Nomenclatura
y características
estilísticas
requiem 144 pt ascendente hombro serifa unilateral
altura de
ascendentes
brazo anillo
altura de las
mayúsculas
altura
de equis
altura de
descendentes
asta o trazo principal serifa bilateral descendente
principales características formalesy estilísticas de las tipo
grafías
inicialmente, el diseño de tipos fue una actividad que se hacía solamente para la lectura
extensa o inmersiva en libros. Las exploraciones realizadas con las tipografías romanas en la Italia
del Renacimiento se consideran como el mejor logro para la lecturabilidad,
y establecieron las bases para una larga tradición en Europa. Más tarde, con la Revolución
Industrial, estos aspectos cambiaron para el diseño de tipografías, ampliándose a un criterio que
no solo abarca los libros, sino también los diarios, afiches, flayers, envases, letreros y revistas, por
nombrar algunos soportes.
Es importante notar que el conocimiento de los aspectos que influyen en el diseño de las
tipografías nos ayuda a evaluar la calidad de las formas, la armonía de su ritmo y la consistencia
y rendimiento de esta en la página, factores importantísimos que se deben tener en cuenta
cuando se diseña.
contraforma cerrada asta o trazo fino trazos terminales
Los nombres de las partes de
cada letra son bastante pin-
torescos y están relacionados
con partes del cuerpo humano
o de animales
cuerpo del tipo
línea de base
contraforma abierta asta o trazo grueso barra línea de base
Si se modifican las partes pequeñas de una letra, tienen lugar notorios cambios cuando esta actúa en
masa y, al mismo tiempo, se producen formas reconocibles y difer entes que dan personalidad a los
signos tipográficos.
Estos cambios en los detalles son consecuencia de los adelantos tecnológicos en la impresión y han
potenciado una inagotable fuente de posibilidades formales en las letras;
piernas
cola uña
travesaños
vértice ápice
brazos
han quedado en ellas plasmados una época, un pensamiento,
una moda y una imaginería representativa de cada cultura.
Así se pueden reconocer distintos estilos tipográficos que van
desde el Renacimiento, pasando por el Barroco y el Neoclásico
hasta llegar al Modernismo y, por supuesto, también al
posmodernismo y la era digital.
Basándose en las ideas de André Gürtler, la creación de las
formas de las letras está determinada por una serie de factores,
que veremos a continuación:
e x tensión horiZontal de los c ar ac teres
regul ares
Como hemos visto, los modelos para las mayúsculas siempre
han sido las lapidarias romanas y para las minúsculas, la
escritura humanística del Renacimiento. Pero específicamente,
cuán ancha, regular o angosta puede ser una «letra normal»,
determina en parte el rendimiento de la tipografía en la página.
Así tenemos una extensión normal, una un poco estrecha o
cerrada u otra, un poco más ancha y abierta.
126 pt
Los caracteres de la izquierda
Plantin Stempel Garamond Times New Roman están diseñados como formas
regulares, es decir, con una
proporción equilibrada y no
como letras condensadas ni
extendidas; a pesar de ello
presentan diferencias en sus
anchos. Para poder compararlos
correctamente, las alturas de x
deben ser igualadas, ya que no
siempre tienen la misma altura
en cada diseño.
extensión abierta extensión media extensión cerrada
Frutiger Grotesque Meta Plus Normal
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
39
alturas de x igualadas alturas de x igualadas
Plantin Stempel Garamond Times New Roman Frutiger Grotesque Meta Plus
Como estamos hablando de letras normales, no debemos Comparación de letras con
proporciones regulares, demos-
confundir estas descripciones con la amplitud de las letras, trando que no existe un canon
como las tipografías condensadas o extracondensadas, por único de relación altura-ancho
que sea mejor que otro.
ejemplo. Para reconocer esta extensión en un diseño se debe
recurrir a la letra n minúscula para los caracteres rectos y la
letra o para los curvos; la importancia de estas letras radica en
que son las generadoras de la mayoría de las otras formas; por
ejemplo de la n se pueden deducir la h, i, j, l, m, r y u; con la
o, se pueden obtener la c y la e. Además, debemos fijarnos en
letras como la p, la b y la v para obtener el resto. Los caracteres
más complejos son la a, la s y la g, pero al mismo tiempo son
los más distintivos para reconocer una tipografía.
espesor de los tr a Zos vertic ales
El espesor de cada trazo vertical determina, en gran medida, la
densidad del gris tipográfico en la página, y al mismo tiempo
su contraforma, la luminosidad de este.
Originalmente, no existían ni tipografías finas ni negritas, solo
se hacían las regulares; por esta razón los espesores de las
letras normales varían ligeramente en los distintos diseños.
1ª parte · capítulo 2
40
Joanna Regular Bold Officina Sans Book Bold
Centaur Regular Bold Gill Sans Regular Bold
New Baskerville Regular Bold Univers 55 Bold
Comparación de espesores en
versiones regulares y negritas de
,
las astas principales; esto pone
z z en evidencia —del mismo modo
que la proporción de las letras—
que no hay un modelo único.
iante fina o la negrita, cada una de las
cuales tiene diferentes espesores con respecto a las mismas
variantes de otros diseños. Compárense las distintas versiones
de negritas en diferentes diseños en el esquema superior.
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
41
contr aste
Además del espesor o grosor de los trazos verticales,
debemos considerar la diferencia entre los trazos delgados
y los gruesos de una letra, que también influyen en la
luminosidad u oscurecimiento del gris tipográfico; el contraste
tiene un amplio rango que va desde lo más sutil hasta
lo más exagerado.
modul ación o eje del contr a s te Arriba, las diferencias de trazos
anchos y angostos de cada
Esta característica se puede apreciar solo en las partes curvas letra. En primera instancia
de una letra y corresponde a un incremento o disminución vemos Futura, que a pesar de
su apariencia monolineal, tiene
progresivos del contraste según la dirección que tenga el trazo; sutiles diferencias de espesor;
este a su vez se comporta simétricamente en sus extremos en Didot, por el contrario, se
resalta esta diferencia.
anchos y angostos, dejando un eje virtual que lo divide por sus Al costado, una analogía con
partes más delgadas. El eje puede estar vertical con respecto a distintas plumas.
1ª parte · capítulo 2
42
la línea de base o inclinado; el primero produce una apariencia Haciendo una analogía con
la pluma biselada, la figura
estática, el segundo es más dinámico y tiene relación con muestra el comportamiento del
la posición en que se usa la pluma de punta recortada en la trazo, con ángulos distintos de
inclinación para trazar la letra
escritura caligráfica, entendiéndose como una referencia para a. A la derecha se ejemplifica
explicar este fenómeno. una Bodoni de acuerdo con este
principio, pero en la práctica
este tipo de letra no se realiza
así. Nótese en el diseño de
Bodoni cómo los terminales de
la a están diseñados.
30° 0°
Centaur Bodoni
correcciones óp tic a s
Las formas de las letras presentan una serie de deformaciones
para que las percibamos como normales: en una fuente que
aparenta estar construída con líneas de un espesor uniforme,
sus trazos horizontales siempre son más delgados que los
verticales; esto también se aprecia en las letras curvas. Una O
con una E parecerían tener el mismo tamaño, pero en realidad
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
43
àÍ ×É óÐÓÙÖÐÉ ×áÍÖÉÌ ÏËÕÉÎ ×ÉÎ
ÝÚÑÐÉÎ ÏÓÖÍÖÍ ×É ÙÓÎÙÉ É×ÏÑÐÉ
âÉãÌ É óÖÎÉÐ ÕÖ Ö××Ë Ö× ÒáÐcÑ×Ë Ü
a
Ö× ÏÐÓäÍÚÑ×Ë ÎÖ óÖÐcÓÈÖÍ ÙäÎ
óÖÞÑÖåËÎß æÍ ×ÓÚÖÐË ÉÑÙÖÍÏË ÖÍ
Ö× ÏÉÙÉåË âÈã óÖÐÙÓÏÖ ÒËÐÐÖÚÓÐ
ÖÎÏÉ ÎÖÍÎÉÒÓÔÍß çÖ× ÙÓÎÙË
ÙËÕË ÖÎÏÖ ÒÐÓÏÖÐË ÎÖ Éó×ÓÒÉ ÖÍ
b
cÑÉ×ÞÑÓÖÐ ×ÖÏÐÉ ÞÑÖ ÏÖÍÚÉ Ö×
ÙÓÎÙË ÉÎóÖÒÏËâÒãß
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a b c d
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1ª parte · capítulo 2
44
b
d
c
En lè éêëìè íëîïìior, lèí ðïñìèí
pensèøûí îèìè ëï ïíñè ðïñìè ïð úëèð íe s÷ñè ïù ïð ïþï úentrèð
ò ô õ ïö÷øïùú÷èù ðûí úèüý÷ûs rïúupere su fûìüè èð íer iîñ÷úû øo òýèþûa úorrïúú÷iù øï
øï ïípesûì ô øï îìoporúiones
impresè en lè øï ðè øïìïúÿè los trè oí ø÷èêonèðïí øï ðïñìèí
èð íer inverñ÷øèí ïù íë ïþï i
sï úûüîèìè ðè îûs÷ú÷ ù øïð equis, îèìè èñïùëèì ïð ï ïúño
verñ÷úèð ô ÿûìizûùñèðo í
ïþï úentrèð üèñïü ñ÷úû ú ïù øï ÷ìrèø÷èúión en el puntû øï
èýèþûa atrapatintas øï ðè i
relèú÷ ù èð ñìèöesè û ÷ùñïìùo, intersïúúión.
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
45
rel ación de l a altur a de x con el cuerp o
El cuerpo es un espacio fijo que está dividido verticalmente
en distintos tramos: altura de las ascendentes, altura de x,
altura de las descendentes y altura de las mayúsculas. Cómo
se distribuyen estas alturas dentro de este espacio es un factor
que varía en cada diseño. Con las letras H, k y p se pueden
determinar estas alturas, y la norma que se deduce para su
distribución es que, si la altura de x es grande, las ascendentes
y descendentes serán pequeñas y viceversa. Esta situación nos
permite comprobar que distintas tipografías en un mismo
cuerpo se comportan de modo muy diferente entre sí. La altura
de las mayúsculas casi siempre coincide con la altura de las
ascendentes –sobre todo en las fuentes sin serif–, pero en las
romanas la altura de las mayúsculas es más baja que la de las
ascendentes, obviamente, con algunas excepciones.
Centaur, 54 pt Times New Roman, 54 pt
Ambas fuentes —dispuestas
en la línea de base— tienen
el mismo cuerpo (54 puntos),
sin embargo se ven muy dife-
rentes a causa de sus distintas
alturas de x.
Abajo, una ilustración que
muestra los tipos en plomo
ancho variable con el mismo cuerpo.
cran
cuerpo fijo
altura fija
1ª parte · capítulo 2
46
ritmo y espaciado
Haciendo un pequeño esfuerzo se puede apreciar el ritmo
y observar la sucesión de las formas internas de las letras
minúsculas con los espacios que separan a estas. En las
tipografías para texto la norma es que los espacios entre las
letras deben ser ópticamente menores que el espacio interno
de estas, así se consigue aumentar la comodidad de la lectura
evitando que los espacios blancos sean aleatorios. Si estos Los ritmos de espacio entre
espacios son más reducidos, se hacen resaltar demasiado las letras y sus contraformas, pre-
sentados como formas; con este
contraformas de los caracteres, lo que hace la lectura más ejemplo se puede verificar la
irritante. Lo mismo pasa si se dejan espacios grandes entre monotonía de ritmo de algunas
fuentes sin serifas, la variedad y
las letras, pues estos destacan demasiado las formas haciendo gracia de las romanas y el ritmo
más lenta la lectura. El equilibrio es la única manera de «jazzístico» de la itálica.
conseguir el mejor resultado.
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
47
serifa s
La serifa es un trazo pequeño que remata los trazos principales
que constituyen una letra y la cantidad de formas es casi
inagotable. En las minúsculas las serifas unilaterales, es decir,
las que sobresalen a un solo lado del asta principal de una letra, sin transición con transición
son de origen caligráfico.
serifa bilateral serifa unilateral serifa bilateral serifa unilateral
Centaur Stempel Garamond
a b
Plantin Times
c d
Linotype Didot Clarendon
e f
Scala Matrix
g h
Friz Quadrata American Typewriter
i j
Las serifas bilaterales, en cambio, fueron adaptadas a las En la muestra, se observan
minúsculas desde las mayúsculas, convención que tuvo su los diferentes tipos de serifas:
asimétrica (a) encontrada en
origen en el Renacimiento. La importancia de las serifas las fuentes del tipo veneciano,
en la lectura se debe a que permiten mantener separados simétrica estilizada (b) de las
garaldas, robusta holandesa
los caracteres entre sí; también ayudan a reforzar la línea (c), refinada neoclásica (d),
de lectura y por último permiten diferenciar los caracteres filiforme (e), cuadrangular (f ),
romana geometrizada (g), glífica
parecidos. Cuando una fuente no posee serifa, los trazos geometrizada (h), glífica normal
pueden aparecer rectangulares, redondeados, mostrar un (i) y de tipo orgánico, como de
máquina de escribir, es decir,
aspecto glífico o parecer cortados en ángulos caligráficos. algo reventado (j).
1ª parte · capítulo 2
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tr a Zos terminales
En las fuentes con Serif existen letras que tienen trazos que
no rematan con serifas; la terminación de estos trazos es
diferente y su origen proviene de la modulación caligráfica.
Con el tiempo aparecieron terminaciones adornadas en forma
de gotas o lágrimas, también en forma de cuña o simplemente,
caligráficas. En las fuentes sin serifa los trazos terminales se
unifican, generalmente, a través de un ángulo de corte. Los
trazos terminales ayudan a reconocer los estilos tipográficos en
su evolución histórica y estética.
a | Centaur Times | b Distintos tipos de terminales
para fuentes con serifas: caligrá-
fico (a); lacrimal o de gota (b);
en forma de bola con transición
(c) y sin ella (d); mutilados (e);
serifado (f ); glífico (g); en forma
c | Bauer Bodoni Paradox | d de cuña (h); orgánico-anguloso
(i); trapezoidales (j); mixtos
[lacrimal-caligráfico] (k) y
quebrados (l).
e | Quadraat Palatino | f
g | Albertus Matrix | h
i | Scala Swift | j
k | Stempel Garamond Journal | l
nomencl atura y c arac terístic as estilístic as
49
a | Helvetica Argo | e
b | Gill Sans Rotis Semisans | f
c | Interstate Optima | g
d | Officina Sans Scala Sans | h
Distintos tipos de terminales
para fuentes Sans Serif: de
cortes horizontales (a); verticales
(b); diagonales (c) y diagonales
redondeados (d); afinados (e);
ensanchados (f ); glíficos (g);
ángulos mixtos (h).
ta m a ño ó p t i c o
Un aspecto relevante en la forma de las letras es su diseño
adaptado para un tamaño específico. Inicialmente las
tipografías se diseñaban así. Esto ocurría en la producción
artesanal de tipos del siglo xvı, por ejemplo, una fuente tallada
para un cuerpo 9 era un poco más robusta que una tallada
para un cuerpo 12. Históricamente, solo las tipografías de
alta calidad han sido desarrolladas por los fundidores con
diseños distintos para los diferentes tamaños de impresión.
Cuando el diseño se comenzó a trabajar por medio de procesos
fotográficos, la posibilidad de ampliación o reducción de las
formas hizo que un mismo diseño pudiese usarse en cualquier
tamaño; con las computadoras este fenómeno se acentuó
aún más. Sin embargo, los avances tecnológicos, como los
formatos tipográficos Multiple Master y Open Type, han
permitido retomar esta tradición de los cortadores de tipos, es
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