TEMA 7: CASTILLA: VALLADOLID Y MADRID.

1. VALLADOLID.

o Es el centro motor que mueve las principales producciones de escultura lignaria en

Castilla durante el XVII, y del que irradian gran parte de los modelos iconográficos
que han de repetirse durante todo el barroco.
o El hecho de que se convirtiera nuevamente en la capital del reino, aunque durante un
corto período de tiempo (1601-06), le supuso un importante acicate para la
producción artística, pues la afluencia de los personajes que acompañaban a la corte,
va a generar un movimiento de generación de riqueza y demanda artística y
devocional que va a perdurar durante bastante tiempo después, prácticamente durante
todo el siglo.
o La presencia de personajes de la talla de Gregorio Fernández va a ser clave en este
proceso, al convertirse en un prolífico escultor admirado por esa corte -sobre todo por
Felipe III y su valido el duque de Lerma- y mantener su taller en la ciudad del
Pisuerga en lugar de trasladarse a la del Manzanares.
o En general se ven diferencias en los conjuntos penitenciales y la manera en que se
dramatizan en Andalucía y en Castilla, pero si nos referimos a las imágenes
devocionales, establecer distancias resulta más complejo.

1.1. FRANCISCO DEL RINCÓN (1567 Valladolid, 1608).

- Trascendencia: ha sido ensalzada por considerársele introductor de la concepción

barroca en las representaciones de los grandes pasos vallisoletanos, elemento clave,
por lo tanto, en esa nueva forma de mirar y representar.
- Influencia: aunque no hay común acuerdo relativo a su papel directo sobre la forma-
ción de Gregorio Fernández, lo cierto es que el pintor Díaz afirmaba que tuvo lugar.
- Fue pintor policromador de algunas de sus esculturas como la Sagrada Familia de
la iglesia de San Lorenzo (1620) o el San Pedro en Cátedra del convento fran-
ciscano de Scala Coeli o el Abrojo (1630).
- El encargo del paso de La Elevación de la Cruz supuso una verdadera
transformación en el mundo de los pasos devocionales y de la escultura
policromada por extensión, no solo por lo que se refiere al cambio de los materiales,
al carácter de durabilidad y a la consideración que suponía la incorporación de un
escultor de reconocimiento general como artífice, sino también en lo que respecta a
la concepción de realidad dramatizada que va a afectar a toda la escultura del XVII.
o La fuerza y trascendencia de la representación teatral de los acontecimientos
relacionados con la Pasión es algo que, aunque cobre su más pleno significado en la
imaginería vallisoletana barroca, hemos de entender como la evolución de un proceso
anterior.
o Pasos con figuras talladas: en madera son la dignificación de aquellos que en cartón
piedra (papel, cartón y cola) venían realizándose y que se veían sometidos a repa-
raciones ante lo perecedero del material.
Así el encargo, en 1604, por parte de la Cofradía de la Sagrada Pasión de Valladolid
del paso de la Elevación de la Cruz a un escultor como Rincón, para que lo ejecutara
con figuras de madera policromada en lugar del cartón piedra hasta entonces al uso,
supuso un cambio fundamental, pues conllevaba una apreciación del hecho
radicalmente diferente, desde el momento en que los anteriores pasos eran
 considerados como trabajo de segundo orden y ahora se colocaban verdaderas tallas
de escultores reconocidos sobre ellos. Esta es la auténtica transformación, porque la
teatralización y dramatización de sus escenografías no debió cambiar sustancialmente
en lo que a su sentido se refiere. Mientras que en los primeros primaba la
representación en sí, es decir la enseñanza de los hechos, ahora va a producirse otra
transformación, al buscarse los sentidos devocionales a través de la dramatización de
los sentimientos. De todos estos cambios no queda constancia física, pues los nuevos
pasos iban a sustituir aquellos pasos de cartón piedra de manera sistemática, hasta
hacerlos desaparecer por completo.
o En el XVIII, el auge procesional que se había desarrollado en Valladolid se perdió,
las procesiones dejaron de sacar a la calle los grandes pasos y éstos fueron
desmembrándose, repartiendo las imágenes por diferentes lugares. Hasta que en 1920
volvió a recuperarse el sentido barroco de las procesiones y volvieron a sacarse a la
calle las escenografías de los pasos.
En este proceso es lógico imaginar que la reconstrucción de los mismos no ha sido
tarea fácil, pues ha sido necesario recuperar las fuentes para conocer las disposiciones
originales de los personajes que los poblaron, además de saber exactamente cuales
fueron estos personajes.
En ocasiones se cometen inexactitudes que, con el tiempo y la aparición de nuevas
fuentes documentales, han ido transformándolos, por lo que una buena parte de los
pasos han sido en los últimos tiempos reestructurados. Uno de los documentos más
interesantes son las instrucciones para el montaje, pues cada vez que se
procesionaban se montaban y desmontaban, y se hizo necesario anotar como iban
armados, sobre todo, dónde llevaban los anclajes.
o Con el caso del paso realizado por Rincón, sucedió algo así. En base a una serie de
documentos sobre pagos, no muy precisos, realizados por la cofradía de la Sagrada
Pasión de Cristo al escultor, que publicara en 1901 Martí y Monsó, Agapito y
Revilla, identificó las figuras que formaron el paso, reconociendo los cinco sayones,
los dos ladrones y el Cristo en el momento de ser elevado en la cruz. Para ello se
sirvió de las instrucciones de 1661 para el montaje del paso. La propuesta de
recomposición de la escena que realizó, es con la que se ha conocido hasta mediados
de los años noventa del pasado siglo, cuando se identificó la figura del cristo que
tallara Rincón y que no se correspondía con la empleada por Revilla. El Cristo
crucificado había sido reconvertido en la del buen ladrón en otro conjunto de la
Crucifixión del convento de San Quirce de Valladolid.
o Las directrices marcadas por Trento quedan patentes en el simple hecho de la
representación, pues hasta entonces podemos decir que para la iconografía de la
Pasión la escena ahora representada no había existido. Existen ciertos precedentes tal
y como Arias Martínez apuntaba. Concretamente hacía alusión a la Crucifixión que
Tintoreto pintara para San Roque de Venecia en 1565, divulgada gracias al grabado
que Agostino Carracci realizara en 1589. Se trata de un momento en el que la carga
emocional alcanza uno de sus puntos álgidos, aspecto que no había sido recogido
hasta entonces porque apenas aporta nada al discurso pedagógico, tan solo lo hace al
dramático. El paso entra de lleno en ese gusto, por las grandes composiciones en
volumen y por las escenografías complicadas, y en la presente queda en evidencia en
el hecho de que la mayor parte de los personajes parezcan encontrarse en equilibrio
por lo forzado de sus posturas.
o En más de una ocasión, el carácter dramático-teatral específico de los pasos
vallisoletanos y por extensión de los castellanos, en los que el sentido de
representación se refleja en los rostros y las posturas (muchas veces forzadas) de sus
 personajes. Véase el de los sayones (nombre con el que se conocen a los personajes
que en su papel de verdugos conducen a Cristo a la cruz). Mediante el lenguaje de los
rostros y de las actitudes gesticulares se establece un discurso elaborado para que el
público en general pueda acceder a él.
o En el 2000, coincidiendo con la remodelación y ampliación del entonces llamado
Museo Nacional de Escultura, se acometió una basta campaña de restauración en
conjuntos como los pasos procesionales, concretamente del de la Elevación de la
Cruz o Exaltación de la Cruz. Fue un momento de gran trascendencia para la
revalorización del trabajo de los escultores y policromadores, destacándose las
cualidades de las tallas y recuperándose unas policromías que habían ido perdiendo
su fuerza e impacto visual, por el paso del tiempo y el deterioro que lleva parejo, y
como producto de unas modas que habían intentado neutralizar la intensidad de los
colores originales.
o Del resto de la obra de Francisco del Rincón conocemos poco y de lo poco que
conocemos es de destacar el modelo de Crucificado que labró para el paso de Cristo y
Santa Gertrudis, conocido como el Cristo de los Carboneros un modelo que
reprodujo después en el de las Batallas de la iglesia de la Magdalena de Valladolid,
en el de las Descalzas Reales de la misma ciudad y un tercero que está en la colegiata
de Santillana del Mar.

1.2. GREGORIO FERNÁNDEZ (Sarria, 1576-Valladolid, 1639).

o En Gregorio Fernández recae el peso del prestigio escultórico de Valladolid durante

el XVII. Su papel fue en todo momento el del maestro escultor, no teniendo
constancia de actividad alguna como policromador o ensamblador. El elevado
número de obras que conocemos salidas de su taller, se justifica, entre otras causas,
por la cantidad de escultores y policromadores que trabajaron ligados al mismo.
Comenzando por Manuel del Rincón, de quien, parece ser, a la muerte del padre
(Francisco del Rincón) se hace cargo como curador. Desde los inicios del XVII se
sabe de la actividad en el taller de un considerable elenco de colaboradores,
empezando por su hermanastro y ayudante Juan Álvarez y siguiendo por Castaño,
Pedro Jiménez, Zaldivar, Elizalde, Iribarne y de Francisco Fermín. También la
nómina de los pintores que trabajaron en las tallas de Gregorio Fernández fue
abultada, encabezada por Diego Valentín Díaz de quien ya hemos hablado en el
capítulo quinto de la aportación a su obra, y de cómo le facilitó la consulta de su
extensa biblioteca.
Prado, Calabria, Guijelmo, Fuertes, Estancio Gutiérrez y Fermín fueron algunos
de los pintores habituales, destacando, los hermanos Martínez; Francisco y sobre
todo Marcelo, que se hizo cargo de la policromía de buen número de las tallas del
maestro.
o Sin dejar de lado otro de los asiduos: Peña, quien policromaría el retablo del
convento de san Francisco de Peñafiel, y el de la de la capilla de Nuestra Señora de la
Soledad en Valladolid (1627), incluida la talla de la Piedad, un altorrelieve al que en
el pasado XX se le complementó la parte posterior para este fin.
o La relación con los Juni es de gran importancia en la obra de Fernández,
sobradamente conocida: compró la casa y estudio de Juni en Valladolid más unas
casas contiguas de sus hijas en las que se instaló y organizó su taller.
o Varios pasos procesionales que salieron de su taller recogiendo los principios que
formulara Rincón.
 Pero no solo debemos atender a ésta influencia en lo que concierne a la dinámica
organizativa y el lenguaje de los pasos, pues, como decimos, la aportación de Juni es
un elemento importante a tener en cuenta. Hacia 1540, Juni recibe el encargo del
obispo Guevara para que realice un Santo Entierro para el retablo de la desaparecida
capilla funeraria que poseía en el también desaparecido convento de San Francisco de
Valladolid. Su contemplación actual, desvinculada del retablo puede provocar una
cierta imagen parcialmente desvirtuada, pero las referencias teatrales como
antecedente de la obra de Fernández son evidentes. Hay diferencia entre este
conjunto y la obra del segundo, pues en la de Juni existe una clara formulación para
una visión frontal estática, y en la de Gregorio Fernández la visión se planteará en
movimiento, para ser vista desde todos los ángulos y como si a cada segundo la
representación teatralizada congelara un instante de su discurrir, dejando la sensación
de que en el siguiente instante la escena va a variar. En la composición de Juni, la
escena mantiene estructura simétrica, en la que cada personaje tiene su contrario que
lo equilibra, mientras que en Fernández la asimetría permitirá conversaciones
paralelas, a través de gestos y miradas, que le dotan de parte de esa sensación de
movimiento.
o Tengo sed, su primer paso. Se cree donado en 1612 a la cofradía de Jesús Nazareno
por el gremio de pasamaneros.
o La estructura de la composición respira clasicismo en su disposición piramidal
perfectamente equilibrada; las figuras sin embargo revelan esa tensión teatralizada en
la que los sayones se convierten en personajes burlescos que a través de sus
gesticulaciones y ademanes nos transmiten las claves para la lectura emocional del
momento.
Unas claves que se verán reforzadas cuando a la composición primera, formada por
el Crucificado y dos sayones, se le suman después tres sayones. La escena logra
mayor dramatismo al contraponer la escena del final del sufrimiento, a la que se
representa en primer término con los otros sayones jugándose las ropas a los dados;
podría entenderse como escena ajena a la Pasión y que está pensado para crear un
sentimiento de tensión emocional.
o En 1614 realiza el paso del Camino del Calvario, en el que las pautas de
representación aparecen consolidadas. No se trata ya de una ordenación geométrica,
sino de un discurso narrativo, en el que los personajes son reales, extraídos de la calle
y vestidos según los modos del momento. En 1616 la Cofradía de Nuestra Señora de
las Angustias le encarga el paso de la Sexta Angustia, cuya policromía, realizada en
1617, correrá a cargo del pintor Marcelo Martínez, fijando los principios narrativos
del realismo barroco castellano. La figura central de la Virgen con su hijo tendido en
el suelo y del que tan solo sostiene la cabeza entre sus brazos, en una composición
asimétrica, parece beber directamente del realismo barroco italiano a través de las
Piedades de Anibal Carracci.
o Cuando en 1623 la cofradía de la Vera Cruz le encarga la realización de un paso con
el tema del Descendimiento. Una alusión directa a los dibujos previos y a la
existencia de un boceto realizado con figuras de cera. En los pasos, la representación
escénica trasciende a los valores parciales de cada talla, de ahí que el tratamiento de
las escenas, formadas por el conjunto de las figuras, suponga un ejercicio para el
escultor de desarrollo del discurso narrativo, igual a como sucede en la pintura, pero
con la complejidad añadida de que esa alocución puede ser contemplada desde todos
y cada uno de sus ángulos. Exigencia de que la escena se ajuste con exactitud al
relato.
o En 1634 realiza un paso procesional para el convento de Carmelitas Descalzos de
Ávila, la Aparición de Cristo Flagelado a Santa Teresa de Jesús. No se representa a
Cristo flagelado, como imagen de devoción, sino la aparición a la Santa, lo que busca
convertir esa visión en algo tangible, asegurando su veracidad.
o Con el modelo del Cristo yacente, introduce una nueva forma de representación,
aislando el cuerpo de Cristo y mostrándolo ya muerto y preparado para su entierro,
sin personajes que acompañen la escena; de tal forma que nos hace partícipes de la
escena, incorporándonos en ella.
o El cadáver de Cristo es una escena de realidad que trasciende la simple
contemplación por parte del espectador para que éste forme parte del drama mediante
el sentimiento de dolor que transmite el cuerpo yacente. El Cristo yacente, con el que
Gregorio Fernández incorpora este modelo de representación dramatizada hasta tales
extremos, fue un encargo realizado entre 1625-30 para la Casa Profesa de los jesuitas
en Madrid. En esa dramatización suprema, recurre a artificios como la incorporación
en las cuencas de ojos de vidrio policromados por el interior, la colocación de uñas
realizadas con asta de toro, o la corteza de alcornoque con pintura roja para simular la
sangre. El éxito del modelo queda patente en los encargos en los que se repite.

1.3. BERNARDO DEL RINCÓN (1621-60).

o Destacar su dependencia respecto a Gregorio Fernández.

o La mayor trascendencia de su creación se encuentra seguramente en el desarrollo
iconográfico del tema del Cristo del Perdón, un nuevo modelo que se verá
profusamente reproducido a lo largo de todo el barroco: Cristo después de la
flagelación, arrodillado sobre la bola del mundo con los brazos extendidos. Se trata
de una incorporación más al programa de la Pasión de Cristo que se va
incrementando con mayor número de escenas y momentos claves, hasta entonces no
tratados, y que buscan despertar los sentimientos de compasión y dolor de los
espectadores. El Cristo del Perdón se convierte en la representación de un Cristo
recién fustigado, con el cuerpo lleno de heridas, piel amoratada por los golpes y la
mirada interrogante, perdida en el infinito.
o El documento de compromiso para la ejecución del Cristo del Perdón lo firmó en
Valladolid en 1656.
Se compromete a entregarlo el año siguiente al policromador, el pintor Valentín
Díaz.
2. MADRID.

ESCUELA MADRILEÑA:
Sin pautas propias que marquen la obra de los artistas que en la Corte trabajan.
o La mayor o menor unidad en la concepción de temas y su desarrollo, en las formas de
llevarlos a cabo, en las actitudes y las composiciones que pueden caracterizar una
zona de influencia, vienen fundamentalmente marcadas por el carácter de los
encargantes, por lo que los clientes van solicitando y lo que van buscando con ello.
o La reproducción de los modelos de representación se repiten y marcan escuela.
o Tenemos ejemplos de esto más que evidentes, cuando en los contratos para la
ejecución de las obras se solicita que las figuras sean labradas por determinado
escultor que no sea simplemente obra salida de su taller.
o Tal es el caso del Cristo Crucificado o del Amor, que la cofradía de la parroquia del
Salvador le encarga en 1618 a Juan de Mesa, cuando el contrato le exige la
obligación de que fuera el Crucifijo.
o A Madrid llegan diferentes personalidades del mundo de la escultura desde la
periferia, formados en algunos casos en no una, sino varias escuelas, como es el caso
de Luisa Roldán que ha pasado desde Sevilla, por Cádiz y finalmente por Madrid. O
el de Manuel Pereira, originario de Oporto. Pero el resultado de la presumible fusión
de estilos es más que discutible, pues si en algunos -como Pereira-, podría hablarse
de un estilo en el que subyace una forma más dulce de entender la Pasión,
amalgamada con la sobriedad y las formas que comienzan a despuntar en la escuela
castellana; en el caso de La Roldana difícilmente podemos referimos a un elemento
de fusión de un estilo que ya trae determinado y asentado desde su larga experiencia
en el taller de su padre y en tierras andaluzas. Cuando a ésta se le reclama la
ejecución de determinados conjuntos, lo que se le está solicitando es una forma de
hacer por la que ya ha sido reconocida, toda vez que eso le lleve a una ligera
transformación o evolución lógica.
o Los escultores que acceden a Madrid a lo largo del XVII, lo hacen de forma
esporádica, casi todos trabajan en la corte durante un tiempo y luego se marchan; no
así La Roldana y José de Mora, nombrados escultores de cámara.

2.1. MANUEL PEREIRÁ (Oporto, 1588-Madrid, 1683).

El escultor de origen portugués, es considerado el introductor de la iconografía del

Cristo del Perdón, al realizar una talla, policromada por Francisco Camilo, para el
convento dominico del Rosario, en Madrid. La escultura se perdió en el incendio del
convento de la calle de Conde de Peñalver al que había sido trasladado desde el del
Rosario. Considerado una réplica de ese primer Cristo del Perdón. Este Cristo, con los
brazos extendidos sobre la bola del mundo en la que se representa a Adán y Eva,
también replicado en el XVIII por Salvador Carmona en al menos tres versiones, hace
alarde de la similitud con el del portugués, aunque más sangriento que el primero.

BEATRIZ GARRIDO RAMOS. Realismos del Arte Barroco. Curso 2011-12.