El actor y la Diana
El actor y la diana se publicó originalmente en Rusia, en el año 2000, y algo más tarde, en
2002, conoció su primera edición inglesa. Desde entonces este libro, fruto de la experiencia
de Declan Donnellan como director y profesor de actores. La propuesta de Donnellan es
simple pero contundente: es la generalización, la falta de una diana precisa, lo que conduce al
actor al bloqueo, a través de una serie de reflexiones, el autor nos enseña a vencer dicho
bloqueo para conseguir una actuación fluida y libre.
-Capitulo 1: “No se lo que estoy haciendo”
R=La imaginacion del actor, el texto, el movimiento, la respiracion, la tecnica y el
sentimiento son ecensialmente inseparables, las demandas del “saber” y del “yo” no pueden
ser resueltas si no tratamos con el innominado.
-Este capitulo podría interpretarse como una exploración de la incertidumbre y la
confusión que a menudo enfrentan los actores cuando comienzan a trabajar en un nuevo
papel o proyecto.
-Capitulo 2: “La Diana”
R= Nos presentan a una chica llamada irina que interpretara a Julieta, una chica con intelecto
y talento, ese dia se atascaba diciendo sus dialogos, es unca chica que cuando le preguntes
sobre el dia anterior te dira que se levanto y se lavo los dientes
, pero pese a verse normal, su mirar se hara erratico si piensa en los sucesos del dia
anterio.
-La “Diana” es un concepto, es el impulso del actor, lo que lo motiva a la accion, puede ser
desde un objeto, un pensamiento, hasta otro personaje. Este capitulo enseña a los actores a
dirigir su concentracion de manera efectiva para mejorar su actuacion.
-Capitulo 3:“El Miedo”
R= ¿Como nos apartamos de ella, de la Diana?, El miedo nos aparto de ella, el miedo nos
quita energia como de igual manera nos mata de hambre, pero que es el miedo?, es dificil de
definir, porque es un conjunto de emociones personales, pero ciempre alterancdoce como un
banco de peces. Sin embargo el miedo debe tener esperanza, porque todos los problemas del
miedo pueden curarse si nos quedamos en el ahora.
-Nos enseña que cuando el ego o el miedo se interponen entre nuestro interior y el exterior,
aparece un bloqueo que paraliza al actor.
-Capitulo 4: “Una via de Escape”
R= Las reglas de la diana segurian siendo validas por mas que las quieras romper, puedes
desafiarlas pero no cambiarlas, son inseparaqbles pero en momentos de panico recordarlas
por orden ayuda, apra separar cada miedo de cada momento en
su propia imagen multiplicada, siempre hay una diana, por mas que lo intentes, sincluso si
abandonas a la Diana, nunca estaras solo, la diana not e abandonara a ti.
El autor nos cuenta a cómo superar estos bloqueos y miedos. Mediante nuestra creencia
de nunca estar solos.
Capitulo 5: “Las Apuestas”
R=Cada momento de la vida tiene un elemento de busqueda, cada criatura vive su
momento de vida, Para ti, para mi, para la minima ameba y para julieta, siempre habra algo
que perder y algo que ganar. Y sea lo que sea que hagamos sera para mejorar la situacion e
impedir que se vuelva peor.
-Este Capitulo lo entiendo de manera que puede referirse a lo que está en juego para el
personaje en una escena o en la historia en general.
Capitulo 6: “No se lo que quiero”
R= La segunda pata de la araña esta intimamente ligada a la primera. “Querer” proviene de
ese algo que veo, Lo que julieta quiere, proviene de lo que julieta ve. Ver lo que Julieta ve
es lo que importa, Irina necesita actuar como si estuviera mirando hacia afuera desde dentro
de julieta, Irina no quiere hacer de Julieta como si estuviera fuera de ella.
-Aqui se muestra la incertidumbre que puede sentir un actor sobre su personaje o su
motivación, el “como lo interpreto?”, como puedo no salirme del papel?”, esas preguntas
pasando constantemente la mente del actor.
Capitulo 7: “Accion y Reaccion”
R= Puedo que Irina se sienta bloqueada desde el principio mismo de la ecena” Oh Romeo,
Romeo, ¿por que eres tu Romeo?”, tiene una Diana presa, lo que ayudara a Irina es
interpretar una reaccion algo reduccionista respecto a lo que verdaderamente pasa fuera del
ecenario. De modo que irina necesita ver lo que Romeo esta haciendo. Porque” lo que
Romeo esta haciendo” es lo que lo que lleva a Julieta a Hacer lo que sea.
-Este Capitulo Destaca la importancia de reaccionar alo que el actor “ve” en lugar de
simplemente actuar.
Capítulo 8: “¿Quién soy?”
La pregunta de “¿quién soy?” suele ser compleja ya que no es algo concreto, somos seres en
constante cambio y evolución, se propone cambiar la pregunto desde la perspectiva del
personaje interpretado por “¿Quien me gustaría ser?” está pregunta da la oportunidad de una
respuesta cambiante, el actor no puede transformarse de verdad aunque parezca obvio, al
actor le ayudará buscar momentos en los que el personaje se observa a si mismo, El publico
va a ver la interpretación que le da el actor al personaje no al personaje. El actor es incapaz
de crear vida por si mismo, es algo que sucede aunque no podamos crearla podemos guiarla,
el actor debe observar y luego mostrar, si el actor muestra algo del personaje le muestra al
público la perspectiva que tiene del mismo, solo se puede explicar la actuación si esta está
muerta, preguntarse si hacer algo está bien facilita entrar a un bloqueo, el actor debe actor
debe abandonar la idea de ser por completo el personaje, tiene que esforzarse por ver y sentir
a través del personaje “ninguna descripción de un ser humano es la verdad”.
Capítulo 9 “Lo visible y lo invisible”
El personaje depende de la mente visible y la invisible, el actor no puede crear directamente
la mente invisible solo puede prepararse para su interpretación, Un equipo de rugby no puede
controlar el juego pero tanto los jugadores como el entrenador pueden entrenar para el juego,
no podemos asegurar jugar bien pero si ponernos en disposición de hacerlo bien, aunque no
depende únicamente de la preparación ésto aumenta las probabilidades de tener un resultado
impecable, el actor no debe olvidar que el personaje no conoce su escenario pese a que el
actor sí, A veces el colectivo tratará de mantener vivo y espontáneo el mundo interpretado,
no hay una fórmula específica como si fuera una ciencia, hay que aprovechar cualquier
chispa de imaginación, el trabajo invisible depende del ensayo y la experiencia del actor,
también se debe evitar matar la imaginación, algunas reglas ahogaran al actor y otros le
ayudaran pero solo el mismo puede decidir cuales, experimentar con baile, vestimenta,
silencio y la respiración ayudarán en el camino con la vitalidad y la curiosidad, “Lo que digo
sobre ti me revela más a mi que a ti”, uno por más que no quiera siempre está en contacto
consigo mismo y de ahí puede nacer esté amor/odio que hace que uno quiera cambiarse a si
mismo lo que puede ayudar al actor a entender como se percibe el personaje a si mismo y
hacía donde pretende llegar, el trabajo invisible se manifiesta por gracia, lo invisible siempre
volverá cuando dejemos de tratar de controlarlo, para afinar la habilidad de trabajo invisible
el actor tambien puede tratar de imaginar el completo opuesto del personaje y despúes
preguntarse si existen similitudes entre el actor y el opuesto, sería estupido detener la
respiración solo por no entender como funciona con lujo de detalle a veces tenemos que
relajarnos y renunciar a saber
Capítulo 10 “Identidad persona y máscara”
Para definir la identidad como actor puede ser útil pensar con opuestos como se mencionó
previamente ¿Quien quiero ser?¿Quién temo ser?, con cada adjetivo de superación está la
posibilidad de que también Hubo, hay o habrá un contrario, se tiene que estar consiente que
se le debe dar un buen uso a estás preguntas ya que sin una identidad definida el personaje se
podría destruir, mi identidad no es lo que soy pero tampoco mi anti-identidad pero ambos
juntos ofrecen mayor claridad sobre el personaje dinamizando al personaje, no podemos
describirnos sin implicar la posibilidad de una antítesis de las cualidades opuestas, nunca
debes interpretar el personaje si no la situación no podemos describir a alguien fielmente
porque nunca llegaremos a conocerle completamente, el físico no describe la partícula,
describe cómo se comporta, una máscara podría ser cualquier objeto que se trate de manera
especial únicamente interpretando y esto podría funcionar como una especie de interruptor
para transformar al actor, algo realmente util para el actor bloqueado que necesita suprimir
su esencia para hacer algo “prohibido” para el, la perspectiva que tiene el personaje sobre si
mismo siempre flaqueara.
Capítulo 11 “La matriz”
El actor inteligente aprende a no querer controlar lo que el público piensa, a veces se sugiere
que el actor escriba una biografía del personaje como su lugar de origen o su infancia, acerca
de cómo se percibe una historia pudiendo ser está la historia del personaje el tantra asiatico
adopta una postura en la que considera que el presente reinventa el pasado dando paso al
cambio, como trazar un sendero a través de un denso bosque sobre la ruta que hemos tomado
pero el sendero nos sirve a nosotros al ver nuestro camino no al bosque la historia de nuestras
vidas personales es tan provisional como el sendero “la forma en la que cada quien ve el
pasado es siempre tramposa” realmente no siempre hay un porqué para cada acción que
realizamos, así de complejos pueden ser los sentimientos involucrados con nuestras
decisiones “la vida es más casual y caótica de lo que nos atrevemos a aceptar” (precisamente
aquí radica la importancia de sentir al personaje) tratar de darle matices de tu vida previa al
personaje para representar una emoción en algunos casos puede llevar al bloqueo del actor ya
que el pasado es algo que se genera en el presente, La perspectiva del tiempo es solo eso y
nosotros como actores tenemos que interpretar que no siempre sentiremos el tiempo pasar
igual en una situación o en otra
Capitulo 12 “No sé donde estoy”
Para un actor conocer el espacio donde se encuentra, donde se va a desenvolver es de suma
importancia, tan solo ejecutando simples ejercicios de percepción podemos evaluar el espacio
donde nos encontramos así dándonos la posibilidad si lo ejecutamos correctamente de
movernos libremente por el espacio como pez en el agua “Ver no es complicado; el bloqueo
si” el termino “me” le resulta util a algunos actores en momentos como “el suelo me
sostiene” “esa imagen me aterroriza”, el actor debe renunciar a su independencia del espacio
y en su lugar buscar cada una de las restricciones de esté sobre su personaje, La prisión del
personaje es la libertad del actor
Capítulo 13
“No sé cómo debería moverme”
El cuerpo del actor debe estar en buenas condiciones, no por un fin estético sino por la
flexibilidad, agilidad y atención que este debe de tener, en el escenario tenemos que tener
conciencia del espacio y de los demás actores. Los actores ven con todo su cuerpo y se
mueven dentro de un contexto, es decir que sus acciones van a estar limitadas por un mensaje
ya que no se pueden modificar las acciones ya una vez dicho este. No se puede trabajar el
personaje independientemente del espacio.
La movilidad del cuerpo es fundamental, esto nos lleva a la expresividad y cómo los
amaneramientos nos pueden resultar prácticos, útiles y graciosos, sin embargo las personas
con un estudio riguroso de la interpretación dará mejores resultados que sólo copiar a alguien
o algo.
Capítulo 14
“Control”
Nadie posee un cuerpo que responda a la perfección, pero esto no se debe a que seamos
inflexibles o no estemos en forma. El cuerpo está encadenado al control inconsciente. El
control es un tema sensible. Parte del control es trascendental y parte es destructivo. En
términos básicos el control se divide en dos aspectos: el que vemos, y el que no vemos. Es
este segundo control invisible el que enreda al actor. Caminamos como armarios no porque
seamos genéticamente de madera, sino porque tenemos miedo. El miedo normalmente
produce dos síntomas físicos:no podemos movernos, y no podemos respirar, el miedo nos
prefiere en un estado de
control irracional, no le gusta que pensemos con sensibilidad, estos controles invisibles que
incansablemente editan, no sólo nuestras reacciones físicas, sino también el propio estímulo
que se nos permite recibir. Para liberarse de esto el primer paso es reconocer la gravedad
del problema, el ser conscientes de nuestro cuerpo y lo que lo conforman nos ayudará
mucho para saber cómo actuar, si conocemos qué son, cómo funcionan y cómo puedo
utilizarlos el trabajo en escena será más fácil. La respiración es otra herramienta
fundamental en el control del cuerpo ya que nos ayuda a liberar tensiones, regular
respiración y a controlar nuestra voz.
Capítulo 16 “No sé lo que estoy diciendo”
● Donde Irina teme que su emoción sea demasiado pequeña para sostener el texto,
Julieta sentirá que su emoción es demasiado grande para ser limitada dentro del
pequeño confín de las palabras.
● La distinción vital entre Irina y Julieta es que el desafío de Irina es que su texto es
demasiado bueno, y el problema de Julieta es que el texto de ella no es lo
suficientemente bueno. Cuanto más nos importan las cosas, más banales parecen las
palabras a nuestra disposición
● Uno de los objetos de todo ejercicio de mensaje es permitir que la energía física del
mensaje fluya directamente al texto, para que los músculos, tanto imaginativa como
anatómicamente, puedan “recordar” la forma en que se movían en el ejercicio.
● Acabara importando menos como suena la voz, y más como la escuchan los demás
● No podemos decir ni pensar lo mismo nos veces
● La diana dicta el ritmo, velocidad, energía de todo lo que hacemos
Capítulo 17 “Los ejercicios del texto imaginario”
● Todo texto debe ser una reacción a alguna acción original que la “diana” ya
esté haciendo. Por cada fragmento del texto habrá algo precediendo, quizas
palabras imaginarias de las cuales el texto sea una reacción
● Los puntos suspensivos se refieren a la cualidad de interrupción que es
una característica esencial del pensamiento
● Formas distintas de responder a lo mismo
● Ejercicio después del texto; actor se hace una doble pregunta: ?Que seria bueno
que me respondiera?, y ?que sería malo?. No debe de haber una sola respuesta
porque es destructiva por más que parezca que contesta la doble pregunta
● Hay conflictos ya que no se sabe cuál será el “mejor” perfecto y el “peor” perfecto
Capítulo 18 “Fingir”
● Intentar alterar al otro, ver que no funciona, intentar otra cosa
● “Actuar por desesperación” es una fuente principal y frecuente del bloqueo.
“Actuar por desesperación” es algo que sucede cuando el actor olvida que hay un
resultado doble para cada momento de vida sobre el escenario. Actuais por
desesperación, cada vez que pretendes retratar un estado emocional. El subrayado
de cualquier emoción está siempre enraizado en la desesperación. Por eso es por lo
que no funciona
● Paso triple: “intento, falla, intento otra cosa”
● “eso” es más general y “esto” es más concreto
● Hagamos lo que hagamos, intentamos cambiar la “diana” (pensamiento), y una
cantidad sorprendentemente grande de las cosas que hacemos no es sino el
intento de alterar la creencia. Todo texto es un intento de alterar la creencia
● Estamos permanentemente atentos a nuestros propios estados de creencia
● Suele ser difícil descubrir qué es lo que realmente queremos, y por tanto es difícil
trabajar sobre qué es lo que quieren los personajes. Como regla general,
hacemos exactamente lo que queremos dentro de los límites de las
circunstancias dadas
● Interpretando la pasividad
○ Los actos cuentan más que las palabras. Aprendemos más sobre la gente por
lo que hacen que por lo que dicen. Así que una buena regla será que cuando
las palabras y los actos de un personaje se contradicen, los actos deben
recibir prioridad. Por tanto, durante el trabajo invisible hay que darle
siempre más importancia a lo que el personaje haga que a lo que diga, si
ambos están en conflicto
