| Saat eee eS es ie. a SL TT JOSE MARIA POZUELO YVANCOS TEORIA DEL LENGUAJE LITERARIO |. Desde que ésta fue capaz de especificar un objeto propio, todos los esfuerzos se han dirigido a constituirla en una ciencia que explique el modo de ser-y de comportarse la literatura en tan- to lenguaje. Bajo el titulo de Teorfa del lenguaje lite- rario se ofrecen una serie de tesis sobre el lenguaje literario, ordenadas tematica- mente, en las partir fe la sistematizacion de las grandes op- ciones teéticas se desarrollan en panora- mica los principales rasgos de la Gptica estructuralista, la estilistica generativa, la Pragmatica literaria, la Poética de la re- cepcién, la Deconstruccién, la Neorreto- rica, la Teoria del texto y pragmatica de la lirica y la Narratologia del discurso.CapirvLo X Estructura del discurso narrativo «HISTORIA» Y «DISCURSO» EN NARRATOLOGIA De entre las muchas fronteras que cabe trazar en el interior de la poética lingiiistica o estudios de la lengua literaria, una cones mas desarrolladas ha recibido el nombre de Con esta denominacion se ha querido constituir una ciencia general del relato, en cierta medida autoénoma respecto a otras realizaciones de la Poética Lingiistica 0 Semidtica Literaria y enormemente ambiciosa, puesto que su objeto el relato~ es una realidad aie atraviesa la mayor parte de las realizaciones de nuestra cultura. Como advertia R. Barthes (1966), es muy dificil imaginar un texto de la realizacion comunicativa que no sea o contenga relatos Desde el andlisis de la novela, cuento —los mas evidentes - hasta la conversacion diaria, pasando por el texto cinematogratico, el chiste, el mito, el teatro, ete., nos encontramos inevitablemente con la categoria del relato, Ll hecho de que todas esas realizacio- nes semidticas sean denominadas relatos obliga a establecer_las caracteristicas coincidentes que den sentido a tal denominacién. La Narratologia intenta aislar tales caracteristicas generales del relato como fendmeno uniyersal y multigenérico ee No pretendo en este capitulo trazar siquiera una Prssneliei somera de la Narratologia, lo que exigiria la totalidad del libro y lo sacaria de su objetivo central. Pero una vez definidos algunos recursos de la lengua literaria y la constitucion recurrente asl discurso poético, nos parece necesario completar la descripcion Hs recursos con aquellos que intervienen de modo mas directo en la 226 constitucién del discurso natrativo. Hablar de lengua literaria no es sélo hablar de discurso litico; hay fendmenos que afectan a la lengua de Cervantes, de Galdés, de Cortazar. Esa lengua literaria —original en cada uno de ellos— utiliza ptocedimientos sistemé- ticos comunes: una perspectiva, una voz, un tiempo, descripcio- nes, una organizacién del material, un discurso narrativo, en suma. Pero al sefialar como objeto de este capitulo el «discurso narrativo» hemos dejado fuera conscientemente una buena parte —quiza la mas desarrollada— del anilisis narratolégico. En efecto, optar aqui por el discurso, por las «figuras de la narraciony, obliga a marginar otras cuestiones de enorme interés: las del material narrativo o Historia; el anélisis de las funciones y acciones. Explicaré luego las razones de esta opcién en un libro de los limites y naturaleza del presente. Antes querria presentar el alcance y naturaleza de lo que dejamos fuera y lo que acogemos. La distincion de «Historia» y «Discurso» es inherente al ejercicio de la actividad lingtiistica y supera el marco de la Narratologia. Podemos servirnos para trazarla de unas palabras de E. Benvenis- te (1966, pag. 26): La lengua reproduce la realidad. Esto hay que entenderlo de la manera més literal: la realidad es producida de nuevo por mediacién del lenguaje. El que habla hace tenacer por su discurso el acontecimiento y experiencia del acontecimiento. El que oye capta primero el discurso y a través de este discurso el acontecimiento reproducido. Asi, la situacion inherente al jercicio del lenguaje, que es Ia del intercambio y del didlogo, confiere al acto del discurso una funcién doble: para el locutor representa la realidad; para el oyente rectea esta realidad. Hsto hace del lenguaje el instrumento mismo de la comunicacién intersubjetiva. El acontecimiento (Historia) en el acto comunicativo, para quien habla y para quien escucha, renace siempre en forma de discurso, El discurso crea la realidad, ordena y organiza la experiencia del acontecimiento. Constituye la modalidad lingitisti- co-comunicativa de lo acontecido. G. Genette (1966, pag. 202) liga esta division a la que se da en la clasicidad entre «mimesis» y «poiesis», La imitacion —mimesis— de la realidad adviene en Literatura en forma de poiesis, creacion y organizacion artistica del discurso. Por ello, Ja Poética es ciencia de los discursos, de los modos de imitacién de la realidad (vid. Genette, 1979). En este sentido, la Narratologia —y sus distinciones inter- 227nas— ha existido siempre en forma de Poética discursiva 0 teoria é S. = a ara para la critica literaria, la distincion «Historia» y «Discurso» ha sido luminosamente atraida y rescatada por Jos formalismos rusos, en especial por B. Tomachevski (1925), quien, con su distincién en el relato entre trama y argumento, impuls6 y dio nuevo sentido a la constituci6n de una ciencia de los relatos. He aqui una cita que condensa su pensamiento: Llamamos trama al conjunto de acontecimiento vinculados entre si que nos son comunicados a lo largo de la obra. 4 trama podria exponerse de una manera pragmatica siguiendo e orden natural, o sea, el orden cronolégico y causal de los acontecimientos, independientemente del modo en que han sido dispuestos 0 introducidos en la obra. La trama se opone al argumento, el cual, aunque esta constituido por los mmismos acontecimientos, respeta, en cambio, su orden de aparicion en la obra y Ia secuencia de las informaciones que nos los repre- sentan. En esta perspectiva la trama se muestra como el conjunto de los motivos considerados en su sucesion cron oes ca y en sus relaciones de causa a efecto; el argumento es : conjunto de esos mismos motivos, pero dispuestos con arreglo al orden que observan en la obra... En una palabra: la trama ¢s | lo que ha ocurrido, efectivamente, el argumento es el modo en que el lector se ha entetado de lo sucedido... (B. Tomachevski, 1925, pags. 202-205). Para Tomachevski, el «argumento» se identifica con la cons- truccién artistica, con la modalidad que adopta la constitucion del relato como ordenacién de una serie de hechos. Una misma trama (por ejemplo, la historia de un asesinato y su posterior descubri- miento) puede ser objeto de discursos diferentes. La trama o historia tiene un orden légico-causal-temporal que podriamos indicar asi: mévil+ preparacion del asesinato + encuentro con la victima + asesinato + descubrimiento del cadaver por la poli- cia+investigacién, etc. Todos los «motivos» de esta historia siguen este orden ldgico de la realidad de los hechos. Esta historia, sin embargo, puede dar lugar a muchos discursos ° argumentos: en una novela se puede presentar antes el descubri- miento del cadaver que el propio asesinato, o en otra a partir del encuentro con la victima para seguir con la presentacién del movil, etc. El artista narrador elige un argumento, una construc- cién, una presentaci6n u ordenacién de los hechos. Esta presenta- 228 cién puede hacerse desde diferentes focalizaciones o perspectivas, dar lugar a mayores 0 menores descripciones, didlogos; etc. Este «atgumento» es lo que el lector recibe, el lector se entera de lo sucedido sujeto a una modalidad, aspectualidad, voz y tiempo discursivo, etc, Tomachevski, como puede verse en su libro Teorta de la Literatura, sintetiza ideas que preocupan a los formalistas rusos. Un posformalista, V. Propp, se interesd por el problema de los «motivos» de Veselovski y la constitucién de la trama o historia de los cuentos maravillosos rusos (cft. V. Propp, 1928). La «historia» del cuento maravilloso ruso podia reescribirse bajo una morfologia descriptiva que sefiala la existencia de tteinta y una funciones (acciones de la intriga) y siete ejecutores de esas accio- nes. La aparente miultiple diversidad de los cuentos rusos respon- dia a simples variables de esos elementos invariantes, funciones y » personajes, que constituian la «historia», Inaugur6 asi Propp la hipotesis central de unos universales narrativos tanto en lo que se refiere a las funciones (encadenamiento de sucesos o hechos) como a las acciones de los personajes. Se inicié asi una via de anilisis del relato como Historia excediendo —en aplicaciones cada vez més extensivas— el anélisis de lo folklérico y alcanzando tanto a la gramética general de la marracién integrada en las teorias textuales como a gramaticas particulares de los mas diver- sos autores. Cuando R. Barthes, en su estudio citado, realizaba una ptesen- tacién del andlisis del relato posterior a Propp, distinguia tres niveles operacionales: a) el de las funciones: estudio de los hechos de la historia desde el punto de vista de su légica causal-temporal; 4) el de las acciones: estudio de los hechos desde el punto de vista de su sintaxis actancial; ¢) el de la narracién: estudio de la comunicacién narrativa o relaciones entre el dador del relato y el destinatario del relato. Este tercer nivel es el «discurso» que aisla la organizacién de la narracién como organizacién estructurante y estilisticamente pertinente por el que una Historia se «compone» hasta alcanzar una modalidad de la comunicacién. ¢Como se ofrece una Historia? ¢Qué modalidad de enunciacién y de recep- cion adopta? Se comprenderé ahora por qué en un libro de la naturaleza del presente hemos decidido detenernos en el andlisis del Discurso, en las figuras de la narracién. En otro lugar (J. M. Pozuelo, 1978) presenté el andlisis del discurso como una teoria de la especificidad de los relatos y de ahi su interés mayor para una critica literaria 229(Genette, 1983, pag. 12). En efecto, si descomponemos la defini- cién de comunicacién nartativa como «Alguien cuenta una historia a alguien», obtenemos, segiin las pautas aqui presentadas, dos elementos: el uno, Historia, define el material y objeto, y podemos definirla siguiendo a M. Bal (1977, pag. 14) como una serie de acontecimientos ligados de una manera logica, sujetos a una cronologia, insertos en un espacio y causados y/o sufridos por actores. La «actividad» de contar, el modo de hacerlo (relato filmico, literario, teatral) y la «narratividad» del objeto hist6rico pertenecen al Discurso. En nuestra definicion, el Discurso abarca Alguien (problematica del Narrador) cuenta (dispone los aconteci- mientos en un orden, con una duracién, desde uno o varios puntos de vista, cerca o lejos, etc.) a alguien (problematica del receptor narrativo). Discurso Alguiea cuenta a Alguien Historia | Acontecimientos Narrador Aspectualidad Receptor © funciones Modalidad Logica causal Voz Espacio ‘Temporalidad Personajes Las preguntas mds importantes de la critica literaria encuen- tran mds acomodo en la actividad discursiva en cuanto ésta explicita la composici6n artistica de la historia. Por ello la narrato- logia del Discurso ha recogido la tradicién de la Poética, la de la critica norteamericana sobre la novela, etc. En cambio, como eta de esperar, la narratologia interesada en la Historia responde mejor a las preguntas que han constituido siempre el desafio de la Lingiistica: constituir una Gramatica 0 mecanismo general que dé cuenta de las articulaciones del signo u objeto. Por ello pronto la Narratologia que sigue el desafio de Propp se integré —ya en el Van Dijk de 1972— en la Gramitica textual y el estudio de las posibilidades logico-universales del relato. Si los analisis funciona- les y actanciales mostraran esa légica-universal, seguiria siendo importante que nos preguntaramos por las particularidades, por el estilo narrativo como organizacién o composicién artistica, y ésta, como advertia Tomachevski, se encuentra en el argumento (Dis- curso). Somos conscientes y estamos convencidos con G. Genette (1972), L. DoleZel (1972) y R. Barthes, que esta separacién de Historia y Discurso solamente puede ser operacional puesto que el relato como categoria es una unidad que integra los diferentes 230 No hay enunciado que pueda ser analizado independien- temente de la Enunciacién que lo ofrece. En su Nowvean discours du récit (1983), G. Genette ha insistido en reescribir la dicotomia historia/discurso en una triada concep- tual que diera cabida, al «récity como realidad objetual que comprehendiera la historia y el discurso. De ese modo distingue entte historia (el conjunto de acontecimiento contados), re/ato (el discurso u objeto, oral o escrito que los cuenta) y narracién (el acto de contar, la actividad que produce el discurso o telato). En este caso interesa menos la terminologia concreta (que no coincide con la de Segre, 1974, pag. 24, quien propone un esquema cuatripatti- to: discurso intriga, fabula y modelo narrativo) que las homolo- gias posibles con las estructuras tedricas que dividen el campo semidtico. S. Chatman (1978, pags. 18-24) ha allegado la denomi- naci6n de estructura semidtica para la narrativa, de modo que como la teoria del signo pueda hablarse de una expresién y de un contenido y de una sustancia y una forma: Acciones Acontecimientos {Formas del Existentes _ ) Personajes contenido rece Ambientes (contenido) ) Objetos y personajes, conjunto (Sustancia de seres reales o imaginarios que del pueden ser imitados por un me- |contenido dio narrativo. Eventos Narrativa Fstructura de la transmisin na- {Forma rrativa (localizacién, modalidad, Jde la en tiempo, ete) expresin (Expresion) Verbal Manifestacién JCinematogrifica _ f Sustancia material Coreogritica oie Pantomimica Bee ay __ | La bibliografia de los anilisis de la «Historia» (fanciones y actantes) en la Narratolo- gia es extensisima, El lector interesado puede encontrar una bibliografia ordenada y comentada hasta 1977 a cargo de M. Mathieu en el ntimero 30 de la revista Poétigue (1977), donde se contempla también una bibliografia comentada sobre «Discurso narrativon, Lace bibliografia no acoge, sin embargo, la producida en Espaia, donde el lector cuenta con introducciones generales a esta metodologia como las de Romera Castillo (1977), las varias realizaciones del equipo de Critica semioldgica que dirige C. Bobes Naves (vid. en bibliografia C. Bobes Naves), Ia presentacion en la sepunda parte del libro cle A. Lopez Casanova y E. Alonso (1982). Alli podré encontrar el lector citadas diversas realizaciones analiticas a obras hispanicas: A. Vera Lujan (1977), a una novela de F. Ayala, ete, C, Bobes (1977), @ Belarmino y Apolonio, etc. Incuso libros generales sobse metodologia del Somentario de textos como el de C. Reis (1979) recogen vias analiticas de Narratologia, 231Las ventajas de concebir la narrativa como una estructura semiética son fundamentalmente dos: 1. Concibe la historia y discurso como elementos solidarios, puesto que en la teoria el signo éste es una tealidad de dos caras, dandose simultaneamente una expresion y un contenido. Ello obliga a considerar este ultimo como una situacian de discurso que solo a través del discurso puede percibirse. Por lo mismo no tiene sentido una Narratologia que se propusiera como una légica de las acciones, en términos sustanciales, a partir de relatos literarios, que siempre son expresiones formales y 10 sdlo sus- tanciales. Aqui radica en parte el fondo de la fuerte critica que P. Ricoeur (1984, pags. 55-87) ha hecho de la narratologia de la historia a partir de Propp. Ricoeur censura a aquél, pero sobre todo a Brémond y a Greimas, que hayan convertido el relato en una légica de acciones y al descronolizarlo y relogicizarlo hayan vulnerado precisamente el fundamento de su configuracion: la «mise en intrigue» que implica una temporalidad inherente no sustituible. 2. La segunda ventaja de una concepcion semidtica de la natrativa es que la concibe como una ciencia general del relato que puede manipular diferentes sustancias 0 materiales: la palabra, la banda sonora, el film, el mimo, etc. Lo «literation no es un fendmeno que cubra la narratividad, sino un medio por el cual aquélla se vehicula. Hay constantes «formales» de naturaleza no literaria: la perspectiva, la voz, la descripci6n, etc., que conviene entender como formas de la expresin comunes a muy distintos medios materiales narrativos. En otra direccién también ha profundizado en la Narrativa como una Semidtica, entendiendo la parcelacién semidtica al modo de Ch. Morris, M. C. Bobes en diferentes estudios y Ultimamente en su Teorfa General de la Novela (1985) ha utilizado el triple componente del signo: sintactico semidtico, pragmatico como articulacién basica para contemplar los diferentes elementos narrativos en La Regenta o en cualquier obra narrativa. Las funciones y los personajes, el tiempo y el espacio configuran una sintaxis o componente formal, mientras que las relaciones narra- Como visiones de conjunto son completas y stiles Chatmam (1978), Rimmon Kenan (1983), M. Bal (1985). Una teoria aplicada a La Regenta se encuentra en C, Bobes (1985). Para una bibliografia correcta sobre las extensiones de la tesis de Propp por Levi- Strauss y otros antropélogos al anzlisis del mito, vid. W. Hendricks (1976). La bibliografia de Mathieu no tiene en cuenta un libro inexcusable, donde el lector podra asistir a una espléndida sintesis critica sobre los modelos mas famosos desde Propp: el de Brémond, Gteimas, Todorov; me reficto al libro de C. Segre Las estructuras y ef tiempo (1974). 232 dor-lenguaje y narrador-referencia configuran una semantica donde intervienen la interpretacién y los «valores». La dpragmiti. ca» contemplaria las actividades del narrar y leer o relacion entre autor-lector. ‘ En las paginas que siguen vamos a esbozar una presentacién del discurso narrativo o teoria de la «narracién» que incluye tanto una incursién en la actividad de contar (alguien cuenta a alguien), que llamaremos «pacto narrativo», como una incursién en algunos problemas de la forma de la expresién narrativa que han incidido especialmente en la narraci6n literaria: la focalizacion, la voz, la modalidad, el tiempo, etc. Insistimos en la idea, adelantadaven nuestro estudio de 1978, de que el anilisis discursivo es el que puede oftecer interés a la teoria de la literatura en cuanto indaga los elementos no sustanciales, sino los formales que son especificos a una forma concreta de la expresion con material verbal. La tnica Narratologia literaria es necesariamente la que aborda el «discur- so» literario en busca de su especificidad formal. La Narratologia que indaga los elementos «sustanciales» no es especificamente literaria, ni filmica, ni etnografica, sino previa a ellos, totalmente necesatia en una Lingiiéstica, pero, contrariamente a lo que creen quienes la intenta «aplicary mecdnicamente a la literatura, gratuita para la especificidad estilistico-literaria, especificidad que en este libro estamos persiguiendo. 10.2. EL PACTO NARRATIVO W. Booth dijo en su importante libro La retérica de Ja ficcién que el autor de narraciones no puede escoger al evitar la retérica, solamente le es dado elegir la clase de retérica que empleara. En | efecto, el discurso de un relato es siempre una organizacion convencional que se propone como verdadera. En el mundo de la ficcién —y ése es una de los datos de definicién pragmatica mAs atraidos— permanecen en suspenso las condiciones de «verdad» teferidas al mundo real en que se encuentta el lector antes de abrir el libro. Cuando tealiza esa acci6n —abrir el libro— desencadena una magica y prodigiosa transmutacion en su nocion de realidad. Esto se ha dicho mucho y se ha comparado ese instante y sus consecuencias con el instante en que Alicia cruza el espe} », DE entre las muchas aproximaciones y consecuencias que cabe hacet y deducir de esta suspension de la realidad (las hay de tipo filos6fi- £0, poético, psico-analitico, etc.), nos vamos a interesar ahora por 233una si se quiere mas humilde, pero no menos decisiva: lo que en otro lugar llamé la contraccién de un pacto narrativo (J. M. Po- zuelo Yvancos, 1978). Este pacto —presente en todo discurso narrativo— es el que define el objeto —la novela, cuento, etc.— como verdad y en virtud del mismo el lector aprehende y respeta las condiciones de Enunciacién-Recepcién que se dan en la misma. Decit que Cide Hamete Benengeli no tuvo ninguna responsabilidad en el Quijote es hacer un flaco servicio como lectores a Cervantes. Este quiz4 esperaba nuestra sontisa ante ese remedo de los cronicones, pero esta visible y codificado explici- tamente como separado de Is responsabilidad auctorial cervantina. Por supuesto que siempre es Cervantes el autor, pero el Cologuio de Jos perros —ahi reside el pacto— hemos de atribuirlo a la tespon- sabilidad que tiene el que actéa como su autor implicito: Campu- zano. No hay novela que no vincule al lector a aceptar una retérica, una ordenacién convencional por la que el autor, que nunca esta propiamente como persona —quien escribe no es quien existe, decia R. Barthes—, acaba disfrazandose constante- mente, cediendo su papel a personajes que a veces son muy distintos de si mismo, incluso pueden ser animales. Darley en Justine narra desde una posicion que no podia poseer L. Durrel, quien en su Cuarteto de Alejandria cambiara de foco de enunciacion constantemente hasta configurar una novela —crénica— mosaico en que hay hechos narrados varias veces desde diferentes pers- pectivas y responsabilidades auctoriales. Atribuir todas ellas a L. Durrel es dehacer el pacto y situarse en un nivel no inmanente, nivel del libro como producto, en un nivel no narratologico. Entrar en el pacto narrativo es aceptar una retorica por Ja que la situacion Enunciacién-Recepcion que se ofrece dentro de la novela es distinguible de la situacién fuera de la novela. En la primera la retrica discursiva distingue entre Narrador y Autor y entre Autor implicito y Autor real. Ello es posible en virtud de unos signos de la narracién, inmanentes al texto, por los cuales es necesario separar y no confundir a Narrador (quien enuncia la historia) con autor (quien da el libro). Igual ocurre en el plano de la Recepcidn, donde es posible separar mi papel como receptor real del papel de los receptores que actaen dentro del texto como tales (narratarios). La contraccién del pacto no es un fendmeno de retdrica externa a la propia naturaleza de la comunicaci6n literaria..Esta es, como ha expresado F. Martinez Bonati (1960, pags. 128-134) una pseudofrase que instaura su propio contexto de comunicacion 234 inmanente de frase imaginaria y que implica por ello una suspen- sién de las habituales determinaciones convencionales de la comu- nicacion lingiiistica en que el «autor» se exptesa a través, de su obra. La frase imaginaria, la literatura, significa inmanentemente su propia situacién comunicativa y por ello no es ningin caso el «autor» ni el lector real los seres que la situacién comunicativa- literaria pone en juego. De ahi que Martinez Bonati denuncie la comun identificacion entre autor real y hablante ficticio. El hablante ficticio, el autor «literarioy es un ser de papel y ello en cualquier clase de texto literario ficcional, no sdlo en aquellos que evidencian. una neta separacién irénica o parodistica (ib/d. pagi- nas 148-150).)) Establecida esta base tedrica general, que convierte al pacto natrativo en una necesidad inherente a la comunicacién literaria, queda el problema de su manifestacién textual concreta, En este punto la narratologia ha entrado en una serie de categorias en las que hay acuerdo total sobre algunas y otras se encuentran amplia- | mente discutidas. Hay acuerdo en todos los tratadistas acerca de la distincién eftre Autor/Narrador y Lector/Narratario. Tanto el autor real como el lector real no son identificables en ningtin caso con el Narrador y el Narratario que son quienes en el relato actian respectivamente de emisor-receptor y cuya identidad tex- tual no es extrapolable a su identidad real-vital. Pero el desarrollo de la teoria retérica-narrativa en los altimos afios ha introducido otras categorias no siempre aceptadas por la generalidad de los tratadistas. La modificaci6n principal ha sido la distincién, debida originariamente a W. Booth (1961) entre Autor real/Autor implicito (distincién que en otros autores recibe el nombre del Autor real/Autor abstracto; cfr. Schmid, 1973, y J. Linvelt, 1981, pags. 16 y ss.). Por otra parte, en el plano de la recepcién ha ocurrido una extensién semejante al introducir W. Iser (1976) la nocion de autor implicito que ya ha sido analizada en otto lugar de este libro, y que coincide en lo sustancial con el concepto de Jector modelo de U. Eco (1979) y con el «informed reader» de S. Fish (1970). Quiere decirse que en un momento dado la primitiva distincién entre Autor/Narrador no se considera suficiente y fue necesario hablar de una distincién —bien que diferente— entre autor real y autor implicito, He marcado que se trata de una distincién diferente porque hay autores que argumen- tan, no sin cierta razon, en que tal distincion no tiene pertinencia narratolégica; antes bien, arguyen, es una distincidn que se proporciona en un nivel hermenéutico-general, externo a la retori- 235ca u organizacién narrativa del texto. El hecho de que alguno de los criticos de esta distincién sean precisamente G. Genette (1983, pags. 93-105) y S. Rimmon-Kenan (1983, pags. 86-89), padre en un caso y difusora en otro de la narratologia del discurso, obliga a entender la retérica de pactos narrativos con mucha cautela porque es esta cuestién donde se vienen mezclando unas veces problemas terminolégicos y otras mezclas conceptuales de cierta envergadura. Con el fin de aclarar al lector, en un libro de las caracteristicas el presente, acerca de la naturaleza de las diferentes distinciones categoriales, me propongo ofrecer un cuadro de los posibles pactos presentes en la comunicaci6n narrativa, cuadro construido sobre el que adelanté Dario Villanueva (1986, pag. 99) y que supone una ampliacion y modificacién parcial del ofrecido por mi en 1978. 4 yas dea ay onan agate oeriggceeu bah ecg a hppa moet Qu 1 1 Autor | Autor Lector Lector real. | implicito no |} implicito no | real P ip! | representado | Avtor eae representado | implicito implicito representado _representado 7 \ ; [4 i Narrador-Relat 1 En el cuadro he distinguido dos tipos de codificacién, marca- dos por la diferencia de la raya discontinua/raya continua. Quiero/ decir que las instancias presentes en los niveles 1 y 2 (raya discontinua) no pettenecen a la codificacién narratologica 0 a la immanencia textual. Comprenderan presencias, tanto en el plano de la emisi6n como en el de la recepcién, que implican una «interpretacién» de naturaleza no formal. El autor real y el autor implicito no representado son susceptibles de cambios profundos sin que ellos afecten a la forma textual 0 al signo formal del texto en cuestidn. Son en ese sentido trascendentes al mismo y pueden o bien no ser conocidos (como en el caso de las obras anénimas en el autor real) o bien modificarse constantemente (como en el caso de la imagen del autor implicito no representado) sin que la construcci6n textual formal se vea alterada. Igual puede decirse del lector real y del lector implicito no representado. Los niveles 3 y 4, en ambos planos, pertenecen en cambio a la codificacién 236 narratolégica y por ello vienen enmarcados por una linea conti- nua. Sus instancias lo son del texto mismo, sea cual fuere su interpretacion, vienen decididos por marcas formales y no son susceptibles de modificacién histérica una vez el texto ha sido codificado. Tal distincion entre niveles inmanentes de codificacién narra- tolégica y niveles no inmanentes es, como se vera de inmediato, necesaria pata entender cada una de las categorias que la tradicién tedrica ha venido incorporando y en donde se han mezclado con frecuencia categorias nacidas de una critica formal con categorias nacidas de una critica fenomenoldgica. Incorporarlas lo creo tan necesario, en tanto son instrumentos tedricos utiles, como distin- guirlas, en tanto implican diferentes cuestiones. Veamos cada una de ellas: 1. Autor Real-Lector Real. Sean cuales fueren las determi- naciones textuales hay una realidad empirica que con nombtes y apellidos es el autor del texto. Tal autor en este nivel se comporta como «quien existe» y su relacion es la de produccién de una obra que da a leer a otra instancia empitica, que es la del lector real, histérico. El andlisis de las relaciones en este nivel es socioldgico entre productor y consumidor. Es un nivel externo a la inmanen- cia textual, 2. Autor implicito no representado-Lector implicito no repre- sentado. El autor implicito no tepresentado es denominacién que cubre la instancia creada por W. Booth (1961, cap. III). Sobre ésta se han oftecido diferentes interpretaciones porque para Booth el autor implicito es tanto el segundo-yo del autor (Booth, 1961, pag. 67, ed. inglesa), que obedece a esa distancia irdénica de ocultacién, de desdoblamiento de su responsabilidad, como la «imagen del autor» tal como ésta puede ser deducida por la lectura; como indica C. Segre (1985, pag. 19): «Es el autor tal como se revela en la obra, depurado de sus rasgos reales y caracterizados por aquellos que la obra postula.» Cervantes, en su Quijote, Tl, 40, identifica la actividad de quien «pinta los pensa- mientos, descubre las imaginaciones, responde a las tacitas pre- guntas, aclara las dudas, resuelve los argumentos; finalmente los atomos del mas curioso deseo manifiesta». Borges puede, asimis- mo ilustrar esta categoria cuando en su relato «Borges y yo», incluido en su libro E/ hacedor, se refiere al Borges-escritor como un personaje respecto al que el Borges-hombre es sdlo una constante pérdida y un olvido. S. Rimmon-Kenan (1983, pags. 86-88) ha denunciado la con- 2571tradiccién clara que en W. Booth se ofrece entre una entidad antropomorfica, dotada de una mayor complejidad psicologica que la del autor real, y la constante referencia que en la misma obra de Booth se hace al autor implicito como conjunto de normas y de elecciones, como imagen «ideal» que cada lector puede reconstruir a su modo. De hecho es preciso deshacer esta ambigiiedad y postular para el autor implicito no representado la imagen del autor construida por el texto y deducida por el lector. Es una entidad no formal en tanto sus construcciones son vatia- bles y sujetas a una interpretacion ideolégica. En este sentido de imagen ideal del autor en el texto es admitida por G. Genette (1983, pag. 97). No puede ser sometida a una identificacion «correcta» en tanto es una idea de autor, una imagen de «quien» escribe, lo Gnico pertinente es seguir indicando que no es «quien existe». G. Reyes (1984, pags. 103-106) propone considerar esta categoria tanto como voz citada por las elecciones y normas que el texto implica, por la ideologia que sustenta y los conflictos que resuelve, como imagen o figura del autor, origen de las aserciones implicitas y explicitas que atafien a la presencia de su habla de autor. En cualquier caso es un hecho que esta categoria es un fenémeno sometido a la reconstruccién que el lector ejerce de tal imagen o a su identificacién de tal voz y por tanto afectada por la interpretacién, por lo que sigue conviniendo su asimilacién a autor «ideal». En el plano de la recepcion es igualmente operativa y lena de acierto la distincién entre lector real y J/ector implicito, si bien, como muestra Dario Villanueva (1986, pags. 100-101) se hace igualmente necesaria una clarificacion de lo que en la bibliografia aparece ambiguo. De ahi la ulterior necesidad de separar el lector implicito, en las acepciones de W. Iser o Eco, al que llamaremos lector implicito no representado del lector implicito representado y ambas del narratario. Para la definicién del lector implicito no representado nos sirve la caracterizacion que oftece Iser del «Implied reader». Es un lector que el texto necesita para su existencia y que el proceso de lectura va estableciendo, aquel que colma las presuposiciones, que llena los vacios y extrae al texto de su indeterminacién. Grosso modo coincide con el lector modelo de U. Eco (1979). Es una estrategia textual que actualiza el contenido potencial. En el capitulo dedicado a la recepcién literaria tuvimos ocasion de presentar ambas teorias y baste con lo dicho alli para esa caracteri- zacion. Afirmar no obstante que se trata de una construccion 238 asimismo virtual o ideal, y perteneciente al codigo no narratologi- co (el lector implicito no representado actiia en cualquier texto recibido), por lo que entra en el espacio comprendido en raya discontinua en mi cuadro. G. Genette (1983, pag. 103) lo califica de «lector virtual», implicado por la competencia lingitistica y narrativa que el texto postula pata pretender ser leido. Asimis- mo, coincide con una de las acepciones que G. Prince (1973) ofrece de narratario, la del «grado cero de narratario», o imagen no marcada explicitamente. 3. Autor implicito representado-Lector implicito representado- Narratario. Dentro ya de la codificacién narratolégica —en linea continua en mi cuadro— estas dos categorias responden a instan- cias que el propio texto instaura y define como tales. El autor implicito reptesentado puede ser calificado como la figura que en el texto aparece como responsable de su escritura, como autor de la misma. Es Cide Hamete autor del Quijote, o Campuzano autor de El coloquio de los perros que lee Peralta. Es Durley responsable de la escritura por la que conocemos Justine. Esta instancia representa el autor codificado o representado en el texto como tal autor. Son de su responsabilidad los comentarios explicitos de autor, sus sobre- justificaciones y todas aquellas ocurrencias de la voz del texto que revelan la presencia de una instancia diferente de la del narrador y en la que éste puede juzgar la actividad del contar o corregir incluso la perspectiva de aquél. Soy consciente de que en la mayor parte de los relatos es muy dificil la separacién del «autor implici- to representado» del narrador, puesto que lo mas comun es que esta oposicién (que conviene mantener en el nivel tedrico puesto que ofrece ejemplos visibles de personajes-autores) se halla neutra- lizada y es el narrador el que ejerce la funcion del autor implicito representado. Pero el autor-compilador que aparece en La familia de Pascual Duarte es desde luego diferente de su nartador y Campuzano, autor del didlogo cervantino, no es ni Cipién ni Berganza ni Cide Hamete es personaje identificable con el yo narrador del Quijote. El autor implicito representado queda defini- do, pues, como el responsable que el relato indica de la escritura- autoria del mismo; es un personaje diferente de esa «imagen de autor» del no representado y por supuesto de la del autor real. En el plano de la recepcién, el lector implicito representado es aquel lector que el texto oftece como tal, es el lector inmanente que en el texto aparece como tal. Es el ti al que el texto esta ditigido y con el que el yo (sea autor implicito representado o narrador) dialoga. Conserva como lector la memoria del relato y 439)s6lo puede conocer su desarrollo sometido a la linealidad del mismo. No es ya el lector virtual abstracto distinguido por Iser 0 Eco, sino el lector concreto al que el texto presenta como «amable lector» o «desocupado lector» y que por supuesto no tiene que coincidir con el lector real. Peralta es lector implicito representado en E/ cologuio de los perros. La dificultad mayor estriba en distinguir al lector implicito representado del narratario, toda vez que Prince (1973) atribuye al narratario buena parte de las funciones que acabamos de reservar para el lector implicito representado: ser memoria del texto, responder a las pseudo-preguntas, etc. Yo he preferido designar con narratario exclusivamente el receptor inmanente y simultineo de la emisién del discurso y que asiste, dentro del relato a su emisi6n en el instante mismo en que ésta se origina. No aparece como lector, sino como constructor de colaboracién comprometido con la emisién del narrador. Esos plurales que Prince revela sefialan un receptor que compartte con el narrador unas referencias comunes. El zos da la siguiente frase: «nuestros suefios infantiles se desvanecen y nos convierten tantas veces en un recuerdo inutil de nuestra propia imagen» implica un narratatio —que no aparece como lector—, pero que actiia colabo- rando explicitamente, en el plano de la tecepcién con el narrador. También es verdad que en la mayor parte de los relatos la oposicién lector implicito representado-narratario esta neutraliza- da. Si apunto su diferencia, es porque en algunos relatos se oftece nitida, como en la picaresca espafiola analizado por Dario Villa- nueva (1986), 0 en E/ cologuio de los perros y porque el estudio de Prince (1973) mezcla los niveles de narratario y lector cuando pueden cumplirse en papeles diferentes. 10.3. EL NARRADOR: FIGURAS DE LA NARRACION El testo del capitulo vendra dedicado al narrador, figura central de una teoria del relato y objeto de la principal «actividad» de las presentes en el pacto de comunicacién narrativa. Narrar es administrar un tiempo, elegir una Optica, optar por una modalidad (didlogo, narracién-pura, descripcién), realizar en suma un argumento entendido como la composicién o construc- cin artistica ¢ intencionada de un discurso sobre las cosas. Ese discurso es la accién de decir, que en el relato es narrar. La narraci6n y el narrador han sido por ello reveladas como el principal problema del relato, el que condiciona la organizacién de la historia o material. Toda la critica de la narrativa, especial- mente la anglonorteamericana, con nombres desde H. James o Lubbock, Muir, Foster, Scholes, se centr6é siempre en la «compo- sicién» narrativa. Posteriormente la critica francesa en la linea de T. Todorov y G. Genette, entre otros, han sistematizado u ordenado metédicamente tales problemas discursivos en totno a cuatro grandes categorias que se corresponden con las inherentes a la actividad verbal discursiva: a) el aspecto, focalizacién o manera en que la historia es percibida por el narrador; 4) la voz o registro verbal de la enunciacién de la historia; c) el modo o tipo de discurso utilizado por el narrador para hacernos conocer la historia (showing/telling, narracion/desctipcion, etc.); d) el tiempo o relaciones entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso 0 natracién. Cada uno de estos problemas discursivos ha suscitado una cantidad de bibliografia abrumadora desde diferentes dpticas. Aqui nos limitaremos a presentatlos sucesivamente siguiendo preferentemente la clara sistematica de Genette, aunque abriremos en el texto las correspondientes referencias de ampliacién biblio- grafica, 10.3.1. Aspecto 0 focalizacién Al leer una obra de ficcién no tenemos una percepcion di- recta de los acontecimientos que desctibe. Al mismo tiempo per- cibimos, aunque de manera distinta, la percepcion que de ellos tiene quien los cuenta. Es a los diferentes tipos de percepcién reconocibles en el relato a los que nos referiremos con el término aspectos del relato (tomando esta palabra en una acepcién proxima a su sentido etimolégico, es decir «miraday). Mas precisamente, el aspecto refleja la relacién entre un él (de la historia) y un Yo (del discurso) (T. Todorov, 1966, pa- gina 177). La pregunta que el aspecto fija es: cquién ve los hechos?, édesde qué perspectiva los enfoca? La aspectualidad recoge, por tanto, un viejo problema de la estructura narrativa también denominado foco de la narracién (Warren-C. Brooks, 1943) 0 «punto de vista», que suscité en la critica anglonorteamericana posterior a H. James una atencién preponderante. En efecto, es muy citado el prdlogo de H. James a su The Portrait of a Lady en que el gran novelista aludia de modo teérico a su aficién por el 241