Beethoven, Sonata de Piano op.

10, #3, primer movimiento

 Lineas ascendentes: Probablemente por asociación con la voz, las líneas

ascendentes se asoción con una tensión creciente (4).

Beethoven, Sonata de Piano op.2, #1, primer movimiento

 Armonía no resuelta o alternativamente frases incompletas: si la armonía

crea expectativas que no son satisfechas de forma inmediata, se evita el
cierre. Los gestos incompletos crean suspense.

Beethoven, Sonata de Piano op 31, #3, primer movimiento

 Variedad rítmica y contraste en los valores de las notas, o un contraste de

motivos repentino: La yuxtaposiciónde elementos rítmicos no similares
tiende a crear discontinuidad de movimiento. Tal discontinuidad hace que
la música que sigue sea menos predecible y conclusiva, y por tanto más
adecuada para provocar interés

Beethoven, Sonata de Piano op 31, #2, primer movimiento

 Discontinuidades orquestales y de registro: el timbre y el registro son uno

de los elementos que percibe el oyente con mayor facilidad. Los cambios
bruscos en alguna de estas dimensiones tienden a sugerir una reaparición
posterior

Mozart, Sinfonía Júpiter, primer movimiento: tutti seguido de cuerdas en solitario.

No todos estos elementos son precisos para un comienzo con éxito. Cualquiera de
estos gestos (o un gesto que convine varias de estas características) puede atraer la
atención y estimular la curiosidad del oyente.
Una cualificación final: estos tipos de gestos musicales no se limitan a los comienzos
(se encuentran también a menudo en fragmentos transicionales, por ejemplo). El
punto clave aquí consiste en que un gesto que no sugiera al oyente que “vienen más
cosas más adelante”es probable que no tenga éxito en comprometer el interés del
oyente. Cuando un gesto típico de comienzo se usa en otro sitio, normalmente se
mitiga con otros elementos.
El comienzo como una sección definida
Mientras que no todas las obras establecen el comienzo como una sección definida, ya
que gran número de formas grandes tradicionales así lo hacen, vale la pena explicar
sus características.

La introducción
Al igual que cualquier comienzo, la función de una introducción es provocar interés.
Cuando la introducción constituye una sección separada, logra este objetivo de un
modo bastante impresionante. A menudo la introducción a un movimiento rápido se
hace en un tempo más lento. Aunque es de esperar que la introducción anuncie el
material que sigue, un estudio del repertorio confirma que no está necesariamente
relacionada temáticamente con la siguiente sección. (por ejemplo, Beethoven Séptima
Sinfonía, primer movimiento (5)).
Sea cual sea su estructura interna, una introducción finalizara con algún efecto de tipo
alzar: rítmico (por ejemplo el acelerando del Concierto para Orquesta de Bartok),
harmónico (por ejemplo una armonía claramente inestable que tienda hacia la armonía
subsiguiente), dinámico (un crescendo), etc.

La Exposición
En obras con una sección expositoria separada, el material del movimiento se presenta
de modo que sea fácil que el oyente lo recuerde. La forma más común de lograrlo
consiste en presentar este material dentro de una estructura estable. Al evitar cambios
grandes, y al facilitar signos de puntuación claros con estructuras bien balanceadas (a
menudo simétricas), se libera las exigencias en la memoria del oyente. La simetría
tambiéndestaca los elementos repetidos, facilitando la fácil memorización.

Notas
1) Esto tiene importantes implicaciones para el análisis. No llega con demostrar
conexión o derivación entre ideas; el analista debe mostrar porque las ideas se colocan
donde aparecen en la forma.
2) Obsérvese que no pretendemos discutir el acto del comienzo de una composición,
sino las características de la música que el oyente percibe por primera vez.
3) Si bien las técnicas descritas más adelante verdaderamente funcionan, no excluyen
otras soluciones nuevas al problema de como despertar el interés del oyente. Esta
actitud descriptiva bastante abierta –más que rígidamente prescriptiva–se mantendrá
durante nuestro examende la función y estructura de los distintos elementos formales.
4) No es casual que la palabra para un final musical –cadencia– viene del latín
“cadere,” caer.
5) Este es un caso interesante. Si bien no hay una clara conexión temática con el
material del allegro, el rango de modulación cubierta en la introducción
(particularmente las zonas de bIII y bVI) define exactamente las regiones tonales que
serán más llamativas a lo largo del movimiento.
Elaboración/Continuación, pt 1
En cuanto se ha expuesto el material inicial y el compositor se ha ganado la atención
del oyente, ¿cómo continuar?
El tema de este capítulo es el “medio” de una obra musical: la parte encuadrada entre
el comienzo y el final. Aquí, el compositor lleva al oyente a un viaje de exploración,
elaboración e intensificación del material.

Organización de este capítulo

Debido a la enorme variedad en la longitud y complejidad de la construcción musical,
dividiremos este capítulo en dos partes. En primer lugar trataremos los asuntos
generales que se aplican a todas las formas. Los problemas específicos a las formas
mayores se explorarán en una segunda parte (1).

Requerimientos generales para una continuación con éxito

Las exigencias para una continuación exitosa después del comienzo incluyen:

 Un flujo satisfactorio
 Una renovación del interés a través del contraste
 Suspense
 Puntos de referencia
 Climax

Veamos estos puntos con mayor detalle.

1) Técnicas transicionales: la base de un flujo musical satisfactorio

En cierto modo el problema de la transición es básico en toda composición: la
creación de lo que Elliott Carter llama “continuidad convincente.” (2) Si bien
discutiremos las secciones transicionales en la segunda parte de este capítulo, hay que
decir un par de palabras sobre el tema general del flujo musical.
Se dice que maestros como Nadia Boulanger y Alban Berg a menudo hablaban de la
presencia de una “línea directora,” y de “escuchar la obra de cabo a rabo.”
Lo que tienen esas nociones en común es un enfasis en una continuidad narrativa:cada
evento debe surgir convincentemente a partir del evento previo. Incluso las sorpresas
se deben de limitar en su nivel de contraste, para evitar incoherencia. La música
siempre debe de proceder de modo que se mantenga el sentido de flujo de oyente.
Cuando surja el contraste, normalmente se retrotrae a material y apresentado (3), y –
un punto especialmente importante– su conexión exige la presencia de elemento(s)
comun(es) para crear lazos.
Las nociones de plano principal y fondo, presentados en el segundo capítulo, son
críticos en el control del flujo musical. Si la similitud se encuentra en el plano
principal, el oyente captará la música como continuamente ininterrumpida; si la
diferencia es más prominente, la percepción será de contraste.
Stravinsky, Sinfonía en Do, primer movimiento, 2 antes de la repetición #15: aquí los
vientos establecen un diálogo durante un crescendo que continúa hasta 3 antes dela
repetición #18. Los timbres de los vientos se varían constantemente. Sin embargo el
motivo de notas staccato y, especialmente, el acompañamiento de cuerdas –parecido
a un ostinato– dan al fragmento un fuerte sentido de continuidad.
Stravinsky, Sinfonía en Do, cuarto movimiento, antes y después de la repetición #164:
La línea principal es una figura de salto, primero oída en el clarinete 1, y después
enlos violines. Sin embargo el cambio dramático en la orquestación en #164 hace la
discontinuidad más prominente.
Exploraremos los aspectos técnicos de la creación de transiciones en mayor detalle en
la segunda parte de este capítulo.

2) Contraste
En el último caso –cuando el contraste está en el primer plano– se introduce para
evitar el aburrimiento, y para profundizar la experiencia del oyente. El contraste crea
amplitud emocional, preparando ideas y elevando el relieve y la definición del
carácter.
Sibelius, Cuarta Sinfonía, segundo movimiento, letra K (Doppio piu lento): En esta
sección tipo trío, que está unificada en gran medida con un motivo de
acompañamiento de trémolo tranquilo, las interjecciones repentinas de los vientos (4
tras K) y violines/violas (7 tras K) elevan la amplitud emocional de la sección.
Podemos hacer aquí una analogía con la novela: mediante la observación de los
personajes en situaciones diversas los llegamos a conocer mejor. Musicalmente,
cuando se oye un materialfamiliar en contextos nuevos, su significado se enriquece.
El grado y el número de contrastes requeridos son proporcionales a la longitud de la
forma: una sinfonía necesita más numerosos y elaborados contrastes que un minueto.

3) Suspense
Para mantener continuamente el interés del oyente, el compositor debe mantener
algún suspense hasta el mismo final, evitando cualquier sensación de cierre
prematuro.
Podemos definir suspense como una sensación de expectación aguda. La falta de una
satisfacción inmediata hace que el oyente continue.
Siguiendo con nuestra analogía con la novela, si el compositor es capaz de evocar el
equivalente de la respuesta al ¿quién lo hizo? de una novela policíaca, el oyente
querrá seguir escuchando. La esencia de esta técnica narrativa –al igual que en la
novela– consiste en no facilitar la “respuesta” demasiado pronto.
El suspense implica predictabilidad y progresión. Sin predictabilidad no puede haber
expectación; sin progresiones claramente audibles no puede haber predictabilidad.
Para crear suspense musical el compositor puede:

 Dejar gestos incompletos en los signos de puntuación, por ejemplo:

 Parando sobre debilidades rítmicas

Bartok, Concierto para Piano #2, primer movimiento. (Boosey&Hawkes p.34): el

piano comienza su cadenza en el compás 222, pero para inmediatamente en la cuarta
parte del compás 223, comenzando después con un tempo más rápido. Esta parada y
reanudación crean suspense.

 Parando sobre armonía inestable

Stravinsky, Orfeo: Pas de Deux, 2 compases antes de #121: esta pausa en una
armonía disonante e inestable crea una tensión climática y un suspense, antes del
frase final “resolutiva” de la sección. Obsérvese que en este ejemplo, al igual que en
el anterior, también se hace una pausa sobre un alzar.

 Comenzando de forma contrapuntística un nuevo

elemento (motivo, timbre, registro, etc.) mientras que un
elemento antigua se completa.

Mozart, Sinfonía #40, primer movimiento, inmediatamente precediendo a la

recapitulación: Esta famosa transición suministra un ejemplo perfecto de este
procedimiento. La recapitulación del primer tema en el violín comienza mientras los
vientos están completando su cadencia.

 Hacer uso de la inestabilidad (cambios más rápidos) para “elevar la

temperatura,” incrementando las exigencias sobre el oyente. Por supuesto,
no llega con presentar unas pocas indeas en rápida sucesión. Para evirar
incoherencia, las ideas presentadas debe:

 Asociarse con material previamente presentado,

enriqueciendo de forma continua la red de asociaciones del
oyente

Mozart, Sinfonía #41 (Júpiter), cuarto movimiento, compás 74: Los primeros violines
presentan un nuevo tema, mientras que los vientos tocan fragmentos de material
presentado previamente.

 Estar bien unido para garantizar continuidad local.

Tendremos que decir más adelante más cosas sobre la
naturaleza de esas uniones. De momento podemos destacar que
el mayor error que se ha de evitar es el del efecto “catálogo” –
una lista de elementos no asociados.
Finalemte, una herramienta importante para crear suspense aparece en la forma en que
las secciones (a cualquier nivel: frases, párrafos, etc.) se articulan una con otra; una
cadencia siempre suministra información al oyente sobre lo que vendrá a continuación
(4). Si bien vamos a explorar las implicaciones formales de los distintos tipos de
puntuación en la segunda parte de este capítulo, llega con decir ahora que las
cadencias abiertas contribuyen en buena medida al suspense, ya que crean
expectativas definidas y se sitúan en lugares prominentes.

4) Puntos de referencia
Para que la música tenga sentido para el oyente, es importante facilitarle señales de
tráfico reconocibles; estos puntos de referencia también ayudan a enlazar la obra en su
conjunto. Si la música transcurre durante mucho tiempo sin una referencia a algo bien
definido y familiar, el oyente se pierde. En la música clásica, los motivos y temas a
menudo desempeñan esta función.
Las formas de mostras estos puntos de referencia incluyen:

 Una parada antes del punto de referencia

Chopin, Estudio no. 2 Op.25: El tema principal se anuncia al comienzo. Cada vez que
vuelve (compás 20, compases 50-51) se presenta con un tipo de “duda,” donde la
mano izquierda para y la derecha da vueltas alrededor de las primeras dos o tres notas
del tema. Esta preparación ayuda al lanzamiento del tema como una nueva frase.

 Una intensificación hasta llegar al punto de referencia

Bartok, Concierto para Orquesta, primer movimiento, #76: Aquí la llegada del tema
principal se prepara con un largo crescendo, repitiéndose la primera parte de su
motivo como un pedal sub-tónico, que se eleva a través de la orquesta.

 Un acento repentino en el punto de referencia

Mahler, Novena Sinfonía, cuarto movimiento, compás 49: La vuelta de la idea

principal está preparada por un cambio sorprendente de dinámica y textura, y por la
aparición de un metal con mucho volumen.

5) Climax
La continuación no sólo debe de llevar las ideas previamente presentadas a lo largo de
la obra en un flujo coherente, sino que este flujo debe de desarrollarse en intensidad.
Este proceso de intensificaciónfacilita la creación de impulso y dirección. El Climax
representa la culminación del impulso.
Definición: Un climax es un punto de máxima intensidad, situado en una frase, una
sección, o el movimiento completo. La música alcanza una culminación
emocional/dramática.
2) Contrastes Principales
En “Fundamentals of Musical Composition,” Schoenberg habla del “poder generativo
de los contrastes,” (1).
Hay una relación entre el grado de contraste necesario para renover el interés y la
longitud de la pieza: normalmente, los mayores contrastes generan continuaciones
más largas. O, dicho de otra manera, después de un largo fragmento en un carácter
determinado, será preciso un contraste mayor para lograr renovación.
Mientras que dentro de una sección de una pieza corta, puede llegar con una
modulación sútil a una clave estrechamente relacionada, una obra mayor exige
contrastes más vivos de orquestación, textura, registro, tempo, etc.
Se puede efectuar contraste entre secciones con las siguientes técnicas o
combinaciones de las mismas:

 Cambio de carácter

 Material temático/motívico
 Ritmo armónico
 Orquestación, textura
 registro

 Cambio substancial en la longitud de las secciones

 Cambio en la construcción interna (de la frase)

3) Creando suspense a lo largo de períodos amplias de
tiempo
Ya hemos mencionado que el suspense es muy valioso en cualquier forma. Las
diferencias principales al aplicarlo a formas mayores tienen que ver con la
importancia o prominencia que se le den a los gestos incompletos.
En particular, tal como se ha señalado antes, la interrupción de una idea a medio
camino, y su reanudación posterior crean un suspense poderoso.
En una forma larga es posible comenzar y suspender una idea musical en más de una
ocasión. En tales casos, a menudo la interrupción resulta peculiar en su primera
presentación, pero irá ganando significado según progrese el movimiento.
Beethoven, Sinfonía #8, finale: El tema principal, en Fa mayor, se interrumpe en un
Db sorprendente. Esto sucede varias veces en el curso del movimiento. Sin embargo,
la última vez el Db se reinterpreta como un C# y conduce a una disgresión dramática
en la clave remota de F# menor.
4) Puntos de referencia distantes
En resumen: en una forma larga, los principales puntos de referencia a menudo se
extiende n hasta incluir de forma bastante literal repeticiones de secciones enteras.
Se puede reforzar la familiaridad con la repetición haciendo que comience de forma
idéntica al pasaje original, dejando que la variación llegue más tarde. Cuanto más
literal sea la repetición, más fácil le resultará al oyente realizar una asociación.
Tal repetición puede:

 Desviarse en una nueva dirección, o

 Representar una vuelta a la estabilidad. (Esta función se discutirá con más
detalle en el capítulo de el “Final.”)
5) Climax
Ya hemos discutido los principios de construcción climática. Queda por ver como una
serie de Climax se relacionan entre sí en una forma mayor.
Normalmente se crean varios climax dentro de un movimiento, y no son todos de la
misma intensidad. El climax más intenso tiende a ocurrir bastante tarde en el
movimiento por varias razones:

 La intensidad de un climax es proporcional a la longitud de la

intensificación que lo precede, y al tiempo transcurrido ensu pico; un
clima más largo precisa de una intensificación más duradera.
 El oyente necesita comparar mentalmente puntos de referencia para
determinar cual es el acento más intenso: esto normalmente implica varios
climaz previos.
 En cuanto se alcanza el punto de máxima intensidad, es difícil continuar
demasiado tiempo sin que se pierda interés.
 El imponer una progresión en los picos de varios climax sucesivos se
dirige la atención del oyente ahcia relaciones de gran escala, fomentando
una panorámica a vista de pájaro de la forma. Esto hace que la
comprensión global sea más fácil y ayuda a que se sitúe el oyente.

Notas
1) p.178

Final
¿Cómo puede concluir convincentemente el compositor una pieza?
Un final satisfactorio es uno de las exigencias formales más difíciles. Ya que el final
se oye a la luz del movimiento completo, los balances que le afectan son complejos:
Debe de satisfacer al oyente en varios niveles arquitectónicos simultaneos. Debe
cerrar (resolver) completamente cualquier destacado impulso motívico, rítmico,
dinámico o melódico. En nuestra discusión examinaremos primero la cuestión de la
resolución. Diremos entonces un par de palabras sobre el uso de la coda como una
sección separada. Finalmente, ennumeraremos algunos gestos de finalización típicos.
Daremos menos ejemplos en este capítulo, ya que los procesos que se describen son
pocos y muy comunes en el repertorio.

Resolución: el asunto principal

No debe de mitigarse la cadencia final. Debe de ser poderosamente conclusiva, dando
al oyente indicaciones claras de que todos los elementos musicales se han
completado, tanto localmente como en términos de largo alcance.

 Específicamente, la sensación cadencial debe abarcar:

  La armonía
 La línea melódica
 El ritmo
 La dinámica

 La resolución debe ser lo más fuerte posible

 Esta resolución no puede ser seguida de novedad: esto sugeriría la

continuación de la forma.

Un caso interesante a este respecto lo encontramos en la Sonata para Piano #9 de

Prokotieff: al final de cada unos de los tres primeros movimientos, una frase final
anuncia el tema del siguiente movimiento. El último movimiento recupera el tema
principal del primer movimiento. El efecto resultante hace que los cuatro
movimientos en su conjunto se transformen en un todo mayor y completamente
integrado.
Redondeando
Al nivel de la forma completa, los puntos de referencia se pueden extender a
repeticiones más o menos literales de secciones completas. No sólo tales repeticiones
ayudan a orientar al oyente dentro de la pieza, sino que al redondear la forma también
contribuyen a su cierre, ya que facilitan una vuelta a la estabilidad. Ya que el material
es familiar para el oyente, se produce una sensación de relajación: la música es menos
exigente.
Gestos de finalización
Al igual que ciertos gestos musicales son más apropiados para los comienzos, otros
sugieren finalización. Normalmente el final representa un extremo en la obra, que
puede ser de máxima o de minima intensidad. Tal extremo transmite la sensación de
que no se puede ir más lejos, y esto conduce a una sensación de finalización.
Discutiremos ahora con más detalle los tipos más comunes de finalizaciones:
climaticas y menguantes.

Climáticas
En este caso el final es el climaz más largo e impresionante de la pieza, empujando a
muchos elementos –ritmo (específicamente, el grado de acento en la cumbre),
dinámica, registro, orquestación, etc.,– simultáneamente hacia los extremos (1).

Menguantes
Este es el final por desvanecimiento del sonido. La música de hecho se reduce a nada:
la actividad rítmica se anula; la textura se adelgaza progresivamente; normalmente
hay una progresión desde el registro inferior al superior.

Algunos casos especiales

A veces los finales no se ajustan claramente a ninguno de los tipos anteriores. Por
encima, y más allá de las exigencias mínimas de cierre, algunas obras finalizan de
maneras espectaculares. El final es un punto crítico en toda forma musical, ya que
tiende a permanecer en la memoria del oyente.
He aquí algunos ejemplos poco usuales:
Mahler, Sexta Sinfonía, cuarto movimiento: En este caso el oyente inicialmente tiene
la impresión de que el final será un climax de gran volumen. A continuación le sigue
un pasaje menguante, que parece que alcanza una inmovilidad casi absoluta.
Finalmente hay una breve explosión, que sin embargo se desvanece rápidamente. Se
puede imaginar fácilmente que el final de la obra se situe en cualquiera de las etapas
precedentes; Mahler va más allá de las exigencias básicas de un cierre, no tanto para
mejorar la sensación de finalidad, sino para incrementar la fuerza dramática y la
amplitud emocional de la música.
Berg Wozzeck: En este caso la música parece que se para a mitad de camino. Sin
embargo , se trata de una opera con una historia que transmite finalización, y
musicalmente hay sin embargo una lentificación del ritmo armónico y una llegada a
una armonía relativamente consonante.