elRILO LEAL
En una época donde reina la confusión y el
enmarañamiento ideológico, donde gana
terreno el espíritu de la insolidaridad y la
intolerancia , donde la sociedad parece
haberse vuelto inerte, mansa , ante los
desmanes y las coacciones institucionales, es
imprescindible apostar por una literatura
dramática que se apoye en los problemas del
momento, que refleje en la escena su t iempo
y su espacio . En un mundo que vive en
acelerado proceso de homogeneización, de
eliminación de diferencias y singularidades ,
cabe optar por un teatro de resistencia que
permita indagar en una expresión teatral
genuina , en un drama de identidad, en una
dramaturgia propia. Ambos planteamientos
de búsqueda y compromiso han de asumirse
desde una posición eminentemente crítica,
activa , abierta para incorporar los confl ictos
sociales de ahora y de siempre en la tarea
fabulad ora del autor dramático. refl ejó esas c ircun s tan c i a~ H tra vés de un a te nde ncia dramática
denominada e n su época como Teatro de la cuestió" social al
El arte, aunque no cambie la vida y al parecer no haya ori gi- que. e n palabras de García Pavó n, pertenecieron aquellas obras
nado, en sent ido pleno, ninguna transformación social efecLi va. y autores que centraron su atenció n e n la lucha de clases. en el
nos ayuda a comprender e l verdadero rostro de su tie mpo. La dra ma hu mano surgido de unas estructuras sociales impuestas.
mayoría de los creadores. lejos de aislarse y permanecer al mar- Un teatro. e n suma. qu e se limi tó a ex poner es tas injusticias de
gen de la real idad , no deja de ser reco nocida como hombres y manera qu e facilitase o expresase y propugnase unas fórmu las
mujeres de su propio espacio, conectados con la rea lidad del revolucionarias o evolucionistas para su corrección l.
tiempo que corre. Otros, sin part ir directamente de la rea lidad, En la etapa más reciente de nuestra ~ociedad. el período que
operan desde la imagi nación, sin importarl es la fide lidad al comprende la transición de la dictadura a la de mocracia. e l tea-
mundo ordi nario. En cualqui er caso, apostando por experiencias tro español marchó por los de rroteros de la interpe lación y el
concretas o por irrealidades. no dejan de expresar o de aludir, firme compromiso con la sociedad. La escena m05.t ró con avi-
abierta o e nc ubiertame nte. al ser humano y a su mundo, social e dez las preocupaciones de las clases ~oc ial es y sus conflictos.
íntimo. Sin e mbargo, como más adelante seña laremos. buena En ese mome nto histórico e l teatro apu ntó claramen te contra el
parte de nues tros c readores dramáticos, tanto autores como poder, reconc ili ándose con sus orígenes de catarsis para afinar-
directores de escena, parecen quere r evadirse de esta rea lidad. se co mo instru me nt o de oposición a la autori dad establecida y
El teatro por naturaleza es un arte social. Es político en cuan- al orden social que represe nta. En este proceso de tránsito la
to toma partido, ex presa o de fi ende unos intereses. una visión mayoría de los grupos independientes ca narios se co mprome-
de l hombre y de la sociedad . Todo autor, por e l mero hec ho de ten contra la dictadura y asumen posturas de militancia e n
pe rtenecer a una época determinada, está inmerso en la proble- favor de las li bertades y, co ncretamente. de la reivindicación de
má tica de sus contempo ráneos. Cada ge nerac ión de autores se la ide ntidad c ultural.
planteH int eITogantes acordes con su tiempo. En la década de los ochen ta asistimos a la consolidación de
Recordemos que el siglo XIX español se ceITó con una pro- compañías teatrales y su preocupación por la estab il idad labo-
funda c risis hi stórica. soc ial y c ultural. El teatro del momento ral y por la exploración y experimentación de nuevas formas y
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nuevas estétic'ls. especia lmente de los lenguajes no ve rbales. Dramaturgia propia
El descarado intervencionismo c uhural del Estado y la depen-
dencia de la subvención pública conllevó, en líneas generales, Canarias, como espac io tradi cionalme nte dependiente, ha cul-
a la desaparic ión del tono denunciatorio críti co y a la confor- ti vado un teatro muchas veces de espa lda a sus propias raíces y
midad generali zada. En este proceso de "desideologizac ión", a su propia alma. Aunque nadie discute la universali zación de la
en el que subyace el derrumbe de las ideologías y el despresti- técnica o el lenguaje teatra l, e n las islas se han practi cado con
gio de los partidos de izqui erda e n el pode r. la mayoría de los profusión y confusión todo tipo de formas teatra les sin que ape-
co lectivos fueron perdiendo su capac idad de espejo. de catali - nas se haya producido una ex pres ión dramáti ca propi a.
zador de cambio en el orden soc ial ex istente. El teatro canario rec ien te ha sido incapaz de indagar, ahon -
El retorno del texto y con él de un compromiso más radical, dar en aquellas manifestaciones y experienc ias, destel los y
sostiene Alberto Miralles. se comienza a produc ir a mediado de ha ll azgos escénicos, tanto de representac ión, es pectáculo, tea-
los noventa. La crisis social, la corrupción de los políticos. los tra lidad. iconografía como de dramaturgia que, indudable men-
abusos de po<.!er han sido el acicate para una concienciación te se han producido en su hi storia, y que, de ex perime rllar y
más revulsiva 2 de los téatrcros. perseverar en ell as. pudieron se ntar las bases de un teatro con
personalidad propia.
Teatro y compromiso Lejos de una bú squeda permanent e de fórmulas que se
desenvuelvan más all á de los ca uces trill ados del arte. la acti -
Al margen de la concepción ideológica y forma l que del pro- vidad creati va se ha centrado. sa lvo las consabidas excepc io-
pio hecho teatral se tenga , el teatro es un a de las expres iones nes. en el remedo de modos y di scursos estéticos aj enos. No se
que más necesita estar en conexión directa con la vida, en con- trata de desdeñar los logros de la dramaturgia cont emporánea
frontación diari a con la soc iedad en la que está in sc rito ; un (Alfred Jarry. Artaud. Brecht , el Teatro Abierto. etc.) ni de
med io que requiere estar permanentemente abierto a los latidos renunciar a Shakespearc o a la temáti ca del teatro griego. ni por
del público, vi nculado a sus connictos y a su imaginario. En supuesto al teatro del absurdo, el reali smo, el experimentali s-
nuestro caso. partimos de la consideración del teatro como 1110 o el simbolismo. Tampoco cabe rechazar la deuda con
espacio de re nexión sobre la situación políti ca y soc ial preva- Anton io Buero Vallejo y Alfonso Sastre. que al elegir la vía del
leciente 3 y de marco de representación de los aspectos más compromi so y la denuncia. arrastraron al teatro español duran -
dolorosos del ayer de nuestra tierra. de la expresión de los enig- te el franqu ismo a una dec id ida voluntad de crítica.
mas psicológicos y el se ntido trágico de los que nos han prece- Señala José Monleón que "la salud de cualquier teatro
dido. Los canarios de ahora y los de todos los tiempos no han e mpi eza por la ex istencia de ulla dramaturgia nacional. que sea
vivido precisa mente en las Islas Felices o Afortunadas. ni su el eco. a través de las vivencias personales, con diversidad de
existencia ha transcurrido exclusivamente entre romerías y car- formas y de temas, de un tie mpo y de una soc iedad"4. Lo cier-
navaladas. to es que sin una clara personalidad cultural difícil mente se
Si n llegar a poner el teatro al servicio de un men saje ideoló- puede alcanzar una manifestación artíst ica genuina. No es el
gico concreto para no caer en redcn torismos, dcmagogias o caso ahora entrar en el debate del espinoso, compl ejo. amb iguo
al eccionamientos indeseables. es un hecho probado que la ide- y contradictorio asunto de la id iosincrasia, pero sí apuntar que
ología le afecta hasta la médula y se mani fiesta aun en sus para la compren sión del concepto identidad (todo hay que
expresioncs más o menos joviales y festivas. El teatro como deci rlo: burdamen te in strumcn tali zado por las instancias ofi-
representación alegórica de la rea li dad contemporánea. La rea- cia les actualmente en el poder) podríamos recurrir a la clarifi-
lidad como provocación, como semilla, como gcnne n de crea- cadora postura de Juan-Manuel García Ramos. pl enamente
ción . Un teatro que llame la atenci ón y tome conciencia crítica asumida por el autor de estas líneas, cuando se pregunt a:
de las cond iciones soc iales en las que está inmerso. que explo- "¿Puede alguien poner en duda que las Canarias, a 1.050 kiló-
re co mportamientos, situaciones y circunstancias. que ponga metros del sur de la Península Ibérica y a 100 kilómetros del
en ev idencia las contradicciones, angu sti as y engaños del oeste de Áfri ca. con su naturaleza particu lar. su geografía y su
actual sistema. Que cuest ione. niegue, invalide. denuncie la historia, los orígenes bereberes de sus an tiguos habitantes, las
abulia y la apatía que se va apoderando de la soc iedad. Un tea- aportac iones nonnandas, genovesas, castellanas, lusitanas,
tro que reaccione contra las coacciones institucionales. Un tea- holandesas o británicas, entre otras, nuestro régi men económi-
tro de hostigamiento crítico hacia el poder y sus di stintas mani* co, la cultura, nuestras particulares relaciones con el mundo, no
festaciones. po lítico, económico; contra el poder de los med ios nos han hecho diferentes? ¿No ex isten. .acaso, esos elemen tos
de comuni cación que nos escamotea n la realidad o nos la inter- físicos y psicológicos de una nueva persona li dad en la que es
pretan con simulacros de apari encias, que nos niegan como fác il reconocernos a todos los canarios. nacionali stas o no1"5
personas y nos confunden con infinidad de máscaras impidién- Entre las razones ele esta incapacidad de búsqueda por parte
donos saber quiénes 5011105 y qué queremos, etc., que ponga en de la clase teatral canaria, además del despiste, la indiferencia
duda y contradiga los nuevos dogmas del liberalismo imperan- o rechazo tác ito del fenómeno de las señas de identidad. se
tes en el mercado. Un teatro que se haga eco del crec iente encuenlra el consabido argumen to de la desme moria , de la difi -
desencan to respecto a la clase polít ica, de la pérdida de crédito cu ltad para el análisis, la reflexión crítica y abierta de la prác-
del discurso político y que recoja los dramas que nacen de la tica que rea li za. así como el recalcitrante complejo universalis-
inmi gración de l Tercer Mundo, la xenofobia, la drogadi cción. ta que nos \leva a copiar, supravalorar todo lo de fuera y des-
la de li ncuencia, el paro, la cri sis del estado de bienestar, la eco- deñar o despreciar lo propio. Una cult ura que no se reconoce a
logía, la insumi sión, la lucha contra el sida, etc. sí mi sma, que no se posic iona, que no se valora, en palabras de
104 A T N E (~
Luis León Barreto ( 1996), está llamada a ser de segundo nivel. ha pemlitido su vi ncu lación con la práctica escénica. Con intér-
Me atrevería a afirmar que más que un planteamiento cultural pretes formados 8 adecuadamente: con directores de escena cre-
receptivo de lo universal -no conozco a creadores que desde- ativos. con sen tido de la imagen, del ritmo. de la estructura; con
ñen el patrimonio cultural de la human idad-, subyace un miedo grupos deseosos de innovación y experimen tac ión, de profesio-
al riesgo, a compro meterse con propuestas del propio entorno. nales de la iluminación, la escenografía. la música, el vestuario.
Trascender más allá de los límites del marco insu lar o cilnilrio etc. A este conglomerado de esfueíLOs creati vos tendría que
es una de las metas de cualqui er creador, espec ialmente de los apun tarse la propia administración autonómica. que, supuesta-
que vivimos en la periferia6. Al respecto seña la Manuel mente nacionalista. debería ser más receptiva a un tipo de plan-
Villalba Perera que " Ias formas de la periferia tienen su propio teamiento de estas características. no sólo aportando los fondos
villor. su leg ítimo y diferencial valor frente a la anulación y la necesarios -ya que al teatro no se le puede medir con criterios
basunl de la cultura que pretende seguir ejercien do sus méto- de rent abil idad económica-, sino diseñnndo una política teatral
dos de coloni zación a través de los poderosos medios de comu- que. al menos. ponga en marcha una infraestructura de espac ios
nicación·· 7. de representación. así como organ izar ci rcuitos estables de dis-
Amp<lrados en la asunción de la supuesta universalidad. en tribución para que los distintos colectivos puedan llevar de
muchas ocasiones lo único que se hace es apostar sobre scguro manera regular y continuada sus heterogéneas propuestas a
con piezas de probado éx it o e n los mercados e uropeos O amc- todas las islas. La gara nt ía de un circu ito consti tuye un estímu-
ricanos. Sin embargo, las puertas sig uen abiertas para aquellos lo para las compañías canarias que asumen la mayoría de los
que estén dispuestos a realizar un teatro canario con dosis de montajes sin los apoyos mínimos o impre'\cindibles y que en
originalidad frente al mimetismo imperante. Todo ello sin dejar muchas ocasiones se quedan en meras representaciones testi-
de captar las coordenadas estét icas de los nuevos tiempos moniales localizadas. exclusivamen te. en ámbitos capitalinos.
(O~valdo Rodríguez. 1996). Con estas bases y contando con la madurez, la ex igencia del
rigor en la investigación. la profes ionalidad. el sent ido de auto-
Desde aquí y ahora crítica y la capac idad de eva luación constante del trabajo que
se realiza. no es difícil apostar por un teatro diferencial cana-
A diferencia de la poesía o la novela, el teaLto es un proceso rio. por un teatro que ofrezc.t propuestas originales que vayml
colectivo. La pieza dramática marca el comienzo de una expe- más all á del retrato de viejas semblanzas o de trasnochado cas-
riencia que culmina cuando se cierra el telón an te un aud itorio. ticismo.
Para que un texto dnlmático se convierta en espectáculo req ui e-
re la mediilción creilt ivil de un director y de un os intérpretes Teatro e identidad
encargados de darle vida escénica a los personajes. Una suma
de entus iasmos y experienc ias de los integrantes en este proce- Cualquier ser hum ano siente la necesidad de la autoafirma-
so, directores. actores y autores. así como del público, destina- ción y de la recuperación de sus valores y rasgos sustanciales.
tario de est:1 empresa artíst ica y de compromiso social. Si n los El proceso de indagación de las propias señas de identidad es
espectadores el hecho teatral sería una manifestació n estéril. un fenó meno que atañe a todos los pueb los. Los canarios.
El dramaturgo es un factor sustancial en el proyecto de crea- como todos los ciudadanos del mundo, necesitan conocer sus
ción de un teatro diferencial. Hay que contar con e l teatro basa- raíces. sus orígenes para comprender su situación en un
do en la palabra, es decir. con autores dramáticos a los que se le momento histórico determinado. para hacer el presente y saber
conducirse hacia el futuro. La búsqueda de la identidad
cultural es un proceso que parte de una rcnexión crítica
sobre el presen te y el pasado y abarca elementos varios:
psíqu ico, an tropológ icos. sociohist6ricos e ideológicos.
Está claro que la indagación e investigación de las señas
identificatorias del canano es un reto excesivamente
amplio para ser abarcado exclusivamente desde la expre-
sión teaLta!. Sin embargo. el teatro. como instrumento de
expresión directo y vivo. puede quedarse al margen de
este proceso.
Para adentrarnos en ese vasto territorio es imprescin-
dible la recuperación de la propia imagen histórica del
teatro canario. la memoria literaria de los textos -edita-
dos o represen tados- y de los espectáculos teatral es ver-
dade ramente signifi can tes. Lui s Alemany, Rafael
Fernández. José Ori ve, Salvador F. Martín Montenegro.
Alberto Omar. Ci ril o Leal, entre otros, se encuentran
comprometidos en el estudio de esta parcela en penna-
nente transformación.
Más que defe nder una tesis, se trata de convertir en
acción dramática, a través de los personaj es -lo funda-
mental del teaLto-, los sentimi entos, las necesidades. las
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que re nc ias. los sueños, lit imag inac ió n, la afirmación d e vid a apunta Huerta Ca lvo: " la mlas ica, la dan za. las cere monias PI"(}
de unos ho mbres y muj eres de un mo me nlO dete rminado. ces io nales, las cabalgatas ca rnava lescas. los bailes rústi cos)
Poner e n acc ió n dramáti ca la neces idad que todo indi vidu o po pulares, los festejos y todo tipo d e m anifes taciones lúdi cas~
tiene de s u identidad , d e la pérdida d e s u identidad , d e recom - es po ntáneas están e n el o ri gen de nuestros gé ncros tcatral es" .
pone r la id entidad resquebrajada , d ispersa. sus tituida o sup lan- No se trata , e n pa labras de Ig nac io C abruja s, de fo lkl o re o de
tada. naciona li s m o . s ino d e un problema d e le ng uaj e teatral que nos
Para algu nos autores no hay más patria que la infan c ia, para comun iqu e, que nos pe rmita arti c ular Ull drama que , lejos de
otros la única patria es la me moria. La me moria colccti va e m ante ne rse apegado a las costumbres, va lores y normas con·
ind iv idual. El rescate de la me m o ria es un a de las claves esen- s ue tudinari as y caducas, para avanza r. madurar en ese lengua.
c iales e n e l proceso d e búsqueda y de rev itali zac ió n de la co n- je d e e fic acia teatra l. Una esc ritura dram¡'iti ca ex presada en
c ie ncia de la ide ntid ad canaria desde el drama o la p ro pu esta fo rm a trágica , cómi ca, tragicó mi ca, g ro tesca. es perpéntica.
escé ni ca. Las fu e nt es y te stimo ni os orales, e l legado de los me lodramática , etc., tejida CO Il las ideas. los se nt imi e nt os, las
mayore s, las pa lab ras. los c ue ntos, las imáge nes, las fábu las, espera nzas, las fru strac ion es de l hombre d e aquí y ahora, de
las tradi c io nes y las c ree nc ias d e l mund o rura l y de la mar. e tc., hoy y eJe s iempre.
constitu yen aJg un os de los e le me nt os ca pit~) l es de esta dinámi - Lo qu e e n de finiti va pret ende mos. aunqu e lind emos la fron·
ca de búsqueda. te ra d e la utopía. es seg uir apos tand o po r Ull tea tro que, com-
Un ca pítulo apart e me rece e l rescate de la memoria de nues- prometié ndose co n e l prese nte y co n la rca lidad que le circun-
tros e mi grantes, tanto de l o~ olvidad os e n ult ra m ar y como de da , no deje de buscar las ra íces de nues tra idcn tidad d ebilitadas
los que han reg resado o de los que están e n pe rspecti va de o pe rd id as. Al fin y al ca bo la escena s ig ue s ie ndo un espacio
relOrno tras su fra caso e n la ot ra o rill a. Un fe nó me no. nos co n- abi ert o para refleja r la lucha del hombre contra las so mbras del
fi esa Petra 1. Cruz Leal, d e sueños fru strad os. de amores a o lv id o.
ambas ori llas, de familias rota s, d e impos ibilidad d e l regreso.
de viajes inte riores hac ia la nosta lg ia y la deses pera nza . La
e mi g rac ió n, se ña la Juan M anuel García Torres ( 1996), ha
c imentado e n la poblac ió n ca naria una de las ex pres iones de
identidad más sólid as.
Una indagac ió n c ríti ca q ue va más a ll á de l concept o de iden-
tidad co mo producto ex clus ivo de l nac im iento o del arra igo a
un espac io fís ico: un a din á mi ca para desve lar las me ntiras sola-
padas, las de l presen te y del pasado . Una soc ied ad no puede
vivir ig norando lo qu e s ucede e n e l present e y lo qu e acontec ió
e n e l pasado . E l pasad o co m o aspiración de futuro .
Es ta búsqu eda nos ll evará a la reinterprctació n del pasad o o
part ir de e le me nt os h b tóricos o mitol óg icos: e laboración de
propuestas a partir de la míst ica o teatralidad d e las trad ic ion es
y creenc ias popu lares; re prese ntaciones ritu ales. incorporación
de e le me ntos ico nográ fi cos. Los temas O la.., anécdotas histó-
ri cas han de ser tratad os para su proyección hacia el presente
con la int enc ió n de denunciar. c ue st io na r. poner e n evide nc ia
s itu ac io nes po líti cas y soc iales ac tua les o co nfli ctos humanos
de l homb re de ayer y de hoy. El pasado para ex pli car e l pre-
se nt e. En esta línea de in ves ti gac ió n cabe d estaca r la ex pe ri en-
c ia de l gru po tea tra l Medio Almud (1cod e l A lto-Te ne rife). qu e
a través de l Tall e r de Rescate "Fue ntes V i va~". se ha propues-
to e l rescate de trad ic io nes, fiestas y ViVCIl CiilS para su rec rea-
c ió n y proyección escé ni ca. Ut orqlle~jfilla. La quema de! sam -
IJl/mIJo y Las visiones de Guanamefie con~ titu yen los p ri meros
res ultados de esta línea de trabajo e nmarcada de nt ro de l teat ro
de ca ll e y ritualísti co.
Dos tendencias han dominado la p rac tica e~cén i ca de l s iglo
XX: un teatro de co rte rea li sta o naturali sta y un teatro de corte
ritual o simbólico. Un teatro diferencial como e l de nuestra
propue~ t a rcqu iere de una expre~ión dramática o de una dra-
maturgia que. lejos de reducirse o con~treñir~e al consa bido
costumbri . . mo, . . ea un vehícu lo para abordar la rea lidad inme-
diata. para trasladarla a la escena. para teatralizar lo más íntimo
e "id iosinc ráti co" de las tradi c iones y la ~ vive ncias popu lares.
los milOS, las supe rsti ciones. c tc. Una d e las vías prácticas sería
perfilar una o ri e ntac ió n que conte mpl e la in co rpo ración de la
concienc ia antropo lógica a la práct i 1 teat ral. En este sentido
T E
