LA CÁMARA LÚCIDA ROLAND BARTHES

SELLO Paidós
Otros títulos del autor: ROLAND BARTHES COLECCIÓN Nueva biblioteca Roland Barthes

Lo obvio y lo obtuso ROLAND

BARTHES
ROLAND Francia, 1915 – 19 8 0

Fue escritor y uno de los semiólogos france-

FORMATO 13,5 x 21 cm.
Rústica con solapas
El discurso amoroso

Diario de mi viaje a China Conmemorando el 40.º aniversario del falleci-

BARTHES ses más relevantes del siglo X X. En la Uni-
versidad de París obtuvo las titulaciones de
Letras Clásicas, Gramática y Filosofía. En
SERVICIO

miento del autor, recuperamos en la Nueva PRUEBA DIGITAL

Biblioteca Roland Barthes las obras más em- 1934 se le diagnostica una tuberculosis VÁLIDA COMO PRUEBA DE COLOR
Diario de duelo que lo mantiene ingresado en diversos sa-
blemáticas del semiólogo francés. EXCEPTO TINTAS DIRECTAS, STAMPINGS, ETC.
natorios durante más de diez años. Fue
El susurro del lenguaje lector en las universidades de Alejandría y
Este libro no es un tratado sobre la fotografía como
Budapest, y posteriormente trabajó como DISEÑO XX-XX-2020 Marga
La aventura semiológica arte, ni mucho menos una historia sobre el tema.
De hecho, el mismo Barthes escribía que «Este investigador en lexicología y sociología
libro defraudará a los fotógrafos»: ni estudia téc- en el Centro Nacional de Investigación EDICIÓN

nicas, ni analiza estilos, ni clasifica fotografías. Científica de París. Barthes murió en 1980
En este título, el trabajo de Barthes se centra, más víctima de un accidente de coche cerca de
CARACTERÍSTICAS
bien, en descifrar qué es la fotografía. la Sorbona, en París.
IMPRESIÓN 4 (negre + negre pantone
Además, esta obra puede entenderse como un Barthes es autor de más de veinte estudios Black C + beige pantone 9043
homenaje brillante del autor a su madre, falle- de semiótica estructuralista, análisis críti- U al 90% + rojo pantone 485
cida poco antes de su publicación. Partiendo de co de la obra literaria pero también de li- C) / 1 (negro)
una foto de ella jamás mostrada, Barthes nos pro- bros sobre fotografía, música, arte y cine.
pone un recorrido personal a través de unas cuan- Entre sus obras destacan: Lo obvio y lo ob- PAPEL Masterblank de 240 gr.

“
tas fotografías y nos desvela que la Fotografía, tuso. Imágenes, gestos, voces; El susurro
en realidad, es un lenguaje en torno a la muerte, del lenguaje; La aventura semiológica; La PLASTIFICADO Barniz de máquina mate
a aquello que «ha sido». A partir de ahí, está en Torre Eiffel. Textos sobre la imagen, y Va-
Una de las marcas nuestras manos elegir si nos sometemos al espec- riaciones sobre la lectura. UVI
de nuestro mundo táculo superficial de las imágenes o somos capa-
es quizás este ces, a través de ellas, de «afrontar el despertar TROQUEL
cambio: vivimos de la intratable realidad».
según un imaginario BAJORRELIEVE
generalizado. LA
CÁMARA STAMPING

“ PAIDÓS Nueva
Biblioteca Roland Barthes
PVP 20,90 € 10256330 LÚCIDA INSTRUCCIONES ESPECIALES

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NOTA SOBRE LA FOTOGRAFÍA

Diseño de la colección: Planeta Arte & Diseño

PAIDÓS Imagen de la cubierta: © Sr. García

7
 Roland Barthes

LA
LA C ÁM A R A
CÁMARA
LÚ C IDA
LÚCIDA
Más allá de la palabra y de la escritura
Nota sobre la fotografía
Edición a cargo de Rainer Funk
Obra póstuma VII

PAIDÓS
Barcelona • Buenos Aires • México
PAIDÓS

001-144 La camara [Link] 5 04/02/2020 [Link]

 Título original: La chamber claire. Note sur le photographie, de Roland Barthes
Publicado originalmente en francés por Cahiers du Cinéma / Gallimard / Seuil, París

1.ª edición en esta presentación, marzo de 2020

No se permite la reproducción total o parcial de este libro, ni su incorporación a un sistema informático,

ni su transmisión en cualquier forma o por cualquier medio, sea éste electrónico, mecánico, por fotocopia,
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fragmento de esta obra. Puede contactar con CEDRO a través de la web [Link] o por teléfono
en el 91 702 19 70 / 93 272 04 47.

© Editions du Seuil, Éditions de l’Étoile, Gallimard, Le Seuil, 1980

© de la traducción, Joaquim Sala-Sanahuja
© de todas las ediciones en castellano,
Editorial Planeta, S. A., 2020
Paidós es un sello editorial de Editorial Planeta, S. A.
Avda. Diagonal, 662-664
08034 Barcelona, España
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ISBN 978-84-493-3685-0
Depósito legal: B. 758-2020

El papel utilizado para la impresión de este libro es cien por cien libre de cloro y está
calificado como papel ecológico.

Impreso en España – Printed in Spain

001-144 La camara [Link] 6 04/02/2020 [Link]

 SUMARIO

Prólogo a la edición castellana,

por Joaquim Sala-Sanahuja. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

1. Especialidad de la Foto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
2. La Foto inclasificable . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
3. La emoción como principio . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
4. Operator, Spectrum y Spectator . . . . . . . . . . . . . . 30
5. Aquel que es fotografiado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
6. El Spectator: desorden de los gustos . . . . . . . . . . 36
7. La Fotografía como aventura . . . . . . . . . . . . . . . . 38
8. Una fenomenología desenvuelta . . . . . . . . . . . . . 40
9. Dualidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
10. Studium y Punctum. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
11. El Studium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
12. Informar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
13. Pintar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
14. Sorprender . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
15. Significar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
16. Dar ganas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
17. La Fotografía unaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
18. Copresencia del Studium y del Punctum . . . . . . 59
19. El Punctum: rasgo parcial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

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 8 la cámara lúcida

20. Rasgo involuntario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

21. Satori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
22. Efecto retardado y silencio . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
23. Campo ciego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
24. Palinodia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

II

25. «Una tarde...». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

26. La Historia como separación . . . . . . . . . . . . . . . . 80
27. Reconocer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
28. La Fotografía del Invernadero . . . . . . . . . . . . . . . 82
29. La niña . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
30. Ariadna. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
31. La Familia, la Madre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
32. «Esto ha sido» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
33. La pose . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
34. Los rayos luminosos, el color. . . . . . . . . . . . . . . . 94
35. La Sorpresa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
36. La autentificación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
37. La estasis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
38. La muerte llana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
39. El Tiempo como Punctum . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
40. Privado / Público. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
41. Escrutar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
42. El parecido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
43. El linaje. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
44. La cámara lúcida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
45. El «aire» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
46. La Mirada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
47. Locura, Piedad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
48. La Fotografía domesticada . . . . . . . . . . . . . . . . . 127

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 sumario 9

Bibliografía
I. Libros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
II. Álbumes y revistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133

Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

Fotógrafos citados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137

Bibliografía en castellano y catalán sobre el autor . . 139

001-144 La camara [Link] 9 03/02/2020 [Link]

 1

Un día, hace mucho tiempo, di con una fotografía de

Jerónimo, el último hermano de Napoleón (1852). Me dije
entonces, con un asombro que después nunca he podido
despejar: «Veo los ojos que han visto al Emperador». A ve-
ces hablaba de este asombro, pero como nadie parecía
compartirlo, ni tan sólo comprenderlo (la vida está hecha
así, a base de pequeñas soledades), lo olvidé. Mi interés por
la Fotografía tomó un cariz más cultural. Decreté que me
gustaba la fotografía en detrimento del cine, del cual, a pe-
sar de ello, nunca llegué a separarla. La cuestión permane-
cía. Me embargaba, con respecto a la Fotografía, un deseo
«ontológico»: quería, costase lo que costara, saber lo que
aquélla era «en sí», qué rasgo esencial la distinguía de la co-
munidad de las imágenes. Tal deseo quería decir que en el
fondo, al margen de las evidencias procedentes de la técni-
ca y del uso, y a pesar de su formidable expansión contem-
poránea, yo no estaba seguro de que la Fotografía existie-
se, de que dispusiese de un «genio» propio.

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 26
26 la lacámara lúcida
cámara lúcida

¿Quién podía guiarme?

Desde el primer paso, el de la clasificación (pues es ne-
cesario clasificar, contrastar, si se quiere constituir un cor-
pus), la Fotografía se escapa. Las distribuciones a las que se
la suele someter son, efectivamente, bien empíricas (Profe-
sionales/Aficionados), bien retóricas (Paisajes/Objetos/Re-
tratos/Desnudos), bien estéticas (Realismo/Pictorialismo),
y en cualquier caso exteriores al objeto, sin relación con su
esencia, la cual no puede ser (si es que existe) más que la
Novedad de la que aquélla ha sido el advenimiento; pues
tales clasificaciones podrían muy bien ser aplicadas a otras
formas antiguas de representación. Diríase que la Fotogra-
fía es inclasificable. Me pregunté entonces cuál podía ser la
causa de todo este desorden.
Y esto es lo que primeramente encontré. Lo que la Foto-
grafía reproduce al infinito únicamente ha tenido lugar una
sola vez: la Fotografía repite mecánicamente lo que nunca
más podrá repetirse existencialmente. En ella el aconteci-
miento no se sobrepasa jamás para acceder a otra cosa: la
Fotografía remite siempre el corpus que necesito al cuerpo
que veo, es el Particular absoluto, la Contingencia sobera-
na, mate y elemental, el Tal (tal foto, y no la Foto), en re-
Lacan, sumidas cuentas, la Tuché, la Ocasión, el Encuentro, lo
pp. 53 a 56
Real en su expresión infatigable. Para designar la realidad
el budismo emplea la palabra sunya, el vacío; y mejor to-
davía: tathata, el hecho de ser tal, de ser así, de ser esto; tat
Watts, quiere decir en sánscrito esto y recuerda un poco el gesto
p. 85
del niño que señala algo con el dedo y dice: iTa, Da, Sa!*
Una fotografía se encuentra siempre en el límite de este
gesto. La fotografía dice: esto, es esto, es asá, es tal cual, y

* En francés, es decir, esto. (N. del t.)

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 la lacámara lúcida
cámara lúcida 27
27

no dice otra cosa; una foto no puede ser transformada (di-

cha) filosóficamente, está enteramente lastrada por la con-
tingencia de la que es envoltura transparente y ligera.
Muestre sus fotos a alguien; ese alguien sacará inmediata-
mente las suyas: «Vea, éste de aquí es mi hermano; aquél
de allá mi hijo», etcétera; la Fotografía nunca es más que
un canto alternado de «Vea», «Ve», «Vea esto», señala con
el dedo cierto vis-à-vis* y no puede salirse de ese puro len-
guaje deíctico. Es por ello que, del mismo modo que es lí-
cito hablar de una foto, me parecía improbable hablar de
la Fotografía.
Tal foto, en efecto, jamás se distingue de su referente
(de lo que ella representa), o por lo menos no se distingue
en el acto o para todo el mundo (como ocurriría con cual-
quier otra imagen, sobrecargada de entrada y por estatuto
por la forma de estar simulado el objeto): percibir el signi-
ficante fotográfico no es imposible (hay profesionales que
lo hacen), pero exige un acto secundario de saber o de re-
flexión. Por naturaleza, la Fotografía (hemos de aceptar
por comodidad este universal, que por el momento sólo
nos remite a la repetición incansable de la contingencia)
tiene algo de tautológico: en la fotografía una pipa es siem-
pre una pipa, irreductiblemente. Diríase que la Fotografía
lleva siempre su referente consigo, estando marcados am-
bos por la misma inmovilidad amorosa o fúnebre, en el seno
mismo del mundo en movimiento: están pegados el uno al
otro, miembro a miembro, como el condenado encadena-
do a un cadáver en ciertos suplicios; o también como esas
parejas de peces (los tiburones, creo, según dice Michelet)
que navegan juntos, como unidos por un coito eterno. La
Fotografía pertenece a aquella clase de objetos laminares

* Vis-a-vis significa en castellano: frente a frente, perdiéndose en la

traducción la raíz arcaica del verbo ver del original francés. (N. del t.)

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 28
28 la lacámara lúcida
cámara lúcida

de los que no podemos separar dos láminas sin destruirlos:

el cristal y el paisaje, y por qué no: el Bien y el Mal, el de-
seo y su objeto: dualidades que podemos concebir, pero no
percibir (yo no sabía todavía que de esa obstinación del
Referente en estar siempre ahí iba a surgir la esencia que
buscaba).
Esta fatalidad (no hay foto sin algo o alguien) arrastra la
Fotografía hacia el inmenso desorden de los objetos —de
todos los objetos del mundo: ¿por qué escoger (fotografiar)
Calvino tal objeto, tal instante, y no otro?—. La Fotografía es incla-
sificable por el hecho de que no hay razón para marcar una
de sus circunstancias en concreto; quizá quisiera convertir-
se en tan grande, segura y noble como un signo, lo cual le
permitiría acceder a la dignidad de una lengua; pero para
que haya signo es necesario que haya marca; privadas de un
principio de marcado, las fotos son signos que no cuajan,
que se cortan, como la leche. Sea lo que fuere lo que ella
ofrezca a la vista y sea cual fuere la manera empleada, una
foto es siempre invisible: no es a ella a quien vemos.
Total, que el referente se adhiere. Y esta singular adhe-
rencia hace que haya una gran dificultad en enfocar el tema
de la Fotografía. Los libros que tratan del tema, por lo de-
más mucho menos numerosos que para otro arte, son vícti-
mas de dicha dificultad. Los unos son técnicos; para «ver»
el significante fotográfico están obligados a enfocar de
muy cerca. Los otros son históricos o sociológicos; para
observar el fenómeno global de la Fotografía éstos están
obligados a enfocar de muy lejos. Yo constaté con enojo
que ninguno me hablaba precisamente de las fotos que me
interesan, de las que me producen placer o emoción. ¿Qué
me importaban a mí las reglas de composición del paisaje
fotográfico o, en el otro extremo, la Fotografía como rito
familiar? Cada vez que leía algo sobre la Fotografía pensa-
ba en tal o cual foto preferida, y ello me encolerizaba. Pues

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 la lacámara lúcida
cámara lúcida 29
29

yo no veía más que el referente, el objeto deseado, el cuer-

po querido; pero una voz importuna (la voz de la ciencia)
me decía entonces con tono severo: «Vuelve a la Fotogra-
fía. Lo que ves ahí y que te hace sufrir está comprendido en
la categoría de “Fotografías de aficionados”, sobre la que
ha tratado un equipo de sociólogos: no es más que la hue-
lla de un protocolo social de integración destinado a sacar
a flote a la Familia, etcétera». Sin embargo, yo persistía;
otra voz, la más fuerte, me impulsaba a negar el comenta-
rio sociológico; frente a ciertas fotos yo deseaba ser salva-
je, inculto. Así iba yo, no osando reducir las innumerables
fotos del mundo, ni tampoco hacer extensivas algunas de
las mías a toda la Fotografía: en resumen, que me encon-
traba en un callejón sin salida y puede decirse que «cientí-
ficamente» solo y desarmado.

Me dije entonces que ese desorden y ese dilema sacados

a la luz por el deseo de escribir sobre la Fotografía refleja-
ban perfectamente una especie de incomodidad que siem-
pre había experimentado: la de ser un sujeto que se bam-
bolea entre dos lenguajes, expresivo el uno, crítico el otro;
y en el seno de este último, entre varios discursos, los de la
sociología, de la semiología y del psicoanálisis —pero que,
por la insatisfacción en la que me encontraba finalmente de
unos y de otros, yo evidenciaba lo único que había de se-
guro en mí (por ingenuo que fuese): la resistencia furibunda
a todo sistema reductor—. Pues cada vez que, habiendo re-
currido de algún modo a uno de ellos, sentía un lenguaje
hacerse consistente y de este modo deslizar hacia la re-
ducción y la reprimenda, lo abandonaba poco a poco y bus-
caba en otra dirección: me ponía a hablar de otro modo.

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 30
30 la lacámara lúcida
cámara lúcida

Valía más, de una vez por todas, convertir en razón mi pro-

testa de singularidad, e intentar hacer de la «antigua sobe-
ranía del yo» (Nietzsche) un principio heurístico. Resolví,
pues, tomar como punto de partida para mi investigación
apenas algunas fotos, aquellas de las que estaba seguro que
existían para mí. Nada que tuviese que ver con un corpus:
sólo algunos cuerpos. En este debate, convencional en su-
ma, entre la subjetividad y la ciencia, yo llegaba a esta cu-
riosa idea: ¿por qué no tendríamos, de algún modo, una
nueva ciencia por objeto? ¿Una Mathesis singularis (y ya
no universalis)? Acepté, por tanto, erigirme en mediador
de toda la Fotografía: intentaría formular, a partir de algu-
nos movimientos personales, el rasgo fundamental, el univer-
sal sin el cual no habría Fotografía.

Heme, pues, a mí mismo como medida del «saber» fo-

tográfico. ¿Qué es lo que sabe mi cuerpo sobre la Fotogra-
fía? Observé que una foto puede ser objeto de tres prácti-
cas (o de tres emociones, o de tres intenciones): hacer,
experimentar, mirar. El Operator es el Fotógrafo. Specta-
tor somos los que compulsamos en los periódicos, libros,
álbumes o archivos, colecciones de fotos. Y aquél o aquello
que es fotografiado es el blanco, el referente, una especie de
pequeño simulacro, de eidólon emitido por el objeto, que
yo llamaría de buen grado el Spectrum de la Fotografía
porque esta palabra mantiene a través de su raíz una rela-
ción con «espectáculo» y le añade ese algo terrible que hay
en toda fotografía: el retorno de lo muerto.
Una de esas prácticas me estaba prohibida y no podía tra-
tar de interrogarla: yo no soy fotógrafo, ni tan sólo aficiona-
do: demasiado impaciente para serlo: necesito ver enseguida

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 la lacámara lúcida
cámara lúcida 31
31

aquello que he producido (¿y el Polaroïd? Divertido, pero

decepcionante, salvo cuando un gran fotógrafo se mezcla
en ello). Podía suponer que la emoción del Operator (y por
tanto la esencia de la Fotografía según-el-Fotógrafo) tenía
alguna relación con el «agujerito» (sténopé) a través del
cual mira, limita, encuadra y pone en perspectiva lo que
quiere «coger» (sorprender). Técnicamente, la Fotografía
se halla en la encrucijada de dos procedimientos completa-
mente distintos; el uno es de orden químico: es la acción de
la luz sobre ciertas sustancias; el otro es de orden físico: es
la formación de la imagen a través de un dispositivo óptico.
Me parecía que la Fotografía del Spectator descendía esen-
cialmente, si así se puede decir, de la revelación química del
objeto (del que recibo, con efecto retardado, los rayos), y
que la Fotografía del Operator iba ligada por el contrario a
la visión recortada por el agujero de la cerradura de la ca-
mera obscura. Pero yo no podía hablar de aquella emoción
(o de esa esencia), no habiéndola conocido jamás; no podía
unirme a la cohorte de aquellos (los más) que tratan de la
Foto-según-el-Fotógrafo. No tenía a mi disposición más
que dos experiencias: la del sujeto mirado y la del sujeto
mirante.

Puede ocurrir que yo sea mirado sin saberlo, y sobre esto

todavía no puedo hablar puesto que he decidido tomar como
guía la conciencia de mi emoción. Pero muy a menudo (de-
masiado a menudo, para mi gusto) he sido fotografiado a sa-
biendas. Entonces, cuando me siento observado por el obje-
tivo, todo cambia: me constituyo en el acto de «posar», me
fabrico instantáneamente otro cuerpo, me transformo por
adelantado en imagen. Dicha transformación es activa: sien-

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 32
32 la lacámara lúcida
cámara lúcida

to que la Fotografía crea mi cuerpo o lo mortifica, según su

capricho (apólogo de este poder mortífero: ciertos partida-
Freund,
p. 101 rios de la Comuna pagaron con la vida su complacencia en
posar junto a las barricadas: vencidos, fueron reconocidos
por los policías de Thiers y casi todos fusilados).
Posando ante el objetivo (quiero decir: siendo cons-
ciente de posar, incluso de forma fugaz), yo no arriesgo
tanto (al menos por ahora). Sin duda, mi existencia la ex-
traigo metafóricamente del fotógrafo. Pero por más que
esta dependencia sea imaginaria (y de lo más puro de lo
Imaginario), la vivo con la angustia de una filiación incier-
ta: una imagen —mi imagen— va a nacer: ¿me parirán como
un individuo antipático o como un «buen tipo»? ¡Ah, si yo
pudiese salir en el papel como en una tela clásica, dotado de
un aire noble, pensativo, inteligente, etcétera! En suma, ¡si
yo pudiese ser «pintado» (por Ticiano) o «dibujado» (por
Clouett)! Pero lo que yo quisiera que se captase es una tex-
tura moral fina, y no una mímica, y como la fotografía es
poco sutil, salvo en los grandes retratistas, no sé cómo in-
tervenir desde el interior sobre mi piel. Decido «dejar flo-
tar» sobre los labios y en los ojos una ligera sonrisa que yo
quisiera «indefinible» y con la que yo haría leer, al mismo
tiempo que las cualidades de mi naturaleza, la conciencia
divertida que tengo de todo el ceremonial fotográfico: me
presto al juego social, poso, lo sé, quiero que todos lo se-
páis, pero este suplemento del mensaje no debe alterar en
nada (a decir verdad, cuadratura del círculo) la esencia pre-
ciosa de mi individuo: aquello que yo soy, al margen de to-
da efigie. Yo quisiera en suma que mi imagen, móvil, so-
metida al traqueteo de mil fotos cambiantes, a merced de
las situaciones, de las edades, coincida siempre con mi «yo»
(profundo, como es sabido); pero es lo contrario lo que se
ha de decir: es «yo» lo que no coincide nunca con mi ima-
gen; pues es la imagen la que es pesada, inmóvil, obstinada

001-144 La camara [Link] 32 03/02/2020 [Link]

 la lacámara lúcida
cámara lúcida 33
33

(es la causa por la que la sociedad se apoya en ella), y soy

«yo» quien soy ligero, dividido, disperso y que, como un
ludión, no puedo estar quieto, agitándome en mi bocal: ¡ah,
si por lo menos la Fotografía pudiese darme un cuerpo neu-
tro, anatómico, un cuerpo que no significase nada! Por des-
gracia, estoy condenado por la Fotografía, que cree obrar
bien, a tener siempre un aspecto: mi cuerpo jamás encuen-
tra su grado cero, nadie se lo da (¿quizá tan sólo mi madre?
Pues no es la indiferencia lo que quita peso a la imagen —no
hay nada como una foto «objetiva», del tipo «Photoma-
ton», para hacer de usted un individuo penal, acechado por
la policía—, es el amor, el amor extremo).
Verse a sí mismo (de otro modo que en un espejo): a es-
cala de la Historia este acto es reciente, por haber sido el
retrato, pintado, dibujado o miniaturizado, hasta la difu-
sión de la Fotografía, un bien restringido, destinado por
otra parte a hacer alarde de un nivel financiero y social —y,
de cualquier manera, un retrato pintado, por parecido que
sea (esto es lo que intento probar), no es una fotografía—.
Es curioso que no se haya pensado en el trastorno (de civi-
lización) que este acto nuevo anuncia. Yo quisiera una
Historia de las Miradas. Pues la Fotografía es el adveni-
miento de yo mismo como otro: una disociación ladina de
la conciencia de identidad. Algo aún más curioso: es antes
de la Fotografía cuando los hombres hablaron más de la vi-
sión de doble. Se compara la heautoscopia a una alucinosis; Gayral,
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durante siglos fue un gran tema mítico. Pero hoy ocurre
como si desechásemos la locura profunda de la Fotografía:
ésta sólo nos recuerda su herencia mítica por el ligero ma-
lestar que me embarga cuando «me» miro en un papel.
Ese trastorno es en el fondo un trastorno de propiedad.
El Derecho ya lo ha dicho a su manera: ¿a quién pertenece
la foto?, ¿al sujeto (fotografiado)?, ¿al fotógrafo? El paisa- Chevrier-
Thibaudeau
je mismo, ¿no es acaso algo más que una especie de présta-

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cámara lúcida

mo hecho por el propietario del terreno? Innumerables pro-

cesos, según parece, han expresado esta incertidumbre de
una sociedad para la cual era lógico que el ser fuese incierto.
La Fotografía transformaba el sujeto en objeto e incluso, si
cabe, en objeto de museo: para tomar los primeros retratos
(hacia 1840) era necesario someter al sujeto a largas poses
bajo una cristalera a pleno sol; devenir objeto hacía sufrir
como una operación quirúrgica; se inventó entonces un apa-
rato llamado apoyacabezas, especie de prótesis invisible al
Freund, objetivo que sostenía y mantenía el cuerpo en su pasar a la in-
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movilidad: este apoyacabezas era el pedestal de la estatua en
que yo me iba a convertir, el corsé de mi. esencia imaginaria.
La Foto-retrato es una empalizada de fuerzas. Cuatro
imaginarios se cruzan, se afrontan, se deforman. Ante el
objetivo soy a la vez: aquel que creo ser, aquel que quisie-
ra que crean, aquel que el fotógrafo cree que soy y aquel de
quien se sirve para exhibir su arte. Dicho de otro modo,
una acción curiosa: no ceso de imitarme, y es por ello por
lo que cada vez que me hago (que me dejo) fotografiar, me
roza indefectiblemente una sensación de inautenticidad, de
impostura a veces (tal como pueden producir ciertas pe-
sadillas). Imaginariamente, la Fotografía (aquella que está
en mi intención) representa ese momento tan sutil en que,
a decir verdad, no soy ni sujeto ni objeto, sino más bien un
sujeto que se siente devenir objeto: vivo entonces una mi-
croexperiencia de la muerte (del paréntesis): me convierto
verdaderamente en espectro. El Fotógrafo lo sabe per-
fectamente, y él mismo tiene miedo (aunque sólo sea por
razones comerciales) de esta muerte en la cual su gesto va a
embalsamarme. Nada sería más gracioso (si uno no fuese la
víctima pasiva, el plastrón, como decía Sade) que las con-
torsiones de los fotógrafos para «hacer vivo»: pobres ideas:
me hacen sentar ante mis pinceles, me hacen salir («fuera»
es más viviente que «dentro»), me hacen posar ante una es-

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calera porque hay un grupo de niños que juega detrás de

mí, divisan un banco y enseguida (vaya ganga) me hacen
sentar en él. Diríase que, aterrado, el Fotógrafo debe lu-
char tremendamente para que la Fotografía no sea la Muer-
te. Pero yo, objeto ya, no lucho. Presiento que de esta pe-
sadilla habré de ser despertado más duramente aún; pues
no sé lo que la sociedad hace de mi foto, lo que lee en ella
(de todos modos, hay tantas lecturas de un mismo rostro);
pero, cuando me descubro en el producto de esta opera-
ción, lo que veo es que me he convertido en Todo-Imagen,
es decir, en la Muerte en persona; los otros —el Otro— me
despojan de mí mismo, hacen de mí, ferozmente, un obje-
to, me tienen a su merced, a su disposición, clasificado en
un fichero, preparado para todos los sutiles trucajes: un ex-
celente fotógrafo, un día, me fotografió; creí leer en esa
imagen la pesadumbre de un reciente duelo: por una vez la
Fotografía me reproducía a mí mismo; pero algo más tarde
encontré esta misma foto en la tapa de un libelo; mediante
el artificio de un tiraje, yo tenía sólo un horrible rostro
desinteriorizado, siniestro e ingrato como la imagen que
los autores del libro querían dar de mi lenguaje. (La «vida
privada» no es más que esa zona del espacio, del tiempo, en
la que no soy una imagen, un objeto. Es mi derecho políti-
co a ser un sujeto lo que he de defender.) En el fondo, a lo
que tiendo en la foto que toman de mí (la «intención» con
que la miro), es a la Muerte: la Muerte es el eidos de esa Foto.
También, curiosamente, lo único que soporto, que me gus-
ta, que me es familiar cuando me fotografían es el ruido del
aparato. Para mí, el órgano del Fotógrafo no es el ojo (que
me aterra), es el dedo: lo que va ligado al disparador del ob-
jetivo, al deslizarse metálico de las placas (en los casos en
que el aparato consta todavía de ellas). Gusto de esos rui-
dos mecánicos de una manera casi voluptuosa, como si, en
la fotografía, fuesen aquello —y nada más que aquello— a

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lo que mi deseo se aferra, rompiendo con su breve chasqui-

do la capa mortífera de la Pose. Para mí, el ruido del Tiempo
no es triste: me gustan las campanas, los relojes... —y re-
cuerdo que originariamente el material fotográfico utilizaba
las técnicas de ebanistería y de la mecánica de precisión: los
aparatos, en el fondo, eran relojes para ser contemplados y
quizás alguien de muy antiguo en mí oye todavía en el apa-
rato fotográfico el ruido viviente de la madera.

El desorden que desde el primer paso encontré en la

Fotografía, con todas las prácticas y todos los temas mez-
clados, lo volví a encontrar en las fotos del Spectator que
yo era y que me disponía ahora a interrogar.
Veo fotos por todas partes, como cada uno de nosotros
hoy en día; provienen de mi mundo, sin que yo las solici-
te; no son más que «imágenes», aparecen de improviso. Sin
embargo, entre aquellas que habían sido escogidas, evalua-
das, apreciadas, reunidas en álbumes o en revistas y que
por consiguiente habían pasado por el filtro de la cultura,
constaté que había algunas que provocaban en mí un júbi-
lo contenido, como si remitiesen a un centro oculto, a un
caudal erótico o desgarrador escondido en el fondo de mí
(por serio que fuese el tema); y que otras, por el contrario,
me eran tan indiferentes que, a fuerza de verlas multipli-
carse como la mala hierba, experimentaba hacia ellas una
especie de aversión, de irritación incluso: hay momentos
en que detesto la Foto: ¿qué me importan a mí los viejos
troncos de árboles de Eugene Atget, los desnudos de Pie-
rre Boucher, las sobreimpresiones de Germaine Krull (por
citar sólo nombres antiguos)? Más aún: constataba que en
el fondo nunca me gustaban todas las fotos de un mismo

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 «De Stieglitz sólo me gusta
su fotografía más conocida...»

Alfred Stieglitz: La terminal de tranvías de caballos,

Nueva York, 1893 (© Museum of Modern Art, Nueva York).

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fotógrafo: de Stieglitz sólo me gusta (pero con locura) su foto

más conocida (La terminal de tranvías de caballos, Nue-
va York, 1893); otra foto de Mapplethorpe me inducía a
creer que había encontrado «mi» fotógrafo; pero no, no
me gusta en absoluto Mapplethorpe. No podía, pues,
acceder a aquella cómoda noción, cuando se quiere hablar
sobre historia, cultura, estética, llamada estilo de un artis-
ta. Sentía a través de la fuerza de mis reacciones, de su
desorden, de su azar, de su enigma, que la Fotografía es
un arte poco seguro, tal como lo sería (si nos empeñára-
mos en establecerla) una ciencia de los cuerpos objeto de
deseo o de odio.
Veía perfectamente que se trataba de movimientos de
una subjetividad fácil que se malogra tan pronto como ha
sido expresada: me gusta/no me gusta: ¿quién de nosotros
no tiene una tabla interior de preferencias, de repugnan-
cias, de indiferencias? Pero precisamente: siempre he teni-
do ganas de argumentar mis humores; no para justifi-
carlos; y menos aún para llenar con mi individualidad el
escenario del texto; sino al contrario, para ofrecer tal indi-
vidualidad, para ofrendarla a una ciencia del sujeto, cuyo
nombre importa poco, con tal de que llegue (está dicho
muy pronto) a una generalidad que no me reduzca ni me
aplaste. Era necesario verlo.

Decidí entonces tomar como guía de mi nuevo análisis

la atracción que sentía hacia ciertas fotos. Pues, por lo me-
nos, de lo que estaba seguro era de esta atracción. ¿Cómo
llamarla? ¿Fascinación? No, la fotografía que distingo de
las otras y que me gusta no tiene nada del punto seductor
que se balancea ante los ojos y nos hace mecer la cabeza; lo

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que aquélla produce en mí es lo contrario mismo del en-

torpecimiento; es más bien una agitación interior, una
fiesta, o también una actividad, la presión de lo indecible
que quiere ser dicho. ¿Y entonces? ¿Es acaso interés? No,
interés es demasiado poco; no tengo necesidad de interro-
gar mi emoción para enumerar las distintas razones que
hacen interesarse por una foto; se puede: ya sea desear el
objeto, el paisaje, el cuerpo que la foto representa; ya sea
amar o haber amado el ser que nos muestra para que lo re-
conozcamos; ya sea asombrarse de lo que se ve en ella; ya
sea admirar o discutir la técnica empleada por el fotógra-
fo, etcétera; pero todos estos intereses son flojos, hetero-
géneos; tal foto puede satisfacer uno de ellos e interesarme
débilmente; y si tal otra me interesa fuertemente, quisiera
saber qué es lo que en esta foto me hace vibrar. Asimismo,
me parecía que la palabra más adecuada para designar
(provisionalmente) la atracción que determinadas fotos
ejercen sobre mí era aventura. Tal foto me adviene, tal
otra no.
El principio de aventura me permite hacer existir la Fo-
tografía. Inversamente, sin aventura no hay foto. Cito a
Sartre: «Las fotos de un periódico pueden muy bien no de- Sartre,
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cirme nada», es decir, las miro sin hacer posición de exis-
tencia. Las personas cuya fotografía veo entonces son efec-
tivamente alcanzadas a través de esta fotografía, pero sin
posición existencial, justamente igual que el Caballero y la
Muerte, los cuales son alcanzados a través del grabado de
Durero, pero sin que yo los establezca. Podemos, por otra
parte, encontrar casos en que la fotografía me deja en tal
estado de indiferencia que ni tan siquiera efectúo la «pues-
ta en imagen». La fotografía está vagamente constituida en
objeto, y los personajes que figuran en ella están en efecto
constituidos en personajes, pero sólo a causa de su pa-
recido con seres humanos, sin intencionalidad particular.

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