Historia II 2023 Paula Rissotto Plá

El terror clásico en la industria mexicana y argentina

El fantasma del convento de Fernando de Fuentes (1934)

El vampiro negro de Román Viñoly Barreto (1953)

Carroll, Nöel - Filosofía del terror o paradojas del corazón

¿Por qué el terror?

¿Por qué habría de interesarse alguien por este género? ¿Por qué persiste el género?

Para él, la respuesta a este terror-arte está en la repulsión o el asco. Podríamos pensar
que lo que motiva a la gente a ver terror no es solo el miedo, sino la fusión de este con la
repulsión. Paradójicamente, la atracción del terror se expresa en lo repulsivo.

Todo el tiempo hay una búsqueda y confirmación de lo monstruoso: se necesita una

contextualización de él y se indaga en la escenificación de este. Se pone en duda si es real
y de dónde viene. Lo monstruoso en sí es lo que está por fuera de nuestras categorías
culturales; es lo que no podemos asimilar y que genera aprehensión. Está en los márgenes
de la representación y pone en crisis.

Robin Wood habla de la otredad: aquello que es reprimido pero nunca destruido y que
proyectamos hacía afuera. Ahí, vive lo monstruoso. En El Fantasma del Convento, se
reprime el deseo impuro, por ejemplo.

La paradoja del terror que plantea Cavell cuestiona cómo la gente es afectada (se aterra)
por lo que saben que no existe o cómo es atraída por lo repulsivo. Habla del pavor (miedo
intenso). Sostiene que el terror sobrenatural literario es atrayente porque el pavor responde
a algún tipo de intuición humana primordial o instintiva acerca del mundo o lo restaura. El
miedo es desagradable y de modo natural se evitaría, pero el miedo cósmico (propuesto por
Lovecraft) no es simple miedo sino pavor, miedo combinado con alguna clase de dimensión
visionaria que se siente intensa y vital. Así, el miedo cósmico o pavor, si hay tal cosa, podría
ser deseable en una forma que el miedo simplemente no lo es. La relación en el género de
terror entre lo repulsivo y el pavor es que lo antinatural morboso es lo que lo desencadena.
Así, buscamos lo morboso antinatural en la literatura de terror para poder experimentar
pavor, un miedo cósmico con una dimensión visionaria que se corresponde con visiones
instintivas humanas del universo
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Williams, Linda - Cuerpos fílmicos: género, sexo y exceso

Exploración de “lo grosero” en la pornografía, el horror y el melodrama. Ir más allá del

mero hecho de la sensación para explorar su sistema y estructura, así como sus
efectos sobre los cuerpos de los espectadores.

Altman propone que el exceso en sí mismo puede ser organizado como un sistema. La
pornografía y el cine de terror como dos sistemas de excesos de baja estimación cultural. El
melodrama se refiere a una categoría más amplia de filmes y, por lo tanto, a un sistema de
excesos mayor → de exceso emocional y/o estilístico que contraste con los modos
narrativos “dominantes”

Lo sensacional en relación a lo corporal - rasgos específicos de exceso corporal

compartidos por los tres géneros “groseros”.
- para el cine pornográfico el orgasmo
- para el horror la violencia y el terror
- para el melodrama es el llanto
→ visualmente, cualidad de incontrolable convulsión y espasmo, del cuerpo “fuera de sí”
debido al placer sexual, el terror o la tristeza abrumadora
→ en cuanto al sonido, el exceso es evidenciado en la recurrencia no a la articulación
codificada del lenguaje, sino en los gritos inarticulados de placer (porno), alaridos de miedo
(horror) y sollozos de angustia (melodrama)

Si bien los géneros están destinados a distintos públicos, en cada uno el cuerpo femenino
figurado en pantalla funciona tradicionalmente como encarnación primaria del placer, el
miedo y el dolor. “Torturen a la mujer”, era el más famoso consejo de Alfred Hitchcock

Estructura de la perversión
Espectáculo del cuerpo femenino “sexualmente saturado”.
→ En los dramas lacrimógenos para mujeres el espectaculo de intenso sufrimiento y
pérdida es masoquista.
→ En el horror se evidencia una oscilación entre los polos del masoquismo y el sadismo. Se
sugiere que el placer, para un espectador masculino, oscila entre la identificación inicial con
la pasiva impotencia de la víctima, y la posterior identificación con su apoderamiento activo.
Pasa de un terror sexualizado a un poder activo bisexual. En las películas de slasher, la
identificación con la victimización es un viaje en montaña rusa de excitación
sadomasoquista.
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Entonces, la pornografía es sádica, el horror sadomasoquista y el melodrama masoquista

Las estructuras de la fantasía

La fantasía como un escenario para el deseo, un lugar donde se encuentran, consciente e
inconscientemente, el yo y los otros, la parte y el todo. Donde las subjetividades
“desubjetivizadas” oscilan entre el yo y los otros, sin ocupar un lugar fijo en el escenario.

Rastreando el origen de cada uno de ellos, se vería que emergieron con la formación del
sujeto burgués, y con la creciente importancia que tenían para éste las sexualidades
específicas.

Para la pornografía, la fantasía (no sadomasoquista) de la seducción intenta “solucionar” el

problema del origen del deseo.

La fantasía del horror para adolescentes se corresponde con la ansiedad de no estar listo,
el problema, en efecto, de “demasiado pronto”. Algunos de los momentos más violentos
y aterrorizantes del género del cine de horror ocurren cuando la víctima femenina tropieza
inesperadamente con el sicópata‐asesino‐monstruo, antes de estar lista. Este
encuentro sorpresivo, demasiado anticipado, a menudo tiene lugar en momentos de
anticipación sexual, cuando la víctima femenina piensa que está a punto de encontrar
a su amante o novio. El violento ataque del monstruo representa vívidamente en la víctima
femenina una castración simbólica, que funciona a menudo como una especie de
castigo por la exhibición del placer sexual en un momento impropio.
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En el melodrama se puede identificar el pathos del “demasiado tarde”. En las fantasías

melodramáticas, el empeño por retornar y descubrir los orígenes del yo se manifiesta a
través de la fantasía infantil de poseer unos padres ideales, del romance familiar
freudiano, o en la fantasía de poseer al hijo, como ocurre en los melodramas
maternales o paternales, e incluso en la fantasía romántica lacrimógena de los
amantes deseando poseerse uno al otro. En esta fantasía, la búsqueda de contacto
está siempre teñida por la melancolía de la pérdida; los orígenes se han perdido, el
encuentro siempre tiene lugar demasiado tarde, en el lecho de muerte o sobre ataúdes.
Volver al yo definido por la relación amorosa.

Ayala Blanco, Jorge - El horror

→ Blanco reivindica El fantasma del convento.

En su decadencia, cuando ya no tiene cabida ni la deformación ingenua de la realidad, el

cine mexicano viene a descubrir lo aberrante. El cine de horror es el destinado a cumplir con
esa tarea. Su expansión será incontenible. El único antecedente serio de ese género en
México es El fantasma del convento de Fernando de Fuentes (1935).

La provincia mexicana y sus viejas casonas, o una clase media a punto de perder su
molicie, se convirtieron en los protagonistas ideales para el “renacimiento” del cine
mexicano de horror reflejo del renacimiento (ése sí) del género en Estados Unidos (Roger
Corman, William Castle). También Inglaterra (Fisher y la Hammer Films) e Italia (Bava,
Freda).

¿De esta ráfaga de cintas fantásticas habrá alguna que merezca rescatarse?
Ninguna de las películas logró superar la vieja película-isla de Fernando de Fuentes, y que
solamente una: El vampiro de Fernando Méndez puede ser tomada en serio sin abusar de
la benevolencia.

El fantasma del convento sucede casi totalmente en el interior de un inmenso recinto

conventual de los principios del Virreinato. La acción se desarrolla, sin embargo, en la
época actual. Un grupo de excursionistas, dos hombres y una mujer, se han perdido en el
bosque. Ha caído la noche y ya uno de ellos ha estado a punto de perecer en el fondo de un
barranco. Caminan a ciegas, temerosamente, hasta que escuchan el ladrido de un perro y
ven acercarse una sombra espectral que lo guía. Es un monje que un poco a disgusto los
conduce al interior de un monasterio cercano (...)
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Aclaración: la sinopsis sigue pero la corto por intereses del resumen. Leer en El horror de Ayala
pág3 (o ver la peli!!)

La trama es lineal y sin ramificaciones, a pesar de que se desarrolla en un tiempo que no

es presente ni pasado sino posible.
Se estructura como un cuento.
Es la consecuencia de una sola, inicial situación.
Lo fantástico no se desprende de la índole sobrenatural de algunos hechos; todo lo que ha
sucedido es fantástico. Estábamos inmersos en la irrealidad de un mundo fantasmal y no lo
sabíamos.
Atmósfera gris, difusa y oprimente, que magnificaba las pasiones en el crimen y la
transgresión.

Una sola escena de gran intensidad y de distante elegancia sostiene todo el relato. La
convención narrativa se convierte así en una incontaminada vivencia poética prolongada. La
sangre que escurría por el libro y el movimiento de un muerto no se apoyaban por la
aparatosa retórica visual que caracteriza al género.

Sus búsquedas expresivas estaban vinculadas al movimiento general del cine y a la vez
trataba de encontrar el tono justo de su nacionalidad. Se emparenta con el gran cine
expresionista alemán y el cine de horror norteamericano de los principios de la década en
una tendencia común: la imaginación fantástica.

La mujer sin cabeza de Lucrecia Martel (2008)

Alegoría de la impunidad y semas del terror

Schwarzböck, Silvia - “Los espantos”

Un nuevo sentido de la película política a partir de la construcción de la impunidad, un

problema contemporáneo.

Se aleja de la fórmula clásica de la puesta en escena para inculpar al otro apareciendo la

villanía desde el lado de la impunidad conseguida por la situación de privilegio. Entre las
rutinas de su clase como ir a la universidad, la clase acomodada juega con las distintas
oposiciones al momento de violar la ley.
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Parafraseo de Martel: La alienación entre clases genera que “los otros” sean casi
fantasmas. Sospechar de una naturaleza en la servidumbre que no es como la propia.

Para Vero la proliferación de empleados (en su casa, en su trabajo) la lleva a un grado de

dependencia al borde de no poder hacer nada por sí misma.

Al declararse culpable de algo parece ir en contra de la naturaleza de su familia (como

cuando se tiñe el pelo sola y queda como una zarpada), pero cede sin resistencia a la
conspiración de su encubrimiento. Así Vero vuelve a someterse a las leyes naturales de tu
familia para escapar de las leyes del Estado.

Oubiña, David - Fenomenología de los espíritus

“Lo que no se quiere ver es siempre lo que se teme ver porque no se soportaría ver”

Como cuentan las antiguas tradiciones, el alma de Vero se escapa del cuerpo y queda
vacía. La casa se llena de espantos (según la tía Lala advierte) y el espanto se plantea
como resistencia a enfrentar aquello que se teme y que se va dejando atrás hasta que se
desdibuja y se olvida.

En Argentina durante la dictadura el cine no se atrevió a mostrar nada y durante la

restauración democrática no supo cómo. Las películas de los 80 son películas de/para los
70. Hubo una deuda al cine que se obsesionó por mostrar eso que no se pudo.

El cine de Martel presupone las formas tradicionales del pacto entre espectador y lo que se
ve. La estrategia consiste en dinamitarlo desde adentro. Una mirada arrasada.
→ La imagen es sólo la mitad de lo que habría que ver. Entiende la película como el
resultado de un recorte.
→ Siempre hay algo que se ha soslayado en el encuadre o que se ha suprimido en el
pasaje entre planos.

El mundo se borronea y se diluye alrededor de Vero. La pregunta de si era un perro o un

niño muta a…
¿HAY ALGO PARA VER?
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La imagen no ofrece otra cosa que su propia perplejidad y muestra dejando en evidencia
que es preferible no haber visto nada. Se teme aquello a lo que se puede ver, entonces se
esconde entre los pliegues de la mirada. Es el accidente lo que pone su cabeza en otra
parte, o la deja sin cabeza. Ella sigue siendo una, pero es dos.

Martel parece interesada en explorar las posibilidades de la narración: el relato de

acontecimientos que podrían suceder, que quizás suceden en otro sitio o, incluso, que dejan
de suceder. Consisten en poner a oscilar la propia imagen en modo interrogativo → se
interroga a sí misma cuando duda de lo que muestra.

Martel trabaja una forma deceptiva del suspenso, porque la resolución se diluye o se
estanca o tiene lugar de manera desviada.
Hechos que pueden suceder y luego no haber sucedido. El episodio de la ruta desaparece,
se silencia y se borra. Vero entonces es una mujer zombie que regresa a sus actividades
cotidianas casi por inercia.

Para Martel: el gran invento de las clases sociales es la red donde se diluye la
responsabilidad individual.

Desde lo formal:
- Lentes de gran distancia focal generan poca profundidad de campo donde el rostro
de Vero se separa y se aísla de un fondo borroso. Un espacio nebuloso e incierto.
- Cambio de sentido del realismo baziniano (que confiaba en aquello que el mundo puede
revelar de sí mismo cuando es observado con perseverancia.): observar una situación con la
tenacidad necesaria para lograr que, finalmente, nada se revele. La cámara no
busca una confesión, busca ocultar. → realismo encubridor

Martel: “A mí me parece que lo más tremendo de la dictadura no son los crímenes y los
asesinatos—lo que no quiere decir que no sean terribles—, sino la complicidad de la
sociedad (...) La dictadura cobra sentido en los noventa. Antes era la anécdota de la muerte,
pero el plan maestro es veinte años después".

En ese sentido, La mujer sin cabeza no es un film sobre la dictadura sino sobre lo que ella
reveló de la sociedad argentina.
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De nuevo: lo que no se dice se olvida hasta borrarse para siempre. Y entonces ya no se

desvía la mirada, simplemente ahí no había nada para ver.

Verardi, Malena - Realities Made to Order: On The Headless Woman

El operativo borrado
Realidad frágilmente construída.
→ Fisura de esta realidad nos hace dudar
→ Luego el concepto de sutura genera que vuelva a ser construída: ella dice que mató a
alguien, todos a su alrededor reconstruyen el flujo de las cosas.
- Lo que importa es que es posible encubrirlo en cuanto la situación social lo permite.

! Sacado de otro resumen porque ya no me da el cerebro:

Argentina, 2008. Hay una mezcla entre lo fantástico (la vacilación, ¿mató o no mató a una
persona?) y el terror (presentado como virtualidad). La vacilación comienza al ver al perro y
a los niños al principio. Los niños cruzan la ruta todo el tiempo. Se construye un escenario
previo. Después, luego del accidente, ella va viendo ciertos espantos. Por ejemplo; las
manos marcadas en el vidrio. El terror nunca se actualiza. Se niega a ver ese crimen. Tras
el choque, ella nunca se da vuelta ni baja del auto. Luego no quiere pasar por ahí. No se
termina de actualizar qué pasó, ella lo está negando todo el tiempo. Solo se hubiese
actualizado, si ella hubiese mirado. El terror termina apareciendo como un fuera de campo.
La cámara se copia, se esconde, sin mostrar nada.
Verónica es una mujer de clase alta rodeada del entorno que va a intentar “borrar” el posible
crimen. Hay complicidad (le arreglan el auto, le borran los registros del hotel con el primo).
Podríamos pensar esta peli como fragmentos de una memoria que quiere olvidar.

En el cine de los 80 se muestra todo lo que sucede de manera obscena y el film se quiere
despegar de ese cine. Hay un corrimiento.

“El sueño de la razón produce monstruos” - Goya

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Crónica de una fuga de Caetano (2006)

El terrorismo de Estado y el terror genérico

El terror es un género de efectos que establece un pacto con el espectador. Se sostiene a

partir de la reconstrucción de estos efectos (ej. gritos) que presuponen un impacto catártico.
Crónica de una fuga se manifiesta en este género de cuerpo inscrito en la cultura e historia
de un país; los gritos no son catárticos sino tortuosos. El “monstruo” del film es subjetivo:
son los torturadores para las víctimas o subversivos y viceversa.

Schwarzböck, Silvia - La fuga triste

También partes sacadas de otro resumen:

No es una película de género, sino una película contemporánea.

Es el autor el que reescribe, de manera autoconsciente, aquel género que hace para él las
veces de un modelo que sirve para interpretar la realidad. La libertad para leer en clave de
género la experiencia del campo de concentración y reescribirla en clave autoral, a la
manera del cine contemporáneo.

En Crónica de una fuga, Caetano piensa en los personajes principales no como marginales,
sino como personas con código de honor. Son los prisioneros, llamados subversivos por la
dictadura, quienes tienen fuertes códigos de honor, no los represores. Esto implica la
decisión estético-política de ver la legalidad según el que es castigado por ella, el que está
fuera de la ley; en series del momento de Crónica de una fuga se buscaba lo opuesto: que
el espectador adopte sobre los marginales la mirada de la ley. Entonces Caetano absuelve
a los personajes por más que la ley en sí no lo haga y convierte la legalidad en opresión.

A 30 años del golpe militar, la dictadura deja de ser un tema ficcionalizable para concientizar
al público y pasa a ser utilizable como contexto histórico. Crónica de una fuga no pone la
época en primer plano: la dictadura no es un tema sino contexto. Y es posible que la
dictadura sea un contexto y no un tema porque como época pasada se ha vuelto remota.

Caetano aborda la dictadura por primera vez con el terror como género de referencia,
aunque Crónica de una fuga no es una película de género, ya que es real.
No se muestra en sí el acto de la tortura, en cambio recurriendo al fuera de campo visual o
a la subjetiva sonora → Caetano comprende que el acto en sí de torturar es propio del
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género del terror pero reescribe el género en el film, convirtiéndolo en algo propio de la
dictadura argentina.

El sonido funciona como recurso a lo largo del film.

- La subjetividad sonora de la tortura no vista por el espectador (lo mencionado
anteriormente)
- El sonido como anticipación del espacio
→ Los personajes pasan gran parte de su tiempo en el campo de concentración con sus
ojos vendados y no pueden recorrer Mansión Seré libremente, por lo que los sonidos de
gritos ajenos y de acciones exteriores a la habitación en la que pasan la mayoría del tiempo
permiten reconstruir mentalmente este espacio desconocido.

La marca visual del terror es la oscuridad, pero la casa es marrón, gris y negra y no permite
contrastes, por lo que esto es reemplazado por la atonalidad.

La mirada, a su vez, se convierte en algo activo en el contexto del cautiverio en que mirar es
un riesgo y un acto intencional. Se toma un punto de vista extramoral del sobreviviente pero
este no coincide con el punto de vista de la novela, ya que en la película se muestran
eventos de los cuales Claudio no podría haber sabido en el momento de su secuestro (ej.
los vuelos de la muerte). Por tanto, se completa el punto de vista de Claudio con el de su
madre, el de Guillermo y el de un narrador omnisciente (jamás el de los torturadores).

La moralidad de la Mansión Seré es la moralidad de la excepción

(las líneas morales se ven difusas)
Se omite completamente la información de qué secuestrados fueron efectivamente
militantes para evitar juicios sobre quién “se merece” lo sucedido o no; no se moraliza a los
personajes y se da una suspensión tanto de heroísmo como de villanía.
Tampoco se sabe nada sobre la vida de los torturadores fuera de la Mansión Seré. El
“antes” de los personajes es tan irrelevante como el “afuera” de los captores.

El film utiliza la elipsis (día 1, 3, 45, 120) como recurso por excelencia. El espectador sabe
que escapan en el día 121 (la leyenda publicitaria del poster dice “120 días de cautiverio”).
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