Miguel Asencio

PAUL RUDOLPH
Universidad de Buenos Aires

Facultad de Arquitectura y Urbanismo

Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticos

5 Arquitectos americanos contemporóneos
Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas

Mario J. Buschiazzo
Director

Héctor H. Schenone
Secretario
Miguel Asencio

Paúl Rudolph

Buenos Aires - 1960

 Nuevos materiales, nuevos procesos constructivos,
nuevas estructuras caracterizan lo arquitectura de
los E.E. U.U. en la década 1950-60. Pera también
se ha producido uno crisis de lenguaje, uno anar­
quía de las formas. La cantidad de aportes técnicos
superan la posibilidad de su integración con los
otros factores que actúan sobre las formas arquitec­
tónicas.

Aparecen las contradicciones, se endiosa la técnica,

se la busca como fin, pero también se siente el vacío
de lo que ésta no puede llenar y a veces ésto se suple
con valores pintoresquistas, que sólo evaden el pro­
blema. Se busca la forma par la forma misma y es
posible que experimentos formales se justifiquen en
nombre de la técnica.

Este libro dedicado a la obra de un joven arquitecto

americano, Paul Rudolph, que ha desarrollado una
intensa labor en los últimos diez años, toma su obra
poro ubicala dentro del panorama de problemas
que se plantearon en esta década.

9
 Francia 1950

Codo descubrimiento técnico importante, codo revolución in­

dustrial, comportan consecuencias económicos y, por consiguien­
te, en un mundo en el que, desde hoce un siglo, lo economía ejerce
primada, repercusiones sociales, p,1 icológlca1 y políticas.
Lo brusquedad de los mutaciones, la rapidez de loa evoluciones,
lo sucesión caleidoscópico de las consecuencia■ concluyen en
una universal demencia. Los técnicas no tienen ni entendimien­
to ni corazón, los hombre, se enloquecen bajo la acumulación
desconcertante de 101 progresos técnico, .• , Joseph Folliet, Adviento de
Prometeo.

Estados Unidos 1952

Uno ves se inauguró un gran palacio del cinematógrafo y fue­

ron invitados a la ceremonia un conjunto de notables neoyor­
quinos. Por lo menos durante diez minutos, que parecieron
casi una hora, se mostró al auditoria uno sucesión de efectos
de iluminación, el ascenso y descenso de la plataforma orques­
tal y los múltiples formas en que podía levantarse y abrirse el
telón. Durante un roto, maravilló al auditorio la virtuosidad
técnico desplegado en esa ocasión; pero cuando no parecía
haber otro coso, los espectadores comenzaron o aburrirse; es­
peraban el comienzo de lo verdadera función.

La arquitectura moderna se encuentra ahora en un estada aná­

logo al del Radio City Music Hall la noche de su inauguración.
Nuestros mejores arquitectos están llenos de conocimientos téc­
nicos y de calculada competencia, mas desde el punto de
visto del auditorio, todavía están realizando los movimientos
técnicos. El gran auditorio espera aún que comience lo
función. Ahora bien, en todas los sistemas arquitectónicos
11 tienen 1u Jugar tanto la función como lo expresión.
Todo edificio realiza un traba)o, así sólo sea protegernos de la
lluvia o soportar en pie los embates del viento. Al misma tiem­
po, hasta la estructura más simple produce una Impresión vi­
sual en quienes la usan o la contemplan: inconsciente o cons­
cientemente, dice algo al espectador y modifica en cierta me­
dida sus reacciones orgánicas.

La arquitectura moderna cristalizó cuando el público se perca­

tó de que los antiguos modos de simbolismo ya no hablaban al
hombre moderno y que, par el contrario, las nuevas funciones
aportadas por la máquina tenían algo especial que decirle. Por
desgracia, en el acto de percatarse de estas nuevas verdades,
la función mecánica tendió a absorber o la expresión, o bien,
en las mentalidades más fanáticas, a suprimir lo necesidad de
expresión.

En la actualidad, numerosos arquitectos han caída en la cuenta

de una pobreza impuesta por ellos mismos: al absorber las
lecciones de lo máquina y al aprender a manejar nuevas for­
mas de construcción, han descuidado -según comienzan a
apreciarlo-- las pretensiones válidas de la personalidad huma­
na. Al rechazar con justicio los símbolos anticuados, han recha­
zado también las necesidades, los intereses, los sentimientos,
los valores humanos, todos los elementos que deben tener libre
juego en toda estructura completa. Esto no significa, como se
han apresurado a afirmar algunos críticos, que el funciOflolis­
ma está condenado a perecer; por el contrario, ha llegado el
momento de integrar las funciones objetivas con las necesida­
des biológicas, los obligaciones sociales y los valores personales.
Lewis Munford, Símbolo y función en arquitectura.

Buenos .Aires 1960

Exposición Internacional con motivo del Sesquicentenorio de la

Revolución de Mayo.

Tomamos contacta con dos obras estadounidenses de nuestros

dios. El público de Buenos Aires tiene lo oportunidad de una
experiencia directa de tos nuevos posibilidades que se obren poro
lo arquitectura. Esto vez sin lo mediación de los abstracciones
fotográficas de un libro o uno revisto, nosotros mismos,
nuestros cuerpos pueden ser lo escala de nuevos ámbitos.

El pabellón de lo Industria Kaiser y el de lo Energía Atómica

son productos de uno tecnología 011onzodo. El progreso desarro- 12
 llod o en el campo científico se une con los prod ucid os por los
nuevos procesos industriales.
Dos nuevos respuestas poro vencer el peso d e lo materia, dos
nuevos proposiciones estructurales.
Como todo gran cambio ocurrído en el orden técnico, estos dos
obras llevan implícitas repercusiones que modificarán otros
órdenes.
También dos nuevos experiencias formoles. Formas surgidas de
lo disciplino que imponen sus materiales. El aporte técnico con­
fiere o lo forma un nuevo rigor, el diseño arquitectónico, borro
sus límites con el diseño industrial. Son propuestos poro nuevos
ámbitos arquitectónicos.
Frente a ellos, rodeándolas, el caos de uno ciudad. Buenos Aires
no es uno excepción, lo mismo imagen se reproduce en otros
portes con otros ejemplos. Lo promisorio de estos dos estructuras
contrasta con el desorden del medio urbano que las contiene.
Paradójicamente tonto aquellos como éste son productos de lo
actual civilízoción maquinisto.
Los promesas deben superar lo porodojo convirtiéndose en los
medios que permiten materializar una arquitectura y un pla­
neamiento acorde o nuevos necesidades. Superar el mero utili­
tarismo, enriquecer el paisaje urbano, lo cosa, el lugar de
trabajo, o todo aquello que es fondo de nuestro vida cotidiano,
dar escala o las relaciones comunitarios, no es torea fácil. Ya
hay respuestas individuales en lo obra de los grandes creadores,
falta el afianzamiento de una actitud en común donde se reen­
cuentren todos los esfuerzos, aún los más modestos.

13
 Dentro del panorama actual de la arquitectura, se
desdibujan los valores comunes que vinculan las
distintas realizaciones, la unidad del lenguaje ar­
quitectónico de nuestro tiempo se resiente por la
diversidad casi anárquica de sus formas.

En lo Romo barroco lo genialidad de Borromini o

Bernini se integraba con otros obras anónimas sin
importancia individual. Esa unidad de lenguaje, que
caracterizó distintos momentos del pasado, expre­
saba una unidad cultural. El estilo nacía en ello
respondiendo a determinados formas de vida y ero
aceptado espontáneamente. Uno mismo voluntad
formol se encontraba en el diseño urbano o en un
objeto cualquiera; edificios excepcionales o comu­
nes podían formar naturalmente un conjunto.

El siglo XXI presenció simultáneamente el conge­

lamiento de los estilos del posado en un diccionario
académico y el eclecticismo. Público y artistas se
incomunicaron, las vanguardias ostentaron su ais-
lamiento, los ismos se sucedieron vertiginosamente.
Lo crisis planteado desde ese momento aún no ha
sido superado. El Art Nouveou sólo intentó re­
crear una nuevo unidad formol y se perdió en lo
superficialidad de su decorativismo. En las décadas
de 1920-30 el llamado Estilo Internacional plonteó
15 polémicomente un nuevo orden, pero desde lo últi-
mo postguerra se siente lo falta de su afianza­
miento.
El momento en que lo arquitectura contemporáneo
se abría poso duramente, trotando de imponerse o
los estilismos del posado, va quedando atrás, el
hombre de nuestros días formo parte de un público
que comienzo o aceptar los nuevos realizaciones,
pero todavía permanece confundido, el diseño mo­
derno se le vende bojo el slogan de funcional, como
cualquier otro modo que reemplazo al chalet cali­
forniano o al mueble provenzal.
Lo último guerra anticipó el empleo de numerosos
materiales y técnicos que en los años subsiguientes a
ello tendrán otros usos. Después de 1945, lo apli­
cación de los nuevos posibilidades tecnológicos se
realizan en una escalo desconocida hasta ese mo­
mento. El campo de lo construcción sufre su im­
pacto y como consecuencia la arquitectura enfati­
zará su carácter tecnicista, en detrimento de otros
valores. La diversidad de formas que aparecen en
las nuevas construcciones, el carácter experimental
de muchas de el los acentúo aún más la falto de
unidad. Esto situación de desequilibrio es denuncia­
do en distintos momentos de lo último década.

La arquitectura de los E.E. U.U. ha llevado en nues­

tros dios o un máximo lo incitación recibido del
campo tecnológico. Esto incitación ha posado o te­
ner un valor determinante sobre lo coordinación de
los distintos factores que actúan en el proceso crea­
dor arquitectónico.
Frecuentemente ha ejercido uno acción dispersivo,
convirtiendo o veces, codo obro de un arquitecto
en un experimento técnico cerrado en sí mismo, su­
peditando a este aspecto otros valores del ámbito
arquitectónico y atentando contra lo unidad del 16
 conjunto que forman sus obras. Ellas aparecen co­
mo intentos aislados, desconectados formalmente
unas de otras.
Vinculados o los problemas de la técnica anterior­
mente mencionados, la formación de los arquitectos
estadounidenses sufre profundos cambios. Esto es
lógico que suceda en un país como éste, cuyo ar­
quitectura adoptó y desarrolló uno gran industria­
lización y mecanización de los métodos construc­
tivos.
Los espíritus individualistas chocan frente o lo
impersonalidad de los nuevas formas de trabajo que
deben adoptarse.

Nuevos materioles, normalización, prefabricación,

son datos o manejar. La obra artesanal, hecha ex­
presamente para cada obra ha desoporecido.

Todo esto puede ahogar, trastrocar valores. El arqui­

tecto debe desarrollar nuevos aptitudes. si es que
quiere transformar este cúmulo de cosas que lo
inundan, en oigo positivo.

Para encauzar todo ésto se han seguido distintos

caminos, algunos han resentido o postergado los
problemas.

Hoy arquitectos que han limitado su campo

de acción, abordando un repertorio limitado de
temas arquitectónicos.

Han aparecido grandes firmas, cuyos estudios mon­

tan uno organización donde se realizo uno impla­
cable subdivisión del proceso creador.

Por otro porte, enfrentando o lo especialización en

cualquiera de los dos formas antes mencionados, se
han constituido equipos profesionales, como ejempli-
17 fica el grupo T.A.C. (The Architects' Collaboroti-
ve), donde bajo una misma posición arquitectónica, es
posible completar y enriquecer un trabajo con el aporte
de distintas personalidades, sin necesidad de caer en los
limitaciones y desviaciones de lo espe­
cialización.
En el caso de profesionales que actúan aisladamen­
te, éstos han tenido que estimular sus condiciones de
coordinadores, para poder integrar la colabora­
ción que le presten los distintos especialistas que lo
asesoran.

Lo imagen del arquitecto como creador solitario ha

quedado definitivamente atrós.

Al lado de esto crisis se producen otros fricciones, la

oposición de Internacionalismo versus Regionalis­
mo, que crea una diversificación de expresión den­
tro del panoromo de lo arquitectura norteamerica­
na. Uno gama se extiende entre las dos posiciones
antagónicas. Lo universalidad de lo técnico, su
aplicación en uno escala internacional, contribuye o
afirmar uno de ellos, frente a lo otro que busco su punto
de partido en lo tradición y en los valores re­
gionales.
Wright revalorizó los medios usados tradicional­
mente en las construcciones de diferentes regiones
de los E.E. U.U.; la piedra, el ladrillo, la madera, el
principio de la estructura balloon cobraron en su ar­
quitectura una nueva expresión. Pero también fué
pionero en el empleo de nuevos materiales y técnicas
constructivas. En todos los casos, enfatizó las ca­
racterísticas ambientales de fas regiones en donde se
ubicaron sus obras. Formas y espacios se integraron
al paisaje circundante, el uso de fa luz y la manero como
trató los materiales acentuaron esto relación.
Lo arquitectura de Wright enriqueció con su apor-
te lo tradición regional americana. 18
 Lo de Mies se apoyo en uno búsqueda de un valor
universal y su arquitectura es uno afirmación de in­
dependencia de aportes regionales de cualquier ín­
dole. Su expresión reconoce en lo tecnología un
punto de partido.
Los valores climáticos y ambientales de lo reg,on
no gravitan en los formas arquitectónicos de Mies.
Los volúmenes simples se destocan y separan del
medio en que se ubican, como en los ejemplos de
los cosos Fornsworth y Tugendhat.
Gropius troto de equilibrar los logros internaciona­
les de lo ciencia y lo técnico, los formas que ha
producido lo arquitectura moderno, con los valores
regionales: El estilo internacional no es un estilo
pues se halla en estado fluido ni es internacional
pues su tendencia es lo opuesto, valer decir la de
hallar la expresión regional, indígena derivada del
ambiente, del clima, del paisaje, los hábitos de un
pueblo. Esqueletos de acero u hormigón armado,
ventanales corridos, losas en voladizo o alas que
apoyan livianamente sobre pilares, son solo medios
impersonales contemporáneos -la materia prima
por así decirl� con los cuales pueden crearse ma­
nifestaciones arquitectónicas regionalmente distin­
tas 1 .
Los actividades de Gropius y Mies frente o este pro­
blema fueron distintos. El primero aceptó los carac­
terísticos regionales de los E.E. U.U y su obro en
este país presento diferencias con lo de su anterior
etapa europeo. Mies en cambio continuó dentro de
uno mismo conducto. Ambas posiciones fueron
igualmente decisivos paro la arquitectura
america­na, por los influencias de estos dos
maestros sobre los arquitectos estadounidenses.

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 Wrigth, Mies y Gropius son las tres fuentes de ense­
ñanza más definidas poro los nuevos generaciones
de arquitectos en EE. UU. Lo orientación que die­
ron desde sus respectivos posiciones teóricos y o
través de sus obras, el tipo de enseñanza que im­
partieron, el sello que dejaron sobre sus alumnos,
permiten descubrir en que medida sus ideas se con­
tinúan y al mismo tiempo ayudan a clarificar parte
de los problemas por los que atraviesan los arquitec­
tos por ellos formados, al ir desarrollando sus pro­
pias personal idodes.
La acción docente de Wrigth o Mies está dado por
el impacto de la obra de arquitectura sobre el alum­
no, éste aprende o través del lenguaje de su maes­
tro. Sus discípulos son antes que nada seguidores
incondicionales y sólo con una madurez personal
podrán ir dejando atrás las influencias inmediatos.
Wrigth no ha tenido continuadores directos acerta­
dos. Su lenguaje formol es demasiado amplio poro
poder ser obarcodo y digerido por aquellos que qui­
sieron imitarlo o seguirlo muy de cerco. Su arqui­
tectura multifocético, tiene la unidad que sólo un
creador como él puede imponer o uno obro tan bos­
ta como lo que realizó.
El wrigthianismo desembocó frecuentemente en for­
malismos, cubriendo una gama que va desde lo ar­
bitrario, lo exótico hasta expresiones eclécticas. Se
perdió así lo disciplino, la claridad que Wrigth im­
ponía a la riqueza de su concepción formol y es­
pacial.
Su influencio indirecta por el contrario, o menudo
enriqueció y orientó las experiencias y búsquedas
de aquellos arquitectos, tanto americanos como eu­
ropeos, que asumieron una actitud crítico frente al
aporte wrigthiano y superaron su reproducción me-
21 cónico.
La arquitectura que realiza Mies deja también so­
bre sus alumnos una huella profunda, pero a dife­
rencia de Wrigth, su lenguaje formal es fácilmente
desarrollable por sus discípulos.
Los alum nos de Mies proyectan com o Mies, piensan
y hablan com o Mies, y cuando salen de su escuela
deben pasar por una fuerte crisis de conciencia para
no quedarse en manieristos. Aún quienes se limi­
tan a imitarlo, como Philip Johnson en la cosa de
Cambridge, no hacen una vulgar obra de plagio. La
arquitectura de Mies está basada sobre una bús­
queda tan exhaustiva de la perfección constructiva,
que su influencia no puede no ser beneficioso 2
•

La casa Farnsworth, los departamentos lake Shore

Orive, la capilla del Instituto Tecnológico de lllinois
o el proyecto para el Teatro Nacional de Mannheim,
son a spectos de uno mismo líneo arquitectónica.
Cuatro obras ubicadas en lugares distintos, tenien­
do igualmente funciones muy diferentes entre sí,
pero respondiendo cada una de ellas implacable­
mente a los mismos principios. Una búsqueda for­
mal y espacial controlada, autolimitada. Igual acti­
tud selectiva frente a los aportes técnicos.

La claridad y el orden del lenguaje arquitectónico

de Mies, impone a sus alumnos una disciplina for­
mal inmediata, a diferencia de Gropius, que com­
promete al estudiante, antes que nada con un mé­
todo: Mi intención no es introducir desde Europa
un Estilo Moderno preparodo de antemano, por
así decirlo, sino por el contrario, introducir un mé­
todo de enfoque que nos permita encorar un pro­
blema de acuerdo con sus condiciones peculiares.
Quiero que el arquitecto joven pueda encontrar su
camino cualesquiera sean las circunstancias; quie­
ro que cree con independencia formas verdaderas,
auténticas, a partir de condiciones técnicas, econ6- 22
 Applebee House

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 micas y sociales en las que se encuentra, en lugar
de tratar de imponer una fórmula aprendida, a me­
dios que pueden requerir una solución totalmente
distinta. Lo que deseo enseñar no es un dogma ya
confeccionado, sino una actitud ante los problema•
de nuestra generación, una actitud imparcial, ori­
ginal y elástico. Que mi nombramiento diera como
resultado la multiplicación de una idea fijo de ar­
quitectura tipo Gropius, me resultaría verdadera­
mente horrible. Lo que deseo es hacer comprender
a los jóvenes cuán inagotables son los medios de
creación si se hace uso de los innumerables pro­
ductos modernos de nuestra era, y alentar a estos
jóvenes a encontrar sus propias soluciones 3•

Gropius como arquitecto, es uno mentalidad abierto

o recibir siempre nuevos aportes, frecuentemente se
asoció con otros colegas, Adolf Moyer, Maxwell Fry,
Morcel Breuer, entre otros. Propició el trabajo en
equipo y él mismo di6 el ejemplo al integrar el gru­
po The Architects' Collaborotive.

Lo línea arquitectónico que siguió no tuvo el rigor

de la de Mies. Su obra en América fué un cambio
respecto de lo que realizó en Europa y no alcanzó
puntos ton altos como en el edificio del Bouhous.

Su arquitectura, menos fuerte que la de Wrigth,

Mies o Le Corbusier, no llegó o dar a sus alumnos
un lenguaje formal que los trabara en su posterior
desenvolvimiento. Esto unido o lo posición docente
que adoptó, nos explico que discípulos como Ru­
dolph, no hayan tenido que posar por uno crisis de
1 iberoción.
Lo acción de Gropius es fundamental poro compren­
der una porte muy importante de la arquitectura
actual de los E.E. U.U. Ella surge no tonto de su
25 obro profesional como lo de la gran torea docente
que cumple principalmente en Harvad, donde es
director del Departamento de Arquitectura desde
1937 hasta 1952. Rudolph ejemplifica la fructifica­
ción de los plantees didácticos de Gropius, pero éstos
solos, no bastan para comprender la obra de su dis­
cípulo. Sobre su formación han gravitado también otros
aportes, pero el de Gropius ha dejado una fuerte
impronta, que se traduce en aspectos de la actitud
mantenido por Rudolph frente a la arquitec­
tura. No es un manierista de la obra de su maestro, los
alumnos de Gropius, bajo su guía, se encuentran
lentamente a sí mismos, a través de la elección que
se les ofrece de un plural diccionario figurativo
europeo 4.

Rudolph toma así contacto con toda la experiencia

europea vinculado a Gropius. Pero el aporte de este
maestro ha sufrido una adaptación al transplontor­
se a Américo; el cambio to expresan sus propios
palabras: Cuando construí mi primera casa en los
E.E. U.U., fué la mío, resolví absorber en mi propia
concepción, aquellos rasgos de la tradición arquitec­
tónica de Nueva Inglaterra que encontré todavía
vivos y adecuados. Esta fusión del espíritu regional
con un enfoque contemporáneo del proyecto produ-
jo una casa que nunca habría construido en Euro­
pa, con sus antecedentes climáticos, técnicos y psi­
cológicos totalmente distintos. Traté de afrontar el
problema como lo habrían afrontado los primitivos
constructores de la región cuando, con los mejores
medios técnicos que disponían, construyeron edifi­
cios sobrios, nada ostentosos, claramente definidos,
capaces de soportar los rigores del clima y de ex­
presar la actitud social de sus habitantes 5.

Es este lenguaje europeo, de proyección internacio­

nal, condicionado por los factores propios y caracte-
rísticos de los E.E. U.U., el que desarrollará Ru-
26
New Sorosota High School
 dolph. La relación que lo vincula a la enseñanza de
Gropius no le crea un compromiso del tipo que se
establece entre Wrigth o Mies y sus respectivos
alumnos, sino que le permite ir paulatinamente
afianzándose en sus propias búsquedas. La mayor
contribución de Groplus --dice Rudolph- era la de
introducimos en el Estilo Internacional de las déca­
das de 1920 y 1930 y luego liberamos.

La libertad dado por Gropius para que el alumno

vaya encontrando su propia expresión, nos explico
las búsquedas ton distintos que Rudolph realiza en
sus obras hasta el presente. El resultado formal es
todavía contradictorio, aunque se mantiene o lo
largo de todas ellas un método de enfoque cohe­
rente. Alcanzar un lenguaje arquitectónico perso­
nal, maduro, es lento y Rudolph renunció volunta­
riamente o comprometerse o seguir de cerco e in­
condicionalmente o su maestro o o aquellos arqui­
tectos que influyeron en su formación.

Lo que la arquitectura ofrece en su análisis final,

no ha cambiado a través de 101 siglos. Sólo 101 me­
dios cambian, no los fines. Esta declaración de Ru­
dolph, es el principio que lo guió en su experiencia
profesional, la que dió sentido a los innumerables
búsquedas que hizo dentro del campo tecnológico; de
él extrajo el uso de nuevos materiales, la aplicación
de nuevas formas de construcción. Naturalmente
dotado paro afrontar estos aspectos, los años en que
prestó servicio en los astilleros de Brooklin, durante
la último guerra mundial, lo pusieron en contacto
con lo más avanzado que la técnica desarrollaba po­
ro lo industrio bélico. En la post-guerra, muchos de
ellos se incorporarán a lo industria de la construc­
ción. Rudolph se equipaba así de una serie de conoci­
mientos y adquiría un dominio instrumental que
29 aplicaría con posterioridad en sus obras. Los prime-
ros que realizo, por lo general dentro de lo escalo de
lo viviendo, deben materializarse casi siempre, con­
tando con fuertes limitaciones económicos; los mé­
todos constructivos tradicionales no lo facilitaban.
Apoyándose en sus conocimientos técnicos, pudo
superar los vallas financieros, por la elección de me­
dios distintos o los habituales.

Nacieron de esto manero realizaciones de gran va­

lor experimental, en los que la modero compensado,
los plásticos y otros nuevos materiales eran segura­
mente manejados. Lo simplicidad constructivo, el
detalle cuidadosamente estudiado se unían a lo ne­
cesidad de la obra correctamente ejecutada. Estos
cualidades no hacen por sí solas la arquitectura,
pero sí la enriquecen y pueden aumentar la expre­
sión final buscada. Y buscar nuevas formas de ex­
presión, que reflejen los impulsos vitales del momen­
to a que corresponden, es algo inherente a todo
espíritu creador. Del material que da la técnica de
nuestro tiempo es posible extraerlas, pero la pers­
pectiva que ésta abre es demasiado amplia paro
abarcarlo, el riesgo igualmente grande, si no se tiene
un gran control poro superar lo euforia de los conti­
nuos hallazgos técnicos y sus respectivas posibilida­
des formales. Todo esto puede quedar carente de
sentido, cuando la búsqueda sin contenido se con­
vierten en uno meto final. Sólo uno gran madurez
hará factible volcarlos en un lenguaje que posea
unidad.

En 1955 Rudolph decía: Me doy cuenta que no he

usado la estructura como un instrumento, sino como
un fin en sí mismo, en el último tiempo estoy tra­
tando de superarlo. Nada me desconcierta más que
el exhibicionismo estructural que se practica de par­
te de ciertas escuelas arquitectónicas. En este punto
de su carrero, había visto materializarse varios de 30
Viviendas experimentales
 sus proyectos y adquirido uno amplio práctico de
obro. Los esfuerzos ahora se iban o encaminar codo
vez más o superar los limitaciones que encontraba
en el Estilo Internacional en el que actuaba, o lo
vez que trotaba de ajustar lo valoración que daba
de los condicionantes técnicos y funcionales.
Sin adherirse o lo arquitectura de Wright, está con­
vencido que los conceptos espaciales de éste deben
incorporarse y lograr uno síntesis con los formas
desarrollados por el racionalismo europeo. Esto in­
quietud se manifiesto en varios de sus proyectos es­
pecialmente en los interiores del New Sorosoto High
School, en Florido, y troto de descubrir un nuevo
comino en lo capillo poro el Instituto de Tuskegee.
En ellos lo luz fué considerado como un factor de
máximo importancia poro caracterizar los espacios.
También los formas y su ordenamiento van cam­
biando o lo largo de sus obras. De lo simplicidad
volumétrico de los primeros proyectos, de su clari­
dad estructural poso o otros experiencias formoles
mós independientes y personales, como los del edi­
ficio poro estacionamiento de automóviles en New
Hoven, en el Greeley Memorial Loborotory de lo
Universidad de Yole, o en lo anteriormente citado
capillo de Tuskegee.
No ha olvidado los lecciones del racionalismo y así
lo adaptación climático y lo función son siempre
considerados como factores importantes o tener en
cuento en los planteos de un proyecto. Los condicio­
nes impuestos por un material, los característicos de
uno estructuro, son respetados. Pero todos éstos es­
tán vistos como un conjunto indivisible, o los que lo
forma debe dar unidad. La integración de un edificio
con un ámbito arquitectónico, ero un problema que
siempre había preocupado o Rudolph como proposi-
33 ción teórico. En una oportunidad había expresado
que deberíamos reconsiderar nuestra condenación
de la Exposición Internacional de Chicago de 1893.
Al final los artistas Beaux Arts :sabían hacer legible
la arquitectura como un conjunto.
El proyecto que se le encomiendo para la Escuela de
Arte Jewett, en el Wellesley College, lo ponen frente
al mismo. Las autoridades que lo encargan querían
que éste fuera una expresión de la arquitectura con­
tempor6nea, pero que a la vez armonizara con un
grupo de construcciones existentes, de característi­
cas neogóticas.
Rudolph lo planeó cuidadosamente, en función de
los volúmenes que iban a rodearlo, de sus cualida­
des formales. Perfiles, dimensiones, color, topogra­
fía, puntos de vistos, fueron cuidadosamente ana­
lizados. Logró un ámbito exterior de gran riqueza
espacial. Valorizó una parte del mismo como cen­
tro del todo, cargándolo de este contenido, le dió los
características de una plaza alta, parcialmente ce­
rrada, desde la que se tenían múltiples y cambiantes
perspectivos. Consiguió una perfecta concordancia
con el entorno existente, sin necesidad de renun­
ciar a los principios que sostiene, sin tener que re­
currir al efecto fácil del pintoresquismo para lograr­
lo y lo que es más importante, di6 un fondo adecuado a
la vida que allí desarrolla

En 1950, Rudolph estaba en los comienzos de su

actuación profesional, que se iniciaba brillante­
mente dentro de la tendencia denominada Estilo
Internacional. Hoy, en 1960, lo encontramos em­
peñado en nuevas búsquedas, que todavía no al­
canzaron su meta, respaldado por una intensa
labor que cumplió tanto en el campo de la creación
arquitectónica como en el docente.

Refiriéndose a estos diez años Rudolph expresó a

34
 Escuela de Arte Mary Jewett

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 sus alumnos: La última década hechó una luz poten­
te que iluminó las omisiones, la escasez y delgadez de
ideas, la ingenuidad con respecto a los símbo­
los, la falta de invención y expresión de las teorias
arquitectónicas desarrolladas alrededor de 1920.
Lo generación de arquitectos o lo que pertenece Ru­
dolph ha recibido uno herencia constituído tonto por
aportes europeos, como americanos, ésto los respaldo
y los ha formado.

De ellos se ha hecho uno revisión crítico, se siente lo

necesidad de superar sus limitaciones. Se intento por
diversos cominos. En los resultados no hoy sínto­mas
de madurez, los aciertos son aislados, parciales.

Confrontando obras de Eero Soorinen no se advierte

lo presencio de un mismo creador, los distintos in­
fluencias, sus propias búsquedas, no expresan uno
síntesis. Philip Johnson al liberarse de Mies se mues­
tra inseguro; como ejemplo puede tomarse las va­
riantes contradictorios del proyecto poro la Asia
House en Nuevo York6• Paul Rudolph llevo o sus
últimas consecuencias lo ideo de Gropius de que en la
arquitectura no existe un punto terminal, sino
continuos cambios, pero hasta un punto tal, que
siendo casi contemporáneas la capillo Tuskegee y los
viviendas poro estudiantes casados en la Univer­
sidad de Yale, como propuestos arquitectónicos son
distintas, como experiencias discontinuas.
La crisis de éstos y otros arquitectos promisorios de los
E.E. U.U. también se advierte en los europeos y se
acentúa por la falta de valores comunes en los puntos
de partida.

Hoy, lo búsqueda de originalidad contrasta con los

afinidades pasatistas, en Italia el Neoliberty, en los
37 E.E. U.U. un neoclasicismo moderno; formalismos,
tecnicismos; lo actitu d ecléctico vu elve o imponerse
como denominador.

Lo arquitectura moderna es todavía un torpe, des­

vaído, o menudo desarticulado y precoz objeto
adolescente, que ni siquiera llegó a florecer con
plenitud. Poul Rudolph está comprometido en tras­
pasar esto situoci6n por él denunciado; su obro
como arquitecto y como profesor do testimonio de
ello.

N o t o •

l -3-5 W. Gropius, Alcances de lo arquitectura integral

2-4 B. Zevi, Historio de la arquitectura moderno
6- Architecturol Review, N9 768 38
 Nota biográfica

Paul Rudolph nació en Elkton, Kentucky. Hijo de un sacerdote

metodista, su educación familiar se desarrolló en un hogar aus­
tero que le formó un corócter firme. Su madre y una hermano
son pintoras.
Los primero$ estudios profesionales los cursó en el Instituto
Politécnico de Alobomo, donde ingresó en 1935, obteniendo en
1940 el título de Bochelor of Architecture. Rudolph dice: alll
se ofrecía una bueno enseñanza arquitectónica cuando se la
dejaba e1! alumno 1010. Ho intereso donde uno ntudie, lo im­
portante es realizar el proceso de encontrar lo que se necesita
sober.
En 1940, antes de iniciar los cursos en la Escuela de Diseño
para Graduados en Harvard, Rudolph trabaja en el estudio de
E. B. van Keuren. De este primer contacto con lo próctica
profesional tomó conciencia de sus Insuficientes conocimientos
técnicos y de su inexperiencia como dibujante. Ese olio trabajó
intensamente para superar los limitaciones que lo trobobon.
Entre 1943 y 1946 desempeñó el cargo de oficial en los cons­
trucciones novales de los astilleros de k1 Marino en Brooklin.
Estos olios lo preparan en el compa de la nueva tecnologlo y
obren el comino poro sus experiencias posteriores con nuevos
materiales y estructuras.
Regresó o Horvord en 1946 y nuevamente en lo Escuelo de
Diseño poro Graduados, completó sus estudios universitarios. Lo
enseñanza de Gropius y los escritos de Gideon son en ese mo­
mento su gufo principal.
Recorre Europa en 1948 y 1949, Italia, Francia, Suizo, Bélgico,
Inglaterra; este viaje completo en otro sentido su formación.
Su actuación profesional comienzo en 1940, con uno cosa que
39 construye poro un profesor del Instituto Politécnico de Alobomo.
Su osocioción con el arquitecto Rolph Twitchell comienzo en
1946 y duro hosto 1951, ésto será su único osocioción con
otro profesional; en adelante preferirá trabajar solo, con un
equipo de coloborodores.
Hosto que se le encargo el Centro de Arte Jewett, la obro de
Rudolph se cumple dentro de temos pequeños, generalmente
viviendas. Lo experimental caracteriza esta época; son años de
vida muy duro, los ingresos son escasos y provienen de enseñar
durante tres meses en distintos escuelas de arquitectura del
poís; el resta del oño se dedico al estudio de proyectos y o su
cuidadoso materiolización. La autolimitoci6n de actividad que se
impone le permite concentrarse en sus investigaciones estructu­
rales. Si algún día la comisión de Energla Atómica produce un
moteriol milogroso, Rudolph seró ciertamente el primero en
utilizarlo pora construir una pequeño coso. Esto cito de Peter
Bloke sintetizo los búsquedas de ese momento.
Con el Centro de Arte Jewett se inicio una nuevo época poro
el estudio de Rudolph, numerosos trabajos de gran envergadura
se le encargan, muchos de ellos yo se han construido, otros
están en vlos de materializarse.
En la octuolidod Rudolph es uno de los arquitectos mós cono­
cidos de los EE. UU. Su obro ho sido ampliamente publicado
en las revistas de todo el mundo. En Yole ho sldo nombrado
director de lo Escuela de arquitectura; con esto se cumple otro
etapo de su octividod, la docente, en la que se hobío desem­
peñado como conferenciante y critico. Lo enseñonzo de lo
arquitectura sólo tiene sentido paro él, en función de su trabajo
creador: En Yale descubrí que antes que noda soy arquitecta,
Entre los premios que recibió por su labor profesional figuro
el de la Bienal de Son Pablo de 1954, para jóvenes arquitectos
 Bibliografio para la obra de
Paul Rudolph

Beach House, Archltecturol Forum, abril 1947.

Small House In The South East, Architecturol Forum, setiem­

bre 1947.

Boat House, Arts ond Architecture, setiembre 1947.

House for the South, Rever Quolity House lnstitute, 1948.

House In Florida, Architecturol Forum, julio 1948.

Progrcssive Architectural Award, Progressive Architecture, se­

tiembre 1948.

Hallmarks of Luxury on a Small Scale, Architectural Forum,

octubre 1948.

Concrete House In Florida, Architectural Forum, octubre 1948.

House In Florida, Architectural Review, junio 1949.

House-Cost $ 18.400, House ond Garden, agosto 1949.

Casa Prototipo pora Una Región Determinada, Nuestro Arqui-

tectura, setiembre 1949.

Casa a orilla1 del mar en Florida E.E. U.U., Revista de Arqui-

tectura, noviembre 1949.

Paesaggia Abitato Nella Florida, Domus, val. V, 1949.

For Joyous Living t, Five Children, Architecturol Record, enero

1950.

41 House on a Bayou, lnteriors, enero 1950.

Tailor Made Houses, Architectural Forum, obril 1950.

Mai1on1 in Florida, L'Architecture D'Aujour D'Hui, moyo 1950.

Paul Rudolph et Ralph Twitchell, L'Architecture D'Aujour D'Hui,

julio 1950.

Round Robin Critique, Progressive Architecture, agosto 1950.

Saggin Ceiling on Siesta Key, 1 nteriors, enero 1951.

Twetve Suggestion, for the Mercha11t Buikder, Magazine of

Building, enero 1951.

A Little House Seems-Big, Sinkentiku, enero 1951.

Cacoan House, The Magazine of Building, junio 1951.

One Stary Houae of the Second Floor, Magazine of Building,

octubre 1951 .

House On Sanibet bland, Progressive Architecture, enero 1952.

Swimming Pool, Progressive Architecture, febrero 1952.

1952 Good Design Show, Fumiture Forum, febrero 1952.

Good Design In Chiaroscuro, lnteriors, marzo 1952.

3 Mew Directions, Perspecta, Summer 1952.

This House Has on Eaty Retirement Plan, House & Gorden,

agosto 1952.

Maisan, et Cattoges, L'Archítecture D''Aujour D'Hui, setiembre

1952.

In Defense of Hosh, lnteriars, setiembre 1952.

Good Design Knows No Date, House & Garden, octubre 1952.

N.Y. Venion-Goad Design Show, lnteriors, noviembre 1952.

Design Techiques t 9 53, Progressive Architecture, enero 1953.

Post War Houses of Quality & Significance, House & Home,

febrero 1953. 42
The Florido Room, New York Times Sundoy Mogozin, marzo
15, 1953.

Quolity Ho111, House & Home, abril 1953.

Our Architecture is. Our Portroit, New York Times, moyo 18,
1953.

Rudolph C, The Roof, House & Home, junio 1953.

Povillion Living On the Gulf of Mexico, House & Gorden, junio

1953.

Formol Building for Formol Rituals, Magazine of Building, ju­

lio 1953.

Sanderling Beach Club, Architecturol Record, octubre 1953.

A House for Florida, Arts ond Architecture, octubre 1953.

House for Albert Seigrist, Built In U.S.A., 1953.

N.Y. r, Chicago Good Design Shows, Display, 1953.

Seigrist Residence, Living $paces, 1953.

Baroque Formolity in a Florido Tourist Attroction, lnteriors,

enero 1954.

Hot Weother Houses, House & Home, julio 1954.

Open to Ali Outdoors, McColl's, julio 1954.

Wolker Guests House r, Wheelon Cottages, Quolity Budget

Houses, 1954.

A Florida Guest House, Sorosoto Review, 1954.

Second Story House for Florido Living, Sorosoto Review, 1954.

Fitting the Future lnto the Post, Architecturol Forum, diciem­

bre 1956.

Current Work of Poul Rudolph, Architecturol Record,febrero

1957.

Pattern With A Purpose, Architecturol Forum, agosto 1958.

The School Board Thot Dored, Archltecturol Forum, febrero 1959.

Sarasoto's New Schools, A Feat os Economy ond lmogination,

Architecturol Record, febrero 1959.

Steel Frame in the Pines, Archit!!cturol Forum, abril 1959.

Sorasota High School, Architecturol Record, marzo 1959.

Cabana In Concrete, Architecturol Forum, moyo 1959.

Merit Awards, House and Home, junio 1958, pgs. 120-124.

Honorable Mention, House ond Home, junio 1959, póg. 126.

New Architecture in An Old S.tting, Architecturol Record,

julio 1959, pgs. 175-186.

Alternative to Ciillegiate Gothle, Architecturol Forum, julio

1959, pgs. 88-95.

The Concrete Orchard, Architecturol Forum, octubre 1959,

pgs. 138-141.

The Action Architecture of a New Generotion, Archltecturol

Forum, octubre 1959, póg. 136.

RiYerview High School, New Sorasota High School, Jewett Art

Center, L' Architecture O'Aujour D'Hui, setiembre 1959, pgs.
30-44.

Greeley Memorial Laboratory, Batir, die lembre 1959, póg. 12.

Greeley Memorial Loboratory, Jewett Art Center, Cosobello,

diciembre 1959, pgs. 12-25.

Fashions in LiYing, Vogue, enero 1960, pág. 150.

How to turn on Empty Shell lnto A Wonderfull House, House

& Gorden, abril 1960, pgs. 130-134.

RiYerYiew High School, Sarasota, Florida, Deutsche Bouzeichrift,

marzo 1960, pgs. 264-167.

44
l lustraciones
2
Wheelan Cottages

fn colaboración con Ralph Twitchell

Florido, 1951.

El impacto de la industrialización sobre nuestra pro-

fesión ha sido tan decisiva, que la joven generación
de proyectistas debería ser educada en íntimo con-
tacto con las industrias de la construcción y sus
laboratorios. Gropius.

3
Moehlmo Cottage
En colaboración con Ralph
Twitchell Flcrida, 1951 .

5
Coso �ook

f\orido, 1953.

7
8
Casa Wa!ker

Son ibel lslon d, Florido, 1953.

Lo experimentación se convirtió uno vez más en el

centro de lo arquitectura, lo cual exige uno mente
owplio, coordinadora. Gropius.

9
Casa Walker

10
Sunderling Beach Club
Siesta l<ey, Florida, 1953.

11
Applebee House
Auburn, Alabama.

La mayor contribución de Gropius, era la de intro­

ducirnos en el Estilo Internacional de las
décadas 1920 y 1930 y luego liberarnos. Rudolph.

12
Casa Harkavy
Sorm:01"0, Florida, 1958.

13
Cas:a Deering

Cosey Key, Florido,

1958.

14
Casa His (Umbrella House)
Licio Key, Florida.

16
Escuela de Arte, Mary Caaper Yewett
Wellesley College
Wellesley, Mossochusetts, 1955.

19
Escuela de Arte, Ma ry Cooper Yewett

20
22
New Sorosoto High School

Sorosoto, Florido, 1957.

El cielo domino, sobresaliendo sobre todos los cosos,

el cielo que es el cielo de un clima. El ángulo de
incidencia so 1or impone condiciones fundamentales
al comportamiento de los hombres. Tropical húme­
do, continental tórrido, zona templado, frío o gla­
cial, tontos otro:; contrastes diverrns imponiendo
mccolidodes particulares de vida. Le Corbusier.

23
26
New Soro!ota High School
Sarasota, Florida, 1957.

27
28
Riverview High School
Sorosoto, Florido, 1958.

Poul Rudolph sufrió lo influencio de Mies, pero so­

bre todo, lo de los experiencias de lo tecnología de
vanguardia y lo de los característicos elimóticos
de su Florido natal. Peter Bloke.

29
30
Riverview High School

31
32
 Greeley Memorial Laboratory
Yole University Forestry School
New Haven, Connecticut, 1957.

Lo generación más joven de estadounidenses, algu­

nos de los cuales estudiaron en el Bouhous, comien­
zan lentamente o descubrir su orientación y a des­
arrollar sus propios componentes formoles. Gropius.

33
35
Greeley Memorial laborotory

36
 Oficinas
Blue Croos
Blue Shield
Boston,
Mossochusetts,
1957.
Tu!kegee Chapel
Tuskegee lnstitute, Alobomo, 1958.

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Rudolph reconoce tener presente o Ronchomp, la

forma externa revela un fuerte plasticismo.
. . . Lo luz penetro por lucernorios de vidrios resis­
tentes al calor y por pequeñas ventanos, tallados en
los muros; éstas no serón visibles o los fieles pero
irrad iarán luz sobre los paredes opuestos.
La cubierta corrugada, es un paraboloide hiperbó­
lico, la construcción en cemento o la visto. De Ar­
chitecturol Forum, Setiembre l 960.
39
40
Tuskegee Chapel
Tuskegee lnstitute, Alabama, 1958.

41
42
 Garage para estacionamiento
New Havcn, Ccnnccticut, 1 959.

Me doy cuenta que no he usado a la estructuro

cerno un instrumento, sino como un fin en sí mis­
mo, en el último tiempo estoy trotando de superar­
lo. Nodo me desconcierto más que el exhibicionismo
estructural que se practico por parte de ciertos es-
cuelas arquitectónicos. Rudolph.
Viviendas para estudiantes casados
Universidad de Yole, 1960.

En el conjunto de los viviendas poro

estudiantes cosodos de lo Universidad de Yole, se
ha logrado una adecuada trabazón de las
unidades. La continuidad formol de cada cosa
con sus vecinas, lo adaptación del proyecto al
terreno, crean un conjunto en el que desaparece
la imagen deshumanizado de viviendas repetidos
monótonamente.

44
45
46
Viviendas para estudiantes casados

47
Se terminó de Imprimir
en lo� tallere s gróflcos de
Domingo C Tolodriz,
Son Juan 3875, Bue nos Aires,
el 26 d11 diciembre de 1960.

La dlogramatl6n de tapo y de páginas ilustradas

e1h.va a cargo de Miguel Asencia.
Publicaciones aparecidos

Mar io J. Buschiozzo; Bibliografía de Arte Colonial Ar­

1947.
gentino,

Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Esté­

ticas, n<? 1, oño 1948; n<? 2, oño 1949; n<? 3, año 1950; n<? 4,
oño 1951; n<? 5, oño 1952; n<? 6, año 1953; n<? 7, año 1954;
n98, año 1955; n99, año 1956; n910, oño 1957; n'i' 111
oño 1958; n<? 12, año 1959; n913, oño 1960.

A d o lfo L. Ribero y Héctor Schen one: El arte de

la imaginería en el Río de la Plata,
1948.

Vicente Nadal: El asulejo en el Río de lo Plata,

siglo XIX, 1949.

K. J. C onont: Arquitectura moderna en los Estados Unidos,

1949.

Juan Giurio: Lo orquitec:turo en el Poroguoy, 1950.

R. González C opd e vilo: Amancio Williams, 1955.

Mortí n S. Sor io : La pintura del siglo XVI en Sudamérica,

1956.

Jorge O. Gozo neo y Mobel M. $corone:

Eduardo Cotolcmo, 1 956.

M ario J. Busc hiozzo: S.0.M., 1958.

Jorge O. Goz o neo y Mobel M. $co r o ne:

Lucio Costo, 1959.

Mi
guel A�encio: Paul Rudolph.

Toda correspondencia a pedido de canje debe dirigirse a

Instituto de Arte Americano

Director
Casilla de Correo 3790 - Buenos Aires