María de los Ángeles; sin embargo a los 3 años se suspende su
construcción. Esta iglesia iba a ser muy maciza y de carácter completamente romano, resultado de una prolongada
estancia de Brunelleschi en Roma. Aquí ya no queda ningún punto de enlace con el Románico.

La función primordial de la iglesia medieval había sido la de conducir a los fieles hacia el altar. En un edificio
centralizado, tal movimiento es imposible. El edificio alcanza su total efecto únicamente cuando se contempla desde el
punto eje. De este modo, el sentido religioso de la iglesia se ve sustituido por un sentido humano. El hombre ya no está
en la iglesia avanzando hacia una meta trascendental, sino goza de la belleza que le rodea y de la gloriosa sensación de
ser el centro de esa belleza.

Los hombres del renacimiento, al construir una iglesia deseaban que la arquitectura eternizara el presente. Por eso
encargaron la construcción de iglesias como templos erigidos a su propia gloria. En Florencia, la rotonda de la Basílica de
la Santísima Anunciada, diseñada por Michelozzo y Alberti entre 1444 y 1447; fue destinada a servir como monumento
conmemorativo de los Gonzaga, gobernadores de Mantua.

Francesco Sforza, de Milán, pensó en un templo el cual se parece a un edificio de planta totalmente simétrica: una cruz
griega, o sea, con los 4 brazos de igual longitud. Es posible que el proyecto fuera debido al escultor y arquitecto
florentino Antonio Filarete, quien trabajó para Francesco Sforza. Pero Filarete ambicionaba trazar proyectos de mayor
amplitud. Escribió un tratado de arquitectura, dedicado a Francesco Sforza. La parte más interesante del tratado es la
descripción que hace de una ciudad ideal: SFORZINDA; éste es el primer tratado urbanístico, completamente simétrico.

45
El más grande de los arquitectos del Quattrocento, el que difundió el estilo entre los pequeños príncipes del norte de
Italia, hombres amantes del arte y ansiosos de perpetuar su propia gloria, fue de origen toscano, y se llamó Leone
Battista Alberti (1404 – 1472). De elevado linaje florentino, se presenta como un nuevo tipo de arquitecto. Brunelleschi y
Miguel Ángel son arquitectos – escultores; Giotto y Leonardo da Vinci son arquitectos – pintores. Alberti es el primer
arquitecto – diletante (aficionado a las artes y conocedor de ellas. Que cultiva algún campo del saber como aficionado, y
no como profesional).

Con anterioridad al Renacimiento, un hombre como este apenas hubiera podido interesarse en el arte de edificar. Pero
cuando se llegó a considerar que la esencia de la arquitectura era una parte de la filosofía y las matemáticas (es decir, las
leyes divinas del orden y de la proporción), y de la otra arqueología (el estudio de los monumentos de la Antigüedad), el
teórico y el diletante tuvieron que forzosamente, vestir una nueva importancia. Para profundizar en el conocimiento de
la arquitectura romana, era necesario estudiar y dibujar sus monumentos. Pronto se descubrió, con la ayuda de Vitruvio,
que la clave del sistema de los estilos de la Antigüedad se encontraba en los órdenes, es decir, en las proporciones
correspondientes a las columnas dóricas, jónicas, corintias o compuestas; junto con sus respectivos entablamentos.

Pero Alberto no era sólo teorizante. Poseía una capacidad imaginativa y creadora. La fachada de San Francisco en
Rimini,comenzada en 1446 pero nunca terminada, es la primera en adaptar la disposición del arco triunfo romano a la
arquitectura religiosa. Así, Alberti fue mucho más serio que Brunelleschi en su manera de resucitar lo antiguo.

Lo que esperaría de la finura y ordenación del Renacimiento, se halla sobre todo en los patios interiores de la
construcción. En éstos, las plantas bajas se abren en forma de claustros, con graciosas arquerías, como las del Hospital
de los Inocentes o el Santo Espíritu, mientras que las plantas superiores cobran valor y vida mediante una galería abierta
con pilastras, que dividen las paredes en tramos independientes.

Solamente en Roma se desarrolló una manera más severa de tratar los patios interiores. Aparece por primera vez en el
Palacio de Venecia, iniciado en 1455. Proviene del clásico motivo romano de columnas adosadas a sólidos machones,
empleado en el Obelisco, y también por Alberti en la fachada de San Francisco en Rimini. Pudo ser él quien resucitó este
motivo en Roma.

Una admirable solución intermedia entre los sistemas florentino y romano, se presenta en el Palacio Ducal de Urbino,
otro de los pequeños patios italianos más avanzados desde el punto de vista arquitectónico y estético. En Urbino,
trabajó Piero Della Francesca, el pintor en cuyas obras, los fondos arquitectónicos reflejan de la manera más patente el
espíritu de Alberti. Además, residió en Urbino, Francesco di Giorgio, uno de los arquitectos más interesantes de fines del
Quattrocento. Este patio conserva la airosa ligereza de las arcadas florentinas, pero refuerza los ángulos con pilares.

Alberti proyectó un palacio en Florencia, el Palacio Rucellai, que se comenzó a edificar en 1446. El patio aquí no ofrece
rasgos destacados, pero en la fachada Alberti empleó pilastras, introduciendo así un nuevo y espléndido medio para la
articulación de un muro. Hay tres órdenes superpuestos de pilastras: dórico en el cuerpo inferior, jónico en el cuerpo
central, ambos tratados con cierta libertad; y corintio en el superior. Mientras que estas pilastras dividen la fachada
verticalmente, cornisas de fina traza marcan las divisiones horizontales. La proporción entre el alto y el ancho de la parte
rectangular de las ventanas es igual a la proporción que existe entre la altura y la anchura de los tramos. De esta
manera, la situación de cada detalle parece estar fijada en su sitio, sin posibilidad de alteración con perfecta proporción.
En esto reside, según los escritos teóricos de Alberti, la verdadera esencia de la belleza, que él define como “la armonía y
concordancia de todas las partes, logradas de tal manera que no se pueda añadir, quitar o cambiar nada sin
empeorarlo.”Esta definición hace resaltar el contraste entre el Renacimiento y el Gótico. En la arquitectura gótica, la
sensación de crecimiento predomina por todas partes. La altura de los pilares no está regulada por la anchura de los
tramos, ni el tamaño del capitel por el alto del pilar. Es mucho menos probable que con el agregado de capillas o incluso
46
de naves adicionales sufra perjuicio un edificio gótico que una renacentista. Un edificio gótico nunca está completo, goza
de vida propia; y así como ni su principio ni su fin está fijado en el tiempo, tampoco lo están en el espacio. Pero en el
estilo del Renacimiento, el edificio es un conjunto estético, constituido por partes autónomas. Se llega a una
composición bidimensional o espacial, agrupando las partes de acuerdo con un sistema estático.

El estilo románico es también un estilo estático. En una iglesia románica y en una renacentista, los muros son igualmente
importantes, al contrario del estilo gótico, que siempre trata de invalidarlos. En un edificio renacentista, los muros
parecen activos, vivificados por los elementos decorativos, cuyas dimensiones y disposición siguen leyes de
razonamiento humano. Es la introducción de este elemento humano lo que al fin y al cabo hace que un edificio
renacentista sea lo que es. Todo se ajusta a una escala humana, así, al movernos de una parte a otra, aún cuando el
edificio sea muy grande nunca nos sentimos abrumados por la mera impresión del tamaño.

El principio de ese orden, postulado por Alberti, que rige todas las partes de un edificio, tanto en el interior como en el
exterior aparece en la planta de San Andrés, en Mantua, su última obra. Como en Santo Espíritu, la cabecera es de
composición central. Desde el punto de vista práctico de las ceremonias religiosas, tales edificios centralizados son
claramente inadaptables. De modo que desde un principio, hallamos una tendencia a combinar la tradicional planta
longitudinal con las características centrales preferidas por razones estéticas. Santo Espíritu fue un ejemplo, pero la de
mayor influencia es la de San Andrés. Aquí, el arquitecto sustituye la disposición tradicional de naves central y laterales
por una serie de capillas que ocupan el lugar de las naves laterales, unidas a la nave central. De este modo, las naves
laterales dejan de formar parte del movimiento hacia la cabecera para convertirse en una serie de centros con su
bóveda de cañón. En cuanto a los muros, se reemplaza la simple repetición basilical de columnas sin interrupción, por la
rítmica alternación de los tramos abiertos y cerrados, según el principio A B A. La impresión de armonía y sosiego que
comunica San Andrés, depende de mantener en todas las mismas proporciones, si se observa el ritmoA B A.Éste,
repetido incluso en los detalles, constituye el motivo principal de la fachada del templo, y que la proporción de los arcos
del crucero repite la de las capillas laterales.

El Alto Renacimiento fue esencialmente toscano. En cambio, el Pleno Renacimiento es romano, porque Roma era en
aquel tiempo el único centro internacional de cultura. Los tres arquitectos más grandes del Pleno Renacimiento fueron
Donato Bramante, Rafael y Miguel Ángel. Ninguno de ellos era arquitecto de profesión. Bramante era pintor, al igual que
Rafael, mientras que Miguel Ángel era escultor.

Entre 1477 y 1480, Bramante se trasladó a Milán. Su primera obra allí, la iglesia de San Sátiro, presupone un
conocimiento previo del San Andrés de Alberti, en Mantua. La iglesia de San Sátiro tiene una sacristía de planta central.
También de planta central es la cabecera de Santa María de las Gracias, la significativa obra de Bramante, en Milán. En
esta ciudad residía también otro artista, “el más universal que jamás existió”, Leonardo Da Vinci, el cual iba a influir
poderosamente sobre Bramante.

Aparte de lo que Bramante había aprendido de Leonardo, el cambio de ambiente milanés por el de Roma (1499),
modificó radicalmente su estilo. Inmediatamente su arquitectura se revistió de una rigidez mucho mayor que la de
cualquier obra suya en Milán. El Templete de San Pedro, construido en 1502, es el primer monumento del Pleno
Renacimiento, en contraste con el Alto Renacimiento; es un auténtico monumento por ser más bien una realización
escultural que arquitectónica. Se construyó para señalar el supuesto lugar donde fue crucificado San Pedro, de modo
que es posible calificarlo de relicario de gran escala. Comparado con las iglesias y los palacios del siglo XV, el Templete
produce una impresión inicial de casi excesiva severidad. La columnata ostenta un orden dórico – toscano, el primer
ejemplo del empleo en tiempos modernos de este orden, severo y sin ornato. Sustenta un correcto entablamento
clásico, lo que también le agrega peso y severidad. Además, no existe ni una huella de ornamentación en todo el

47
exterior. Menos nueva, pero igualmente significativa es la sencillez de sus proporciones. Por ejemplo, la proporción
entre la altura y el ancho en la planta inferior, se repite en la planta superior.

Pero Bramante, no más de cuatro años después de haber logrado la ideal expresión renacentista del volumen
arquitectónico, se propuso conciliar en el concepto ideal renacentista del espacio. En 1506, Julio II encargó la
construcción de San Pedro, la basílica más venerada de Occidente. El San Pedro de Julio II había de ser una construcción
regida por un sistema totalmente centralizado, decisión asombrosa, considerando la fuerte tradición a favor de iglesias
de planta longitudinal y el inmenso significado religioso de la iglesia de San Pedro. Al adoptar el Papa este símbolo
mundanal para su propia iglesia, puede afirmarse que el espíritu del humanismo había logrado conquistar la resistencia
cristiana.

Bramante tenía más de 60 años cuando en 1506 se colocó la primera piedra del nuevo San Pedro. Consiste en una cruz
griega con cuatro ábsides, tan completamente simétrica, que no hay nada que indique cuál de las ábsides había de
albergar el altar mayor. La cúpula mayor había de estar acompañada de cúpulas menores sobre las capillas angulares y
por las torres en los extremos de estos mismos ángulos. Todo esto respondía claramente a la tradición de Milán y de
Leonardo. Pero Bramante reforzó su ritmo, ampliando las capillas angulares en planta de cruz griega, de tal manera que
cada una de ellas tiene dos ábsides propias, los otros dos cortados por los brazos de la cruz griega mayor. Hasta aquí el
proyecto de Bramante no pasaba de ser un desarrollo magnífico de los conceptos del siglo XV. Lo que es nuevo y
pertenece exclusivamente al siglo XV, es la manera de modelar los muros y, sobre todo, los pilares que sustentan la
cúpula central. En estos pilares, ya no queda nada de la escala humana y suave manera de tratar los elementos del
primer Renacimiento. Son macizos trozos de cantería, atrevidamente ahuecados, como por la mano modeladora del
escultor. Esta concepción de las posibilidades plásticas del muro romano, tardío en cuanto a su origen, y red cubierta
primero por Brunelleschi en sus últimos años, hubo de ser la mayor importancia para la futura evolución de la
arquitectura italiana.

Rafael (1483 – 1520) fue el arquitecto que siguió más de cerca a Bramante del Templete y de su otra obra maestra
romana, los nuevos patios del Vaticano, llamados de San Dámaso y del Belvedere. De las obras de Rafael, hay pocas que
están documentadas. Entre los edificios está el Palacio Caffarelli en Roma, ascendente cercano del Palacio Caprini de
Bramante.

La evolución del Alto al Pleno Renacimiento, de la finura a la grandeza, y de una sutil organización de las superficies a un
valiente alto relieve en el modelado de los muros, condujo a un estudio más profundo de las ruinas del Imperio romano.
La Villa Madama de Rafael, tal como la proyectó en un principio, con un patio circular y multitud de aposentos con
ábsides y nichos, es el intento más decisivo por emular la grandiosidad de las termas romanas.Considerando la planta de
la Villa Madama y su ornamentación, es evidente que no fue puro azar el que en 1515, Rafael fuera designado
Superintendente de las Antigüedades Romanas, por León X, el Papa; que hicieron que un amigo humanista le tradujera
Vitruvio para su uso personal y que redactara un escrito dirigido al Papa, en el cual aconsejaba que se tomarán las
medidas exactas de los restos romanos, en planta, alzado y cortes, y que se restauraran aquellos edificios que pudieran
ser reutilizados.

Aquí comienza la arqueología en su sentido académico. Esta es una actitud completamente distinta de la que caracteriza
a los admiradores de la arquitectura romana durante el siglo XV. Esta nueva actitud produjo eruditos con un
conocimiento cada vez más profundo de la Antigüedad clásica, pero al mismo tiempo produjo artistas con menos
confianza en sí mismos.

La Nueva Cultura Artística

48
En los primeros años del Quattrocento, algunos artistas florentinos –arquitectos, escultores y pintores – descubren una
nueva manera de proyectar los edificios, de pintar y esculpir, que hace cambiar la naturaleza del trabajo artístico y sus
relaciones con las demás actividades humanas.

El desarrollo económico de Florencia había sido interrumpido por la crisis de la mitad del 300. Las clases sociales que
habían participado en la formación del municipio, se han enfrentado entre ellas; un grupo de familias aristocráticas ha
tomado el poder (1380) y gobierna la ciudad durante 50 años sucesivos.

La ordenación urbana definida a finales del 200 es más que suficiente para la nueva Florencia, despoblada y estabilizada.
A los artistas no se les pide la invención de nuevos organismos urbanísticos o de edificación, sino la terminación y el
perfeccionamiento cualitativo de los ya existentes. Los artistas de la nueva generación que trabajan en los comienzos del
Quattrocento; Ghiberti, Brunelleschi, Donatello, Paolo Ucello, Masaccio; llevan a término las obras iniciadas por las
generaciones precedentes (el Duomo viene del latín Domus Dei, que significa Casa de Dios);el Baptisterio, el Palacio de
los Priores, etc.); pero su contribución alcanza un valor nuevo, autónomo y universal: es una propuesta válida para todos
y que se adaptará, en los próximos 100 años, en todo el mundo civilizado como alternativa a la tradición medieval. Se
modifica su posición profesional; son ya especialistas de alto nivel, independientes de las corporaciones medievales y
ligadas a sus clientes por una relación de confianza personal. Ahora son especialistas autónomos, desligados de la
comunidad ciudadana y capaces de trabajar en cualquier lugar donde sean llamados. La nueva cultura artística no es ya
florentina, sino italiana y universal.

Innovaciones:

Arquitectura

Filippo Brunelleschi introduce un nuevo método de trabajo:

▪ El primer deber del arquitecto es el de definir anticipadamente (con dibujos, maquetas, etc.) la forma precisa de
la obra a construir. Así es posible distinguir dos fases de trabajo: el proyecto y la ejecución. El arquitecto hace proyecto
sin mezclarse ya con los operarios y sus organizaciones, que se ocupan de la ejecución.
▪ En la redacción del proyecto es necesario considerar las características que contribuyen a la forma de la obra, en
un orden lógico:
🢭 Características proporcionales: relaciones y conformaciones de los detalles y del conjunto, independientes de sus
medidas.
🢭 Características métricas: medidas reales.
🢭 Características físicas: los materiales con sus cualidades de grano, color, dureza, resistencia.
▪ Cada uno de los elementos de un edificio (columnas, entablamento, arcos, pilares, ventanas, etc.), deben tener
una forma típica correspondiendo a la establecida en la Antigüedad clásica y recabada de los modelos antiguos. Esta
forma típica puede ser modificada ligeramente, pero es necesario poderla reconocer.
De este modo la arquitectura cambia de significado: logra un rigor intelectual y una dignidad cultural que la diferencian
del trabajo mecánico y la asemejan a las artes liberales, la ciencia y la literatura.

Brunelleschi sostiene esta nueva concepción de la arquitectura como una propuesta personal. Ha de afrontar
dificultades poco menos que insuperables y casi nunca logra realizar integralmente sus proyectos. Sólo dos obras, la
cúpula de Santa María de Fiore y la Sacristía de San Lorenzo, fueron financiadas regularmente y pudieron acabarse bajo
su dirección. Las otras; Santo Espíritu, la Capilla Pazzi en Santa Croce, la Rotonda de Santísima Anunciada; fueron
ejecutándose lenta e irregularmente, durante una larga crisis económica derivada de las continuas guerras.

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Él fundó una arquitectura basada en la razón humana y en el prestigio de los modelos antiguos, capaz de organizar y
controlar todos los espacios necesarios para la vida del hombre, y basada a su vez, en formas simples y repetidas,
fácilmente reconocibles. La sociedad europea, que en el Quattrocento y en el Cinquecento amplía su campo de acción
en todo el mundo, adopta esta arquitectura como instrumento de cálculo racional y de decoro civil, acabando por
considerarla como la única arquitectura posible. La Cúpula de Santa María del Fiore es la obra excepcional de
Brunelleschi, que inaugura la estación de la nueva arquitectura. Esta gran estructura completa el edificio fundado por
Arnolfo, y se convierte en el centro visible de toda la ciudad.

Las otras obras, insertadas en el tejido de la ciudad medieval, son edificios más modestos, pero muy importantes,
puesto que sirvieron de modelo en la arquitectura sucesiva. San Lorenzo y el Santo Espíritu Son dos iglesias de 3 naves,
similares entre sí con caracteres propios como las proporciones de la planta, los niveles de los alzados, etc. Están
colocados racionalmente, usando los elementos típicos, extraídos de modelos antiguos (columnas, entablamentos,
arcos) en lugar de los pilares y las bóvedas góticas. La Sacristía de San Lorenzo y la Capilla Pazzi, en Santa Croce, son dos
pequeños organismos de planta central, derivados también de ejemplos medievales, pero reconstruidos por medio del
montaje de elementos típicos, como columnas y arcos.

Escultura y Pintura

Los artistas reproducen los objetos del mundo natural. Esta reproducción puede llegar a ser una operación exacta y
científica, clasificando los caracteres de los objetos como los de las obras arquitectónicas:

▪ Caracteres proporcionales
▪ Caracteres métricos
▪ Caracteres físicos (sobre todo el color)

Una escultura reproduce los aspectos esenciales de un objeto, aún en el caso de que respete sólo los caracteres
proporcionales y descuide los caracteres métricos o los físicos.En cambio, para reproducir un objeto de 3 dimensiones
sobre una superficie de dos, hace falta una construcción geométrica que permita pasar de una a otra. En éste período se
definen las reglas de la perspectiva, que es el método geométrico más complicado, pero más familiar para el
observador, porque da una imagen similar a la que se forma en el ojo humano. La perspectiva representa directamente
sólo los caracteres proporcionales de los objetos (su forma y posición recíproca); representa indirectamente las medidas
efectivas, si en la escena reproducida existe un objeto del que se conoce el tamaño (por ejemplo: un ser humano);
puede representar los colores y los otros caracteres físicos, dibujando de distintas maneras las superficies comprendidas
en los contornos de los objetos.

Pero la presencia de los colores complica la representación. Los colores propios de cada objeto no se representan de
modo uniforme; están modificados por luces, sombras, reflejos, etc. Los artistas del Renacimiento descubren
gradualmente las leyes para reproducir estos efectos.

A lo largo del Quattrocento, aparecen las innovaciones que aumentan las posibilidades y el radio de acción de la pintura:
los lienzos de gran formato que permiten preparar en el laboratorio los grandes ciclos pictóricos; los colores al óleo y el
grabado en piezas de metal, para reproducir los dibujos de línea en gran número de copias.

El método de la perspectiva, establecido por Brunelleschi, es utilizado en el 3º decenio del Quattrocento por un grupo
de artistas que trabajan en él:

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▪ Donatello: emplea los medios de la escultura para explorar el mundo visible. Experimenta todo tipo de
materiales (metales, piedras, estucos, cerámicas) y distintas técnicas.
▪ Masaccio: es uno de los primeros en pintar un fondo arquitectónico construido a base de seguir exactamente las
reglas de la perspectiva (en la Trinidad, en Santa María Novella); utiliza estos nuevos métodos de representación para
dar consistencia a los personajes humanos.

Tanto Donatello como Masaccio, aceptan la perspectiva como un medio para ver con nuevos ojos el espectáculo del
mundo. De ahí parte el realismo de sus figuras, comparadas con el idealismo de Ghiberti.

Entre finales del 1400 y principios del 1500, en Florencia y en Roma, nace la exigencia de sintetizar las múltiples
experiencias para llegar a un estilo definitivo y universal. Los protagonistas de esta empresa (Leonardo da Vinci, Miguel
Ángel, Rafael) gozan de un prestigio cultural sin precedentes; son considerados hombres excepcionales, genios, es decir,
humanos superiores, ya que su saber no se limita a la arquitectura, pintura o escultura, sino que se extiende a todo el
campo de las artes visuales.

Diferencias entre Brunelleschi, Alberti y Bramante

BRUNELLESCHI: Alto Renacimiento

Instala una etapa previa ante – proyecto: esto lo concibe a partir de la formulación de las leyes perspectivas. Toma al
tipo en forma histórica, realiza esquemas espaciales y proporciona los elementos; busca esquemas espaciales,
elementos distributivos y fusión entre edificios circulares y longitudinales; busca una tipología, enfrentándose a la
antigüedad en su actitud teórica. Además, el exterior de sus obras debía traslucir el espacio clásico interno (como la
Cúpula de la Catedral de Florencia, o el Hospital de los Inocentes).

ALBERTI: Alto Renacimiento

Entusiasmado con las ruinas romanas, trata de realizar su propia arquitectura, busca modelos. Fue el primer arquitecto
teórico. Se enfrenta a la realidad con una actitud típica del humanista. Trata de dejar una unidad del lenguaje clásico.
Escribió tratados, escribió sobre Roma y sus ruinas. Prescribió el Vitruvio en un tratado y establece cuáles son los
órdenes del lenguaje clásico con obras de otro momento histórico, con obras góticas y orientales. Le da al lenguaje
clásico una validez universal que puede confrontarse con otras.

BRAMANTE: Pleno Renacimiento

Parte de su complejo sistema de la naturaleza y la historia. Su idea del espacio es una realidad, al mismo tiempo natural
e histórica. Cree en la composición del universo racional que ofrece soluciones racionales. Incorpora la experiencia
teórica. Es atraído por los Papas a trabajar a Roma.

Diferencias entre Alto y Pleno Renacimiento en Arquitectura

QUATTROCENTO CINQUECENTO

ALTO (Florencia – Toscano) PLENO (Italia – Roma – Romano)

▪ El conjunto del edificio está organizado ▪ Grandeza, valiente, alto relieve en los
según leyes matemáticas (propiedades muros.
racionales): ▪ El arte se emancipa de la ciencia. Roma
es el centro de la cultura Occidental.
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 🢭 Es fino y ordenado en las superficies; ▪ Importante mercado de dinero, cuña
proporciona el conjunto de acuerdo al pontifica con más poder que príncipes y
cuerpo humano. banqueros.
🢭 Conquista completa de lo antiguo. ▪ El Papa, rodeado de una corte, toma el
▪ Los elementos arquitectónicos se ajustan arte como elemento de cultura y prestigio.
a una escala humana. ▪ No tenía relación con las masas. Se
▪ Se redescubre el claro, altivo y mundano dirigía a un público al que jamás se dirigió otro
espíritu romano (no se reproducen organismos arte.
antiguos). ▪ Es una época dinámica, conserva el
▪ El dibujo fue la forma de creación artística sentido del naturalismo.
(perspectiva). ▪ El Humanismo se inserta en la iglesia.
▪ Arte estático Por eso: cruz griega centralizada.
▪ Arte estático.

Obras de la Arquitectura del Renacimiento

Hospital de los Inocentes (1419) por Brunelleschi

Es considerada la primera obra íntegramente renacentista. Se diferencia de los edificios medievales por su asimetría
axial, que recuerda disposiciones romanas antiguas. Esto le permite la distribución de los espacios en función de un
patio central con arquería. Las medidas de los ámbitos están referenciadas con un módulo básico tomado de la abertura
de las arcadas o del tramo de la galería del patio, con excepción del atrio.

De los tres portales, parten ejes espaciales distintos: el izquierdo hacia la Iglesia, el derecho hacia la primera sala de
niños y el central atraviesa toda la longitud del edificio.

La fachada consta en su parte inferior de una columnata de columnas corintias y arcos de medio punto y en la planta
superior de ventanas rectangulares coronadas por frontones. Un arquitrabe proporcionado separa las dos plantas.

Los detalles (modulares del arquitecto, por ejemplo) proceden de la tradición toscana de los siglos XI y XII.

Basílica de San Lorenzo(1420) por Brunelleschi

Esta es la primera Iglesia de este artista. Es el tipo de iglesia basilical con planta en cruz latina del tipo establecido en
Florencia por Santa Croce, con amplia y larga nave central y dos naves laterales.

Brunelleschi mantuvo el número de capillas en San Lorenzo pero para mantener la simetría debían tener el mismo
tamaño, ubicándose en torno a los brazos del crucero.

En San Lorenzo las relaciones matemáticas son evidentes en planta pero no tanto en alzado, ya que la altura de las naves
laterales no guarda relación simple con la altura de la nave central. Brunelleschi explotó el estudio de la perspectiva en
el tratamiento de los arcos de la nave y las capillas, y logró un contraste entre las columnas corintias lisas de la nave y las
acanaladas pilastras a la entrada de las capillas.Su prototipo clásico tuvo éxito, sobre todo por su disciplina matemática.

Arquitectura Civil: Los Palacios

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Fueron la vivienda típica del renacimiento. El arte renacentista estaba destinado a la alta burguesía. Se diferencian de los
palacios comunales de la edad media, ya que estos son privados y concentran funciones administrativas y se conjugan
con la residencia de la más alta burguesía. En Florencia pertenecían principalmente a financieros.

Los magnates de Florencia quisieron perpetuar su nombre ya sea donando iglesias o construyéndose magníficos palacios
renacentistas. Los más famosos son los de Pitti, Médici y el de los Strozzi.La tipología del patio interno florentino (patio
central con logia) se basaba abriéndose mediante arquerías y las plantas superiores mediante una galería abierta con
pilastras. Exteriormente era un volumen puro, rústico y macizo (preparada para la defensa).

Palacio Rucellai(1446) por León Battista Alberti (en Florencia)

Alberti empleó en la fachada, tres órdenes superpuestas de pilastras: toscanas en el cuerpo inferior, jónico en el central
y corintio en el superior. Estas dividían la fachada verticalmente y finas cornisas la dividían horizontalmente. Un
arquitecto separa la ventana de las dos cabeceras en arco. Cada detalle parece estar fijado en su sitio sin posibilidad de
alteración.

Ciudades del Renacimiento

El nuevo método para proyectar, establecido a principios del Quattrocento, se aplica teóricamente a todo tipo de
objetos, desde las construcciones más pequeñas, hasta la ciudad y el territorio.En la práctica, este nuevo método no
logra producir grandes transformaciones en los organismos urbanos y territoriales, ya que la expansión demográfica y la
colonización del continente europeo acabaron después de la mitad del 300 y no hay necesidad de fundar nuevas
ciudades o de engrandecer a gran escala las ya existentes. Los gobiernos del Renacimiento no poseen la estabilidad
política ni los medios de financiación suficientes para actuar en programas largos y comprometidos. Los artistas trabajan
en forma individual y pierden contacto con las organizaciones colectivas que aseguraban la continuidad de los trabajos
de construcción y urbanismo medievales.

La arquitectura del Renacimiento lleva a cabo su ideal de proporción y regularidad en algunos edificios aislados, pero no
es capaz de fundar o transformar una ciudad. Los literatos y los pintores escriben y pintan la nueva ciudad que no puede
construirse, permaneciendo como un objetivo teórico, como la ciudad ideal.Los príncipes del Renacimiento y sus
arquitectos intervienen en la organización de una ciudad medieval ya formada, y la modifican parcialmente,
completando los programas inacabados en el 300, o bien introduciendo nuevos programas ambiciosos y
desproporcionados, y por lo tanto irrealizables.

Italia

Ciudad Real

La ordenación se realiza de manera consciente de los edificios siguiendo una forma preestablecida.El Urbanismo
Renacentista se difunde lentamente desde Italia, en el siglo XV. Existen cinco campos en el planeamiento urbanístico de
este período: sistemas de fortificaciones, nuevos espacios públicos, apertura de calles principales, nuevos barrios y
nuevas ciudades. Dichos planeamientos poseían tres principales elementos de diseño: calles principales rectilíneas,
barrios con trazado reticular y recintos espaciales (plazas). Estos tres elementos se fusionan entre sí, a veces para dar
lugar a un plan compuesto, pero muchas veces se aplicaban de modo aislado.

Podemos encontrar además, cuatro condiciones dominantes del diseño:

▪ Aspiración al equilibrio completo del conjunto en sí mismo. Un espacio limitado y en reposo.

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▪ Preocupación por la simetría, distribución de las partes del programa de planeamiento para conseguir una
composición equilibrada respecto a uno o más ejes.
▪ Conclusión de la perspectiva: ubicación cuidadosa de edificios monumentales, obeliscos, estatuas, etc.; en el
extremo de vías largas y rectas.
▪ Edificios individuales e integrados: en un único y coherente conjunto arquitectónico, generalmente por la
repetición de un diseño básico de fachada.

En este ámbito urbano, los renacentistas tenían un deseo de disciplino, orden y uniformidad; contrastante al estilo
desordenado e irregular del gótico. Sin embargo, debido a la expansión demográfica y colonización que acabaron a
mediados del siglo XlV, no había necesidad de fundar o engrandecer las existentes ciudades. Sixto lV reconstruye
monumentos, como también apruebas obras de nuevas Iglesias. En 1503, Julio II lleva a cabo el programa de Sixto IV
financiado por banqueros. Llama a Juliano Santgallo, Miguel Ángel y Rafael, por lo que se pintan la cúpula de la Capilla
Sextina y las Salas Vaticanas.Además los gobiernos o señoríos no poseían dinero para emprender programas largos. De
esta forma, intervinieron en ciudades ya formadas, modificándose parcialmente, como por ejemplo: Piensa, Urbino y
Ferrara.

Pienza

La pequeña aldea medieval está situada encima de una colina y la calle principal sigue el trazado de la vertiente que
forma un ligero ángulo en su mitad. Pío II decide construir aquí un grupo de edificios monumentales: el Palacio
Piccolomini (el lugar de su casa natal), la Catedral, el Palacio Público, el Palacio del Cardenal Borgia (que después será el
Palacio del Obispo).

La catedral tiene 3 naves de la misma altura y en el interior no posee decoración, excepto las tablas encargadas a los
más famosos pintores de Siena. El Palacio Piccolomini es un bloque cuadrado con un patio en el centro; toda la fachada
meridional está ocupada por un porche que mira hacia el jardín y permite disfrutar el panorama del valle. Detrás del
Palacio Público se construye una plaza más pequeña para el mercado. De este modo queda organizada toda la pequeña
ciudad, de forma jerárquica, alrededor de la Iglesia y del Palacio Papal. Los edificios principales se distinguen por su
mayor regularidad arquitectónica, no por su mayor grandeza. Ésta regularidad se acentúa en los edificios secundarios y
se pierde en aquellos otros destinados a la gente normal, que se insertan sin dificultades en la compacta trama de la
aldea medieval. De esta manera, la combinación entre antiguo y nuevo logra ser unitaria: la nueva altura respeta el
ambiente tradicional.

En 1446 muere Pío II; y posteriormente no se realizan más cambios. Su ciudad vuelve a ser una aldea apartada del
campo.

Ciudad Ideal

Sforzinda: cosmovisión antropocéntrica del hombre, en el Humanismo. Espacio urbano centralizado.

Antonio Filarete (1400 – 1469) determina primero la planta de la ciudad, resultado de la intersección de dos cuadrados.
El diseño se llama Averliano y la ciudad de Sforzinda. El lugar elegido es el valle Inda, atravesado por un río y defendido
de todos los vientos.El diseñador prevé los materiales de construcción necesarios, mano de obra, duración y
organización de la obra.

La figura de 16 lados, resulta de la intersección de dos cuadrados, que definen el perímetro de la muralla, cuyas fosas
exteriores a ella siguen la línea del cerco, según los puntos cardinales y direcciones intermedias y están ocupados por 8

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torres (en los ángulos salientes). En cambio, en los ángulos entrantes, son ocupados por 8 puertas. De las torres y
puertas, arrancan 16 calles principales que convergen en el centro de la ciudad, en la mitad quedan interrumpidas por
16 plazas secundarias (iglesias, parroquias y mercados). En el centro, una plaza mayor y dos menores, alrededor de las
cuales se distribuyen edificios públicos.

Todos estos edificios forman un sistema rectangular, pero el trazado indica la manera de adaptarlo al sistema radial de
las calles, la figura es el resultado de la superposición de dos esquemas: el realista (centro urbano) y el simbólico.

La ciudad Sforzinda no es otra cosa que la unión de los distintos edificios que pueden ser colocados en ella, sin las
interferencias y lazos de una ciudad concreta.

La arquitectura de Brunelleschi contiene los criterios aplicables a una nueva práctica urbanística, y en dos casos modifica
en un proyecto de reforma, la distribución de los espacios urbanos colindantes:

▪ Cuando establece la posición del Hospital de los Inocentes respecto a la Iglesia de la Anunciación y la calle de los
Servi, determinando la ordenación de las futuras plazas simétricas.
▪ Cuando propone a los frailes del Santo Espíritu invertir en la orientación de la iglesia para que la fachada
principal quede situada frente al Río Arno.

El objetivo florentino del siglo XV, no consiste en crear una nueva ciudad; pero sí en complementar el diseño urbano
trazado a fines del siglo XIII. Ni los recursos económicos ni los ideales culturales permiten realizar otra cosa que
intervenciones complementarias en las formas urbanas.

La primera ciudad ideal del Renacimiento es Florencia. Los grandes maestros, que han iniciado la renovación de la
arquitectura y de las artes figurativas, imaginan sus obras como posibilidad del panorama circular de la ciudad, y
determinan de modo definitivo, con el esfuerzo de sus experiencias, la traza de su privilegiada imagen.

En este período, la arquitectura y las artes figurativas están próximas a alcanzar un equilibrio ambiental y producir
formas organizadas, que sean representación adecuada del orden mental instaurado por los humanistas. La ciudad ideal
se convierte prácticamente en realidad en este momento.

En el transcurso del siglo XV, por acumulación de resultados de la nueva cultura artística, se genera el distanciamiento
psicológico frente a la imagen tradicional de la ciudad. Simultáneamente se debilita el espíritu de solidaridad entre la
clase dirigente y los ciudadanos, y disminuye el compromiso civil. De esta manera las intervenciones urbanísticas
renovadoras están limitadas. Las aspiraciones de los proyectistas son desviadas hacia el campo teórico o reducidas. La
ciudad ideal se convierte en un mito.

Introducción al Manierismo

El manierismo se originó en Venecia, gracias a los mercaderes, y en Roma, gracias a los Papas Julio II y León X, pero
finalmente se extendió hasta España, Europa central y Europa del norte. Se trataba de una reacción anticlásica que
cuestionaba la validez del ideal de belleza defendido en el Renacimiento.

Su origen etimológico proviene de la definición que ciertos escritores del siglo XVI, como Giorgio Vasari, asignaban a
aquellos artistas que pintaban "a la manera de...", es decir, siguiendo la línea de Miguel Ángel, Leonardo o Rafael, pero
manteniendo, en principio, una clara personalidad artística. El significado despectivo del término comenzó a utilizarse
más adelante, cuando esa "manera" fue entendida como una fría técnica imitativa de los grandes maestros.
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De esta forma, se define cómo el manierismo contrasta notablemente con el Renacimiento. Esta modificación se da por
una serie de cambios, que ponen en crisis al hombre equilibrado.

▪ Las invasiones parecen destruir las bases de la cultura renacentista, por lo que nadie ya se siente seguro en
Roma. Por ejemplo, la invasión de Enrique V a Italia, impone sus costumbres y formas de vida, ayudados con capital
alemán.
▪ El saqueo a Roma en 1527, liderado por Carlos l y V: ambos reclamaban derecho de la propiedad sobre los
territorios invadidos.
▪ La constante crisis económica: lleva a bancarrota a las grandes potencias (Francia y España) y como
consecuencia, también a los comercios. Todo Occidente está envuelto en un clima bursátil y especulativo.
▪ Las nuevas teorías heliocéntricas de Copérnico sobre nuestro sistema solar;
▪ La Reforma de Lutero: La libre e individual interpretación de la Biblia, facilitada por la imprenta y el papel, y el
desprestigio de la Iglesia por la venta de indulgencias para recaudar fondos destinados para la construcción de iglesias;
impulsaron a Martín Lutero (1483 – 1546) a proponer una reforma protestante afirmando la libre interpretación de las
escrituras religiosas, siendo innecesaria la estructura eclesiástica y rechazando los íconos religiosos. Además, mantuvo la
cruz (con Cristo) en las iglesias, y creó un cuerpo de pastores para divulgar el evangelio. Todo esto produjo su
excomunión del Papa, a través de un documento, que luego Lutero quemaría en la plaza pública en el año 1520, en
forma de protesta. Esto provocó su persecución y huida al norte de Alemania donde es protegido por los príncipes
alemanes, que en realidad deseaban las tierras de la Iglesia, por lo que protestas en contra de las medidas del Papa. Esta
actitud le dio nombre a la religión Protestante.

Todos estos factores influyen en la cultura humanística regida por el orden y la regularidad, armonía y reproducción de
la realidad. El hombre es desplazado del centro del universo y se caen los valores que sustentan la belleza del equilibrio
del mismo. Esta caída se manifiesta con una total transgresión a los valores humanos. El manierismo va a socavar las
bases de los patrones morales del renacimiento, originando un gran conflicto de valores.

El Manierismo es un arte desequilibrado, distorsionado y parco, tensionado, anti clasicista e irracionalista, afán de
novedades, protestador hacia todo lo conformista. Busca lo extraño, exagerado, atrevido y provocador. Es un estilo
antinatural y, al mismo tiempo, sumamente aristocrático.

A diferencia del renacimiento, el profesional manierista no debía ser un individuo excepcional. Los artistas y escritores
manieristas tenían conciencia de las contradicciones. Estos las acentuaban, las agudizaron y las convertían en una
fórmula fundamental de su arte, que conduce a la destrucción de la razón. La pintura y la escultura no renuncian en
modo alguno a la belleza corporal, pero presentan un cuerpo en lucha, en el estado de retorcerse y doblarse, extenderse
bajo presión.

Arte y Arquitectura Manierista

La Edad Media y el Renacimiento habían sido mucho más ingenuos. La Reforma y la Contrarreforma rompieron con
aquel estado de inocencia, y esta es la razón por la cual el Manierismo está verdaderamente amenazado. El artista
medieval había imitado a sus maestros como algo natural, pero sin dudar de su propia capacidad para superarlos. Esta
confianza ya había desaparecido.

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La aplicación de los ideales arquitectónicos del Manierismo todavía se encuentra en su etapa inicial, en el siglo XVl. Si
comparamos una obra del Pleno Renacimiento, el Palacio Farnesio; y una obra del Manierismo, el Palacio Massimo;
encontramos las siguientes diferencias:

Palacio Farnesio Palacio Massimo

▪ Año 1514, en Roma. ▪ Año 1535, en Roma.

▪ Proyectado por Antonio da Sangallo, el ▪ Proyectado por Baldassare Peruzzi, de

Joven. Siena.

▪ Fachada de 50 m. de largo, que mira ▪ Fachada de almohadillado liso

sobre una plaza. Carece de almohadillado, pero ligeramente curva. Entrada con columnas
posee cadenas de ángulos muy destacados. dórico – toscanas y pesada cornisa, muy
Entrada principal con su vestíbulo de bóveda de diferentes a las partes del nivel superior.
cañón, que da acceso al patio.

▪ Ventanas: Las de planta baja están ▪ Ventanas: Las de la primera planta

provistas de guardapolvos rectos, mientras que carecen de relieve, mientras que las de la
los de la planta central presentan frontones segunda y tercera planta son muy pequeñas y
alternativamente triangulares y curvos, tienen guarniciones imitando las formas del
sustentados por columnas. cuero. Tampoco están diferenciadas entre sí en
tamaño e importancia.

Un discípulo de Rafael, Giulio Romano, principal artista del séquito del Duque de Mantua, proyectó allí una casa para su
uso personal, alrededor de 1544. Además de ser una de las primeras casas de proporciones tan ambiciosas construidas
por un arquitecto para sí mismo, es un notable ejemplo de clasicismo manierista. La fachada es más plana que lo que
parece en el Pleno Renacimiento. Detalles como los encuadramientos de las ventanas y el friso superior, son duros y
afilados. Hay una orgullosa altivez, una reserva casi arrogante y un inflexible formalismo en el edificio. La faja lisa, que
corre por encima de las ventanas de la planta baja, almohadillada hace el efecto de desaparecer detrás de las dovelas. La
entrada exhibe un correctísimo arco rebajado, coronado por un frontón sin base. Las ventanas del cuerpo superior están
encuadradas dentro de arcos ciegos, como los del Palacio Farnesio, pero en contraste con lo lógico y
arquitectónicamente logrado de las guarniciones y los frontones de éste en aquél, un solo motivo ornamental, sin
relieve alguno, se extiende ininterrumpido por las piezas, los dinteles y los frontones. Es distinguido, pero sumamente
rebuscado. Este estilo, generado primeramente en Roma y Florencia, tuvo un éxito casi inmediato en la Italia
septentrional y los países transalpinos.

Otro nombre, es el de Andrea Palladio, característico por ser de sumo grado personal. El mejor lugar para ver sus obras
es Vicenza y sus alrededores. No proyectó ninguna iglesia, aunque su San Jorge Mayor y el Redentor, en Venecia, figuran
entre las pocas iglesias que verdaderamente cuentan con el estilo manierista. La ocupación casi exclusiva de su vida fue
proyectar casas de ciudad y de campo, palacios y villas.

Desde el Renacimiento en adelante, la arquitectura civil llegó a poseer igual importancia que la arquitectura religiosa,
hasta que en el curso del siglo XVIII llegó la arquitectura civil y doméstica a predominar por completo.

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A pesar de su elegante serenidad, las construcciones de Palladio difícilmente hubieran logrado el éxito tan universal que
alcanzaron, si no hubiera sido por el libro en que los publicó y donde expuso su teoría sobre la arquitectura. Palladio
siempre rehúye la aridez y la erudición ostentosa.Combina la gravedad de Roma con la expansiva alegría de la Italia
nórdica, a las que añade una facilidad totalmente personal. En su Palacio Chiericati, comenzado en 1550, el dórico –
toscano y el correcto orden jónico, conforme a la tradición bramantesca, delatan su origen de manera inconfundible.
Pero la libertad con que traslada a la fachada lo que en los palacios romanos se había reservado al patio, abriendo así la
mayor parte de la fachada y conservando sólo una parte maciza en el centro, con todos los costados al aire libre, es
totalmente palladiana. Lo que lo caracterizaba, era introducir columnatas en sus casas de campo, donde utilizaba para
unir un cuerpo central rectangular con dos alas, que se extendían ampliamente a cada lado.

En uno de sus proyectos más completos, la Villa Trissino, en Meledo; la casa es casi enteramente simétrica. El más alto
grado de tan completa simetría lo ofrece la Villa Capra o Rotonda, situada en las proximidades de Vicenza. Como
vivienda, carece de la intimidad y comodidades de las casas aristocráticas de los países nórdicos, pero posee nobleza; y
con sus delicados pórticos jónicos, sus frontones, su reducido número de ventanas cuidadosamente ubicadas, cada una
con su frontón y la cúpula central; comunica la sensación de majestuosidad sin ostentación.Pero para apreciar el
conjunto total de una casa de campo palladiana, se debe agregar a este núcleo las columnatas curvas y dependencias
exteriores de reducida altura, por medio de las cuales la casa incorpora el terreno circundante. Con esta disposición
incorporada, por primera vez en la arquitectura occidental, el paisaje y el edificio son concebidos como si pertenecieran
el uno al otro, y a la vez interdependientes. En este caso, los ejes de la casa se prolongan dentro de la naturaleza, quien
mira desde afuera ve que la casa se extiende como si fuera un cuadro.

La fama de Miguel Ángel se debía a la escultura: tenía 26 años cuando dio comienzo en el año 1501, a su inmenso David,
símbolo del orgullo cívico de la Florencia renacentista. Pocos años después, Julio II le encargó que preparara diseños
para una enorme tumba que el Papa anhelaba erigir para sí mismo mientras aún vivía Miguel Ángel, de esta forma la
consideraría su obra maestra.

En el primer proyecto, estaba prevista la inclusión de más de 40 esculturas de tamaño natural, y aún mayor. El famoso
Moisés era una de ellas. Pero cuando Julio II resolvió reconstruir San Pedro conforme al proyecto de Bramante, perdió
todo interés por la tumba, y en su lugar obligó a Miguel Ángel a aceptar la tarea de pintar la bóveda de la Capilla Sextina.
Así, durante años, tuvo que seguir pintando.En 1520, los Médici hicieron contrato con Miguel Ángel para la erección de
una capilla familiar o mausoleo junto a San Lorenzo. Se comenzó en 1521 y se terminó en 1534. La Capilla de los Médici
Es la primera creación arquitectónica de Miguel Ángel, quien nunca fue iniciado en los secretos de la técnica
constructiva ni del dibujo arquitectónico. Aunque concebida principalmente para servir de fondo a la escultura, muestra
ya todos los rasgos de su estilo personal.

Sin embargo, al estilo arquitectónico puro y sin apoyo alguno de la escultura, lo encontramos por primera vez en la obra
realizada para los Médicis en San Lorenzo: la Biblioteca Laurenciana (1526). La antesala es alta y estrecha, para hacer
resaltar el contraste con la biblioteca propiamente dicha, larga, relativamente baja y más serena. Los muros están
divididos en entrepaños por medio de columnas pareadas. A la altura de la planta baja de la propia biblioteca, los
entrepaños tienen ventanas ciegas y sobre éstos, nichos igualmente ciegos rodeados de un marco. La gama de colores
es sobria: un blanco muerto, contra el cual se destaca el sombrío gris oscuro de las columnas, las ventanas con sus
fondos ciegos, los arquitrabes y demás elementos decorativos. En cuanto a los elementos estructurales de la entrada,
las columnas, era de esperar que se proyectarán para sostener los arquitrabes, como siempre había sido la función de
las mismas. Miguel Ángel, sin embargo, invirtió esa relación. Re Hundió las columnas y proyectó los entrepaños de
manera que aquellos quedan angustiosamente encajonados. Esto es ilógico, porque hace parecer que se desaprovecha
la fuerza sustentadora de las columnas. El frontón que aparece sobre la puerta de entrada a la biblioteca está sostenido
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únicamente por la fila moldura que rodea la puerta. La escala exhibe la misma originalidad, pero aquí la nitidez en los
detalles, que Miguel Ángel desarrolló se ve sustituida por un influir lento y cansado.

Con frecuencia se ha dicho que los motivos de los muros, muestran a Miguel Ángel como el padre del Barroco, porque
expresan la lucha sobrehumana de las fuerzas dinámicas contra la materia avasalladora. No existe en esta obra una
expresión de lucha, aunque sí expresa una consciente desarmonía por todo el conjunto. En verdad, lo que revela la
Laurenciana de Miguel Ángel no es el barroco, sino el manierismo en su forma arquitectónica más sublime: un mundo
frustrado, muchísimo más trágico que el mundo barroco de lucha entre la materia y el espíritu. En la arquitectura de
Miguel Ángel todas las fuerzas parecen estar paralizadas, donde la carga no pesa, el soporte no sustenta, las reacciones
naturales no juegan ningún papel.

En cuanto a la manera de valorar el espacio, la Laurenciana es igualmente nueva y característica. Miguel Ángel ha
sustituido las proporciones equilibradas renacentistas por una antesala alta y estrecha, seguida de una biblioteca baja y
extensa. Ambas nos obligan, aún contra nuestra voluntad, a seguir la atracción a que impulsan sus proporciones,
primero hacia arriba y luego hacia delante. Esta tendencia, que nos obliga al movimiento a través del espacio y dentro
de límites rígidos, constituye el rasgo más destacado del sentido espacial manierista. En arquitectura, el mágico efecto
de absorción lo introduce Giulio Romano, en su severísima Catedral de Mantua, con sus 5 naves, la central y las
exteriores con techo plano y las 2 intermedias con bóveda de cañón. El ritmo ininterrumpido de sus monótonas
columnas es tan irresistible como el de la primitiva basílica cristiana.

El jardín del siglo XVI está todavía encerrado. Puede ser que tenga profundas y variadas vistas, pero no se prolongan
hacia lo infinito; al igual que las columnatas bajas del Palacio Massimo. Además, las paredes del fondo se hallan
demasiado próximas. Otra característica es que dichas columnas alteran la continuidad de la fachada, lo que le hubiera
disgustado al Renacimiento, pero al mismo tiempo el ámbito espacial a que abren resulta poco profundo y queda
claramente limitado hacia el fondo.

Uno de los últimos proyectos arquitectónicos de Miguel Ángel fue diseñar la Iglesia en Roma de la severa orden
Contrarreformista de los Jesuitas, entonces recién fundada. Ofreció encargarse de la obra sin percibir honorario alguno,
de la misma manera que se habría negado a aceptar un sueldo como arquitecto de San Pedro.La iglesia de Jesús no se
comenzó (1568) hasta 4 años después de la muerte de Miguel Ángel. Japoco Vignola, el arquitecto, siguiendo las ideas
de Miguel Ángel, combina en su planta la disposición longitudinal de la Edad Media con la disposición centralizada del
Renacimiento. Alberti había adoptado la misma solución 100 años antes en San Andrés de Mantua. La fachada también
parece adoptar un tema ideado por Alberti. El problema planteado a los arquitectos del Renacimiento y del Post
Renacimiento fue como proyectar las proporciones de una nave central alta con naves laterales más bajas, sino que en
el exterior se tuvieran que abandonar los órdenes clásicos. La solución de Alberti fue una planta baja, basada en la
disposición del arco triunfal, y otra superior, de la misma anchura que la nave central, pero con volutas (espirales) que se
levantan hacia ella desde el entablamento, ocultando las techumbres inclinadas de las naves laterales. Esta solución fue
adoptada por Vignola en su proyecto para la fachada del Jesús, y luego por Giacomo Della Porta, quien sustituyó el de
Vignola, por un nuevo proyecto.

En cuanto al interior,Vignola mantiene la solución de Alberti de considerar las naves laterales como series de capillas,
que se abren hacia el interior de la nave principal. La inmensa anchura de la nave, con su imponente bóveda de cañón
reduce las capillas a meros nichos, que acompañan un vasto salón. Hay un elemento en el proyecto de Vignola imposible
de hallar en forma parecida en ninguna iglesia medieval: la luz. En la iglesia de Jesús, se introducen en la composición
ciertos rasgos importantes a fin de hacer posible los efectos de luz. Se ilumina la nave principal por medio de ventanas
situadas encima de las capillas. Aquí la luz es difusa y suave, pero con el último tramo antes de llegar a la cúpula más

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corto, menos abierto y menos luminoso que los demás. Esta disminución del espacio y de la luz prepara dramáticamente
el majestuoso crucero con su poderosa cúpula.La decoración del Jesús parece sensorial también; lujosa aunque apagada,
no característico de Vignola.

En España, el estilo manierista tuvo una temprana recepción. El primer edificio de la Península en demostrar un
conocimiento evidente de sus principios fue el Palacio del Emperador Carlos V en La Alhambra de Granada (1527). El
arquitecto fue Pedro Machuca, natural de Toledo y de familia de ilustres. Empezó por ser pintor, y estuvo en relación
con Rafael y Miguel Ángel. Es muy posible que su contacto con este último le facilitara el asombroso dominio del
Manierismo. La Alhambra es un auténtico edificio clásico. Sin embargo, los tradicionalistas nunca lograron
comprenderlo, y por consiguiente, quedó como un fenómeno aislado; no creó escuela y sólo ejerció escasa influencia.La
planta del palacio de Machuca es de sorprendente sencillez. Lo que hizo fue tomar el cuadrado y el círculo, las dos
formas “perfectas” según los cánones del Renacimiento, pero en la manera de combinarlos, los dotó de un nuevo
sentido. Aquí, al contrario de las construcciones renacentistas, el exterior no descubre nada de lo que encierra dentro.
Interviene un nuevo elemento, la sorpresa. Al pasar desde el exterior, con sus fachadas rectas, el patio circular, sentimos
un sobresalto de asombro, sensación totalmente ajena a la impasible serenidad de los edificios del Renacimiento. El
patio circular, influido sin duda por el que trazó Rafael para la Villa Madama, constituye, quizás la más perfecta
expresión del espíritu de columnas, dórico – toscano en el cuerpo inferior y jónico en el superior, y sus arquitrabes
rectos, tiene una gravedad y un acierto de proporciones equiparable a las mejores creaciones italianas.

Las fachadas manieristas, por el contrario, están animadas por un espíritu muy distinto. Aquí la nota saliente es la
complejidad y lo compacto. El arquitecto no sólo proyectó un cuerpo inferior y almohadillado, sino que le incorporó la
complicación adicional de un orden también almohadillado, uno de los recursos favoritos del Manierismo. Los tramos,
en lugar de estar armoniosamente espaciados, parecen como apretados hacia el centro, de tal modo que las
extremidades de los guardapolvos rectos y frontones triangulares pertenecientes a las ventanas de la planta superior,
rozan contra las pilastras divisorias. Pero el toque de Manierismo, que más salta a la vista se halla en la fachada
occidental. La alternancia de los guardapolvos rectos y frontones triangulares sobre las ventanas del cuerpo alto, a
ambos lados de la parte central, no guardan simetría. El efecto de desequilibrio que resulta hubiera sido imposible en
una obra del Renacimiento.

Pero el Manierismo de Machuca era excepcional en estos años. Lo que se encuentra por todas partes es el Plateresco,
(estilo que se caracteriza por una decoración prolífica que cubre las fachadas con elementos vegetales,
candelabros, festones, criaturas fantásticas y todo tipo de figuraciones; a edificios de estructura gótica). En muchos
casos, no es más que una capa de decoración, tallada casi siempre con suma delicadeza; como por ejemplo, en la
portada de la Universidad de Salamanca.

El Palacio Fonseca constituye un ejemplo extremo de la asimetría y decoración heterogénea del Plateresco. En cambio,
la Catedral de Granada, aunque también mezcla elementos góticos y renacentistas, es obra de un arquitecto que
comprendía mejor el verdadero significado del Renacimiento.Fue iniciada en 1523 por Enrique de Egas en gótico, y
continuada por Diego de Siloé, su verdadero creador, en el nuevo estilo. Este cambio motivó una serie de problemas casi
imposibles de resolver, que se reducían en esencia a cómo reconciliar una planta gótica con un alzado clásico. Egas había
proyectado una catedral de cinco naves, cabecera poligonal y capillas en la girola. Como no le fue permitido a Siloé
variar los cimientos echados por su antecesor, tuvo que ajustarse en general a la planta gótica, pero introdujo una
notable variación, que fue construir la capilla mayor en forma de gran rotonda. La planta centralizada era preferida, no
sólo por razones estéticas, sino que tenía también un valor simbólico. Por ejemplo, para Palladio la forma circular
reflejaba la esencia divina, puesto que no tenía principio ni fin, y simbolizaba la unidad, esencia infinita, uniformidad y
justicia de Dios. Por consiguiente, era la forma más apropiada de plantas de iglesia.
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A medida que avanzaba la centuria, los arquitectos españoles empezaron a abandonar la exuberancia ornamental del
parentesco. Los edificios vistieron un aspecto cada vez más severo. Edificios como el El Real Alcázar de Toledo, la Puerta
de Bisagra en Toledo, y el Hospital del Cardenal Tavera, ilustran la reacción contra la fantasiosa y tupida ornamentación
plateresca. El Alcázar es de forma rectangular con una torre en cada uno de sus ángulos. La planta supone un avance
decisivo sobre la del palacio granadino de Machuca. Se notará que las estancas están dispuestas simétricamente a un
lado y otro del eje principal, aunque el conjunto no demuestra la absoluta regularidad que hubiera elegido un arquitecto
como Palladio. Las 4 fachadas, por ejemplo, son todas iguales. Lo que no se encuentra aquí es la predilección italiana por
articular una fachada entera mediante pilastras a columnas adosadas. En España se prefería, sobre todo para iglesias, el
contraste de muros desnudos, totalmente desprovistos de articulación, y una portada monumental.

A pesar de sus asomos de manierismo, el Palacio granadino de Machuca y el Alcázar de Toledo reflejan algo de la alegría
y genialidad del Emperador y de su época. El Escorial, construido por su hijo Felipe es una obra de la más absoluta
austeridad. Aquí el severo espíritu de la Contrarreforma encuentra su máxima expresión. Hay un afán de corrección y
regularidad, como si se quisiera volver a la clara y ordenada arquitectura del Renacimiento. La Antigüedad ya no servía
de fuente de inspiración, sino más bien de modelo a imitar. Por lo tanto, toda actividad artística tendía a reducirse a la
aplicación de principios y reglas.

El Escorial fue construido por Felipe II gracias a la victoria de las armas españolas en San Quintín sobre los franceses.
Deseaba el rey, que el edificio sirviera a tres fines: de palacio, de mausoleo (monumento) real y de monasterio. El
edificio consiste en un inmenso bloque rectangular que mide 200 x 160 m., con una torre en cada uno de sus ángulos,
dentro del cual queda inscrita la iglesia con sus torres y cúpulas sobre el crucero. Las torres angulares y las inclinadas
techumbres prestan al exterior un acusado aspecto septentrional. Una monumental portada de dos cuerpos da acceso al
Patio de los Reyes, llamado así porque la fachada de la iglesia, que ocupa el fondo, presenta una serie de colosales
esfinges de los antiguos reyes de Israel. La iglesia es de planta de cruz griega, pero con los brazos prolongados para
formar el vestíbulo de entrada y la capilla mayor. Todas las demás partes están agrupadas en torno a ella.

El Escorial, además de constituir uno de los ejemplos más representativos del Manierismo, encierra interés por otro
concepto, y es que fue un intento de crear un edificio “perfecto”. En este edificio el rey quiso recrear el antiguo Templo
de Salomón. La importancia de esto reside en que el Templo era considerado como modelo del edificio perfecto, ya que
Dios había inspirado su forma y proporciones, recogidos en la Sagrada Escritura.

Para concluir, podemos enumerar algunas de las características que mejor identifican a la Arquitectura Manierista:

▪ Una ménsula de gran tamaño que soporte algo liviano.

▪ Aparición de pantalla de arquería utilizada como algo que “cierra pero no cierra”.
▪ Ventanas cuadradas dentro de arquerías.
▪ Interrupción caprichosa de arquerías.
▪ Columnas extraordinariamente retorcidas.
▪ Arco más estructural utilizado como moldura.
▪ Piedra rústica utilizada sin trabajarla.
▪ La fachada no expresa lo que ocurre en el interior sino como telón en el exterior.
▪ Profusión pilastra y columnas no separadas claramente ni ordenadas en planos.

El Barroco

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El alejamiento de muchos católicos como consecuencia de la reforma principal y de las otras menores que le siguieron,
llevan al papado a reunirse a fin de revisar y/o modificar el culto y el dogma religioso. Luego se llega a la conclusión de
no modificar nada, pero si se tomaron medidas como elevar la edad de sacerdocio de 18 a 25 años, exigir el
cumplimiento del precepto obediencia, pobreza y castidad no respetadas. En el siglo V, se propone entonces una
reforma de la Roma (con trazado medieval) como una ciudad santa, conformada por 7 basílicas importantes de ese
entonces. Encargado a Doménico Fontana. La nueva reforma propone una red de calles anchas, rectas, a nivel, cuyos
tramos unían las puntas religiosas más importantes; es decir, visualizar desde el templo que se dejaba atrás, el siguiente
con referencia visual, punto de llegada, etc. Este es el primer ejemplo de urbanismo moderno.

Debe considerarse en el contexto de la renovación de la iglesia Católica y de la centralización del poder político. A partir
de 1570, la amenaza del protestantismo se desvaneció, por lo tanto la rigidez de la contrarreforma se relajo,
convirtiéndo los papas y cardenales en patrocinadores de un arte que expresa su fervor religioso y su gusto por la vida.

A raíz de la nueva cosmovisión, se inicia un camino de investigación del universo, de modo tal que Johannes Kepler
(físico y astrónomo alemán, 1571 – 1630) descubre la trayectoria elíptica de la Tierra alrededor del sol, en el año 1604.

Otro aspecto del contexto que marcó el arte barroco, se debe a Baruch Spinoza (filósofo, 1632 – 1677) la afirmación del
panteísmo (la palabra está compuesta del término griego πᾶν (pan), que significa todo, y θεός (theos), que significa Dios;
así se forma una palabra que afirma: todo es Dios. El panteísmo es la creencia de que el mundo y Dios son lo mismo.
Cada criatura es un aspecto o una manifestación de Dios, y se puede confirmar la existencia del mismo, con la simple
observación de los elementos que conforman el mundo).
Arte y Arquitectura Barroca

La arquitectura barroca se distinguió por sus numerosas pinturas y esculturas decorativas, su exuberante uso de dorado,
estuco y mármol de colores vivos, así como su impresión de movimiento y espacio, estaba ideado para trasladar los
pensamientos de la gloria del cielo.
Construye un arte de persuasión, aceptando las emociones del espectador, lo cual toma como nombre “arquitectura de
los sentidos”.

En la arquitectura, las formas y espacios están organizados con mayor dinamismo que en el Renacimiento, y tienden a
fluir y fundirse el uno con el otro. Las fachadas se tratan esculturalmente con nueva riqueza y plasticidad. Se combinan 3
artes: pintura, escultura y arquitectura, para producir un grandioso efecto total. Además, tienen una superabundancia
de columnas y una serie de motivos ornamentales opuestos a lo establecido. El elemento espacial que trabaja el barroco
es ocultar la estructura y disminuir los mecanismos.

El arte barroco fue producto de este contexto y se lo toma como el arma para combatir las amenazas de la Iglesia. Su
objetivo era ganar a fieles a través de la propaganda, generando sensaciones o estímulos psicológicos que produzcan el
impulso de la multitud hacia los interiores; como también el trabajo de bajos relieves provocando claros y oscuros,
descartando poco a poco la línea recta, inclinados hacia las curvas, muros ondulantes y columnas torneadas.

Los materiales eran suntuosos, mármol veteado y oro. Llamar la atención era primordial. La arquitectura se transforma
en algo escenográfico, remitiendo al teatro por su carácter fugaz, efímero e ilusorio. Los interiores son trabajados de un
modo distinto y el interior no dice nada de lo que allí se encuentra (característica similar al manierismo). Los espacios
son fluidos, donde en Iglesias, se busca siempre el movimiento hacia el altar. Las calles trazadas en las ciudades hacen de
previa anticipación, donde siempre nos encontramos un elemento que nos indica que allí se encuentra una Iglesia
(urbanismo moderno).

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La planta empleada con más frecuencia en las iglesias longitudinales del Barroco fue la de la Iglesia de Jesús de Vignola,
o sea, de una sola nave con capillas laterales, los brazos del crucero cortos y cúpula sobre éste. Sin embargo, tampoco se
abandonó la planta centralizada. Lo único que el Barroco en Roma rechazó, fue el predominio exclusivo del círculo en
iglesias de planta central. En lugar del círculo se introdujo el óvalo. Esta forma es menos estable que el círculo y además
confiere a la planta centralizada elementos longitudinales, elementos que insinúan movimiento en el espacio. Los
arquitectos italianos, y posteriormente los de otros países, elaboraron infinitas variaciones sobre el tema del óvalo. Estas
constituyen el más interesante desarrollo de la arquitectura religiosa del barroco, desarrollo que tuvo lugar
principalmente en Italia en la segunda mitad del siglo XVII. Serlio y Vignola disponen el eje longitudinal del óvalo en
ángulo recto con la fachada.

La ilusión óptica figura entre los recursos más característicos de la arquitectura barroca. La Escalera Real, en el Palacio
del Vaticano de Bernini; fue concebida con supremo conocimiento de los efectos escenográficos ya que forma la entrada
principal del palacio. Saliendo desde la columnata se llega a ella por un pasadizo que termina en una escalera de unos 15
a 20 escalones. Sigue luego una breve interrupción, precisamente en el punto por el que se asciende en ángulo recto
desde el llamado “pórtico gótico”. Aquí se encuentran dos direcciones principales que habían de enlazarse y
coordinarse. Fue un toque maestro de Bernini colocar una estatua del Emperador Constantino frente a la entrada del
lado de la basílica; lo que nos obliga a detenernos antes de llegar a la Escalera Real propiamente dicha. Esto sirve para
disimular lo que de otra manera resultaría un desagradable cambio de dirección. Era necesario encajar la Escalera Real
dentro de un espacio de angosta e irregular proporción entre la iglesia y el palacio. Así resulta larga y relativamente
estrecha, y sus muros convergen asimétricamente. Bernini supo sacar partido de todo esto, por medio de una ingeniosa
columnata con bóveda de cañón de tamaño decreciente.

La luz es otro recurso empleado para dramatizar el ascenso de la Escalera Real. En el primer descanso, a mitad del
trayecto, la luz cae desde la izquierda. Pero en el segundo, a lo lejos, hay una ventana colocada frente a la escalera, que
esfuma los contornos del recinto.

Ángeles, divinidades y figuras semejantes, preferentemente en colores realistas, constituyen un elemento esencial de
los montajes barrocos. Sirven no solo para ocultar el armazón estructural y disimular los mecanismos detrás del
escenario en forma que hacen que estas ilusiones parezcan reales, sino también para actuar como elementos de enlace
entre el espacio verdadero en que nos movemos y el espacio creado por el artista.

La capilla de Santa Teresa, de Bernini, en la iglesia Santa María de la Victoria, en Roma; está revestida de mármol oscuro,
cuyas lucientes superficies de ámbar, oro y rosa reflejan los matices, siempre cambiantes de la luz. El altar ocupa el
centro de la cabecera. A ambos lados, hay pesadas columnas pareadas y pilastras que sustentan un frontón roto de plata
oblicua, de modo que primero avanzan hacia nosotros, y luego retroceden con el objeto de concentrar la atención en el
centro del altar. Aquí se esperaría encontrar una pintura; en cambio, hallamos un nicho con un grupo escultórico,
tratado como si fuera un cuadro, que produce una ilusión de realidad. Todo en la capilla contribuye a realizar esta ilusión
de pintura viva. A lo largo de las paredes de la capilla, hay nichos rehundidos en los muros, donde Bernini ha
representado en mármol, como si estuvieran detrás de balcones, la familia Cornaro (dinastía real, muy ricos e influyentes
en la República de Venecia), que desde allí contemplan a nuestro lado la milagrosa escena, como si estuvieran en los
palcos de un teatro y nosotros en el escenario. Esta capilla constituye el ejemplo más atrevido de ilusionismo en Roma,
sin llegar a los extremos.

Escaleras

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En la Edad Media, las escaleras habían tenido poca importancia. Estaban en la mayoría de las construcciones escondidas,
constituyendo en el edificio una parte puramente utilitaria. Por regla general, la escalera era de caracol y ocupaba el
menor espacio posible. En la última fase del estilo gótico, con su nueva valoración del espacio, había intentado algunas
veces dotarlas de expresión espacial acentuando el deleite que producen los cambios de sus ejes. Leonardo Da Vinci
demuestra en sus concepciones una soltura y un sentido del movimiento, únicos en el Renacimiento Italiano. Sólo él se
adelantó para realizar una nueva síntesis de los ideales góticos y renacentistas, que se aproxima mucho al Barroco.

A parte de esto, el Renacimiento no favoreció en general el desarrollo de la escalera. Era un motivo demasiado dinámico
para lograr la aprobación de los arquitectos renacentistas. Así, la escalera renacentista más frecuente consiste en dos
tramos; el primero sube entre muros macizos hasta el primer descanso, luego se vuelve en un ángulo de 180 grados, y
de allí arranca el segundo tramo que conduce hasta la planta superior, igualmente entre muros macizos. Tales escaleras,
como la que se encuentra en el Hospital de los Inocentes, no son otra cosa que corredores abovedados en pendiente. Es
raro entonces, encontrar una solución más inventiva, en la Italia del Cinquecento.

Su real y efectiva introducción en la arquitectura, o por lo menos su popularización, se debe a España, donde en la Edad
Media se construyeron en amplias y monumentales escalas, aunque siempre en un solo tramo. De los nuevos tipos, el
primero y más importante es la escalera de planta cuadrada de tres tramos en torno a una amplia caja abierta, (San Juan
de los Reyes, de Enrique Egas). Luego, de 1519 a 1523, Diego Silote construyó la magnífica“escalera dorada” en el
interior de la Catedral de Burgos, desarrollada esencialmente sobre una planta en forma de T, o sea que arranca con un
tramo central y luego, al llegar al descanso, se divide a derecha e izquierda en dos tramos en ángulo recto, que después
se vuelven a unir en la parte superior. Se ha comprobado que esta planta deriva de la escalera exterior del patio del
Belvedere en el Palacio del Vaticano, pero el apogeo de este género de escalera se da en el norte de Portugal en los
Santuarios de Jesús, cerca de Braga, y en Nuestra Señora de los Remedios, en Lamego, del siglo XVIII. Consisten en
Iglesias de peregrinación, emplazadas sobre la cima de un monte, a las cuales se llega por medio de monumentales
escalinatas, profusamente adornadas en estatuas, fuentes y pequeños templetes que albergan representaciones, en
tamaño natural, de las catorce estaciones del Vía Crucis.

Al año 1553, corresponde la introducción de otro tipo más de escalera; éste constituye el enlace entre la escalera de tres
tramos y la llamada “escalera imperial”. Se trata de la que trazó Francisco de Villalpando para el Alcázar de Toledo.La
escalera ocupa la totalidad del lado extremo del patio, lo que le agregó increíble grandeza. El primer tramo abarca la
anchura de los 3 arcos centrales, desde donde sube hasta llegar al primer descanso. En este punto se divide en dos
partes que suben en ángulo recto hasta llegar a un segundo descanso, y de allí, vuelve en otro ángulo recto para
desembocar en la planta superior del patio.

Por estos mismos años se introdujo otro tipo, el más grandioso de todos, y también sin más precedentes que dibujos
italianos que no llegaron a realizarse. Es la escalera que asciende dentro de una espaciosa caja rectangular; arranca con
un tramo central que luego, pasado el descanso, vuelve a derecha e izquierda en un ángulo de 180º en dos tramos
paralelos que ascienden a la planta superior, o bien, al contrario, arrancan con dos tramos laterales que terminan en uno
central. Al parecer, este tipo de escalera aparece por primera vez en El Escorial, obra de Juan Bautista de Toledo y Juan
de Herrera.

El barroco del S XVII, especialmente en Francia, no hizo más que enriquecer los tipos corrientes de las escaleras italianas.
El Escorial llegó a constituir, en múltiples variaciones, la impronta de la magnificencia principesca.Pero el edificio por
excelencia en la ciudad de Bruchsal, Alemania es el palacio que anteriormente fue la residencia del príncipe obispo
de Espira; el cual empezaron a construir en 1720. La construcción estaba bajo la dirección del arquitecto Maximilianvon
Welsch. Es de destacar en su interior la escalera barroca, diseño original de Balthasar Neumann, que se considera uno

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de los mejores ejemplos de escaleras en su estilo.Ambos brazos partían del vestíbulo rectangular. Después de subir unos
diez escalones se entraba en el óvalo que, en planta baja, revestía el aspecto de un recinto sombrío, con pinturas de
rocas imitando grutas, conforme al estilo rústico italiano. Luego, la escalera se desplaza entre dos muros curvos, al
exterior sólido y el interior abierto en arcadas, a través de las cuales, al mirar hacia abajo, se divisaba la penumbra de la
gruta elíptica. Como es natural, a medida que la escalera ascendía, disminuye la altura de las arcadas. Además, conforme
a la planta principal, se genera una especie de plataforma del tamaño del recinto elíptico de la planta inferior. Al mismo
tiempo, la bóveda en lo alto cubría el óvalo mayor formado por los muros exteriores de la escalera. De esta manera la
plataforma, con su balaustrada separándose de los dos brazos de ascenso, parecía como si flotara en el aire, enlazada
sólo por puentes con los dos salones principales. La inmensa bóveda, iluminada por numerosas ventanas, estaba pintada
con los más alegres frascos y decorada con espléndidos juegos de pirotecnia en yeso.Bruchsal, con su perfecta
integración de los valores espaciales y decorativos, marco el punto culminante del estilo Barroco.

El Barroco: estilo de países católicos y protestantes

Este estilo, que se denomina así por significar “forma rara”, es el estilo del siglo XVll, principalmente en Italia, como
también en otros países.

Los papas y cardenales del período, fueron protectores entusiastas de las artes, que anhelaban perpetuar sus nombres
por medio de magníficas iglesias, palacios y monumentos sepulcrales. Con la nueva ciencia experimental
desarrollándose frente a los ojos de los mismos Papas, recién en 1660 puede notarse un decaimiento general en el
fervor religioso del pueblo. Lo que se modificó, no fue la intensidad del sentimiento católico, sino su carácter. Esto se
comprueba en el arte y en la arquitectura.

Carlo Maderno (1556 – 1629) fue el principal arquitecto de su generación en Roma. Sus sucesores de fama fueron Gian
Lorenzo Bernini, Francesco Borromini e Pietro da Cortona. Bernini era oriundo de Nápoles, Maderna y Borromini del
norte de Italia, y Cortona, de la Toscana Meridional.

En arquitectura, la corriente venida de Lombardía (región del norte de Italia) influyó poderosamente en el aspecto de la
ciudad, pues introdujo una libertad y amplitud que contrastaba totalmente con la gravedad romana. La planta del
Palacio Barberini, por ejemplo, de trazado moderno, es de un tipo completamente nuevo en Roma, si bien presenta el
desarrollo de ideas incorporadas en los palacios y villas del norte de Italia. En contraste con los monumentales bloques
de los palacios florentinos y romanos, el Palacio Barberini tiene la fachada abierta en forma de una ancha lógica con
cortas alas laterales que se proyectan hacia ambos lados, como se había hecho sólo en el caso de algunas villas cercanas
de Roma. Es muy característico del Barroco sacar a la vista del público lo que hasta entonces se había mantenido oculto.
La escalera principalmente del Palacio Barberini es también más ancha y abierta que las del siglo XVI.

En la mayoría de las fachadas del Barroco romano se mantuvo la disposición fundamental de Vignola; el cambio de estilo
se percibe sólo en una superabundancia de columnas que dan la sensación de estar empujándose entre sí, y en la
introducción de una serie de movimientos ornamentales.

Para comprender el Barroco, es necesario considerar que cada uno de los detalles carece de sentido si no los
contemplamos en su conjunto, como formando parte de una súper ordenación decorativa. Toda arquitectura es a la vez
estructura y decoración, decoración de la cual pueden ser responsables el mismo arquitecto, el escultor, el pintor. Pero
la relación entre la decoración y la estructura varía según los distintos países y épocas. En el estilo gótico de las
catedrales, toda la decoración estaba al servicio de la intención del constructor. Después, a fines del siglo XIII y principios

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del XIV, la talla ornamental parece desbordar la escultura. Algo más tarde, la escultura exenta y la pintura se liberaron
totalmente de la arquitectura. Innovador fue el concepto de la pintura de caballete como tal, esto es, pintura
independiente de la pared sobre la cual debía colocarse. El Renacimiento reconoció la independencia de las bellas artes,
pero supo integrarlas en el edificio en razón de la autonomía de las partes, que rigen toda obra renacentista. Pero ahora,
en el Barroco se abandonó este principio. Los arquitectos del siglo XVII tuvieron que reconocer los derechos del escultor
y del pintor. En las obras de Bernini y de Borromini lo que integra los efectos arquitectónicos, ornamentales, escultóricos
y pictóricos en un conjunto indivisible, es el principio decorativo que a todos comprende.

Hay que remontarse a España, Portugal y Alemania si se quiere realmente sentir la emoción de los extremos y de los
excesos. El Barroco llegó tarde a estos países, pero fue acogido con gran fervor. No existen en Italia interpretaciones tan
desenfrenadas entre realidad y ficción como las que vemos en algunas iglesias españolas y en muchas del sur de
Alemania pertenecientes al siglo XVIII.

Italia

Roma fue el centro artístico del siglo XVIII. El nuevo fervor religioso se manifestó en la construcción, entusiasta y rápida
de Iglesias, donde el arquitecto más importante del barroco primitivo fue Carlos Maderna. Los artistas más imponentes
que le siguieron fueron Bernini, Borromini y Pietro de Cortona. Se considera a Miguel Ángel como padre del barroco.

España

Estuvo influida por el barroco italiano, pero conservó un marcado carácter individual. Sus obras estaban dirigidas a la
fervorosa y supersticiosa piedad de las masas. En su mayor parte, el barroco español es un estilo de ornamentación de
superficies. José Benito de Churriguera dio su nombre a un uso exuberante de las columnas retorcidas, los rollos, gruesas
y curvas molduras, etc. En España y Portugal, se dan extremos y excesos, una exuberante decoración estilo
churrigueresco. La mayor expresión del expresionismo barroco español se halla en América, donde se dan la abundancia
de materiales y mano de obra.

El ejemplo más conocido en España es el Transparente de Narciso Tomé,en la Catedral de Toledo. La misma es una obra
del siglo XIII, construida en el estilo del Clásico Gótico Francés.Como la ortodoxia católica se oponía a que se transita por
el deambulatorio detrás del Santísimo Sacramento, se ideó un artificio que permitía que la Sagrada Forma se pudiera
también ver y venerar desde el deambulatorio. El Santísimo fue colocado en una especie de Fanal (final: campana de
cristal que sirve para resguardar o proteger algo), y alrededor se construyó un altar escenógrafo de inusitada riqueza. Se
concentró la atención sobre el altar por medio de columnas ricamente adornadas. Cornisas que se curvan hacia arriba,
sirven para enlazar estas a otras columnas mayores que flanquean el conjunto. Estas curvas y los relieves en perspectiva
de los entrepaños más abajo crean la ilusión, así como la hacen las columnas de Bernini en la Escalera Real, de que la
distancia entre las partes más salientes y el fondo del altar, es mucho mayor de lo que es en realidad. Además, el fanal
está rodeado de ángeles para ocultar todos los elementos estructurales.

Tal extremismo espacial, la integración de todo un recinto en un inmenso y delirante conjunto ornamental, fue
excepcional en España del estilo barroco. Los españoles sobresalen más bien en otras índoles de extremismo que se
expresaban en cubrir superficies enteras de exuberante decoración. Esta pasión por el elemento decorativo había sido
una característica española desde la época de los árabes (la Alhambra) y la encontramos igualmente en el Gótico Florido
(la fachada de San Gregorio de Valladolid) y el Plateresco (fachada de la Universidad de Salamanca), pero nunca había

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revestido formas ten fantásticas como en el estilo Churrigueresco. En general, el efecto de plasticismo que los italianos
lograron mediante el movimiento de la planta, se consiguió en España por la riqueza del revestimiento escultórico.
Además, el fluir espacial del Barroco italiano y alemán era ajeno a la tradición española que tendía a fraccionar el
espacio en ámbitos claramente delimitados.

Francia

Se rechazaron los excesos del barroco como el ilusionismo, la fusión de las artes, etc. Las artes fueron dirigidas (en
academias) para glorificar al rey, símbolo del poder del estado. Los arquitectos que sobresalen son Jacques Lemercier,
Francois Mansart, Louis Leveau. La calidad de lucidez, la armonía de las partes, moderación y elegancia son
características de Mansart y Leveau.

El diseño del nuevo Palacio de Versalles, edificio clásico con amplios volúmenes bien definidos, posteriormente tiende a
un despliegue espectacular barroco.

Rococó: movimiento artístico nacido en Francia, que se desarrolla de forma progresiva entre los años 1730 y 1770. Se
define por el gusto por los colores luminosos, suaves y claros. Predominan las formas inspiradas en la naturaleza, en
la mitología, en la belleza de los cuerpos desnudos, en el arte oriental y especialmente en los temas galantes y
amorosos. Es un arte básicamente mundano, sin influencias religiosas, que trata temas de la vida diaria y de las
relaciones humanas. Es un estilo que busca reflejar lo que es agradable, refinado, exótico y sensual.
Inglaterra

Ésta estuvo aislada del desarrollo del continente. Durante la primera mitad del siglo XVII, el estilo del renacimiento fue
introducido por Iñigo Jones, el cual también se inspiró en Palladio. Después del incendio de Londres 1666, Sir
Christopher Wren fue el encargado de reconstruir la Catedral de San Pablo (y otras iglesias) con cúpula clásica y fachada
barroca.

Alemania

En Alemania, la época barroca coincide con un episodio histórico de importante trascendencia para el país. La Guerra de
los Treinta Años dejó al país completamente desolado, lo que generó un caldo de cultivo del que iba a surgir un
movimiento religioso que impregnaba la poesía de un barroco moderado.En la Alemania meridional del siglo XVIII,
encontramos tanto amor por la ornamentación pura como en España. Aquí también la tradición se remonta hasta la
Edad Media. La valoración del espacio se convierte ahora en el problema central del Barroco tardío alemán. Algunas
veces se resuelve este problema empleando la técnica abrumadora del transparente, pero en general con medios más
puros y auténticamente arquitectónicos.

El arquitecto que practicó el barroco fuera de Roma fue GuarinoGuarini. Constituye el enlace entre Bernini y Borromini y
la arquitectura de los alemanes. Fuera de Italia, levantó dos iglesias de importancia: Santa Ana, en París y La Divina
Providencia, en Lisboa.

La Basílica de Vierzehnheiligen, perteneciente a Alta Franconia (Alemania). Fue construida entre 1743 y 1772 por Johann
Balthasar Neumann y está dedicada a los 14 santos intercesores (llamados los Santos auxiliadores). Al entrar en esta
inmensa y solitaria iglesia, la primera impresión que causo es de gozo y elevación espirituales. Todo es claro: blanco, oro
y rosa. La obra de Neumann pertenece a la última fase de Barroco, que se designa con el nombre de Rococó, ya que no
es un estilo distinto sino que se diferencia en ciertos aspectos; como pueden ser que la última fase es clara y
67
apasionada, en lo que la anterior era sombría, vigorosa y frívola. En Alemania, así como también en los países hispanos,
no es sofisticado, ni intelectual ni sensual, sino que es una expresión directa del instinto estético del pueblo.

El estilo de Vierzehnheiligen No es fácil de comprender. No basta para gozarlo plenamente con que nos sintamos
asombrados. El altar elíptico del centro, colocado en medio de la nave central, es posible que encante a los rústicos
creyentes, que se arrodillaron alrededor de esta magnífica pieza. El hombre luego, levantando los ojos, se verá rodeado
de una decoración resplandeciente. Pero si comienza a recorrer el interior, se encarcela en una plena confusión. Vista
desde afuera, se creería que la iglesia tiene nave central y laterales, y una cabecera de planta centralizada, con el ábside
y los brazos del crucero de forma poligonal; pero la verdad es que el ábside es elíptico, los brazos del crucero son
redondos y la nave central está integrada por dos óvalos, uno tangente al otro, de manera que el primero de estos, al
cual se entra tras haber pasado la ondulante fachada barroca, es del mismo tamaño que el ábside, y el segundo es
considerablemente mayor. En este último, es donde se halla el altar de los 14 santos. Surge así, una penosa
contraposición entre lo que al exterior aparenta ser el centro y lo que en realidad lo es. En cuanto a las naves laterales,
no son más que residuos espaciales. Al recorrerlas, uno tiene la penosa impresión de hallarse detrás del escenario.

Bernini vs. Borromini

Gian Lorenzo Bernini fue casi tan universal y famoso como Miguel Ángel. Francesco Borromini, en cambio, logró obtener
un modesto empleo en San Pedro, siendo humilde y desconocido.

Bernini Borromini
Nacimiento 1598, en Nápoles, sur de Italia. 1599, en Bissone, Suiza.
Profesiones Arquitecto, escultor y pintor. Arquitecto.
Concepción de Arquitecto compositivo: su Arquitecto de determinación
arquitecto originalidad consiste solo en cambiar formal:no se fundamenta ni acepta
de distintas maneras los elementos un repertorio de formas dadas a
formales ya dados.Es un hombre del priori, sino que determina cada vez
sistema-posición contemplativo. sus propias formas.
Es un hombre del hacer o del
método-posición activa.
Llegada a Roma 1605, con su padre Pietro, también 1619, donde modifica su apellido
escultor (manierista), que se instala Castelli por Borromini. Comienza allí
allí para trabajar en obras de Pablo V. a trabajar con su pariente lejano,
Carlo Maderno, en las obras de la
Basílica de San Pedro.
Aprendizaje Recibió de su padre/escultor Pietro, Inició su carrera ayudando en la
sus primeras enseñanzas. Con él cantera a su padre, pero pronto se
aprendería la organización de un trasladó a Milán para estudiar y
taller colectivo, y la fusión interna de perfeccionarse.
un proyecto arquitectónico con la
iconografía, escultura y pintura.
Relación entre 1629 comienzan las obras del Palacio Bernini, por Carlo Maderno. Al morir
Bernini y Borromini éste, Borromini se une al equipo de Bernini, para realizar las ampliaciones y
refacciones del Palacio. Francesco sería asistente de Gian Lorenzo, lo que

68
 luego de unos años desataría una gran rivalidad entre ellos que duraría para
siempre.
Relación con el Durante su vida, Bernini gozó del Durante el pontificado de Inocencio
Papado de Roma favor y la protección de siete papas, X , gana la confianza del Papa, lo que
para los que realizó numerosas le permite ser el arquitecto principal
obras. Sin embargo fueron tres los de Roma. Sin embargo, con el
que mayores obras le encargaron: siguiente Papa, Alejandro
Urbano Vlll (1623 – 1644), Inocencio VII nuevamente renace Bernini,
X (1644-1655), y Alejandro Vll (1655- acrecentando el enfrentamiento
1657). entre ambos arquitectos.
Actitud de los ▪ Es la solución de todos los ▪ Representa al único gran
artistas frente a problemas. maestro.
Miguel Ángel
▪ Es la perfección del arte, el ▪ Es la verdadera mente del
arte absoluto. momento más dramático del arte.
▪ Adopta una actitud positiva ▪ Adopta una actitud negativa,
de desarrollo a todo valor de la de crisis de desarrollo a todo valor de
tradición. la tradición.

Existen desde este momento, dos actitudes frente al patrimonio de la

cultura: una positiva, de aceptación casi indiscriminada y de desarrollo
sobre el más amplio horizonte posible; y otra de crisis, en su forma más
profunda posible. Ambas actitudes son complementarias.
Principales Obras
▪ 1621 – 1625: Los ▪ 1622: Sant’ Andrea della
cuatro Grupos Borghesianos, Valle.
(esculturas) encargados por el
▪ 1629-1631: Palazzo
cardenal Borghese.
Barberini.
▪ 1624: Baldaquino de San
▪ 1637: Oratorio de San Felipe
Pedro.
Neri. Fue empleado para el trabajo
▪ 1627: Mausoleo de Urbano durante trece años.
Vlll.
▪ 1638 – 1641: Iglesia de San
▪ 1629: Conclusión de la Carlo alle Quattro Fontane.
Basílica de San Pedro.
▪ 1642 – 1660: Iglesia de
▪ 1647 – 1651: Éxtasis de Sant'Ivo alla Sapienza.
Santa Teresa.
▪ 1645-1650: Palazzo
▪ 1651: Fuente de los Cuatro Pamphili.
Ríos.
▪ 1652: Iglesia de Sant'Agnese
▪ 1658 – 1670: Iglesia de San in Agone.
Andrés del Quirinal.
▪ 1659-1661: Biblioteca
▪ 1671 – 1678: Sepulcro de Alessandrina en Sant'Ivo della
Alejandro Vll. Sapienza

69
 ▪ 1662-1664: Capilla de los
Reyes Magos en el Colegio de
Propaganda Fide.
Todas las obras de ambos artistas, fueron realizadas en Roma.
Qué busca resaltar Sus obras se fundaron en un intenso Busca la experiencia culta. Está más
en sus obras estudio de la naturaleza, las figuras fundamentado en los principios
parecen extenderse hacia el espacio generales y no en la riqueza del
real del espectador. No intenta detalle. Su deseo de comprometer
atraer solo al hombre culto, sino las emociones del espectador, lo
también al más simple espectador. condujo a explorar los recursos del
ilusionismo y utilizar los tres artes en
conjunto para la creación de un
efecto supremo.

Fallecimiento 1680, en Roma. 1667, en Roma. El 2 de agosto se

arroja contra su propia espada y
resulta malherido. Este incidente fue
consecuencia de una gran depresión,
la cual el artista estaba sufriendo.
Muere al día siguiente.

Comparación de obras

“Iglesia de San Andrés del “Iglesia de San Carlo alle Quattro

Quirinal”, de Gian Lorenzo Bernini Fontane”, de Francesco Borromini
Año de Realización 1658 – 1670 1638 – 1641
Fachada Resulta clásica con pilastras Las columnas se multiplican
monumentales corintias que innecesariamente para unas
sostienen un entablamento y un dimensiones tan estrechas. Tenemos
frontón, que a no ser por la ligera columnas de todos los tamaños y en
ruptura de la cornisa que hunde el todos los dos pisos. Siguiendo la idea
centro, podría encajar en la tradición de Bernini, decide darle un
romana más pura. También piensa movimiento ondulante. Acaba con la
en Roma cuando debajo de ese línea recta y juega con las
entablamento encajado entre las concavidades y la convexidad. Los
pilastras, se levanta un arco. muros se mueven extrañamente
para que el que pasea por delante del
edificio se detenga para entender
qué es lo que pasa con esta Iglesia.
Planta Deja de ser racional y de geometría La única forma de definirla es que
perfecta (una planta circular hubiera es mixtilínea: parece un rombo pero
sido lo idóneo en el Renacimiento) con paredes curvas. La planta baja,
para adoptar una nueva forma con su cornisa lanza el tema principal
deformada del círculo: la elipse. Se del conjunto: cóncavo-convexo-

70
 busca con el óvalo romper cóncavo, complicado por la
deliberadamente con las normas interposición de una especie de
prefijadas. pequeño templete elíptico de forma
achatada.
Interior Ofrece una gran riqueza de Resulta de aspecto más pobre que la
materiales. Con mármoles de colores Iglesia de San Andrés de Bernini,
y bronces se construye el elemento puesto que Borromini no dispuso del
decorativo arquitectónico, pero si no presupuesto de su rival, sin embargo
fijamos los casetones dorados de la se esforzó en crear el mismo clima de
cúpula son más apariencia de lujo. Decorando la cúpula, crea un
suntuosidad a bajo coste (son sistema de formas geométricas de
materiales simulados). tamaño descendentes que da la
impresión de mayor altura.
Elemento llamativo El juego que realiza en la fachada En la fachada, los óculos (vano
de la obra entre la plaza de acogida cóncava y la circular) se convierten en óvalos y
escalinata/pórtico de acceso las esculturas recargan los estrechos
convexo, inaugura un estilo donde la nichos. Todo con la intención de
línea curva y la contracurva, volver a llamar la atención de quién
sorprenden al espectador. contempla.

“El Espacio Arquitectónico” de ARGÁN

Capítulo I: El concepto de espacio

Desde el Barroco hasta nuestros días, el concepto del espacio se transforma en el sentido de que si, todavía a principios
del 1600, la arquitectura es pensada como representación del espacio, a medida que se avanza en el tiempo, se plantea
como determinación en el espacio. El arquitecto del 1500 o principios del 1600 todavía está representando en su edificio
una realidad que existe por fuera de sí mismo, una realidad objetiva. Mientras que en el 1600, comienza a aceptarse la
idea de que el arquitecto no representa un espacio, una realidad que existe por fuera de él, sino que esta realidad se va
determinando a través de las mismas formas arquitectónicas. Ya no se trata del arquitecto que representa el espacio,
sino del arquitecto que hace el espacio.

Anteriormente se determinaron las distintas concepciones de arquitecto tanto de Bernini como de Borromini. Ésta
antítesis se demuestra claramente en el contraste entre estos artistas; por lo que cuando nos referimos a arquitectura
de composición, la misma parte de la idea de un espacio constante, con leyes bien definidas, un espacio objetivo.
Admite la existencia de un sistema su autoridad.

La arquitectura de determinación formal cree ser ella misma la determinante del espacio, rechaza lo a priori de un
espacio objetivo. No admite la autoridad del sistema el valor del arte reside en la metodología del realizarse, del hacerse
del arte.

Como nombramos también, Bernini acepta plenamente el sistema y su gran originalidad consiste en “agrupar”, en
magnificarlo, en encontrar nuevas maneras para expresar plenamente en la forma el valor ideal o idea lógica del
sistema. Sin embargo, Borromini comienza la crítica y la eliminación gradual del sistema, la búsqueda de una experiencia
directora y, por lo tanto, de un método de la experiencia.

71
Este es el pasaje de una concepción sistemática a una concepción metodológica; el pasaje de una posición
contemplativa a una posición activa, que sería también el pasaje de una concepción metafísica a una concepción social
del espacio.

Querer inventar o crear significa afirmar la propia autoridad; significa atribuirse a sí mismo ese principio de autoridad
que se quería anular, destruir.El arte de invención es el típico arte del sistema. Bernini fue un inventor de la arquitectura
clásica italiana, mientras que Borromini fue quien renovó profunda y totalmente la arquitectura; pero no solo la italiana.
Él pensaba que la experiencia humana se desarrollaba a través de la crítica de las experiencias anteriores y no a través
de una ampliación de la concepción precedente.

Para Bernini, el sistema es un conjunto de afirmaciones lógicas relacionadas entre sí y que contesta a priori cada
problema que el hombre puede plantearse frente a lo que es el mundo, ya sea que se trate del “mundo natural” o del
mundo “histórico”.La conciencia de un mundo natural histórico, racionalmente organizado, formando un mundo
cerrado, representa el sistema. El deber del artista frente al sistema es imitarlo, “mimesis”. Una actitud “sistemática”
será entonces la de aquel que admite la existencia de valores objetivamente dados y constantes.

Para Borromini, el método es el proceso de aquel que no acepta los valores dados, sino que piensa determinarlos él
mismo en un “hacer”.Este hacer tendría una coherencia no de tipo constante-de la naturaleza o de la historia-sino que la
coherencia existirá por el hecho de que todo lo que él hace tiene una finalidad. Será entonces un arte sistemático el que
permite valores dados a priori y se realiza a través de un proceso de mimesis; mientras que un arte metódico no mira
hacia esos valores, sino que llega a su término buscándose a sí mismo.

Capítulo II:Tipología Arquitectónica

El problema de la topología arquitectónica está relacionado con la arquitectura de composición, ya que la asociación de
elementos arquitectónicos (composición) se hace según un esquema tipológico.

Quatrémère de Quince, un teórico que trabajó en Francia en los últimos años del 1700 y los primeros del 1800,
diferencia tipo de modelo.

Un modelo se apropia y se imita exactamente; un tipo es una idea general de la forma del edificio, y permite cualquier
posibilidad de variación, dentro del ámbito general del tipo.

El tipo en la historia, se ha determinado siempre por la comparación entre una serie de edificios, el resultado de un
proceso de selección mediante el cual separa todas las características que se repiten en todos los ejemplos de la serie, y
que lógicamente puede considerar como constante del tipo. De esta manera se obtiene un esquema que no tiene
ningún valor de forma artística porque no se ve en su realidad de forma plástica, sino solamente como esquema de
distribución de elementos, relacionados con una determinada idea de espacio, con una función específica.

Toda la arquitectura del renacimiento y del barroco (en su mayoría) pueden reducir a un proceso de invención basado
en la coherencia del tipo, con la intención de que el elemento que se agrega pueda a su vez constituir una experiencia
histórica para el futuro, o sea modificar, desarrollar y definir el tipo.

Capítulo III: La concepción urbanística y arquitectónica de Bernini

72
Las formas arquitectónicas se transforman por la necesidad de responder sucesivamente a problemas históricos
concretos que el artista vive como hombre de su tiempo, y como hombre con una especialización técnica que lo obliga
a encarar los problemas desde el punto de vista del arte.

El problema que se plantea a principio del 1600, período del arte barroco, está referido a la reconstrucción o a la
transformación de Roma ante los nuevos deberes políticos y religiosos que la ciudad iba asumiendo después de la gran
lucha religiosa de la reforma.El programa de una reconstrucción de roma a través de la restauración de los monumentos
antiguos se desarrolla durante el 1500. Todo el siglo, está dominado por el problema de la reconstrucción de San Pedro
y por el problema de la remodelación urbanística de la ciudad.

La remodelación urbanística de Roma

Hasta el siglo XV inclusive, la ciudad se había organizado, pero simplemente en una ampliación producida mediante la
agregación de edificios o de pequeños barrios sin una verdadera planificación. Con Julio II y más tarde con León X,
surgen otros problemas. Se crean largas directrices viales como para indicar las direcciones de desarrollo de la ciudad.

Esta remodelación mediante directrices viales, lineales, no origina una verdadera transformación de la ciudad. Más bien
responde a programas particulares que surgen sucesivamente de la oportunidad de hacer accesible ciertos grupos
monumentales o también de habitación. Solo en estos últimos diez o veinte años del 1500, Sixto V junto a Domenico
Fontana, proporcionaron un verdadero proyecto para el desarrollo urbanístico de Roma. Esta remodelación urbanística
es muy importante, porque no indica solamente un desarrollo, sino que es la planificación de ese desarrollo a través de
un sistema vial perfectamente coordinado alrededor de un nuevo centro, la plaza de Santa María Maggiore.

Prácticamente las grandes calles trazadas por Domenico Fontana, tienen como objetivo conectar entre sí las grandes
basílicas cristianas, de manera de facilitar la circulación de los fieles. Prácticamente toda la ciudad tiende a
transformarse en “ciudad sagrada”, mientras que en la concepción del siglo XVl, Roma era una ciudad en la que existía
un monumento extraordinario, con una importancia sagrada superior cualquier otro, pero que quedaba aislado en un
núcleo de la ciudad. Era una ciudad como todas las otras.Con este principio de la ciudad que, en su conjunto adquiere
un valor ideológico, también todo lo que es la vida ciudadana se coincidiera en función del significado religioso-político
del Papa. Las calles que conectaban las basílicas, y que por lo tanto eran recorridas por los peregrinos, rápidamente se
transforman en calles comerciales muy importantes.

Esta concepción urbanística es importante también desde el punto de vista de las formas arquitectónicas. Se obtiene
una transformación radical en la concepción de las proporciones arquitectónicas, transformación debida al hecho de que
el edificio ya no se considera como un bloque, una unidad plástica en sí misma, sino como la pared de una calle, por lo
tanto su desarrollo está en función de la continuidad de esa calle. Nos encontramos así, frente a una nueva idea del
espacio, un espacio pensado como espacio de movimiento, donde la gente camina y se mueve, recorre plazas y calles.
En este espacio deben determinarse algunos núcleos, y estos son los monumentos.

El monumento, otro componente de la concentración urbanística bernini ana, es la obra de arte que atraviesa los siglos
conservando y transmitiendo su propio valor ideológico. Por esto es que se quiere transformar a San Pedro en un
monumento: porque la idea del monumento está a menudo relacionada con la de glorificación de una figura histórica.El
problema de los monumentos lleva necesariamente a la concepción de la forma arquitectónica como forma alegórica,
como en el caso de Bernini.

Con respecto a San Pedro, cuando se la quiere reformar para lograr mayor capacidad, se presenta un problema, ya que
al tratar de amoldarse a las formas de las iglesias de congregación instaurada por la contrarreforma, se desvirtúa el
73
cuerpo plástico centralizado por Miguel Ángel con la prolongación de uno de los brazos en una gran nave, construida por
Maderno.

Existía también el problema del pórtico ubicado delante de la iglesia. Cuando Maderno construyó la fachada, alteró el
proyecto original, y definió una nueva relación entre su fachada y la cúpula de Miguel Ángel; por lo que, la cúpula que
era él organismo central por excelencia, se transformó en un elemento de fondo, pasando a segundo plano con respecto
a la frontalidad de la fachada.

Cuando Bernini se plantea el problema de construir un pórtico, comienza pensando que un pórtico rectangular estaría
en contradicción con el gran núcleo central de Miguel Ángel. También comprende que un elemento cuadrado había
resultado inadecuado para la función de reunir al pueblo para las elecciones y ceremonias papales, ya que habían
existido esquinas muertas. Además, un pórtico circular habría incluido la fachada como un segmento en la propia
circunferencia, habría tenido que ser demasiado amplio.Llega finalmente a la concepción de una columnata elíptica,
porque lo que Bernini quería era poner entre paréntesis, en posición secundaria, la fachada de Maderno y en cambio,
afirmar el valor central del monumento, el elemento alegórico, histórico, de la cúpula. La fachada se encuentra inscripta,
cerrada, en este espacio que tiene valor en sí mismo; luego toma y desarrolla plenamente en la columnata el tema de la
cúpula, repitiendo en las columnas el motivo de las columnas apretadas del tambor de Miguel Ángel. Bernini ha hecho
del pórtico el desarrollo en forma abierta de aquella forma cerrada que era la cúpula de Miguel Ángel; y la ha hecho con
la función de exaltar la idea del monumento.

En la concepción de Bernini, el valor monumental tiende a salir del edificio y a extenderse a la ciudad. Su ideal es la
ciudad monumental, y esta es la ciudad capital, la gran creación histórica del Barroco, para el Estado moderno. Los
grandes capitales se transforman todos en el curso del siglo XVll, y lo hacen en relación con la función ideológica que se
atribuye al monumento. Bernini es llamado a París para proyectar el Louvre, que debía constituir el centro monumental
de la ciudad capital del Estado católico construido por Luís XIV.

En Roma se levanta el monumento político-religioso, mientras que en el Louvre se realiza el típico monumento político-
estatal, ya que en ese momento se crea la idea del Estado.

El arte, y sobre todo la arquitectura, es alegórico; así lo demuestra la columnata de Bernini, quien quiso asignarle a la
cúpula la función de cabeza de la cristiandad y expresar en el pórtico los brazos de la iglesia abrazando toda la
humanidad.

Capítulo IV: La concepción arquitectónica de Borromini

La arquitectura de Borromini ya no se funda sobre un concepto preconcebido del espacio, sino que es ella misma la que
determina los valores del espacio. Es la arquitectura determinante del espacio, que puede realizarse como consecuencia
de un desarrollo formal.

Borromini no dibujó ni estudió los monumentos clásicos con la intención de construir una teoría, sino que las analizó con
una crítica y una rigurosidad propia, porque quiso llegar, mediante la experiencia directa de cada forma, a aquella
rigurosidad que los tratadistas ponían en la definición abstracta de las formas plásticas en sí mismas.

La Iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane es una iglesia pequeñísima nacida de un organismo rectangular, donde
luego Borromini redondea los ángulos. Al lado nace el claustro, también como un organismo rectangular cuyos ángulos
se curvan pero en forma convexa. Borromini siente la necesidad de integrar y cerrar más aún su organismo plástico, y
pasa a una planta que sustancialmente es todavía una planta oval, en la cual las capillas se transforman en nichos
contrapuestos al gran saliente de las columnas (estas no tienen ninguna función importante). Se trata de un
74
procedimiento que se hace mediante la modelación del espacio disponible para la construcción de la iglesia, como
espacio si se modela en arcilla.

Para Borromini diseñar las plantas del edificio no presenta una actividad preliminar separada del problema ejecutivo,
sino que es absolutamente contemporáneo con ese hecho. El diseño de Borromini es ya una fase ejecutiva, aunque
todavía no haya empezado materialmente la construcción de la obra.

Lenguaje Clásico en la Edad Moderna

Renacimiento

El lenguaje clásico de este período se caracteriza por la combinación racional, armónica y equilibrada de los elementos
clásicos. Se combinan el arco de medio punto con columnas corintio-toscanas en la nave principal de la Iglesia de Santo
Espíritu (1436, Florencia; de Filippo Brunelleschi) en escala humana y se genera un equilibrio interponiendo entre ambos
un cuerpo cúbico. Se combinan también los frontis del templo griego de orden corintio-toscano (pilastras), con el arco
de triunfo romano, en la fachada de San Andrés (1473, en Mantua; de León Batista Alberti).

Los palacios civiles son las construcciones características de este período en Florencia, los cuales poseen plantas
centralizadas “a patios” o de patio central; y donde podemos identificar el orden tripartito: basamento (planta baja) –
desarrolló (primer y segundo piso) – remate (cornisa). Se disponen además, los órdenes según los principios Vitruvianos
en cuanto a los órdenes, y en qué nivel están colocados cada uno, por ejemplo en el Palacio Rucellai (1446 – 1451, en
Florencia; de Alberti).

Manierismo

Se caracteriza por la trasgresión al lenguaje clásico. En la Biblioteca Laurenziana (1524, en Florencia; de Miguel Ángel),
por ejemplo, aparecen dobles falsas columnas, falsas ventanas, rematadas por un frontis de recorrido quebrado o
interrumpido en el portal, como también le ocurre al entablamento.

También vemos columnas dórico-toscano invadidas por muros laterales, múltiples columnas, entablamento quebrado y
una plataforma interrumpida por escalinata. Todas estas características se encuentran en el Palacio Chiericati – Palladio
(1551, en Vicenza; de Andrea Palladio). Además, la profusa aplicación del frontis en fachadas, ya sean completos o
fraccionados; como vemos en Redentore de Palladio (1577, en Venise; de Andrea Palladio).

Barroco

El lenguaje clásico se caracteriza por ser de carácter decorativo (sensorial) acompañado por otras artes en un arte total,
en un todo integrado. En Italia, predomina el sentido religioso; y en Francia, el sentido político que define la
arquitectura.

75
En la fachada de San Carlo alle Quattro Fontane (1638 - 41, en Roma; de Borromini) se puede observar la forma barroca
en dos escalas: urbana y humana, aparece el orden tripartito, esculturas, balaustradas, pinturas; todo en un grupo
integrado.

En San Andrés del Quirinal (1658 - 70, en Roma; de Bernini) se adopta el orden tripartito (escalinata – pilastras corintias
toscanos – frontis) en escala urbana, y otro (escalinata – columnas corintio toscanos – entablamento) en escala humana,
sobre la fachada.

Como último ejemplo, en el Palacio de Versalles (1665, de Louis Leveau y Jean Louis Mansard) se aplica un riguroso
ordenamiento de los órdenes, rematado por una banda horizontal quebrada, pero continua, para transmitir el poder
absoluto que el Monarca se atribuye, y aplica.

Edad Contemporánea

1789 - la actualidad

Neoclasicismo
▪ (1760 – 1830)

La Revolución Industrial

La revolución industrial se da primeramente en Inglaterra aproximadamente en el 1750 y luego se traslada a los demás
países. Gracias al carbón vegetal, luego el uso del carbón mineral, la energía hidráulica, el vapor y los ferrocarriles, las
fábricas pueden desarrollarse en forma por consecuencia de las máquinas y ubicarse a donde quieran, principalmente
en las periferias de las ciudades.

Consecuencias:

▪ Se producen migraciones del campo a la ciudad en busca del prometedor salario seguro.
▪ Se desarrolla la producción a gran escala. Mayor mano de obra.
▪ Se multiplica la división del trabajo.
▪ Aumento de producción, mejores bienes y servicios (calidad y cantidad).
▪ Aumento de población.
▪ Se producen grandes concentraciones en las ciudades.

▪ Aumento de la población

Se debe a una notable reducción del coeficiente de mortalidad. Las causas son: mejoras de la alimentación, en la higiene
personal, en las instalaciones públicas, en las viviendas, progresos en la medicina y mejor organización en los hospitales.
76
Algunas de las mejoras higiénicas dependen de la industria: los progresos en cultivos y transportes implican una mejor
alimentación; la limpieza resulta favorable por la mayor cantidad de jabón y de ropa interior de algodón a precios
accesibles, las viviendas son más saludables al reemplazarse la madera y la paja por materiales más duraderos; los
avances de la medicina; etc.

▪ Incremento de la producción industrial

El fenómeno del incremento de población se ve acompañado de un desarrollo de la producción. El aumento es

cuantitativo como también cualitativo; ya que se multiplican los tipos de industria, se diferencian los productos y los
procedimientos para fabricarlos.

▪ Mecanización de los sistemas de producción

Todos estos procesos cambiantes, derivados de mejoras en la calidad de vida, son causa (y consecuencia) de la
necesidad de industrializar los procesos productivos.

Realidad Política, Económica y Social

Sin embargo, hay males sobre la sociedad que derivan, ante todo, de la falta de coordinación entre los progresos
científico-técnicos, dentro de cada sector; y la organización general de la sociedad. Las teorías políticas dominantes en
aquel tiempo son responsables en alto grado de este desfase.

Teoría Liberal: en 1776, Adam Smith (1723 – 1790) da forma científica e incuestionable a su teoría, que determinaba la
libre actividad de los individuos, movidos por el propio afán y no por las exigencias del Estado. Además, vemos como
Smith hace hincapié en que el Estado no debe participar de ningún modo en las relaciones económicas y que deben dejar
que cada uno se ocupe libremente de sus intereses. Este fenómeno también es conocido como “La Mano Invisible”,
según Smith.

Los Progresos Científicos y la Enseñanza

La ciencia de la construcción estudia algunas consecuencias particulares de las leyes de la mecánica, y nace cuando se
formulan por primera vez esas leyes, en el siglo XVIII. La difusión del espíritu científico y la aspiración de los arquitectos a
alcanzar los límites de empleo de los materiales y de los sistemas constructivos tradicionales, estimulan diversos tipos de
investigaciones experimentales. De esta forma se determina el concepto de coeficiente de seguridad y se inventan
mecanismos capaces de medir la resistencia de los materiales.

Todos los resultados de estos estudios son coordinados y completados en las primeras décadas del siglo XIX, por Claude-
Louis Navier (1785 – 1836), considerado el fundador de la moderna ciencia de la construcción.

La investigación científica influye en las técnicas de la construcción, modificando los instrumentos de proyectar. Las dos
principales innovaciones tienen su origen en Francia: la invención de la geometría descriptiva y la introducción del
sistema métrico decimal.

Gaspard Monge (1746 – 1818) formula las reglas de la geometría descriptiva, entre los últimos años de la Monarquía y
los primeros de la Revolución Industrial. Monge expone de forma rigurosa los varios sistemas de representación de un
objeto tridimensional en las dos dimensiones de una lámina. Los proyectistas pueden así determinar unívocamente, a
través de dibujos, cualquier disposición de los elementos constructivos, y los constructores tienen una guía para
interpretar los gráficos elaborados.El sistema métrico decimal es inducido en 1889, por la primera Conferencia General
de Pesos y Medidas, en la época de la Revolución; en su esfuerzo de cambiar absolutamente todas las instituciones de la
77
vieja sociedad, siguiendo modales racionales. Las exigencias de exactitud y uniformidad se hacen más evidentes con el
desarrollo de la industria, y son muchos los estados que se ajustan a éste sistema. La adopción de un sistema unificado
facilita la difusión de los conocimientos, los intercambios comerciales, y procura a las técnicas de la construcción de un
instrumento generalizado.

La enseñanza de la arquitectura se imparte durante el antiguo régimen, en la Academia de Arquitectura, fundada en

1671. Ésta institución goza de gran prestigio, y se preocupa de conservar la tradición clásica francesa, pero
manteniéndose abierta a las nuevas experiencias y al progreso técnico. Sin embargo, las encargas siguen aumentando
en complejidad y extensión, y el Estado se ve obligado a formar personal técnico especializado. De esta manera, las
tradiciones humanísticas de la Academia no son las más adecuadas para formar técnicas puras.En 1747 se inaugura la
Escuela Puente y Caminos en Francia, y en 1748 se instituye la Escuela de Ingenieros. La enseñanza se fundamenta sobre
una rigurosa base científica. En estas escuelas, por primera vez se establece la dualidad ingeniero-arquitecto.El progreso
de la ciencia actúa de tal modo que amplía el campo de atribuciones de los ingenieros y restringe el de los arquitectos.
La Academia llega a encerrarse poco a poco en la defensa del “arte” contra la “ciencia”. Para concluir, la intervención de
la Revolución cambia aún más la situación, y en 1793, la Academia de Arquitectura (como la de pintura y escultura) son
suprimidas.

Con la eliminación de la Academia, el título de arquitecto pierde todo valor discriminante; previo pago de una tasa,
cualquiera con deseos de dedicarse a la arquitectura puede hacerse llamar arquitecto, sin importar para nada los
estudios realizados.Estas disposiciones establecen prestigios, ya escasos, de los arquitectos, al tiempo que queda
reforzada la postura de los ingenieros, al reunir todas las enseñanzas especializadas en una organización única: la
Escuela Politécnica.Esta escuela acoge a un número limitado de jóvenes, que estudian en común durante dos años, y
luego pasan a las escuelas de especialización. El ejemplo francés es seguido por muchos países, cuyos planes de estudio
se adaptan siempre al modelo parisiense.Es excepción Inglaterra, por lo que el contraste entre ingenieros y arquitectos
no llega a ser tan marcado.

La Revolución Industrial en las Construcciones

El término “construcción” indica, a fines del siglo XVIII, una serie de aplicaciones técnicas: los edificios públicos y
privados, calles, puentes, canales, movimientos de tierras e instalaciones urbanas (conductos y acantilados). Gracias a
los nuevos avances, se produjeron cambios que modificaron muchos aspectos de estas aplicaciones técnicas:

▪ La Revolución modifica la técnica constructiva. Los materiales tradicionales (piedra, madera, ladrillo) son
trabajados más racionalmente y distribuidos más libremente; a éstos se unen nuevos materiales como la fundación, el
vidrio, y más tarde el hormigón. Los progresos permiten un mejor uso de los materiales y medir su resistencia, mejoran
las instalaciones de las obras y se difunde el uso de la maquinaria. El desarrollo de la geometría permite representar en
dibujo, de forma más rigurosa y unívoca, todos los aspectos de la construcción. También se produce la fundación de
escuelas especializadas, la cual provee de un gran número de profesionales preparados para la enseñanza. La imprenta y
los nuevos métodos de reproducción gráfica permiten una rápida difusión de todos los adelantos.
▪ Aumenta la cantidad de producción de varias instalaciones urbanas: se construyen calles más anchas, canales
más anchos y profundos, creciendo rápidamente el desarrollo de carreteras. El aumento de la población y las
migraciones exigen la construcción de nuevas viviendas. Además, el crecimiento de las funciones públicas requiere
edificios públicos mayores. La economía industrial necesita de una base de edificios e instalaciones nuevas (fábricas,
almacenes, depósitos, puertos). De esta forma poseen un ambiente apto para sus actividades. Los edificios e
instalaciones que pertenecen a la nueva economía capitalista, alcanzan un significado distinto. No se presentan ya como
un producto de capitales a fondo perdido, sino como inversiones paulatinamente amortizables.

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El perfeccionamiento de los sistemas constructivos tradicionales

Una de las principales preocupaciones de gobernantes y empresarios en el siglo XVIII, es la realización de nuevas y
eficientes vías de comunicación: carreteras y canales.En Francia, la Monarquía dedica gran atención a la vialidad: los
caminos son muy anchos y trazados con extrema regularidad, con frecuencia en línea recta de un centro a otro, con la
diferencia de que no es tan perfecta su cualidad: el empedrado y el firme, realizados con métodos tradicionales, exigen
reparaciones muy frecuentes.En Inglaterra, permiten construir y mantener carreteras a los particulares, exigiendo a los
usuarios el pago de un peaje.

John LoudonMcAdam (1756 – 1836) es quien da, técnicamente el paso más importante, aboliendo los cimientos de
piedras y sugiriendo el uso de un estrato superficial lo más impermeable posible al agua, compactando con polvo de
materiales calcáreos, disminuyendo así el costo de las carreteras, por lo que el “macadam” se convierte en algo de uso
corriente, alrededor del año 1830 en Estados Unidos.

La construcción de carreteras y canales se intensifica en los primeros años del siglo XIX. Los gobiernos se ocupan de las
carreteras, que cumplen funciones estratégicas y comerciales; mientras que los canales son construidos por los
particulares, por necesidades estrictamente económicas, ya que son las principales vías de transporte para las materias
primas.Las nuevas construcciones viarias requieren una gran cantidad de nuevos puentes, con frecuencia de enorme luz;
lo que estimula el progreso de los métodos tradicionales de construcción en madera y en piedra tallada, y requiere el
empleo de nuevos materiales: el hierro y la fundición.

Gracias a los nuevos conocimientos científicos, es posible utilizar los materiales al máximo de sus posibilidades.El uso de
la madera en los puentes y en las grandes cubiertas tiene una tradición ininterrumpida desde el medioevo. Luego en el
siglo XVI, Palladio formula una teoría de las vigas reticuladas. Éste concepto es usado nuevamente por los constructores
suizos, permitiéndoles construir puentes de luces muy grandes (119 metros).

Perronet, director de la escuela parisiense, renueva la técnica de los puentes de fábrica. Muchas de sus innovaciones se
encuentran aún hoy en uso: el arco circular rebajado, la imposta más alta que el máximo nivel de las crecidas y los
pilares de reducidas dimensiones que soportan únicamente cargas centradas, y para aligerar las estructuras,
descompone los pilares en grupos de columnas.

Los nuevos materiales

Desde la antigüedad, se ha usado el hierro y el vidrio en la construcción, pero sólo a partir de esta época los progresos
técnicos permiten extender sus aplicaciones, al inducir conceptos nuevos en la técnica constructiva.

El hierro es usado, en un principio, únicamente en funciones accesorias: cadenas, tirantes, etc.Los minerales de hierro se
fundían, tradicionalmente, con carbón vegetal. En los primeros decenios del siglo XVIII, se reemplaza el carbón vegetal
por el coque, obteniendo un material superior al conocido hasta entonces.Se generaliza el uso de la fundición en la
edificación para la elaboración de columnas y vigas de este material, que forman el esqueleto de muchos edificios
industriales, permitiendo cubrir grandes espacios con estructuras relativamente ligeras y no atacables por el fuego.
También se emplean rejas, barandillas, verjas y adornos de fundición.

Todo este tipo de aplicaciones ha sido posible debido al extraordinario desarrollo de la industria siderúrgica inglesa. En
las naciones del continente tal industria es todavía incipiente y a lo largo de todo el siglo XVIII, donde las aplicaciones del
hierro y la fundición son limitadas.

79
El régimen napoleónico alienta, en los primeros años de 1800, a la industria siderúrgica francesa. Se posibilita así, la
realización en hierro de obras de gran envergadura, como el Pont des Arts (1801-1803). A partir de la restauración se
extiende en Francia el uso del hierro a un gran número de edificios.

A finales del siglo XVIII, toma cuerpo la idea de los puentes colgantes de cadenas de hierro, que se adaptan mejor que
los de fundición a las grandes luces, y ofrecen una mayor elasticidad frente a los esfuerzos dinámicos.

También la industria del vidrio hace grandes progresos técnicos en la segunda mitad del siglo XVIII. En Inglaterra (el
mayor productor), las exigencias fiscales durante la guerra napoleónica ponen grandes trabas a las vidrierías, y tan solo
después del tratado de paz, la producción puede seguir su desarrollo.Entre 1816 y 1829 los precios disminuyen, se
universaliza el uso del vidrio para los cerramientos y se empieza a experimentar aplicaciones más ambiciosas, asociando
el vidrio al hierro para obtener cubiertas translúcidas.Se usan grandes lucernarios de hierro y vidrio en numerosos
edificios públicos. Se emplea el vidrio en la construcción de algunos grandes invernaderos. A veces los viveros se
convierten en lugares de paseo, como algunos ubicados en París. Las primeras estaciones de ferrocarril, que requieren
grandes cubiertas de vidrio, y las nuevas tiendas con grandes vidrieras, acostumbran a los arquitectos a proyectar
paredes totalmente de dicho material.El Palacio de Cristal, en Londres en el año 1851, diseñado por Henry Cole; recoge
todas éstas experiencias e inaugura la serie de los grandes pabellones acristalados para exposiciones, que seguirá en la
segunda mitad del siglo XIX.

En los proyectos técnicos para la construcción de edificios comunes, cambia el empleo de los materiales tradicionales. Se
producen industrialmente ladrillos y maderas para las obras, de mejor calidad, y la red de canales permite el transporte
a poco costo. Se reemplaza la paja, por la pizarra o arcilla para los tejados, y nuevos vidrios para las ventanas, en vez de
papel parafinado; además de las nuevas utilizaciones que se le dio al hierro, como anteriormente se identificaba. Una de
las características de estas nuevas construcciones, es su estructura y materialización a prueba de incendios.

Sin embargo la crisis económica que sigue a la Revolución Francesa (1789) interrumpe estos experimentos, y no se halla
manera de encontrar nuevos metales. En el siglo XIX, vuelven los intentos de usar el hierro en los forjados, pero solo se
logra cuando las fábricas comienzan a producir industrialmente vigas de hierro doble T (1836), con lo que se va
sustituyendo paulatinamente los tablados de madera.

Una vez pasadas las perturbaciones de las guerras napoleónicas, los materiales de construcción se abaratan, los salarios
de aquellos que manejan los transportes van en aumento, lo cual contribuye al progreso técnico, ya que los contratistas
reciben de alto grado de ganancias, a costa de cualquier invento que permite simplificar la ejecución y ahorrar mano de
obra.

Las casas de la ciudad industrial son más higiénicas y confortables que las que conocieron la generación anterior.
Naturalmente, como ha sucedido siempre, se construyen tugurios inhabitables, por lo que las peores construcciones
dependen de circunstancias excepcionales. Pero una cosa es cierta, si las quejas por las malas viviendas son más
frecuentes, no es porque su calidad no sea la deseada, sino porque se las compara con un estándar cada vez más
elevado y deseado.

Las Nuevas Tipologías de la Construcción

Las innovaciones en las relaciones públicas y privadas, introducidas en Francia y difundidas en todos los países
industrializados – como fueren las ordenanzas, las comisiones, la secularización de los bienes eclesiásticos, las nuevas
instituciones públicas en el campo de la administración central y local, de la educación de la sanidad, del orden público,
de las finanzas, de los abastecimientos, de las sepulturas - transforman la utilización de las construcciones existentes y

80
exigen la realización de nuevos edificios.Los estados representativos deben construir sus sedes para las Asambleas
parlamentarias, que no encuentran un lugar adecuado en los palacios del antiguo régimen.

Para las salas destinadas a teatros, se conserva el modelo barroco, pero los teatros, cuando el poder político se hace
cargo de ellos, se transforman en edificios monumentales, de preferencia aislada, y con gran abundancia de ambientes
secundarios.Los nuevos museos públicos requieren también edificios convenientemente adaptados y de gran
compromiso arquitectónico, como las ampliaciones de los museos vaticanos y el Prado de Madrid, el Altes Museum de
Berlín, etc.

Otro tipo de institución, como los hospitales, permanecen sujetos a modelos tradicionales hasta la difusión del modelo-
pabellón, sugeridos por los higienistas.

En cuanto a las cárceles, los modelos son dos: la fortaleza rectangular y el esquema radial; éste último, que facilita la
vigilancia, es el preferido de los teóricos.

Los mercados que ocupan, desde siempre, los espacios centrales de la ciudad son objetos de nueva ordenación y
organización. También, el tipo de cementerio moderno nace de los decretos para el traslado de las sepulturas fuera de
las ciudades.

Todas estas iniciativas se suman a las nuevas formalidades jurídicas y administrativas, y modifican, en su conjunto, los
organismos de las “ciudades del antiguo régimen”.

Los espacios públicos y privados quedan perfectamente delimitados. Las calles reciben un nombre oficial y las puertas de
las casas un número cívico, para facilitar el registro de la población y el servicio postal. Los servicios públicos exigen
nuevas construcciones cada vez más numerosas, que produzcan el racionalismo de las instituciones que representan.
Todas estas construcciones, conjuntamente con los grandes establecimientos industriales, se levantan más allá de los
perímetros urbanos, y rompen la forma unitaria de las ciudades. Se define el sistema de los espacios públicos, que
comprenden además de las calles y de las plazas, las zonas verdes destinadas al entretenimiento público. Los parques
constituyen la mayor novedad de este período.Todas estas disposiciones transforman el escenario ciudadano, pero no
controlan en absoluto los cambios provocados por la Revolución Industrial, los que se van acumulando de manera
desproporcionada y que saldrán a la luz en el período siguiente, exigiendo nuevas respuestas.

El Origen del Neoclasicismo

Con el deseo de recuperar las huellas del pasado se pusieron en marcha expediciones para conocer las obras antiguas en
sus lugares de origen. En 1748, se produce el hallazgo de la ciudad romana desaparecida, Pompeya.Otra expedición fue
la que en 1749, emprendió desde Francia el arquitecto Jacques-Germain Soufflot. En Inglaterra, la Sociedad de Amateurs
subvencionar campañas arqueológicas para conocer las ruinas griegas y romanas. De estas expediciones nacieron libros,
financiados en su mayoría por el Rey de Nápoles (luego Carlos III de España), que sirvieron de fuente de inspiración para
los artistas de esta época. En estos años, se da origen a la arqueología.

También hay que valorar el papel que desempeñó Roma como lugar de cita para viajeros y artistas de toda Europa e
incluso de América. En la ciudad se visitaban las ruinas, se intercambiaban ideas y cada uno iba adquiriendo un bagaje
cultural que llevaría de vuelta a su tierra de origen. Allí surgió en 1690, la llamada Academia de la Arcadia de Roma, que
con sus numerosas sucursales por toda Italia y su apuesta por el equilibrio de los modelos clásicos, la claridad y la
sencillez, impulsó la estética neoclásica.La villa romana de esta manera, se convirtió en un centro de peregrinaje donde
viajeros, críticos, artistas y eruditos acudían con la intención de ilustrarse en su arquitectura clásica.

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Junto con la pintura y la escultura, la arquitectura forma la tríada de las artes mayores, las cuales están condicionadas
por un sistema de reglas, consideradas universales y permanentes, basadas en la naturaleza de las cosas y la experiencia
de la antigüedad. Las supuestas leyes naturales e inmutables de la arquitectura se reducen a ciertas constantes,
deducidas de forma aproximada de los monumentos romanos, de Vitruvio o de la experiencia de los maestros
modernos. Pero la Ilustración, en el siglo XVIII, se dispone a discutir todas las instituciones tradicionales, filtrándose a la
luz de la razón. Ataca y pone en claro los que permanecían en sombras desde el siglo XV, es decir, el exacto alcance de
las reglas formales del clasicismo, analizando objetivamente los ingredientes del lenguaje corriente y estudiando sus
fuentes históricas. Llega así a negar la validez universal de éstas reglas, colocándolas en una perspectiva histórica
correcta, subvirtiendo las bases del mismo clasicismo y poniendo fin, tras más de tres siglos, al movimiento fundado en
ellas.

La nueva orientación se advierte ya en la primera mitad del siglo XlX, mediante un cambio de tono en la producción
arquitectónica y el desarrollo de los estudios arqueológicos. La observación de los preceptos canónicos se hace más
rigurosa y el control racional sobre el proyecto más exigente y sistemático; la continuidad del lenguaje barroco queda
atenuada en nombre de una creciente tendencia al análisis de cada parte del edificio.

Al mismo tiempo se exige el más exacto conocimiento de los movimientos antiguos, mediante minuciosos controles
directos, y no por aproximaciones. El patrimonio arqueológico, apenas entrevista en el Renacimiento, es ahora
explorado con métodos sistemáticos. De ésta forma, la antigüedad clásica, que había sido considerada como una edad
de oro, comienza a ser conocida en su objetiva estructura temporal.

Todas estas contribuciones, recogidas en la primera mitad del siglo XVIII, son analizadas y sistematizadas por Johann
Winckelmann (1717 – 1768), que a comienzos de la segunda mitad del siglo, se hace acreedor al nombre de fundador de
la historia del arte. Winckelmann presenta las obras antiguas como modelos concretos a imitar, convirtiéndose en el
teórico del nuevo movimiento: el neoclasicismo.Fue así, que el clasicismo en el instante que queda precisado
científicamente, se convierte en convención arbitraria y se transforma en este nuevo estilo.

El espíritu de la Ilustración, al aplicarse al repertorio de la tradición renacentista, reconoce en aquellas formas dos
motivos de validez: la correspondencia con los modelos de la arquitectura antigua, griega y romana; y la racionalidad en
las propias formas, en el sentido de que los elementos arquitectónicos tradicionales pueden ser asimilados a elementos
constructivos: las columnas a soportes verticales, los arquitrabes a vigas horizontales, las cornisas a los aleros de los
tejados, etc. Así, el progreso de los estudios arqueológicos permite definir la primera relación con la mayor exactitud
posible, pero hace ver que la antigüedad grecorromana no es más que una etapa, poniéndo en duda el valor normativo
que se atribuye a sus modelos.

Arte y Arquitectura Neoclásica

Lo que caracteriza este estilo, es que es un movimiento contestatario al Barroco, de una reacción de la burguesía contra
el Rococó (la reacción de la virtud contra la decadencia) y pretende simplificar; así como su pensamiento social que lo
rodea que formará parte influyente, donde adopta y promueve algunas de las ideas básicas de la revolución Francesa: la
glorificación de las grandes virtudes de la antigüedad, aceptación del paganismo, y la adición a la emoción de la ciencia.

En el campo arquitectónico, se reacciona contra el arte oficial por considerarlo carente de valores y corrompido, como
antes nombramos al Rococó. Se buscan entonces, en la arquitectura clásica, valores perdidos, valores morales, de
justicia e igualdad, hallándose las en el arte de la democracia griega y la Roma republicana.

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Los arquitectos neoclasicistas tomarán edificios clásicos como modelos constructivos. Por ejemplo, en Francia, Soufflot
utiliza el Partenón de la Acrópolis Griega, para la construcción de la Iglesia de Santa Genoveva (hoy, Panteón de
Hombres Ilustres) levantada entre 1757 – 1790. Vignon lo repite en la parisina Iglesia de la Madeleine, edificada entre
1807 – 1842.

En Inglaterra, se emplea el mismo esquema en el Templo de la Concordia y la Victoria, erigido en Stowe hacia 1748, por
Richard Greville; al igual que Robert Smirke en la fachada principal del British Museum, ejecutado entre 1842 – 1847.

Estados Unidos es uno de los países donde más éxito alcanzaría el arte neoclásico. El Capitolio muestra este esquema en
sus dos fachadas, construidas en 1827 por Thorton y Bulfinch; al igual que el diseño del Banco de Pensilvania realizado
por Benjamín Latrobe, en 1799.

Este nuevo estilo se trabajaba con formas y colores sencillos, evitando toda complicación innecesaria. También se
buscaba reproducir las formas del arte griego y romano lo más fielmente posible.

Posiciones que argumentan la validez del neoclasicismo

I. Se recurre a las supuestas “leyes eternas de la belleza” como forma de principio de legitimidad del arte.
(imitación de los cánones de belleza antigua)
II. Basada en la necesidad de contenido simbólico. Ejemplo: se utilizan grecorromanos para inculcar valores
positivos (democracia –Grecia, poder – Roma)
III.Basado en la persistencia del repertorio clásico a lo largo del tiempo.

Las primeras dos posiciones constituyen una minoría culta y combativa que atribuye al clasicismo un valor cultural
inequívoco. Nos referimos entonces al Neoclasicismo Ideológico.

Éste trabaja desde la práctica. Aquí se encuentra la postura del ingeniero, quien trabaja con formas de la antigüedad
pero no trata de transmitir un ideal sino de satisfacer las necesidades del individuo, del pueblo y de la sociedad. Los
elementos tomados son los más simples y elementales, y los adoptan a este nuevo contexto. En esta postura se
encuentra a Durand, quien tiene a cargo un curso en la Escuela Politécnica, y quien trata de inculcar sus pensamientos y
virtudes a las nuevas generaciones. Durand inventó una cuadrícula como elemento indispensable a la hora de proyectar
sistemáticamente. Crítica la noción tradicional de los órdenes, y considera que ellos no constituyen la esencia de la
arquitectura.

La tercera posición, constituida por arquitectos, determina que el neoclasicismo no deja de ser una simple convención a
las que no se les atribuye ninguna significación especial, pero que permite, como también requiere la cultura técnica de
la época, para desarrollar analíticamente los problemas prácticos, constructivos y de distribución. Nos referimos en este
caso, al Neoclasicismo Empírico.Empirismo: sistema filosófico que toma las experiencias como la única base de los
conocimientos humanos.

En esta postura encontramos una profunda carga simbólica, y se constituye por arquitectos y más precisamente, la
Academia de Arquitectura. Su pensamiento se centra en cómo resaltar de la antigüedad clásica, los conceptos civiles que
transmitían esa idea en las obras por ellas efectuadas. De este modo, copian la forma pensando que así revivirá ese
mismo espíritu. Esta postura, será entonces la menos duradera, ya que los ideales del presente son otros, y las
necesidades son distintas, siendo así, que las formas pierden vigencia, y los problemas sociales se postulan como lo
inmediato a resolver.

Neoclasicismo en América
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Muchos arquitectos, pertenecientes a este período, arraigados en distintos países de Europa; viajaron hacia América, ya
sea por pedidos de los Virreyes que allí se encontraban, o alguna otra razón. De esta forma, la persistencia del ya
tradicional sistema de estratificación centro-periferia, hizo que las primicias del neoclasicismo, sobre todo español,
arraigaron en algunos puntos del territorio americano.

México

El potencial cultural de México le dio la posibilidad de tener, no solo su Academia, sino también a hombres que
ayudarán a la difusión del neoclasicismo, inclusive en Europa. Uno de los ejemplos, es el del jesuita Pedro José Márquez,
el cual estudió las pirámides de Palpante y las ruinas de Xochicalco, y dio a conocer sus observaciones en Roma, en el
año 1804.

Entre las obras más representativas del neoclásico mexicano, encontramos la de Manuel Tolsá (1757 – 1825), el cual
viajó hacia la Ciudad de México y presentó un proyecto para su obra cumbre: el Palacio de Minería, comenzado en 1797,
y concluido en 1813.

Con la creciente actividad minera del virreinato en México, era necesaria una edificación acorde a esta labor que pudiera
ser sede de toda la organización que acarrea la actividad más lucrativa y base de la economía mexicana: la minería. Esta
institución sirvió de asiento de la primera promoción de profesionales formados científicamente, hasta que en 1868 se
transformó en escuela especial de ingenieros que incluiría materias precursoras de la enseñanza de la arquitectura.
Entre las obras antiguas concluídas, la más importante es la Catedral de México, cuyo concurso fue ganado por Ortiz de
Castro, y concluida por Manuel Tolsá, el cual la finaliza colocando esculturas en su fachada.

Guatemala

Fue el país latinoamericano donde más arraigo logró el neoclasicismo. Para ello, se conjugó una circunstancia trágica. El
terremoto que asoló la antigua Guatemala en 1773, llevó a su traslado y refundación como nueva ciudad.

El trazado de la nueva Guatemala, se le encomendó a Díaz Navarro. El plano confeccionado en 1776 sufrió
modificaciones en España, por obra del supervisor general y arquitecto Francisco Sabattini, que designó a uno de sus
discípulos Marcos Ibáñez, para la dirección de las obras en la ciudad.

Junto a Ibáñez, llegaron el delineante Antonio Bernasconi y el ingeniero Joaquín Isasi quienes consolidaron el
neoclasicismo en Guatemala. Una de sus obras fue el Hospital de San Juan de Días.

Venezuela y Colombia

Tanto en Venezuela como en Colombia, los ingenieros militares tuvieron las primicias en la expansión de las nuevas
ideas arquitectónicas. Sin embargo, la arquitectura venezolana no cuenta con obras neoclásicas de singular valor. Por el
contrario, en Colombia encontramos obras de gran importancia, entre ellas las realizadas por el padre Domingo Petrés,
agregado de la Academia de Bellas Artes de Murcia. Sus obras más conocidas son la Catedral y Santo Domingo de
Bogotá.

Una de las obras más singulares del período, es el Observatorio Astronómico que realizó Petrés, en 1803, con una
topología sin antecedentes en la arquitectura virreinal sudamericana. Resuelto sin singular tratamiento volumétrico, el
observatorio va más allá del mero cambio de un repertorio ornamental señalando la ampliación temática del
neoclasicismo en algunos países.
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 Virreinato del Río de la Plata

Este virreinato alcanza su culminación, tanto por su importancia estratégica como por su economía, a partir de la
formación del virreinato con capital en Buenos Aires en el año 1776.

Sin embargo, el neoclasicismo llegó tardíamente y se expresa sólo en un puñado de obras durante el último período de
dominación hispánica. Solo un arquitecto de la Academia, Tomás Toribio llegó en 1799 realizando lo esencial de su
trabajo en Montevideo. La obra de mayor interés es el Cabildo de Montevideo (1804), atípico en la región pero
encuadrado en los postulados académicos. Otros proyectos de Toribío son la Recova, la casa de la misericordia en
Montevideo, y la fachada de San Francisco en Buenos Aires.

El Lenguaje Clásico del Neoclasicismo

La búsqueda en el pasado permitió conocer los monumentos de la antigüedad clásica en una primera instancia,
mediante dibujos, bosquejos, esquicias, lo cual permitió la imitación de los mismos dándole origen a este estilo.

Cuando se establece científicamente estos cánones de lo clásico, se convierte en convención arbitraria, y el

neoclasicismo es el momento de la historia donde se produce la copia del modelo.

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