a Violeta Lárez

Miguel Astor

Armonía para hoy

-1-
 PREFACIO

“La armonía, nuestra vieja amiga” (así la llama Hindemith en el prólogo de su

“Armonía Tradicional”) vuelve por sus fueros. ¿Tiene sentido que a estas alturas del
partido, sigamos estudiando las “vetustas” reglas de la armonía? En efecto, cada vez más
se alzan voces que, a comienzos del siglo XXI, aducen que las viejas “ciencias” de la
enseñanza de la composición deberían cambiar e incluso abolirse. Claro, son muchos años
ya en que los tratados de armonía han permanecido invariables con su rosario de reglas
de conducción de voces y de prohibiciones de toda índole ¿Qué tan necesario es el estudio
de la armonía tradicional hoy en día? ¿Qué tiene que ver con el lenguaje musical de
nuestra época? ¿Qué sentido tiene el estudio de la armonía basado en reglas que se
presentan como leyes divinas? ¿No será mejor reducir el estudio de la armonía al mínimo
necesario y concentrar los esfuerzos en otros aspectos? ¿Qué hay que añadir? ¿Qué hay
que quitar?

Antes de responder estas preguntas es necesario percatarnos de que el significado

del estudio de la armonía ha cambiado radicalmente desde la época en que los primeros
tratados fueron escritos. El primer tratado de armonía en el sentido moderno del término
fue el escrito por Jean Philippe Rameau en el siglo XVIII, y desde entonces se han
publicado una buena cantidad de textos que, en lo esencial, mantienen una estructura
similar en cuanto a los temas y a la manera de presentarlos. Tendríamos que darnos
cuenta que para un estudiante de los siglos XVIII y XIX la armonía tonal era el lenguaje
musical de su época. Rameau estaba enseñando a componer. Al ingresar a la cátedra de
armonía del conservatorio, el estudiante sabía que entraba a la cátedra de composición y
que en la clase de armonía iba a comenzar a componer en el lenguaje de su época. En la
última sinfonía que se hubiera estrenado encontraría acordes con 7mas que bajaban y
sensibles que subían, que los compositores más notables y avanzados de su época huían de
las quintas y las octavas análogas como quien huye de la peste y así por el estilo, las
reglas de la armonía eran las reglas de la composición. Y de allí a considerarlas las reglas
de la música por excelencia no había más que un pequeño paso. Hoy, por supuesto, no es
así.

-2-
 ¿Cuándo cambia esta concepción en la mentalidad de los músicos? ¿Cómo se
establece este cambio? Es la música la que marca el momento del cambio. Evidentemente
no es lo mismo el lenguaje de Beethoven que el de Chopin o Liszt, pero en lo sustancial
tanto uno como los otros respetan en general las mismas convenciones armónicas. Un
poco más de audacia por momentos, modulaciones más lejanas y más rápidas, pero en el
fondo las diferencias de lenguaje entre unos y otros compositores no están en el plano
armónico exclusivamente sino en otros aspectos de la música, a veces con mayor
importancia inclusive como la textura, el ritmo o la orquestación o el carácter.
Seguramente si Beethoven o Mozart se hubieran topado con Chopin o Liszt, habrían
peleado, pero no se habrían desconocido como compositores. No hubieran dicho “¡Esto no
es música!”, a lo sumo habrían dicho “¡Qué música tan horrible!”1 Otros compositores
sacudirán el lenguaje hasta llevarlo al extremo, como el Wagner de “Tristán”, César
Franck y los últimos postrománticos. Sin embargo el cambio radical de lenguaje se va a
presentar con dos fenómenos de tipo histórico-estilístico. Uno, el impresionismo. Por
primera vez la música no se va a basar en las convenciones tonales, sino que la sonoridad
por la sonoridad misma va a adquirir una autonomía completamente desconocida hasta
entonces. El impresionismo va a hacer uso de escalas y modos ajenos al sistema tonal
mayor-menor, el cual había usurpado la concepción misma de la música. Por fin
conoceremos otros materiales, la disonancia perderá esa especie de “estigma tácito” que
la subordina siempre a las consonancias. Casi simultáneamente, con el impresionismo,
surge como la lógica evolución de la tonalidad como lenguaje, el atonalismo libre y su más
importante sucedáneo el dodecafonismo. Pero más que una evolución de la tonalidad, el
atonalismo puede considerarse una reacción contra la misma. Estos dos fenómenos se dan
en la música en los años inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial, la
llamada en su tiempo la “Gran Guerra” por lo que no sería exagerado afirmar que para
los hombres de entonces no sería extraño concluir que lo que pasaba en la música
representaba el final de un mundo. La “civilización tonal” desaparecía, tal como el mundo
conocido hasta entonces volaba en pedazos.

Otro fenómeno va a afectar como nunca antes a la música desde el campo de lo

popular. Es el jazz. Este tomará los materiales armónicos y los trastocará de tal modo

1
O a lo mejor no. Quién sabe si se habrían entusiasmado ante la novedad y la hubieran aupado.

-3-
que conoceremos por primera vez el uso libre de los acordes disonantes de 7ª , 9ª además
de emplear todo un mundo armónico que simplemente había sido ignorado si es que
alguna vez se conoció, en la armonía tradicional del conservatorio. ¿Cuántas veces los
egresados de las cátedras de armonía del conservatorio han sentido envidia de sus colegas
jazzistas? Muchas, sin lugar a dudas. Quizás más que la que pueden haber sentido los
jazzistas por sus colegas “académicos”. Esto no quiere decir que la llamada “armonía
popular” sea la panacea. Lo que se gana en originalidad de acordes se pierde en cuanto a
destreza de conducción de voces. Entonces, para ulteriores procesos en el aprendizaje de
la composición como el aprendizaje de la fuga, de la orquestación y de las formas
musicales, la armonía popular muestra esa carencia fundamental. Creemos, entonces, que
ambas “armonías” deben complementarse y, ¿por qué no decirlo?, respetarse.

La otra pregunta es ¿para qué sirve y a quién le sirve la armonía tradicional?

Tratemos de responder la primera pregunta. Hoy es muy difícil detectar el “talento” para
la composición en los aspirantes a ingresar a la carrera de Composición en las
universidades nacionales. Las pruebas de admisión, generalmente se basan casi siempre
en ver los trabajos creativos de los aspirantes. Pero ¿cuál es el patrón para evaluar si una
composición es original, o para decirlo de otro modo, ¿ cómo puede una composición
demostrar la capacidad de elaborar ideas musicales? Tenemos que convenir que en la
mayoría de los casos, la evaluación es subjetiva y depende del criterio de unos profesores
que el estudiante ni siquiera ha conocido, y mucho menos consultado. Pero un estudiante
que demuestre originalidad y oficio al armonizar una melodía, es probable que sea un
brillante estudiante de composición. Porque el proceso creativo que interviene en la
armonización de una melodía, es el mismo que tiene el compositor cuando crea una obra.
No es una garantía, pero es una posibilidad objetiva. O dicho en otros términos no es el
único factor, pero ayuda.

¿Cuáles serían los objetivos centrales de un curso de armonía? En primer término,

armonizar melodías originalmente utilizando con eficiencia los recursos de la tonalidad.
En segundo término comprender y manejar los diversos procesos de conducción de voces.
Tercero, familiarizar al estudiante con los procesos armónicos a través de herramientas de
análisis musical. Por último, pero no menor, aplicar los recursos armónicos en la

-4-
elaboración de arreglos corales y en la composición de formas musicales sencillas que lo
preparen para futuros retos en el estudio de la composición libre.

Ha sido un aspecto central de este texto aclarar lo relativo a la notación armónica.

Es frecuente ver como en nuestros conservatorios y en no pocos textos, se abusa de la
mezcla de notaciones y de la creación de signos especiales evitando un proceso de
unificación de este aspecto esencial para el estudio de la armonía. Queremos dejar claro
que la mezcla de notaciones es una práctica tan perniciosa como el desconocimiento de las
mismas, o el creer que alguna es superior a las otras. O lo que es peor, el creer que anotar
las cosas de cualquier manera es igualmente válido. En ese sentido, es bueno el momento
para aclarar cuáles son dichas notaciones, cual es su finalidad y cómo las deberíamos
utilizar en el estudio de la armonía tradicional.

La notación más sencilla2 es la notación alfabética, propia de la armonía popular y

del jazz. Con ella reconocemos de inmediato cuáles son las notas de un acorde, cuáles sus
agregados y cuáles las alteraciones del mismo, e inclusive cuál es la nota del bajo, no
vinculándola directamente al acorde per se. Es muy útil en su contexto natural, cual es el
de la música popular puesto que informa de inmediato sobre los puntos señalados lo que
permite en un momento dado saber cual es la sonoridad del acorde. . Esta notación se basa
en el sistema anglosajón de denominar las notas:

La Si Do Re Mi Fa Sol
A B C D E F G

En segundo término tenemos la notación por grados la cual ofrece la ventaja de

que nos informa de inmediato acerca de la ubicación en la escala de los acordes así como
de las inversiones, para lo cual hace uso de la notación tradicional del bajo cifrado. No
nos dice nada acerca del modo de los acordes ni de sus funciones, lo cual en un momento
dado hace que no se comprenda el por qué de ciertas relaciones armónicas. Sin embargo
al ubicar los acordes en la escala, amplía el rango de información de la notación
alfabética:

2
Cuando decimos “más sencilla” o “más compleja” no queremos dar la impresión de que una es inferior que
la otra, o que hay algún tipo de sentido peyorativo. Al contrario. Le damos el mismo valor a todas las
notaciones y recomendamos que se estudien y apliquen todas con igual interés.

-5-
I, I6, I64, II, II6, II64, III, III6, III64, IV, IV6, IV64 V, V6, V64, VI, VI6, VI64 VII, VII6, VII64,

Por último está la notación funcional, cual es la que utilizamos en este texto. En
ella los acordes son analizados en virtud del efecto psicológico que producen en nosotros.
Esto permite explicar la naturaleza de los enlaces armónicos y relacionar diversos tipos de
enlaces así como comprender por qué algunos acordes en diferentes contextos se
comportan de manera diferente. En el siguiente cuadro las mostramos con la nomenclatura
respectiva para los modos mayores y menores.

Funciones Principales Funciones Secundarias

Tónica (T ó t) , Subdominante (S Análogas (Tp–tP) (Sp-sP) (Dp)
ó s), Dominante (D ó d) Condicionales (Tc-tC) (Sc-sC)
(dC)

En esta notación las inversiones se indican señalando el elemento de la tríada que

se encuentra en el bajo. Así: T3 (Tónica con la 3ª en el bajo), S5 (Subdominante con la 5ª en
el bajo).3 Y las agregaciones se colocan al lado del signo de la función: D7 (Dominante con
7ª) T6 (Tónica con 6ª añadida). Es por tanto un error garrafal mezclar notaciones. Esto es
decir utilizar T64 en el sentido de T5, V64 53 en el sentido de doble retardo de la dominante,
o peor aún G64 en el sentido de acorde sol en segunda inversión. Tal exigencia podría
parecer excesiva rigidez por parte nuestra, pero argumentamos en contra que es necesario
establecer una notación coherente para el estudio de la armonía que permita la
comunicación entre los diversos estudiosos. Como no hay congresos de notación musical,
cosa que sería por lo demás muy útil para el estudio de la música4, cada texto establece
una notación particular que no pocas veces resulta contradictoria. Nosotros creemos que
si establecemos claramente cuales son los tipos de notación y hacemos esfuerzos por no
mezclar, contribuimos con esa necesaria unificación de la notación armónica. O en todo
caso “echamos más leña al fuego” de la confusión general.

Tradicionalmente, la armonía se ha enseñado utilizando como metodología la

realización de bajetes o “bajos cifrados”, técnica que si bien ha demostrado ser efectiva
desde el punto de vista pedagógico, es una técnica anacrónica e insuficiente para alcanzar
los objetivos planteados. Es por eso que en este texto, el uso del bajo cifrado se limita al

3
Por razones tipográficas sólo podemos colocar la inversión como un subíndice, pero en realidad la cifra
debería colocarse debajo del signo de la función.
4
Tarea ésta, que sería importante para los musicólogos.

-6-
mínimo indispensable, para poder hacer énfasis en los demás aspectos de la problemática
armónica. A partir de cierto punto, abandonamos este tipo de notación para concentrarnos
exclusivamente en la notación funcional. Hemos tratado también de, a partir de cierto
momento ejemplificar lo más posible, con ejemplos tomados del repertorio, así como
plantear la forma tradicional de enseñar algunos temas (como el de la modulación y el de
los acordes alterados) acompañada de nuestra crítica a la misma, la cual no en pocas
veces resulta un tanto irreal, y ¿por qué no decirlo?, antimusical. No debemos perder de
vista que la armonía forma parte de los estudios de composición, por lo que utilizar
procedimientos complicados, pero que estamos seguros nunca fueron empleados por los
compositores de la era armónica, sólo resulta útil como ejercicio para desarrollar la
agilidad mental, pero para nada más.

Lo mismo con respecto al tema de las antipáticas “reglas”. Ellas son necesarias
para facilitar el aprendizaje de los procesos armónicos y de conducción de voces, pero
desde el punto de vista teórico dejan mucho que desear en cuanto a la comprensión del
“por qué” de dicha normativa. En general, no hay un consenso sobre lo que se puede
considerar una “regla” en el estudio de la armonía. Cada tratadista ofrece su visión
particular, lo cual hace que lo que uno prohíbe el otro lo permite. Entonces, el tema de las
reglas de la armonía, puede parecer muy amplio al estudiante principiante. Pero creemos
que en forma absoluta, lo que se podría llamar propiamente reglas objetivas son en
realidad muy pocas, yo diría que son apenas cinco, y se trata de aquellas en las cuales
todos (o la mayoría) de los tratadistas están generalmente de acuerdo5. Todas las demás
reglas o posibilidades, como preferimos definirlas, admiten un mayor o menor grado de
flexibilidad o subjetividad. Estas “reglas” primordiales podrían reducirse a las siguientes:
1) EVITAR LAS 5as Y 8as CONSECUTIVAS.
Es decir paralelas. Nosotros preferimos llamarlas consecutivas, porque las
evitamos aunque no sean paralelas. Sobre las llamadas 5as y 8as directas u “ocultas” no
hay un consenso único. Algunos las prohíben entre voces extremas siguiendo una regla de
contrapunto. Otros las prohíben entre todas las voces. En nuestro caso no las tomaremos
en cuenta atendiendo a la práctica común de los compositores de la era tonal. Por otra

5
Y no metamos en el lío a los compositores, porque más de una vez las rompen. Al respecto la máxima sería
muy simple: Bach lo puede hacer porque es Bach.

-7-
parte creemos que sobrecargar el estudio de la armonía con reglas provenientes del
contrapunto complica innecesariamente el problema de estudio6.
2) LAS 7as Y LAS 9as RESUELVEN POR GRADO CONJUNTO GENERALMENTE
DESCENDENTE

La 7ª puede resolver en forma descendente o ascendente excepcionalmente. La 9ª

resuelve en forma descendente en todos los casos.

3) EVITAR LOS INTERVALOS MELÓDICOS AUMENTADOS.

Los intervalos disminuidos están permitidos en cualquier caso. La razón de esta

regla debe estar en la dificultad vocal para la entonación de los intervalos aumentados, en
tanto que los intervalos disminuidos si resuelven, como suele suceder en la dirección
contraria resultan muy accesibles desde el punto de vista vocal.

4) LAS NOTAS ALTERADAS RESUELVEN CROMÁTICAMENTE EN EL SENTIDO DE LA

ALTERACIÓN, (ASCENDIENDO SI ES SOSTENIDO, DESCENDIENDO SI ES BEMOL)

La razón de esta regla es puramente melódica, forma parte sustancial de los

principios de conducción de voces.

5) NO DUPLICAR NOTAS DE RESOLUCIÓN OBLIGATORIA

No duplicar las sensibles ni las 7as o 9as ni las notas alteradas. De otro modo, la
formación de 8as consecutivas sería inevitable. Quizás podamos añadir una que otra en el
transcurso del texto. Pero como se ve, sobran los dedos de la mano para contar las reglas
en las que, en general todo el mundo está de acuerdo.

Este texto aspira a ser un manual práctico para estudiantes. Se incluyen junto con cada
tema los ejercicios correspondientes que generalmente dividimos en tres tipos:

1. Armonización de funciones tonales y/o bajo cifrado.

2. Armonización de melodías con bajo cifrado dado.
3. Armonización de melodías.

6
Hay una cierta polémica en cuanto a qué debería estudiarse primero, si el contrapunto o la armonía. Al
respecto nuestra opinión es que debería comenzarse el estudio con la armonía y añadir paralelamente el del
contrapunto una vez que se haya aprobado el primer año de estudios de armonía, según el pensa de los
conservatorios.

-8-
 Como ya hemos dicho, la armonización de melodía es la destreza fundamental que hay
que adquirir en este curso. Hacia allá deben dirigirse los esfuerzos, especialmente para
asimilar la particular sonoridad de cada formación armónica. Sólo así, el estudioso
desarrollará la habilidad para escoger la armonía adecuada en un momento dado. Por
último debemos decir que la finalidad del estudio de la armonía es preparar al joven
estudioso para el trabajo de composición7. Por eso en la última parte incluimos ejercicios
destinados a desarrollar este aspecto. El estudio de pequeñas formas musicales nos
permite aplicar los conocimientos en un plano más concreto que el del simple coral a
cuatro voces. Damos también una pequeña introducción a la armonía postonal, con la
finalidad de preparar el oído a nuevas sonoridades y finalmente una pequeñísima muestra
de la armonía popular, que tanta importancia ha tenido en el siglo XX.

Habría que tratar el punto de la importancia del uso de un instrumento armónico

para el aprendizaje de la armonía. Es indudable que el conocimiento instrumental del
piano para tocar los ejemplos y los ejercicios realizados se da por descontada. El
conocimiento de otros instrumentos armónicos puede ser igualmente de utilidad no para
tocar los ejemplos pero proporciona la capacidad de desarrollar el oído armónico. Cómo
mejoraría nuestro solfeo si nuestros muchachos en Venezuela aprendieran a tocar el
cuatro como instrumento complementario antes de entrar al curso académico de armonía8.
Cuanto serviría para comprender los fenómenos armónicos si los estudiantes llegaran a la
clase de armonía con un conocimiento más o menos importante de la armonía popular a
través del cuatro. Si aprendieran cómo acompañar con dicho instrumento, canciones de
distinto nivel. Aún es una utopía que algún día debe ser comprendida e implementada en
nuestras instituciones educativas musicales.

Este texto está destinado a los cursantes de armonía en conservatorios y

universidades venezolanas, así como para los cursantes de las asignaturas Lectura

7
Aunque decimos “joven” creemos que para emprender este estudio hace falta tener una cierta madurez tanto
física como intelectual. Diríamos que una buena edad para empezar este trabajo es a los dieciocho años de
edad. Es decir, apenas terminada la adolescencia, lo que no obsta para que se pueda hacer algún tipo de
trabajo preliminar para los más jóvenes, pero sin el compromiso estricto de lograr todas las destrezas. Al
respecto deberían modificarse las condiciones de estudio de armonía en los conservatorios venezolanos donde
frecuentemente vemos en un mismo curso adultos y personas muy jóvenes, lo que impide a los primeros
profundizar y a los segundos adaptar un sistema de enseñanza acorde a su edad y necesidades.

-9-
Musical IV y V, y Análisis Musical en la Escuela de Artes de la Universidad Central de
Venezuela. Y lo hemos dedicado a la insigne profesora venezolana Violeta Lárez de quien
tuve el honor y la suerte de ser alumno, hace ya no pocos años en nuestra querida Escuela
de Música “Juan Manuel Olivares”. Su presencia inspiradora siempre jovial, ha sido un
ejemplo que hemos tratado de seguir muchos docentes a lo largo de años dedicados a la
enseñanza de la música. La maestra Violeta Lárez es sin duda una de las pedagogas
musicales más importantes del continente americano, y ningún reconocimiento será
suficiente a su incansable labor en pro de la música y los músicos venezolanos.

Caracas, 2008

8
Y seguramente en otros países de América Latina, el aprendizaje de instrumentos típicos como la marimba,
la guitarra, etc. cumpliría el mismo rol: abrir el oído, hacer que la música suene.

- 10 -
 ARMONÍA PARA HOY

1- INTRODUCCIÓN: ELEMENTOS DE CONTRAPUNTO.

Para comprender los principales tipos de movimiento melódico y armónico,

característicos del estudio de la armonía tonal, es necesario tener algunas nociones de
conducción melódica a través de un estudio elemental del contrapunto. En el presente
trabajo daremos algunas nociones sencillas de este arte, adaptadas para nuestro estudio de
la Armonía9. En primer lugar tenemos que tener en cuenta que nuestros ejercicios son
pensados para el coro a cuatro voces. Los registros de la voz humana son los siguientes:
soprano, contralto, tenor y bajo. A continuación se muestran las diferentes tesituras de cada
registro:

Nuestros ejercicios serán construidos siguiendo las reglas melódicas:

1. Tonalidades utilizables: Nuestras ejercicios pueden realizarse en ambos modos. Por

razones didácticas utilizaremos las tonalidades de do mayor y La menor.

2. Movimientos melódicos: Distinguiremos dos tipos de movimiento melódico. Por una

parte el movimiento por grado conjunto, el cual se da cuando la voz se mueve por
intervalos de 2ª ascendente o descendente únicamente. El otro tipo es el movimiento por
grado disjunto o por salto melódico el cual se da cuando la voz se mueve por intervalos
mayores que la 2ª (3ª menor en adelante) ascendente o descendente:

9
El estilo contrapuntístico modal tuvo su apogeo en el siglo XVI, de hecho el estudio de la llamada por
algunos “armonía consonante” (es decir aquella anterior al estudio de la 7ª de dominante, es característica de
esa época haciendo la salvedad de que dicha música no era del todo funcional. Tradicionalmente el
contrapunto se ha estudiado a través del mecanismo de las llamadas “5 especies” de las cuales extraemos
aquí algunos ejercicios más flexibles, con el único objeto de que el estudioso comprenda los movimientos
armónicos y melódicos y posteriormente la noción de consonancia y disonancia,

- 11 -
3. Movimientos armónicos: Distinguiremos tres tipos de movimiento armónico. El
movimiento directo o paralelo, cuando dos voces simultáneas se mueven en la misma
dirección. El movimiento contrario cuando dos voces simultáneas se mueven en
direcciones opuestas y el movimiento oblicuo cuando en dos voces simultáneas una se
mueve mientras la otra permanece inmóvil:

2.1 Intervalos melódicos: Se permiten únicamente los intervalos de: 2ª mayor y menor, 3ª
mayor y menor, 4ª justa, 5ª justa, 6ª mayor y menor y 8ª justa, todos ubicados dentro de la
tonalidad en la cual trabajemos. Todos los demás están excluidos. Igualmente se debe
evitar expresamente todo tipo de cromatismo, y de intervalos aumentados o disminuidos.
Procure no hacer más de dos saltos melódicos en la misma dirección (ascendente o
descendente)

2.2 Intervalos prohibidos por adición de saltos: Evite la formación de intervalos de 7ª y

9ª formados por la sucesión de dos intervalos melódicos de 4ª o 5ª colocados en la misma
dirección (4ª + 4ª, 5ª + 5ª,etc.):

CONSONANCIAS A 2 VOCES

Los intervalos armónicos los vamos a dividir en consonancias y disonancias.

Consideraremos consonancias los intervalos armónicos de 8ª justa y 5ª justa, 3ª (mayor y
menor) y 6ª (mayor y menor). Todos los demás intervalos son disonantes en este estilo. El
estudio de las consonancias y disonancias lo realizaremos en ciertos ejercicios
convencionales, en los cuales construiremos nuestras melodías en relación a un Canto
Dado. Hay tres tipos de ejercicios: a) consonancias b) disonancias melódicas y c)

- 12 -
disonancias armónicas. Para la realización de nuestros ejercicios sobre consonancias se
seguirán las siguientes reglas:

1. Un sólo valor por compás (redonda contra redonda)

2. Sólo se permite el uso de intervalos consonantes.

3. EVITE las sucesiones de quintas u octavas consecutivas (bien sean por movimiento
paralelo o contrario. EVITE igualmente colocar más de tres terceras o sextas
consecutivas10:

4. Una nota común a dos consonancias se puede mantener en la misma voz:

5. Se debe comenzar y terminar obligatoriamente por consonancia de 8ª, 5ª o 3ª.

6. En el modo menor se pueden utilizar las alteraciones del vi y vii grado, evitando en
todo caso que se formen intervalos melódicos aumentados o disminuidos. En todo
caso el vi grado ascendido debe dirigirse obligatoriamente al vii, mientras el vii debe
dirigirse obligatoriamente al i.
EJEMPLO:

10
La razón de esta última prohibición es simplemente para garantizar la variedad de uso de los intervalos
disponibles, ya que se trata de ejercicios muy cortos.

- 13 -
2- CARACTERÍSTICAS DE LAS TRÍADAS A CUATRO VOCES.

El material armónico fundamental es la tríada, acorde compuesto por la

superposición de dos intervalos de tercera, o lo que es lo mismo una tercera y una quinta
construidas sobre una nota fundamental. De acuerdo a la naturaleza de la tercera y de la
quinta, las triadas pueden ser de cuatro tipos: mayor, menor, aumentada y disminuida:

En este primer curso utilizaremos principalmente la tríada mayor y la tríada menor.

Estudiaremos las características de estas tríadas dentro del medio coral. Dichas
características son las siguientes:

a) Duplicación: la cual se refiere al sonido que se repite necesariamente al distribuir tres

notas entre cuatro voces. Por los momentos siempre duplicaremos la fundamental de la
tríada:

- 14 -
b) Posición: se refiere al elemento de la tríada que está en la parte superior de la polifonía.
En este sentido hablaremos de tres posiciones distintas: de 8ª (más correcto sería decir de
fundamental o de 1ª) de 3ª o de 5ª:

c) Disposición: Puede ser abierta si existe la posibilidad de incluir notas del acorde entre
soprano y contralto y entre contralto y tenor si no existe esta posibilidad la disposición será
cerrada, también puede determinarse por los intervalo presentes entre cada una de estas
voces. Si el intervalo es mayor que una cuarta (hasta una sexta), la disposición será abierta,
si es igual o menor que una cuarta, la disposición será cerrada:

d) Estado: se refiere al elemento de la tríada que está en la parte inferior de la polifonía. En

este sentido hablaremos de tres estados distintos: estado fundamental (con la fundamental
en el bajo), de primera inversión (con la 3ª en el bajo) o de 2ª inversión (con la 5ª en el
bajo).

- 15 -
NOMENCLATURA ALFABÉTICA: Por los momentos, Los nombres de las tríadas los
escribiremos en notación alfabética, esta es la notación armónica de la música popular. :

A B C D E F G
La Si Do Re Mi Fa Sol
Para las tríadas mayores escribiremos la nota seguida de la letra m mayúscula. Así:
el acorde de la mayor será AM, el de do mayor CM., etc. Para las tríadas menores
escribiremos la nota seguida de la letra m minúscula. Por ejemplo Am (la menor), Cm (do
menor. En otros contextos cuando hablamos de tríadas aumentadas las señalaremos con
mayúsculas y una cruz (+) al lado del nombre de la tríada, y las disminuidas con
minúsculas y un pequeño cero (o) igualmente al lado del nombre de la tríada. La posición la
indicaremos mediante una cifra pequeña colocada sobre la letra que identifica la tríada. La
disposición la señalaremos con las indicaciones abierta: (ab.) y cerrada (cerr.).

Finalmente, para construir tríadas dispuestas a cuatro voces reales procederemos de

la siguiente manera:

a) Escribimos la fundamental en el bajo.

b) Colocamos la nota correspondiente al soprano según la posición deseada.
c) De inmediato colocamos la nota correspondiente al contralto según sea abierta o cerrada
la disposición.
d) Finalmente completamos la armonía con la nota restante en el tenor:

EJERCICIOS

1- CONSTRUIR LAS SIGUIENTES TRÍADAS A CUATRO VOCES

AM Posición: 3ª Disposición: cerrada

Em Posición: 5ª Disposición abierta

- 16 -
DbM Posición: fundamental Disposición: cerrada
Gm Posición 3ª Disposición: abierta
DM Posición: 5ª Disposición: cerrada
BbM Posición: fundamental Disposición: abierta

- 17 -
3- FUNCIONES TONALES.

El factor fundamental que distingue al sistema tonal es el hecho de la

funcionalidad tonal. Podemos definir dicho factor como el grado de tensión armónica que
poseen entre sí los diversos acordes pertenecientes a una tonalidad dada. Desde un punto de
vista estricto, solo existen tres tipos de funciones:

• La tónica, función de reposo tonal o de mínima tensión armónica.

• La subdominante, función de tensión intermedia.
• La dominante, función de máxima tensión armónica.

Dichas funciones se dan en su forma más pura y absoluta en los grados I, IV y V

de ambos modos. Por eso, en estos grados, las designamos como funciones principales:

Como vemos, en el modo menor estamos tomando en cuenta principalmente la

escala armónica, pero podemos tener además la subdominante mayor y la dominante
menor, al tomar en cuenta las otras posibilidades del modo menor:

En los acordes de los grados I, IV y V, donde se presentan las funciones principales

o absolutas siempre se duplicará a cuatro voces la fundamental de la tríada. Las
tendencias resolutivas de las funciones tonales, se pueden observar en el siguiente cuadro,
el cual indica un hecho eminentemente práctico: de la tónica se puede ir bien a la máxima
tensión (dominante) o bien a la tensión intermedia (subdominante). Mientras que la
subdominante puede ir a una función de mayor tensión (dominante) o disminuir en tensión
para ir al nivel de reposo tonal (tónica). Y finalmente la dominante, por el mismo hecho de
ser la función de máxima tensión, sólo puede resolver, en este estilo de música, en la

- 18 -
función de mayor reposo tonal, la tónica, siendo más bien excepcional que se dirija a la
subdominante:

En el modo menor la dominante menor puede descender a la subdominante.

Mientras que la subdominante mayor siempre va a la dominante, siendo obligatorio el paso
del sexto grado ascendido de la escala (o sexta dórica) a la sensible de la tonalidad.

ENLACE DE TRÍADAS EN RELACIÓN DE 5ª Y DE 2ª

Dos tríadas se encontrarán en relación según el intervalo que formen sus notas
fundamentales. Así, dos tríadas se encuentran en relación de 5ª cuando entre sus
fundamentales existe un intervalo de de 5ª (o 4ª como inversión de esta última). Las tríadas
en relación de 5ª siempre tienen un sonido común:

Las tríadas en relación de 2ª no tienen notas en común:

Las tríadas en relación de 3ª tienen dos notas en común:

- 19 -
 Por ahora trabajaremos con tríadas en relación de 5a y de 2a. Cuando enlazamos
dos tríadas cada una de las voces de la primera tríada puede desplazarse naturalmente a una
nota específica de la segunda tríada. Los enlaces pueden ser de tres tipos básicos: 1) simple,
2) libre del primer tipo y 3) libre del segundo tipo. Los enlaces por relación de 5ª son los
más convincentes desde el punto de vista funcional, en segundo término los enlaces por
relación de 2ª y por último los de 3ª, siendo estos últimos los menos cómodos para su
realización.

ENLACE SIMPLE DE TRÍADAS POR RELACIÓN DE 5ª

La característica fundamental del enlace simple es la conservación de la misma

disposición para las tríadas que intervienen en el mismo:

1- La nota común se mantiene en la misma voz en ambos acordes.

2- Las voces restantes se desplazan a la nota más cercana del acorde siguiente.

ENLACE SIMPLE DE TRÍADAS POR RELACIÓN DE SEGUNDA

En este tipo de enlace las tres voces superiores se desplazan por movimiento contrario al
bajo a la nota más cercana del acorde siguiente:

A la hora de realizar ejercicios de enlace de tríadas es útil seguir los siguientes

pasos. Nos los planteamos como un pequeño grupo de preguntas:

- 20 -
1) ¿Cuáles son las notas del acorde siguiente? (No podemos enlazar sin saber a
dónde vamos a ir)

2) ¿Hay nota común? (en caso de que la haya, ésta se mantiene en la misma voz si es
posible, si no la hay -enlace por relación de 2a- las tres voces superiores se desplazan por
movimiento contrario, y, en general, se procura hacer el movimiento de las voces evitando
los errores de realización más importantes, especialmente los movimientos de 5as y 8as
consecutivas)

3) ¿Qué notas faltan para completar el enlace? (esto nos sirve para determinar las notas
correspondientes para las dos voces restantes)

Nuestros ejercicios, consistirán en pequeñas frases de ocho compases. Las mismas

están formadas por dos períodos de cuatro compases cada uno. El primer período termina
en la dominante del tono y el segundo en la tónica de la tonalidad.

Cadencias: Llamamos cadencias, a los enlaces que indican un final de período o de frase.
Equivalen a los signos de puntuación en la música. Distinguimos tres tipos de cadencias: la
cadencia PERFECTA entre dominante y tónica, la cadencia a la dominante o SEMI-
CADENCIA o cadencia INTERRUMPIDA, dominante y la cadencia PLAGAL, también común

en los finales de frase, consistente en el enlace entre subdominante y tónica:

- 21 -
EJERCICIOS
REALIZAR A 4 VOCES

- 22 -
ARMONIZAR LAS SIGUIENTES MELODÍAS A 4 VOCES

- 23 -
4- ENLACE LIBRE DE TRÍADAS POR RELACIÓN DE 5ª Y DE 2ª

ENLACE LIBRE POR RELACIÓN DE 5a

Hay dos enlaces libres posibles por relación de 5a. En el primero que estudiaremos
se mantiene la nota común, mientras que en el 2º no se mantiene la nota común. La
característica fundamental del primer tipo de enlace libre es el cambio de disposición para
las tríadas que intervienen en el mismo. El procedimiento de realización es el siguiente:

1- La nota común se mantiene en la misma voz en ambos acordes.

2- La 3ª del primer acorde se desplaza a la 3ª del segundo acorde.
3- Las voces restantes completan la armonía según el cambio de disposición:

Este tipo de enlace es especialmente útil en la armonización de melodías, las cuales

obligan muchas veces a hacer cambios de disposición que serían imposibles con el
procedimiento correspondiente al enlace simple.

La característica fundamental del 2º tipo de enlace libre es la no conservación de la

nota común en la misma voz, tal como se ha practicado hasta ahora. El procedimiento de
dicho enlace se reduce a un único paso:

1- Las tres voces superiores se desplazan por movimiento contrario al bajo a la nota más
cercana del acorde siguiente, siempre y cuando el bajo hace salto de cuarta ascendente o
descendente (nunca de 5ª):

- 24 -
ENLACE LIBRE DE TRÍADAS POR RELACIÓN DE 2A

Existen igualmente dos tipos de enlaces libres por relación de segunda. En el primero de
estos, la característica fundamental es el cambio de disposición (lo que lo relaciona con el
primer tipo de enlace libre por relación de 5a). El procedimiento a seguir consiste en los
siguientes pasos:

1- La 3ª del primer acorde se desplaza a la 3ª del segundo acorde.

2- Las voces restantes completan la armonía según el cambio de disposición:

La característica más resaltante del segundo tipo de enlace libre es la amplitud de

los saltos en las voces. En este tipo de enlace igualmente se mantiene la misma disposición
en ambos acordes. En este enlace las tres voces superiores se desplazan por movimiento
contrario al bajo a una nota lejana del acorde siguiente:

Como puede observarse en este ejemplo, el intervalo de tritono puede admitirse

perfectamente en forma de 5ª disminuida, pero en ningún caso bajo la forma de 4ª
aumentada.

NOTA SOBRE LOS MOVIMIENTOS MELÓDICOS: En los enlaces estudiados podemos

distinguir varios tipos de movimientos interválicos entre las voces. En general podemos
decir que los intervalos melódicos que utilizaremos en nuestro estudio de la armonía
tradicional están estrechamente vinculados con los tipos de acordes que estemos
utilizando. Así, con las tríadas podemos utilizar intervalos de 2a, 3a, 4a, 5a, 6a y 8a. Estos
intervalos pueden ser mayores, menores y justos. Por ahora ni disminuidos ni aumentados.

- 25 -
EJERCICIOS
ARMONIZAR A 4 VOCES

- 26 -
ARMONIZAR A 4 VOCES

- 27 -
ACORDES ALTERADOS. ACORDE DE 5ª AUMENTADA.

A medida que vayamos adelantando nuestro estudio de la armonía tradicional,

vamos a añadir algunos recursos adicionales ya que no existen razones para dejarlos para
más adelante. Es el caso de los acordes alterados. En la mayoría de los tratados de armonía,
este y otros temas se dejan para el final. Nosotros creemos que el docente, evaluando la
capacidad de sus alumnos puede decidir si conviene o no introducir este tema desde el
principio. La ventaja es que los estudios de armonía tradicional se reducirán en tiempo y
seguramente habrá la posibilidad de estudiar otros temas más actuales que también son
importantes y que lamentablemente se dejan fuera de los estudios de armonía.

Con los recursos que hemos aprendido hasta ahora, podemos utilizar el acorde con
alteración ascendente de la 5ª, por ahora únicamente en tríadas mayores. Se trata del
acorde de 5ª aumentada. Ya que utilizaremos este acorde en tríadas mayores podemos tener
T5< y D5<. La T5< resuelve en la S, mientras que la D5< resuelve en T. No podemos tener
S5< porque con los recursos que manejamos no podemos tener una resolución satisfactoria.

Recordemos entonces que las notas alteradas (en este caso la 5ª) deben resolver por
grado conjunto en el sentido de la alteración. Es importante recordar esto, las notas
alteradas no pueden saltar. Se trata de uno de las pocas reglas inamovibles de la armonía
tradicional.

Los acordes de 5ª aumentada, tal como los estamos tratando solo resuelven por
relación de 5ª y dada la obligatoriedad de resolución de la nota alterada, la función
nominal de un acorde puede verse anulada por el efecto de la nota alterada. Así cuando
hablamos del enlace T5< - S, única posibilidad de resolver el T5< (evitaremos por ahora, el
enlace T5<- s, puesto que la nota alterada debería enharmonizarse con la 3ª de la s,
procedimiento que solo debe hacerse si se comprende bien su significado auditivo) el

- 28 -
primer factor del enlace, la T5<, es percibida no como una tónica sino como lo que
llamaremos posteriormente una dominante secundaria, es decir no como la tónica de la
tonalidad principal, sino como la dominante de la tonalidad del IV grado (o lo que es lo
mismo como “dominante de la subdominante”). ¿Por qué no usar entonces la notación
funcional correspondiente a las dominantes secundarias? Es posible hacerlo y en vez de T5<
- S, podemos utilizar la simbología funcional siguiente (D5<) – S, lo cual se lee “dominante
con la 5ª aumentada de la subdominante mayor”, pero la modulación pasajera, que es como
se conoce este uso de las dominantes secundarias implica un cierto tipo de cambio de
tonalidad y en el caso puntual de este enlace nos parece un tanto exagerado pensar que la
percepción ha tenido tiempo suficiente como para darse cuenta que hay algún breve lapso
de abandono de la tonalidad inicial. Por eso preferimos la notación T5< - S.

Lo importante del uso de los acordes de 5ª aumentada es aprovechar su peculiar

sonoridad con fines artísticos. Emplearlo para variar el color normal de las funciones con
las que estamos trabajando y darle significado artístico a ejercicios que son de por sí, muy
limitados en cuanto a los recursos disponibles para trabajar.

En el modo menor D5< - t , implica una enharmonía de la 5ª aumentada de la

dominante con la 3ª de la t, lo cual puede tener un cierto valor artístico muy expresivo pero
muy inusual estilísticamente. Ya que los acordes de 5ª aumentada son acordes con 3ª
mayor, no es posible tener T5< - s, en cambio sí es posible tener (D5<) – s. En este caso la 5ª
aumentada de la dominante secundaria se enharmoniza con la 3ª de la subdominante menor:

Como se observa en los ejemplos, el uso de estos acordes alterados nos permite
utilizar el intervalo de 4ª disminuida. Por ahora digámoslo de una vez, no admitiremos en
ningún caso el intervalo aumentado. En este caso la 5ª aumentada. Para una explicación
posible para esta regla vea el apéndice Nº 1.

- 29 -
Ejercicios.

- 30 -
5- ACORDES DE 6ª: PRIMERA INVERSIÓN DE LAS TRÍADAS.

Un acorde está en estado de inversión cuando cualquiera de sus elementos distintos

a la fundamental está en el bajo. Las tríadas poseen por consiguiente dos inversiones. La
primera inversión cuando la tercera del acorde está en el bajo y la segunda inversión
cuando la quinta está en el bajo

Cuando comenzamos a utilizar las inversiones de las tríadas, comenzamos a utilizar

dos tipos de notación. La notación funcional, que ya conocemos, en la cual al signo de la
función se le añade el sub-índice 3 o 5 según se trate de la primera o la segunda inversión
de una tríada. La otra notación, la del bajo cifrado, indica simplemente los intervalos que se
5
forman respecto al bajo. Es así como al estado fundamental se le cifra 3, o no se cifra
6
(queda siempre sobreentendida) mientras que la primera inversión se cifra 3 o
simplemente 6.

Las tríadas en primera inversión o acordes de sexta como también se les llama
poseen las siguientes características:

1) En una tríada en primera inversión se puede duplicar la fundamental o la quinta del

acorde, en ningún caso (tratándose de las funciones principales) se duplicará la tercera, es
decir el bajo. Recuerde no confundir el bajo con la fundamental de la tríada. El bajo es la
voz grave del conjunto polifónico mientras que la fundamental es el sonido generador de la
tríada. Igualmente, entre cualquier par contiguo de las tres voces superiores (soprano-
contralto o contralto-tenor) puede existir una distancia máxima de una octava.

- 31 -
 El concepto de disposición en las tríadas en primera inversión se define de la
siguiente manera: habrá disposición abierta cuando entre tenor y soprano exista una
distancia mayor que la octava, mientras que habrá disposición cerrada cuando entre tenor y
soprano exista una distancia menor que la octava. La distancia de octava implica una
disposición neutra (ni abierta ni cerrada).

La primera inversión puede utilizarse libremente con excepción del final de un

fragmento musical donde la ausencia de la fundamental en el bajo dejaría una cierta
sensación de inestabilidad poco característica. Del mismo modo, no utilizamos la primera
inversión al comienzo de un período. Aunque es justo decir que sobran los ejemplos en la
historia de la música donde se comienza en primera inversión. Esto se debe sin duda al la
relativa “suavidad” que confiere al acorde dicho estado. Pudiéramos sustituir la palabra
“suavidad” por “inestabilidad”11. El adjetivo no importa. Observemos estos dos ejemplos.
En primer término el comienzo de la Sonata para piano op.31 Nº 2 de Beethoven “La
Tempestad”:

Es absolutamente común encontrar la tríada en primera inversión en el comienzo de

los recitativos barrocos. El siguiente está tomado de la Pasión según San Juan de Bach:

- 32 -
 Por supuesto, se trata de ejemplos tomados de la música instrumental. En el caso de
nuestros ejercicios tipo coral, evitaremos comenzar o terminar con acordes de primera
inversión. Cuando enlazamos tríadas que contemplen la primera inversión de tríadas
tenemos tres opciones:

a) La primera tríada en estado fundamental - La segunda tríada en primera inversión 53 - 63

b) La primera tríada en estado primera inversión - La segunda tríada en estado fundamental
6
3 - 53
6
c) Las dos tríadas en primera inversión 3 - 63
En todos estos casos seguimos las siguientes reglas generales:
1) Si existe nota común, ésta se mantiene en la misma voz.

2) Las voces restantes se desplazan a la nota más cercana evitando formar sucesiones
consecutivas de intervalos de 8ª o 5ª (octavas y quintas consecutivas).

El uso de la primera inversión, confiere una mayor variedad y sentido melódico al

bajo armónico, el cual sin esta posibilidad estaría constituido principalmente por saltos de
fundamental en fundamental.

Para armonizar melodías utilizando el acorde de 6ª, podemos hacerlo casi con la
misma libertad con la que se armoniza con las tríadas en estado fundamental. La única
condición para utilizar el acorde de 6ª, es que la 3ª del acorde no se encuentre en la
melodía, puesto que no podemos duplicarla. Por lo demás debemos comenzar y
especialmente terminar en estado fundamental únicamente. Es posible hacer la llamada
cadencia “imperfecta”: D3 – T.

11
Es interesante observar el uso de las tríadas en primera inversión y la reivindicación de la tonalidad que
hace el compositor norteamericano contemporáneo Morten Lauridsen.

- 33 -
EJERCICIOS

ARMONIZAR A 4 VOCES

- 34 -
ARMONIZAR LAS SIGUIENTES MELODÍAS CON BAJO CIFRADO

- 35 -
ARMONIZAR LAS SIGUIENTES MELODÍAS. MATERIAL ARMÓNICO DISPONIBLE: TRÍADAS
PRINCIPALES EN ESTADO FUNDAMENTAL Y PRIMERA INVERSIÓN.

- 36 -
 Podemos tener acordes de 5ª aumentada en primera inversión. Lo importante es
mantener la regla vista acerca de la resolución de la nota alterada y la imposibilidad de
duplicar la nota alterada puesto que ya que la resolución de la misma es obligatoria, no
podríamos evitar las 5as consecutivas que se producirían al momento de resolver. Así
podemos tener: D35< - T, T35< - S, recordando las restricciones vistas para el uso del acorde
de 5ª aumentada:

Ejercicios.

- 37 -
6- DISONANCIAS MELÓDICAS, DISONANCIAS ARMÓNICAS.

Para comprender la segunda inversión de las tríadas, o acorde de 4ª y 6ª,

volveremos a hacer pequeños ejercicios de contrapunto dado que la 4ª, parte esencial de
esta inversión es una disonancia. El tratamiento especial que exigen las disonancias
melódicas y armónicas (que a continuación explicaremos) clarifica por qué la segunda
inversión tiene que ser objeto igualmente de un tratamiento especial.

DISONANCIAS MELÓDICAS

1. Dos valores por compás (dos blancas contra redonda)

2. Podemos utilizar las siguientes disonancias melódicas:
a) NOTA DE PASO: aquella disonancia que se produce por grado conjunto entre dos notas
consonantes diferentes. La nota de paso puede ser ascendente o descendente.
b) BORDADURA: aquella disonancia que se produce por grado conjunto partiendo de y
regresando a la misma nota consonante. La bordadura puede ser superior o inferior.

3. En el penúltimo compás, se puede colocar en la voz contrapuntante la sensible con valor

de redonda. Podemos hacer los ejercicios en cualquier tonalidad mayor o menor, pero
siempre sobre alguno de los cantos dados en este curso12

12
Es un poco redundante decirlo, pero por experiencia es necesario aclarar que el Canto Dado nunca lo
compone el estudiante. Como lo indica su nombre es dado por el profesor. En otra época el Canto Dado (o
Cantus Firmus) era tomado del repertorio sacro o profano.

- 38 -
DISONANCIAS ARMÓNICAS

1. Utilizamos básicamente dos valores por compás (dos blancas contra redonda)

2. Podemos utilizar la disonancia armónica conocida como Retardo. A diferencia de la

nota de paso o la bordadura, el retardo se produce en tiempo fuerte. Consta de tres
momentos: 1) la preparación: La nota disonante está preparada como consonancia en la
misma voz en el tiempo débil inmediatamente anterior, 2) la disonancia: La nota
consonante preparada se mantiene al cambiar el Canto Dado convirtiéndose en disonancia
en tiempo fuerte y 3) la resolución: La disonancia producida resuelve en consonancia -
preferiblemente de 3ª o 6ª- descendiendo por grado conjunto en el tiempo débil siguiente.
Podemos retardar la 3ª por la 4ª superior (4-3), la 6ª por la 7ª (7-6) superior y
eventualmente la 8ª por la 9ª superior (9-8):

Ejemplo:

- 39 -
7- ACORDE DE 4ª Y 6ª

En la segunda inversión de las tríadas la 5ª del acorde se encuentra en el bajo:

En estos acordes se duplica siempre la quinta (es decir el bajo) del acorde. A
diferencia del acorde de 6ª, (primera inversión de las tríadas), la segunda inversión de las
tríadas no puede utilizarse con la misma libertad. Esto se debe al hecho de que el intervalo
de 4ª contra el bajo, es una disonancia que requiere el uso de condiciones especiales y ser
tratada como disonancia melódica o armónica. Es por eso que esta inversión solo puede
utilizarse en cuatro casos que son los siguientes. En el caso de la armonía vocal que
estudiamos, admitiremos solo tres de los mismos:

ACORDE DE CUARTA Y SEXTA POR REPETICIÓN DE ACORDE (“BAJO ARPEGIADO”)

Se utiliza después que una función ha sido presentada en estado fundamental o en primera
inversión. Es un recurso muy utilizado en la música instrumental, por lo que no lo
utilizaremos en nuestros ejercicios vocales:

Observe el siguiente ejemplo tomado del final de la Sonata op.31 Nº 2 “La

Tempestad” de Beethoven. Este caso también recibe el nombre de Bajo Arpegiado:

- 40 -
ACORDE DE CUARTA Y SEXTA DE PASO

Lo vamos observar entre una tríada y su primera inversión o viceversa.

Normalmente en alguna de estas secuencias (T-D5-T3) (T3-D5-T) o (S-T5-S3) (S3-T5-S). En
estas sucesiones el bajo realiza un giro ascendente o descendente por grado conjunto en el
ámbito de una 3ª entre los grados 1º, 2º y 3º o 4º,5º y 6º de la escala bien sea en orden
ascendente o descendente. Este movimiento lo definimos por convención como “123” o
“456” si es ascendente o “321” , “654” si es descendente. En otra voz se dará la misma
sucesión por movimiento contrario (“321”- “654” en el primer caso o “123” - “456”en el
segundo, según sea el movimiento del bajo) Las demás voces se resuelven siguiendo los
principios generales del enlace de tríadas. Cuando veamos otras funciones nos daremos
cuenta que este tipo de uso del acorde de 4ª y 6ª no se limita a estas funciones sino que
puede hallar cierta equivalencia con otros casos, especialmente en los casos en que
interviene la subdominante. En todos ellos, sin embargo, se mantiene la sucesión de grados
de la escala del bajo.

ACORDE DE CUARTA Y SEXTA DE DOBLE BORDADURA

La doble bordadura se ejecuta sobre la tercera y la quinta de una tríada formando la

secuencia 53-64-53. Es muy común sobre la tríada tónica, especialmente en la cadencia plagal
(subdominante-tónica). La sucesión funcional es T S5 T. También puede utilizarse en la
sucesión D T5 D:

- 41 -
 Observemos este ejemplo de doble bordadura tomado del Coral de Bach Nº 4913
“Christus, der uns selig macht”. Algunos elementos como el acorde de 7ª de dominante no
los hemos estudiado aún. Observe además el uso como cadencia plagal de este recurso. En
realidad solo se produce la bordadura de la 3ª, mientras que la 6ª proviene de la resolución
de la 7ª de dominante.

ACORDE DE CUARTA Y SEXTA DE DOBLE RETARDO DE LA DOMINANTE (CADENCIAL)

Se produce al retardar la quinta y la tercera de la dominante. Aparece especialmente

en el marco de la cadencia perfecta14:

No confunda el doble retardo de la dominante con la tónica con la 5ª en el bajo. En

este caso hay que distinguir entre acorde y función. El concepto de acorde es un concepto
físico. Un acorde es una superposición de dos intervalos de tercera. El concepto de función
por el contrario es un concepto de tipo psicológico. La función es la sensación de tensión o
reposo que despiertan en el oyente las relaciones entre los acordes. En este sentido,
podemos decir que en el doble retardo de la dominante, intervienen dos acordes: la
segunda inversión del acorde de I grado y el acorde del V grado: I64 – V. Pero

13
La numeración de los Corales de Bach obedece a la edición Breitkopf: “389 Choralgesänge” bajo el
cuidado de Bernhard Friedrich Richter. A partir de este momento el número del coral de la edición Breitkopf
lo indicaremos entre paréntesis.

- 42 -
funcionalmente, no percibimos el primer acorde como una tónica aunque sea un I grado. Y
eso ocurre porque la 4ª y la 6ª, que son las notas del acorde de I grado, no son notas reales
sino disonancias armónicas, esto es retardos15 de la 3ª por la 4ª superior y de la 5ª por la 6ª
superior. Así, a pesar de contar con las notas del acorde del I grado por un lado y con las
del V por el otro, todo el conjunto es percibido funcionalmente como una dominante
expandida por el doble retardo de la 3ª y la 5ª. Lo cual está expresado por los guiones 6-5
y 4-3.

El doble retardo de la dominante es quizás el caso más frecuente de uso de los

acordes de 4ª y 6ª. Sobran los ejemplos en la literatura. Veamos dos ejemplos tomados de
los Corales de Bach. El primero está tomado del Coral Du schönes Weltgabäude (72), a
pesar de la armadura de clave la tonalidad es do menor:

El segundo ejemplo está tomado del Coral: Dir, dir, Jehova, will ich singen (67), es
un poco más complejo para analizar por la presencia de diversas disonancias melódicas. En
primer término, el mi bemol de la soprano durante el doble retardo es una apoyatura del re
mientras que el mi bemol del tenor en la resolución forma la 7ª de dominante que pronto
veremos. Observe además como la doble anticipación16 en la última corchea del primer
compás del ejemplo forman otro acorde de 4ª y 6ª, el cual no se cifra por estar formado por
disonancias melódicas

14
En algunas instituciones se utiliza con bastante éxito (especialmente por parte de profesores de formación
rusa) la expresión K64 para referirse a este caso. En español habría que decir CAD.64 . Es decir Cadencial 64,
en tanto que sea necesaria una notación de este tipo. Nosotros preferimos la que ofrecemos en el texto.
15
Ahora bien, tanto la 6ª como la 4ª pueden no estar preparadas. En ese caso se usa el nombre tradicional de
“apoyaturas” es decir retardos sin preparación.
16
La anticipación es una disonancia melódica que consiste en adelantar una nota real del acorde siguiente en
la misma voz.

- 43 -
 Y finalmente un ejemplo tomado del Coral Mach's mit mir, Gott, nach deiner Güt'
(238). Observe la bordadura inferior que hace el bajo durante el doble retardo:

- 44 -
EJERCICIOS.
ARMONIZAR A 4 VOCES

- 45 -
8- ARMONIZACIÓN DE MELODÍA UTILIZANDO EL ACORDE DE 4ª Y 6ª

Ya conocemos los tres casos más emblemáticos del acorde de 4ª y 6ª: Acorde de
Paso, Doble Bordadura y Doble Retardo de la Dominante. El caso más sencillo, el del
acorde de 4ª y 6ª de Repetición de Acorde no lo tomaremos en cuenta para la armonización
de melodía, puesto que es un caso muy característico de la música instrumental y no tiene
mucha aplicación en la armonía de tipo coral que nosotros estudiamos en este texto.

Si observamos las secuencias melódicas que se producen en cada una de las voces
internas, y las analizamos según los grados de la escala, obtendremos los casos melódicos
en los cuales es posible utilizar para la armonización el acorde de 4ª y 6ª.

De modo que si señalamos los grados de la escala con letras itálicas obtendríamos:

De modo que podemos concluir que para cada caso de 4ª y 6ª habrá una serie de
secuencias melódicas posibles, fuera de las cuales será imposible la utilización de estos
acordes. De este modo tenemos que:

- 46 -
a) para el acorde de 4ª y 6ª de doble bordadura, las secuencias melódicas serán las
siguientes:
Para la sucesión T S5 T (o t s5 t): [3-4-3], [5-6-5], [1]
Para la sucesión D T5 D (o D t5 D) [7-1-7], [2-3-2], [5]

b) Para el acorde de 4ª y 6ª de paso, las secuencias melódicas serán las siguientes:

Para la sucesión T D5 T3 o T3 D5 T (igual en el modo menor)
[1-2-3], [3-2-1], [5], [1-7-1]
Para la sucesión S T5 S3 o S3 T5 S (igual en el modo menor)
[4-5-6], [6-5-4], [1], [4-3-4]

En caso de que se comience el enlace por el acorde en primera inversión (de tónica
o subdominante), puede haber una variante que es necesario tomar en cuenta, según sea el
elemento del acorde que se duplique en esa primera tríada. En lugar de la secuencia
melódica [1-7-1] puede usarse el acorde de 4ª y 6ª en la secuencia melódica [5-7-1] si se
duplica la quinta en lugar de la fundamental de la tríada En el caso de que la sucesión
comience por la primera inversión de la subdominante, en lugar de la secuencia melódica
[4-3-4] puede usarse el acorde de 4ª y 6ª en la secuencia melódica [1-3-4] en caso de que
igualmente se duplique la quinta en lugar de la fundamental de la tríada:

- 47 -
c) para el acorde de 4ª y 6ª de doble retardo de la dominante, las secuencias melódicas
serán las siguientes:

[1-7], [3-2], [5]

Así que para armonizar una melodía donde vayamos a utilizar este recurso, el
primer paso es analizar la melodía y reconocer las secuencias melódicas vinculadas a
alguno de los casos del acorde de 4ª y 6ª

Es probable que ocurra que dos casos diferentes coincidan, esto es que la nota final
de un caso pueda ser la primera nota del caso siguiente. En esa situación si por alguna
causa de realización no pueden hacerse los dos enlaces utilizando acordes de 4ª y 6ª, opte
por uno solo dejando el otro armonizado sin utilizar este tipo de inversiones. Una vez que
identifiquemos los puntos donde podemos hacer acordes de 4ª y 6ª procedemos a analizar el
resto de la melodía. Utilizaremos el estado fundamental libremente y la primera inversión

- 48 -
igualmente de forma libre en aquellas notas que no sean las terceras de los acordes.
Finalmente hacemos la realización a 4 voces:

EJERCICIOS
ARMONIZAR A 4 VOCES

- 49 -
 Hasta ahora hemos siempre trabajado con blancas y negras, como valor rítmico
único. No quiere decir que no podamos tener otros valores rítmicos en las melodías. Tal
simplificación solo tiene como finalidad trabajar exclusivamente la parte armónica sin
añadir complicaciones rítmicas a la parte de armonización de melodía de manera que el
énfasis del trabajo esté enfocado en la armonía. Además creemos que todo lo que se escriba
se toque al piano, y dado que todos no tienen las mismas habilidades pianísticas pensamos
que el ritmo debe ser lo suficientemente sencillo como para que todos puedan tocar sin
mayores exigencias en cuanto a dominio del teclado. Pero una vez conocidas las

- 50 -
disonancias melódicas y armónicas, no está demás reconocerlos en la práctica y trabajar
con ellas. El uso de disonancias melódicas es importante para la armonización de melodía
(aunque el añadido de notas extrañas de este tipo a las partes internas puede contribuir a
enriquecer el discurso polifónico del ejercicio).

Las disonancias melódicas no se cifran, hay que reconocerlas a simple vista. En

cambio las disonancias armónicas si se cifran. Por ahora trabajaremos con retardos en
estado fundamental y primera inversión. La segunda inversión la trabajaremos en forma
simple sin añadir ningún tipo de recurso nuevo para no distraer la atención del punto que
estamos tratando.

Ejemplos

Ejercicios.

- 51 -
9- ACORDE DE 7ª DE DOMINANTE

El acorde de 7ª de dominante se forma al agregar una tercera más a la tríada de la

dominante. Es el primer acorde disonante histórico el cual comenzó a utilizarse sin
preparación de la 7ª ya desde el siglo XVII:

Note que el factor disonante más importante en este acorde es el tritono que se
forma entre la 3ª y la 7ª del acorde. Llamamos tritono al intervalo de 5ª disminuida (o su
inversión la 4ª aumentada) constituido por tres tonos:

Dentro del contexto de la música tonal, el tritono fue considerado un intervalo

extremadamente disonante17. Esto quiere decir que el intervalo no se comportaba como los
intervalos llamados “consonantes” (la 3ª, la 6ª, la 5ª y la 8ª) los cuales se utilizaban
libremente. Podía aparecer como nota de paso, bordadura o retardo. Eventualmente podía
utilizarse entre las voces superiores de la polifonía, pero nunca entre las partes extremas. El
tritono empieza a utilizarse libremente en la armonía del siglo XVII, como parte del acorde
de 7ª de dominante, en la obra del compositor italiano Claudio Monteverdi (1567-1643).

Las notas que integran el tritono (3ª y 7ª del acorde de 7ª de dominante) tienen
resolución obligatoria. La 3ª resuelve subiendo a la fundamental de la tónica, la 7ª
resuelve descendiendo a la 3ª de la tónica:

El acorde de 7ª de dominante (el cual ciframos funcionalmente como D7) resuelve

como dominante que es en la tónica de la tonalidad. La funcionalidad del acorde no se

17
Los teóricos del siglo XVI lo llamaban diabolus in musica, y solo se podía utilizar bajo ciertas condiciones
especiales de preparación y resolución.

- 52 -
afecta por el agregado de la 7ª. Para resolver este acorde se siguen los siguientes pasos en el
enlace D7 – T (o t en el modo menor):

1) Se escriben las fundamentales de ambas funciones en el bajo.

2) Se resuelven en la forma indicada las notas del tritono (la 3ª y la 7ª del acorde D7)
3) La 5ª del D7 resuelve por grado conjunto a la fundamental del acorde tónica. Esto
implicará que el acorde de resolución estará incompleto, es decir con la fundamental
triplicada y la 3ª, omitiéndose la 5ª18.

La razón de este procedimiento estriba en que si la 5ª del D7 saltara a la 5ª de la

tónica haría inevitables las 5as consecutivas:

Por lo anteriormente dicho también podríamos tener el D7 incompleto, esto es con la

fundamental duplicada y las notas correspondientes al tritono. En ese caso el proceso de
resolución sería como sigue:

4) Se escriben las fundamentales de ambas funciones en el bajo.

5) Se resuelven en la forma indicada las notas del tritono (la 3ª y la 7ª del acorde D7)
6) La fundamental duplicada del D7 se mantiene como nota común con la 5ª del acorde
tónica. Esto implicará que el acorde de resolución estará completo, es decir con todos
sus elementos.

18
De todas las notas del acorde la 5ª es la única prescindible, puesto que no podemos en una tríada omitir la
fundamental, puesto que no sabríamos qué grado de la escala es. Igualmente si omitimos la 3ª, no podríamos
conocer si el acorde es mayor o menor. En el acorde de 7ª de dominante, este no podría existir sin la
fundamental y las notas del tritono. En algunos casos de música instrumental, sobre todo, se puede llegar a
observar acordes de D7 que contengan la fundamental, la 5ª y la 7ª omitiendo la 3ª dentro del bloque
armónico, pero esto generalmente ocurre en una parte de acompañamiento, estando la 3ª en la melodía.

- 53 -
 Por consiguiente podemos establecer para la resolución del enlace D7- T, que si el
primero está completo el acorde de resolución estará incompleto, y el caso contrario: si el
D7 está incompleto el acorde de resolución estará completo. Este principio solo es válido
para el enlace D7 – T en estado fundamental (ambos acordes). Cuando intervienen las
inversiones, ambos acordes deben estar completos.

NOTA SOBRE LA RESOLUCIÓN LIBRE DEL TRITONO

Hay sin embargo la posibilidad de que el tritono se resuelva libremente. La

resolución libre del tritono en el acorde de 7ª de dominante posee dos modalidades. Puede
haber resolución libre de la 3ª o resolución libre de la 7ª.

RESOLUCIÓN LIBRE DE LA 3ª: Si la 3ª se encuentra en voz interna (contralto o tenor), con

el fin de tener dos acordes completos en el enlace D7 - T ésta puede resolver libremente
saltando a la 5ª de la tónica

.
RESOLUCIÓN LIBRE DE LA 7ª: En el enlace D7-T3, la 7ª puede resolver libremente
ascendiendo por grado conjunto Este tipo de resolución libre solo es utilizable si el acorde
de resolución (tónica) está en primera inversión. Esto se hace con el fin de evitar la
duplicación de la 3ª de la tónica, si la 7ª resolviera de la manera convencional (o “natural”)
que hemos explicado anteriormente19:

19
Podría utilizarse sin embargo la resolución libre de la 7ª en cualquier caso que se quiera evitar la
duplicación de la 3ª, por ejemplo si esta se encontrara en la voz superior en el caso de una armonización de
melodía, lo que implica que también sería posible en el caso del enlace de ambos acordes en estado
fundamental.

- 54 -
El cifrado del estado fundamental y las inversiones del acorde de 7ª de dominante son las
siguientes:

Observe las siguientes particularidades del cifrado funcional y del cifrado por intervalos:

1. El cifrado funcional continúa indicando la función con el agregado de la 7ª

señalando debajo de la misma el elemento que está en el bajo, sea la 3ª, la 5ª o la 7ª.

2. En cuanto al cifrado de intervalos (“bajo cifrado”) hay tres opciones. En primer

término el cifrado completo de los intervalos. Luego el cifrado general para los
acordes de 7ª y finalmente el cifrado específico para el acorde de 7ª de dominante.

3. En estado fundamental, el cifrado 7 sobreentiende la presencia de la 3ª y la 5ª. La

cruz (+) debajo del 7 en el cifrado específico, denota que la 3ª del acorde es la
sensible de la tonalidad. En el modo menor esta cruz es sustituida por la alteración
correspondiente al VII grado de la escala menor armónica, la cual no está contenida
en la armadura de clave.

6
4. Del mismo modo en el cifrado en 1ª inversión, el cifrado 5 sobreentiende al
intervalo de 3ª respecto al bajo (indicado en el cifrado general de intervalos) , y en
el cifrado específico para el D7, el 5 tachado indica que la 5ª respecto al bajo es
disminuida.

4
5. En el caso de la segunda inversión, el cifrado 3 sobreentiende al intervalo de 6ª
respecto al bajo. En el cifrado específico, la cruz al lado del 6 denota que dicha 6ª es
la sensible de la tonalidad (igualmente en el modo menor dicha cruz se sustituye por
la alteración correspondiente al VII grado).

- 55 -
 6. En el caso de la 3ª inversión del acorde (con la 7ª en el bajo) el 2 del cifrado general
de los acordes de 7ª sobreentiende a la 6ª y a la 4ª presentes en el cifrado general de
4+
intervalos. En el cifrado específico observamos dos posibles opciones 2 o 4+. Las
indicaciones respecto a la cruz son las mismas que para las otras inversiones.

Al realizar la resolución de estos acordes en estado de inversión, es necesario

recordar la necesidad de resolver el tritono de la manera “natural”, como ya hemos
recalcado no se observará la regla vista en cuanto al carácter completo o incompleto de los
acordes que intervienen en el enlace. Ambos acordes estarán completos:

Observe que:

a) la D73 siempre resuelve en T, dado que la tercera está en el bajo del primer
acorde y debe resolver ascendiendo por grado conjunto.
b) La segunda inversión podrá resolver tanto en T como en T3, con la salvedad de
que en la resolución al T3, la 7ª deberá resolver libremente ascendiendo por grado
conjunto.
c) El acorde D77 siempre resolverá en T3, puesto que la 7ª está en el bajo y debe
resolver descendiendo por grado conjunto a la 3ª del acorde tónica (T)

El acorde de 7ª de dominante es la base de la llamada por algunos teóricos “armonía

disonante natural”. Apartando los nombres, este acorde constituye uno de los factores que
determinaron el establecimiento de la tonalidad mayor-menor en el siglo XVII. La 7ª fue la
primera disonancia sin preparación en la historia de la armonía. Veamos el siguiente
ejemplo de Samuel Scheidt (1587-1654). El acorde de D7 aparece muy discretamente casi

- 56 -
como una bordadura en el compás 4 y en tercera inversión (con la 7ª en el bajo) como nota
de paso “larga” al final del compás 620:

Pronto veremos que la 7ª se puede presentar en otros grados además del V. En el

siguiente ejemplo de Claudio Monteverdi (1567-1643) vemos la presencia de la 7ª sin
preparación en la subdominante menor. La tonalidad es re menor21 (observe la notación
funcional del retardo de la fundamental por la 2ª superior):

20
Aparece también la D75 (dominante con 7ª sin fundamental) de la cual hablaremos en el siguiente tema.
21
El término “tonalidad” lo utilizamos con sentido amplio. En el ejemplo la tónica de facto es re menor,
aunque hablamos de una época en que el concepto de tonalidad tal como lo entendemos hoy no existe.

- 57 -
 La D entre paréntesis se refiere no a la dominante de re menor, sino a la dominante
de la subdominante (sol menor). Tales dominantes pueden presentarse frecuentemente y
reciben el nombre de dominantes secundarias. Insistiremos en ellas cuando toquemos el
tema de la modulación.

NOTA SOBRE LA ALTERACIÓN DE LA 5ª EN LOS ACORDES DE 7ª DE DOMINANTE

La alteración ascendente de la 5ª en el acorde de 7ª de dominante, si bien puede

resultar atractiva desde el punto de vista de la sonoridad resultante, es poco práctica porque
implica la inevitabilidad de duplicación de la 3ª. Esto hace que esta formación armónica sea
por los momentos impracticable:

Ejemplo

Con relación a la alteración descendente de la 5ª, es posible utilizarla tanto en el

estado fundamental como en las inversiones del acorde de 7ª de dominante. En estado
fundamental, D75> implicará la triplicación de la fundamental de la tónica en la resolución:

Ejemplo

En las inversiones, la alteración descendente de la 5ª en el acorde de 7ª de

dominante será mejor practicarla en primera y tercera inversión. Su uso en la 2ª inversión
es un tanto limitado, ya que hay que evitar la formación de intervalos aumentados en el
discurso melódico del bajo. Pero si se trata con cuidado, también es perfectamente
practicable:

Ejemplo.

La alteración descendente de la 5ª en los acordes de 7ª la veremos más

profundamente en los llamados acordes de 6ª aumentada, los cuales estudiaremos cuando
comencemos a trabajar con las funciones secundarias.

Ejercicios.

- 58 -
EJERCICIOS
ARMONIZAR A 4 VOCES

Para armonizar melodías utilizando el acorde de 7ª de dominante, tendremos en cuenta

los siguientes tres aspectos:

1. Siempre que podamos utilizar una dominante podemos utilizar el acorde de 7ª de dominante.
2. La sucesión melódica de los grados 4º y 3º de la escala (4-3) puede interpretarse no solo como una
sucesión funcional del tipo S-T, sino también D7 – T. Inclusive la sucesión melódica de los grados 4º

- 59 -
 y 5º de la escala (4-5) puede igualmente interpretarse no solo como las sucesiones funcionales S- D3
o S-T, sino como D7-T con resolución libre de la 7ª.
3. Conviene familiarizarse con la sonoridad de las inversiones del acorde D7. Cada una de estas
inversiones tiene un particular color sonoro que puede enriquecer notablemente una armonización
dada. Compare auditivamente los siguientes enlaces y aprecie las diferencias sonoras. En el ejemplo
comparamos el estado fundamental y las inversiones primera y tercera del D7. La segunda inversión
podría considerarse un tanto neutra, porque su calidad como acorde de paso es muy pronunciada.

Es relativamente poca la música que podemos analizar con los elementos armónicos
que disponemos, a menos que nos refiramos a alguna pieza popular sencilla. Entre los
ejemplos que podemos encontrar en el repertorio coral figura la siguiente pieza del
compositor francés François-Joseph Gossec (1734-1829):

Estudie las posibilidades expresivas del acorde de 7ª de dominante con la 5ª

rebajada, que ya estudiamos y aplíquelo siempre que desee su particular sonoridad.

- 60 -
EJERCICIOS
ARMONIZAR A 4 VOCES

- 61 -
10- ACORDES DERIVADOS DE LA SÉPTIMA DE DOMINANTE
Del acorde de 7ª de dominante se pueden derivar cinco formaciones armónicas:
• Dominante con 7ª sin fundamental
• 9ª de dominante mayor
• 9ª de dominante menor
• Dominante con 9ª sin fundamental
• Dominante con 9ª menor sin fundamental
• Nota sobre el acorde de VII grado del modo menor natural.
DOMINANTE CON 7ª SIN FUNDAMENTAL.

Si comparamos la tríada disminuida que se forma en el vii grado de la escala, con el

acorde de 7ª de dominante de la tonalidad, nos encontramos conque la fundamental,

la 3ª y la 5ª del primero son exactamente la 3ª , la 5ª y la 7ª del segundo. El acorde

disminuido del VII grado de ambos modos funciona como una dominante con séptima sin
fundamental. Aquí es necesario distinguir entre la fundamental del acorde y la fundamental
de la función. Se puede cifrar como D71, como D73 o como DVII22:

Por consiguiente al ser tratada como D73, el acorde de VII grado debe conservar la
tendencia resolutiva del tritono que se produce entre la fundamental y la quinta del acorde
(ex-3ª y ex-7ª del D7). Esto implica que la nota de mejor duplicación es la tercera del
acorde (ex-5ª del D7). Es muy común ver este acorde en primera inversión. Es decir con la
3ª del acorde en el bajo (es decir la 5ª de la función D75). Más aún, esta fue la única forma
en que este acorde se practicó durante el Renacimiento23, mucho antes de que se utilizara el
acorde de 7ª de dominante. Schumann lo utiliza de esta manera en el final de la pieza Nº 4

22
De las tres notaciones preferimos la segunda D73. Hay que hacer notar que este acorde cumple la función
del D7 en la música del siglo XVI.
23
Y la única que se permite en el estudio del contrapunto severo.

- 62 -
del “Album de la Juventud” titulada Choral. A continuación colocamos el ejemplo.
Nosotros indicamos donde se encuentra el D75. Trate sin embargo de analizar el resto del
fragmento. No se preocupe por aquellos aspectos que aún no hayamos estudiado. Limítese
a ordenarlos por 3ª y señalar el grado de la escala que representan (ver c. 3 y 15 del
ejemplo.)

Ya hemos visto este acorde en el ejemplo de Scheidt. Observemos ahora el

siguiente del compositor Jacob Arcadelt (1514-1557). En el mismo observamos al final el
D75 reemplazando a la dominante. Es conveniente señalar que nuestra designación
funcional de este acorde con respecto a este ejemplo es meramente práctica. En la armonía
del Renacimiento no conviene analizar funcionalmente, aunque es una música que puede
perfectamente explicarse de esta manera en alto grado, así que ofrecemos un análisis por
grados para evitar además referirnos a funciones que aún no hemos estudiado como es el
caso de la función del acorde de II grado. El D75 aparece entonces como VII con retardo 7-6
(las disonancias melódicas no se cifran):

- 63 -
 . Recordemos además que el D75, como dominante, debe resolver obligatoriamente
en la tónica en estado fundamental o primera inversión:

El cifrado de intervalos de este acorde, es el siguiente: para el estado fundamental 5,

donde el tachado señala la 5ª disminuida; para la primera inversión 6+, donde el + señala la
sensible de la tonalidad (signo que se sustituye por la alteración correspondiente a la
sensible en el modo menor) y para la segunda inversión 64+24. Sin embargo, como ya hemos
dicho, este acorde se utiliza principalmente con la 5ª de la función (3ª del acorde) en el
bajo. Esto obedece a que la fundamental del acorde en el bajo (3ª de la función) como la 5ª
del acorde (7ª de la función), no las utilizaremos porque la sonoridades un tanto vacía al
carecer de la fundamental de la función. Lo que hace que, en la práctica, sea preferible
reemplazar tanto el D73 como el D77, por el D73 y D77. Compare las sonoridades:

La alteración descendente de la 3ª (ex 5ª de la D7) podría aplicarse, pero la

formación armónica resultante corresponde a un tipo especial de acorde alterado, las sextas
aumentadas que veremos posteriormente.

EJERCICIOS

24
El uso de signos como +, o las tachaduras en las cifras tiene sentido meramente formal para la práctica del
bajo cifrado, pero para nuestro trabajo es irrelevante colocarlos o no. Los incluimos aquí meramente a título
informativo. La alteración al lado de la cifra, si es relevante porque tiene función nemotécnica al recordar la
necesidad de alterar los grados de la escala 6 y 7 correspondientes al modo menor.

- 64 -
ACORDE DE 9ª DE DOMINANTE MAYOR. ACORDE DE 9ª DE DOMINANTE MENOR

Al agregar una 3ª más al acorde de 7ª de dominante, obtenemos el acorde de 9ª de

dominante el cual ciframos D9 en notación funcional y V9+ en notación por grados. La 9ª
del acorde será mayor o menor según el modo:

El acorde de 9ª de dominante mayor (D9) no es común encontrarlo en la armonía

anterior al siglo XIX, o finales del XVIII, por lo tanto sería ajeno al contexto de coral
luterano en el cual estamos trabajando. Sin embargo, por fines didácticos lo estudiaremos
en el marco del coral a cuatro voces. El acorde de 9ª de dominante menor (D9>), en cambio,
sí se suele observar con cierta frecuencia en la armonía barroca aunque no en las
armonizaciones de tipo coral luterano. En el barroco son más comunes las formas
incompletas de estos acordes, las cuales veremos más adelante, con algunas
particularidades funcionales. El acorde de 9ª de dominante, siendo un acorde de cinco
sonidos, pierde uno de sus elementos al estar constreñido al ámbito de las cuatro voces. De
todos los elementos del acorde, el actor prescindible es la quinta puesto que los elementos
restantes son imprescindibles para el reconocimiento del acorde como D9. Del mismo
modo, para que podamos percibir claramente el D9, es necesario que el intervalo de 9ª
conserve siempre esta distancia respecto de la fundamental del acorde:

La resolución del D9 así como del D9> siempre es en la T (o t). La 9ª resuelve

bajando mientras que el tritono formado por la 3ª y la 7ª resuelve del modo visto para el D7.
En caso de resolver sobre un T3, se aplicará la resolución libre de la 7ª. En ningún caso hay
resolución libre de la 9ª:

- 65 -
 El acorde posee teóricamente cuatro inversiones (D93, D95, D97 y D99), pero al
omitirse la 5ª y al considerar la obligación de mantener el intervalo de 9ª entre este
elemento y la fundamental tenemos que, de dichas inversiones, sólo son operativas la
primera (D93), y la tercera (D97): con los cifrados V 7
65 y V 104+2, y aún se puede decir que
esta última inversión es muy poco utilizada quizás por la incomodidad de la disposición
vocal, restringida además por la obligación de mantener el intervalo de 9ª con la
fundamental:

Para efectos de la armonización de melodía podemos utilizar el acorde D9, en las

mismas circunstancias que D o el D7, especialmente en los siguientes movimientos
melódicos iv-iii (4-3) y vii-i,(7-8) a los cuales agregamos vi-v (6-5) :

Ocasionalmente es posible considerar la resolución excepcional de la 9ª haciendo

que permanezca como nota común al siguiente acorde en lugar de resolver bajando:

- 66 -
 Es posible el uso de la llamada escala mayor armónica en la cual hay una 6ª menor
entre el i y el vi. O para decirlo de otra manera, Esto permite el uso de la subdominante
menor, y de las dominantes con novena menor. Acordes estos que son naturales en el modo
menor. Por consiguiente, tanto la D9 como la D9> pueden utilizar indistintamente en el
modo mayor y el menor:

Observe el siguiente ejemplo de D9> en esta Zarabanda de Bach. La tonalidad de la

pieza es mi mayor. En este momento modula momentáneamente a do# menor:

EJERCICIOS

- 67 -
ACORDE DE SÉPTIMA DE SENSIBLE. ACORDE DE SÉPTIMA DISMINUIDA. ACORDE DE
SUBDOMINANTE SOBRE EL VII GRADO.

Si omitimos la fundamental en el acorde D9 obtenemos el llamado acorde de

séptima de sensible cuya función es de dominante con novena sin fundamental D9. Al igual
que el acorde D9, el uso como dominante de este acorde es común en la armonía de finales
del siglo XVIII y principios del XIX. Observe su uso en este ejemplo de Beethoven:

En el caso del modo menor el acorde de D9> da origen al acorde de séptima

disminuida cuya función es de D9>1 o D9>, dominante con novena menor sin fundamental.

El cifrado de estos acordes es igual que para los acordes de 7ª en general: D93, D95,
D97, para el estado fundamental y las inversiones del acorde de séptima de sensible y D9>3,
D9>5, D9>7, para el estado fundamental y las inversiones del acorde de séptima disminuida.
El cifrado convencional en ambos casos es VII7, para el estado fundamental y VII65,
VII6+43, y VII2+, para las inversiones.

- 68 -
 Observe el uso de la 7ª disminuida en el siguiente ejemplo de Schumann:

El acorde de séptima disminuida en el barroco no es entendido como una novena sin

fundamental sino como una especie de acorde híbrido del modo menor que combina la
fundamental y la 3ª de la subdominante junto con 3ª y la 5ª de la dominante creando una
especie de subdominante muy tensa que frecuentemente resuelve en tónica en una muy
particular cadencia de tipo plagal. En este caso el cifrado funcional de este VII7 es sDVII o
en términos más sencillos Svii, aunque la notación anterior expresa más claramente la
funcionalidad de este acorde:

- 69 -
 Note la diferencia entre esta cadencia plagal y la ya conocida S-T:

En el primer caso, podríamos caracterizar la primera cadencia como más

“dramática”, en contraste con la segunda que podría describirse como más “serena” (lo cual
no es de extrañar, dado que esta cadencia es característica de muchos finales de motetes y
demás música sacra del Renacimiento). Al respecto veamos los siguientes ejemplos:

Este tipo de “fenomenología” de los eventos armónicos es bastante útil, porque nos
habla de una dimensión de la música que no tiene nada que ver con las funciones, las
inversiones, y en general, con los aspectos teóricos que hemos estudiado. Y que por lo
demás, ayuda a sensibilizar el oído en este aspecto de la expresividad de la música.
Observemos el siguiente ejemplo tomado de la Pasión según San Mateo de Bach. El
fragmento termina en la dominante de fa menor, precedida por su sDVII. El momento es
sumamente dramático: Jesús acaba de anunciar a sus Apóstoles que uno de ellos lo va a
traicionar. Los Apóstoles angustiados comienzan a preguntarle “¿Soy yo, Señor?” Hay once

- 70 -
entradas sobre la palabra Herr (“Señor”) la número 12, correspondiente a Judas Iscariote,
no se produce:

En el Ave Verum Corpus de Wolfgang Amadeus Mozart observamos este uso de la

sDVII esta vez sustituyendo al S3 y al S en una 4ª y 6ª de paso del tipo S3 T5 S.

Por consiguiente podemos extender el uso posible de los acordes de 4ª y 6ª,

utilizando estos nuevos acordes que estamos estudiando. Pero en el fondo se trata de los
mismos casos que vimos cuando estudiamos la 2ª inversión de las tríadas. Lo nuevo estriba
en que ahora, las funciones se han expandido dando origen a nuevas posibilidades, pero que
en el caso práctico de la 2ª inversión se pueden introducir como variantes de los casos
básicos. Igualmente hablando de la 2ª inversión sería posible extender el concepto de doble

- 71 -
retardo, más allá de la dominante en la cadencia. Podríamos tener eventualmente siguiendo
el mismo principio, T64 que no debe confundirse con la 2ª inversión de la subdominante:

Ejemplo

Inclusive observe como cambia la sonoridad si en vez de hacer doble retardo

hiciéramos uso del retardo simple de la 3ª por la 4ª :

Ejemplo

Para efectos de la armonización de melodía, habría que agregar lo siguiente: Ya

hemos trabajado con las funciones principales en estado fundamental y primera inversión.
Para las primeras bastaba con determinar por las notas que función se trataba y respetar la
sucesión lógica de las funciones. Para la primera inversión bastaba agregar que podíamos
utilizarla libremente siempre y cuando tuviéramos el cuidado de no duplicar la 3ª, por lo
cual no podíamos utilizarla si ésta se hallaba en la melodía. Para la segunda inversión, ya
fue más complicado. Tuvimos que memorizar una serie de fórmulas melódicas que
permitían el uso de los diversos casos del acorde de 4ª y 6ª. Con la 7ª de dominante,
agregamos la posibilidad de utilizarla si en la melodía se encontraba la sucesión melódica
4-3 (grados de la escala mayor o menor), además de poderla utilizar siempre que
tuviéramos la posibilidad de utilizar la dominante.

Con los acordes derivados del D7 se debería considerar además esto: El acorde de
VI6 (D75) podremos utilizarlo siempre que tengamos la opción de utilizar el D7, omitiendo
los casos en que la fundamental esté en la melodía, es decir el grado 5 de la escala. No
recomendamos el uso de ese acorde en otros estados diferentes a la primera inversión (del
acorde) dado que es la práctica más común y que en cualquier otro caso sería preferible
utilizar la D7 completa en cualquiera de sus inversiones dado que el resultado armónico
posee mayor solidez.

En el caso de los acordes de 9ª de dominante mayor y menor, debemos agregar la

sucesión 6-5 y 6>-5 como dos posibilidades para utilizar estos acordes al igual que
cualquiera en la cual podamos utilizar una dominante con excepción de los cantos en que la
5ª del acorde V7 se encuentre en la melodía, es decir las sucesiones melódicas 2-3 y 2-1. En

- 72 -
esos casos el uso de la dominante estará restringido a la tríada del V grado y a la tétrada del
VII7 (D93 y D9>3)

Como vemos, hay muchas posibilidades para utilizar estos acordes. La pregunta
pertinente sería ¿De qué factor depende la escogencia de uno u otro? La respuesta única
posible es del factor estético. La selección de la tríada del V (D) sin agregación de 7ª o de
9ª nos puede dar una cierta sensación de tranquilidad, o de solidez (o si se quiere de
nobleza) mientras que el uso del acorde de 7ª disminuida, o de la 9ª de dominante pueden
darnos una sensación más dinámica, o más expresiva (o más trágica) Todas las selecciones
estarán correctas en tanto que satisfagan la necesidad musical que tengamos. En los
ejercicios que siguen a continuación es necesario acostumbrarse a utilizarlos, a escucharlos,
a sentir su efecto. Solo de esa manera podremos decir que los dominamos.

Nota sobre la función del acorde de VII grado en el modo menor natural: En el
modo menor natural o eólico, el acorde de VII grado es una tríada mayor. Ya por la
carencia de la sensible no podríamos calificar la función de este acorde como una D7.
Normalmente cuando este acorde aparece en el modo menor implica una modulación al
tono del relativo mayor. En el caso de que dicha modulación se produzca, se utiliza la
nomenclatura que veremos para las dominantes secundarias. Pero si nos mantenemos en el
ámbito de la tonalidad de origen, la función más lógica sería la que estaría vinculada a la
dominante menor (d) en este caso su situación es de una función condicional, en tanto que
permanezca en el tono, o implique una desviación al relativo mayor. Este caso de las
Funciones condicionales, las veremos seguidamente. La designación sería dC (dominante
menor condicional)

ARMONIZAR A 4 VOCES

- 73 -
- 74 -
- 75 -
- 76 -
11- FUNCIONES TONALES

Volvemos al tema de las funciones tonales. Solo existen tres tipos de funciones.
Las consideramos como las Funciones Principales. Son las funciones con las que hemos
trabajado hasta ahora: La tónica, función de reposo tonal o de mínima tensión armónica; la
subdominante, función de tensión intermedia; y la dominante, función de máxima tensión
armónica. Las agregaciones de 7as o 9 as
no modifican la función del acorde. Así una
Dominante con 7ª o con 9ª sigue siendo una dominante, un poco más enriquecida
armónicamente. Es necesario ahora más que nunca distinguir entre acorde y función. El
acorde es el objeto físico, las notas y los intervalos que lo conforman. La función por su
parte es la sensación psicológica derivada del acorde. El acorde es objetivo, la función es
subjetiva. Por eso un mismo acorde puede ser interpretado funcionalmente de diversas
maneras.

Como ya sabemos, las funciones principales se presentan en su forma más pura en

los grados I, IV y V de ambos modos25. Las llamamos las Funciones absolutas. En los
restantes grados de la escala se presentan las mismas funciones pero con un grado menor de
pureza, pero enriquecen el discurso armónico que de otro modo sería muy monótono. Estas
funciones, que se producen en los grados restantes de la escala, reciben el nombre de
Funciones Relativas. Dichas funciones pueden clasificarse en dos grupos: el grupo de las
funciones análogas y el grupo de las funciones condicionales. Las funciones análogas se
forman una 3ª por debajo de las funciones absolutas. Las funciones análogas son la tónica
paralela (Tp en el modo mayor, tP en el modo menor) la subdominante paralela (Sp en el
modo mayor, sP en el modo menor) y la dominante paralela (Dp en ambos modos). Las
funciones condicionales existen únicamente en los grados modales de la escala, con la
única excepción del VII grado de la escala menor natural o eólica.

Recordemos que en las escalas de ambos modos, los grados I, IV y V son

llamados tonales porque ellos solos definen la funcionalidad y, por consiguiente,
la tonalidad de un trozo de música. Los grados III y VI, son llamados modales

25
Utilizaremos la notación numérica en itálicas (o la numeración romana en minúsculas e itálicas) para
referirnos a los grados melódicos de la escala. Así, cuando hablemos de I, II, III ,etc. nos estaremos refiriendo
a los acordes sobre dichos grados, y cuando hablemos de i, ii, iii, o de 1, 2, 3 etc. nos referiremos a los grados
melódicos mismos.

- 77 -
 porque definen el modo mayor o menor en la música tonal. Es evidente la
importancia del III grado para la definición del modo: Si la tercera entre el I y el III
es mayor, el modo es mayor, y si la 3ª entre el I y el III es menor, el modo es
menor. El VI grado también implica una definición de este tipo. Así, si la 6ª entre
el I y el VI es mayor, el modo es mayor; y si la 6ª entre el I y el VI es menor, el
modo es menor. Este grado puede sin embargo, formar 6ª menor entre el I y VI
grados de la escala mayor armónica, por lo que su capacidad modal es más
flexible.

Los grados III y VI, son grados que están en relación de mediante con los grados
principales. Esto quiere decir, que el III grado (mediante superior) representa la media
aritmética entre la tónica y la dominante, mientras que el VI (mediante inferior o
submediante) representa la media aritmética entre la subdominante y la tónica. Esto
explica la existencia de dos tipos de funciones secundarias: las llamadas funciones
análogas y las funciones que nosotros llamamos condicionales. Las funciones análogas son
aquellas que comparten la fundamental y la 3ª de la función principal correspondiente. Así
en el modo mayor y menores, tenemos que la tónica análoga se forma sobre el VI grado de
la escala, la subdominante análoga sobre el II grado de la escala y la dominante análoga
sobre el III grado de la escala:

Las funciones condicionales (También llamadas contrarias) son aquellas que

comparten la 3ª y la 5ª de la función principal correspondiente: Así en los modos mayor y
menor. Observe que estas funciones sólo se presentan en los grados III y VI de la escala, es
decir en los grados en relación de mediante. Por otra parte vemos que no hay Dominante
condicional. En el modo menor, la Tónica condicional es el acorde del primer grado del
relativo mayor, y la subdominante condicional es mayor, es decir, (aunque la tríada:

- 78 -
 Como se ve en los ejemplos, en lo que se refiere a los acordes que llamaremos
secundarios, una misma tríada puede tener dos tipos de funciones secundarias, salvo en el
caso del III grado del modo menor donde la presencia o ausencia de sensible determina
cuál es la función. Observe que no aparece una Dominante condicional (Dc). Tal función
debería estar construida sobre el VII de la escala si seguimos la lógica de las funciones
condicionales. Pero el VII grado tiene una función de D7 como ya hemos visto. Podría sin
embargo considerarse la posibilidad de una dominante menor condicional (dC) construida
sobre el VII grado de la escala eólica:

Para determinar cual es la verdadera función de un acorde secundario dado, hay que
examinar el contexto en el cual se presenta26. Como norma, todas las funciones -sean
principales o secundarias- se comportan según muestra el cuadro visto más arriba. Es decir,
la tónica como función de reposo, la subdominante como función intermedia que puede
desplazarse a funciones de mayor o menor tensión y la dominante como función de
máxima tensión que siempre resuelve en tónica:

En el ejemplo a) el acorde de la menor funciona como tónica análoga por estar

precedido de una dominante. Por la misma razón en b) mi menor funciona como Tónica
condicional. Pero en c) mi menor actúa como dominante análoga por resolver en tónica
(análoga). En d) además de estar presente la relación anterior, tenemos que la menor
funciona como subdominante análoga por estar precediendo a una dominante. En las
funciones secundarias, en cualquier estado, se puede duplicar con preferencia la 3ª del
acorde, además de la fundamental; la 5ª, como sabemos, sólo se duplica en primera

26
A partir de este momento será útil referirse no solo a las funciones sino a los acordes por su nombre o por
el grado de la escala que ocupan, para lo cual hay que estar habituado a todas estas formas de nomenclatura.

- 79 -
inversión. Esto es especialmente válido en las funciones análogas, donde la 3ª es la
fundamental de la función principal. En el caso de las funciones condicionales, es sin
embargo preferible duplicar la fundamental de la tríada:

El acorde de VII grado, cuya función es D7 puede ampliar su resolución hacia otras
posibilidades de tónica, en virtud de las múltiples variantes de la misma:

No se pueden dar normas totalmente definitivas para la armonización de melodía

pero el siguiente cuadro puede ayudar a tener una idea de las posibilidades funcionales de
los grados de la escala:

i ii iii iv v vi vii
T-t, S-s, D, Sp, sP, T-t, Tp - S-s,Sp-sP, D- d, Dp- S-s,Sp-Sp D- d, Dp-
Tp- tP D7 tP D7, D7 dP, T-t, Tp- tP dP, D7
En función de esto podemos plantear, con fines de ayudar en el objetivo de
comprender las posibilidades de armonización de melodía, el siguiente cuadro de enlaces
y entenderlo funcionalmente:

I II III IV V VI VIII
Con todos Con V, VI y Con VI y V Con V y I Con I, VI y Con todos Con III y I
IV III menos I

¿Cuál es la regla para una “correcta” armonización de melodía utilizando los

recursos que disponemos? No la hay. Priva el buen gusto. El uso excesivo de funciones
principales puede resultar en monotonía, el uso excesivo de funciones secundarias
redundará en ambigüedad tonal. Hace falta dosificar bien unas y otras para obtener un

- 80 -
resultado satisfactorio. Satisfactorio para sí mismo. En todo caso la regla sería algo muy
personal. Enunciada de alguna forma podría ser: todo es posible, todo se puede hacer si el
resultado musical me gusta. Ahora eso no quiere decir que sea el mejor resultado.
Conviene educar el gusto escuchando, analizando y tocando al piano repertorio de distintas
épocas.

SÍNTESIS DE LA NOMENCLATURA FUNCIONAL:

1. Funciones Principales (Sobre los grados I, IV y V de ambos modos) T-t, S-s, D-d.
Función del acorde del VII grado: D73
2. Funciones secundarias análogas (Sobre el II grado de ambos modos) Sp-sP
3. Funciones secundarias en los grados construidos en relación de mediante:
Funciones secundarias análogas (Sobre el VI grado) Tp- tP (Sobre el III grado)
Dp. Funciones secundarias condicionales (Sobre el VI grado) Sc (Sobre el III
grado) Tc-tC.

Una última cosa. Así como hemos visto que en el modo mayor pueden utilizarse
libremente la subdominante menor, la subdominante paralela menor y el acorde napolitano,
en la armonía del siglo XIX, es posible observar un intercambio modal entre las funciones
secundarias de ambos modos. Es así como podríamos utilizar (en nuestros ejercicios tipo
coral, no deja de ser un anacronismo) variantes de los acordes de mediante. Esto es utilizar
Ta y tA en el modo mayor. Es decir en do mayor, las armonías de la bemol mayor y de mi
bemol mayor. En el modo menor es relativamente inusual el mismo intercambio modal. Es
interesante observar que la evolución de la tonalidad parte de la multiplicidad modal hacia
una síntesis única en un solo gran modo tonal.

FUNCIONES SOBRE EL ACORDE DE II GRADO. En primer término está la función análoga

del acorde que se forma sobre el II grado de ambos modos. Si observamos sus componente
la 3ª y la 5ª de este acorde corresponden a la 1ª y la 3ª de la subdominante. Es por eso que
su función la definimos como subdominante paralela (Sp o sP).

- 81 -
 Observe en el siguiente ejemplo la similitud sonora entre la S del IV grado y la
primera inversión de la Sp del II grado. Lo mismo cabe para la s y la sP en el modo menor:

La Sp sustituye a la S en todos los casos y su resolución más común es a la D.

Observe y toque al piano los siguientes enlaces de la Sp con diversas funciones.

EJEMPLO

EJEMPLO

En segunda inversión, el uso más cómodo del Sp es sustituyendo a la segunda inversión de

la S en el caso de “doble bordadura”, en este caso a la Sp agregaríamos una 7ª que es la
nota que se mantiene en el bajo, mientras que las tres voces superiores harían una triple
bordadura. Como es muy fácil que se produzcan quintas consecutivas en este caso hay que
disponer las voces de manera tal de que dicho movimiento prohibido no resulta del
movimiento de las partes:

EJEMPLO

Igualmente hay que cuidar el movimiento de las voces para evitar 5as consecutivas en el
caso de “acorde de paso”. La Sp solo puede sustituir a la S en estado fundamental en este
caso:

EJEMPLO.

En el modo mayor puede utilizarse indistintamente la Sp como la sP proveniente del modo

menor, tal como podemos utilizar la s. En el modo menor es posible utilizar la Sp del
mismo modo como utilizamos la S.

EJEMPLO

- 82 -
 Pero además podemos agregar a este grupo de subdominantes, aquella formada por
la alteración descendente del II grado de la escala, es decir una subdominante análoga
sobre el II grado rebajado.

Como este acorde se presentaba comúnmente en primera inversión durante el

barroco italiano, se le conoce con el nombre de Acorde de Sexta Napolitana:

Como vemos en el ejemplo la sexta napolitana resuelve siempre en la dominante,

bien directamente o bien pasando por el doble retardo de la dominante. En el napolitano
siempre se duplica la tercera del acorde. Además siempre se produce un intervalo de 3ª
disminuida entre II grado rebajado y la sensible del tono, cuando el acorde resuelve
directamente en la dominante. Observemos dos ejemplos. El primero de Beethoven. Las
octavas que se producen en la mano de derecha son octavas de refuerzo, no constituyen
error y son característica de la música instrumental (aunque eventualmente pueden
utilizarse en la música vocal):

Observe este ejemplo tomado de Chopin. La tonalidad es mi bemol menor:

- 83 -
 En la armonía romántica puede encontrársele en estado fundamental con la
fundamental duplicada. Esquemáticamente, en este estado, una de las fundamentales hace
el salto de 3ª disminuida mientras el otro hace cromatismo a la 5ª de la dominante:

Si observamos cada voz por separado podemos constatar los movimientos

melódicos en los cuales es aplicable el uso del acorde napolitano para efectos de la
armonización de melodía. El más evidente es el 2>-7 o 2>-1-7seguido de 6>-5. Observe el
mismo uso en el siguiente ejemplo de Chopin. Note como el bajo del acorde napolitano, no
resuelve de la manera convencional (no va a la sensible) sino por salto de 4ª aumentada
ascendente27:

27
De nuevo los compositores le juegan una mala pasada a las reglas.

- 84 -
 También en el barroco, muy excepcionalmente puede verse este acorde en estado
fundamental. Observe este bellísimo ejemplo de la Pasión según San Mateo de Bach.

ACORDES EN RELACIÓN DE MEDIANTE.

Cadencia rota o de engaño

Entendemos por cadencia un enlace especialmente importante que implica una

delimitación de tipo estructural: un final de frase o de período, por ejemplo. A las cadencias
que ya conocemos: perfecta, interrumpida y plagal debemos añadir la cadencia rota o de
engaño V7 – VI y menos frecuente V7 – III donde la Tp (o la Tc) sustituye a la T en la
cadencia perfecta:

La cadencia (D o D7 – Tp y en menor tP ) es aplicable cuando el movimiento

melódico es del tipo vii-i (7-8), iv-iii (4-3) y ii-i (2-1) . En el caso de la menos usual (V7 –
III) podríamos aplicarlo en movimientos del tipo vii-vii o v-v (como nota común V-III), iv-
iii (4-3), y ii-iii (2-3).

- 85 -
 La cadencia rota puede darse sin embargo a otros grados, recordemos que el fin de
esta cadencia es sorprender. Observe estos ejemplos de Cadencia Rota. En el primer caso
observamos la clásica cadencia rota al VI. El ejemplo es de un preludio de Chopin:

Pero veamos este bello ejemplo tomado del Ave Verum Corpus de Mozart. La
dominante resuelve suavemente en el acorde del IV en primera inversión (es decir sobre el
grado 6 de la escala). Pero sería erróneo considerar este IV grado como una subdominante.
Lo lógico es analizarlo como una tónica análoga sobre el IV grado: TpIV. El resultado,
(ante un texto dramático: “in mortis examine”-“en el trance de la muerte”) no podría
catalogarse más que de “esperanzador”. Observe que en el bajo se mantiene la sucesión de
grados de la escala 5-6:

- 86 -
 Finalmente veamos este sorprendente ejemplo tomado de la 9ª Sinfonía de
Beethoven. La cadencia rota, está dada por una modulación cromática (ya estudiaremos
este punto) de Si bemol a Re Mayor:

Ejemplo

OTROS TIPOS DE SUBDOMINANTE:

Hasta ahora tenemos disponibles los siguientes tipos de subdominantes: la

subdominante mayor proveniente del IV grado del modo mayor, la subdominante menor
proveniente del IV grado del modo menor, la subdominante análoga del modo mayor
(tríada menor) y la subdominante análoga del modo menor:

Todas estas subdominantes están disponibles en el modo mayor como una

consecuencia bien de la escala mayor armónica (con el 6º grado rebajado) o bien como un
préstamo del modo menor. En éste, dichas subdominantes existen como consecuencia del
uso de la escala menor melódica, en la cual la presencia de la sexta mayor del I al VI grado
(la llamada sexta dórica) permite el uso de las subdominantes mayores.

Desviaciones modulativas y modulaciones pasajeras:

Ya hemos visto en algunos ejemplos, como pueden existir dominantes alternas

dentro de un trozo de música. Dentro de una tonalidad cualquiera, los acordes de los
diversos grados pueden ser potenciados funcionalmente por sus respectivas dominantes.
Normalmente las tonalidades que dichos enlaces sugieren, se consideran tonalidades
vecinas de un tono principal dado. Todas las demás tonalidades se consideran tonalidades
lejanas. Tenemos entonces que los tonos vecinos de una tonalidad cualquiera son los
siguientes:

En el modo mayor : El tono relativo (VI), el tono de la dominante (V), el tono de la

subdominante (IV), el tono del relativo de la dominante (III) y el tono del relativo de la
subdominante (II).

- 87 -
En el modo menor : (tomando como referencia el menor natural o eólico): El tono relativo
(III), el tono de la dominante menor (V), el tono de la subdominante (IV), el tono del
relativo de la dominante (VII) y el tono del relativo de la subdominante (VI).

La relación de vecindad de dichos tonos se puede ver fácilmente en el llamado Círculo de

las quintas:

Como hemos dicho antes, cualquiera de estos grados puede ser precedido de su
respectiva dominante (llamadas secundarias para diferenciarlas de la dominante principal
del tono). Cuando dicho enlace ocasiona un cambio definitivo de tonalidad, decimos que se
ha presentado una modulación. Las modulaciones a los tonos vecinos son inmediatas,
simplemente utilizando el recurso de las dominantes secundarias. En estos ejercicios es
necesario evitar la falsa relación cromática, la cual se produce cuando en dos acordes
sucesivos ocurre un cromatismo entre voces diferentes (el cromatismo debe ocurrir siempre
en la misma voz). En el siguiente ejemplo se muestra en el tercer compás, el modo de
atenuar la falsa relación cromática:

- 88 -
 Cuando una modulación no culmina definitivamente en el nuevo tono decimos que
la modulación es pasajera. Cuando se utilizan acordes pertenecientes a un tono vecino sin
que aparezca explícitamente la relación dominante-tónica de dicho tono, decimos que
ocurre una desviación modulativa o un préstamo (en francés emprunt ) a una tonalidad
vecina. La dominante secundaria siempre se indicará entre paréntesis indicando con esto
que no se trata de la dominante del tono sino que su resolución normal está en el acorde
siguiente. A continuación tenemos un ejemplo de desviación modulativa:

Analice el siguiente ejemplo tomado de un Coral de Bach. La tonalidad es si menor,

pero en esta frase la ambigüedad tonal sugiere las tonalidades de Re y sol mayor
respectivamente:

- 89 -
 En las modulaciones pasajeras a los tonos vecinos se pueden utilizar cualquiera de
las formas conocidas de los acordes derivados de la Dominante: D7, D7, D9, D9>, D9, D9>.28

EJERCICIOS
ARMONIZAR A 4 VOCES

28
En este texto el símbolo > indicará cuando un elemento de un acorde está rebajado cromáticamente un

- 90 -
semitono.

- 91 -
- 92 -
12- ACORDES DE 7ª NO DOMINANTE. ACORDES DE SEXTA AGREGADA.
ACORDES DE 9ª NO DOMINANTE

Podemos construir acordes de séptima y de novena sobre los grados restantes de la

escala. Es así como obtenemos, en el caso de los acordes de 7ª, diferentes formaciones
armónicas. En el modo menor obtenemos mayor variedad de acordes según se alteren o no
los grados vi y vii de la escala:

Los acordes que obtenemos son los siguientes:

Acorde de 7ª de dominante: formado por tríada mayor y séptima menor, lo que resumimos
con la fórmula: Mm (mayor-menor). Se presenta en el V grado de ambos modos, y como
estructura armónica sin función de dominante en el IV grado del modo menor melódico29.

Acorde de 7ª menor: formado por tríada menor y séptima menor, lo que resumimos con la
fórmula: mm (menor-menor). Se presenta en el II, III y VI grados del modo mayor y en el
I, IV y V del modo menor eólico, y II del modo menor melódico.

Acorde de 7ª semidisminuida30: Está formado por tríada disminuida y séptima menor, lo

que resumimos con la fórmula: dm (disminuido-menor). Aparece normalmente en el VII
grado del modo mayor y en los grados II del menor natural y VII del menor melódico.

29
Debemos aclarar que el modo menor uno y si hablamos de modo menor melódico, eólico o armónico, lo
hacemos por la comodidad de ubicar rápidamente los acordes que estamos estudiando. La tonalidad menor
incluye todas las variantes en un solo modo menor. Esto es fácil de entender si nos percatamos de que las
obras en tonalidades menores no están en “menor armónico” o “menor melódico” o en “menor eólico”, están
en tonalidad menor y ya.

- 93 -
Acorde de 7ª mayor: formado por tríada mayor y séptima mayor, lo que resumimos con la
fórmula: MM (mayor-mayor). Se presenta en el I y IV grado del modo mayor y en el VI
del menor armónico

Acorde de 7ª disminuida: formado por tríada disminuida y séptima disminuida, lo que

resumimos con la fórmula: dd (disminuido-disminuido). Aparece única mente en el VII del
menor armónico.

Otras dos formaciones armónicas que no tienen mayor difusión se presentan en el I y en el

III grado del modo menor:

Acorde menor con 7ª mayor: formado por tríada menor y séptima mayor, lo que
resumimos con la fórmula: mM (menor-mayor). Se presenta en el I grado del modo menor
armónico.

Acorde aumentado con 7ª mayor: formado por tríada aumentada y séptima mayor, lo que
resumimos con la fórmula: AM (aumentado-mayor). Se presenta en el III grado del menor
armónico.

30
También llamado de séptima de segunda cuando se forma sobre el II grado del modo menor (armónico) y
séptima de sensible cuando se forma sobre el VII grado del modo mayor

- 94 -
 Para estudiar la resolución de estos acordes es necesario observar cuidadosamente el
movimiento de la 7ª. Ésta puede resolver de dos maneras: a) en forma natural descendiendo
por grado conjunto por relación de quinta o de segunda. Esta suele ser la conducta más
común31. b) en forma excepcional manteniéndose como nota común con el acorde
siguiente32. Al resolver por relación de 5ª o de 2ª con resolución natural de la 7ª, la función
de estos acordes es prácticamente la de actuar como una especie atenuada de dominantes
secundarias sin sensible.

Estos acordes poseen tres inversiones que se cifran convencionalmente como 7, 65,
4
3 y 2. Así en el ejemplo siguiente en do mayor mostramos los cifrados funcional y
convencional para el acorde de 7ª del II grado:

Es casi obligatorio enlazar el Sp7 con la D, especialmente en la cadencia

31
En el caso del acorde de 7ª sobre el I grado del modo menor (con 7ª mayor) recién visto, su falta de
practicidad reside en el hecho de que no es posible su resolución descendente por formarse una 2ª aumentada.
En ese caso es preferible utilizar la 7ª menor que se forma con la escala eólica.
32
En este texto, este tipo de resolución excepcional constituye un cambio de interpretación del acorde que
designamos como acorde de 6ª agregada.

- 95 -
 Observe como en este ejemplo el sP7 está reemplazado por la dominante de la
dominante. El efecto funcional es prácticamente el mismo, con un poco más de potencia
para la dominante secundaria:

En la armonía tradicional es muy común que las 7as que no sean de dominante, se
preparen como consonancia o se introduzcan como notas de paso. Observe el uso del
acorde de 7ª mayor en este coral de Bach. En un mismo compás se producen dos ejemplos
de lo que estamos tratando. Siempre resuelven en forma descendente. En el primer caso
la 7ª está preparada en la misma voz, en el segundo caso la 7ª se presenta como nota de
paso.

- 96 -
 Cuando los acordes de 7ª en estado fundamental se presentan en forma sucesiva
obtenemos lo que conoce como una progresión simétrica. Una progresión simétrica es la
reiteración de un modelo melódico-armónico en diferentes alturas. En este caso todas las
voces reproducen exactamente el modelo. En el caso de la progresión de séptimas, se
presentará la alternancia completo-incompleto, sea la progresión diatónica (con séptimas no
dominantes) o modulante (con séptimas de dominante). En ambos casos, el análisis
funcional cede terreno al análisis por grados o por tonalidades:

Observe la siguiente progresión simétrica en Beethoven. Advierta como el

compositor juega con el ritmo, creando un contraste interesante entre éste y la progresión
simétrica, el resultado es una especie de accellerando escrito sin cambiar el tempo o los
valores, pero cambiando la frecuencia del ritmo armónico33.

Anteriormente hemos hablado de las variantes de la 4ª y 6ª de paso. Una vez

explicadas las funciones secundarias, observe la continuación del ejemplo anterior en la
Sonata “Claro de Luna”. En este caso la sucesión que sustituye al s3 –t5 –s es sP73 – un
acorde de paso (que podría analizarse como D4) y seguidamente sP7. Seguidamente viene

33
Entendemos como ritmo armónico el ritmo de los acordes o la duración de estos. En este caso el primer
acorde dura una blanca con puntillo mientras que los siguientes duran una negra cada uno.

- 97 -
el doble retardo de la dominante. En el bajo se mantiene la sucesión 6-5-4 típica de la 4ª y
6ª de paso. La tonalidad es do sostenido menor:

Teóricamente es posible hablar de acordes de 9ª no dominante, aunque en la

armonía tradicional tal tipo de formaciones es más bien extraña, a menos que se produzcan
como retardos de la fundamental por la 9ª superior, en cuyo caso se incluye frecuentemente
la 5ª del acorde. Lo dicho para los acordes de 7ª no dominante, valdría para los acordes de
9ª no dominante. Esto es, omisión de la 5ª a cuatro voces, resolución descendente de la 9ª y
la 7ª y ascendente de la 3ª, uso solamente de la 1ª y la 3ª inversiones, las cuales se cifran
7 10
65 y 42. En el siguiente ejemplo observamos varias disposiciones posibles del acorde de
9ª, así como ejemplos de inversiones cifrados convencionalmente:

Si el acorde de 9ª de dominante mayor es extraño estilísticamente hablando en los

ejercicios del tipo de coral barroco, más extraños aún son los acordes de 9ª no dominante.
Como ya dijimos, son relativamente inusuales en la armonía tonal y se podrían observar
parcialmente en la armonía del Romanticismo, la cual es eminentemente instrumental..

NOTA: Podemos formar acordes con más terceras superpuestas. En la armonía tradicional

tienen un uso limitado. Pero han tenido gran importancia dentro de la armonía del jazz, y de
la música popular en general. Tenemos dos tipos más, sobre los acordes de 9ª, que son los
acordes de 11ª y de 13ª:

- 98 -
 En la armonía tradicional estos acordes son conocidos como acordes de
sobretónica34, y se les explica como una apoyatura triple de la dominante sobre la tónica,
común en los finales de muchas sonatas de Beethoven. Normalmente se omiten a cuatro
voces las notas no esenciales permaneciendo la fundamental, la 3ª, la 7ª y la 11ª o la 13ª
según el caso:

Chopin a veces utiliza la 13ª como una apoyatura no resuelta de la 5ª del D7. Según
esta óptica no se trata de acordes reales sino como productos del uso de la figuración
melódica. Esta es la forma más común de ver estos acordes en el repertorio tonal
tradicional. Observe en los ejemplos los movimientos re solutivos de las voces y las otras
posibilidades de análisis funcional:

Aquí lo vemos utilizado por Mozart, como acorde de sobretónica:

34
Tal es la designación que les da ZAMACOIS (1984:213 y ss.)

- 99 -
 Observe el uso del D13 del primer caso en el siguiente ejemplo tomado del
Nocturno para piano Nº 3 “Liebesträume” de Liszt:

Pero si los consideramos como acordes reales, y los construimos sobre los demás
grados de la escala, obtenemos las formaciones más disonantes de la música tonal que
pertenecen ya al ámbito de la postonalidad y del jazz, los cuales escapan a los objetivos de
este capítulo. Un buen ejercicio es formar los acordes de 11ª y 13ª sobre todos los grados de
la escala y constatar sus particularidades sonoras dadas por las diferentes clases de
intervalos presentes. La siguiente selección no es la única posible, además las formaciones
armónicas se pueden transformar si utilizamos la 9ª, la 5ª, o la 11ª (en el caso de los acordes
de 13ª) en lugar de cualquiera de los elementos sugeridos:

- 100 -
Acordes de 6ª agregada o añadida

La resolución libre de la 7ª tiene su expresión en lo que llamamos los acordes de 6ª

agregada o añadida. En este caso, como veremos la aparente 7ª no es tal. Decimos que un
sonido agregado o añadido es aquel que forma disonancia de segunda con cualquiera de los
elementos de una tríada. En la tonalidad tradicional sólo se utilizan las agregaciones de 6ª
a las tríadas de las funciones principales. Así, tenemos acordes de tónica, subdominante y
dominante con 6ª agregada. En todos estos acordes el factor disonante con relación a la 5ª
del acorde es la 6ª agregada, la cual resuelve ascendiendo por grado conjunto. Así la T6
resuelve en D, la S6 en T y la D6 en D7

Hay que tener en cuenta la similitud que existe entre los acordes de 6ª agregada y
las inversiones de los acordes de 7ª. Así vemos la similitud aparente entre el S6 y el Sp73 ,
entre el T6 y el Tp73 y entre el D6 y el Dp73. La diferencia estriba en determinar cual es el
factor disonante. En efecto en los acordes de 6ª añadida, la 6ª resuelve ascendiendo,
mientras que en los acordes de 7ª, la 7ª resuelve bajando, simplemente observando las re
soluciones podemos distinguir si un acorde es una 6ª agregada o un acorde de 7ª.

- 101 -
 Observando las inversiones de estos acordes tenemos que el cifrado convencional es
6
5 para el estado fundamental, 43 para la primera inversión (con la 3ª en el bajo), 2 (con la 5ª
en el bajo) y 7 (con la 6ª en el bajo). Observe de nuevo con los cifrados para los acordes de
7ª.

En el Modo menor la tónica con 6ª agregada sólo es posible con el vi ascendido de

la escala melódica, porque de otro modo se produciría el intervalo de 2ª aumentada en la re
solución. Así t6< resuelve en D, s6 resuelve en t y D6 se convierte en D7. No se forman
acordes de 6ª agregada con la dominante menor.

EJERCICIOS

ARMONIZAR A 4 VOCES

- 102 -
COMPLETE LAS VOCES INTERNAS

- 103 -
- 104 -
13- NOTA SOBRE LA ARMONIZACIÓN DE MELODÍA

La armonía podría considerarse como un arte y una ciencia a la vez. Entendiendo

“ciencia” en un sentido figurado: la parte de la armonía constituida por principios y reglas
“objetivas” producto de la práctica de compositores de diversas centurias. Pero el
verdadero “arte” de la armonía está escondido en el proceso de armonización de melodía el
cual podemos enseñar parcialmente pero que solo se puede desarrollar a través de una
intensa práctica y de experiencias musicales que trascienden lo que podemos hacer en el
marco estrecho de la clase en el aula35. Es decir, la experiencia que hayamos podido
acumular tocando, cantando y escuchando música, y añadiríamos buena música: música de
compositores de alto nivel, tanto en el plano de la música mal llamada “académica” como
en el campo de la música popular36. El gran compositor argentino Alberto Ginastera decía
que no había sino dos tipos de música: la buena y la mala, y este criterio que hoy se ha
vuelto Vox Populi, nunca ha sido tan cierto como hoy en el que abunda tanta mala música,
pero también, por fortuna, tanta buena música.

Hay dos cosas que hay que tener en cuenta a la hora de intentar la armonización de
melodía: 1) Respetar las reglas formales de conducción de voces (evitar 5as y 8as
consecutivas, evitar intervalos melódicos aumentados, resolverlas notas alteradas en el
sentido de la alteración) y de resolución de disonancias (descenso por grado conjunto de la
7ª y la 9ª –salvo en el caso de la resolución libre de la 7ª- ascenso por grado conjunto de la
6ª agregada.) 2) Que a usted le guste el resultado37. Si bien esto último es una consideración
estética, tiene sentido en cuanto al hecho de que lo bueno o malo de una armonización que
haya sobrepasado la barrera de los problemas formales, depende exclusivamente de
factores de gusto. Aún así estas recomendaciones no nos orientan demasiado en cuanto a
cuáles acordes escoger en un momento dado. ¿Cómo podemos, entonces, adquirir ese don,

35
La invalorable experiencia de cantar música coral es una de las mejores escuelas para el dominio de este
arte.
36
Lo que sucede muy frecuentemente, es que se escucha muy poca música de los grandes compositores del
pasado, por lo que hacemos énfasis en que si bien el conocimiento del buen repertorio popular es importante,
igualmente lo es el crecimiento de la cultura musical que se obtiene escuchando atentamente la música de los
grandes compositores de todos los tiempos.
37
Yo añadiría una más: que al profesor le guste el resultado. No por promover la “omnipotencia” del
docente, sino para escuchar una voz crítica que en un momento dado pueda enriquecer el resultado final. Más
adelante esa voz crítica debe ser personal, la voz del propio compositor.

- 105 -
si se quiere, de la buena armonización de melodía, corazón de todo el estudio de la
armonía?

Nos damos cuenta entonces que armonizar melodías es, pues, no ya una tarea sino
un arte. Lo que se pueda o no se pueda hacer básicamente debe seguir dos principios, uno
técnico objetivo: la funcionalidad; y otro que podríamos llamar estético, subjetivo: el
significado retórico: Sobre este último punto podemos hacer los siguientes consejos
generales:

• Conozca los acordes: no solo desde el punto de vista teórico sino especialmente
desde el punto de vista auditivo. La armonía tiene dos dimensiones. Una es la
dimensión vertical, la sonoridad típica de cada acorde sea tríada, tétrada o péntada38
y otra es la dimensión horizontal: la particular sensación que obtenemos de la
conexión entre las diversas funciones. La dimensión vertical está condicionada por
los intervalos. No es lo mismo el efecto de una tríada mayor y de una tríada menor.
Igualmente no es lo mismo una tríada en posición de 8ª, de 3ª o de 5ª. Lo mismo
puede decirse de los diferentes tipos de acordes disonantes. No es lo mismo una
relación dominante-tónica en el primer ejemplo que en el 2º o en el 3º. En el primer
caso la claridad de las funciones crea una relación armónica apolínea, sólida,
“noble”. En el 2º, y especialmente en el 3º, la relación es más dionisíaca, inestable,
“trágica”:

• Prácticamente sería imposible hacer un catálogo de todas las posibilidades

“retóricas” de los acordes. Es necesario acostumbrarse a través de la audición activa
de la música, del análisis del repertorio y de la práctica coral e instrumental.

38
Tríada: acorde de tres sonidos. Tétrada: acorde de 4 sonidos (acorde de 7ª). Péntada: acorde de 5 sonidos
(acorde de 9ª).

- 106 -
• Las disonancias en general y entre ellas la 7ª y la 9ª en particular colorean los
acordes de un modo único. Acostúmbrese a la sonoridad de las inversiones tanto de
tríadas como de acordes de 7ª y 9ª.

• A veces es útil “adjetivar” las formaciones armónicas, sabiendo que se trata de un

proceso subjetivo que puede, sin embargo, aclararnos este punto de la
“significación” de un acorde dado. Piense en términos de “estabilidad”,
“inestabilidad”, “tensión”, “relajación” y otros más subjetivos aún como “brillante”,
“triste”, “oscuro”, “noble”, “alegre”, etc. No pretenda que su impresión es la
verdadera. Al tratarse de un proceso subjetivo lo importante no es el conocimiento
generado, sino la comprensión que alcancemos del significado de una formación
armónica dada en términos de su utilización libre por el armonista.

• Tenga en cuenta que se trata de un proceso complejo: no hay equivalentes en

cuanto a posiciones ni inversiones. Una tríada en posición de 8ª tiene una
significación subjetiva diferente a la de una en posición de 5ª o de 3ª. Del mismo
modo no es igual la significación de un acorde en estado fundamental y la de uno en
inversión. Aún cuando tengan la misma función la significación no es la misma,
pero no podemos establecer un criterio de significación único como podemos hacer
con la funcionalidad. La funcionalidad puede objetivarse, la significación no.

• Lo dicho anteriormente con respecto a las formaciones armónicas vale también para
las posibilidades de armonización de una melodía dada. Una armonización puede
cambiar el carácter y el significado subjetivo de una melodía. Compare al respecto
las siguientes armonizaciones de una misma melodía, analícelas y trate de
caracterizarlas según el significado que le sugieran.

• Las inversiones juegan un papel fundamental. Tan importante como la melodía, es

la fluidez melódica del bajo que construyamos con respecto a la misma. Es decir, es
conveniente esmerarse en la creación de un bajo que sea tan cantante como la
melodía. Observe estos bajos que Bach compone para dos armonizaciones de una
misma melodía de coral, igualmente observe como el bajo (y por consiguiente la
armonización) expresará los contenidos subjetivos del texto literario:

- 107 -
 Ambos pertenecen a momentos diferentes de la “Pasión según San Mateo” en el
primero, al principio de la obra el texto en castellano39 dice:

Jesús amado, ¿cuál es tu delito,

que pueda merecer tan duro juicio?
¿De qué ruindad enorme execrable
eres culpable?

En cambio, la segunda versión se presenta justo después de la condena a la muerte

en la cruz, en una escena plena de dramatismo:

¡Cuan es extraña y rara la condena!

Su vida da el pastor por sus ovejas,
Las deudas de pecado por sus siervos
paga Dios bueno.

La armonización de melodía no se puede “enseñar” sino hasta cierto punto. En este

sentido guarda una particular analogía con la composición musical en sí. Un buen

- 108 -
armonizador de melodías muy posiblemente será un exitoso estudiante de composición. Y
quizás, pero solo quizás, posiblemente sea también un exitoso compositor.

ARMONIZAR A 4 VOCES:

39
La traducción fue realizada por el maestro Erwin Leuchter.

- 109 -
14-MODULACIÓN DIATÓNICA

Existe modulación cuando abandonamos definitivamente una tonalidad para

establecernos mediante una cadencia en un nuevo tono. Las modulaciones a los tonos
vecinos, como ya hemos visto, son inmediatas simplemente mediante el uso de las
dominantes secundarias. La modulación pasajera o definitiva puede enriquecer
enormemente las posibilidades de conducción de voces que hemos estudiado. Ahora más
que nunca es necesario el análisis armónico para comprender realmente los problemas de la
armonía tonal. Observe este ejemplo de Schubert. La tonalidad al comienzo del ejemplo es
la menor, pero a través de un rápido proceso modulativo se transita a la tonalidad de mi
menor y finalmente a si mayor a través de la respectiva dominante secundaria. La 4ª y 6ª
de paso se presenta en la subdominante mayor precedida y seguida de formas de la
dominante de mi menor:

La teoría tradicional de la modulación es muy engorrosa y muchas veces nos

preguntamos si es realista o necesario estudiarla desde ese punto de vista. Creemos que los
compositores nunca modularon preguntándose “cuál es el acorde conductor entre esta
tonalidad y aquella”. La música, como vemos es bastante más libre. Sin embargo la
explicamos aquí, puesto que consideramos que es necesario tener una noción acerca de
dicha teoría, además de que constituye un excelente ejercicio de agilidad mental pero lo
más recomendable será complementar esto estudiando la modulación en las obras de los
compositores.

Cuando modulamos a tonalidades lejanas (todas aquellas que están más allá una
quinta de distancia) buscamos un acorde conductor que sea común a ambas tonalidades.

- 110 -
Este acorde conductor, frecuentemente es un tipo de subdominante, bien del tono de
partida o del tono de llegada. Si ascendemos en el círculo de las quintas (esto es, si vamos
en el sentido de las agujas del reloj, desde los bemoles hacia los sostenidos) El acorde
conductor será un tipo de subdominante de la tonalidad de llegada. Si descendemos en el
círculo de las quintas (esto es, si vamos en el sentido contrario al de las agujas del reloj,
desde los sostenidos hacia los bemoles) El acorde conductor será un tipo de subdominante
de la tonalidad de partida. Con este procedimiento se puede efectuar casi cualquier
modulación. Recordemos que los tipos de subdominante posibles son: S, s, Sp, sP, sN.

Ejemplo: Modulación de do a Mi40. El acorde conductor será el VI de do que es

simultáneamente subdominante menor (IV menor) en Mi.

Cuando se modula a tonos muy lejanos y aparentemente no hay acorde conductor, se

procede de la siguiente manera:

1. Se toman los acordes con menor número de alteraciones en ambas tonalidades.

2. Estos acordes se convierten en tonalidades-puente, las cuales relacionamos entre sí
por acorde común como vimos en tópico anterior.
3. El acorde conductor obtenido entre las tonalidades-puente permitirá la modulación
entre las dos tonalidades primigenias:

Ejemplo: Modulación entre La b y Si M. El acorde con menor número de alteraciones en

La b es el III grado (do m.) el acorde con menor número de alteraciones en Si M. es el sN
(Do M). Entre las tonalidades de do m. y do M. todos los tipos de subdominante funcionan
como acordes conductores.

40
Cuando la tonalidad sea mayor frecuentemente lo indicaremos con letras mayúsculas así: La es La mayor.
Mientras que la indicación en letras minúsculas indicará la tonalidad menor. En ese sentido la será la menor.

- 111 -
 Este procedimiento, sin embargo resulta poco útil en la práctica. Los compositores
no realizan tantos cálculos a la hora de hacer modulaciones. Lo importante es el
establecimiento de la sensación de la nueva tónica, para lo cual el procedimiento más
expedito no es el del “acorde común”, el cual funciona entre tonalidades que tengan en
común tipos de subdominante directamente vinculadas. De este modo se puede modular
directamente hasta seis quintas de distancia. Así desde do mayor podemos modular por
acorde común hasta fa sostenido mayor ascendiendo en el círculo de quintas (el napolitano
de fa sostenido mayor es la dominante de do mayor) y hasta Re bemol mayor descendiendo
en el círculo de quintas (el napolitano de do mayor es la tónica de Re bemol mayor). A
mayor distancia la única manera de modular diatónicamente es a través del proceso visto de
los puentes tonales, pero este procedimiento si bien es muy bueno como ejercicio técnico
no es muy realista.

El método más útil para reconocer los procedimientos modulantes utilizados por los
compositores es el análisis armónico de obras del repertorio. El análisis de corales de
Johann Sebastian Bach (1685-1750) ofrece una buena fuente de estudio para este tema. Los
corales, propios de la liturgia luterana, son melodías tradicionales sobre textos religiosos.
La estructura general de las melodías corales consiste en una primera parte donde se
reafirma la tonalidad y una serie de pequeñas frases donde se modula a tonalidades vecinas.
El ejemplo siguiente es un coral navideño muy sencillo donde la modulación transitoria se
produce al tono de la dominante:

- 112 -
 Veamos la armonización de Michael Praetorius

Hay que poner mucha atención en el análisis de las funciones dada la gran cantidad de
disonancias melódicas y armónicas que utiliza el compositor para enriquecer la
armonización. El siguiente es un análisis del coral de Bach Wer nur den lieben Gott lässt
walten, procedente de la Cantata Nº 166: Wo gehest du hin?:

- 113 -
 Observe como en este coral solamente se modula a un tono vecino, el del relativo
mayor. La mayoría de las modulaciones en la música anterior al siglo XIX, sucede de esta
forma, aunque no faltan las excepciones.

Otra inmejorable fuente para el estudio de la modulación, son los desarrollos de las
sonatas clásicas, especialmente Haydn, Mozart y Beethoven. Observe en el siguiente
ejemplo, el desarrollo de una conocida sonata de Mozart. La tonalidad de la pieza es do
mayor. En el ejemplo mostramos el comienzo del desarrollo, La exposición de la sonata ha
terminado en sol mayor, el tono de la dominante. En un proceso muy común en este tipo de
composiciones, el desarrollo comienza cambiando el modo, lo que ya es un cambio
modulante de significación, puesto que sol menor y sol mayor están separados por cuatro
quintas de distancia. Las tonalidades recorridas conducen a un inusual tono de fa mayor
para la reexposición de la sonata:

Es necesario percibir en el trozo los cambios de tonalidad no solo en el papel, sino

a la audición. Observe como cambia constantemente la sensación de tónica, en cada uno de

- 114 -
los fragmentos que integran el desarrollo de la sonata. Analice igualmente otras obras de
este tipo. En Beethoven es especialmente interesante el manejo que el compositor hace del
ritmo armónico. Observe a este respecto la sonata op.31 Nº 2. (“Tempestad”). La tonalidad
de la sonata es re menor. El ejemplo resulta demasiado largo para incluirlo en el texto por
lo que remitimos al lector a la partitura. Al final de la exposición la pieza se encuentra en el
tono de la dominante, la menor. El desarrollo sigue la siguiente secuencia armónica:

La secuencia tonal parte de fa sostenido menor y termina en la dominante de re

menor donde permanece 13 compases generando una gran tensión antes de la aparición de
la reexposición. Observe en el penúltimo de los compases de la secuencia un acorde de
sexta aumentada, los cuales estudiaremos luego cuando hablemos de la armonía alterada.

No dejaremos de insistir en que analice y escuche mucha música. Los ejercicios tipo
coral no son muy realistas por el tipo de contexto en el cual se producen las modulaciones
en el repertorio. Dichas modulaciones se observan principalmente en el dominio de la
música instrumental, por lo que se hace necesario y aspiramos que el alumno estudioso se
entrene en la composición de pequeñas formas musicales donde aplique los conocimientos
adquiridos en este campo.

EJERCICIOS
1. Construya frases de ocho compases donde realice las siguientes modulaciones
diatónicas:
Do mayor a Si mayor, La mayor a sol menor, re menor a mi mayor y fa menor a sol
mayor.
2. Construya frases de ocho compases donde realice las siguientes modulaciones
diatónicas utilizando el procedimiento de los puentes tonales:

- 115 -
Mi bemol mayor a Si mayor, La mayor a Re bemol mayor, sol menor a fa sostenido
menor.

.15- ALTERACIÓN NO MODULATIVA

Los acordes diatónicos de la tonalidad mayor-menor pueden sufrir modificaciones

como producto de la alteración cromática de uno o más elementos de los mismos. Existen
dos teorías acerca de la alteración cromática. La teoría que sostienen algunos tratadistas
franceses (Marcel Dupré, Henri Reber, etc.) es que un acorde se considera alterado cuando
por efecto de la alteración, la formación armónica resultante no pueda identificarse con
otra ya conocida. Es decir que si alteramos en forma descendente la tercera de una tríada
mayor, obtenemos una formación armónica que podemos reconocer como una tríada
menor, por lo que no podemos hablar propiamente de un acorde alterado en este caso.

Según esta teoría, las alteraciones posibles para los diversos tipos de tríadas son:
1) La alteración ascendente y descendente de la 5ª de las tríadas mayores:

2) La alteración ascendente y descendente de la fundamental en las tríadas menores:

3) La alteración ascendente y descendente de la 3ª en las tríadas disminuidas:

La tríada aumentada no es susceptible de ser alterada, puesto que cualquier

modificación de sus elementos da origen a formaciones armónicas mayores o menores en
estado fundamental o en inversión:

- 116 -
 De hecho podemos considerar a la tríada aumentada ya como un acorde alterado per
se, tal como hemos explicado en el aparte 1º. De hecho, su presencia en el modo menor es
el producto de la alteración ascendente del vii grado de la escala eólica, por lo tanto no la
podemos considerar como un acorde natural en la tonalidad, si cabe tal adjetivo.

La teoría francesa, que podemos considerar como la más tradicional, no puede

explicar algunos fenómenos armónicos que veremos más adelante aún cuando es bastante
lógica en sus planteamientos. Una segunda teoría, más moderna, considera que cualquier
elemento de una tríada que sea modificado mediante una alteración cromática, convierte de
hecho a dicho acorde en un acorde alterado, independientemente de cual sea dicho
elemento. En este sentido un acorde como el sN podría considerarse como un acorde
alterado: como una sP (tríada disminuida) a la cual se ha rebajado la fundamental. O de la
misma manera, un cambio de modo de una tríada, de mayor a menor, como hemos
mencionado antes se podría considerar desde esta perspectiva como una alteración
cromática aunque la formación resultante la podamos identificar con acordes conocidos.
Cuando este tipo de acordes alterados pueden ser reconocidos como acordes diatónicos en
otras tonalidades se consideran como alteraciones falsas, mientras que al producirse
acordes que no se puedan reconocer como diatónicos en ninguna tonalidad hablamos de
alteraciones verdaderas.41

Nótese que cuando hablamos de alteración cromática nos referimos exclusivamente

a los elementos de la tríada. La 7ª y la 9ª de los acordes de más de tres sonidos no pueden
alterarse por el carácter re solutivo que tienen estos elementos. En las tétradas y las
péntadas (acordes de 7ª y 9ª), solo se pueden alterar los elementos básicos de la tríada
sobre la cual se construyen estas formaciones, aunque es justo decir que el uso de este tipo
de alteraciones cromáticas es bastante limitado en el contexto de la armonía tradicional42:

41
Debe evitarse, sin embargo, toda connotación peyorativa de estos adjetivos.

- 117 -
 La alteración puede ser simple, si se altera un elemento del acorde o doble si se
alteran dos elementos. Siempre debe permanecer al menos un elemento del acorde sin
alterar. Los acordes alterados son acordes disonantes por naturaleza. La alteración
cromática funciona siempre como factor disonante actuando en todo caso como una
sensible ascendente o descendente, re solviendo en consecuencia por grado conjunto. La
alteración también puede aparecer como producto de la figuración melódica,
comportándose como nota de paso cromática. En este sentido el ámbito de las posibilidades
de la alteración cromática se multiplican en forma notoria. Tal es el caso del fenómeno
conocido como bi-alteración, en el cual la misma nota es alterada en forma contraria en
voces diferentes como producto de la presentación de dicha alteración como doble nota de
paso:

Nosotros no nos adscribimos rígidamente a una u otra teoría. Nos parece que ambas
ofrecen explicaciones coherentes de los fenómenos armónicos por lo que las ofrecemos por
igual al lector de manera que pueda escoger en un momento dado el modelo teórico que
más le interese. Es paradójico plantearse ejercicios tipo coral de estos aspectos que en rigor
pertenecen al mundo de la música instrumental. En este sentido, aclaramos que los que
ofrecemos aquí sólo buscan entrenar al estudioso en una de las pocas reglas “objetivas” de
la armonía, aquella que dice que las notas alteradas resuelven en el sentido de la
alteración: si es sostenido, ascendiendo y si es bemol descendiendo (el becuadro actúa
como una alteración ascendente en las tonalidades con bemoles y generalmente como una
alteración descendente en las tonalidades con sostenidos)

42
Por lo que para ampliar más nuestro universo armónico, es necesario estudiar las formaciones armónicas
que se utilizan en el jazz, mucho más ricas en este sentido que las de la armonía tradicional.

- 118 -
 Entre los acordes alterados más importantes figuran los acordes de 5ª aumentada,
los acordes alterados Sp7 1<-3< y Sc7 1<-3< y los acordes de 6ª aumentada.

El acorde de 5ª aumentada

Este acorde lo encontramos naturalmente en el III grado del modo menor, al

alterarse el vii grado de la escala (en el “modo armónico”). Ya hemos clasificado esta
tríada como una Dp. Sin embargo puede producirse también como una alteración de la 5ª
de un acorde mayor, preferiblemente en el modo mayor. Puede resolver como ya hemos
visto, por relación de 5ª, o a cualquier acorde que permita la resolución ascendente de la
alteración de la 5ª, en el ejemplo siguiente el acorde de 5ª aumentada aparece como ascenso
de la 5ª de la tónica, prácticamente como una larga nota de paso. La resolución no es por
relación de 5ª como habíamos señalado al principio de nuestros estudios43:

Podemos en virtud de esto añadir la subdominante con la 5 aumentada S5< en las

tonalidades mayores. Una resolución posible es en Sp3. El acorde de 5ª aumentada tiene la
particularidad de que al estar formado por dos terceras mayores superpuestas, todas sus
inversiones tengan la misma sonoridad:

SUBDOMINANTES ALTERADAS:
En oportunidades el acorde de 7ª disminuida no se comporta como una D9>. El

43
Lo cual sirve para recalcar que lo realmente importante es que la nota alterada resuelva correctamente y a
partir de la resolución se determinará las posibilidades armónicas para estos casos.

- 119 -
acorde de 7ª sobre los grados II y VI del modo mayor puede convertirse por efecto de la
alteración de la fundamental y la 3ª en un acorde, que si bien es reconocible como 7ª
disminuida, es imposible analizarlo como una D9>. En este caso por la fuerte tendencia
resolutiva hacia la tónica o la dominante en primera inversión solo los puede identificar
como subdominantes alteradas. El esquema es el siguiente:

La resolución impide interpretar estos acordes como D9> de mi menor y si menor

respectivamente. Si la tonalidad es do mayor, el primer caso podría eventualmente
interpretarse como una resolución de engaño al VI grado de mi menor (con una resolución
excepcional de la 7ª, al mantenerse como nota común) pero en el segundo caso, si menor es
imposible ya que ni siquiera es una tonalidad vecina de do mayor.

Observemos en el siguiente ejemplo como lo utiliza Beethoven (citado por PISTON

1978:72) la resolución de la subdominante alterada ocurre sobre el acorde de I grado en
segunda inversión. Según nuestro esquema debería ser una tónica, pero dada la inversión y
el desenvolvimiento posterior de la sonata se trataría en realidad de un doble retardo de la
dominante:

PISTON afirma que frecuentemente los compositores equivocan la notación de estos

acordes. Tal afirmación que podría parecer un tanto sacrílega (afirmar que “Beethoven se

- 120 -
equivocó escribiendo”) podría justificarse en tanto que la evolución de la teoría no va a la
par con la evolución de la música. Beethoven escribe cosas que resuelve
“ortográficamente” con el aparato teórico que maneja, por lo que el uso del acorde de 7ª
disminuida con otra estructura sería perfectamente posible. No debemos dejar de reconocer
que muchas veces el análisis funcional se vuelve un tanto ambiguo. Observemos el
siguiente ejemplo tomado de la misma obra. El do bemol debería ser en realidad un
si becuadro, dado que se trataría de la Sp71< 3< de La bemol mayor. De nuevo la
ambigüedad analítica: ¿Si resuelve en un D6453, no debería ser el D9> de la D?:

Acordes de 6ª aumentada

Otro tipo muy común de acordes alterados son los llamados acordes de 6ª
aumentada. Existen tres tipos básicos que por conveniencia han recibido los nombres de
acordes de Sexta Italiana, Sexta Francesa y Sexta Alemana.

Ejemplo

Los acordes de sexta aumentada se pueden interpretar de dos maneras: como

dominantes secundarias de la dominante, con la 5ª rebajada y b) como subdominantes
menores con alteración ascendente de la fundamental. En ambos casos la 6ª aumentada se
forma entre el bajo y otra de las voces. Aunque teóricamente pudieran estar en cualquier
estado e inversión, al igual que las sextas añadidas, nosotros consideramos que lo lógico es
utilizarlos siempre formando la sexta aumentada con respecto al bajo. De otro modo
perderían su naturaleza de acordes de 6ª.

Ejemplo

- 121 -
 En este texto las consideramos como subdominantes alteradas. Siempre estos
acordes resuelven en la dominante de la tonalidad. Seguidamente estudiaremos cada uno de
los tipos por separado.

Acorde de Sexta Italiana:

El más sencillo de los acordes de 6ª aumentada es la llamada Sexta italiana. Este

consiste en una subdominante menor con la fundamental ascendida, en primera inversión: s
1<
3 decimos que es el más sencillo porque es una tríada:

Ejemplo

Las notas que forman el intervalo de 6ª aumentada no se pueden duplicar puesto que
tienen resolución obligatoria. Por esta razón siempre se duplica la 5ª del acorde.

Este es un acorde muy común desde el siglo XVIII. Lo encontramos frecuentemente

en la obra de Mozart
Ejemplo

- 122 -
ALTERACIÓN MODULATIVA

MODULACIÓN CROMÁTICA

En la modulación cromática el acorde conductor se obtiene por la alteración de al

menos un elemento de un acorde perteneciente a la tonalidad de partida, lo que lo
transforma en un acorde funcional de la tonalidad de llegada. Pueden alterarse varios
elementos del acorde pero siempre debe permanecer al menos un elemento sin alterar
cromáticamente. Este procedimiento es más expedito para modular a tonalidades lejanas
que la modulación diatónica. En el primer ejemplo tenemos una modulación de la menor a
Si mayor (a – B ). El acorde conductor es la alteración cromática del acorde de tP7 en la
menor para convertirlo en D7 de si mayor:

En el siguiente ejemplo vemos como la alteración cromática puede producirse entre

acordes diferentes, pero que tengan sonidos en común los que son muy útiles a la hora de
hacer los cromatismos. En el siguiente ejemplo se modula por cromatismo a las tonalidades
de Si b M., La b M., sol b M., fa M. y do M., que es a la vez el tono de partida

- 123 -
MODULACIÓN ENARMÓNICA

En la modulación enarmónica el acorde conductor se obtiene por una

transformación de este tipo que pueden sufrir uno o más de uno de los elementos de dicho
acorde. Puede haber modulación enarmónica utilizando tres tipos de acorde: 1) modulación
por el acorde de 5ª aumentada, 2) modulación por el acorde de 7ª disminuida y 3)
modulación por el acorde de 6ª aumentada. Por este procedimiento es el más expedito para
modular a tonalidades lejanas, más aún que la modulación diatónica y la modulación
cromática.

MODULACIÓN ENARMÓNICA POR EL ACORDE DE 5ª AUMENTADA:

El acorde de 5ª aumentada está constituido por la superposición de dos terceras

mayores. Por esta causa sus inversiones también están constituidas por los mismos
intervalos o sus equivalentes enarmónicos. De este modo, el acorde de 5ª aumentada,
conserva siempre la misma sonoridad, en cualquiera de sus inversiones pudiendo
enarmonizarse con cualquier otro tipo de acorde de 5ª aumentada equivalente:

Así, el uso de la 5ª aumentada bien como dominante análoga o como acorde

alterado puede emplearse conjuntamente con el proceso enarmónico para modular a
tonalidades lejanas. En el siguiente ejemplo modulamos de la menor a fa menor, utilizando
la enarmonía del acorde de 5ª aumentada:

- 124 -
MODULACIÓN ENARMÓNICA POR EL ACORDE DE 7ª DISMINUIDA:

El acorde de 7ª disminuida está constituido por la superposición de tres terceras

menores. Al igual que el acorde de 5ª aumentada, las inversiones en la práctica no existen,
sino que son acordes enarmónicos de otras versiones de la 7ª disminuida.

En la práctica sólo existen tres tipos diferentes de acordes de 7ª disminuida en todas

las tonalidades. Los demás son todos enarmónicos de una de estas tres versiones:

Acorde (tonalidad) Enarmonía 1 (tonalidad) Enarmonía 2 (tonalidad) Enarmonía 3 (tonalidad)

B-D-F-Ab (do) G#-B-D-F (la) E#-G-B-D (fa #) D-F-Ab-Cb (mib)
E-G-Bb-Db (fa) G-Bb-Db-Fb (lab ) A#-C#-E-G (si) C#-E-G-Bb (re)
F#-A-C-Eb ( sol) A-C-E-Gb (sib) B#-D#-F#-A (do#) D#-F#-A-C (mi)
Como el acorde de 7ª disminuida se forma sobre el VII grado de la tonalidad,
podemos deducir las posibles modulaciones. Igualmente tomando en cuenta los acordes
alterados de II y VI ascendidos, vemos como toda tonalidad (en principio mayor, pero ya
vemos como en la práctica estos acordes funcionan igual para ambos modos) posee tres
acordes de 7ª disminuida posibles pertenecientes a cada uno de los tres tipos, por lo que
podemos entonces modular prácticamente a cualquier tonalidad. Así en do mayor:

VII7 II ascendido VI ascendido

B-D-F-Ab D#-F#-A-C A#-C#-E-G
En el siguiente ejemplo modulamos por esta vía de do mayor a mi b menor para
finalizar en sol b mayor:

- 125 -
MODULACIÓN ENARMÓNICA POR EL ACORDE DE 6ª AUMENTADA:

Para modular enarmónicamente utilizando el acorde de 6ª aumentada, hay que

reconocer la enarmonía absoluta entre el acorde de Sexta Alemana y el Acorde de 7ª de
dominante, podemos ver la inmediata posibilidad de modulación entre tonalidades que
están al semitono de distancia. En el siguiente ejemplo observamos el acorde de Sexta
Alemana de do (en este caso menor, aunque funciona igualmente para do mayor) y su
enarmonía con el acorde de 7ª de dominante de Re b, la tonalidad que se encuentra al
semitono de distancia:

En el siguiente ejemplo modulamos por enarmonía de la Sexta Alemana de do

mayor a re b mayor:

APLICACIONES DE LA MODULACIÓN POR ENARMONÍA. ENARMONÍA DE LAS NOTAS

COMUNES.

Independientemente de la teoría, es muy común encontrar en el repertorio

modulaciones enarmónicas que se producen únicamente por la creación artificial de notas
comunes enarmónicas entre acordes pertenecientes a tonalidades muy lejanas. De ahí que
los ejercicios de modulación enarmónica hasta aquí vistos, no son muy realistas a la hora de
ver los procedimientos utilizados por los compositores. Igualmente la aplicación de este
tipo de modulaciones con ejercicios de tipo coral, no pasa de ser un gran contrasentido
histórico. Sin embargo dichos trabajos resultan de utilidad como ejercicios de
entrenamiento de escritura y de pensamiento armónico.

- 126 -
 Observemos algunos ejemplos de modulación enarmónica tal como podemos ver en
la obra de Chopin:

En el siguiente ejemplo la modulación va de La b mayor a La mayor:

La modulación enarmónica siguiente procede del “Pequeño Laberinto Armónico”

para órgano de Bach, en este fragmento observamos tres modulaciones por enarmonía: la
primera desde el tono original de do mayor a do # menor, la segunda de re # menor a sol
menor y la tercera de re menor a fa # mayor. En los tres casos la modulación enarmónica se
produce por enarmonía de la nota común:

- 127 -
 Creemos que a partir de este momento el mejor ejercicio será el análisis
musical y la composición de pequeñas formas donde aplique los conocimientos adquiridos.
Aquí terminaría nuestro estudio de la armonía llamada “tradicional”.

- 128 -
INTRODUCCIÓN A LA COMPOSICIÓN MUSICAL

COMPOSICIÓN DE MELODÍAS.

Para comenzar a pensar en términos de composición musical, nuestra primera

aproximación será por el lado de la composición de melodías céntricas44.

¿Qué es la melodía? Como tantas cosas es algo muy difícil de definir, aunque todos
sabemos de qué se trata. El Diccionario de la Real Academia Española da las siguientes
acepciones:

1. f. Dulzura y suavidad de la voz o del sonido de un instrumento musical.

2. f. Mús. Composición en que se desarrolla una idea musical, simple o compuesta, con independencia
de su acompañamiento, en oposición a armonía, combinación de sonidos simultáneos diferentes,
pero acordes.
3. f. Mús. Cualidad del canto por la cual agrada al oído.
4. f. Mús. Parte de la música que trata del tiempo con relación al canto, y de la elección y número de
sones con que han de formarse en cada género de composición los períodos musicales, ya sobre un
tono dado, ya modulando para que el canto agrade al oído.
Por su parte Wikipedia dice:
Una melodía es una sucesión de sonidos y silencios que se desenvuelve en una secuencia lineal y
que tiene una identidad y significado propio dentro de un entorno sonoro particular.

Estas o cualquier otra definición sirve para iniciar el punto. Todo el mundo sabe lo
que es una melodía. En nuestro caso, componer melodías puede servir de inicio para
componer.

La composición comienza con la generación de la idea musical. La idea musical es

un disparador del acto creativo. Las ideas musicales pueden partir de factores extra-
musicales. Por ejemplo, la idea musical puede estar inspirada en una persona, en un paisaje,
en un verso, o si vamos más allá, en un hecho histórico, o en un tema religioso. Pero las
ideas musicales también pueden tener un origen puramente musical. Un motivo, una
secuencia armónica, un tema melódico, un ritmo, etc. La idea musical funciona como un

44
Entendemos por céntrico, que posee un centro, una nota polar, como en el caso de la tonalidad. Sin
embargo una estructura céntrica puede existir en otros sistemas de organización musical.

- 129 -
chispazo que enciende la acción creativa del artista. En lo que respecta a nuestro estudio,
buscamos a través de la melodía, estimular la creación de ideas musicales.

Una melodía (en los términos en que estamos hablando) posee una serie de
características:

1) Sustrato tonal. Una melodía necesita basarse en un conjunto de sonidos determinado

y limitado. Ese conjunto lo podemos llamar escala, modo, o de un modo más
general Colección. Una colección de sonidos puede ser un grupo de notas de tres o
más sonidos. A los efectos de este trabajo consideraremos las siguientes escalas o
modos:

a. Escalas pentatónicas. La escala pentatónica (de cinco sonidos) puede tener

tres variantes: escala pentatónica diatónica, escala pentatónica kumoi, escala
pentatónica hira-joshi:

Ejemplo

Las escalas pentatónicas pueden transponerse a los diversos grados, y así obtenemos
cinco formas de cada escala. El centro polar (que no tonal) puede entonces ser cualquier
grado de la escala:

Ejemplo

Complete las siguientes melodías pentatónicas. No cambie la medida de compás. No

exceda de 16 compases. Cada melodía sugiere un carácter distinto, identifíquelo con un
adjetivo (lírico, jocoso, alegre, brioso, triste, etc.) y proceda en consecuencia:

Ejercicio

b. Escalas modales. Los antiguos modos eclesiásticos, ofrecen una interesante

oportunidad para trabajar con escalas diferentes a los modos mayor (jónico)
y menor (eólico). Cada modo tiene un grado característico, que lo distingue
de los demás modos. Por eso hablamos de la 6ª dórica, la 2ª frigia, la 4ª

- 130 -
 lidia, la 7ª mixolidia45. Estos modos se pueden presentar en su forma
original, totalmente diatónicos.

Una revalorización de los llamados modos eclesiásticos tiene lugar, con el

impresionismo, de Claude Debussy (1862-1918) y Maurice Ravel (1875-1937). A
continuación se presentan los modos en su forma tradicional, y también con la tónica en do,
lo que implica el uso de las conocidas armaduras de clave pero que en este caso no tienen
nada que ver con la tonalidad tradicional:

Los modos en tónica do, han sido ordenados desde el más “oscuro” (locrio) hasta el
más “brillante” (lidio), Esto puede significar un factor de movimiento dinámico que puede
ser aprovechado para hacer modulaciones que pueden ser modales (se mantiene el tono,
pero se cambia el modo), tonales (se cambia el tono, pero se mantiene el modo) o modal-
tonales (cambian tanto el modo como el tono). Construya melodías modales que cumplan
con algunas de estas condiciones. El siguiente ejemplo está pensado para ser tocado en un
clarinete en si bemol:

45
Y en el caso del modo de si , podríamos hablar de la 5ª locria.

- 131 -
Escriba una melodía modal. Puede hacerla en un único modo, o puede hacerla cambiando
de modo. Igualmente recomendamos no pasar de 16 compases. Recuerde por lo demás que
la melodía debería tener puntos de descanso, de respiración etc. Damos un par de ejemplos.

Es posible mantener la prohibición de cambiar la medida del compás, pero si tiene una
buena razón musical para hacerlo, no hay problema. En este caso, un cambio de compás
implica un cambio en la acentuación de los tiempos, en la unidad de tiempo, etc. Todo esto
tiene implicaciones musicales de la mayor importancia

Ejemplo

Le damos algunos motivos que pueden servirle para arrancar su pequeña melodía.

Tonalidad mayor-menor. Ya conocemos bastante bien las escalas tonales. El factor que nos
interesa resaltar aquí, es que las melodías tonales implican una armonía tácita. Hasta el
punto de que a veces podemos dudar si la melodía proviene de la armonía, o si la armonía
depende de la melodía. Al componer una melodía tonal, las notas principales (generalmente
las que ocupan los acentos o partes acentuadas del compás) implican tácitamente una
armonía sobre la cual se basa todo el discurso melódico –es decir son las notas reales de
los acordes. Dentro de la tonalidad y en el marco de la música instrumental tenemos dos
medios para componer una melodía: a) la escala y b) el arpegio. La primera entendida
como sucesión por grado conjunto y el segundo como expresión melódica de las notas de
un acorde dado. Las melodías tonales, cuando se mueven por grado conjunto implicarán el
uso de notas extrañas a la armonía (notas de paso, bordaduras, retardos, escapadas,
anticipaciones, etc.) Por lo tanto es necesario estar bien claro en cuanto a cuál es la

- 132 -
armonía correspondiente a dicha melodía. En el caso de moverse por salto, los arpegios
derivados de acordes, describen claramente cuál es la armonía de referencia.

Ejemplo

Colecciones postonales. La postonalidad ha traído la posibilidad de componer melodías

atonales, esto es sin centro tonal o fuera de la tonalidad. Hablando en términos muy
generales el atonalismo puede ser libre (constituido por pequeños grupos de sonidos,
provenientes del total cromático) o dodecafónico. En la postonalidad, las reglas y las
características de la melodía cambian drásticamente, por lo que no nos ocuparemos por
ahora de este tipo de trabajos. Sin embargo más adelante le daremos algunas nociones de
armonía postonal con el objeto de que le sirvan de material de base para una modesta
composición libre.

(2) Coherencia rítmica. El ritmo es un factor determinante en la constitución de la melodía

y un importante generador de ideas musicales. En el tipo de melodía que aspiramos
construir, el ritmo debe ser coherente. Esto es, debe pensarse con economía de recursos y
evitar tanto la extrema variedad como la extrema monotonía rítmicas. Para esto, el uso
de los ritmos estará directamente relacionado con la forma musical de la melodía. Nosotros
hemos distinguido dentro de la música dos niveles formales, por una parte el de la forma de
superficie o Forma Normal y la forma profunda o Forma Dinámica.

Forma Normal. Así como el lenguaje hablado se estructura gramaticalmente formando la

oración con sus diversas partes, la música tradicional se articula en estructuras rítmicas que
constituyen la frase musical (equivalente a la oración del lenguaje hablado). Estas
estructuras se complementan entre sí. Y son percibidas como unidades que van desde la
más elemental hasta la más compleja. El carácter de complemento que adquieren las
estructuras formales consecutivas obedece a leyes de la percepción y generalmente se
presentan como estructuras del tipo antecedente-consecuente.46 Entendemos como
antecedente, siguiendo a Julien Falk47, al primer término de un pensamiento musical

46
COOPER, DESMOND y LEONARD MEYER:
47
FALK, Julien (1983): Précis technique de composition musicale, théorique et pratique. Paris. Ed.
Alphonse [Link].59.

- 133 -
mientras el consecuente es el segundo término, entrando con el antecedente en una relación
de pregunta-respuesta. Estos términos musicales pueden, como ya se dijo, presentarse en
unidades formales de complejidad variable. Según la nomenclatura de Falk, estas
estructuras se conocen con los nombres de célula, inciso, período y frase:

1. Célula: Es la mínima estructura rítmico-melódica constituida por no más de tres o

cuatro notas que constituyen un ritmo y poseen sentido estructural mínimo. Son los
ladrillos de la construcción formal.
2. Inciso: Es una reunión de dos o tres células con sentido armónico funcional.
3. Período: Es una reunión de dos o más incisos con sentido cadencial, bien hacia el
tono principal o hacia otro grado y aún modulando. Generalmente expuestos en un
número de compases regular (normalmente cuatro compases).
4. Frase: Es una reunión de períodos la cual constituye un pensamiento musical
completo. Una frase puede ser binaria (dos períodos) o ternaria (tres períodos)

En el siguiente ejemplo mostramos el período inicial del minué en re menor de

Bach. Tal análisis detallado se puede prestar a distintas interpretaciones igualmente válidas,
especialmente en el nivel más elemental, en el de la célula, puesto que no percibimos la
línea como una serie de pequeños fragmentos sino como un todo continuo, por lo que otras
explicaciones, producto de distintas percepciones, son legítimamente
esperables.

Forma Dinámica. Este aspecto es más difícil de entender, porque no ha sido muy estudiado
en los tratados de forma tradicionales, los cuales tratan principalmente con los aspectos de

- 134 -
la Forma Normal. Las estructuras céntricas poseen un nivel formal profundo que, basado
en principios extraídos de la psicología de la Forma, hemos llamado la Forma Dinámica.
Esta se refiere a la forma que se genera por el movimiento de la tensión en la obra musical.
La forma dinámica se constituye como una estructura, aditiva como la Forma Normal o de
superficie, integrada por cuatro Puntos de Bifurcación llamados: Inicio, Punto de
Expansión, Punto Culminante y Final. Los factores que constituyen los Puntos de
Bifurcación son múltiples.

ELEMENTOS DE FORMA MUSICAL

ELEMENTOS DE FORMA MUSICAL

La aplicación práctica de la armonía tiene lugar en el campo de la realización de arreglos y

composiciones para diversos complejos instrumentales y/o vocales y en la composición de
formas musicales. Hasta ahora, nuestros ejercicios se han basado en la forma de frase de
ocho compases, dividida en dos períodos de 4 compases. Pero las obras musicales pueden
tener una forma más compleja. Lo señalado en relación a la forma de la melodía se aplica
igualmente para la composición de obras tonales. Para aprender a aplicar estos principios
donde la armonía y la forma se complementan compondremos unos cuantos ejercicios muy
sencillos.

Entre estos ejercicios de formas musicales estudiaremos los siguientes:

1. VARIACIONES SOBRE BAJO ARMÓNICO DADO

La importancia de este ejercicio, es la de crear una melodía sobre un sustento armónico

dado. Dicha melodía puede ser o no motívica, pero lo importante es que cada variación
implicará una cadencia que le pondrá término. A este estilo de composición pertenecen una
serie de formas instrumentales que aparecen a fines del siglo XVI y que constituyen
algunos de los primeros ejemplos de formas instrumentales en la música barroca. Estas
variaciones se escribían sobre danzas populares que tenían un bajo armónico que se repetía
constantemente durante toda la pieza. Es decir piezas que contaban con un modo armónico.
Entre estas danzas utilizaremos las siguientes: Passamezzo antico, Passamezzo moderno, la
Folía, la Romanesca y el Ruggiero. A continuación presentamos la armonización de estas
piezas:

- 135 -
La melodía que vamos a componer con respecto a estos bajos serán melodías tonales.
Dichas melodías se podrán elaborar utilizando grado conjunto (En sentido amplio, escalas)
o saltos (igualmente en sentido amplio arpegios) Para trabajar por grado conjunto, se hace
necesario ornamentar las notas de los acordes con distintos tipos de disonancias melódicas,
principalmente la nota de paso, la bordadura, la anticipación. Algunos giros idiomáticos
típicamente barrocos como la doble escapada pueden igualmente utilizarse.

Nota de paso: Es una disonancia melódica que se produce por grado conjunto en tiempo
débil entre dos notas consonantes (reales, del acorde) ubicadas en tiempo fuerte.

- 136 -
Bordadura o Floreo: Es una disonancia melódica que se produce por grado conjunto en
tiempo débil entre dos consonancias que poseen la misma altura ubicadas en tiempo fuerte.
La bordadura puede ser superior, inferior o doble. En este último caso la primera bordadura
no resuelve sino que salta por 3ª descendente a la disonancia correspondiente a la 2ª
bordadura, en este último caso la resolución final de la melodía suele ser en la mayoría de
los casos, ascendente, aunque una resolución en otro sentido, aunque menos frecuente,
puede ser igualmente utilizable:

Anticipación: Consiste en una disonancia melódica que partiendo por grado conjunto
constituye nota real en la armonía siguiente la cual en cierto modo adelanta y sobre la cual
resuelve. La anticipación más frecuente es la de la fundamental de la tónica, adelantando la
resolución de la sensible de la dominante:

El ejercicio que planteamos es hacer una melodía sobre danza popular, a dos voces
utilizando los recursos vistos. Generalmente el ritmo se va acelerando con las sucesivas
variaciones. Observemos dos ejemplos de temas de Folía, el primero de ellos corresponde
al compositor del siglo XVII Gaspar Sanz, a partir de este pequeño tema, Sanz crea una
serie de magistrales variaciones:

- 137 -
 El segundo corresponde a Jean Baptiste Bedard (1765-1818). En este caso se trata
de una composición para guitarra un tanto anacrónica, dada la época en que vivió el
compositor:

Proponemos que se examinen algunos ejemplos del repertorio y proceder luego a

componer una pequeña pieza de tres o cuatro variaciones para teclado, que utilice los
recursos melódicos que hemos mencionado

Ejemplo

2. VALS VENEZOLANO PARA PIANO (EN EL ESTILO DEL SIGLO XIX)

El tipo de composición siguiente nos llevará nuevamente al campo de la música

instrumental, esta vez en una forma muy popular en el siglo XIX venezolano cual fue el
valse de salón para piano. Hay varias cosas en esta forma que nos permiten hacer un trabajo
bastante decoroso en el cual podamos aplicar las técnicas de formas musicales sin mayores
complicaciones desde el punto de vista del acompañamiento pianístico. Se trata
básicamente de hacer una melodía en compás de 3/4, acompañada por un patrón rítmico en
la mano izquierda.

Muchas veces las piezas de baile, tienen una estructura regular de este tipo (un tipo
de cuadratura) que está vinculado con los movimientos coreográficos de la danza. Los
valses venezolanos tradicionales del siglo XIX suelen tener una estructura sencilla de ese
tipo aún cuando no tienen una estructura coreográfica fija, lo que permite una cierta

- 138 -
libertad en la utilización del recurso formal. Originalmente estas piezas se escribían con un
tipo de acompañamiento muy sencillo, generalmente constituido por un patrón rítmico del
tipo:

Correspondiendo la nota del bajo a la primera negra, y los acordes a los elementos
restantes del modo rítmico, bien en forma completa (plaquée) o arpegiada (brisée):

Estas fórmulas son las más comunes, pero no son las únicas ni excluyen la
posibilidad de optar por otras que el compositor considere adecuadas para sus propósitos
creativos.

Generalmente las composiciones de este tipo poseen uno de los dos tipos formales
siguientes: Aa-Bb, Aa-Bb-Aa; Aa-Bb-C-A-B. Otras fórmulas formales son posibles,
mediante el agregado de introducciones y finales (codas) En el vals María de Manuel F.
Azpúrua (1840-1892) la forma es la siguiente: Introducción-Aa-Bb-A’C-A-B-A’C-Coda.

El más importante compositor de valses del siglo XIX venezolano fue sin duda
Ramón Delgado Palacios (1867-1902) quien también aplica diferentes fórmulas formales.
Generalmente sus valses son del tipo Aa-Bb, o Aa-Bb-C, aunque a veces utiliza fórmulas
más complejas como en el caso del valse “Gentileza” utiliza la fórmula siguiente A-B-Cc-
A-B-C.

Antes de proceder a realizar el trabajo, es conveniente analizar y familiarizarse con

las obras del repertorio. No nos referimos únicamente a los valses pianísticos del siglo XIX,
sino al muy abundante repertorio de valses tradicionales venezolanos, no siempre escritos
para piano, y a veces no siempre escritos sino guardados en la tradición oral. Es mucho lo
que podemos aprender analizando Dama Antañona, Conticinio, Las Bellas Noches de
Maiquetía y Brisas del Zulia, por decir algo, e inclusive valses más modernos como los de
Luis Laguna, Otilio Galíndez y Henry Martínez entre otros compositores populares de alta
factura. Porque el valse es una forma aún vigente en el repertorio popular venezolano. Y

- 139 -
también en la música de concierto, como lo demuestra la obra para guitarra de Antonio
Lauro (1917-1986).

3. PIEZA EN ESTILO ROMÁNTICO

Cuando hablamos de este tipo de trabajo, pudiera el estudiante sentirse un tanto

amedrentado dado el alto nivel que alcanzó la música para piano en el siglo XIX. Una
composición en estilo romántico, nos permite estilísticamente utilizar prácticamente todos
los recursos conocidos del lenguaje armónico-tonal, en cuanto al uso de acordes alterados,
modulaciones de cualquier tipo a tonalidades cercanas y lejanas, acordes de 7ª y de 9ª, etc.
cosa que hubiese sido un tanto incoherente en los ejercicios anteriores. La composición que
proponemos ahora no posee un modelo único, ni una forma fija, aunque recomendamos
usar estructuras poco complejas del tipo AB o ABA, para estos ejercicios iniciales.
Modelos sobran. Recomendamos el estudio y análisis de las mazurkas, preludios y
nocturnos de F. Chopin (1810-1849) las Romanzas sin Palabras de F. Mendelssohn (1809-
1847), y aunque más complejos, los Intermezzi de Brahms (1833-1897) los Momentos
Musicales de Schubert (1797-1828). Por supuesto, que el estudiante que tenga experiencia
tocando esta música podrá tener más herramientas para afrontar este trabajo, que el
estudiante que carezca de dicha destreza. Para estos últimos, hablemos brevemente
acerca de la escritura pianística48. Es necesario aclarar que las posibilidades técnicas del
piano, no se pueden esquematizar en fórmulas, por lo que lo que vamos a hablar es una
mera aproximación. No piense el trabajo adaptado a un nivel pianístico limitado. De nuevo
el examen de partituras le podrá ilustrar a este respecto. Existen diferentes tipos de texturas
pianísticas. Es necesario aclarar que en una obra de piano no hay corrientemente un sólo
tipo de textura, los cambios de textura dependen básicamente de la idea musical. Es posible
que una melodía esté acompañada por diferentes tipos de textura. Entre estos tipos figuran
los siguientes:

48
Escogemos la textura pianística, por ser la más común y más sencilla de entender para los no ejecutantes.
Otras posibilidades instrumentales son los diversos instrumentos autónomos: guitarra, arpa, órgano, acordeón,
etc. Instrumentos estos que ofrecen otras dificultades a considerar. Por supuesto que un estudiante que
domine estos instrumentos puede componer sus ejercicios en ellos.

- 140 -
Acordes: En este tipo de texturas la disposición puede mantener ligeramente la textura
coral, con cierta libertad en el manejo de las voces, con duplicaciones u omisiones de voces
en la medida que pianísticamente sea conveniente:

En este ejemplo de Schumann, la idea musical está contenida en la mano izquierda.

La mano derecha duplica a veces todo, a veces solo las dos voces superiores. El comienzo
es un doble retardo de la dominante. No hay que extrañarse porque se trata de un fragmento
tomado en el transcurso de la pieza (18 compases después de la letra A, edición Breitkopf).
Es factible en este tipo de textura, como en la generalidad de la escritura pianística, la
duplicación en octavas tanto de la melodía principal como la del bajo. Estas octavas son
octavas de refuerzo tímbrico y no constituyen error de realización. Observemos el siguiente
ejemplo de Chopin, correspondiente al preludio en do menor Op. 28, Nº 20:

En este caso, el bajo está duplicado en octavas, todo el movimiento armónico

restante está en la mano derecha. Observe otro tipo de acompañamiento de acordes. En el
siguiente caso la melodía está sola en la parte superior y las voces restantes se agrupan en
la parte inferior. El ejemplo está tomado del Preludio en mi menor Op. 28 Nº 4:

- 141 -
 El acompañamiento puede ser también pensado en forma arpegiada. La forma más
sencilla es el llamado “Bajo de Alberti” el cual es característico del estilo clásico:

Esquemáticamente el ejemplo anterior sería como sigue:

Note como el uso del Bajo de Alberti, puede dejar pasar duplicaciones y hasta
movimientos de octavas que serían imposibles en la textura vocal en que hemos estudiado
las reglas de armonía previamente. En el ejemplo anterior si observa la reducción armónica,
se producen octavas entre tenor y soprano al pasar del primero al segundo compás. Esto se
debe a que en la práctica, no escuchamos al la ir hacia el do, en la realización instrumental
el la de la mano izquierda es seguido por el fa que en realidad corresponde al bajo. Por
cosas como esta es que estudiamos la armonía tonal en el marco de las cuatro voces reales,
donde los movimientos armónicos no pueden disimularse.

Bajo arpegiado: También un tipo de acompañamiento basado en arpegios acompañantes.

Si examinamos la forma como está planteado el arpegio, observamos como el acorde del
mismo está desplegado en forma tal que los intervalos más espaciados se encuentran en las
partes inferiores como vemos en el esquema subsiguiente, esto se debe a razones acústicas.
En el piano, notas muy cercanas en el registro grave no se pueden distinguir claramente,
por lo que hay que evitar ese tipo de espaciamiento armónico (a menos que sea la intención
del compositor, pero por ahora nosotros lo evitaremos):

- 142 -
Observe sintéticamente la disposición de los acordes:

También se puede ampliar la distancia entre la parte superior e inferior en una

textura de acordes, cosa imposible en la textura coral sin incurrir en problemas de
disposición. En el tercer compás del siguiente ejemplo la distancia entre bajo y tenor se
extiende hasta una 12ª, tales separaciones (y mayores aún) son perfectamente posibles en la
escritura pianística:

Es conveniente para el estudiante examinar diversas obras pianísticas para conocer

la enorme variedad de texturas posibles y percatarse de como en una misma obra puede
haber multitud de texturas de acompañamiento.

Análisis de modelo de Chopin

- 143 -
ELEMENTOS DE ARMONÍA POSTONAL

La Música del siglo XX y ya la del siglo XXI, se basa desde el punto de vista
académico en parámetros muy diferentes a los de los siglos anteriores. En este capítulo
intentaremos acercarnos a la estética de la música postonal, a través de sencillas técnicas
cuyo fin principal es habituar a los estudiantes a sonoridades diferentes a las tradicionales
de la armonía tonal. No pretendemos estudiar las distintas escuelas y tendencias en el nivel
compositivo, porque excedería las pretensiones que tenemos con este texto introductorio.
Hay que hacer además la salvedad de que la música mal llamada académica no constituye
la única expresión musical del siglo. En el siglo XX ocurre la eclosión de la música
popular, con el auge de los medios técnicos de reproducción y grabación del sonido, lo que
ha dado origen a una enorme industria que en muchos casos hace una visión totalmente
novedosa de la armonía tonal tradicional49, que debe conocerse para tener una idea realista
de lo que significa la expresión “música de nuestro tiempo”50. Esto quiere decir que no hay
una verdad absoluta, ni reglas inmutables, ni “quintas y octavas consecutivas” que evitar,
por lo que se exige una cierta madurez musical para entender de qué se trata este problema
de la postonalidad.

Para conocer en profundidad los lenguajes postonales, es necesario, a través de un

buen curso de Análisis Musical, familiarizarse con las diversas tendencias y corrientes
estilísticas a partir del siglo XX. Repetimos que en nuestro curso, no pretendemos abarcar
estos estilos y lenguajes, sino utilizar algunas pocas técnicas representativas cuyo principal
objetivo sea abrir la audición a nuevas posibilidades sonoras.

CUALIDAD DE LOS INTERVALOS

El carácter disonante o consonante de un intervalo, suele tener una cierta carga de

subjetividad y de vinculación con el contexto estilístico de una música determinada51. Sin
embargo se han hecho intentos por calificar los intervalos armónicos que pueden

49
En otros casos el resultado es absolutamente comercial (y hasta banal) sin ningún tipo de propuesta estética
interesante.
50
La mayoría, por no decir la totalidad, de las Historias de la Música ignoran como si no existiese todo el
fenómeno de la música popular.
51
Esta subjetividad ha sido reconocida por Persichetti (1985:14) cuando afirma: “Los intervalos consonantes
pueden sonar disonantes en un pasaje dominado por intervalos disonantes, (...)”

- 144 -
considerarse válidos como una herramienta para medir las diferencias cualitativas de
diversas formaciones armónicas.

La Teoría de la Postonalidad, ha designado los intervalos musicales por el número

de semitonos que contienen y no en la clasificación tradicional de justos, mayores,
menores, aumentados y disminuidos. En efecto la notación tradicional está muy vinculada a
la tonalidad como sistema. En efecto cuando decimos que una tercera es mayor, esta
designación está en referencia a otro intervalo, la tercera menor y viceversa. Los intervalos
son “aumentados” respecto a los “justos” y “mayores” y “disminuidos” respecto a los
“justos” y “menores”. Por otra parte los intervalos enarmónicos aún cuando suenan igual,
no representan lo mismo, porque las representaciones están en función de una tonalidad
dada. Por ejemplo el intervalo de tritono (4ª aumentada, 5ª disminuida):

La Teoría Postonal clasifica los intervalos por el número de semitonos que contiene,
por consiguiente la noción de enarmonía se convierte en una noción meramente ortográfica,
sin relevancia en la calificación del intervalo. Esto se observa en el siguiente cuadro:

Notación 2ª m.,3ª d. 2ª M 3ª m, 2ª A 3ª M, 4ª d 4j, 3ª A Tritono

tradicional (5d,4ª)
Teoría 01 02 03 04 05 06
Postonal
Notación 5ª j, 6ª d 6ª m, 5ª A 6ª M, 7ª d 7ª m, 6ª A 7ª M, 8ª d 8ª j
tradicional
Teoría 07 08 09 0T52 0E
Postonal

Vincent Persichetti clasifica los intervalos en consonancias abiertas y blandas, y en

disonancias fuertes y suaves. No da una razón para clasificar los intervalos de esta manera,
pero podemos inferir que se trata de alguna especie de fenomenología de los intervalos
armónicos (es decir, una captación de la cualidad del intervalo a través de una percepción
directa del mismo sin referencias a contenidos extraños al mismo)

- 145 -
 La clasificación de los intervalos es como sigue: (CA: consonancia abierta, CB:
consonancia blanda, DF: disonancia fuerte, DS: disonancia suave, N: neutro, CD: según el
contexto funciona a veces como consonancia o disonancia)

01 02 03 04 05 06 07 08 09 0T 0E 00
2ª m 2ª M 3ª m 3ª M 4J TRITONO 5ª J 6ª m 6ª M 7ª m 7ª M 8ª J
DF DS CB CB CD N CA CB CB DS DF CA
El intervalo de tritono (06) se considera intervalo neutro, no tiene carácter ni consonante,
ni disonante. Por su parte el intervalo de 4ª justa, se considera un intervalo que
dependiendo del contexto se comportará como intervalo más consonante (si está rodeado de
intervalos “disonantes”) o disonante (si está rodeado de consonancias abiertas o blandas)
Una formación acordal, tendrá un mayor o menor carácter disonante, según sea el
predominio de consonancias o disonancias individuales. En el caso siguiente ¿Cuál de los
dos grupos es el más disonante?

Al darle una asignación numérica convencional a los intervalos podemos obtener un

modo más o menos preciso de medir el carácter disonante o consonante de un grupo
determinado. Así podemos dar la siguiente “escala” de tensión armónica, que nos permitirá
calcular el “valor disonante” de una formación armónica determinada, que nos permitirá
controlar el nivel de tensión de los grupos sonoros:
8ª (0) 5ª j. 4ª j Tritono 3ª M 6ª m 3ª m 6ª M 7ª m 2ª M 7ª M 2ª m
(07) (05) (06) (04) (08) (03) (09) (0T) (02) (0E) (01)
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
De este modo, si contabilizamos los dos grupos del ejemplo anterior sumando el
grado de tensión de cada intervalo, podemos saber cual es el más “disonante”. En el caso
del grupo (0127) tenemos la siguiente suma tomando en cuenta todos los intervalos que se
forman

11(mi-fa ) + 9( mi- sol b) + 1(mi-si) + 11(fa- sol b) + 3(fa-si) + 2( sol b- si) = 37

52
La T representa al número 10 (ten) y la E al número 11 (eleven) dado que esta teoría es de origen
norteamericano. Nosotros no tenemos inconveniente en sustituirlas por D (diez) y O (once), este último

- 146 -
 En el caso del grupo (0146) tendríamos la siguiente suma:
11(re#-mi) + 4 (re#- sol)+ 3 (re#-la) + 6 (mi- sol) + 2 (mi-la) + 9 ( sol-la)= 35

Ambos grupos poseen un grado similar de tensión armónica, aunque el segundo

(0146) posee muy ligeramente menos tensión armónica que el grupo (0127).

Un primer ejercicio de armonía postonal puede ser el elegir una secuencia de

tensión armónica cualquiera por ejemplo: contexto consonante – contexto disonante –
contexto muy disonante - contexto consonante – contexto muy consonante, y construir una
secuencia armónica que lleve a cabo dicha secuencia en la práctica. Tal construcción es de
por sí una secuencia musical, porque es una representación en el tiempo que implica un
movimiento sonoro dinámico. Toda la música53, independientemente del lenguaje en el que
se inscriba está constituida por un movimiento dinámico (esto es un movimiento de
tensiones musicales) que se expresan de diversas maneras. Una de estas maneras es la
tensión interválica que vemos aquí. Otras maneras son la reiteración (repetición inmediata),
la recurrencia (repetición en el tiempo), el alejamiento o acercamiento al centro polar
(tónica en el caso de la tonalidad) y la direccionalidad de una línea melódica. Puede haber
otros factores, pero estos son los más importantes. El ejercicio debería contener entre 10 y
20 grupos armónicos a tres o cuatro voces. Se puede admitir la repetición no inmediata de
algún grupo, su transposición o “inversión” siempre y cuando sea fruto de una intención
musical. Las tríadas, tétradas y demás acordes conocidos, pueden formar parte de la
secuencia, pero debe evitarse la sensación de tonalidad. Nuestra propuesta de solución:

Desde el punto de vista vertical ya sabemos que una música dada puede ser modal
o tonal. Pero tenemos más opciones. Podemos tener: a) polimodalidad unitonal (o

podría confundirse con el 0, en un eventual 0O, que represente al intervalo 0E.

53
Nos referimos a la música escrita, dentro de la tradición Occidental. Creemos que en la música folklórica,
en la música popular y en la música no Occidental existen parámetros que cumplen la misma función. Tal
sería el planteamiento de una fenomenología de la música.

- 147 -
simplemente polimodalidad), es decir modos diferentes en diferentes voces pero
manteniendo la misma tónica

b) Polimodalidad politonal (o si se quiere politonalidad polimodal), esto es modos

diferentes en diferentes tónicas

c) Politonalidad modal (o simplemente politonalidad), diferentes tonos en el mismo modo.

Hay que hacer algunas consideraciones importantes. Nuestros ejercicios pueden ser
además modulantes, lo que aumenta mucho más la expansión de nuestro universo
armónico, llegando al borde de la atonalidad. Para nuestros ejercicios a dos voces, podemos
establecer nuestras propias reglas interválicas, qué consideramos consonante, qué

- 148 -
consideraremos disonante, etc. Lo importante es que seamos coherentes. Otro aspecto a
tomar en cuenta es el aspecto rítmico, la regularidad rítmica, la regularidad métrica del
compás en nuestros ejemplos está muy cerca de la rítmica propia de la música tonal. Esto,
que resultaría perfectamente normal en el ámbito de la tonalidad, resulta un tanto
contradictorio con los recursos armónicos que estamos utilizando y suele ser evitado en
gran parte de la música postonal. No es necesaria una gran complejidad rítmica o métrica,
para obtener un resultado musicalmente satisfactorio. Una obra plena de excelentes
ejemplos de lo que aquí afirmamos es el Mikrokosmos de Béla Bartók, El compositor
escribió estas piezas como un manual de ejercicios para noveles pianistas, por lo que la
sencillez técnica era factor primordial. Mikrokosmos, es sin duda uno de los monumentos
de la música pianística del siglo XX. Analice al respecto la pieza titulada “En el modo
mixolidio” correspondiente al volumen 2 de esta obra.

En la armonía modal, pueden establecerse como en los modos tonales (mayor y

menor) acordes primarios y secundarios y una tríada disminuida. Los acordes primarios son
aquellos que incluyen la tónica y los grados característicos de cada modo. Incluyen el
acorde de I grado, y dos “dominantes”, que son los acordes mayores y menores que
incluyen los grados característicos del modo. La tríada disminuida tiende a formar una
dominante con séptima de la escala mayor con el mismo número de sostenidos y bemoles
del modo en cuestión. En los modos diatónicos (sin alteraciones en la armadura de clave)
esta tríada disminuida es si-re-fa, dominante con 7ª de do mayor:

Otras escalas

Las escalas siguientes son conocidas como escalas sintéticas. Vemos además las
variedades de las escalas pentatónicas y hexacordales. Lo referido en cuanto a posibilidades
de modulación, de transposición a otras tónicas, vale para estas escalas:

- 149 -
 ACORDES POR CUARTAS

La armonía también puede organizarse por intervalos diferentes a la tercera. La

armonía cuartana, está constituida por superposiciones de intervalos de cuarta, lo que puede
conferirle a esta armonía una cierta ambigüedad como ocurre con los acordes los que se
construyen con intervalos equidistantes (v.g. el acorde de 7ª disminuida, o el acorde de 5ª
aumentada en el sistema tonal). La polaridad en esta armonía se encuentra vinculada a la
voz más activa melódicamente

A tres voces podemos tener las siguientes combinaciones: justa- justa (05-05),
justa-tritono (05-06), tritono-justa (06-05). Las inversiones de estos acordes (especialmente
en el primer caso) tienen el mismo valor que la estructura en estado fundamental dada la
presencia fuerte de la 5ª justa:

- 150 -
 Puede añadirse más cuartas a una formación de este tipo teniendo acordes de cuatro
y más cuartas superpuestas. En este caso las variables posibles de acordes por cuartas
implicarán la superposición de tres cuartas justas, o de dos cuartas justas y una de tritono.
En el ejemplo vemos como la ubicación del tritono permite una tercera sonoridad cuartana.
Las inversiones de los acordes de cuatro sonidos por cuartas pueden incluir intervalos de
sexta, lo que recuerda la sonoridad de la armonía triádica (no tonal). Mientras más se
mantenga una disposición que conserve la sonoridad de los intervalos de cuarta, esta
armonía será más reconocible, pero puede darse el caso de que la disposición de las notas
del acorde no contenga cuartas, formándose sonoridades armónicas muy interesantes:

En este punto podemos añadir el concepto de sonido añadido. Un acorde con sonido
añadido es una formación armónica cuya estructura básica ha sido modificada por la
adición de sonidos extraños a dicha formación. Los sonidos añadidos forman una o más
segundas mayores o menores con cualquier elemento de una formación armónica triádica o
cuartana. En el caso de los acordes cuartanos, la adición de una segunda a alguno de los
elementos puede presentarse como una tercera superior, o inferior (o ambas) a la formación
cuartana. Esto le da al acorde una sonoridad cercana a la de la armonía triádica,
manteniendo el predominio de la armonía cuartana. De este modo la armonía por cuartas
puede enriquecerse enormemente, perdiéndose la posible monotonía proveniente de la
homogeneidad interválica:

ACORDES POR SEGUNDAS – CLUSTERS

Hay tres posibilidades de formaciones armónicas utilizando materiales interválicos:

la armonía por terceras (y sextas), la armonía por cuartas (y quintas), la armonía por
segundas (y séptimas). En el caso de la armonía por segundas tenemos cuatro posibilidades

- 151 -
de ordenación de las formaciones acórdicas: mayor-mayor (02-02), mayor-menor (02-01),
menor-mayor (01-02), menor-menor (01-01):

Las inversiones de estos acordes a tres voces producen sonoridades interesantes que
se mezclan bien con la armonía por tríadas (no tonales) y por cuartas. Igualmente con los
cambios de disposición podemos obtener formaciones armónicas originales que recuerdan
algunos acordes de 7ª y 9ª, conservándose la sonoridad de la armonía por segundas de
manera más coherente que con la armonía cuartana (esto es solo una opinión):

Cuando la armonía por segundas abarca un amplio espectro (sin invertir) constituye
un cluster (racimo) un complejo armónico que no se puede considerar un acorde sino un
complejo sonoro indeterminado. Puede haber clusters que incluyan todas las notas de una
colección o escala cualquiera. Las notas extremas del cluster implican una doble línea
melódica:

POLIACORDES

Un poliacorde es una formación armónica constituida por la combinación

simultánea de dos o más acordes de diferente naturaleza. La poliarmonía puede o no ser
politonal. Es politonal, cuando las diversas combinaciones pertenecen a centros tonales
diferentes:

- 152 -
Los poliacordes no politonales admiten mayor libertad de escogencia de las estructuras
participantes:

Como vemos en los ejemplos las unidades armónicas deben estar claramente
definidas para constituir un poliacorde. Una disposición diferente de las voces donde no se
conserve la independencia de los diversos acordes que intervienen en la poliarmonía. Los
poliacordes son más resonantes si los intervalos más pequeños se colocan en la parte
superior, mientras que los intervalos más espaciados en la parte inferior.

Mientras más estrecha sea la distancia entre los acordes, mayor será la tensión del
poliacorde:

- 153 -
 Un poliacorde se construye con cualquier combinación de tríadas. Las diferencias
cualitativas entre las posibles combinaciones pueden llegar a ser muy contrastantes. Las
combinaciones posibles son las siguientes: mayor-mayor, mayor-menor, menor-mayor,
menor-menor.

Otras combinaciones incluyen tríadas aumentadas y disminuidas: mayor-aumentada,

mayor-disminuida, menor-aumentada, menor-disminuida. Es factible el uso del acorde en
estado fundamental o del acorde de cuarta y sexta en la parte inferior del poliacorde,
menos práctico es el uso de la primera inversión, especialmente si el registro es muy grave:

Igualmente podemos utilizar poliacordes con base en acordes aumentados y

disminuidos respectivamente. La sucesión poliarmónica depende del movimiento melódico
de la voz superior, el cual actúa como Cantus Firmus de la secuencia de nota contra nota
que se establece contrapuntísticamente:

- 154 -
 Pueden combinarse poliacordes formados por acordes de terceras combinados con
acordes de cuartas o segundas. Con todos estos recursos podemos hacer pequeñas
composiciones libres que busquen un lenguaje postonal coherente, satisfactorio,
dinámicamente bien estructurado y personal. No se trata ya de “una tarea”, o si se quiere se
trata de “la tarea”, porque la búsqueda del compositor de nuestro tiempo no es diferente a
lo que proponemos con este trabajo.

ELEMENTOS DE ARMONÍA POPULAR

Creemos que un curso de Armonía no puede soslayar el universo de la armonía

popular, que si bien se deriva de los principios triádicos de la armonía tradicional, tiene su
propio lenguaje semántico. Además tiene la particularidad de prescindir de una condición
indispensable en la armonía tradicional, cual es la obligatoriedad de la conducción de
voces, que se aplica apenas parcialmente en este tipo de armonía. Creemos que es de gran
utilidad para el músico académico54 conocer elementos de este lenguaje que pueden
enriquecer su propia propuesta estética, y si es posible profundizar en ellos lo más que
pueda. La armonía popular es el reducto por donde se ha manifestado la vigencia del
lenguaje tonal en nuestro tiempo, el cual dista de ser una “lengua muerta”, salvo para
aquellos que no quieran ver, o mejor dicho oír, lo que pasa a su alrededor55. Por otra parte,
frecuentemente los músicos con formación exclusivamente popular suelen desconocer la
importancia de los estudios armónicos tradicionales56. Lejos de eso, la destreza, ductilidad
y capacidad de síntesis en la armonización y conducción de voces que permite la armonía
tradicional no se obtiene con el simple reconocimiento de acordes cuya riqueza armónica

54
Repetiré una vez más mi desacuerdo con el adjetivo “académico” aplicado a la música compuesta con
propósitos exclusivamente artísticos, pero su uso tan difundido hace que por abreviar lo utilicemos al tratar
del compositor
55
En este caso vale repetir la vieja sentencia “los muertos que vos matasteis, gozan de buena salud”.

- 155 -
puede confundir en el sentido de hacer creer que esta armonía es toda la armonía. Nosotros
creemos que ambos universos (y los cultores de ambas “armonías”) deben reconocerse
entre sí y enriquecerse a través del conocimiento de la realidad musical del otro57.

El sentido de este capítulo es familiarizar al estudioso con las sonoridades y las

posibilidades de la armonía popular. Conocer la notación de los acordes, la naturaleza de
las notas disonantes y su carácter en la música popular. Con respecto al aspecto funcional,
vale decir que lo que hemos estudiado permanece vigente, pero hay que hacer la salvedad
de que la funcionalidad en esta música es más libre, por lo que el uso de los enlaces
armónicos está condicionado por su valor estético. Quizás la mejor escuela es escuchar
mucha música y estudiar los cifrados de las canciones del Real Book, verdadero libro
sagrado para los cultores del jazz58. Para este trabajo nos basamos en varios textos de
Ignacio Díaz González “Técnicas de la Armonía Popular Moderna”59, “The Jazz Piano
Book” de Mark Levine .

ACORDES. CIFRADO POPULAR.

En la armonía popular se utiliza como notación corriente el cifrado anglosajón

consistente en un tipo de notación alfabética para la designación de los acordes. El cifrado
está compuesto por una letra principal (raíz) que da nombre al acorde y varios
complementos consistentes en una segunda letra que describe el tipo de acorde y una o
varias cifras que designa los sonidos agregados que enriquecen la armonía básica.

A B C D E F G
LA SI DO RE MI FA SOL

Los acordes mayores se designan solo por la letra. Así C es do mayor. Los acordes
menores se acompañan con la letra m, o con un signo de diferencia (-). Así Cm o C-
significará do menor. Las cifras subsiguientes indican los intervalos que se agregan al

56
Cosa que no pasa con los buenos músicos, sean estos “populares” o “académicos”. Como muchos otros,
creo que la buena música no tiene adjetivos.
57
Si la música es premonitoria de los cambios que ocurrirán en el mundo como dice Jacques Attali, tal
reconocimiento no podría considerarse más que como un buen augurio para el mundo por venir.
58
Habría que añadir que la inmensa variedad del cancionero popular venezolano, podría muy bien estudiarse
por standards como los del Real Book, en este caso para nuestra música. Al respecto algunos intentos se han
hecho, por lo que es de esperar que en el futuro exista un Libro Real de la música venezolana.
59
DÍAZ GONZÁLEZ, Ignacio (s/f): Técnicas de la Armonía Popular Moderna. La Habana. Editora Musical
de Cuba.

- 156 -
acorde básico. En la armonía popular las notas básicas son las consonancias, y las notas
agregadas son las disonancias, o como se dice en el argot de la música popular, son las
tensiones. En el siguiente ejemplo se muestran, para una fundamental dada, (en este caso
do) mostramos todas las posibilidades de sonidos que se pueden agregar:

A estas notas debemos agregar las alteraciones de la 5ª, la 5ª aumentada (5+) y la 5ª

disminuida (5b) las cuales se enarmonizan con las tensiones de 13ª bemol (trecena rebajada
o 13b) y 11ª aumentada (11+). Como vemos en esta armonía el intervalo de 7ª menor se
considera consonante, por lo que no necesita de procesos de resolución como se exige en la
armonía tradicional. Los acordes se pueden transformar con la adición de disonancias. Los
acordes en la armonía popular se presentan con diferentes formas. Esta es una diferencia
básica entre la armonía popular y la tradicional60. Los principales son los siguientes:
acordes mayores, acorde menores, acordes de 5ª aumentada o rebajada, acorde de 7ª de
dominante, acorde menor con 7ª, acorde de 7ª disminuida, acordes subdisminuidos, acorde
de cuarta suspendida. En el siguiente cuadro presentamos los acordes disponibles y sus
cifrados a partir de do

nombre del cifrado notas variante variante observaciones

acorde consonante disonante
Do mayor C C-E-G C C7maj Combinaciones
C6 C9 efectivas: C96,
C97 maj
Do menor Cm C-Eb-G Cm Cm7maj. Combinación
Cm6 Cm9 efectiva y más
usada Cm96
Do séptima de C7 C-E-G-Bb C7 C75dis, C75aum, Todas las
dominante C97, C9#7, C9b7, combinaciones
C117, C11#7, son efectivas
C137, C13b7 según el interés
particular

Do menor Cm 7 C-Eb-G-Bb Cm7 Cm97 No se suele

60
En cuanto a lo conceptual se refiere. Los acordes como tales se estudian por separado dentro de la armonía
tradicional, estableciéndose la unidad desde el punto de vista funcional.

- 157 -
séptima Cm117 combinar
novena con
oncena por
exceso de
disonancia
Do séptima Co7 C-Eb-Gb-Bbb Co7 Es necesario
disminuida (A) Co7(7+) aclarar en el
Co7(9) cifrado la
Co7(11) “tensión” que se
Co7 (13b) utilice.

Do Co7 C-Eb-Gb-Bb Cm75- Es la única

subdisminuido formación que
no presenta
variantes
Do cuarta C (sus. 4) C-F-G C (sus.4) La palabra sus.,
suspendida C7 (sus.4) significa retardo
Cm (sus.4) en este caso no
Cm7(sus.4) resuelto de la 3ª
por la 4ª
superior
El cifrado de las inversiones es uno de los puntos de mayor diferencia con la
notación tradicional. En la armonía popular, cuando no se utiliza el estado fundamental, se
indica expresamente en el cifrado la nota que va en el bajo. En la realización se omite la
nota fundamental por lo que los acordes resultan siempre incompletos. Normalmente la
nota que ocupa el bajo, pertenece a la tríada, pero nada impide que con este cifrado se
puedan incluir notas extrañas a la armonía, del tipo pedal:

ACORDES MAYORES

Los acordes mayores se presentan en cualquiera de las siguientes formas:

Acorde triada (C), acorde con sexta añadida (C6) acorde con séptima mayor (C7+,
C7maj), acorde de novena con 6ª añadida (C96), acorde de novena con 7ª mayor (C97+):

- 158 -
 La séptima mayor (7+ ó 7maj.) y la novena (9) son consideradas “tensiones
prácticas” para los acordes mayores. No se consideran disonancias, y por lo tanto no
requieren resolución como en la armonía tradicional, son elementos de color armónico y de
enriquecimiento.

ACORDES MENORES

Los acordes menores se presentan en cualquiera de las siguientes formas:

Acorde triada (Cm), acorde menor con sexta añadida (Cm6) acorde menor con séptima
mayor (Cm7+, Cm7maj), acorde menor de novena con 6ª añadida (Cm96):

La séptima mayor (7+ ó 7maj.) y la novena (9) son consideradas “tensiones

prácticas” para los acordes menores. Lo dicho respecto a estas “tensiones” en relación con
los acordes mayores vale para los acordes menores.

ACORDE DE 7ª DE DOMINANTE

El acorde de 7ª de dominante engloba en la armonía popular a todas las formaciones

disonantes que cumplen la función tradicional del D7. Entre estas tenemos las siguientes:

Cifrado Notas Observaciones

C7 C-E-G-Bb Acorde D7
7
C 5b C-E-Gb-Bb Acorde de 7 con 5ª rebajada
7
C 5# C-E-G#-Bb Acorde de 7 con 5ª aumentada
C97 C-E-G-Bb-D Acorde de 9ª de dominante
9b
C 7 C-E-G-Bb-Db Acorde de 9ª menor de dominante
9#
C 7 C-E-G-Bb-D# 9ª aumentada de dominante
C117 C-E-G-Bb-D-F Acorde de 11ª de dominante
11#
C 7 C-E-G-Bb-D-F# 11ª aumentada de dominante
13
C 7 C-E-G-Bb-D-F-A Acorde de 13ª de dominante
C13b7 C-E-G-Bb-D-F-Ab 13ª menor de dominante

- 159 -
 En la práctica instrumental no todas las notas de estos acordes se tocan. Los acordes
de 7ª y 9ª son trabajados con todas las notas. Los acordes de 11ª y 13ª se presentan
incompletos. En el acorde de 11ª se puede suprimir la 3ª. En el acorde de 13ª se puede
suprimir la 5ª y la 11ª, y ocasionalmente la 9ª. Estas recomendaciones no son propiamente
“reglas” pudiendo utilizarse los elementos que se necesiten de acuerdo a los propios
intereses del compositor o ejecutante.

En suma, el acorde D7 se puede utilizar simple, o con alguna de las agregaciones

posibles o sus combinaciones (5b, 5#, 9b, 9#, 11, 11#, 13, 13b). Es posible reemplazar la
dominante con lo que los jazzistas llaman la sustitución al tritono. En este caso, una
dominante es sustituida por el acorde que se forma al tritono de la misma. Esto es el acorde
formado sobre el II grado rebajado. No podemos dejar de ver esto como una
reinterpretación de nuestro viejo amigo, el acorde napolitano.

Ejemplo

Esta sustitución al tritono, es lo que podríamos llamar un bastión de la armonía

popular. Al igual que el acorde napolitano lo es de la llamada música académica.

ACORDES MENORES CON SÉPTIMA

Este acorde puede presentarse en las siguientes formas: acorde menor con 7ª (Cm7), acorde
menor de 7ª con 9ª (Cm97) acorde menor de séptima con oncena (Cm117) :

- 160 -
ACORDES CON 5ª ALTERADA

Este acorde puede presentarse en las siguientes formas: acorde de 7ª con 5ª disminuida
(Cm75b), acorde de séptima disminuida (Co7) acorde de séptima menor con 5ª disminuida o
acorde subdisminuido (Co7 o C75-)

El primero de estos acordes funciona como una dominante, el de séptima

disminuida se utiliza como acorde intermedio del tipo dominante secundaria, y el tercer
acorde se utiliza generalmente precediendo a la dominante por relación de 5ª.

En la siguiente armonización del célebre Jingle Bells, hecha por Cole Porter (1891-
1964) se observa el uso de varios de los acordes que hemos visto en una muy original
versión del célebre villancico:

ACORDE DE 4ª SUSPENDIDA

El acorde de (sus.4) funciona como un retardo 4-3 sin preparación. Cuando no

resuelve puede considerarse un acorde de oncena. Puede utilizarse con 7ª añadida.

- 161 -
LECTURA AL PIANO DE CIFRADOS DE JAZZ

El ejercicio que proponemos al estudiante de armonía, es la realización al piano de

cifrados de standards de jazz, tomados del Real Book61. Para esto hay dos opciones:
1) Leer directamente el cifrado al piano. El estudiante puede solfear la melodía mientras toca, o
acompañar a un instrumento melódico, o tocar la melodía y acompañarla al mismo tiempo.

2) Hacer una maqueta de acordes para leerla posteriormente al piano.. Igual es bueno que el estudiante
solfee o acompañe la melodía. Sólo tocará al piano los acordes en la forma más sencilla posible.

Veamos All of you de Cole Porter, tal como aparece en el Real Book

Veamos ahora una versión simple para piano. Este es el ejercicio que pedimos. Lo
ideal es hacerlo directamente del cifrado original, pero cuando no se tiene una buena
técnica pianística, es posible escribir primero la realización y luego tocar. En ambos casos
se obtiene gran provecho de este ejercicio:

61
No pretendemos sustituir al estudio de la armonía de jazz, ni mucho menos de lo que se llama en los
círculos académicos piano jazz. Simplemente nos interesa que el estudiante de música tenga una
aproximación práctica y sencilla de la realización de esta armonía que le sirva de preparación para estudios
posteriores.

- 162 -
Veamos un ejemplo un poco más complejo. Blue in green de Miles Davis:

- 163 -
 Nuestra realización, incluye la melodía en la parte de piano. Como se verá se trata
de realizaciones pianísticas muy sencillas. La idea entonces, es que el estudiante tome una
o varias piezas del Real Book, y escriba o toque sus propias realizaciones. La experiencia
será gratificante y enriquecedora.

- 164 -
Apéndice Nº 1

Acerca de la prohibición del uso melódicos de los intervalos aumentados.

Tanto en la armonía tradicional como en los tratados de contrapunto modal, se

prohíbe el uso melódico de los intervalos aumentados. Por supuesto que dicho intervalo
puede tener un importante valor estético en cierta música, especialmente aquella basada en
escalas que lo incluyen como un intervalo propio.

Pero en el marco de la tradición tonal, el intervalo aumentado ha sido evitado y

considerado un error de realización dentro de los tratados de armonía y contrapunto
tradicionales. De hecho el intervalo melódico aumentado no existe naturalmente en ninguna
escala o modo tonal. En los llamados modos armónicos, es decir la escala mayor armónica
y la escala menor armónica, el intervalo aumentado se presenta como un accidente. En
efecto en la escala menor se produce entre el VI y VII grados de la escala por efecto de la
alteración de este último con el objeto de asignarle una sensible al modo menor eólico. Y
en la escala mayor armónica se produce igualmente entre los mismos grados al rebajarse el
VI grado con el objeto de obtener la posibilidad de utilizar la subdominante menor y otros
recursos armónicos, propios del modo menor en el modo mayor.

Ejemplo.

Es decir, a pesar de que en estas últimas variantes de los modos tonales, aparezca la
posibilidad melódica de usar el intervalo aumentado esto se suele evitar. La razón de esta
prohibición, además de seguir la tradición contrapuntística, puede deberse a hechos de
percepción vinculados a la psicología de la Forma (Gestalt).

En efecto

- 165 -
Apéndice Nº 2

El Análisis Dinámico como expresión de una posible Fenomenología de la Música.

En este trabajo pretendemos explicar como un cierto tipo de análisis musical no

convencional que hemos denominado Análisis Dinámico puede servir como expresión de
una posible aplicación del método fenomenológico en el campo de la música, en el sentido
de que tal metodología puede expresar un nivel profundo de la estructura directamente
vinculado al modo como percibimos el hecho sonoro.

La fenomenología de Husserl puede ser considerada como uno de los más

importantes acontecimientos intelectuales del siglo XX el cual generó una gran influencia
en los diversos campos del conocimiento humano. Por tanto una fenomenología de la
música surge como una necesidad casi desde el mismo momento en que la fenomenología
como ciencia filosófica es establecida. Tal extensión de la fenomenología a los diversos
escenarios fue en cierto modo previsto por el propio Husserl en su definición escrita para la
Encyclopaedia Britannica:

“Fenomenología” designa un nuevo método descriptivo que hizo su aparición en

la filosofía a principios de siglo y una ciencia apriórica que se desprende de él y
que está destinada a suministrar el órgano fundamental para una filosofía
rigurosamente científica y a posibilitar, en un desarrollo consecuente, una
reforma metódica de todas las ciencias [HUSSERL, 1992: 36]

Y de las artes, agregamos nosotros. Este carácter descriptivo de la fenomenología es

uno de sus aspectos más importantes, pero vale decir que se trata de una descripción
especial basada en un proceso de reducción de todo lo accesorio, aún de nuestra propia
actitud natural para acceder a un nivel más profundo y esencial de la realidad del objeto en
estudio. En el terreno de la música ha habido varios intentos por formular tal
fenomenología de la música. Entre estos intentos se destacan los de dos de los más
conocidos directores de orquesta del siglo XX: Ernest Ansermet y Sergiu Celibidache.

- 166 -
Otros textos no propiamente fenomenológicos de algún modo se refieren a una visión de
este tipo62.

En este texto haremos énfasis en el estudio de un grupo de obras que pueden

ejemplificar mejor el uso práctico de este método y nos referiremos someramente a los
fundamentos teóricos del Análisis Dinámico, los cuales hemos tratado más extensamente
en otro escrito63.

Fundamentos del Análisis Dinámico

El Análisis Dinámico surge de una consideración novedosa del concepto de

Dinámica Musical. En efecto, tradicionalmente se ha definido con este nombre todo lo
referente a las diferencias de intensidad en un fragmento dado de música. Es decir, el
concepto tradicional de dinámica es esencialmente un concepto de tipo físico. Pero
nosotros proponemos un concepto de tipo psicológico. Dinámica Musical como el estudio
de la influencia de las fuerzas que generan el movimiento particular de los eventos
musicales (preferimos llamarlos así antes que eventos sonoros) dentro de la obra de arte y
su efecto en la percepción. Es decir, el término dinámica se referirá a las fuerzas que dan
origen al movimiento musical y a las causas que dan origen al surgimiento de estas fuerzas.
Tomando la palabra “movimiento” no con el significado habitual de “velocidad” sino
como el movimiento interno de la música hacia sus puntos de apoyo estructurales
(comienzos, clímax, finales), puntos que están dados por la percepción y que surgen por
tensiones que se generan en el oyente a nivel psíquico en forma de expectativa, de
culminación o de relajación. Tensiones que generan movimientos que percibimos en la
música.

Estos puntos los hemos designado como puntos de bifurcación: los puntos donde la
obra adquiere significación histórica: o lo que es lo mismo los puntos donde la obra
adquiere significación formal y podemos distinguirla por etapas en el desarrollo de la

62
Entre los que destacan los textos de Leonard Meyer, Rudolf Arnheim, Humberto Sagredo y Jonathan
Kramer.
63
ASTOR, Miguel: (2000) Aproximación Fenomenológica a la obra musical de Gonzalo Castellanos Yumar.
Trabajo especial de grado para optar al título de Magíster Scientiarum en Musicología Latinoamericana.
Inédito. Un resumen de este texto se puede consultar en ASTOR, Miguel: “Aplicaciones del Análisis
Dinámico en la obra musical de Gonzalo Castellanos Yumar” en Revista Musical de Venezuela. Caracas.
enero-julio de 2000. Fundación Vicente Emilio Sojo. pp.127-177.

- 167 -
tensión en la obra. Desde la ausencia de tensión inicial, la región de acumulación de
tensión, la explosión de dicha tensión y la distensión hasta el nivel inicial. Estos puntos ya
señalados por Celibidache, los hemos llamado el inicio, el punto de expansión, el punto
culminante y el final.

Estos puntos, que se encuentran en los diferentes niveles formales de la obra,

conforman lo que hemos llamado la Forma Dinámica, a diferencia del nivel formal
convencional (constituido por las tradicionales estructuras formales de células, incisos,
períodos, frases, etc.) que corresponde a un nivel superficial64 y que hemos llamado Forma
Normal. La Forma Dinámica es un modelo estructural único para cada obra y que, con un
poco de entrenamiento, podemos descubrir desde la audición inicial misma, es decir desde
el elemento primario de nuestra aproximación a la obra. La Forma Dinámica es una
configuración que se realiza en la conciencia del oyente y que a la vez existe
profundamente en la obra misma y es un reflejo de una vida particular e interna de la
misma. Esto determina su carácter plenamente fenomenológico.

Pero no se trata solamente de establecer donde están los puntos de bifurcación

simplemente. Esta comprensión inicial es el punto de partida para la posterior elaboración
del esquema correspondiente a la Forma Dinámica, la cual como hemos dicho es única e
individual para cada obra. El Análisis Dinámico busca poner en evidencia esta estructura
musical, de manera que nos permita tener una comprensión más exacta de lo que la obra es.

Creemos que una aproximación dinámica al hecho musical es de gran utilidad para
los músicos prácticos (intérpretes, directores y compositores) puesto que permite una
comprensión profunda no sólo de una estructura sino del movimiento que debe ser puesto
en evidencia en la práctica. Para el compositor le permite tener una noción de lo que puede
ser un discurso con sentido musical independientemente del lenguaje, de los materiales o
del estilo elegido.

El Análisis Dinámico se aplica perfectamente en aquellas obras cuyo lenguaje se

basa en un centro polar; sea este tonal, modal o politonal. Es difícil encontrarlo, tal como
lo hemos definido en obras donde este centro polar no existe, como en la música atonal,

- 168 -
sea este serial o no serial. Pero en teoría podemos suponer que si la música se caracteriza
por poseer una estructura dinámica particular, desde el mismo momento en que es un
fenómeno percibido, la música no tonal puede tener una Forma Dinámica cuyas
características están por ser investigadas. En modo alguno asumimos esta idea como un
paradigma de tipo estético, sino como una posibilidad de acceder a un modo profundo de
comprensión de las estructura musicales.

Entre los factores que determinan el incremento o la disolución de la tensión

musical está la repetición en la forma de reiteración (o repetición inmediata) o recurrencia
(o repetición no sucesiva). Las relaciones conformantes que se establecen en uno y otro
caso configuran estructuras diferentes. Paradójicamente la reiteración se percibe
estrictamente separada mientras que la recurrencia se percibe como un factor que genera
unidad en la obra. Igualmente la repetición puede implicar incremento o destrucción de la
tensión según sus características y su presencia en la estructura general de la obra. Del
mismo modo el alejamiento y retorno del tono principal es un factor de incremento o
disolución de la tensión. Por supuesto la creación o destrucción de la tensión está
íntimamente relacionada con la configuración o no de una gestalt. En ese sentido el
alejamiento o retorno a la tonalidad configura gestalt, lo que se traduce igualmente en estos
cambios de tensión. Igualmente los movimientos melódicos hacia una cumbre tónica
generan movimiento de tensión. En fin son muchas las variables armónicas, melódicas,
formales que inciden en el movimiento de la tensión musical, por lo que una enumeración
de las mismas sería inoficiosa. Cada obra, muestra sus propias variables y sus propias leyes
dinámicas.

En este trabajo realizaremos cuatro cortos estudios en Análisis Dinámico que

buscan ejemplificar este método. Son obras de conocidos autores de distintos estilos: El
preludio Nº 1 del Clave Bien Temperado de J.S. Bach, el Preludio Coral para órgano O
Mensch bewein dein sünde Gros, también de Bach, el Cum Sancto Spiritu de la Gran Misa
en do menor de W. A. Mozart y, como una aproximación a una posible aplicación del
Análisis Dinámico en un contexto postonal, la Danza Criolla perteneciente al ciclo de los
Preludios Americanos para piano de Alberto Ginastera.

64
El sentido de la expresión superficial no tiene ningún sentido peyorativo sino que se refiere al nivel que

- 169 -
Análisis del Preludio Nº 1 del Clave Bien Temperado de J. S. Bach.

En la audición de esta obra se detecta inmediatamente que el factor armónico es el

aspecto más significativo de esta pequeña pero importante pieza. La particular textura de
esta pieza está conformada por un motivo arpegiado característico:

Si nosotros detallamos gráficamente las voces extremas del contorno armónico-

melódico, podemos observar una estructura binaria, de tipo estructural:

Es evidente como en la primera parte se observan una serie de repeticiones de notas

que constituyen tres unidades formales claramente definidas, así como movimientos
semejantes en el bajo. Por otro lado en la segunda parte se observa una secuencia hacia la
tónica fundamentada en un largo pedal de dominante, culminando en un pedal de tónica.
Por consiguiente el carácter binario de la pieza es más notorio. En la primera parte se
pueden detectar tres secciones delimitadas por el énfasis en las notas repetidas. Dichas
repeticiones generan tensión per se, y por la necesidad de resolución de la dominante:

está en la superficie del análisis formal.

- 170 -
 Cada una de las tres secciones de la primera parte por efecto de dichas repeticiones
cadenciales posee su propia Forma Dinámica, en las cuales podemos determinar los
respectivos puntos de bifurcación:

Es interesante la similitud entre la segunda y tercera secciones de esta primera parte.

Estas similitudes (que parcialmente se pueden establecer con la primera sección) generan
recurrencias que a su vez configuran un ciclo cerrado (Do-Sol-Do). Pero lejos de cerrar
definitivamente la obra estas recurrencias actúan como un gran antecedente. La segunda
parte va a funcionar como consecuente. Dicha segunda parte no posee la misma división de
la primera parte y se percibe como una unidad. En esta segunda parte la secuencia
melódica de la parte superior presentan una secuencia melódica ascendente hacia la
dominante del tono, preparada por un movimiento cromático descendente. En tanto, el bajo
prepara un gran pedal de dominante, a través de una doble bordadura (fa# - lab). El punto
culminante se presenta como un grupo de notas al alcanzar el clímax melódico. La
distensión se produce sobre el pedal de tónica al reiterarse la resolución del acorde de
séptima de dominante:

- 171 -
 Esta segunda parte del preludio actúa como una gran extensión dinámica de la
estructura planteada en la primera parte. Esta extensión se refleja en el número de
compases de cada una de las partes. La primera parte tiene 19 compases repartidas de la
siguiente forma en las tres secciones ya vistas: la primera sección posee cuatro compases
(4), la segunda posee siete (7) y la tercera posee ocho (8). La segunda parte sola posee 17
compases; es decir prácticamente el doble de la tercera sección de la primera parte.

Finalmente es necesario observar como desde el punto de vista estructural, si

tomamos el preludio en su totalidad vemos interesantes simetrías. La segunda parte del
preludio podemos verlo como una gran expansión de la aparentemente pequeña sección
inicial de la primera parte. Igualmente observamos como la segunda y tercera secciones de
la primera parte forman claramente una progresión simétrica. Toda la obra está construida
sobre una gran escala descendente de Do mayor:

Análisis del Preludio Coral O Mensch bewein dein sünde Gros de J.S. Bach

Esta obra perteneciente al Orgelbüchlein. Está basada en la siguiente melodía del

Strassburg Psalmen de 1526:

- 172 -
 Un análisis estructural de esta melodía nos revela una estructura ternaria. Una
primera parte que consiste en un ascenso inicial de la tónica a la dominante. Una segunda
sección constituida por un descenso de la tónica superior a la mediante, desde el tetracordo
superior de la escala. Y una tercera parte constituida por tres secuencias inscritas en la
cadencia IV-V-I:

Un análisis dinámico de la misma melodía nos revela un progresivo tránsito a la

dominante desde la tónica inferior del tetracordo, con una reiteración del mismo. Un tercer
acceso a la dominante desde la tónica superior del segundo tetracordo de la escala, potencia
esta dominante exigiendo la compleción de la escala con la presentación del segundo
tetracordo de la escala:

- 173 -
 La melodía del preludio coral O Mensch bewein dein sünde Gros, se extiende y una
quinta más hacia arriba con respecto a la melodía ya vista, lo que implica una importante
expansión y una culminación más intensa que la que se percibe en el coral original. No deja
de llamar la atención la manera pausada pero continua con la que se alcanza poco a poco el
clímax:

Un estudio estructural de la melodía del preludio coral revela además de la

estructura de ascenso a la dominante, ya vista en el coral original, la ya mencionada
extensión del punto culminante el cual es potenciado con la armonía de dominante de la
dominante (V/V). Observe como el punto culminante extendido (en la nota sib) es reflejado
en la parte grave lo cual implica una mayor extensión del ámbito general generándose una
nueva forma tripartita.

- 174 -
Análisis del Cum Sancto Spiritu de la Gran Misa en Do menor de W. A. Mozart

Esta monumental fuga constituye una de las partes más hermosas de la inconclusa
Misa en Do menor K.427 (417a). Esta construida sobre un sencillo sujeto compuesto
prácticamente por puras redondas:

Acompañado por un contrasujeto absolutamente contrastante, desde el punto de

vista rítmico y melódico, compuesto por un motivo característico de gran movilidad:

Si comparamos la estructura del sujeto observamos claramente que está basado

íntegramente en la tríada de la tónica. Pero desde el punto de vista dinámico se puede
observar una incipiente tendencia de incremento de tensión dada por el ascenso repetido del
intervalo de cuarta justa. Así mientras en el análisis estructural los elementos tríadicos son
predominantes en un análisis dinámico lo esencial es la tensión que se genera por la
repetición de la cuarta ascendente hasta culminar en el clímax con la nota la, seguida de la
consiguiente distensión dada por el descenso por grado conjunto. Llama la atención la
coexistencia de la estable estructura triádica y de la clara dirección dinámica del sujeto:

- 175 -
 El motivo de la doble bordadura de corcheas presente en el contrasujeto es un
elemento de suma importancia a la hora de generarse tensión. Se presenta en tres lugares
importantes de la obra, siempre antes de la presentación de una nueva reexposición del
sujeto en otros tonos. El carácter modulante que representan estos momentos-clave, y su
carácter transitivo nos permite catalogar estos fragmentos como puentes dinámicos. El
primero de estos puentes se observa en el c. 594 antes de modular al tono de mi m. En este
caso la doble bordadura del motivo se efectúa sobre la nota la:

La siguiente ocasión importante es en el c.614, justo antes de la modulación al tono

de la m. En este caso la doble bordadura se efectúa sobre la nota si:

La tercera y última ocasión se efectúa a partir del c.697, sobre una relativamente
larga digresión sobre la dominante del tono principal. La doble bordadura sobre la nota fa,
la cual conforma una especie de pedal superior sobre un movimiento cromático en las
partes inferiores constituye el momento máximo de la expansión:

Las semejanzas recurrentes en estos tres puentes dinámicos crean referencias

fácilmente perceptibles en una secuencia de ascenso de notas la-si-fa que conforman un
grupo armónico de gran tensión vinculada a la armonía de la dominante (especialmente por
el tritono si-fa).

Las tonalidades en que se presentan las reexposiciones son las siguientes: la, Fa, re,
mi, Fa (por la respuesta), Sol, la, Do; las cuales se efectúan por movimiento directo.
Mientras que las que se presentan en las tonalidades de Sol y Do lo hacen por

- 176 -
movimiento contrario65. La Forma Dinámica está constituida por alternancias entre los
llamados puentes dinámicos y las diferentes áreas tonales que se dan en las reexposiciones
hasta culminar en el retorno al tono original. El retorno al tono original constituye el punto
culminante de la fuga. Punto culminante que comprende los compases 708 y ss. y que está
constituido por un tranquilo estrecho a una nota de distancia que se da entre las cuatro
voces de la polifonía: es una culminación escrita en matiz piano, puesto que la tensión
acumulada por la larga presentación en el tiempo que hemos visto del grupo la-si-fa es
resuelta por la estable estructura del sujeto en el tono principal. Por consiguiente es bueno
recordar que intensidad y tensión no son sinónimos, por lo que el carácter psicológico de
la resolución de esta última no necesariamente está obligatoriamente vinculado a matices f
o ff :

Esta culminación se extiende casi hasta el final, en el c.727 cuando se aborda un

gran unísono en todas las partes, el cual se percibe como el triunfo definitivo de la
estabilidad del sujeto sobre la movilidad y nerviosismo del contrasujeto:

Análisis de la “Danza Criolla” para piano de Alberto Ginastera

Finalmente nos vamos a referir brevemente a esta obra con el fin de describir como
puede presentarse el dinamismo en obras no tonales. Esta “Danza Criolla” forma parte de la
colección de “Preludios Americanos” para piano del célebre compositor argentino Alberto
Ginastera (1916-1983).

65
Convencionalmente en este estudio señalamos las tonalidades y acordes mayores comenzando en letra
mayúscula y las tonalidades y acordes menores con letra minúscula. Por ejemplo cuando decimos Do, nos
referimos a la tonalidad o acorde de do mayor ; mientras que cuando decimos la, nos referimos a la
tonalidad o acorde de la menor.

- 177 -
 En esta obra Ginastera plantea una estructura basada en bloques de carácter
politonal. El primer bloque está constituido por dos áreas temáticas (porque no hay
propiamente un tema en el sentido tradicional del término) de preponderante carácter
armónico-rítmico. Las áreas temáticas iniciales están constituidas por alternancias de
secciones fundadas sobre los acordes (más que las tonalidades) de Fa (sobre el intervalo
lab-sib, de fuerte vínculo con D7 de la tonalidad de Sib) y Lab (sobre el acorde de Fa64).
Seguidamente se presenta un puente fundado entre la armonía de Re en la parte superior y
las funciones básicas de la tonalidad de Do en la parte inferior el cual nos conduce a una
recurrencia de la segunda área temática (Lab - Fa64 ) alternada con la estructura
poliacórdica Do-Mib7, constituyendo un primer punto de expansión de la tensión. En el
gráfico se plantean las recurrencias de las estructuras poliacórdicas, lo cual es de gran
significación auditiva:

Esta expansión culmina con la aparición melódica de una estructura politonal

formada por la superposición de un fragmento en Do construido sobre una estructura
cuartana compuesta por los intervalos reb-solb y mib-lab. La recurrencia de las áreas
temáticas da origen a una segunda parte y a un segundo punto de expansión conformado
por la alternancia de las armonías de Fa y Mi (sobre pedal solb-sol). Este segundo punto de
expansión culminará en la consolidación del acorde de Fa, como resolución del conflicto
politonal propuesto por las dos áreas temáticas iniciales. Se conforma así un gran arpegio
estructural de fa:

En conclusión:

- 178 -
• La Forma Dinámica es una estructura profunda y esencial, accesible a la percepción que está
presente especialmente en obras claramente tonales o con un sentido importante de la polaridad
tonal. La Dinámica posible en obras de carácter no tonal está por ser estudiada aunque podemos
proponer la hipótesis de que dicha Forma debe existir en el corazón de cualquier estructura musical
independientemente del lenguaje de la misma. Posiblemente en obras no tonales la Forma Dinámica
está conformada por otros elementos distintos a los que hemos visto aquí como los puntos de
bifurcación clásicos: inicio, expansión, culminación y final. Pero sean cuales sean estos elementos
una cosa está clara: la percepción de este dinamismo de la forma musical debe ser evidente ante el
oyente, por lo que se necesita partir de la audición misma de las obras para detectar los indicios que
nos lleven a detectar estos elementos para el análisis.

• La Forma Dinámica es universal y particular a la vez: suponemos que debe existir en toda música
pero a la vez cada obra configura su propia y única estructura. Por lo que no se puede proponer un
esquema o un patrón único. Cada obra dicta sus propias reglas de análisis dinámico.

• Es importante señalar que la comprensión de la forma dinámica de la música implica una nueva
comprensión de las obras. Igualmente nos ofrece un parámetro de juicio que no está condicionado
por estilos o lenguajes. Esto puede tener grandes implicaciones para la enseñanza de la música y en
especial de la composición musical en sus diversos aspectos y de la interpretación.

• El problema del dinamismo en la música no implica un juicio de tipo estético sobre las obras. El
problema estético va más allá de las estructuras musicales y tiene que ver con las experiencias, ideas,
convicciones y contenidos afectivos del compositor lo que está más allá del acto de percepción de las
estructuras musicales lo cual es el ámbito del estudio del Análisis Dinámico y el centro del carácter
fenomenológico de este método. Toda música es válida si es honesta y refleja la eterna humanidad
del artista creador.

- 179 -