LA TINTA EN LA CLEPSIDRA.

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 La tinta en la clepsidra
Fuentes, historia y tradición
en la literatura hispánica

Edición de
Sònia Boadas, Félix Ernesto Chávez y Daniel García Vicens

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 Primera edición, 2012

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del Co-
pyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción parcial o total
de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el
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Diputación 216, Bajos

08007 - Barcelona
Tel. 93 451 65 70 - Fax 93 452 10 05
[Link] - publi@[Link]

ISBN: 978-84-477-1160-4

D.L.: B-13.338-2012

Maquetación: J.B.P. Maquetacions Informàtiques, S.L.

Impresión: MRR

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Índice

A modo de presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11

I. SOLO CON VER EL ÁLAMO PRIMERO

Amaranta Saguar/ “Inluencia de la hipérbole sacroprofana bíblica sobre la

interpretación y la estructura de Celestina” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Blanca Ballester Morell/ “El legado de La Arcadia virgiliana en la obra
de Juan del Encina” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
María del Rosario Martínez Navarro/ “La Corte como Mare Malorum:
tradición y fuentes para un tópico renacentista” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Ana María Maldonado Cuns/ “El prólogo del Cancionero de López
Maldonado” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Sònia Boadas/ “Saavedra Fajardo y la revolución astronómica del siglo XVII” . . 61
Paula Renata de Araújo/ “Rinconete y Cortadillo: novela de pícaros” . . . . . . . . 71
Alejandro Loeza/ “Una deinición contrastada de la picaresca cervantina
a partir de La ilustre fregona” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Zaida Vila Carneiro/ “La repercusión en la poesía española de la visita
a España del Príncipe de Gales, Carlos Estuardo, en 1623” . . . . . . . . . . . . . 89
Sara Pezzini/ “La ocasión histórica en los poemas gongorinos: a propósito
de una décima sobre la toma de Larache” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97

II. DE UNA MEMORIA PERDURABLE

Iván Teruel Cáceres/ “Estrategias de legitimación tras el elogio: Herrera

Maldonado y su ‘Apología en favor de Fernán Méndez Pinto’” . . . . . . . . 107
Benedetta Belloni/ “El viaje al exilio de un morisco de icción: memoria
literaria del desarraigo hispano-musulmán en la novela La desdicha
por la honra de Lope de Vega” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .117

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 8

Guillermo Gómez Sánchez-Ferrer/ “La doma de la boba: de fuentes

y tradiciones en Shakespeare y Lope de Vega” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
Diana Berruezo Sánchez/ “Il Novellino de Masuccio Salernitano en algunas
comedias de Lope y Calderón” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Alicia Vara López/ “De Barclay a Calderón: algunas claves sobre la fuente
de Argenis y Poliarco” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
Karine Delmondes/ “La Batalla de Fuenterrabía en la comedia calderoniana
No hay cosa como callar”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
Sofía Cantalapiedra Delgado/ “La tradición clásica en El Eneas de Dios de
Agustín Moreto” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173

III. ETERNIDAD QUE NO SE VE

Leticia Villamediana González/ “’Comencémos á conocer á una nacion,

que tanto nos importa tenerla á raya’. El fenómeno de la emulación en
La estafeta de Londres (1762) de Francisco Mariano Nifo” . . . . . . . . . . . 187
Noelia García Díaz/ “Las aportaciones del viaje de Norberto Caimo a la
revisión de un género” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
Silvia Iserte López/ “La inluencia de la religión en el debate entre lo moral
y lo estético en el siglo XIX” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .211
Alba González Sanz/ “El uso de la historia en la poesía romántica femenina.
El caso de María del Pilar Sinués (1835-1893)” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
María Vilariño Suárez/ “Normalidad y emergencia: la iccionalización de
la historia en la novela romántica española y en la literatura gallega
decimonónica” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231
María Teresa Navarrete Navarrete/ “La recreación de prácticas bruguesas en
la Restauración española en Miau de Benito Pérez Galdós a partir de sus
personajes femeninos” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241

IV. EN ACCIDENTE LIMPIO Y SOMBRA EXACTA

Alba del Pozo García/ “Quiero ser santa: misticismo y decadencia en Dulce
sueño de Emilia Pardo Bazán” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255
Jordi Bermejo/ “La recreación literaria en Castilla (1912) y Capricho (1944)
de Azorín: simbolismo y metaliteratura” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265
Laura Palomo Alepuz/ “Algunas notas sobre la obra de asunto bíblico de
Gabriel Miró” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277
Francesca Crippa/ “Realidad histórica y icción literaria: notas sobre la
Sonata de Invierno de Ramón del Valle-Inclán” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287
Blanca Ripoll Sintes/ “Masonería y literatura: el caso de Francesc Ferrari
Billoch” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297

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Cristina Arias Vegas/ “Luis Felipe Vivanco, el hombre interior” . . . . . . . . . . . 307

Marta Cobo Esteve/ “La tradición del prólogo en el ciclo farsesco de
Federico García Lorca: hilos cervantinos de un telar” . . . . . . . . . . . . . . . . 313
Mª Paz Cornejo Ibares/ “El teatro histórico y Un soñador para un pueblo de
Antonio Buero Vallejo. La recepción de su estreno en 1958” . . . . . . . . . . 323
Bernat Padró Nieto/ “Poética del ‘Pecio’: fundamentos de teoría crítica en
Vendrán más años malos y nos harán más ciegos de Rafael Sánchez
Ferlosio” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333
Albert Jornet Somoza/ “La ocultación del signiicado como gesto autorial
en dos momentos de la historia poética” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345

V. TESTIGOS DE UN INSTANTE DE PERFECCIÓN

Mazal Oaknín/ “Crónica del desamor: la doble desilusión de las mujeres

durante la Transición Española” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357
Jairo García Jaramillo/ “La poesía no quiere adeptos, sino amantes.
(Javier Egea en diálogo con la tradición)” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367
Anna Tort Pérez/ “Puentes entre Oriente y Occidente en la obra de Chantal
Maillard” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 379
Lola Nieto/ “-Entredecirse-. El pensamiento oriental en Husos de Chantal
Maillard” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 391
Dolores Juan Moreno/ “El auriga Platón: ilosofía y Grecia en la poesía
de Aurora Luque” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 401
José Martínez Rubio/ “Del documento como verdad al documento como
mentira; apropiaciones de la icción en la novela española actual” . . . . . . 413
Katarzyna Zoia Gutkowska/ “Juegos con la tradición en la narrativa
española y polaca actual. Estudio comparatista de estrategias novelescas
contemporáneas”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 423
Mónica Molanes Rial/ “El teatro frente a la historia en la obra dramática
de Juan Mayorga” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 433

VI. DE MILLARES DE RAÍCES QUE PIENSAN Y SABEN

Verónica Hernández Landa Valencia/ “La piedra de Sísifo. Tradición y

modernidad en las novelas históricas del siglo XIX mexicano” . . . . . . . . 443
Verónica Vallejo/ “El mundo del juego: la literatura y las representaciones
en torno a los juegos de azar en el siglo XIX mexicano” . . . . . . . . . . . . . . 455
Fernando A. Morales Orozco/ “’Si tu as épouse la Bête... tue-la’. Federico
Gamboa y las novelas de adulterio” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 467

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 10

Claudia C. López Pedroza/ La crónica de la Semana Alegre: relejo de

información y de recreación de la Ciudad de México de inal del
siglo XIX y de inicio del siglo XX” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 479
Benoît Filhol/ “La recuperación del Perú colonial en la narrativa de Ventura
García Calderón” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 489
Rocío Calvo Fernández/ “César Vallejo y la Guerra Civil Española: análisis
de España, aparta de mí este cáliz” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 497
Elisa T. Di Biase/ “El amor y la muerte: inluencia de El Cantar de los
Cantares en la obra de los poetas San Juan de la Cruz y Gonzalo Rojas” . 509
Lucia Gonzato/ “Virgilio vs Lucano en la obra de Alberto Girri” . . . . . . . . . . 521
Andrés Manuel Martín Durán/ “El Romance de Conde Niño en la tradición
oral de Cuba y República Dominicana” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 529

VII. DE ALDEA A PAGO, DE PAGO A BOSQUE INHABITADO

Marta Álvarez Izquierdo/ “Historia, existencia y icción en Para esta noche

de Juan Carlos Onetti” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 547
David Choin/ “Historia y icción en Misteriosa Buenos Aires de Manuel
Mujica Láinez: hacia la conformación de una identidad argentina” . . . . . 559
Ana Casado Fernández/ “Guillermo Cabrera Infante: historia de una
geografía” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 573
Aurélie Petitjean Pecqueux/ “De amor y de sombra de Isabel Allende, o
cuando una autora exiliada intenta reconstituir y denunciar hechos no
presenciados” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 579
María C. Fanjul-Fanjul/ “La recepción de Isabel Allende en Gran Bretaña y
España: las respuestas del público lector en cuanto al uso de hechos
y fuentes históricas en su obra” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 589
María Verónica Elizondo Oviedo/ “La genealogía de las representaciones de
género. El caso de Crónica del sufragio femenino en Chile de Diamela
Eltit” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 599
Rafael López López/ “Cómo narrar el horror: la ceguera voluntaria en
Nocturno de Chile de Roberto Bolaño” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .611
Luz Celestina Souto/ “La transgresión del género gauchesco y su importancia
en el imaginario nacional argentino: Los Cautivos de Martín Kohan” . . . . . 619
Siridia Fuertes Trigal/ “Los mitos clásicos en la obra de Ignacio Padilla:
reescrituras modernas y versiones subversivas” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 629
Sonia Rodríguez Llamas/ “Los hermanos Grimm, vigencia y subversión del
cuento popular tradicional en Oscuro bosque oscuro de Jorge Volpi” . . . . 639

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A modo de presentación

El congreso celebrado en Girona signiicó el regreso de ALEPH a España des-

pués de un breve y enriquecedor periplo europeo y la consolidación de la Asocia-
ción como un punto de referencia para los jóvenes investigadores de la Literatura
Hispánica, y como una plataforma de intercambio de ideas, relexiones e incerti-
dumbres. Asimismo supuso un nuevo punto de partida en este eterno ciclo que son
los estudios literarios, otro lugar de encuentro para debatir maneras de entender la
literatura y la cultura de nuestro presente.
Porque para comprendernos debemos girar la mirada al pasado. En el siglo
XII ya lo había expresado Bernardo de Chartres: “Somos como enanos a los hom-
bros de gigantes”. Y en esencia, devenimos un producto de lo que nos precede,
así como la literatura es, en cierta manera, el resultado de combinar tradición e
innovación; un cuerpo en continua transformación y a la vez una reliquia siempre
expuesta. Partiendo de esta idea, son precisamente los orígenes y la historia los te-
mas centrales sobre los que versarán todas las aportaciones del presente volumen,
en un intento de elogio a la tradición literaria y cultural de la que todos resultamos
herederos.
Este trabajo representa la culminación de un largo recorrido iniciado en abril
del 2010, cuando presentamos en Manchester nuestra propuesta de organización
del VII congreso de ALEPH. La realización del congreso en Girona y la edición
de este volumen no hubiera sido posible sin el apoyo y la colaboración de diversas
personas e instituciones. En primer lugar, agradecemos al Departament de Filologia
i Comunicació de la Facultat de Lletres de la Universitat de Girona, y en especial
a su director, Josep Maria Nadal, su soporte institucional y inanciero desde los
inicios. Así mismo, la realización del congreso no hubiera sido posible sin el apoyo
económico de la Fundació privada: Girona, Universitat i futur.
De manera personal, estamos en deuda con los miembros del Comité Cientíico,
formado por los profesores Alberto Blecua (Universidad Autónoma de Barcelo-
na), Hervé Le Corre (Université de Paris 3), Marie Franco (Université de Paris 3),
Françoise Moulin Civil (Université de Cergy-Pontoise), Rafael Ramos (Universitat
de Girona), Xavier Torres Sans (Universitat de Girona) y muy especialmente Henry
Ettinghausen (University of Southampton) y Jorge García López (Universitat de
Girona), por su enorme disponibilidad y por habernos deleitado con sus brillantes
conferencias de inauguración y de clausura.

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 12

Por último, queremos agradecer a todos los socios de ALEPH que participaron
en el congreso, no sólo por sus interesantes aportaciones al estudio de la literatura
hispánica, sino por haber compartido con nosotros esta enriquecedora experiencia
tanto a nivel profesional como personal.
El pasado año 2011 dejó unidas nuestras experiencias de trabajo en Girona con
algunas efemérides literarias que queremos evocar también en las páginas de este
volumen, a través de versos, frases tomadas de algunos escritores mayores de nues-
tra lengua, cuyos aniversarios se cumplieron justo el año pasado (el tercer centena-
rio de Gaspar Melchor de Jovellanos, el segundo de Domingo Faustino Sarmiento,
el centenario de la muerte de Carolina Coronado, el del natalicio de José María
Arguedas o Ernesto Sábato) pero otros como Gonzalo de Rojas y el propio Sábato
también nos dejaron, y quedarán en la eternidad de ese 2011. A ellos dedicamos este
pequeño esfuerzo nuestro, jóvenes investigadores sabedores del poder de la palabra,
de su proyección, de sus límites e intensidad, ávidos de seguir explorando y estu-
diando ese poderoso y complejo mundo de signos y signiicados, cuyos comporta-
mientos resumió el ya para siempre centenario Sábato en Sobre héroes y tumbas:

Pero, qué milagro: uno dice 'silla' o 'ventana' o 'reloj', palabras que designan meros
objetos de ese frígido e indiferente mundo que nos rodea, y sin embargo de pronto
transmitimos con esas palabras algo misterioso e indeinible, algo que es como una
clave, como un patético mensaje de una profunda región de nuestro ser. Decimos 'silla'
pero no queremos decir 'silla', y nos entienden. O por lo menos nos entienden aquellos
a quienes está secretamente destinado el mensaje críptico, pasando indemne, a través
de las multitudes indiferentes u hostiles.

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 I. SOLO CON VER EL ÁLAMO PRIMERO

Carolina Coronado (1820-1911), “A mi hija María Carolina”

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 15

Inluencia de la hipérbole sacroprofana bíblica sobre la

interpretación y la estructura de Celestina
Amaranta Saguar García
University of Oxford

Palabras clave: Celestina, Biblia, hipérbole sagrada, estructura, didactismo.

Como es sabido, en 1946 Mª Rosa Lida acuñó el término hipérbole sagrada

para designar el empleo de imaginería y terminología religiosa en todo tipo de con-
textos laicos con ines poéticos, por lo general, ponderativos (Lida, 1978). De entre
todos los posibles, el amoroso profano fue el que más acusó la boga de este recurso
expresivo o, al menos, del que conservamos mayor número de ejemplos; en parte
debido a la estrecha relación que llegó a establecerse entre la expresión amatoria y
la hipérbole sacroprofana (cf. Gerli, 1980), que acabó convirtiéndose en resorte del
género. En este sentido convencional se recurre a la hipérbole sagrada en Celestina,
donde siempre aparece al tratar de amor, ya sea como elemento funcional del corte-
jo de Melibea (Rojas y antiguo autor, 2000: 27)1:

CAL: […] ¿Quién vido en esta vida cuerpo gloriicado de ningún hombre como agora
el mío? Por cierto, los gloriosos santos que se deleitan en la visión divina no gozan más
que yo agora en el acatamiento tuyo. Mas, ¡oh triste!, que en esto deferimos, que ellos
puramente se gloriican sin temor de caer de tal bienaventuranza, y yo, misto me alegro
con recelo del esquivo tormento que tu ausencia me ha de causar2.

ya de las quejas amorosas de Calisto (pp. 33-34):

CAL: […] Por cierto, si el del purgatorio es tal, más querría que mi espíritu fuese con
los de los brutos animales que por medio de aquel ir a la gloria de los santos3.

1. A menos que se indique lo contrario, todas las citas del texto de Celestina a partir de la edición de Llobera
et al. (Rojas y antiguo autor, 2000). En lo sucesivo, solamente se indicará el número de página.
2. Para un análisis más detallado de este fragmento, véanse Castells (1993) y, especialmente, López-Ríos
(2010).
3. Esta comparación superlativa encarece el sufrimiento de Calisto, pero también subordina la aspiración
cristiana a la vida eterna a una cuestión de tolerancia al dolor, proporcionando una idea aproximada del apoca-
miento de Calisto para todo lo que no sea histrionismo amoroso. Asimismo, su igualación voluntaria con los “bru-
tos animales” podría servir de indicador sobre la naturaleza real de su amor hacia Melibea, pues la preferencia por

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ya de la seducción de Sosia (p. 303):

SOS: […] No me sentía digno para descalzarte; guía tú mi lengua; responde por mí a
tus razones, que todo lo habré por rato y irme4.

También funciona como mecanismo irónico en las respuestas socarronas de los

criados tales como (p. 34):

SEM: […] Como Melibea es grande, no cabe en el corazón de mi amo, que por la boca
le sale a borbollones5.

el alma sensitiva de las bestias apunta hacia el sometimiento a los apetitos inferiores, en un contraste muy similar
al implicado por Celestina en “Éste es el deleite, que lo ál mejor lo hacen los asnos en el prado” (p. 78).
4. A pesar de que el acto de descalzar/calzar tiene connotaciones de servidumbre que lo hacen adecuado para
fórmulas de falsa modestia como ésta, para el lector cristiano remite antes a la airmación de San Juan Bautista
en Mt 3, 11 (también en Mc 1, 7; Lc 3, 16 y Jn 1, 27). Así pues, Areúsa queda equiparada con Cristo y el lector
predispuesto para una interpretación litúrgica de la oración siguiente –“guía tú mi lengua”–, que coincide ideológi-
camente con Sal 50, 17 “Domine labia mea aperies et os meum adnuntiabit laudem tuam” (todas las citas bíblicas
latinas siguen Biblia Sacra Vulgata, 2007). Siguiendo a Martin (1972: 116), “such a courtly encomium directed
towards the whore Areusa makes it painfully obvious that the convention has become a mere form, a language of
love of any sort, an attribute formerly of the nobility, but now sunk so low as to take place between a stable boy
and a prostitute”; convencionalidad que Elicia, desde su posición privilegiada de observadora externa de la escena
de seducción, pone en evidencia en su aparte “¡Oh hideputa el pelón, y cómo se desasna! ¡Quién le ve ir al agua
con sus caballos, en cerro, y sus piernas de fuera, en sayo, y agora, en verse medrado con calzas y capa, sálenle
alas y lengua” (p. 302).
5. La burla de Sempronio es en realidad la deconstrucción de una hipérbole sagrada convencional, cuyos
componentes metafóricos han sido reinterpretados literalmente para reducir al absurdo dicho recurso literario. Lo
que podría haber sido una hipérbole sacroprofana más basada en Mt 12, 34 (“[...] ex abundantia enim cordis os
loquitur”) tal como la siguiente de Suárez en el Cancionero General (Dutton, ID6110, el énfasis es mío):

Aunque alguno con razon

si en aqueste crimen toca
sera tanta su passion
que de lleno el coraçon
saque dello por la boca
(Cancionero Virtual: 11CG-136, vv. 196-200)

roza en Celestina la escatología en razón de las referencias implícitas al vómito; sirviendo de punto anticli-
mático a la gradación de hipérboles sagradas que Calisto ha ido enlazando en sus intervenciones inmediatamente
anteriores, culminada por el famoso “¿Yo? Melibeo só y a Melibea adoro y en Melibea creo y a Melibea amo” (p.
34). Esta manera de interrumpir la progresión de Calisto mediante la aparente asunción de sus términos para luego
desbaratarlos requiere no sólo el reconocimiento de la hipérbole sagrada como recurso retórico base de dicha gra-
dación, sino también familiaridad con sus forma y práctica, pues sólo es posible parodiar efectivamente aquello
cuya técnica característica se domina; condición que implica el manejo de la jerga cortés también por parte de
Sempronio. Viene a corroborarlo el hecho de que este modo de proceder mediante la destrucción de la metáfora de
la hipérbole sagrada a través de su interpretación literal, lejos de ser simpleza o incapacidad para entender la igura
(en esto diferimos de Salvador 1989: 168), resulta ser un recurso constante en el diálogo de Sempronio con su amo
(véase más adelante, por ejemplo, el chiste sobre los ángeles de Sodoma y Gomorra), a través del cual el criado
despliega todo su conocimiento doctrinal para, valiéndose del campo semántico religioso propio de la hipérbole
sacroprofana como cebo, sacar a su amo de su ensimismamiento o burlarse de éste. Finalmente, cabe decir que la
reducción del contenido metafórico a su signiicado literal encaja bien con los mecanismos de corte naturalista de

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 17

o la de Pármeno (p. 237):

PAR: […] no se halla digna de tal don, tan poco como Calisto de Melibea6.

No obstante lo anterior, a pesar de tratarse de la más abundante y visible, la con-

vencional, sea como recurso ora poético, ora humorístico; no es la única función de
la hipérbole sagrada en Celestina, pues ésta también puede desempeñar otras fun-
ciones, bien estructurales, inluyendo sobre la construcción de determinados episo-
dios; bien relacionales, conservando la referencialidad religiosa de la misma7. A in
de ilustrar estas posibilidades, analizaremos en las páginas que siguen dos momen-
tos clave en el desarrollo de la obra: la primera entrevista de Celestina con Melibea
(acto IV) y el suicidio de esta última, con el consiguiente planto de Pleberio (actos
XX y XXI de la Tragicomedia).
Comenzando por lo que situaciones argumentalmente tan dispares tienen en
común, ambas son relevantes para nuestro propósito en tanto disponen de sendos
hipotextos evangélicos fácilmente reconocibles para el público del momento y mo-
derno. Hipotexto es, en terminología de Folke Gernert (2009), aquél que sirve de
base para la hipérbole sagrada y proporciona los términos clave, la estructura y el
contexto necesarios para su constitución; donde reconocemos la intuición de Mª
Rosa Lida al hablar, obviando la confusión que introduce el verbo parodiar8, de

desmitiicación de la mujer y del amor puestos en marcha por Sempronio en el acto primero para intentar consolar
a su amo, pues el supuesto realismo de la postura del criado parece buscar contrarrestar y oponerse a los desvaríos
poéticos idealistas de los amantes corteses; distinción que resulta especialmente evidente en la airmación “Voso-
tros los ilósofos de Cupido llamalda como quisiéredes” (p. 36).
6. El vínculo que se establece en el acto IV entre el centurión bíblico que busca la sanación para su criado y
Celestina invita a recordar en este caso las palabras de aquél “Domine non sum dignus ut intres sub tectum meum”
(Mt 8, 8; también en Lc 7, 6). Esto no obstante, más reveladora es la utilización irónica de este giro cortés similar
al poco antes usado por el propio Calisto “No soy capaz de tanta gloria, no merecedor de tan gran merced, no
digno de hablar con tal señora de su voluntad y grado” (pp. 234-235) que, aplicado a Celestina, viene a sugerir
una relación de carácter cuasi romántico con la riqueza de Calisto, vulgarmente llamada “avaricia”. Al tiempo que
la expresión de la codicia de la alcahueta en términos corteses sirve para escarnecer y exagerar su sed de dinero
mediante su equiparación con las actitudes hiperbólicas de los amantes corteses, la comparación implícita con la
relación entre Calisto y Melibea satiriza también ésta, muy probablemente buscando poner de maniiesto tanto la
vacuidad de las expresiones de indignidad de Calisto, como su origen en un sentimiento de cupiditas igual al de la
vieja (para esta relación entre lujuria y avaricia en la obra véase Martin, 1972: 114).
7. Seguimos en esto a Gernert (2009: 25): “[…] en el contrafactum erótico […] se lleva a cabo un proceso
de resemantización en el cual las palabras sagradas citadas se cargan de un nuevo signiicado sin que se vean
privadas, sin embargo, de su referencialidad religiosa”.
8. “Ni el término parodia sacra ni la expresión hipérbole sagrada describen el fenómeno en cuestión de
manera satisfactoria: mientras que el término parodia implica per deinitionem una intencionalidad cómica, el
concepto de lo hiperbólico no describe de manera precisa la forma en la que los textos se relacionan con el ámbito
sagrado. En cambio, el término contrafactum, procedente de la musicología, tiene la ventaja de referirse por un
lado a un «fenómeno de tránsito entre la esfera religiosa y la no-religiosa», y de remitir, por otra parte, a un proce-
dimiento de referencia intertextual a hipotextos bíblicos y litúrgicos, sin que se especiique la intencionalidad de
este recurso” (Gernert, 2009: 21-22). A pesar de lo acertado de esta observación, el término elegido denota nece-
sariamente dependencia de un hipotexto contrahecho, condición que no se cumple en caso de evocación puntual
de expresiones litúrgicas o conceptos cristianos. Para esta última circunstancia sigue pareciéndonos más acertada
la designación hipérbole sagrada pues, aparte la relevancia de su larga tradición crítica, destaca el carácter de

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“poesía que total o parcialmente cita y parodia textos sagrados o trozos de la litur-
gia” (Lida, 1978: 308, en nota). Desde esta perspectiva, los pasajes de Celestina
que hemos escogido analizar respectivamente serían contrafacta de los episodios
bíblicos bien conocidos de la sanación del siervo de un centurión (Mt 8, 5-13; tam-
bién en Lc 7, 2-10) y de la Pasión de Cristo (Mt 26-27; Mc 14-15; Lc 22-23 y Jn
13-19), cuyas estructuras e, incluso, formulación escrita se relejan en la de la obra
que nos ocupa.
Comenzando por el primer ejemplo, la clave que permite releer la entrevista
de Celestina con Melibea en el acto IV como contrafactum bíblico se halla en el
discurso de la propia alcahueta (p. 124):

CEL: […] Yo dejo un enfermo a la muerte, que con sola una palabra de tu noble boca
salida que le lleve metida en mi seno, tiene por fe que sanará, según la mucha devoción
que tiene en tu gentileza.

Aun no habiendo pasado desapercibida para la crítica, la referencia escrituraria

al episodio de la curación del siervo de un centurión no ha merecido más que la con-
sideración de una nueva hipérbole sagrada orientada a encarecer el sufrimiento de
Calisto, sin pararse a explicar por qué, en un largo diálogo que versa exclusivamente
sobre el amor y cargado de polisemias corteses, se trata del único ejemplo incontes-
table de hipérbole sacroprofana; así como por qué, tratándose de un recurso, como
hemos visto, convencional; sirve de punto de inlexión para introducir el tema amo-
roso en la conversación entre Celestina y Melibea. Estas cuestiones adquirirán todo
su sentido al comparar el episodio bíblico con la aplicación que le da la alcahueta.
En primer lugar, sorprende el paralelismo casi perfecto entre personajes y situa-
ciones, a saber: el criado del centurión y Calisto sufren ambos una enfermedad mor-
tal y están ausentes de la acción, Celestina ejerce de intermediario en la curación,
lo mismo que el centurión; y tanto Melibea como Jesucristo tienen el don de sanar
al enfermo in absentia, a través de la palabra9. Asimismo, la conclusión del texto
evangélico con la sanación del criado equivale a y adelanta la aquiescencia de Me-
libea, de acuerdo con el constante sistema de anticipaciones de Celestina (cf. Lida,

recurso retórico de dicho proceder; pudiéndose solventar los inconvenientes causados por las implicaciones de
la palabra hipérbole tratando la pareja hipérbole sacroprofana como una única unidad de signiicado. Yendo más
allá, creemos metodológicamente pertinente y relevante conciliar las terminologías de Lida y Gernert, y pasar a
considerar el contrafactum una clase concreta de hipérbole sacroprofana directamente construida sobre un hipo-
texto religioso.
9. No debe olvidarse la primera petición de Celestina es “Una oración, señora, que le dijeron que sabías de
Santa Polonia para el dolor de muelas” (p. 129), quedando el cordón relegado a una posición secundaria, tal como
demuestra la posterior respuesta de Melibea “[…] que no sé si crea que pedías oración” (p. 131). La renuncia a
ésta en favor del cordón es completamente circunstancial y sólo responsabilidad de Melibea –“En pago de tu buen
sufrimiento quiero complir tu demanda y darte he luego mi cordón. Y porque para escrebir la oración no habrá
tiempo sin que venga mi madre, si esto no bastare, ven mañana por ella muy secretamente” (p. 134) –, invitando a
desconiar de la inocencia de la joven e interpretar como signo de su receptividad hacia Calisto la entrega del obje-
to íntimo que, al in y al cabo, es el ceñidor; en vez de la más impersonal oración. Más sobre la falta de inocencia
de Melibea en esta escena en Lacarra (1990: 21-22).

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1970: 250-264), tornando lo que podría haber sido una mera metáfora afortunada a
nivel estructural en una ironía anticipadora y, en otro orden de cosas, introduciendo
exitosamente la metáfora médica que preside el tratamiento de la materia amorosa
en la escena (cf. Shipley, 1975). Sin embargo, la clave del episodio no está en las si-
militudes, sino en las diferencias.
Mientras en las Escrituras es el centurión quien cree en la divinidad de Cristo10,
su equivalente, Celestina, manipula el eco bíblico para evidenciar cómo el devoto
creyente que “tiene por fe que sanará, según la mucha devoción que tiene en tu gen-
tileza” (p. 124) es el enfermo Calisto. Además de adaptar la referencia evangélica
a la situación real, dicho mínimo cambio permite reinterpretar en clave amorosa
el pasaje, dotando de nuevos signiicados a los conceptos “enfermo a la muerte”,
“sanar” y “devoción”; así como trascendiendo la captatio benevolentiae que predo-
mina en esta parte del discurso de la alcahueta11 y permitiendo la introducción del
tema venéreo. Que Melibea no es del todo ajena al cambio de tono que se ha produ-
cido y seguramente sospecha el doble sentido erótico de las palabras de la vieja lo
demuestra su en apariencia desconcertada respuesta “Vieja honrada, no te entiendo
si más no declaras tu demanda” (p. 124). De no ser así, la inmediata airmación “Por
una parte me alteras y provocas a enojo; por otra me mueves a compasión” (p. 124)
sería impensable, pues sólo la descodiicación del mensaje de amor implicado en
la hipérbole sagrada de Celestina justiica la primera parte, por lo tanto, algo tiene
que haber indicado a Melibea el cambio de registro12. Si bien el reconocimiento
de la alcahueta y la consecuente toma de conciencia sobre sus malas artes parece
un buen candidato para despertar el recelo de Melibea13, la estrecha relación entre
la hipérbole sagrada y el contexto amoroso en Celestina permite suponer que ésta
también da a Melibea una pista sobre el verdadero signiicado de la enfermedad de
Calisto. Así pues, la utilización de la hipérbole sacroprofana en este fragmento tiene
consecuencias no sólo argumentales, en tanto anuncio de la caída de Melibea, sino
también interpretativas, cuestionando la inocencia de la supuesta víctima.
Por su parte, el segundo ejemplo propuesto es, como demostraremos, un con-
trafactum de la Pasión de Cristo; sentido en el cual Celestina vendría a coincidir
con las conclusiones de Dorothy Severin (2005: 14) para con la novela sentimental,
donde la Pasión “is transformed, […] into comparissons of the suffering of the lover

10. “et respondens centurio ait Domine non sum dignus ut intres sub tectum meum sed tantum dic verbo
et sanabitur puer meus […] audiens autem Iesus miratus est et sequentibus se dixit amen dico vobis non inveni
tantam idem in Israhel” (Mt 8, 8 y 10).
11. De hecho, la equiparación de Celestina con el centurión y la de Melibea con Jesucristo puede desem-
peñar una función adicional dentro de este campo pues, adoptando el papel del centurión, su oicio de medianera
se torna, a ojos de Melibea, en el más digno de intermediario o intercesor; en tanto la comparación de Melibea
con Cristo necesariamente ha de adularla tanto como los elogios inmediatamente previos de, por ejemplo, su
juventud.
12. Atiéndase a la airada respuesta de Melibea “¿Piensas que no tengo sentidas tus pisadas y entendido tu
dañado mensaje?” (p. 127).
13. “Bien me habían dicho quién tú eras y avisado de tus propriedades, aunque agora no te conocía” (p.
128).

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to Christ's Passion, frequently ending with the death of the lover, and at times of the
beloved as well”. Comenzando por el planteamiento de la estructural general, po-
dría decirse el preludio al suicidio de Melibea repite patrones de la oración de Get-
semaní: lo mismo que Jesús14, Melibea busca apartarse de los suyos para su última
relexión15, que transcurre con reminiscencias del bíblico “Pater mi si non potest hic
calix transire nisi bibam illum iat voluntas tua” (Mt 26, 42) cuando airma “Todo
se ha hecho a mi voluntad” (p. 329)16; así como se dirige directamente a Dios17,
imitando la actitud orante de Cristo. Sin embargo, cabe indicar este paralelismo con
el episodio de la Huerta de los Olivos no adquiere entidad sino más adelante, en
el acto XXI, cuando Alisa proporciona la clave interpretativa al evocar Lc 22, 4518
diciendo: “sin seso estaba, adormida del pesar que hobe” (p. 337). Por otra parte, el
anuncio de Melibea de su propia muerte19 podría equivaler al anuncio de la Pasión
que hace Cristo a sus apóstoles20, asociación reiterada por la utilización del propio
término poco después en “llegado es mi descanso y tu pasión” (p. 331), al tiempo
que la petición “Salúdame a mi cara y amada madre; sepa de ti largamente la triste
razón por que muero” (p. 334) podría estar respondiendo al encomendamiento de
la Virgen a Juan21.
De acuerdo con la macroestructura de la literatura de Pasión (cf. Cátedra 2001),
la lamentatio Mariae sigue a la muerte de Cristo lo mismo que el planto de Pleberio
al suicidio de su hija, perpetuando así un patrón también destacado por Severin en
relación con la novela sentimental22. Ésta suele incluir una serie de fases del duelo
de la Virgen bien deinidas, de las cuales Celestina se hace eco en el acto XXI tales
como la impaciencia de María por saber de la suerte de su hijo, típica de la poesía
de Pasión donde una tercera persona comunica a la madre la cruciixión de Cristo23,

14. “tunc venit Iesus cum illis in villam quae dicitur Gethsemani et dixit discipulis suis sedete hic donec
vadam illuc et orem […] et progressus pusillum procidit in faciem suam orans […]” (Mt 26, 36 y 39).
15. “De todos soy dejada” (p. 329).
16. La distinta naturaleza de las “voluntades” aludidas en ambos pasajes establece un notable contraste entre
la resignación de Cristo a la voluntad del Padre y la decisión unilateral de Melibea de acabar con su vida, claro
desafío de la autoridad paterna. Sin embargo, en ambos casos la asunción voluntaria de la muerte es un acto de
amor, ya sea por “amor del muerto caballero” (p. 331), ya “ob amorem Patris Sui et hominum, quos Ipse salvare
vult” (Catechismus Catholicae Ecclesiae, art. 609).
17. “Tú, Señor, que de mi habla eres testigo, ves mi poco poder, ves cuán cativa tengo mi libertad, cuán
presos mis sentidos de tan poderoso amor del muerto caballero, que priva al que tengo con los vivos padres” (p.
331).
18. “et cum surrexisset ab oratione et venisset ad discipulos suos invenit eos dormientes prae tristitia”. El
énfasis es mío.
19. “Lastimado serás brevemente con la muerte de tu única hija” (p. 331).
20. “scitis quia post biduum pascha iet et Filius hominis tradetur ut cruciigatur” (Mt 26, 2; aunque son
varios los anuncios de la Pasión y se repiten en los cuatro Evangelios).
21. “deinde dicit discipulo ecce mater tua et ex illa hora accepit eam discipulus in sua” (Jn 19, 27).
22. “These [lamentations] are ubiquitous in the sentimental romance and are frequently spoken by the moth-
er or a parent of the lover(s) in a Marian parody” (Severin, 2005: 14).
23. Por ejemplo en las Coplas fechas para la Semana Santa de Gómez Manrique:

Vos mi ijo adotivo

no me fagais mas penar

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 21

y relejada en la impaciencia de Alisa por conocer la causa del pesar de su marido24;

los gestos exagerados de dolor de María Magdalena25, idénticos a los de Pleberio
al comienzo de la escena; los repetidos desmayos26 e, incluso, el tópico mariano de
la inefabilidad del dolor. Con este último la coincidencia llega a ser textual pues
el “¡Oh gentes que venís a mi dolor, oh amigos y señores, ayudadme a sentir mi
pena!” (p. 338) con que se inicia el planto de Pleberio recoge la utilización de Lam
1, 1227 en la compassio Mariae para describir el dolor de la Virgen en el momento
del Descendimiento (cf. Pfandl, 1927).

decirme sin dilatar

si mi Redentos es vivo
que las noches y los dias
si del otra cosa se
nunca jamas cesare
de llorar con Geremias
(Cancionero Virtual, MN 19-18, vv. 102-109)

24. “¿Qué es esto, señor Pleberio? ¿Por qué son tus fuertes alaridos? […] Dime la causa de tus quejas. Por
qué maldices tu honrada vejez? ¿Por qué arrancas tus blancos cabellos? ¿Por qué hieres tu honrada cara? ¿Es algún
mal de Melibea? Por Dios que me lo digas, porque si ella pena, no quiero yo vivir” (p. 337).
25. En La Passión trobada de Diego de San Pedro, por ejemplo:

Sant Juan no bien acabando

de recontalle su pena,
su rostro abofeteando,
sus carnes despedaçando,
entrava la Madalena,
sacando con ravia esquiva
sus cabellos a manojos,
diziendo: Madre captiva,
anda si quieres ver viva
a la lumbre de tus ojos;
(San Pedro, 1979: 189; el énfasis es mío)

26. Ambos “Sin seso estaba adormida del pesar que hobe cuando oí decir que sentía dolor nuestra hija;”
(337) y “¡Oh mujer mía, levántate de sobre ella, y si alguna vida te queda, […] En esto tenés ventaja las hembras
a los varones, que puede un gran dolor sacaros del mundo sin lo sentir, o a lo menos perdéis el sentido,” (338)
presentan a una Alisa inconsciente que coincide, por ejemplo, con la reacción de la Virgen en La Passion trobada
de Diego de San Pedro:

La Señora, desque vio

a su Fijo así llagar,
todo ell esfuerço perdió,
y consigo en tierra dio
con sobra de gran pesar.
(San Pedro, 1979: 225)

27. “O vos omnes qui transitis per viam adtendite et videte si est dolor sicut dolor meus quoniam vindemia-
vit me ut locutus est Dominus in die irae furoris su”, el énfasis es mío. Obsérvese cómo parte del mismo versículo
había sido ya utilizado por Pleberio en el acto anterior: “¿Qué dolor puede ser que iguale con ver yo el tuyo?” (p.
328).

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 22

En función de todo lo anterior no parece arriesgado airmar la Pasión de Cristo

desempeña un papel fundamental en la construcción de los dos actos inales de Ce-
lestina; determinando tanto su estructura como parte de su imaginería. Del mismo
modo, la evidencia de una reproducción parcial de la Pasión emparienta la Tragico-
media aún más de cerca con la novela sentimental (cf. Iglesias, 2009), permitiéndo-
nos extrapolar a la obra que nos ocupa algunas conclusiones sobre aquélla. Recien-
tes investigaciones de Sol Miguel-Prendes (2004) sobre Cárcel de amor reconocen
la importancia del trasfondo religioso y las prácticas litúrgicas de la época para la
estructura y la forma de recepción de la novela sentimental28. Según la estudiosa,
la correcta interpretación de Cárcel de amor depende precisamente del reconoci-
miento de la inluencia estructural de la literatura religiosa pues, una vez la historia
de Leriano es reinterpretada en términos crístico-pasionales, el lector puede aplicar
a ésta los mismos mecanismos contemplativos con que se enfrenta a la literatura
devota, tornando la novela sentimental en una lectura en este sentido educativa,
probablemente orientada a alertar sobre las consecuencias del amor profano (cf.
Severin, 2003).
Aplicando el mismo principio a Celestina, la hipérbole sagrada desempeñaría
un papel fundamental a la hora de descodiicar la actitud con que leer la obra, pues
es a través de aquélla que la constante identiicación Melibea/Cristo se hace evi-
dente, permitiendo la relectura en clave pasional, ergo didáctico-devocional. Por
otra parte, dada la convencionalidad del recurso de la hipérbole sagrada, se hace
necesario añadir a la inalidad meditativo-educativa de esta relación otra escarne-
cedora pues, en tanto la hipérbole sacroprofana se esfuerza en concordar con el
verdadero estado emocional de los protagonistas de la novela sentimental, en la
Tragicomedia no sirve más que de fórmula retórica, no complementada con ver-
daderas actitudes corteses en los personajes, de donde derivaría el aviso preliminar
del sequitur “compuesta en reprehensión de los locos enamorados que, vencidos
en su desordenado apetito, a sus amigas llaman y dicen ser su dios” (p. 23). Así las
cosas, Celestina estaría realmente orientada a desvelar las consecuencias y los pe-
ligros de practicar las exageraciones corteses de la novela sentimental en el mundo
real, donde la hipérbole sagrada es herejía y el suicidio por amor desemboca en la
condenación eterna.

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28. Obviamos las recientes conclusiones de Severin (2005) por considerar adolecen de la imprecisión termi-
nológica denunciada por Gernert (2009) y comentada en la nota 8.

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 25

El legado de La Arcadia virgiliana en la obra

de Juan del Encina1
Blanca Ballester Morell
Universidad de Barcelona

Palabras clave: Juan del Encina, tradición bucólico-pastoril, Virgilio, Teócrito, Arca-
dia.

Con el presente trabajo, que se inscribe en la línea de investigación Estudios

de la tradición en la literatura española e hispanoamericana, ya sean de tradición
clásica o de otras culturas, he pretendido corroborar la importancia y el peso de la
tradición clásica en el desarrollo de la sociedad y la cultura europeas y, a su vez,
señalar el carácter atemporal y la vigencia de ciertos modelos literarios gestados
en la época helenística. Para ello, me ha parecido apropiado trazar la continuidad
que puede reconstruirse a propósito de lo bucólico-pastoril entre el poeta griego
Teócrito, el maestro Virgilio y el compositor y poeta renacentista Juan del Encina,
centrándome, muy especíicamente, en aquellos maridajes y analogías existentes
entre el proyecto artístico de Juan del Encina y el programa ilosóico y vital que se
desprende de la Arcadia virgiliana, con el in de conirmar el diálogo que se estable-
ce entre Antigüedad y Modernidad en la cultura europea. A pesar de la existencia de
algunos artículos referentes a dichas cuestiones, lo cierto es que, hasta el momento,
éste es un tema al que la crítica no ha prestado la debida atención.
Según el profesor Ernest Robert Curtius, “el «presente intemporal», rasgo cons-
titutivo de la literatura, implica que la literatura del pasado puede actuar siempre
en la literatura de cualquier presente” (Curtius, 1955: I, 34). Por tanto, no resulta
extraño que la historia literaria se fundamente en la repetición, recreación, readop-
ción o regeneración de ciertos presupuestos, formas, temas y usos, y que, a lo largo
de la historia de la literatura, se hayan dado, y, se sigan dando, multitud de correla-
ciones y analogías entre autores de distintas épocas y lugares.
Sin duda, el caso más paradigmático es el de los clásicos, pues, como sabemos,
toda la literatura europea hunde sus raíces en la fértil y prolíica tierra labrada por
los maestros Homero, Virgilio, Séneca o Teócrito, y es, precisamente en ellos y en
sus textos, dónde se halla el germen, el fundamento de toda la civilización europea.

1. Este trabajo se inscribe dentro del Grupo de Investigación Consolidado "Aula Música Poética" (2009
SGR 973), inanciado por la Generalitat de Catalunya.

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 26

Ciertamente, el periodo clásico resulta fundamental, no solo por la riqueza y la

belleza que encierra en sí mismo, sino por participar de ese instante inaugural en
el que el hombre toma conciencia de lo esencialmente humano por vez primera. El
pueblo griego, es el primero en dar plena forma a conceptos tan fundamentales de
nuestra condición como son la humanidad, la justicia, la belleza y la verdad, por
tanto, fueron ellos, y no otros, los artíices del complejo andamiaje que sostiene
el organigrama sociocultural de Occidente. Sin duda, nuestra visión del hombre y
del mundo está determinada por la concepción que se tuvo en la época clásica, y,
consecuentemente, estas ideas han condicionado de manera muy signiicativa, no
solo nuestra historia y nuestra tradición, sino nuestros modos y maneras de ver y
vivir la vida. Por tanto, el periodo helenístico y, en cierto modo también el romano,
conforman el arranque, el punto de partida de la civilización europea al alumbrar y
erigir como modelo y paradigma aquellos valores universales e intemporales que
deinen lo occidental. A su vez, como airma el profesor Bruno Snell:

A esto se le añade el hecho de que todas las formas despliegan su máxima pureza y
claridad en el momento de su origen, sin estar subordinadas a nuevas formaciones pos-
teriores; […] Del mismo modo, ciertas formas de arte, la representación de la belleza
humana o las formas poéticas de la épica, la lírica y la tragedia, alcanzaron su máxima
perfección entre los griegos. La «naturalidad» de la existencia, representada por pri-
mera vez en ellas, ha formado los elementos fundamentales de nuestra manera de ver y
pensar, y los ilósofos, desde Tales a Aristóteles, han marcado de tal manera el punto de
partida de la ilosofía, que todas las tentativas modernas para abordar estos problemas
tienen necesariamente que recurrir a los modelos originales de los griegos. Así, todos
los interrogantes que los griegos plantearon subsisten en la actualidad como nuestros
propios interrogantes. (Snell, 2007: 442-443)

En consecuencia, vemos como también esa posición primigenia e inicial, esa

situación de alumbramiento, es la que condiciona el carácter arquetípico y paradig-
mático de los autores grecorromanos. Los clásicos son el ideal, el modelo a seguir,
pues en ellos se esconde el signiicado de todo, la verdad contenida en los primeros
tiempos, el saber revelado por los dioses. Consecuentemente, cada una de las ideas
y conceptos que manejamos hoy en día, son, en esencia, los mismos que se desve-
laron y se fueron asentando en la época clásica.
Estas relexiones podrían llevarnos a pensar que, en realidad, el devenir histó-
rico se fundamenta, como apuntábamos al comienzo de la exposición, en la repeti-
ción, la imitación o bien en la recreación de unos mismos presupuestos, y, a pesar de
que es indiscutible que cada generación aporta rasgos particulares y eminentemente
novedosos, lo cierto es que, en el caso de la civilización europea, tanto la cultura
como la historia y el pensamiento, consisten en la mezcla, la combinación de lo
antiguo y lo moderno. Como muy bien airma Ernest Troeltsch a propósito de esta
cuestión:

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El mundo europeo consiste en Antigüedad y Modernidad […] [Y con todo,] estos mun-
dos tan profundamente separados por su sentido y su evolución están tan engarzados
uno con otro, tan fundidos por una continuidad y un recuerdo históricos y conscientes,
que el mundo moderno se ve en todos sus aspectos poseído y condicionado en lo más
íntimo por la cultura, la tradición, el derecho, la política, el lenguaje, la ilosofía y el
arte antiguos, aunque su espíritu sea enteramente nuevo y propio. Eso es lo que da al
mundo europeo su profundidad, su plenitud, su complejidad y su actividad, y a ello
debe a un mismo tiempo su tendencia a pensar y elaborarse en sí mismo históricamente
[…] (Curtius, 1955: I, 39-40).

Por ello, a la hora de desarrollar cualquier estudio sobre el mundo occidental,

deberemos tener muy presente los orígenes, la noción y el conocimiento que se tuvo
de ello en los primeros tiempos.
En cuanto al desarrollo de la ciencia ilológica, ocurre exactamente lo mismo,
pues, al tratar la materia literaria desde un punto de vista historicista, la vuelta a las
fuentes es esencial a la hora de localizar ese brote que nos permite intuir el origen
común, el exordio de ininidad de futuras e inesperadas conexiones, vínculos y co-
rrelaciones. Por este motivo, me ha parecido interesante y provechoso establecer los
lazos existentes entre el proyecto artístico de Juan del Encina y su maestro Virgilio,
teniendo presente, en todo momento, el carácter inaugural tanto de la obra virgiliana
como la de su antecedente directo Teócrito, en cuanto al nacimiento y desarrollo de
la poesía bucólico-pastoril.

1. Agnosco veteris vestigia lammae2

Si nos detenemos a analizar el conjunto de la obra enciniana, apreciamos que

Encina, al igual que otros poetas y músicos cultos de la época, se esmeró en recupe-
rar y allegar aquellas letras y melodías de la poesía oral, de raíz popular, con el in
de recrearlas y moldearlas para que tuvieran cabida en el espacio de lo culto. Como
sabemos, fueron los autores de nuestro primer Renacimiento quienes desempeñaron
la noble tarea de incorporar a los cancioneros todas aquellas composiciones poé-
ticas consideradas bajas y menores, y, gracias a un exhaustivo proceso de remedo
y a la regularización de dichas manifestaciones populares, autores de espíritu hu-
manista como Encina, lograron que las fórmulas de la lírica de raíz trovadoresca,
ya manidas y algo desgastadas en la época, se impregnaran por completo de savia
popular. Así, pues, el giro hacia lo vulgar y la tendencia a “dar entrada a módulos
populares” (Temprano, 1975: 103) en la lírica hispánica supone la coniguración y
el asentamiento de un tipo de poesía que se caracteriza por su plena inclinación a
lo popular. Por ello, y por otras cuestiones que más adelante enunciaremos, Juan

2. Estas palabras pertenecen al Libro IV de la Eneida de Virgilio y, según la edición de Lorenzo Riber la
traducción más acertada sería: “¡El rastro siento del antiguo fuego!” (p. 274).

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del Encina, gracias al desarrollo y al cultivo de dicha tendencia poética es quien lo-
gra asentar, deinitivamente, el género bucólico-pastoril en nuestras letras. Pero, de
nuevo, llegados a este punto, nos asalta la necesidad de retroceder, de desandar en
el tiempo para vislumbrar el inicio de dicha directriz poética, para así poder valorar
y estimar las razones de su lorecimiento en España a principios del siglo XVI.
A pesar de que muchas de las piezas populares acopiadas por los autores de
nuestro primer Renacimiento pueden parecernos, a primera vista, imitaciones ser-
viles de las cancioncillas entonadas por el pueblo, lo cierto es que no lo son, pues,
cada músico o poeta, al recrearlas y reelaborarlas, les aportan su sello personal, su
sensibilidad y –esto es importante- al situarlas en el espacio de lo culto, las nutren
de toda la riqueza y de la hondura de la tradición. Por ello, el viraje hacia nuevos
horizontes poéticos de corte popular, no supone una ruptura con la tradición, sino la
recuperación deliberada y consciente de ciertos elementos de esa misma tradición.
Por tanto, aquello que en un principio puede parecernos profundamente novedoso,
seguramente pertenece ya a la tradición. En el caso de Encina, apreciamos cómo,
sin la lectura y la posterior asimilación de los presupuestos ideológicos y artísticos
de la obra virgiliana, su apuesta poético-musical y dramática, posiblemente, no hu-
biera tenido lugar, y, asimismo, no resulta osado airmar que, sin los idilios y mimos
de Teócrito las Bucólicas de Virgilio no serían las que son. Pero, ¿qué condiciones,
qué circunstancias o qué suerte de casualidades actúan en un momento determinado
para que, justamente, se den estas conexiones y no otras?
Bajo mi criterio, la inluencia que Virgilio ejerce durante todo el Renacimiento
es un hecho constatado que no responde a contingencias ni es fruto de la casualidad,
sino que se debe más bien a la ainidad entre dos épocas, la correspondencia entre
dos mundos y la universalidad de un pensamiento. Y, sin duda, en el caso de Teócri-
to, podríamos ceñirnos exactamente a los mismos parámetros. Si abrimos el prisma,
y adoptamos una visión de conjunto, observamos que el desarrollo de lo bucólico-
pastoril se da en un ambiente y unas circunstancias harto similares. Sabemos que
Teócrito funda la poesía bucólica entre el 300 y el 260 a.C., justo en el momento
de mayor esplendor del helenismo. Virgilio, por su parte, lo asienta y perfecciona
durante la época de mayor apogeo del Imperio Romano y Encina, lo retoma justo
en el arranque de la “edad dorada” de la cultura hispánica; por tanto, los tres autores
viven un momento de esplendor de las capacidades creativas humanas. Asimismo,
cabe señalar que los tres son poetas cortesanos que residen en los principales cen-
tros culturales del momento (Alejandría, Roma y Salamanca) y crean al amparo del
mecenazgo de la realeza (Ptolomeo II Filadelfo, César Augusto y Reyes Católicos).
A su vez, es de vital importancia tener en cuenta que todos ellos, al residir en los
distintos núcleos cortesanos, están alejados de su tierra natal, y, en la mayoría de
sus composiciones, advertimos cómo se recrea el ambiente natural y popular de su
lugar de origen (Kos, Mantua y Encina de San Silvestre). Además, podría decirse
que tanto Teócrito, como Virgilio y, también Encina, son hombres de encrucijada
que, por un lado, marcan el camino hacia una nueva sensibilidad, pero que, al mis-
mo tiempo, recogen y atesoran en sí mismos todo el saber de la tradición anterior.

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Por todo ello, no es extraño que observemos claras equivalencias y ainidades en

el desarrollo del género bucólico-pastoril que, a su vez, nos permiten corroborar la
importancia y el peso de las fuentes y modelos en el devenir de la historia del arte
y la literatura europea.
Pero, en verdad, en la mayoría de los casos, son los propios textos los que con-
tienen las marcas estilísticas y textuales y las huellas de lectura que nos permiten
ratiicar la continuidad y pervivencia de una tradición. En relación al tema que aquí
nos ocupa, apreciamos que en la obra de Encina perviven los principales rasgos que
deinen el género bucólico-pastoril tal y como fueron ijados por Teócrito y Virgilio.
Los diálogos pastoriles, los escenarios campestres, el uso del vocabulario rústico,
el carácter erótico, mítico y humorístico y la presencia constante de la música en
los villancicos y églogas encinianas conirman el hecho de que Encina conocía per-
fectamente la obra de Virgilio3. Asimismo, en su Arte de poesía castellana, vemos
que Virgilio aparece literalmente citado en muchos pasajes como argumento de
autoridad y en otras, vemos cómo Encina se vale de él para justiicar ciertos usos,
conirmando su calidad de guía y maestro:

Sentencia es muy averiguada entre los poetas latinos ser por vicio reputado el acabar de
los versos en consonantes y en semejança de palabras, aunque algunas vezes hallamos
los poetas de mucha autoridad, con el atrevimiento de su saber, aver usado y puesto
por gala aquello que a otros fuera condenación de su fama, como parece por Virgilio
[…] De aquí creo aver venido nuestra manera de trobar, aunque no dudo que en Ytalia
loreciesse primero que en nuestra España, y de allí descendiesse a nosotros; porque si
bien queremos considerar, según sentencia de Virgilio, allí fue el solar del linage latino.
(López Estrada, 1984: 81-82)

A su vez, si analizamos el conjunto de la obra de Encina, apreciamos cómo el

poeta salmantino imita y aprende tenazmente de su maestro. Gracias a la lectura de
las Bucólicas, Encina se instruye en el arte de combinar y fusionar distintos géneros
artísticos, llegando a jugar magistralmente con ellos, al permitir que se entremezclen
y contaminen entre sí. Por ejemplo, por el Cancionero Musical de Palacio, sabemos
que la mayoría de canciones, romances y villancicos encinianos están compuestos
para ser cantados con un acompañamiento musical. Al igual que había dejado ijado
Virgilio en sus Bucólicas, Encina, gracias a sus dotes como músico y compositor,
tiende a musicalizar sus textos poéticos y a concebirlos, desde su nacimiento, como
piezas esencialmente poético-musicales. Asimismo, no debemos olvidar que Enci-
na, es el autor considerado por la crítica como el indiscutible “patriarca” del teatro
español, por lo que la combinación del discurso poético y el dramático es constante
a lo largo de toda su producción. Del mismo modo que su maestro, Encina tiende a
3. Tenemos constancia de que Encina leyó la obra de Virgilio, pues él mismo fue el traductor de las Bucó-
licas al español, pero, también, parece que la obra de Teócrito podría haber sido leída en la universidad española
del siglo XVI, especialmente en Salamanca. La primera traducción conocida de las obras de Teócrito es de 1636
y corrió a cargo del humanista Vicente Mariner. Véase (Brioso Sánchez, 1986: 38-40).

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dramatizar el discurso poético y a introducir escenas dialogadas en sus piezas líricas

llegando a gestar el género teatral en sí mismo y, a deinirlo, en los márgenes de un
nuevo molde: la égloga4.

2. Et in Arcadia ego5

En Virgilio, Encina encontró un referente ilosóico, una autoridad en la que

basar todo su proyecto artístico. Ya sea por las connotaciones de distancia que se
desprenden de lo bucólico, o por la condición de personaje histórico ambicioso y
algo vividor6, se nos suele presentar a Encina como un autor despreocupado por su
tiempo, sin aparente aspiración ideológica y sin un propósito moral claro y deinido,
pero, lo cierto, es que el autor salmantino fue muy consciente de la situación y el
momento histórico que le tocó vivir. Encina, al igual que muchos de sus contem-
poráneos, pensó que el reinado de los Reyes Católicos era esa “edad dorada” anun-
ciada por la providencia, y, con su obra, quiso salvaguardar ese estado ideal y com-
batir todo aquello que enturbiara dicho periodo de paz y armonía; y, como airma
oportunamente Francisco López Estrada, es precisamente en lo bucólico-pastoril, el
género poético heredado de su maestro, dónde Encina encuentra la variedad lírica
idóneo para desarrollar su ideario:

Y así el tema que luye a lo largo de la creación pastoril de Encina, como elemento
básico, es el propósito de reconciliar a los dos grupos antagónicos, lo que permitiría a
su vez la apoteosis de la Edad de Oro. […] De esta manera, el tratamiento de lo pastoril
en Encina, así como el intento de digniicar el género basándose en la autoridad de
Virgilio, responden también a su actitud reconciliadora. Lo que pretende, en realidad,
es elevar a un grupo despreciado (el mundo rural-el de los cristianos viejos-), en un
momento en el que él cree restablecida la edad dorada. (Temprano, 1975: 78)

Ciertamente, la herencia de Virgilio resulta imprescindible a la hora de entender

la hondura, la trascendencia y la intemporalidad del proyecto artístico de Encina, y
por ello, de nuevo, es preciso que nos remontemos a la época clásica y nos detenga-
mos a analizar ese feliz momento en el que Virgilio descubre la Arcadia. En plena

4. Nombre que, precisamente, utiliza Virgilio en sus Bucólicas para deinir el tipo de piezas poéticas que
destaca por su carácter dramático.
5. Estas palabras aparecen en la Égloga V de Virgilio escritas en la tumba de Dafnis para recordarnos la fu-
gacidad de la existencia y la importancia de formar parte de lo arcádico mientras estamos vivos: Según la versión
de Lorenzo Riber, la inscripción podría traducirse de este modo: “Dafnis fue en las selvas; ahora a las estrellas
encumbrado; de hermosa grey pastor muy más hermoso” (Riber, 1934: 59).
6. “[Encina] No hacía el mal deliberadamente, pero tenía un sentido muy particular de la moral, pues con el
mismo gusto que participaba de una bacanal rezaba un Padre Nuestro […] Encina fue un hombre de falsedades y
de conveniencias. Se acercaba a los demás, casi siempre por lo que pudiera obtener de ellos”. Orlando Martínez,
Juan del Encina, el poeta músico. Discurso de ingreso pronunciado en la sección de música en sesión solemne el
28 de Junio de 1951 (Martínez, 1951: 25).

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guerra civil romana, Virgilio, en un acto de clara rebeldía, crea un espacio poético
en el que valores universales como la paz, la armonía o el amor quedan salvaguar-
dados de las turbulencias políticas del momento. En un principio, podría parecernos
que Virgilio se desentiende de los acontecimientos históricos que están sucediendo
a su alrededor, pero, lo cierto, es que su Arcadia nace precisamente en respuesta
a dichos acontecimientos. Con su Arcadia, Virgilio, al instaurar un espacio irreal
pacíico y armonioso, está solicitando el advenimiento de una edad dorada. Como
apuntábamos anteriormente, al igual que ocurriera con el reinado de los Reyes Ca-
tólicos para Encina, el gobierno del Emperador Augusto, supuso, para Virgilio, la
materialización, la realización real de esa edad de oro deseada.
Pero el hecho de que el ideario virgiliano vaya más allá de lo delimitado históri-
camente y se sitúe en un estado más general y universal, no signiica -y esto es esen-
cial- que en él se arrincone lo concreto. Lo cierto es que Virgilio también presenta la
Arcadia como el mundo propio de lo intrahistórico, lo preciso y lo cotidiano. Para
el poeta romano, lo arcádico es un canto a la sencillez, la armonía y la felicidad
propias de la vida en comunión con el ambiente natural. En medio de la vorágine
política romana, Virgilio, alza la voz con valentía y le recuerda al gran Impero que
lo verdadero y eterno reside en el pueblo. Gracias a lo arcádico, Virgilio, y después
Encina, consiguen digniicar la igura del campesino haciéndole partícipe del saber,
de lo divino:

Sin embargo, no son las que celebra la lírica griega clásica: ocasiones solemnes que
elevan al hombre por encima de la vida cotidiana, sino que es precisamente lo cotidia-
no lo que abarca Virgilio con su sensibilidad. Arcadia es el país de una vida cotidiana
idealizada. Su sensibilidad abraza las actividades rutinarias y familiares, el trato diario
con los mismos objetos, la vida apacible en el terruño patrio. Pero esta cotidianeidad
es como un tesoro perdido”. […] en esta Arcadia las cosas no valen por sus hazañas y
sus méritos; lo que cuenta es lo que habla al alma y suscita tiernas emociones: he aquí
el elemento poético de esta literatura. Nace así un nuevo amor por la naturaleza y por
el hombre natural. (Snell, 2007: 480)

Gracias a estas palabras de Bruno Snell, comprendemos que Encina, al aden-

trarse en la obra virgiliana, se embebe de todo su saber para revivirlo y actualizarlo
a principios del siglo XVI. El poeta salmantino, con la pretensión de alcanzar la
“edad de oro” de las letras hispánicas, retoma el hilo de la tradición iniciada por Vir-
gilio para componer su proyecto artístico y dar vida a sus famosos pastores. Al igual
que su maestro, Encina desliga progresivamente lo pastoril de toda la zaiedad y la
rudeza que envuelve la vida en el campo con el propósito de digniicar a las clases
populares y presentar al hombre moderno, como un ser que participa de la verdad a
través de la sencillez, la belleza y la bondad. Indudablemente, Virgilio es la fuente
en la que Encina halla a esos extraordinarios pastores arcádicos que representan los
valores más puros de la condición humana.

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La vida campestre se hace aceptable por las buenas maneras y el buen gusto, y lo
que hay de desagradable en ella acaba siendo inofensivo al presentarlo como algo gra-
cioso que hace sonreír. Al eliminar Virgilio con más claridad que Teócrito la rudeza y
la rusticidad de los pastores y no expresar así el sentimiento de su propia superioridad,
porque los hace sensibles, sus personajes vuelven a ser personajes serios. (Snell, 2007:
477)

Mediante la materialización poética de una metafísica basada en las ideas de

igualdad y dignidad humanas, tanto Virgilio como Encina, lucharon contra la ten-
dencia de desprecio hacia lo vulgar y popular y lograron ennoblecer a una clase so-
cial harto desprestigiada. Si bien es cierto que Encina no es propiamente un pensa-
dor, tampoco su obra es un mero juego poético al servicio del gusto y las apetencias
de los Duques de Alba. Gracias a la traducción de las Bucólicas, Encina descubrió
la grandeza de la Arcadia y accedió a una tradición y un saber que logró hacer su-
yos. El poeta salmantino, no solo revivió a Virgilio y la tradición bucólico-pastoril,
sino que fue más allá, pues intuyó la fuerza y el peso de unos presupuestos ideoló-
gicos tan aines al sentir general del Renacimiento, demostrando que, ciertamente,
“la literatura del pasado puede actuar siempre en la literatura de cualquier presente”
(Curtius, 1955: I, 34).

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La corte como mare malorum: tradición y fuentes para un

tópico renacentista
María del Rosario Martínez Navarro
Universidad de Sevilla

Palabras clave: Castillejo, Corte, Mare malorum, Fuentes, Renacimiento.

1. Introducción

Un motivo con gran profusión durante todo el Renacimiento dentro de la sá-

tira anticortesana y de la corriente de los siete pecados capitales es el de la repre-
sentación simbólica e invertida de la Corte como lugar de vicios. Numerosas son
las referencias hacia el espacio áulico como un mar tempestuoso (mare malorum)
donde naufraga la mayoría de los ilusos aspirantes a sus honores, cegados por las
continuas ansias de medrar. Este tópico, de origen lucianesco e inserto en una tra-
dición de larga duración que arranca desde la Antigüedad Clásica, es tratado por
importantes autores europeos del siglo XVI así como por notables autores españo-
les renacentistas.
En la presente comunicación se trata de abordar las principales fuentes del tópi-
co para estudiar el motivo en la obra de uno de sus máximos cultivadores como es
el poeta salmantino Cristóbal de Castillejo (1490-1550).

2. El mare malorum: modelos e imitaciones

Tal y como acabamos de anunciar, en paralelo a la corriente tradicionalmente

procortesana abanderada esencialmente por B. de Castiglione, existe un tipo de lite-
ratura antiáulica caracterizada por un componente crítico y humorístico, por lo ge-
neral de raíz moral, que releja una actitud inconformista motivada por el desengaño
y la frustración ante la difícil vida de palacio. En este sentido, nos encontramos con
manifestaciones que, a la vez de dar cuenta de la actualidad cortesana, resaltan con
graciosidad los vicios correspondientes a una Corte corrompida a partir de la sátira
de situaciones, anécdotas y tipos áulicos. Con ellas, según Reyes Cano, los autores
“expresan encontrados juicios sobre el mundo de la corte dentro de un marco ar-
gumental de base alegórica” (2004: 56-57), presentándola como mare malorum y
fuente de vicios y, en deinitiva, como “gran espectáculo de la conducta humana”

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(Márquez, 1998: 15), trazando cómicamente un peril grotesco del cortesano total-
mente opuesto al modelo.
Erasmo en sus Adagia cita el tópico enunciado como tal en la tragedia Hipó-
lito de Eurípides y en la Asinaria de Plauto pero para este estudio nos interesa en
mayor medida el fundamental y directo inlujo sobre esta iguración simbólica de
la Corte que tuvo Luciano en los escritos satíricos de los autores del Renacimiento.
El autor en el tratado De los que viven a sueldo plantea los problemas del que llega
a la Corte, los trabajos, la humillación y la degradación que tiene éste que soportar
para convertirse en cortesano ya que “la corte degrada, humilla, envilece al hombre
y le priva de su libertad” (Piñero, 1990: 601); presenta un motivo anticortesano
recurrente al advertir al amigo Timocle de que la Corte debe considerarse como un
océano tempestuoso de donde no se sale si no es a modo de náufrago; y será esta
imagen del mar la que a partir de este momento actúe en repetidas ocasiones como
metáfora para designar las molestias cortesanas.
Los estudios de P. Toldo, G. Manacorda, F. Márquez Villanueva, R. Reyes, B.
Periñán, M. D. Beccaria o A. Rallo han señalado que entre otros modelos y to-
poi clásicos que siguen nuestros autores se encuentran Horacio, Plutarco, Séneca,
Boecio, Platón, Virgilio y Lucano y que es empleado, por ejemplo, por Petrarca en
el Secretum; en él, el poeta aretino se consideraba obligado a vivir en la Corte de
Aviñón como un náufrago. Igualmente está presente en el Diálogo de la vita de’
Cortegiani de P. Rosello y en la epístola De curialium miseriis de E. S. Piccolomini
(Pío II), reescritura a su vez de la carta 14 de P. de Blois y en la misma línea de P.
Bracciolini. Éste último precisamente hace uso en el En contra hypocritas o Contro
l’ipocresia de una curiosa metáfora marítima, en este caso la de los delines, a los
que parangona con los ambiciosos e hipócritas frailes que salen nadando a lote a la
supericie de las olas, haciéndose visibles a los nautas. Otras manifestaciones sobre
esta ilosofía de la Corte son las de T. Kempis, Erasmo, S. Brant, F. Sansovino, E.
Bentivoglio, L. Alamanni, P. Aretino, G. Schlick, U. von Hütten, J. de Salisbury,
las adaptaciones de A. Bercley del Miseriae curialium, A. Chartier o P. de Vienne
y otros testimonios, todos “agudos conocedores del ámbito curial” (Rallo, 1987:
67). Los testimonios renacentistas aluden así en clave burlesca y moralizante a este
símil lucianesco del “océano tempestuoso” (Beccaria, 1997: 487) y del tópico de la
navegación marítima en una sórdida nave, como símbolo de una Corte de peligros
e incómodas molestias cotidianas que convierten la aventura en todo un verdadero
vía crucis. J. del Encina recogería algunas de ellas en una composición del Cancio-
nero1 que Castillejo imita en el Aula de Cortesanos, texto en el que nos detendremos
inmediatamente.
Como indica Rallo:

La imagen está inspirada en el propio texto de Luciano: «Por eso, no al descuido y sin
intención les oía contar su naufragio… reiriendo las triples olas, la borrasca, los esco-

1. Véase Beccaria (1997: 66).

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llos, las mercancías arrojadas al mar, los mástiles quebrados, el timón hecho astillas,
… Pero éstos cuentan las tempestades domésticas, las olas triples y, aun si así vale
expresarse, quíntuples o décuples; la partida por un mar en apariencia tranquilo, luego
los ininitos trabajos en toda la navegación, la sed, el mareo, el anegarse en el agua sa-
lada de la sentina y en in el estrellarse la mísera nave en un escollo oculto o contra una
escarpada peña, y el salvarse los infelices penosamente a nado desnudos y necesitados
de lo más preciso» (Villalón, 1990: 417)2.

Por otro lado, es menester apuntar las reminiscencias bíblicas del tópico con
el mito de Jonás, arrojado al mar por los tripulantes de la embarcación durante
una tempestad rumbo a Tarsis. Habría que tener presente además que el naufra-
gio es motivo inconfundible de la literatura de viajes y se ofrece como argumento
reiterado del relato oral. En opinión de Herrero (1997: 206): “en la narrativa de
imaginación peninsular de los Siglos de Oro, el episodio heredero del modelo virgi-
liano se convierte en un motivo habitual de la épica culta, la novela bizantina y de
caballerías, e incluso de la novela picaresca […] Una tormenta lanza, por ejemplo, a
Tirante contra las costas de Berbería.” El mar es también protagonista en la Eneida,
donde las olas de toda una escarpada montaña de agua alcanzan los cielos, en las
Lusiadas, en las que se describen los signos del naufragio o en el Auto da Barca da
Glória de Gil Vicente. Por citar sólo algunos, en el ámbito renacentista hispánico,
el tema sería tratado por C. de Villalón (El Crotalón), B. del Río (Tractado de la
Corte Romana compvesto en lengvage castellano), A. Núñez de Reinoso (Historia
de los amores de clareo y lorisea y de los trabajos de Isea) y sobre todo por A. de
Guevara, quien en el Arte de Marear ofrece episodios muy parecidos donde, como
indica Rallo, compara la Corte “a una mala temporada en el mar: inconstancia,
locura de la fortuna, vida insegura, contradicciones, etc.” (Villalón, 1990: 417)3.
Las dos continuaciones conocidas del Lazarillo están introducidas por un episodio
de naufragio ya que Lázaro se metamorfosea en atún, navegando “por el proceloso
mar de la corte atunesca” (Piñero, 1990: 591), después de una ajetreada expedición
marina a Argel donde –al igual que a Estebanillo González, embarcado en Cádiz
en una de las galeras para recibir a la lota de Indias– le sorprende una fuerte tor-
menta en alta mar, maquinada por la cruel y poriada Fortuna. Al convertirse en un
destacado miembro de la Corte, da “una reseña de algunos vicios, y sinsabores de
los cortesanos, y procura ofrecer un cuadro vivo, extrapolando sin más, el mundo
atunesco al de los humanos. Así, la corte que describe da la sensación de bullicioso
tragín, y a la puerta de palacio se amontonan los atunes / hombres que pretenden
resolver sus asuntos” (Piñero 1990: 596).

2. Véase nota 6.
3. Véase nota 6.

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 38

3. Cristóbal de Castillejo y el Aula de Cortesanos (1547)

Volviendo ya los ojos a don Cristóbal, éste sigue exacta tópica pero con un tono
bastante más bufonesco y paródico en varias de sus sátiras anticortesanas, que si-
túan al autor, según nuestra consideración, en una posición más que privilegiada al
no ser un mero continuador del tópico anticurial sino el que, en una vuelta de tuerca
más, lo reelabore y perfeccione, alcanzando supremo esplendor; de entre todas sus
no pocas denuncias contra la vida áulica4 es preciso destacar para este trabajo el
extenso Diálogo y discurso de la vida de Corte, Aula de cortesanos o Diálogo lla-
mado Aula, extenso poema en el que los personajes del experimentado Prudencio y
su joven sobrino, el joven Lucrecio, atraído por la vida cortesana discuten respecti-
vamente los pros y los contras de la vida curial. Desde el principio queda constancia
de que uno de los ejes temáticos de la composición es éste de la Corte vista como
un mar repleto de riesgos. Como a lo largo de los dos primeros capítulos Lucrecio
no termina de comprender los perjuicios que le puede acarrear la vida en la Corte,
su tío prosigue su razonada exposición estableciendo una analogía metafórica entre
la Corte y la navegación por un ponto de dudosa moralidad. El autor declara en la
carta-dedicatoria del poema su intención de ceñirse a los modelos de sátira anticor-
tesana escritos en latín por los anteriormente citados Piccolomini y en primer grado
por Hütten. Parafraseando las palabras de los personajes principales del Misaulus
sive Aula del humanista alemán, la navegación es vida áulica, el mar es un aula y
nadie, a no ser que se sea lo suicientemente loco, necio y temerario, soportaría
emprender esa vida en una nave tan inmunda fea y repugnante:

CAS. Mare malorum commemoras (Hütten, 1518: fol. 3 vº, l. 10)5.

MIS. Recte ais mare. Et si libet, adde Tyrium mare, quod impetu rapit, vi detinet,
luctibus iactat, inidum, surdum, et instabile, repente turbatum: subito concitatum: in-
constans, inquietum: numquam non procellis obnoxium: ventis expositum: tempestate
furens: motu aestuans: plenum periculis: plenum exitio: impellens: ac inundans. Omni
monstrorum genere: omnibus refertum portentis. Ad quod pernavigandum: cum me
dullces quaedam syrenes illexissent: paulo post sentire coepi: cuiusmodi malis fortuna
involvisset quantam mihi ad miserias: meus error fenestram aperuisset (fol. 3 rº, ll.11-
20).

CAS. Nam vt video omni a parte nauigatio est vita aulica […] In summa, vt mare esse
memineris aulam. (fol. 12 vº, ll. 24-25).

4. Las fuentes, la tradición del subgénero anticortesano en el ámbito hispánico y toda la producción anticor-
tesana del autor es campo de estudio de mi Tesis Doctoral, titulada La literatura anticortesana en el Renacimiento
español: Cristóbal de Castillejo.
5. Para éste y los siguientes textos del autor se ha seguido el mismo manuscrito.

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 39

MIS. Porro quis nisi valde stultus, si hoc modo sit monitus, in hac experiri nave sus-
tinuerit, cuius praeter alia tam spurca est, tam foeda, ac tetra sentina?” (fol. 13 rº, ll.
32-35).

Aconseja, por tanto, que de este mar se debe huir cuanto antes, como le exhor-
ta Misaulus a Casto en su argumentación inal, pues “de cuyas tempestades con
diicultad se sobrevive” (Márquez: 1998: 127). El cultivo que realiza del tópico el
alemán es el que más ainidad se observa con el guevariano Arte de Marear y con
Castillejo. Posiblemente –y aunque no lo especiique–, nuestro poeta sumaría su
contemporáneo Guevara entre otro de los modelos para su ambiciosa Aula. El poeta
mirobrigense, “partiendo de las fuentes que él mismo coniesa haberle servido de
modelos” y otras que no cita, “trasciende la imitatio hasta hacerla materia propia en
una creación literaria producto de aquélla y otros factores” (Beccaria, 1997: 67-68).
Para Castillejo, del mismo modo que para estos autores, la Corte se asemeja a un
enorme piélago lleno de contratiempos, de desengaños y apariencias y así la des-
cribe Prudencio para persuadir a su testarudo sobrino, empecinado en hacer carrera
áulica (vv. 753-92). Considero oportuno señalar en estos versos la certera y eicaz
alusión marinera de nuestro erudito poeta a la leyenda medieval de la vida de San
Amaro, santo de los mares, según la religión popular, y cuyo contenido se asocia a
peripecias odiseicas y viajes fantásticos de peregrinación y a pasajes sobre el dilu-
vio universal y el mito de Uta-na-pistim recogidos en la Biblia o en la Epopeia de
Guilgamesh, respectivamente, al reprochar burlonamente el hecho de que el santo
no interceda para amparar a estos pobres náufragos:

A mi ver,
bien os será menester
qualquier apercibimiento,
Lucrecio, para hazer
tal jornada con buen tiento,
y pensar
que la corte es un gran mar
profundo, tempestüoso,
por do avéis de navegar,
que suele ser peligroso
de tormentas,
contrastes y sobrevientas,
con viento nunca bien cierto,
do se pasan mil afrentas
antes de llegar al puerto;
y no llegan,
dos de dos mil que navegan,
a los puertos desseados,
que en el camino se anegan

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y son manjar de pescados;

sin sacar,
con velar y trasnochar,
de su hilado maçorca,
y antes de ver el lugar
les aparesce la horca.
Y assí andando,
con fortuna navegando
por las hondas de la corte,
van con el mar peleando,
sin mostrárseles el norte
jamás claro,
san Telmo ni santo Amaro,
y en lo más grave del mar
menos socorro y amparo,
aparejo ni señal
de bonança;
o ya que haga mudança,
subcede contraria calma,
de que ningún bien alcança
el cuerpo y menos el alma (Aula de Cortesanos, Castillejo, 2004: 533-34)6.

Una nueva comparacion que incluye Castillejo, mediante las metáforas de ani-
males, que “vienen a representar las cualidades morales” (Beccaria: 1997: 173),
acostumbrado rasgo estilístico en su obra, es la de los cortesanos que se reproducen
como peces desde los más pequeños a los más grandes, formando todo un variopin-
to banco de especies y colonias que nos recuerda a la Corte subacuática del Lazari-
llo mencionada páginas atrás (vv. 793-807):

Pues mirados,
demás desto, los estados
de los que tras cortes guían,
bien pueden ser comparados
a los peces que se crían
en las mares:
tantos qüentos y millares,
formas y suertes de gentes,
d’estados particulares
y entre sí tan diferentes,
ay continas

6. Para éste y los siguientes textos del autor se ha seguido la edición de R. Reyes Cano de la Obra completa
(1998).

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en la corte por vezinas,

como están las mares llenas,
desde muy chicas sardinas
hasta muy grandes vallenas (p. 534).

A la Corte se acude por codicia y ambición de ascender entre petulantes, feroces

y hambrientos competidores y es de esta rivalidad entre “consumidores” primarios
y secundarios heterótrofos de donde surge el mar de males. Lo que une entonces a
todo este batiburrillo de cortesanos predadores y parásitos en las aguas de tan es-
tresante mar es la darwiniana ley del más fuerte como única forma de subsistencia:
todos se mueven por la supervivencia y el interés y forman parte de ese ciclo de
vida natural que constituye la Corte y en el que el que reme mejor saldrá adelante.
Con plena similitud al funcionamiento “social” del mundo animal, el más fuerte y
atento siempre se impondrá al más débil como proceso básico en la cadena tróica,
es decir, como versa el conocido refrán, camarón que se duerme, se lo lleva la co-
rriente (vv. 3748-51):

Pues si veis la confusión

de la corte, veréis luego
qu’el mar con su alteración
no tiene menos sossiego (p. 612).

Además, para ejempliicar acude, como en casi toda su obra, a un dicho pro-
verbial, a mi juicio usado de manera irónica y adrede, en relación con la horca que
aparece versos antes, siendo aún más gráica la escenografía paródica de la muerte
de los cortesanos al inal de sus desdichadas vidas (vv. 808-22):

Mas pensad
que aunque son de calidad
diversos y de igura,
en buscar su utilidad
todos son de una natura
y de un arte,
y sin que nadie se harte,
unos a otros se tragan,
pero por la mayor parte
los más pequeños lo pagan,
y se ahoga
el que el remo bien no voga,
por ser de fuerças menguado,
que, según dizen, la soga
quiebra por lo más delgado; (pp. 534-35).

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 42

Los episodios de naufragios, tormentas, gigantes olas y mal temporal se nos

siguen antojando familiares. Afín a Hütten y Guevara, el álter ego castillejiano en
el Diálogo entre el autor y su pluma (vv. 345-48) se lamenta de su mala suerte en
función de los vientos contrarios que soplan en la Corte, impulsados por la mudable
Fortuna: “que mirad quán mal entablada / está mi suerte en el juego / del viento con
que navego (Castillejo, 2004: 471) y en el Aula pasa ya a su descripción. Prudencio
a través de nuevas metáforas y expresiones náuticas y meteorológicas explica la
ambición sin límites, la envidia, la maldad y otros vientos y vendavales, entre ellos:
el favor, la pobreza, la costumbre, el robo, la pompa, los excesos o la superlui-
dad, que requieren a los cortesanos, caracterizados como aves migratorias que han
perdido altura en este proceso de “selección natural”, una instintiva ley de vuelo y
saber aprovechar las corrientes de aire que encuentran en el mar como una fuerza
de empuje y remonte hacia el cielo o, en su defecto, si son menos avispados, a hacer
un “aterrizaje forzoso” para no caer en picado hacia los arenales, en sintonía con la
simbología que el mito de la caída y la rueda de la Fortuna implican en la cosmovi-
sión de la época (vv. 823-63). Dentro de semejante campo aviario, Castillejo utiliza
la comparación que usaría ya Marcial con las picazas o urracas (v. 907), que “son
muy glotonas y parleras e imitan la voz humana”7:

Y en la mar
suelen los vientos soplar,
dando pesar o plazer,
y unas vezes ayudar
y otras echar a perder;
y éstos son,
en las cortes, el ambición,
favor, embidia, maldad,
pobreza y uso ladrón,
viciosa superluidad,
y otros tales
nordestes y vendavales
que llevan a ley de buelo,
unos a los arenales
y otros levantan al cielo.
La primera
es viento que por doquiera
tiene fuerça principal,
mas en palacio se esmera
y muestra más general,
y no ay cosa
tan ardua ni peligrosa,

7. Véase Castillejo (1958: III, 82).

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tan pública ni secreta,

que la ambición desseosa
no la emprenda y acometa.
Este viento
con contino movimiento
hiere, sacude y altera
las velas del pensamiento,
a que no pueda ni quiera
ver reposo;
y assí ningún ambicioso
puede jamás sosegar,
porque bive congoxoso
por subir y por mandar,
y poder,
por fas o nefas, crecer
en honra y autoridad,
y por ellas posponer
qualquiera fe y amistad,
ley y amor .
El segundo es el favor,
viento cierço8, que cercena
y sopla con gran furor
hasta romper el entena
de la nave;
con unos blando, süave,
con mar bonança y en popa,
con otros duro y muy grave,
por proa, donde les topa.
Y éste es
el que levanta los pies
en la corte a ruines gentes
y haze dar de través
a otros bien merescientes,
y desquicia
las puertas de la justicia,
vendiéndola muchas veces,
porque de nuestra caricia
allí tuercen los jüezes
la balança
y lo que un bueno no alcança

8. “Viento septentrional más o menos inclinado a levante o a poniente, según la situación geográica de la
región en que sopla” (DRAE).

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 44

con virtud y con raçón,

lo suele dar la privança
a otros que no lo son.
Pues pensad
que la embidia y la maldad
son dos vientos regañones9,
que aun contra la caridad
suelen mostrarse leones
mordedores,
que delante los señores
y doquiera que se hallan,
sirven de murmuradores
y tiran piedras y callan.
Pues pobreza
es viento que en ligereza
suele entre otros señalarse,
porque hombre con pereza
no puede bien concertarse,
ni dexar
día ni noche de buscar
lo de que padesce mengua;
y de aquí viene hablar
las picaças nuestra lengua;
que ninguno
se huelga estar ayuno;
y este viento de codicia,
demás de ser importuno,
no caresce de malicia,
por querer
por bien o mal proveer
en sus duelos y pesares,
y por tener de comer
roballo de los altares,
sin más tiento
El otro terrible viento
es la costumbre de cosas,
ladrón público y exento,
que las haze ser forçosas
por tal vía,
que tras una bovería
o locura cortessana

9. “Se dice del viento noroeste” (DRAE).

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 45

se van de noche y de día

con solicitud muy vana
mil perdidos,
burlados, enbevecidos,
al hilo de la costumbre
de los trages y vestidos,
siguiendo la muchedumbre,
que los lleva
tras qualquiera cosa nueva
sin saber por qué se haze,
sino porque se lo aprueva
el uso que les aplaze;
[…]
Con el qual
anda junto a la cabal
otro viento destemplado,
qu’es gasto descomunal,
superluo, demassïado
en comer,
vestir, jugar y hazer
otros excesos costosos,
con que al in vienen a ser,
de pródigos, codiciosos
y tiranos,
asiendo con ambas manos
quanto pueden apañar
de moros y chrïstianos,
para tener qué gastar (pp. 535-38)10.

Por último, el sabio magister se referirá más adelante a peñas y rocas y otros
signa naufragium en sentido igurado de otros males: la indignación, la ira, la saña
y el disfavor del rey, para el autor presentes en las cortes, evidenciando, una vez más
claras concomitancias con Hütten, Guevara o El Crotalón (vv. 969-97):

Suele haver
también, según podéis ver,
en la mar peñas y rocas,
donde se suelen romper
en ellas fustas no pocas;
y éstas son

10. Parecidas metáforas avícolas las usa el autor en otro de sus poemas antiáulicos, el Recado falso en nom-
bre de este mismo, contra otros que hacían palacio con él por pasatiempo (Véase Castillejo: 2004: 317).

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en corte la indignación,
ira y saña y disfavor,
con razón o sin razón,
del rey, príncipe o señor,
o sospechas
derechas y no derechas,
y malas informaciones,
que se tiran como lechas
y enclavan los coraçones
y sentidos
de los más bien entendidos
príncipes y recatados,
a pensar ser ofendidos
de sus mayores privados,
do el favor
se convierte en desamor,
y se toma en possesión
el más leal de traidor;
tanto puede la opinión
diferente,
teniendo por delinqüente
al justo de allí adelante,
al bueno por negligente
y al sabio por ignorante (pp. 538-39).

En el Diálogo entre la Adulación y la Verdad Castillejo reiere estas peñas, in-

sertas como marco interlocutivo en un divertido cuentecillo de viajes que el autor
introduce con maestría en el cuerpo del diálogo como recurso usual para narrar las
grotescos lances vividos por la Adulación o Lisonja y la inversión de valores en la
Corte papal. En mi opinión, en éstas se produce una idéntica adecuación, propia
del “cuento risible”, “entre el argumento burlesco de las novelle interpoladas y el
carácter cómico de los interlocutores del marco” (Gómez, 2001: 258) de otros tex-
tos y constata la magistral elocuencia del salmantino. La inclusión de estos relatos
dentro de obras pertenecientes al género dialogado se encuentra, para J. Gómez,
“en algunos diálogos que derivan de los Coloquios lucianescos y erasmistas, o que
presentan conexiones con la tradición de los novellieri y de Boccaccio, sobre todo”
(2001: 247). Como en otros testimonios, la Adulación al detallar sus andanzas se
convierte pues en uno de esos “«narradores interiores» que vivieron, leyeron, oye-
ron contar o presenciaron, algo que ahora someten a la consideración y juicio del
resto de sus contertulios” (Gómez, 2001: 248). La fábula, recogida asimismo en los
Coloquios de Palatino y Pinciano de J. Arce de Otálora, tiene como protagonistas
a un andaluz lisonjero y a un personaje que nos resulta bastante familiar en la pro-
ducción castillejiana, el ingenuo vizcaíno (vv. 1594-1608):

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 47

Y es ya cosa muy notoria,

según un qüento o historia
que por dicha avrás oído,
como yo:
una nao que partió
a buscar sus desventuras,
dando en unas peñas duras,
cabe un puerto se perdió
peregrino;
y de aquel pueblo mezquino,
que allí quedaron sin luz,
diz que sólo un andaluz
se salvó y un vizcaíno,
que nadaron
hasta que a tierra llegaron; (Diálogo entre la Adulación y la Verdad, Castillejo, 2004:
697).

Estas y otras lacras del “ecosistema” cortesano que va enumerando Prudencio

son, por consiguiente, accidentes naturales, obstáculos, contratiempos y tropiezos
inherentes a una navegación alegórica proyectada por las cortes en los que inevita-
blemente las naves (los cortesanos) chocan (vv. 998-1047):

Estos tales
accidentes naturales
son escollos y baxíos
en los palacios reales,
do se pierden los navíos
quando topa
en ellos la proa o popa;
[…]
Pues notad
qu’en la mar sin pïedad,
demás destas sus tormentas,
tampoco ay seguridad
de sus peligros y afrentas
hordinarios
de ladrones y cosarios,
qu’en palacio es cosa cierta
ser malsines adversarios,
metidos en encubierta
asechança,
que aunque vais con mar bonança,
os saltean en poblado

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y os atajan la sperança
del descanso desseado (pp. 539-40).

En resumen, Castillejo con esta imagen de la nave, que podría evocar aquélla
del Estado de Arquíloco, hace un completo panorama de una Corte presa de la furia
de las voraces olas en las que los inquilinos al navegar agua arriba / sin favor11
(Castillejo, 2004: 594) deben saber navegar con buen norte (Castillejo, 2004: 530)12
para sobrevivir (vv. 2180-85):

Pero ya
qu’en la corte donde está
no decline a los estremos
y navegue por do va
con buenas velas y remos,
governando, (p. 571).

El cortesano para poder integrarse en este terrible hábitat tendrá a veces que
usar de la natura / de Proteo, que podía / transigurar su igura / en todas quantas
quería (Castillejo, 2004: 599)13, esto es, ser doblado y “falso”. No encuentro casual
que Castillejo aluda a este mito vinculado a siniestros marítimos pues este anciano
hombre del mar en la Odisea profetiza el naufragio y muerte de Áyax el Menor y
que Odiseo estaba varado en la isla.

4. Conclusiones

Arribados a destino y tras lo expuesto, podemos ya inalizar este desventurado

y arriesgado crucero por la Corte concluyendo que estos autores supieron mostrar
genialmente las dobleces de lo áulico, evidenciando así la otra cara de la moneda, el
haz y el envés del siempre complicado pero apasionante mundo de la Corte. Todos
coinciden en desvelar su otra faz: la del día a día, la que se percibía realmente en las
aulas y que saca a la luz cuestiones relativas a las experiencias negativas y percan-
ces que comparten. Nos hemos centrado de forma resumida en la igura de Cristóbal
de Castillejo, en su mundo y en su texto más característico, estableciendo la corres-
pondencia con algunos de sus otros poemas, sus coetáneos españoles y europeos y
los textos que circulaban a su alrededor, que, indudablemente, conocería de primera
mano. En la mayoría de éstos latía la vieja metáfora del mare malorum y con ella
un variado campo léxico-semántico del arte de navegar, reutilizando con habilidad
la terminología de los tratados de navegación tan de moda en el Renacimiento. El

11. Véanse vv. 3057-58.

12. Véase v. 636.
13. Véanse vv. 3253-56.

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leitmotiv de la Corte como mar seguirá su fructífero rumbo en el siglo XVII y pos-
teriores, que dejaremos pendientes para un próximo estudio.
El punto de partida de los textos anticortesanos castillejianos, en patente sime-
tría con sus fuentes y textos contemporáneos, especialmente con el Misaulus, es,
en palabras de Periñán, “la metáfora continuada que identiica la corte como un
mare malorum en el que el navegar es diicilísimo” (1984: 269). En ellos, de forma
similar, se lleva a cabo una imitación ampliicada y readaptación del eje temático
así como de vocablos selectos pertenecientes al léxico de marinería, en consonancia
con la tratadística frecuente en la época, dando muestras, tal y como maniiesta
Beccaria, de “un manejo extraordinario de la lengua, de un vocabulario riquísimo”
(1997: 500)14.
A modo de nexo en clave, los testimonios tejen solidariamente una realidad de
adversidades y decepciones, subyaciendo en ellos una moraleja común con un prác-
tico mensaje concienciador para que nunca nos lancemos a navegación tan azarosa,
tan funesta como ésta de la Corte o dicho en boca de Misaulus: “Ne unquam navi-
gationi te committas tam periculosae, tam exitiosae” (fol. 14 rº, 27-28). Advertidos
quedemos.

Bibliografía

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Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cantabria.

14. Véase nota 263.

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periñán Mateos, Blanca (1984): “Un caso de imitación compuesta: el Aula de Cortesanos”,
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villalón, Cristóbal de (1990): El Crotalón de Cristóforo Gnofoso, ed. A. Rallo Gruss,
Madrid, Cátedra.

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 51

El prólogo del Cancionero de López Maldonado

Ana María Maldonado Cuns
Universidad de Santiago de Compostela

Palabras clave: Renacimiento, Cancionero, López Maldonado, prólogo, fuentes lite-

rarias.

1. Introducción

El prólogo, objeto de análisis de esta comunicación, pertenece al Cancionero

de Gabriel López Maldonado. Es este Cancionero el conjunto de la poesía de este
autor hasta el momento de su publicación por Guillermo Droy en 1586.
Me ha parecido oportuno analizar el prólogo de este autor toledano, porque este
viii Congreso del ALEPH lleva por título “Fuentes, historia y tradición en la litera-
tura española” y en este prólogo Maldonado señala numerosísimas fuentes directas
que él ha tenido en cuenta para hacer su poesía.

2. Características del prólogo

En cuanto a su disposición se aprecian en él unas características generales a

todos o casi todos los prólogos del Renacimiento que han sido cotejados.
Se presenta delante de la obra literaria en sí, en unos apéndices que se cono-
cen por el nombre de Preliminares. Unos apéndices son de carácter burocrático y
legislativo, como la tasa irmada por Alonso de Ercilla y Zúñiga, la aprobación de
Gonzalo de la Vega, el Privilegio real irmado por Antonio de Eraso (1584) y la Fe
de erratas irmada por Juan Vázquez del Mármol. A continuación aparece el pró-
logo que tipográica y estilísticamente es un elemento totalmente diferenciador de
lo anterior y del libro al que precede, ya que en este caso le sigue la dedicatoria “A
la ilustrísima señora doña Tomasa de Borja y Enríquez, mi señora, y de y de <sic>
las villas de Grajar y Valverde y su tierra” con una letra capital ornamentada y unos
tipos distintos, más inos. Acaban estos preliminares con los poemas laudatorios de
Luis de Vargas, Cervantes, Vicente Espinel, el Licenciado Juan de Vergara, Lope
de Vega, Gonzalo Gómez de Luque, Diego Durán, Pedro de Padilla, el Licenciado
Liñán, Diego de Aguiar y Lázaro Luis Liranzo.

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Asimismo el prólogo varía con respecto a su obra literaria, a su Cancionero en

sí, puesto que éste está formado por dos libros: un primer libro formado por versos
cortos y un segundo, formado por versos largos, sobre todo, endecasílabos. El pró-
logo no tiene permeabilidad con su obra, ya que está escrito en prosa y la presencia
de la poesía en el mismo está justiicada para argumentar todas las ideas que expo-
ne. Esta característica plasma lo señalado por Porqueras Mayo al tratar de explicar
que el prólogo es un género literario, “independiente […] en cuanto se reiere a
estructuras formales y estilísticas, que son distintas del libro” (1957, 100).
Los prólogos en general y en el de López Maldonado en particular, además de
contener una densidad ideológica que será expuesta en líneas posteriores, también
tienen otra seña de identidad: la brevedad. En el caso de López Maldonado su pró-
logo cumple lo dicho, porque ocupa dos folios, que están sin numerar.
Asimismo señalaba Curtius en Europäische Literatur und lateinisches Mitte-
lalter (1948) que en los prólogos había cuatro topos especíicos consustanciales a
ellos. Estos topoi no se presentan siempre en los prólogos españoles según Porque-
ras Mayo (1965) como es el caso del topos de “hay que evitar la pereza”. El topos de
“dedicación a”, en el caso concreto de López Maldonado, no se menciona en el pró-
logo explícitamente, sino que la dedicatoria aparece como apéndice independiente.
En este Cancionero comienza en el folio siguiente: “A la illustrissima senora <sic>
doña Thomasa de Borja y Enrríquez, mi Señora, y de y de <sic> las villas de Grajar
y Valverde y su tierra” fechado a veintiocho de noviembre de 1585.
Con respecto al topos de “ich bringe noch nie Gesagtes” (Curtius, 1948, 94),
esto es, “traigo, presento lo nunca dicho”, tiene este topos gran vigencia en el Siglo
de Oro español. Son numerosos los ejemplos que se podrían citar, basten como
muestra las palabras de Alonso de Valdés en el prólogo a las Diversas rimas de
Espinel (1591) donde anima a la lectura del libro, porque está “recogido en él todo
lo bueno que no está esparcido en grandes libros”. En cambio, López Maldonado
no cumple este precepto de presentar cosas nunca vistas ni oídas, puesto que se
vanagloria en decir “ni a mí me estuviera bien presentar novedades”, aunque podría
tratarse de “falsa humilitas” para ganarse el favor del público. Similar a Maldonado
señala Boscán en el “Libro segundo de las obras de Boscán a la duquesa de Soma”:
“Antes quiero que sepan: que ni yo jamás he hecho profesión de escribir esto ni
otra cosa, ni aunque la hiciera me pusiera en trabajo de probar nuevas funciones”
(Las obras de Boscán y algunas de Garcilaso de la Vega, 1543). Por lo tanto, en
ambos casos este topos no se cumple literalmente, sino que se presentaría negando
su presencia.
Un último topos se cumple ampliamente en el prólogo que nos ocupa. Se trata
del “deber de manifestar la sabiduría”, momentos en que se maniiesta la precep-
tiva literaria, el conocimiento de teoría literaria que el autor tiene. Esta presencia
de saber literario que había adquirido López Maldonado aparece diseminada a lo
largo de su prólogo y la praxis será desarrollada y trabajada en la realización de su
Cancionero. Con la plasmación de todo este saber el escritor justiica su actuación y
también le sirve como escudo ante las posibles críticas que pueda recibir.

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En cuanto al contenido ideológico presente en los prólogos, el autor quería o

debía explicar qué había hecho y por qué, si se parte de que el prólogo está escrito
a posteriori. En el caso que nos ocupa sí se puede airmar que debió ser compuesto
después de haber escrito la obra, puesto que hay poemas que ya habían aparecido
años atrás. Pero a punto de publicarse la obra el autor se creía en la obligación de
explicar y aclarar todo lo que había hecho en la misma por temor a ser criticado,
mal interpretado, o rechazado. Como indica Porqueras (1965, 31), el prólogo era
el “género más necesitado de justiicación” y esta justiicación era escrita “a poste-
riori” y con unos ines principales: “justiicar y explicar”. Por ello, los prólogos se
cargan “de densidad ideológica y se procede por un análisis conceptual explicativo”
(Porqueras: 1957, 127).
Las ideas y cuestiones que aparecen en los prólogos son muy diversos como
número de prólogos existen, puesto que pueden tratar el tema del uso de la lengua
romance, así en el prólogo de Francisco de Medina1 a las Anotaciones a la poesía
de Garcilaso hechas por Fernando de Herrera (1580), la poesía como arte en el
prólogo de Lomas Cantoral o la variedad de gustos (en la Diana enamorada de Gil
Polo), entre otros. Pero un elemento uniicador en la creación de prólogos de los
libros de poesía es que estos prólogos ofrecen gran material de preceptiva literaria,
siempre para justiicar la elaboración de su propia poesía.
En el caso de López Maldonado comienza su recorrido en el momento en el que
exalta en el prólogo el valor de la poesía: “Ninguna hallo yo que haya menester esta
calidad como la Poesía, arte tan levantada de tantos, y tan abatida de tantos más”.
Parecida cita se encuentra en el prólogo de Lomas Cantoral a su obra (1578): “De
todas las artes que hallaron los antiguos, ninguna fue admitida con mayor razón ni
con alabanza que la poesía, […] aquella arte verdaderamente se ha de airmar por
muy excelente entre todas” (62) o también en el sugerente título del prólogo a las
Diversas rimas de Vicente Espinel: “Prólogo en alabanza de la poesía, por Alonso
de Valdés, secretario de don Rodrigo de Mendoza, gentilhombre de la Cámara de
su Majestad” (1591).
A continuación explica Maldonado que “han hecho los ingenios de los hombres
desta divina arte muchos guisados” debido a que cada persona es diferente y tiene
un gusto distinto, en consecuencia le gusta un tipo de poesía especíica. De ahí que
los poetas tengan que aportar en sus obras diversos tipos de versos para que sea del
gusto de todo el público. Toda esta teoría la justiica el autor castellano basándose
en la tesis de Teofrasto (que se sirvió de las ideas de Hipócrates de Cos), por la que
se establece una relación entre los humores y el carácter de las personas. Así, aque-
llos individuos con mucha sangre eran sociables, aquellos con mucha lema eran
calmados, aquellos con mucha bilis eran coléricos, y aquellos con mucha bilis negra
eran melancólicos. Con todas estas ideas López Maldonado explica que los “algo

1. Son abundantes los comentarios del siguiente tipo: “I no ai quien se condolesca de ver la hermosura de
nuestra plática [se reiere a la lengua romance] tan descompuesta i mal parada, como si ella fuesse tan fea que no
mereciesse más precioso ornamento o nosotros tan bárbaros que no supiéssemos vestilla del que merece.” (189).

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lemáticos” preieren el verso heroico de Virgilio en la Eneida y contemporáneos a

López Maldonado: Ercilla en La Araucana o Jerónimo Corte Real con Felicísima
victoria concedida del cielo al señor don Juan de Austria2. Es de suponer que este
lector con mucha lema era calmado y así tendría más paciencia para leer esas obras
tan largas y con tantas descripciones. A los “más coléricos” les gusta el verso lírico
y nuevamente cita a clásicos como Horacio en sus Odas y Épodos, y a Garcilaso en
su cancionero. Finalmente explica que “los que desseosos de aprender costumbres
y en faltas y sucessos agenos echan de ver los suyos gustaba en extremos de come-
dias”, no identiicando aquí a qué personalidad humana correspondería: o bien a los
que les prevalecía la sangre o bien la bilis negra, último caso éste el de los melan-
cólicos. Sea como fuere, para este grupo López Maldonado indica qué autores clá-
sicos han escrito comedias y así presenta a Plauto con Aulularia, La comedia de la
maleta, Truculento, El mercader… por ejemplo, y a Terencio con Hecyra, Andrya,
Eunuchus, Phormio, entre otras.
Sigue López Maldonado con la teoría de los cuatro humores y los tres tipos
de verso: lírico, heroico y cómico, que se asocia a cada uno de ellos. Pero no sólo
se reiere a la literatura en general, sino que ejempliica al inal del prólogo con su
propia poesía, con lo que el lector puede leer en su Cancionero.
A continuación Maldonado se ocupa de temas de preceptiva literaria tan dis-
cutidos en su época como son los aspectos de la imitatio, la verdad poética o la
verosimilitud. Explica a propósito de las comedias que “son como una imagen de
la vida humana, de que dijo muy bien Plutarco que esta poesía es una pintura que
habla”. Esta deinición le sirve como excusa para introducir el tema de la imitación,
de la “verdad poética”3, asuntos ya tratados desde la antigüedad clásica. Además de
a Plutarco, cita a Platón en el Phedon: “el poeta para serlo ha de ingir” (en palabras
de López Maldonado)4, esto es, dedicarse a crear “mitos” –relatos tradicionales
e inverosímiles- y no a crear o copiar hechos reales o verídicos, puesto que si los
autores escriben sobre hechos reales serán historiadores y no poetas. Sobre este
mismo asunto también menciona a Aristóteles con “dice que el poeta escritor de
cosas verdaderas, será historiador mas no poeta” (Poética).
Las tesis de los escritores que opinan igual que Platón y Aristóteles llevó a
considerar al autor de Pharsalia, M. Annaeus Lucanus, como historiador, pero no
poeta: “Lucano ha perdido acerca de muchos este nombre [se reiere al de poeta]”
y recuerda que “hay dos versillos que hay escritos de él”. Estos versos aparecen en
los Epigrammata (XIV, 194) de Marcial del siguiente modo: “sunt quidam, qui me
dicant non esse Poetam, / sed qui me vendit, bibliopola putat”5. Por lo que se puede

2. Poema épico en castellano, ilustrado por el portugués, dedicado íntegramente a narrar y exaltar la victoria
cristiana en el golfo de Lepanto, que había tenido lugar sólo siete años antes, en 1571.
3. Para el tema de la “verdad poética” he seguido la obra de Porqueras Mayo (1961).
4. “Relexionando que el poeta debía, si es que quería ser poeta, componer mitos y no razonamientos”
(Fedón, 32).
5. Variantes en las palabras de Maldonado, aunque el contenido de la cita permanece inalterable: “Hay algu-
nos que dicen que yo no soy poeta: pero el librero que me vende piensa que sí.”

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deducir que Lucano se consideraba un poeta total, con toda su fama y reputación a
pesar de las críticas recibidas.
No especiica López Maldonado cuál es su postura, sino que plasma opiniones
enfrentadas a las de Platón y Aristóteles: “A lo demás responden, que quien negare
que Virgilio no fue poeta en las Geórgicas, y aun más que en las Bucólicas: otros
airman lo contrario por los pareceres de tan graves autores, y por haberlo hecho
ansí muchos poetas y Homero, luz y guía de todos”. Nuevamente recurre a obras
para ejempliicar todas las distintas posturas y pareceres con respecto a considerar
a un autor poeta o no. Con esta presentación, explicada someramente en líneas
anteriores, quiere Maldonado mostrar las distintas teorías que había en el pasado,
y de las que es consciente que siguen existiendo en su época. No obstante, no da
su opinión en el prólogo, como sí habían hecho otros contemporáneos suyos. Así
Lomas Cantoral, quien en el prólogo a sus Obras explica cuál es su postura: “Los
poetas […] enseñaron costumbres, cultos y preceptos, no como los historiadores
con verdades desnudas y ejemplos sencillos de personas y casos particulares, sino
poniendo las cosas en el punto de su perfección como debrían ser, y ingiendo cosas
verisímiles y convenientes a la persona y acción que se imita”. La opinión de Lomas
muestra una reconciliación entre las posturas anteriores, ya que para él, a los poetas
se les puede seguir denominando de ese modo porque ellos imitan el mundo real
“ingiendo” hechos verosímiles, creíbles, sin necesidad de ser verídicos.
En el caso de Maldonado su papel es diplomático, porque únicamente presenta
el abanico de opiniones que había en el pasado y que todavía quedan en su presente.
Pero no se puede olvidar que esta presentación que hace obedece a un objetivo:
librarse de las críticas que podría recibir por su producción poética.
Otro aspecto relacionado con el de ‘verdad poética’ y que aparece en el prólogo
de este Cancionero es la relación entre poesía y poeta, esto es, entre la producción
poética, la obra y el poeta como persona. Hubo una dialéctica en la que nuevamente
se enfrentaron posturas diversas: por una parte, los que igualaban al poeta con la
persona que escribía esos versos y otra vertiente que opinaba que lo escrito no tenía
que ser lo que pensaba, sentía o había vivido el escritor. López Maldonado se hace
eco de este debate literario y señala a Catulo y a Ovidio como exponentes de que
el poeta no se tiene que identiicar con la persona. En el poema “En defensa de su
honradez” Catulo se posiciona en contra de los que lo criticaban por escribir poesía
amorosa6, puesto que él señala que “como el poeta sea casto, importa poco que no lo
sean sus versos” y así mordazmente y con picardía escribe esos versos “no castos”,
aunque esto no indica que él sea indecente o vicioso.
Con respecto a esta cuestión López Maldonado refuta las ideas de Catulo y
vierte su opinión: “como si por ventura puede ser casto el que anda envuelto en
deshonestidades y las escribe, trata y canta”. Para él la moralidad del autor queda
relejada con los versos que escribe, aunque tiene en cuenta que Ovidio “aunque
hizo el Arte amandi y otras liviandades [se reiere a Amores] supo abstenerese de

6. Recuérdense esos versos en los que daba “mil y mil besos” a Lesbia.

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los preceptos que daba a otros”. Esto lo había manifestado Ovidio en Tristia: “Scis
uita tamen tibi nota mea est; scis artibus illis auctoris mores abstinuisse sui” (1, 9,
vv. 59-60)7, donde recuerda al destinatario de Tristia que la moral del autor era
diversa de la del artista.
Por lo tanto, Ovidio reitera que lo dicho en esas obras, los consejos a los enamo-
rados… son fruto de su juventud y no deben ser tenidos en cuenta8. En numerosas
ocasiones a lo largo de Tristia reivindica la separación de su vida con su obra, de su
moral personal con la poesía. En cambio, López Maldonado no ha tenido en cuenta
esta insistencia de Ovidio y sigue igualando al poeta con el hombre. Por ello, no es
descabellado pensar que los poemas que compone, sobre todo, en el libro II de su
obra, son relejo de su vida. Así ocurre en las epístolas a sus amigos o en la elegía a
la muerte de la madre de doña Agustina de Torres, entre otros.
Concluye López Maldonado con otra característica apreciable en la mayoría
de los prólogos: la “falsa humilitas”. El autor indica que no pretende mejorar nada
de lo hecho antes. No pretende innovar y para demostrarlo recurre nuevamente a
fuentes literarias, a autoridades dignas de mención en la materia. Así a Garcilaso,
“a quien yo pongo por exemplo desta poesía” y a Boscán. Ambos, claros exponen-
tes de haber escrito distinto tipo de poesía y haberla unido en una sola obra. Con
estos dos modelos Maldonado pretenciosamente se compara con ellos, pero con
humildad ingida. Para resaltar esta humildad recurre a expresiones del tipo: “esta
pequeña obra” reiriéndose a su Cancionero con 179 folios.
Todas estas características que se han ido desarrollando en páginas anteriores
ponen de maniiesto cuáles eran–y son actualmente- las funciones del prólogo: pre-
sentar la obra, justiicarla, defenderla y, sobre todo, captar la atención y la benevo-
lencia del lector.

3. Estructura del prólogo

Todas las ideas anteriores que expone López Maldonado en su prólogo se orga-
nizan del siguiente modo.
Comienza el prólogo haciendo una relexión sobre la variedad de gustos que
hay en la vida y lo difícil o imposible que es contentar a todos. Puesto que si a un
lector le gustan “cosas de milicia” preferirá a Polibio (209 ó 208 a. C. - 127 a. C.),
con su obra Historias, producción que - desde un punto de vista moral, ético, polí-
tico y militar- trata de explicar el auge y la expansión de Roma. Ese mismo lector
se interesará por leer a Flavius Vegetius Renatus9 (siglo IV) con sus Epitoma rei

7. Y como a ti en tu elocuencia las artes severas te sirven, / tal me dañaron a mí las que disímiles son. [Es
decir, las poéticas y en especial las del Arte de Amar] / Pero tú bien conoces mi vida y sabes que de esas / artes se
supo abstener por su moral el autor.
8. Recuérdese que cuando escribe Tristia estaba en el exilio y quería volver a obtener el favor de Augusto.
Para una información más precisa sobre este aspecto de la poesía ovidiana véase Lefèvre.
9. Para más información sobre este autor, véase Bieler (1992: 299).

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militaris, cuatro libros que contienen extractos de antiguos historiadores y tácticos

con lo que el autor quería evitar la decadencia del ejército romano. Opuesto a estos
dos autores se cita a Jenofonte (siglo IV) y se lo une al tema de la caza, “en un tra-
tado que hizo de montería”. Con toda probabilidad se refería López Maldonado a su
obra Ciropedia o Educación de Ciro, obra que constituía el conjunto de las ideas de
Jenofonte sobre educación, caza, equitación, política, moral y arte militar.
Con estos ejemplos Maldonado presenta la pluralidad de lectores con sus gustos
y a causa de ellos la diversidad de obras que se tienen que realizar, puesto que una
misma obra no convence a todos ellos. Para explicar este asunto se sirve el autor
castellano de la Biblia10 y del pan del “maná”, pan que fue enviado por Yahveh a los
judíos en el desierto y que poseía la cualidad de contener todos los sabores y adap-
tarse al gusto de cada cual. Con ello Maldonado pretende introducir lo que él va a
realizar en su obra: un conjunto variado de poesía para atender y contentar a todos
los posibles lectores. Pero esta idea no es novedosa, sino que Gil Polo años antes la
había expuesto en el prólogo de su Diana enamorada (1564): “Procuré en este libro
variedad de versos y de materias, acomodando mi gusto a los ajenos, y como estos
sean tan diversos, tendrame por excusado quien topare con algo que no le cuadre,
porque es imposible en todo satisfacer a todos”.
Todas las ideas anteriores y que se relejan en esta “captatio benevolentiae” van
dirigidas a un lector en general. No utiliza hacia él ninguna adjetivación especial
como así aparecía en algún otro prólogo de la época, ya fuese de manera positiva
con apelativos como “lector amantísimo”, “caro lector” o bien de manera despec-
tiva. En el caso de Maldonado se dirige al lector en una ocasión para justiicar que
ha escrito de todo y para todos los gustos, de este modo “no se vaya el lector ayuno
de la obra y disgustado”.
La segunda parte del prólogo de este Cancionero corresponde a la teoría litera-
ria que desarrolla. Estos aspectos, que han sido tratados anteriormente, se resumen
en la identiicación de los humores con tipos de versos, el tema de la verdad poética
y la imitatio o la diferencia entre poeta e historiador para tratar el aspecto de la
verosimilitud.
Finalmente, como última parte de su exposición, habla López Maldonado de
su propia poesía, de su producción poética: “De mí podré decir que he provocado
hacer en esta pequeña obra lo que hace el que planta un jardín, que lo enriquece
no sólo de lores de olor y apariencia agradable: pero no deja de mezclar algunas
yerbas medicinales, aunque poco suaves a la vista y olfato pero a otras necesidades
muy importantes”. Esta mezcla se observa en los dos libros que componen su Can-
cionero. En el primer libro se leen composiciones de metro corto y en el segundo
hay sesenta y seis sonetos, catorce canciones petrarquistas, nueve epístolas, tres ele-
gías, seis composiciones en octavas reales, cuatro sextinas y dos églogas. Explica
10. Concretamente aparece en Sabiduría: “A tu pueblo, en cambio, diste a comer manjar de ángeles, y sin
fatiga le proporcionaste, desde el cielo, pan preparado que contenía todo placer y se acomodaba a todos los gustos.
El sustento que tú dabas mostraba tu dulzura a favor de tus hijos, y al servir este pan al apetito de quien lo tomaba,
se cambiaba en lo que cada uno quería.” (16, 20-21: 884). También en Deuteronomio (8,3).

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Baig Baños (1933) cómo se conforman estos dos libros y cómo “procuró complacer
a todos los gustos y abarcar todos los géneros” (11).
Este público se iría satisfecho con la lectura de su Cancionero, porque Mal-
donado “abarcó toda le métrica de unos y otros, antiguos y modernos” (11), a la
escuela tradicional y la renacentista. Por ello esas “tres diferencias de verso” de
las que hablaba en su prólogo estarán presentes en su obra. Así hace corresponder
al verso heroico con las octavas “Cansado de vivir quien ha vivido” (f. 73r-75v),
también tendrían hueco en este apartado las octavas “Al tiempo que toda el alma
mía” (f. 72r-73v) de similar tema a las que cita López Maldonado, aunque más
breves, y “Si para dibujar aquel retrato” (f. 135r-137r). El verso lírico representa “el
principal cuerpo della [se reiere a su obra]”, es decir, correspondería con el Libro I
del Cancionero y la mayoría de poemas del segundo libro. En cuanto a lo cómico,
como plasmación de la realidad, aparece en “dos églogas pastoriles que aquí van
mezcladas”, las cuales se presentan en el libro II: “¿A dónde me llevais, oh, pies
cansados?” y “En el silencio de la noche obscura”. Al sentenciar Maldonado que
pertenecen estas églogas a lo cómico está deiniendo su postura de la teatralidad de
las églogas, de poesía dramática, de que “el teatro para él era una poesía hablada”
(Baig Baños, 11).
Al inal de su prólogo se pronuncia López Maldonado como subordinado a dos
modelos que él sigue: Garcilaso y Boscán. Ambos exponentes de haber hecho can-
cioneros que Maldonado intenta imitar y cuya inluencia se percibe a lo largo del
Cancionero. Con “falsa humilitas” argumenta que su intención no ha sido la de pre-
sentar novedades11 ni de mejorar lo hecho por estas dos autoridades ni los clásicos:
“donde hay tantos que sepan examinar lo que sabe más a la antigüedad”.
A pesar de la opinión de Prieto (1991: 215) en la que aseguraba que “de este
furor [se reiere al furor poético] no estuvo muy tocado López Maldonado”, no se
juzga aquí si lo realizado por López Maldonado mejora lo hecho por sus modelos
Garcilaso y Boscán o si aporta o no novedades. Es innegable que todas las fuentes
de las que se sirve le inluenciaron al escribir su obra. Un ejemplo de ello se advierte
en el primer poema del Cancionero: “Deinición de amor”12, donde se evidencian
las huellas de distintos autores clásicos, italianos y españoles como Ovidio, León
Hebreo, Marsilio Ficino, Mario Equicola, Diego de Mendoza, Ausias March, Jorge
Manrique, Francisco de Figueroa, Boscán y, por supuesto, Garcilaso.

4. Conclusión

En el prólogo de su Cancionero López Maldonado ha expuesto su concepto de

Poesía con una alabanza de la función digniicadora de la poesía en la vida humana.
11. No es el caso de Lomas Cantoral, el cual señala “en algunas tengo novedad, y en otras imito los castella-
nos antiguos, y en otras a los italianos modernos, olvidando casi del todo de la imitación griega y latina” (“Prólogo
del auctor a los lectores”, Las obras de Jerónimo de Lomas Cantoral, 1578).
12. Para más información sobre este poema véase Maldonado (2005).

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Además de que ha mostrado cómo esta poesía se ha ido adaptando a cada gusto y a
cada público. Al mismo tiempo ha dado las claves sobre su propio quehacer poético,
así como de la inalidad y método que ha empleado para conseguir sus propósitos y
contentar a cualquier lector.
Con el esbozo de las ideas fundamentales de este prólogo, se ha podido com-
probar cómo López Maldonado fue un escritor erudito, conocedor de la literatura
y, sobre todo, de la poesía. Con la cautela que exige la cuestión, se indican a conti-
nuación algunos de los libros que pudieron ayudar de manera decisiva a componer
su arte: la Biblia, toda la lírica española desde la época de los cancioneros hasta
comienzos del siglo XVII con Garcilaso de la Vega a la cabeza; los clásicos como
Ovidio, Platón, Aristóteles; los líricos italianos como Petrarca, Boccaccio, Bembo
o Tansillo; la Diana de Jorge de Montemayor; la Diana enamorada de Gil Polo, los
Diálogos de amor de León Hebreo (había tres traducciones españolas en el siglo
XVI) y, por supuesto, las obras de sus amigos como Padilla, Luis de Montalvo,
Vicente Espinel, Lope de Vega y Cervantes.
La inluencia de todas esas obras anteriores es innegable al leer el Cancionero
y esta obra de López Maldonado debió de tener cierto éxito y prestigio en su época,
puesto que en la Academia de los Nocturnos se trata a Gabriel como si fuese una
autoridad en la materia. Lope de Vega o Cervantes también halagan su buen hacer.

Bibliografía

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Saavedra Fajardo y la revolución astronómica

del siglo XVII1
Sònia Boadas
Universitat de Girona

Palabras clave: Diego de Saavedra Fajardo, revolución cientíica, geocentrismo,

heliocentrismo.

La revolución cientíica fue impulsada por importantes descubrimientos en los

campos de la física, la matemática y la astronomía que, como es bien sabido, aca-
baron alterando signiicativamente la concepción del cosmos durante el siglo XVII.
En esos momentos, la inmensidad del universo se descubrió ante una sociedad que
conservaba muchos valores de la época medieval y que precisaba con urgencia de
un nuevo horizonte intelectual.
A través de las páginas que siguen, intentaré presentar el impacto que causaron
las innovaciones astronómicas en la ideología del escritor y diplomático murciano
Diego de Saavedra Fajardo, a través de lo que plasmó en algunas de sus creaciones
literarias de madurez. A pesar de que a priori esta incidencia pueda parecer nimia,
descubriremos hasta qué punto caló la teoría heliocéntrica en el pensamiento de un
hombre católico que consagró su vida al servicio de la monarquía de Felipe IV.
Los fundamentos de la cosmología que perduró hasta bien entrado el siglo XVII
fueron establecidos en la antigüedad clásica. A partir de las ideas que habían desa-
rrollado Platón en el Timeo y Aristóteles, principalmente en De Coelo, el ilósofo y
astrónomo Claudio Ptolomeo concretó en su obra Sintaxis matemática, más cono-
cida como El Almagesto, las bases del sistema geocéntrico. El de Alejandría creó el
esquema de las órbitas planetarias dentro del universo de las dos esferas y explicó
el efecto de la retrogradación de los planetas a través de las teorías de los epiciclos,
los ecuantes y los deferentes (Koyré, 1999 y Kuhn, 2008).
La concepción del universo de las dos esferas estaba formada por la Tierra como
esfera central o núcleo y por una segunda esfera, claramente superior en dimensio-
nes, que marcaba los límites del universo, dentro del cual se encontraban todas las
estrellas y los planetas. Aristóteles otorgó características diferentes a estas dos es-
feras: el mundo astral o la esfera supralunar era incorruptible, inmutable y perfecto,
1. El presente trabajo se inscribe dentro del Proyecto de Investigación FFI2008-01417-FISO (“Diego de
Saavedra Fajardo y las corrientes intelectuales y literarias del Humanismo”) inanciado por el Ministerio de Ci-
encia e Innovación.

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al contrario que el mundo terrestre o sublunar, que estaba sujeto al cambio y era el
lugar de cosas perecederas. La esfera sublunar estaba formada por cuatro elemen-
tos, tierra y agua en su núcleo, nuestro planeta, alrededor del cual se encontraba la
región del aire y la región del fuego. El mundo supralunar estaba constituido por un
último elemento, el éter, que como sustancia divina e indestructible se encontraba
en los cielos y albergaba los planetas. Estos se distribuían en varias esferas que te-
nían un movimiento circular alrededor de la Tierra y tenían un orden establecido: la
Luna, Mercurio, Venus, el Sol, Marte, Júpiter y Saturno.

Diagrama del universo precopernicano (De la edición de 1539 de la Cosmographia de Pedro Apiano)

Sin embargo, a inales del siglo XVI algunos astrónomos empezaron a poner
en duda la iabilidad de este paradigma. El primero que se desmarcó del sistema
ptolemaico y defendió un paradigma en cuyo centro se situaba el Sol fue Nicolás
Copérnico en su obra De revolutionibus orbium coelestium (1543). El polaco dio el
pistoletazo de salida y a partir de aquí proliferaron las innovaciones en el campo de
la astronomía, los avances en la física y las matemáticas. La observación del cielo,
a través de la invención del telescopio, dio lugar a varios descubrimientos como las
manchas solares, los cráteres de la Luna, las fases de Venus o los satélites de Júpiter,
que fueron fenómenos que apuntaban directamente a la movilidad y a la imperfec-
ción del universo. Aun así, el reemplazo deinitivo de la teoría geocéntrica por la

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heliocéntrica sólo fue posible a inales del siglo XVII, gracias a las aportaciones
fundamentales de Tycho Brahe, Kepler, Galileo y Newton.
En este contexto de constantes innovaciones se encuentra la igura y la obra de
Diego de Saavedra Fajardo, un escritor que nació en Algezares el 1584, casi cua-
renta años después de que Copérnico publicara los principios de su teoría heliocén-
trica. En 1608, cuando Kepler acababa de imprimir la Astronomía Nova, Saavedra
terminaba su carrera de derecho y cánones en la Universidad de Salamanca y partía
hacia Roma, donde ejercería de secretario del cardenal Gaspar de Borja. Durante
los años que pasó en Italia asistió a los cónclaves que eligieron a los papas Gregorio
XV y Urbano VIII, y fue embajador interino cerca de la Santa Sede. En 1633, un
año después de la publicación del Diálogo de los dos máximos sistemas del mundo
de Galileo Galilei, cuando Saavedra ya rondaba los cincuenta años, fue nombrado
embajador y se trasladó a los territorios de Europa central, donde empezaría su
verdadera carrera diplomática, que llegaría a su punto culminante en 1643 cuando
asistió al congreso de la paz universal en Münster como Embajador Plenipotencia-
rio español.
Aunque su carrera literaria ya había empezado en 1631 con las Introducciones
a la política y la Razón de Estado, el reconocimiento no le llegó hasta la década
de los cuarenta, cuando publicó Idea de un príncipe político cristiano, texto que
también se divulgó como Empresas políticas. Este espejo de príncipes al más puro
estilo del Emblematum liber de Alciato transmitía la siguiente airmación siguiendo
la Geografía de Ptolomeo: “Los geógrafos dividieron el orbe de la tierra en diversos
climas, sujeto cada uno al dominio de un planeta, como a causa de su diferencia
entre los demás2.” Según lo que continuaba exponiendo Saavedra, el primer clima
estaba sujeto a Saturno, el segundo a Júpiter, el tercero a Marte, el cuarto al Sol, el
quinto a Venus, el sexto a Mercurio y el último a la Luna, de manera que en esta
breve pero rotunda enunciación, Saavedra dibujaba la organización ptolemaica del
universo y se mantenía al margen de las teorías que desde mediados del XVI inten-
taban refutar este paradigma3.

2. “Y porque el primer clima, que pasa por Meroe, ínsula del Nilo y ciudad de África, está sujeto a Satur-
no, dicen que son los habitadores que caen debajo dél negros, bárbaros, rudos, sospechosos y traidores, que se
sustentan de carne humana. Los del segundo clima, que se atribuye a Júpiter, y pasa por Siene, ciudad de Egipto,
religiosos, graves, honestos y sabios. Los del tercero, sujeto a Marte, que pasa por Alejandría, inquietos y belico-
sos. Los del cuarto, sujetos al Sol, que pasa por la isla de Rodas y por en medio de Grecia, letrados, elocuentes,
poetas y hábiles en toda artes. Los del quinto, que pasa por Roma, cortando a Italia y a Saboya, y se atribuye a
Venus, deliciosos, entregados a la música y al regalo. Los del sexto, en que domina Mercurio y pasa por Francia,
mudables, inconstantes y dados a las ciencias. Los del séptimo, sujeto a la Luna, que pasa por Alemania, por los
Países Bajos y por Inglaterra, a la pesca y a la negociación.” (Saavedra Fajardo, 1999: 880-881).
3. En la segunda redacción de República Literaria, encontramos la misma distribución de los planetas al-
rededor de la Tierra, esta vez a propósito de la identiicación de la alquimia árabe entre los planetas y los metales:
“Al plomo llamaban Saturno, al estaño Júpiter, al hierro Marte, al oro Sol, al cobre Venus, al azogue Mercurio y
Luna a la plata” (Saavedra Fajardo, 2006: 239). Asimismo, en Empresas políticas aparecen más fragmentos que
responden a una concepción medieval del cosmos: “La sombra de la tierra llega hasta el primer orbe, confín de los
elementos, y mancha los resplandores de la luna, pero no ofende a los planetas más elevados” (Saavedra Fajardo,
1999: 263).

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No obstante, a lo largo de sus empresas, Saavedra no solo esboza el esquema

del sistema geocéntrico medieval sino que era consciente de las teorías en auge
que apuntaban al Sol como centro del universo, y no dudaba en condenar explíci-
tamente. Así de categórico se mostraba en la empresa LXXXVI, intitulada Rebus
Adest4:

No se contentó el entendimiento humano con la especulación de las cosas terrestres;

antes, impaciente de que se dilate hasta después de la muerte el conocimiento de los
orbes celestiales, se desató de las pigüelas del cuerpo, y voló sobre los elementos a re-
conocer con el discurso lo que no podía con el tacto, con la vista ni con el oído, y formó
en la imaginación la planta de aquella fábrica, componiendo la esfera con tales orbes
deferentes, ecuantes y epiciclos, que quedasen ajustados los diversos movimientos de
los astros y planetas. Y si bien no alcanzó la certeza de que estaban así, alcanzó la gloria
de que, ya que no pudo hacer el mundo, supo imaginar cómo era o cómo podía tener
otra disposición y forma. Pero no se airmó en esta planta el discurso; antes, inquieto
y peligroso en sus indagaciones, imaginó después otra diversa, queriendo persuadir
que el Sol era centro de los demás orbes, los cuales se movían alrededor dél, recibien-
do su luz. Impía opinión contra la razón natural, que da reposo a lo grave; contra las
divinas Letras, que constituyen la estabilidad perpetua de la Tierra; contra la dignidad
del hombre, que se haya de mover a gozar de los rayos del Sol y no el Sol a participár-
selos, habiendo nacido (como todas las demás cosas criadas) para asistirle y serville.
(Saavedra, 1999: 920-921).

En este pasaje introdujo el verdadero obstáculo con que chocaron todas las in-
novaciones cientíicas en el mundo de la física y de la astronomía: la ortodoxia
cristiana. Hasta ese momento, la representación ptolemaica-aristotélica del cosmos
era la única teoría válida porque respondía a las ideas que transmitían las Sagradas
Escrituras. De hecho, el Salmo 93.1 ijaba una cosmología geocéntrica: “Tú has
ijado la Tierra irme e inmóvil” y el 104 incide en la misma línea “Dios mío. Tú
asentaste la Tierra, inconmovible para siempre jamás”. Tomando los textos sagra-
dos como verdad universal, la Iglesia fue uno de los principales detractores de la
ciencia, la Inquisición censuró por heréticas varias obras que defendían el sistema
heliocéntrico, como el De rebolutionibus de Copérnico en 1616, e incluso el Tri-
bunal del Santo Oicio condenó a la hoguera a Giordano Bruno en 1600 y a arresto
domiciliario a Galileo Galilei en 1633, después de haberle obligado a abjurar de la
teoría heliocéntrica.
Gran parte de los escritores e intelectuales del momento plasmaron las bases
del sistema ptolemaico-aristotélico en sus creaciones literarias, en parte intimidados

4. En varios de los picturae de las Empresas políticas aparecen estrellas y planetas (emp. XII, Excaecat
candor; emp. XVIII, A Deo; emp. LXXXVI, Rebust Adest), incluso en algunos casos se hace explícita referencia a
fenómenos celestes, como los eclipses (emp. XIII, Censurae patent; emp. LXXVII, Praesentia nocet), o a inven-
tos astronómicos, como el telescopio (emp. VII, Auget et minuit).

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por las duras reprimendas de la iglesia5. En esta misma línea se mostraba Saavedra
Fajardo, un hombre de formación religiosa, que trabajó durante años en Roma al
servicio de un cardenal católico, que fue nombrado caballero de la orden de Santia-
go6 y que se autodeinía como ‘eclesiástico’7.
Si seguimos con el análisis de la producción literaria del diplomático, topamos
con República Literaria y la conocida polémica sobre su autoría, una obra con dos
redacciones claramente diferenciadas que amparan ideologías opuestas. Tan es así
que parece poco probable que ambas redacciones hayan salido de la pluma de un
mismo autor. La primera redacción, que apareció entre 1614 y 1627, estaba redacta-
da por un protector de la nueva ciencia astronómica que renegaba de las teorías de
los ecuantes y los epiciclos. A título de ejemplo, reseño un pequeño fragmento del
texto que pone de maniiesto la ideología del autor:

Porque viéndose confusos los ingenios especulativos con la variedad de cursos de los
astros movimientos de los cielos, tan opuestos y diversos los unos de los otros, que
era imposible poderse hallar en un cuerpo solo, imaginaron un número de cielos, y
en ellos tales orbes, ecuantes y epiciclos, que, salvando lo que parecía imposible a
nuestro corto entender, se quietase el discurso, mediese y regulase con certeza por tal
fábrica imaginada sus movimientos. Que es la más noble y provechosa mentira, y de
quien más ciertos y verdaderos efectos nacen, que han inventado los hombres, pues sin
errar un minuto se sabe por ella los eclipses y aspectos futuros, y los movimientos de

5. Algunos de los grandes escritores del barroco plasmaron la concepción medieval del cosmos en sus
obras, como por ejemplo Cervantes o Calderón de la Barca: “Sin duda alguna, Sancho, que ya debemos de llegar
a la segunda región del aire, adonde se engendra el granizo y las nieves; los truenos, los relámpagos y los rayos se
engendran en la tercera región; y si es que desta manera vamos subiendo, presto daremos en la región del fuego,
y no sé yo cómo templar esta clavija para que no subamos donde nos abrasemos.” (Quijote, II, XLI); “Bien es
verdad que sentí que pasaba por la región del aire, y aun que tocaba a la del fuego, pero que pasásemos de allí no
lo puedo creer, pues estando la región del fuego entre el cielo y la luna y la última región del aire, no podíamos
llegar al cielo donde están las siete cabrillas que Sancho dice, sin abrasarnos.” (Quijote, II, XLI); “Para levantarle
más / el espíritu a la empresa / que solicitas, tomé / por asumpto la presteza / de un águila caudalosa / que, des-
preciando la esfera / del viento, pasaba a ser / en las regiones supremas / del fuego, rayo de pluma / o desasido
cometa.” Calderón de la Barca (2008: 154-155, v.1034-1043). Por otra parte, Quevedo también se muestra en pro
de la concepción medieval del cosmos, como muestran algunas de sus airmaciones en La Hora de Todos y la
Fortuna con seso, donde deine al Sol como ‘planeta andante’ y la Tierra ‘siempre irme y sin movimiento’ (1975:
63, 213). Además, en la Hora de Todos (1975: 69) y en el Marco Bruto (1952: 934), Quevedo hace referencia a la
parada del Sol en el Libro de Josué, en el que Josué detiene el movimiento del Sol y de la Luna como argumento
para rebatir las teorías de Copérnico y Galileo. También Saavedra Fajardo se había referido a este episodio bíblico
en la empresa 93 (1999: 972). Sin embargo, algunas de estas airmaciones parecen responder más a una actitud de
prudencia que de condena del heliocentrismo. Véase Tato Puigcerver (2000).
6. Sobre su pertenencia a la Orden de Santiago, los biógrafos del murciano no han llegado a una tesis con-
cluyente. Sin embargo, y gracias al reciente descubrimiento de unos documentos inéditos en el Arxiu Nacional de
Catalunya, podemos airmar que fue investido Caballero de la Orden de Santiago el 22 de enero de 1641.
7. En una carta al marqués de Castel Rodrigo fechada en Münster, el 5 de noviembre de 1644: “Le dije a
Brun que lo escribiese a Vuestra Excelencia porque yo soy eclesiástico y no puedo ensangrentar la pluma, pero
no se puede engañar a Dios.” Biblioteca Estense Universitaria de Modena, Cartas al Marqués de Castel-Rodrigo,
sign. Epsilon 32.2.2 (1-6), vol. II, fols. 61v-62r.

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las estrellas y planteas, si bien algunos no están ajustados, como el de Marte, y otros
nuevamente hallados por los antojos largos8.

Con esta declaración, el autor plantea gran parte de los problemas que la an-
tigua ciencia medieval no podía resolver, como los movimientos de Marte, cuya
explicación fue una de las bases de la ciencia copernicana. Este tipo de airmacio-
nes que proclaman la falsedad del sistema cosmológico medieval son totalmente
antagónicas a las de la segunda redacción de la obra, escrita antes de la caída en
desgracia del conde-duque de Olivares, en 1643: “El sol es tan hermoso entre las
criaturas que pudo escusarse la idolatría de haberle adorado por Dios, y hay quien,
sin tener ojos de águila, se ponga a averigualle sus rayos, y dice que entre sus luces
hay escuridades y manchas” (Saavedra, 2006: 277). Contrariamente a las críticas
del sistema geocéntrico del autor de la primera redacción, en este fragmento se
condenaba a quienes se habían atrevido a poner en duda la perfección del sol, y en
último término la validez del paradigma ptolemaico-aristotélico. Las manchas de
este astro fueron precisamente una polémica muy viva para precisar la naturaleza
del sistema solar9, ya que contradecían la perfección i la inmutabilidad aristotélica
del mundo supralunar.
Parece pues poco probable que la persona que unas décadas antes renegaba del
sistema geocéntrico, hiciera con posterioridad una apología del mismo. Estamos
ante un claro retroceso intelectual, que junto a otros muchos aspectos que por evi-
dentes cuestiones de espacio no puedo detenerme en analizar, impiden airmar la
atribución de las dos redacciones a un mismo autor10.
En 1645, cuando Saavedra se encontraba como embajador plenipotenciario me-
diando por la paz universal en Münster, gestó sus Locuras de Europa, un panleto
político a favor de los intereses de Felipe IV que circuló durante más de un siglo
por vía manuscrita. Este opúsculo también reproduce un determinado esquema cos-
mológico que entronca con el que algunos años antes había defendido en Empresas
políticas y con la visión que tenía el autor de la segunda redacción de República
Literaria. Locuras de Europa es un diálogo lucianesco entre dos personajes, el dios
Mercurio y el escritor satírico Luciano, que analiza los males que achacan toda Eu-
ropa al inal de la Guerra de los Treinta Años. El discurso no especiica la localiza-
ción de los personajes, aunque el diálogo entre ellos permite precisarla con bastante
exactitud: “Habiendo dado vuelta por Europa, me detuve, librado en la suprema
región del aire, para comprenderla toda junta con la vista y con la consideración”

8. Incomprensiblemente este fragmento de la primera redacción de República Literaria (Saavedra Fajardo,

2006: 161) se conserva intacto en la segunda redacción (Ibídem: 266), seguramente debido a un error del autor de
la segunda redacción que olvidó eliminar el pasaje.
9. Parece ser que el primero que observó las manchas solares fue el astrónomo holandés Johannes Fabricius
en 1610. Posteriormente, en noviembre de 1611 el alemán Christopher Scheiner hizo público la existencia de las
mismas y al poco tiempo tuvo una polémica con Galileo Galilei sobre el origen de las manchas solares.
10. Para un estudio de la autoría de las dos redacciones véanse los trabajos de Blecua (1984 y 2006) y García
López (2002 y 2006).

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(Saavedra Fajardo, 2008: 402). Esta ‘región del aire’ a la que se reiere Mercurio al
inicio de la conversación, remite sin duda a región situada en la esfera sublunar del
esquema geocéntrico, un espacio limitado que se extendía por encima de mares y
montañas y quedaba limitado por la región del fuego.
Al inal del diálogo, Luciano vuelve a enfatizar la estructura del cosmos que
constituye la localización espacial de la obra: “No desciendas a ellas [a las llanuras
de Italia], porque hallándote tan vecino al cielo, corte tuya, abusaría yo de tu gene-
rosa cortesía si, después de haberte dado gracias […] no te suplicase que vuelvas
a tu esfera celestial” (Saavedra Fajardo, 2008: 434). Durante toda la conversación,
los personajes se encontraban ‘vecinos al cielo’, lo que conirma que habían estado
en la esfera elemental, seguramente en la región del aire que al inicio mencionaba
Mercurio. Además, después de despedirse, Luciano suplica al dios que vuelva a
su ‘esfera celestial’, es decir, a la esfera de Mercurio. De esta manera, a través de
la localización de los personajes, en Locuras de Europa se deine una vez más el
esquema del paradigma geocéntrico.
No obstante, y después de una toda una producción literaria en la que predo-
minaba la concepción cosmológica medieval, en 1646 Diego de Saavedra publicó
Corona Gótica, una obra historiográica que repasaba los orígenes dinásticos de los
reyes godos. En el último párrafo del texto aparecía la siguiente airmación: “Lo que
nos muestra la experiencia y el orden natural de las cosas es que los imperios nacen,
viven y mueren y que aun los cielos (corte del eterno reino de Dios) se envejecen”
(Saavedra Fajardo, 1946: 1068). Desde la perspectiva de la experiencia personal, el
murciano equipara el envejecimiento de los imperios con el de los cielos, de manera
que por primera vez bajo la autoría explícita de Saavedra se concibe la mutabilidad
y la imperfección del mundo supralunar, y por lo tanto, se duda públicamente de la
validez del sistema ptolemaico-aristotélico.
Este cambio de perspectiva no debe ser interpretado como un hecho puntual,
sino que a mi entender es producto de una relexión meditada y que seguramente
incitada por los acontecimientos políticos y sociales contemporáneos. A Saavedra
le tocó vivir la decadencia de la monarquía de los Habsburgo, una situación inima-
ginable para quienes habían vivido en un imperio donde nunca se ponía el sol. A la
crisis política española, fomentada por la mala gestión del gobierno de Olivares, se
le unió la crisis religiosa y social que sacudía toda Europa. En esta tesitura no es de
extrañar que el estadista, decepcionado aún más por la ineicacia de las negociacio-
nes por la paz, se cuestionase sobre los valores y las bases de la ortodoxia cristiana
que tanto había defendido. A lo largo de sus obras se preguntaba, por ejemplo, dón-
de habían quedado las señales del cielo que en tiempos pasados habían prevenido
a la humanidad de las catástrofes, dónde estaban los cometas o los eclipses que
advertían de las calamidades venideras11. La experiencia personal constataba que no
11. En las obras que redactó al inal de su vida, Saavedra se cuestionaba la falta de señales divinas en su
tiempo. Así lo plasmó en Corona Gótica: “Previno el cielo a los hombres de los daños y calamidades futuras con
señales o extraordinarioas, o fuera del orden de la naturaleza. En oriente se vio eclipsada la Luna, en occidente
ardió por muchos días un extraordinario cometa, al septentrión se mostró encendido el aire en forma de llamas,

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había rastro de aquellas indicaciones en la tumultuosa Europa de los años cuarenta;

el cielo no se había pronunciado cuando más gritos salían de la Tierra. De esta ma-
nera Saavedra ponía de maniiesto su desconianza y escepticismo hacia los valores
sobre los que se fundaba la sociedad.
Es muy probable que su formación académica, su religiosidad, su estricta orto-
doxia y su labor como secretario cardenalicio en Roma incidieran en una reacción
inicial más tradicional y conservadora hacia las novedades astronómicas que irrum-
pían en el panorama cientíico, todo ello potenciado por el castigo inquisitorial a
toda profesión pública de la tesis heliocéntrica. Sin embargo, es bastante probable
que en su etapa de madurez intelectual empezara a cuestionarse, siempre desde la
prudencia y la disimulación que caracterizaban al hombre del barroco, la veracidad
de los fundamentos tradicionales12.
A pesar de haber defendido públicamente los paradigmas de la ciencia medieval
a lo largo de casi toda su producción literaria, justo al inal de su creación desvela la
vacilación, la duda que posiblemente hacía años que recorría la mente del murciano.
¿Estaba ante el in del mundo tal y cómo lo había conocido? ¿Realmente eran in-
admisibles las teorías de los astrólogos a quienes habían condenado como herejes?
¿O es que a lo mejor no se distanciaban tanto de la realidad? Tras páginas y más
páginas proclamando a los cuatro vientos la efectividad del sistema geocéntrico,
condicionado también por las circunstancias políticas y religiosas que le rodearon,
el envejecimiento de los cielos al inal de su carrera literaria y también vital, se
debería interpretar como el reconocimiento público de la incertidumbre del escritor,
el resultado de la confrontación directa entre la cada vez más decadente ortodoxia
cristiana y el empirismo de los avances cientíicos. Ante esta encrucijada de cami-
nos, Saavedra se planteó un cambio de mentalidad, un cambio que implicaba la
apertura hacia un nuevo horizonte, no sólo cósmico sino también intelectual.

de las cuales salían lanzas de fuego. Tembló tanto la tierra que parece le era grave el peso de los hombres, y que
los quería sacudir de sí. Con todo eso no debían de tener tan enojado a Dios, como los destos tiempos, pues en tan
grandes calamidades, donde se han visto muertes violentas de reyes, príncipes despojados y provincias desoladas,
no ha merecido Europa que precediese a tantos males alguna amonestación o anuncio en el cielo de sus iras di-
vinas.” o “Quedó [el imperio] tiránicamente en manos de Clodoveo, con que parece que se cumplió el portento,
que años antes sucedió en la corte de Tolosa, donde el cielo llovió sangre por espacio de un día, en señal de que
con el reino levantado de los francos caería el de los godos. Ni caliicamos, ni despreciamos semejantes prodigios:
llenas están dellos las historias profanas, y aun en las Sagradas veremos prevenidas con señas las calamidades
futuras, o para dar lugar a la enienda, o para mayor justiicación del castigo”; “Dio también dos años antes avisos
el cielo de las calamidades futuras negando a la tierra su tributo las nubes, de donde resultó una hambre general en
España, y de ella la peste.” Y con las siguientes palabras, insistía en este mismo tema en Locuras de Europa: “Los
pronósticos naturales de cometas y otras impresiones en el aire, que en otros tiempos prevenían vuestras futuras
iras y nuestros castigos en la muerte de un príncipe, o en la calamidad de una provincia particular, ahora, en la de
tantos príncipes muertos a hierro y de tantos reinos destruidos y abrasados, no se han aparecido”. Véase Saavedra
Fajardo (1946: 759-760, 813, 1039-1040 y 2008: 401-402) y Blanco (1996: 63).
12. Fueron muchos los autores que veían en la disimulación una característica esencial del hombre barroco.
El mismo Saavedra Fajardo hacía bandera de la importancia de la disimulación en su empresa XLIII, cuyo lema
procede de la sentencia ‘Qui nescit disimulare, nescit regnare’ (quien no sabe disimular, no sabe reinar). Véase
R. de la Flor (2005).

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Rinconete y Cortadillo: novela de pícaros

Paula Renata de Araújo
Universidade de São Paulo

Palabras clave: picaresca, Novelas Ejemplares, teatralidad, Miguel de Cervantes,

Siglo de Oro.

El objetivo de esta comunicación es el de tratar los personajes pícaros presen-

tes en la novela ejemplar Rinconete y Cortadillo. El término pícaro, en este caso,
se aplica más bien como adjetivo que cualiica a una serie de personajes presentes
no sólo en este relato, sino también en otras importantes obras cervantinas. Por
otro lado, estos personajes presentan importantes diferencias entre sí, lo que nos
permitirá observar la complejidad de la relación entre los textos de Cervantes y la
picaresca tradicional.
Por la representativa presencia de elementos de la picaresca tanto en Rincone-
te y Cortadillo como en otras obras cervantinas como el Quijote (episodio de los
galeotes, entre otros) y en el teatro (la comedia Pedro de Urdemalas), es posible
airmar que la literatura picaresca siempre le atrajo a Cervantes. Y como es una
característica de su literatura el diálogo con otras formas literarias, las referencias a
aspectos de los relatos picarescos no tardan en aparecer a lo largo de sus obras.
Un hecho que suele atraer la atención de la crítica es el de que Cervantes es qui-
zás, incidentalmente, el primer crítico del género picaresco, cuando en el episodio
de los galeotes, del Quijote, se reiere al género picaresco de modo crítico, por me-
dio del personaje de Ginés de Pasamonte que al hablar de su autobiografía dice “mal
año para Lazarillo de Tormes y para todos cuantos de aquel género se han escrito o
escribieren” (Cervantes Saavedra, 2001: 224).
Aunque esa sea una de las primeras menciones cervantinas a la picaresca, de
hecho, cronológicamente, la primera referencia a la picaresca está en el texto de
Rinconete y Cortadillo, si consideramos la versión del manuscrito de Porras que
tiene una fecha contemporánea a la publicación de la primera parte de Guzmán de
Alfarache, es decir, en el auge de la consolidación de la picaresca como módulo
literario.
Curiosa también es la mención de la novela Rinconete y Cortadillo en la primera
parte del Quijote suscitando algunas hipótesis, entre ellas la de que existió la posi-
bilidad de incluirse la narrativa entre las aventuras del caballero. Sin embargo, Don
Quijote no se encuentra con Rinconete y Cortadillo, tampoco con cualquier pícaro

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que se parezca a ellos; Cervantes, de algún modo, evita el cruce de la trayectoria del
caballero andante con la del pícaro, en el sentido tradicional. El encuentro con los
galeotes focaliza más el alarde que causa la autobiografía de Gines de Pasamonte,
y los pícaros encadenados están en una situación de privación y no forman parte,
en aquel momento, de la vida picaresca propiamente dicha. Del mismo modo, en el
capítulo III en el que el ventero se acuerda de su juventud picaresca al conversar con
Don Quijote, se trata tan sólo de un recuerdo divertido de tiempos errantes.
Si Don Quijote rechaza la invitación que recibe de Vivaldo para conocer la
ciudad de Sevilla, porque la juzga como tierra de malandrines, es porque no desea
ver sus aventuras caballerescas mezcladas a las aventuras de los pícaros sevillanos,
ya en el caso de Carriazo, personaje de La ilustre fregona, y Rinconete y Cortadillo
ambos tienen como destino la ciudad de Sevilla, considerada en la época la ciudad
picaresca por excelencia.
Carriazo, joven de origen noble, decide de repente cambiar de vida, entregán-
dose a la vida picaresca:

Trece años, o poco más, tendría Carriazo cuando, llevado de una inclinación picaresca,
sin forzarle a ello algún mal tratamiento que sus padres le hiciesen, sólo por su gusto y
antojo, se desgarró, como dicen los muchachos, de casa de sus padres, y se fue por ese
mundo adelante. (Cervantes Saavedra, 2001: 372-373)

Tal como el mencionado Alfarache, el pícaro tradicional es un personaje que

tiene su destino predeterminado y el contacto con la vida pícara empieza temprano
y de manera áspera e involuntaria. No hay elección para el pícaro. Ya en el caso de
Carriazo, así como en el de Don Quijote, hay una elección por parte de los perso-
najes, es decir, es Carriazo el que decide apoderarse de un estatuto: el de pícaro.
Como la escritura de La ilustre fregona es posterior a la de Rinconete y Cortadillo,
no sería disparatado pensar que lo que Cervantes realiza en el personaje de Carriazo
ya había sido ensayado en alguna medida con Rinconete y Cortadillo, personajes
que, de algún modo, veían en la picaresca no sólo una condición degradante a la
cual estaban sometidos y sino una opción de vida, que si, por un lado, los condenaba
a la miseria, por otro, les aportaba una importante ventaja: la libertad. Mientras el
relato de Rincón y Cortado se acerca a la picaresca por algunas características de
sus protagonistas, el distanciamiento ocurre sobre todo por el tipo de narrativa que
mantiene una cuidadosa distancia de la “poética del género picaresco”. La narración
en tercera persona de Rinconete y Cortadillo es su mayor indicio en contrapartida a
las autobiografías, unilaterales de la vida del pícaro.
Cervantes se aleja de este tipo de prosa al mismo tiempo que incorpora de modo
evidente diversas características de los pícaros a sus personajes, ya en el primer
fragmento de la novela, Rinconete y Cortadillo se conocen y hablan de sus orígenes
y habilidades picarescas, pero antes que se establezca el diálogo, el narrador los
describe de manera pormenorizada, lo que, posiblemente, para el lector de la época,
cause un efecto de reconocimiento del tipo de personaje que se le presenta.

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[ ] un día de los calurosos del verano, se hallaron en ella [en la venta] acaso dos mu-
chachos de hasta la edad de catorce a quince años el uno y el otro no pasaba de diez
y siete; ambos de buena gracia, pero muy descosidos, rotos y maltratados; capa, no la
tenían; los calzones eran de lienzo y las medias de carne. Bien es verdad que lo enmen-
daban los zapatos, porque los del uno eran alpargates, tan traídos como llevados, y los
del otro picados y sin suelas, de manera que más le servían de cormas que de zapatos.
(Cervantes Saavedra, 2001: 163)

Fragmento leído como un verdadero “relato realista”, la crítica1 algunas veces

consideró lo que podría ser la combinación de técnicas de la retórica utilizadas para
mover los afectos, como la evidentia2, como siendo tan sólo el empeño por parte del
autor en “describir la realidad”, tomando tal fragmento como la descripción de un
pícaro “real”, no literario.
Aunque sea un recurso ausente en los relatos picarescos, la descripción física
del personaje rápidamente remite al lector al universo de los pícaros, lo que reitera
el hecho de que Cervantes juega con la picaresca y sus lectores de modo que alcanza
el objetivo de dejarla evidente en su obra sin, entre tanto, imitarla.
El probable reconocimiento inmediato del pícaro por parte del lector de la época
es posible porque el narrador utiliza recursos poéticos que describen con tanta plas-
ticidad el escenario y los personajes que parecen poner la materia narrada delante
de los ojos, creando el efecto de realidad. Práctica común entre los escritores del
período, esos recursos no serían otra cosa que la aplicación de técnicas relacionadas
al ut pictura poesis, en las que se resalta, en la actividad poética, la relevancia de las
imágenes, con efecto de visualización, como apunta Quintiliano “una pintura de las
cosas hecha con expresiones tan vivas, que más parece que se percibe con los ojos
que con los oídos” (Quintiliano apud López Grigera, 1983: 204).
De esta manera se observa la aplicación de técnicas distintas de composición en
la picaresca y en los relatos cervantinos. Otra de las cuestiones interesantes es el he-
cho de que Cervantes contrapone dentro de la narrativa de Rinconete y Cortadillo,
por lo menos dos tipos de picaresca.
Ya unidos por la amistad, Rincón y Cortado participan, de manera creciente, en
una serie de episodios picarescos que van a culminar en la experiencia máxima de
la delincuencia sevillana, que es el encuentro con Monipodio y su cofradía de la-
drones religiosos. Es en ese momento en el que aparece un importante personaje, un
personaje que actúa de “mediador” y que, tras presenciar el último delito cometido

1. Estudios como los de Silberman Cywiner (1981), Alonso (1965), entre otros, utilizan términos como
“costumbrista”, “realista”, para referirse al artiicio presente en las descripciones de escenarios y personajes de la
novela: “Cervantes usa con bastante frecuencia un arte detallista. [...] esos detalles que ya no tienen que ver con
la estética del Renacimiento (nada más lejos), ni tampoco directamente con la acción. Parece que Cervantes los
introducía para crear una atmósfera más que de ‘realismo’, si se puede decir ‘realidad’. Se diría una técnica basada
en el reportaje […]” Alonso (1965).
2. “[...] eso que la crítica del siglo XX ha llamado realismo literario del Siglo de Oro, no es más que la con-
junción de ciertas técnicas de la retórica que se fundamentan en el uso de una igura de pensamiento destinada a
«mover los afectos» del destinatario del discurso: la evidentia” (López Grigera, 1984: 11).

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por los chicos en la plaza, decide intervenir, ya que en Sevilla no se puede robar
libremente:

– Díganme, señores galanes: ¿voacedes son de mala entrada, o no?

– No entendemos esa razón, señor galán – respondió Rincón.
– ¿Qué no entrevan, señores murcios? – respondió el otro.
– Ni somos de Teba ni de Murcia – dijo Cortado –. Si otra cosa quiere, dígala; si no,
váyase con Dios.
– ¿No lo entienden? – dijo el mozo–. Pues yo se lo daré a entender, y a beber, con una
cuchara de plata; quiero decir, señores, si son vuesas mercedes ladrones. Mas no sé
para qué les pregunto esto, pues sé ya que lo son; mas díganme: ¿cómo no han ido a la
aduana del señor Monipodio? (Cervantes Saavedra, 2001: 177)

Miembro de una asociación de ladrones, el joven esportillero va a ser el puente

entre Rincón y Cortado y el mundo oculto en el Patio de Monipodio. Es un momen-
to crucial en la narrativa, pues hay un claro cambio en el tono, que convierte a los
protagonistas y al lector, en espectadores de los sucesos que ocurrirán en este espa-
cio. Es un momento fundamental también porque estarán contrapuestos, por prime-
ra vez en una narrativa, dos tipos de picaresca. Rincón y Cortado, unos pícaros más
cercanos a Lazarillo y a Guzmán, de pronto estarán confrontados con otro tipo de
personaje delincuente, más vinculado al teatro, sobre todo en los entremeses.
Francisco Rico (1982: 114) destaca que “varios estudiosos han advertido certe-
ramente la coincidencia de la novela picaresca con el teatro prelopista y el entremés
del Siglo de Oro a propósito de innumerables tipos y motivos”. Los entremeses
están repletos de ladrones, estudiantes ingidos, damas sin honor, ruianes y todo un
repertorio de delincuentes que de hecho también está presente en las aventuras de
los pícaros. Son, sin duda, el mismo tipo de gente, sólo que con una única ausencia:
la del pícaro (Rico, 1982: 114). Así Cervantes se aprovecha en alguna medida del
tema de la picaresca, presente en su relato, para incluir en su prosa a los delincuen-
tes típicos del teatro. Sin el desarrollo, sin la perspectiva, y tampoco una prehisto-
ria, el pícaro del teatro se disuelve en mil facetas frente a la agilidad del entremés,
no permitiendo que haya espacio para la presencia de un personaje más elaborado
como un pícaro de la estirpe de Guzmán de Alfarache.
La cofradía de Monipodio, una organización criminal organizada en los moldes
de una institución religiosa está repleta de esos personajes más bien entremesiles.
Son pícaros, pero son a la vez actores, personajes proteicos llenos de teatralidad que
viven disfrazados y orientados por su padre Monipodio creen que pueden servir a
Dios, pues aunque sean delincuentes, suelen asistir a misa y contribuir con limosna
para los santos. Su discurso presenta un precario léxico religioso, lo que revelará
de modo ingenioso la contraposición entre esos dos tipos de picaresca. El discurso
de los personajes del Patio se distingue del discurso de Rincón y Cortado principal-
mente por falta de urbanidad:

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– Y ¿con sólo eso que hacen, dicen esos señores –dijo Cortadillo – que su vida es santa
y buena?
– Pues ¿qué tiene de malo? – replicó el mozo –. ¿No es peor ser hereje o renegado, o
matar a su padre y madre, o ser solomico?
– Sodomita querrá decir vuesa merced – respondió Rincón.
– Eso digo – dijo el mozo.
– Todo es malo – replicó Cortado –. Pero, pues nuestra suerte ha querido que entremos
en esta cofradía, vuesa merced alargue el paso, que muero por verme con el señor Mo-
nipodio, de quien tantas virtudes se cuentan. (Cervantes Saavedra, 2001: 181)

Teniendo en cuenta que los caracteres de los personajes se expresan por medio
de su estilo y ese estilo se maniiesta a través de sus prosopopeyas, es posible notar,
de esa forma, el abismo que separa a tales personajes.
Mientras propaga las leyes de su cofradía, Monipodio adorna su discurso con
una solemnidad digna de una orden religiosa; se apodera de palabras que evocan
rituales de la iglesia, pero lo hace de manera equivocada y sin criterio

Pues, de aquí adelante – respondió Monipodio –, quiero y es mi voluntad que vos, Rin-
cón, os llaméis Rinconete, y vos, Cortado, Cortadillo, que son nombres que asientan
como de molde a vuestra edad y a nuestras ordenanzas, debajo de las cuales cae tener
necesidad de saber el nombre de los padres de nuestros cofrades, porque tenemos de
costumbre de hacer decir cada año ciertas misas por las ánimas de nuestros difuntos y
bienhechores, sacando el estupendo para la limosna de quien las dice de alguna parte de
lo que se garbea; y estas tales misas, así dichas como pagadas, dicen que aprovechan a
las tales ánimas por vía de naufragio [...]; y, por todos estos que he dicho, hace nuestra
hermandad cada año su adversario con la mayor popa y solenidad que podemos. (Cer-
vantes Saavedra, 2001: 181)

Monipodio no estudia a su auditorio, ya que, aunque sus subordinados acaten

sus palabras con respecto, él no es capaz de percibir que los recién llegados Rincón
y Cortado pronto empiezan a escarnecer su modo de hablar:

– Por cierto – dijo Rinconete,(…), que es obra digna del altísimo y profundísimo in-
genio que hemos oído decir que vuesa merced, señor Monipodio, tiene. Pero nuestros
padres aún gozan de la vida; si en ella les alcanzáremos, daremos luego noticia a esta
felicísima y abogada confraternidad, para que por sus almas se les haga ese naufragio o
tormenta, o ese adversario que vuesa merced dice, con la solenidad y pompa acostum-
brada; si ya no es que se hace mejor con popa y soledad, como también apuntó vuesa
merced en sus razones. (Cervantes Saavedra, 2001: 186)

Al principio del relato, Rincón revela ser hijo de un “bulero o buldero” y que,
por este motivo, había estado durante algún tiempo en ese oicio, acompañando a su
padre. De esa forma, el personaje, al contrario de Monipodio, que parece repetir de

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oídas el discurso de los predicadores, conoce y domina el vocabulario del discurso

religioso. Acompañado por la astucia de su compañero, Rincón pronto se burla de la
precariedad del discurso de Monipodio. Sin que él se dé cuenta, Rinconete juega con
sus palabras de manera ingeniosa. Sus facecias se asemejan a las que se clasiican
como elegantes en El Cortesano de Castiglione. Primero, él estudia su auditorio, de
modo que sólo su compañero Cortadillo sea capaz de percibir el modo como está
ridiculizando las palabras de Monipodio, de esa manera sigue otra recomendación
del manual de conducta: la de que no se debe escarnecer a los poderosos, ya que,
de esa forma, se pueden adquirir enemistades peligrosas (Castiglione, 1997: 136).
Enseguida, es posible percibir en su discurso la falsa aceptación de las palabras de
Monipodio, es cuando se retoman las palabras “naufragio”, “popa” e “adversario”,
aplicándoles el mismo sentido atribuido por Monipodio, aun sabiendo que están
todas mal empleadas. Sabemos de la presencia de la burla principalmente porque
Rinconete coloca al lado de la palabra “naufragio” (que en verdad debería ser sufra-
gio) la palabra “tormenta” para demostrar a su compañero Cortadillo y consecuen-
temente al lector que había identiicado los errores en el habla de Monipodio.
Otra forma de aproximar las escenas ocurridas en el patio de Monipodio al
género dramático es pensar que, muchas veces, los entremeses presentados en el
intervalo de las jornadas de las comedias ponían en escena una parodia de la propia
comedia que era representada. De esa forma, también es posible reconocer vestigios
de la estructura de la comedia que son parodiados por la novela, sobretodo por la
caracterización de los personajes:

• La igura soberana y poderosa del rey: Monipodio;

• El viejo consejero respectado por todos: vieja Pipota;
• El drama amoroso que contagia a todos: Juliana y Repolido;
• El personaje masculino del “valentón”: Repolido;
• La igura del gracioso: en ese caso representada por los jóvenes pícaros Rin-
cón y Cortado, caracterizados sobre todo por las agudezas jocosas que impri-
men en los diálogos de la novela

Esa estructura teatralizada de Rinconete y Cortadillo inspiró, según Rey Hazas

(2001: 46), el anónimo “Famoso entremés de Masalquiví”, presentando el persona-
je Masalquiví algunas deudas importantes con el Monipodio cervantino. Un poco
más adelante, en 1632, Castillo Solórzano incorpora, de hecho, un entremés a su
relato picaresco, Teresa de Manzanares, conirmando de manera más directa la im-
portancia de la literatura de los entremeses no sólo para la prosa cervantina como
también para el género épico en general.

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Bibliografía

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Una deinición contrastada de la picaresca cervantina a

partir de La ilustre fregona
Alejandro Loeza
Universidad de Navarra

Palabras clave: Picaresca, Guzmán de Alfarache, Novelas ejemplares, Paradigma, pí-

caro virtuoso.

1. Introducción

La virtud y el vicio fueron antónimos que continuan, a la vez que originan, una
tradición literaria en el Siglo de Oro, plasmada a través del verso y la prosa, que
encierra una actitud ante la vida. En estos elementos se encuentra un signiicado de
poder social y de alcance iconográico dentro de los géneros literarios de la época,
especíicamente en la picaresca. Así pues, una lectura sobre géneros literarios en
el Siglo de Oro implica comprender las dinámicas que las obras y sus autores han
puesto como paradigmas de ideales poéticos y literarios. En el siglo xvii la literatura
áurea alcanza su esplendor estético, no como obras initas, sino como una literatura
dinámica que se enriquece con temas, ideas, formas de narrar y personajes ale-
góricos, que construyen una semiosfera que parte las isotopías presentes en cada
semántica del género.
Nacidos en el mismo año de 1547, Mateo Alemán y Miguel de Cervantes crea-
rían obras de trascendental importancia en diversos géneros. Sin embargo, el Guz-
mán de Alfarache (1599) de Alemán y las Novelas ejemplares (1613) de Cervantes
coinciden en un género en el cual dialogan a la vez que Cervantes aporta una sin-
gular forma narrativa1: el género al cual me reiero es la picaresca. Dicho género
conformó un paradigma, es decir, signos que se relacionan por medio de la analogía
y oposiciones morfológicas y/o semánticas. De ahí que el paradigma de la picaresca
sea el resultado del contraste entre dos obras del Siglo de Oro: el Guzmán de Alfa-
rache y la novela ejemplar La ilustre fregona.
El contexto de estas obras muestra el desencanto moral y social que siguió al
reinado de Felipe ii, ya que Felipe iii fue un rey que no supo inspirar conianza y
no logró transmitir la grandeza y el poderío del imaginario sociocultural que su
1. “Y es así que yo soy el primero que ha novelado en lengua castellana, que las muchas novelas que en ella
andan impresas, todas son traducidas de lenguas estranjeras, y éstas son mías propias, no imitadas ni hurtadas; mi
ingenio las engendró, y las parió mi pluma” (Cervantes, 2007b: 52).

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antecesor había creado, incluso cuando esta ya sólo era una ilusión contenida en los
discursos. La realidad contrastaba con el ideal del Estado y la sociedad española,
lo que terminó por ser un tema de la literatura del siglo xvii, y particularmente fue
una fuente de recursos para la picaresca de inales del xvi. La literatura picaresca
establece un elemento disconforme con la sociedad y sus estructuras, utilizando la
igura del caballero de la Edad Media, el cual, hasta mediados del siglo xvi, no había
tenido grandes modiicaciones conceptuales. Dicho proceso, propio del paradigma
picaresco de resigniicación de semas, lo explica Ludwig Pfandl:

Con el nuevo siglo, cambia la suerte, carácter y igura del caballero andante […] an-
tes se llamaba valiente y esforzado, invencible y virtuoso, noble, famoso, valeroso;
ahora sus epítetos inseparables son sucio, roto, asqueroso, despedazado, descosido,
maltratado […] ya no es héroe, sino cobarde; no es caballero, sino pícaro (Pfandl,
1952: 291).

Este testimonio de lo que ocurre entre la literatura medieval y la del Siglo de

Oro ejempliica la morfología que recoge Cervantes en sus obras: la materialización
del desencanto y el recurso del ubi sunt?, es decir, la indagación sobre la gloria
pasada, presente en la iconografía española y en personajes picarescos como el
Lazarillo y Guzmán de Alfarache. En tanto, Cervantes utiliza su particular forma de
novelar para introducir un pícaro que no es exactamente un burlador social, sino una
victima de ella y cuyas acciones son nobles y virtuosas. La línea picaresca que traza
Cervantes sería retomada por obras como Vida del escudero Marcos de Obregón
(1618) y Vida y hechos de Estebanillo González (1646), mostrando pícaros que se
resignan ante sus carencias, ingenuos y de ideales virtuosos, que marcan sus hete-
rogéneos inales. En este sentido, Cervantes crea personajes que contrastan con el
pícaro paradigmático utilizado hasta entonces, y que recicla para exponer un pícaro
adscrito al género, pero que comienza a funcionar como caballero, antes que como
pícaro. Del pícaro de Alemán al pícaro virtuoso (o pródigo) de Cervantes, existe una
sutil dinámica que va de lo ideal a lo real.

2. Paradigmas de la picaresca: el género en perspectiva

Delimitar un género como la picaresca es complicado y suele derivar en un

problema epistemológico que no puede ser tratado en el presente trabajo con el
rigor requerido. Cabe destacar que el concepto de la novela picaresca es posterior
a las obras que la representan, tomando forma en 1846, a partir de la Biblioteca de
Autores Españoles2. Sin embargo, más que deinir qué es la picaresca, me propongo
estimular una lectura derivada de un corpus literario en particular. Dicho corpus
corresponde a dos obras ya mencionadas, que funcionan como base de dinámicas

2. El dato lo tomo de Meyer-Minnermann (2008: 17).

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literarias que venían siendo utilizadas por los escritores de la época: “la novela
picaresca se ha mostrado reacia a una deinición satisfactoria porque además de
pertenercer a un género polimorfo, las obras comunmente agrupadas bajo dicha
categoría exhiben gran variedad de caracterización, de tono y de propósito” (Alfaro,
1977: 17). Por ende, los siguientes son rasgos y elementos, antes que una deinición
deinitiva de la picaresca.
Una crítica literaria-histórica explica la picareca como un género con carac-
terísticas nacionales, realistas y populares, en la que el personaje es el pícaro: ser
sórdido y que se ve estimulado por un intento de escalar en un mundo jerarquizado
y que es resultado de la búsqueda de una transformación positiva. Su degradación
está dada por la misma sociedad, quien lo condiciona y lo valora negativamente. Es-
tructuralmente, retomo los lineamientos utilizados por Gustavo Alfaro con respecto
a la forma en que se aborda la novela picaresca: en primer lugar, el pícaro responde
y corresponde a una genealogía en la cual la familia en cuyo seno nace, está llena
de delicuentes, celestinas, barberos, hombres afeminados y madres “busconas”, res-
tauradoras de virgos, etc.; en segundo lugar, en el pícaro hay un proceso por el cual
éste despierta y se desencanta socialmente a la vez que se vuelve ruin y bajo para as-
pirar a mejores condiciones de vida, y para ello pierde la inocencia con respecto a la
bondad primigenia; inalmente, el pícaro asume las consecuencias negativas de sus
acciones o algún tipo de lección que le hace desistir de su vida criminal. Estas tres
características son amplias y, evidentemente, lexibles con respecto a otras obras
que retratan pícaros que de igual manera establecen un marco paradigmático.
Generalmente, las novelas picarescas utilizan narradores en la primera persona
gramatical del singular de manera retrospectiva, que a su vez construye un orden
lógico-narrativo, por medio del cual muestra interacciones de tipo icticia con re-
ferentes sociales ambiguos. Este modelo se rompe en La ilustre fregona, ya que el
narrador pertenece a la tercera persona del singular, aunque utilizando el método re-
trospectivo. La indagación narrativa que supone la retrospección es fundamental en
las obras picarescas, que generalmente enmarcan una serie de acontecimientos que
resumen su Estado presente. En cambio, en la novela de Cervantes, la retrospección
tiene un carácter sobrio, que procura dar un aire anecdótico, más que biográico.
A un nivel macro-estructural, Alison Weber explica las funciones semánticas
de la picaresca, dividiendola en dos polaridades que se resumen en lo cómico y lo
irónico, siendo de carácter integrador el primero y desintegrador el segundo, con
respecto a las normas sociales que la representación preestablece. Sobre la estructu-
ra narrativa, Weber airma que las normas son transgredidas en un sentido narratoló-
gico, ya que el cuento mantiene patrones estáticos mientras que la novela tiende a lo
dinámico. A propósito de dicha estructura, Criado de Val hace una distinción sobre
los polos de forma en los cuales las estructuras narrativas o picarescas del Siglo
de Oro pueden distinguirse entre lo integrador-cómico o lo desintegrador-irónico,
lo cual determina que los cuentos mantienen el elemento estático, mientras que la
novela mantiene una estructura dinámica, propia del polo desintegrador-irónico.
A partir de lo anterior, podemos establecer que el lector percibe una ambigüedad

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ante los elementos picarescos, por las normas que transgrede y que también es una
hipérbole de las leyes socialmente establecidas por el status quo del xvi y xvii. Por
ello, el lector pasa a ser parte fundamental de la obra picareca, quien es interpelado
por las normas sociales a las cuales el pícaro transgrede positivamente y que a la
vez se integra a las que ya existen de forma negativa. Sin embargo, esta apelación,
no tiene que ver tanto con el lector sino con el orden preestablecido que procede de
lo divino. El arquetipo planteado en el Guzmán así lo sugiere:

A medida que Alemán universaliza la transgresión del pícaro, a medida que llegamos
a ver a todo hombre como impostor, nos sentimos identiicados con el pícaro alienado.
Llegamos a compartir la creencia de Guzmán de que la legitimidad e identidad han de
ser teocéntricas y no sociales. La novela es irónica, porque, como ha dicho Américo
Castro, la solución ofrecida es pesimismo trascendente. Es decir, que Guzmán nunca
logra la realización de valores positivos; más bien espera ganar el derecho de apelar a
una justicia extra-social, divina (Weber, 1979: 16).

Las formas en las que el pícaro establece contraposiciones con el status quo,
transgrediendolas para tratar de integrarse a ellas, genera una incertidumbre con
respecto a los valores estratiicados con los que el hombre áureo vive. La máscara
es el elemento perfecto para intentar esta movilidad social que pretende el pícaro; se
disfraza y utiliza vestimentas que le dan ese valor extrasocial que busca:

Fuime valiendo del vestidillo que llevaba puesto. Comencélo a desencuadernar, malo-
grando de una en otra prenda, unas vendidas, otras enajenadas y otras por empeño hasta
la vuelta. De manera que cuando llegué a Madrid, entré hecho un gentil galeote, bien
a la ligera, en calzas y en camisa: eso muy sucio, roto y viejo, porque para el gasto fue
todo menester. Viéndome tan despedazado […] creyeron ser algún pícaro ladroncillo
(Weber, 1979: 16).

La movilidad vertical y no horizontal es lo que genera en la sociedad espectante

un grado de sorpresa que puede traducirse en una risa mofa o bien, irónica. Desde el
Lazarillo de Tormes, quien aspira a una mejor vida a partir del incio de su ventura
y hasta su establecimiento como pregonero, al amparo del Arcipreste, o el mismo
Guzmán que utiliza la mencionada ropa para hacerse validar por un hombre ho-
nesto, ambos terminan redactando su biografía a manera de advertencia. El pícaro
representado en el Lazarillo, está movido por la necesidad, más que por el exceso
presente en Guzmán. Por lo tanto, es posible establecer un arquetipo semantico-es-
tructural inmanente al Guzmán de Alfarache, que es inequívoco eco de una serie de
textos y tradiciones literarias que ya desde 1554 se venían dando con las primeras
publicaciones del Lazarillo. Sin embargo, con la llegada del xvii, Cervantes respon-
de con una prosa ingeniosa y con dinámicas que pugnan por desmontar y agregar
semas al paradigma del pícaro.

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2.1. La picaresca en Cervantes

Dentro de las obras de Miguel de Cervantes, existe una prosa que plantea accio-
nes con grados de complejidad narrativa singulares con respecto a otras creaciones
áureas. Aunque acá me limitaré a tratar el particular caso de La ilustre fregona, creo
que vale la pena dedicar algunas líneas a delimitar de dónde viene esta cepa picares-
ca en la obra de Cervantes. Basta recordar que la crítica suele encontrar elementos
de picaresca en las Novelas ejemplares y en la primera parte de Don Quijote de la
Mancha. En las Novelas ejemplares tenemos el caso de Rinconete y Cortadillo,
cuyos protagonistas criminales sobreviven como mejor pueden en un mundo que,
siendo sincréticos con el paradigma de la picaresca, los contraviene en todo, pero
sobre todo en la realidad, contra la que se enfrascan constantemente. Mientras que,
en El casamiento engañoso, se ha querido ver en su protagonista, el alférez Cam-
puzano, a un pícaro derrotado, ya por la síilis que lo carcome, o bien por ser un
burlador burlado. Secunda esta narración el famoso Coloquio de los perros, que en-
caja con el arquetipo de picaresca, ya que Berganza cuenta su vida a Cipión, sobre
su geneaología baja, su ventura de mozo de varios amos, etc. Por último, el caso
de los galeotes en el Quijote donde el condenado a galeras Ginés de Pasamontes le
dice al hidalgo manchego sobre su destino, vida pícara, de la cual está escribiendo
y espera concluir en las galeras. Este capítulo remite a la novela de Mateo Alemán,
donde el personaje principal también termina siendo galeote y desde donde escribe
su vida de pícaro.
Estos casos reieren personajes que más que encarnar al pícaro, adquieren una
actitud ante la vida, es decir, la de llevar una vida holgada en libertades morales y
civiles, sin obligaciones para la sociedad en la que se gestan. El pícaro tiene una
geneaología que lo inclina al vicio, mientras que en Cervantes es lo contrario: el ori-
gen noble de Carriazo lo mueve a ser virtuoso aun en su interacción con los pícaros
de baja clase social. Por ello, Cervantes gestiona al pícaro a través de una narrativa
que condena el vicio como acción recurrente del pícaro:

Cervantes ni es ciego para el pecado, ni insensible a su horror. El hombre es un pecador,

pero pone el énfasis en la Gracia, en la bondad divina […] más que una distinta ideo-
logía, se trata de una manera opuesta de ser. El héroe de Lepanto y cautivo en Argel,
tiene puesta su fe en la Esperanza. Si el hombre es pecador lo es casi siempre […] por
ignorancia (Criado, 1979: 135).

Cervantes no condena al pícaro por sus vicios, sino por los que le plantea la
sociedad y tampoco lo hace víctima, ya que paga sus acciones con el encierro, la en-
fermedad o la justicia. Éste pícaro se verá subordinado a las venturas y suertes que
las acciones sociales le proporcionan para sobrevivir o bien para hacerse de algún
tipo de placer negativo, narrativa que da vida al pícaro cervantino.

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2.2. El pícaro virtuoso: parábola del hijo pródigo

La ilustre fregona nos plantea una historia que narra las venturas y desventuras
de los personajes a través de los engaños y misterios que se ciernen sobre su origen.
En esta novela ejemplar se nos presentan dos nobles jóvenes: Diego de Carriazo y
Tomás de Avendaño. La novela comienza explicando la inclinación picaresca que
tiene Carriazo desde temprana edad, y el narrador en tercera persona aclara que
dicha inclinación no ha tenido que ver con la educación y el tratamiento propor-
cionado por sus padres, sino “por su gusto y antojo” (Cervantes, 2007b: 139). Al
respecto también reiere de forma directa a la obra de Mateo Alemán, cuando dice
que “[Diego de Carriazo] salió tan bien con el asumpto de pícaro, que pudiera leer
cátedra en la facultad al famoso de Alfarache” (Cervantes, 2007b: 139), y pese a
dicha comparación silogística, se deja en claro que Carriazo es un hombre virtuoso
e inteligente, que no se entrega a los vicios mundanos: “En in, en Carriazo vio el
mundo un pícaro virtuoso, limpio, bien criado y más que medianamente discreto.
Pasó por todos los grandes de pícaro hasta que se graduó de maestro en las almadra-
bas de Zahara, donde el inibustarrae de la picaresca” (Cervantes, 2007b: 140).
Fastidiado de la vida cómoda y privilegiada que goza, Carriazo se hace a la vida
de pícaro, por divertimento y búsqueda de venturas que su clase social no le puede
permitir. Cómplice de todo esto se vuelve Avendaño, con quien Carriazo logra una
estrategia que le permita volver a las almadrabas del Zahara a continuar con su
aición picaresca y en donde aprendió dicho estilo de vida. El engaño, además de
la utilización ingida de nombres, consistirá en externar cada uno a sus padres el
deseo por estudiar en Salamanca, a lo que estos acceden de forma gustosa. Después
de perder al ayo, Pedro Alonso, Carriazo y Avendaño se encuentran con un par de
sevillanos que van contando y debatiendo sobre la belleza de una tal fregona, por lo
que se le hace llamar la ilustre fregona. Llevados por la curiosidad, ambos terminan
en Toledo (famosa ciudad que es escenario de la vida de célebres pícaros literarios)
donde conocen a Constanza, quien termina por encantar a Avendaño, quien se hace
llamar Tomás Pedro. Mientras tanto Carriazo comienza sus actividades picarescas
bajo el nombre ingido de Lope Asturiano. Enamorado y consciente de la imposi-
bilidad jerárquica que permita convivir a Constanza y Avendaño, este comienza a
ver su amor sin posibilidades de realización y sus escritos en glosas y canciones en
sonetos lo delatan como hombre culto, más allá del oicio de repartidor de cebada,
al que se hace para continuar el engaño.
Sin embargo, la belleza y el carácter majestuoso revela la condición noble de
Constanza, aunque sin saber de dónde proviene. Al inal se restituye el orden social,
ya que se descubre que Constanza es hija de don Diego Carriazo, hermana de Ca-
rriazo, siendo posible así el matrimonio entre la ilustre fregona y Avendaño.
Si bien la obra se centra en el amor de Avendaño por Constanza, la parte que
trata a Carriazo no es menos interesante y propositiva. En contraste con obras próxi-
mas y referidas como el Guzmán de Alfarache, el pícaro que presenta Cervantes no
es un ser que corresponda al estereotipo del pícaro negativo que lo haga romper con

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las normas sociales, ya que Carriazo proviene de una familia noble y no presenta
signos de haberse introducido a la vida pícara a través de experiencias que lo vio-
lenten. La alegoría a la que Cervantes reiere con Carriazo tiene más que ver con
las circunstancias abyectas del pícaro con respecto a la sociedad, que son su devenir
decadente.
La relación que observamos con el Guzmán de Alfarache, en varias ocasiones
ha sido mencionada como una forma de adversidad al género picaresco, y en cam-
bio, la obra muestra ser un estímulo para la narrativa cervantina con respecto a la pi-
caresca. Especíicamente, no podemos admitir o entender que la obra de Cervantes
sea deliberadamente contraria a la de Alemán, ya que cada uno parte de una premisa
muy distinta. El Guzmán es una obra que advierte desde sus preliminares de lo fa-
vorable que resultará para quien lea en búsqueda de la famosa atalaya humana: “En
el discurso podrás moralizar según se te ofreciere: larga margen te queda” (Alemán,
2006a: 112). La obra de Cervantes tiene por objetivo un “entretenimiento honesto”,
y así explica Rodríguez Mansilla la interacción entre ambos autores:

Cervantes se interesaba sobre todo en airmar que sabía lo que estaba haciendo: que sus
innovaciones eran conscientes e intencionales. Sin embargo, dichas innovaciones no
deben llevarnos a plantear una oposición ideológica entre el sevillano y alcalaíno […]
Mateo Alemán pretendía algo más que un “entretenimiento honesto” al estilo cervanti-
no (Rodríguez, 2005: 144).

Queda claro que Cervantes se contrapone a la moralización del texto de Ale-

mán. Por ello, en La ilustre fregona, Carriazo es un pícaro que se vuelve víctima de
la moral social que lo reprime como hombre de la nobleza, en cuyo caso el interlo-
cutor de Carriazo es Avendaño, quien no es un pícaro pero sí alguien que se siente
atraído por aquella vida, pues es el motivo por el cual abandona su hogar. Luego
entonces, el pícaro en esta novela “presenta un movimiento horizontal del pícaro
dialogando con otro pícaro” (Rodríguez, 2005: 144). En Carriazo encontramos un
pícaro capaz de discernir entre el bien y el mal, que no provine de una familia de-
plorable sino noble y aristócrata, que, ante todo, indaga en la condición humana a
través de los actos que construyen la diégesis, lo cual lo lleva a ser un pícaro virtuo-
so, es decir, aquel que no desestima la moral, sino que es víctima de la moral social
y las acciones de los mismos. Por ello, este personaje recuerda a la igura bíblica
del hijo pródigo.
El pasaje del hijo pródigo narra el regreso del hijo libertino a casa del padre,
donde es perdonado por haber derrochado la fortuna que le heredara su progenitor.
En vez de ser Carriazo el que regresa, es el padre quien lo busca, pero ciertamente
reivindica el pecado del padre: el acto cometido años antes y que lo conirma como
el padre de Constanza, siendo así que, al igual que en el pasaje de San Lucas, Ca-
rriazo renuncia y/o pierde (simbólicamente) su fortuna, para luego pasar una vida
precaria como en el referido texto bíblico.

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En términos genéricos, esta novela es un ejemplo del sincretismo que logra

Cervantes entre distintas formas narrativas y la tradición semítica, pues en La ilus-
tre fregona encontramos los mencionados trazos de la picaresca, de comedias de
enredo y el inal responde al tópico del casamiento múltiple, entre otras fórmulas
narrativas de la época. Rodríguez Mansilla rescata una parte de particular trascen-
dencia con respecto a la forma en la cual los dos jóvenes nobles se disfrazan y la
forma en la que llegan a esta idea:

Una muestra del atractivo de este mito dentro de la nobleza [la del uso del disfraz y lo
ingido] es la mascarada “disfrazada a los pícaros” que se realizó en la corte de Felipe
III en 1605. Así, la picaresca se vuelve medio de entretenimiento de una clase ociosa;
se vuelve un juego cortesano como ya lo era la pastoril. Carriazo representa su rol de
pícaro (Rodríguez, 2005: 150).

Así, observamos que en la obra Carriazo muda de nombre y con ello de iden-
tidad y rol, al de Urdiales primero, y luego al de Asturiano. Sin embargo, la con-
fección que supone esto ya estaba representado y utilizado en el Guzmán, como
se ha mencionado, donde el personaje intenta alcanzar la jerarquía social del que
Carriazo intenta salir, haciéndose ayudar por las ropas y su valor signiicativo y con
la asignación de los roles de estratiicación que permitían. Por este medio, el de lo
ingido, el engaño y la máscara, la obra es, como airma Rodríguez Mansilla, una
metapicaresca, es decir, una obra sobre pícaros que desean vivir otras vidas, bajo el
signo de la virtuosidad y el cuidado de la honra.

3. Conclusión

Si bien el Lazarillo de Tormes y el Guzmán de Alfarache establecen los prece-

dentes de lo que ante la crítica será el género picaresco, es claro que existen elemen-
tos metatextuales entre estas novelas y La ilustre fregona, que permiten reconocer
temas, motivos y estéticas comunes. Las Novelas ejemplares de Cervantes presen-
taron una alteridad que reiere a la obra de Mateo Alemán, pero sin contravenirla.
Decir que la obra de Cervantes, se adscribe o no al género picaresco, argumentando
sus diferencias y/o parentescos estructurales y narrativos, sería sesgar la riqueza
sémica de la picaresca. En general, la picaresca en la obra de Cervantes experimen-
ta con las formas y con la narración creada adquiere semas y rasgos que la hacen
distinta, aunque no por ello excluyente del género. Uno de los rasgos que unen la
historia de Guzmán con la de Carriazo es la búsqueda de la redención social a tra-
vés del viaje, ya que el itinerario del pícaro, no es sólo social sino también un viaje
moral. Lo que en Alemás es determinismo, en Cervantes es azar y libertad.
Queda claro que existe un pícaro en La ilustre fregona donde se mantienen ras-
gos de moralidad aristócrata, donde los personajes buscan la vida de vagabundeo
y de profesiones bajas, así como los juegos de azar, sin comprometer la moralidad.

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El personaje de Carriazo es una combinación entre el hijo pródigo y el pícaro, ya

que en él conluye una suerte de representación del pasaje bíblico de Lucas y que
está presente también en la igura de Guzmán. Edward Nagy dice sobre las iguras
del pícaro y del pródigo, que en más de un punto logran compaginarse: “En las
comedias pródigas abundan escenas que por su color costumbrista, acompañado
de sátira punzante, recuerdan los fondos bajos desde donde arranca el aprendizaje
picaresco que comienza con el abandono del hogar paterno” (Nagy, 1974: 12). Y es
precisamente éste el pícaro que se construye en La ilustre fregona: un pícaro cómico
y positivo, que enfrenta su ingenuidad con la aventura y la libertad que lo ampara
el ser pícaro.
Carriazo es un pícaro virtuoso que representa la imagen del pródigo, el cual no
puede evitar las ventas y su trato con la gente baja, como lo son las mozas, pícaros
y gandules que rodean a la vida vaga por la que se ha decantado. Un pícaro, por
su parte, es incapaz de mantener la amistad más allá de la posibilidad del beneicio
propio, mientras que el pícaro-pródigo que crea Cervantes, sobrelleva el amor de
su mejor amigo, que se antepone a su deseo de ir al Zahara. Además, tanto Carriazo
como Avendaño son estimados en la venta en la que realizan el trabajo como mozos
de baja condición, siendo estos honrados con sus amos y los amos con ellos. Pero
todo es parte del deseo de libertad, por el cual Carriazo gusta de la vida del pícaro:
“El pródigo acaudalado sale de su casa con el deseo de gozar por un tiempo deter-
minado de su juventud, y esto no se puede imaginar sin la búsqueda del amor y de
la amistad” (Nagy, 1974: 25). En Carriazo ambas iguras se funden a la perfección,
pues ambos carecen de un oicio delimitado –y aunque Carriazo encuentra uno, es
por apoyar a su amigo Avendaño en su estadía y engaño para enamorar a Cons-
tanza- a la vez que un pícaro retiene la libertad a pesar de la ausencia de riquezas,
a las cuales, en este caso, Carriazo ha renunciado de forma indeinida, aunque al
inal, como en el pasaje bíblico, recupera el amparo paterno que le permite una vida
desahogada y dichosa. Esta deinición del pícaro-pródigo permite que ambos luyan
en un sentido único a partir del deseo de aventuras o bien de sobreponerse a la con-
dición social que los circunscribe:

Y se fue por ese mundo adelante, tan contento de la vida libre, que en la mitad de las in-
comodidades y miserias que trae consigo no echaba menos la abundancia de la casa de
su padre, ni el andar a pie le cansaba, ni el frío le ofendía, ni el calor le enfadaba. Para él
todos los tiempos del año le eran dulce y templada primavera (Cervantes, 2006: 139).

Habría que destacar que durante la Edad Media, la Iglesia exaltaba el desprecio
de los bienes mundanos y presentaba la pobreza como “una de las más altas virtudes
y consideraba a la riqueza como un instrumento de damnación” (Cros, 1979: 35-
36.). Sin embargo, durante el siglo xvi, esta interpretación de la pobreza se convierte
en una enfermedad social que debe ser erradicada y que ya no sirve a Dios. De ahí
que en Carriazo conluyan ambas posturas, en la que, por una parte representa una

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clase social alta sin necesidad de mendigar, pero por otra inge pobreza y una vida
precaria de forma virtuosa, lo cual lo lleva a la vida libre a la que aspira.
Por ello, la picaresca de Cervantes se adscribe a un modelo que no es contraria
a la picaresca, sino que favorece una forma narrativa en la que dos formas de vida
pueden convivir en un solo personaje, mucho más complejo y signiicativo, pues
conjunta dos aparentes oposiciones: la virtud y la libertad. A diferencia del Guzmán
de Alfarache, La ilustre fregona mantiene las estructuras de un cuento con ele-
mentos integradores-cómicos que se distinguen de los elementos desintegradores
presentados por la picaresca de Alemán, ya que Carriazo interpela al lector ante las
normas sociales que el pícaro destruye positivamente –para restablecer un orden
divino- o bien, se integra a ellas negativamente.
La ilustre fregona presenta un pícaro-pródigo bajo el signo de lo virtuoso que
tiende a conjuntar la tradición literaria que se había gEstado alrededor del pícaro,
mientras que Cervantes lo uniica con la virtuosidad, haciendo de la parábola bí-
blica una reinvindicación de la vida aventurera que reencarna en Carriazo las des-
venturas de la voluntad social que suelen desengañar tanto al pícaro, al pródigo y
al pícaro-pródigo. Por ello Cervantes representa dos cosmogonías en convivencia,
que plasman una realidad narrativa propia del devenir social del individuo en una
sociedad de entre siglos: complejo y lleno de matices.

Bibliografía

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La repercusión en la poesía española de la visita a España

del Príncipe de Gales, Carlos Estuardo, en 16231
Zaida Vila Carneiro
Universidade de Santiago de Compostela

Palabras clave: Carlos Estuardo, 1623, Poesía Siglo de Oro, alianza anglo-españo-
la, Elogio descriptivo.

La visita de Carlos Estuardo a la corte española en 1623 tenía como objetivo

zanjar las negociaciones matrimoniales que lo unirían a la infanta María, hermana
menor del rey Felipe IV. La permanencia del príncipe inglés y su séquito en Madrid
fue un acontecimiento que despertó gran interés en toda Europa y que repercutió
de una manera extraordinaria en la creación literaria de la época, especialmente en
España. Son numerosas, de hecho, las obras teatrales representadas a propósito de
la estancia de Carlos en Madrid2, así como los poemas y pareceres dedicados de
manera exclusiva al asunto. Paravicino, por ejemplo, tiene un parecer al respecto
titulado “Sobre la boda de la Infanta con el Príncipe de Gales” de 1623 y Góngora
escribe sobre el tema en cuestión el que se considera su último soneto. Se trata de
una composición titulada “Del casamiento que pretendió el príncipe de Gales con la
serenísima infanta María, y de su venida”:

Undosa tumba da al farol del día

quien ya cuna le dio a la hermosura,
al sol que admirará la edad futura,
al esplendor augusto de María.

Real, pues, ave, que la región fría

del Arcturo corona, esta luz pura

1. El presente trabajo se inscribe en las investigaciones realizadas dentro del Grupo de Investigación Cal-
derón (GIC) dirigido por Luis Iglesias Feijoo en la Universidade de Santiago de Compostela, inanciado en estos
momentos mediante el Proyecto HUM2007-61419/FILO (“Edición y estudio de la Sexta y Séptima partes de
comedias de Calderón”), codirigido por Luis Iglesias Feijoo y Santiago Fernández Mosquera, el Proyecto INCI-
TE09 204139PR de la Dirección Xeral de I+D de la Xunta de Galicia (“Edición e estudo da VIII e IX partes de
comedias de Calderón de la Barca”), que tiene como investigador principal a Santiago Fernández Mosquera, y el
Proyecto Consolider CSD2009-00033, denominado “Patrimonio Teatral clásico español. Textos e instrumentos de
investigación (TECE-TEI)”, cuyo coordinador general es Joan Oleza.
2. Acerca de los festejos y las representaciones teatrales que tuvieron lugar en honor al príncipe de Gales
en 1623 puede consultarse Vila Carneiro (2010).

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solicita no sólo, mas, segura,

a tanta lumbre vista y pluma fía.
Bebiendo rayos en tan dulce esfera,
querrá el Amor, querrá el cielo, que cuando
el luminoso objeto sea consorte,
entre castos afectos verdadera
divina luz su ánimo inlamando,
Fénix renazca a Dios, si águila al Norte.
(Góngora, 1985: 117)

Robbins deine esta composición como “the best poem dedicated to the Prince
and his visit” (2006: 114). En él, el poeta cordobés deja entrever su deseo de que
Carlos se convierta al catolicismo. A este respecto señala Jammes (1987: 273):

no era tan sólo una aventura sentimental destinada a tocar el corazón de los poetas; era
quizás también el anuncio de la conversión de Inglaterra al catolicismo (…) Góngora
ha sabido unir admirablemente esos dos aspectos del acontecimiento y gracias a ello
consigue en su soneto una belleza y una grandeza indiscutibles.

Esta conianza en la posible conversión religiosa del reino inglés es palpable

también en las siguientes décimas escritas por Hurtado de Mendoza y dedicadas “A
la reina de Hungría, cuando estaba en Madrid el príncipe de Gales”:

Señora en esta ocasión

ningún recato lo dude,
que a lo San Carlos ayude
del nombre la devoción:
vos haréis divina unión
del santo, y Carlos, en cuanto
seréis del hereje espanto,
pues quien (cuando amor negocia)
debe lo Carlos a Escocia,
a España deba lo Santo.
Pues a tan gloriosos ines
son los retiros ya ingratos
debéis también los zapatos
a quien debéis los chapines:
y de esposa en los conines
por buen agüero tomad
gracias a su Majestad,
que en su bien, aplauso tanto,
yo soy quien os doy el santo,
y Carlos su Majestad.

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No en vano la Iglesia os fía

de redimir el oicio,
que tan glorioso ejercicio
empieza siempre en María;
Y otro Carlos algún día,
Pues a cargo otra vez toma
diluvios nueva Paloma,
como yo si amor no yerra,
se le doy a Ingalaterra,
vos se le daréis a Roma.
(Hurtado de Mendoza, 1947-1948: 249-250)

Pero también encontramos composiciones contrarias a la celebración del matri-

monio, como el siguiente soneto anónimo de polémica atribución:

En hombros de la périda herejía

ved, Lisardo, que Alcides, o que Atlante,
el de Gales pretende (y su Almirante)
llegar al cielo hermoso de María.
El príncipe bretón, sin luz ni guía,
alega, aunque hereje, que es amante,
y que le hizo caballero andante
la honrosa pretensión de su porfía.
Juntos se han visto el lobo y la cordera,
y la paloma con el cuervo anida,
siendo palacio del diluvio el arca.
Confusión de Babel en esta era
donde la fe de España está oprimida
de una razón de Estado que la abarca.
(Villamediana, 1994: 434-435)

Esta composición ha sido incluida en la Poesía inédita completa del conde de

Villamediana por Ruiz Casanova (1994), aunque el mismo editor reconoce que esta
inclusión no resulta muy acertada de acuerdo con el criterio cronológico; airmación
en la que coincidimos en este trabajo, fundamentalmente por el hecho de que Villa-
mediana murió en 1622. Bien es cierto que las negociaciones de este casamiento se
habían iniciado mucho antes, pero hay determinados versos del presente soneto que
parecen aludir a circunstancias que tuvieron lugar durante la estancia del príncipe
de Gales en Madrid. Dos ejemplos los tenemos en el verso 6 “alega, aunque hereje,
que es amante” y en el verso 9 “Juntos se han visto el lobo y la cordera”. En el pri-
mer caso podría estarse haciendo referencia a las declaraciones hechas por Carlos
Estuardo en España sobre su verdadero enamoramiento de María. Respecto al no-
veno verso, es fácil extraer la conclusión de que se menciona un encuentro entre el

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príncipe y la infanta que ya habría tenido lugar, circunstancia que, con anterioridad
al año 1623, habría sido imposible.
Ciplijauskaité, en su edición de los Sonetos completos de Góngora, incorpora
esta composición, junto con otras, bajo el epígrafe “Sonetos atribuidos muy dudo-
sos” (1985: 315) y Blecua, por su parte, cree que dicha poesía fue escrita por Que-
vedo y así la introduce en su edición de la Obra poética (1969-1981: I, 69).
Quevedo no se mantuvo al margen de tan festiva ocasión y, además de ser el
posible autor de dicho soneto y plasmar alguno de sus pensamientos acerca de la
visita del heredero inglés en Cómo ha de ser el privado, actúa a modo de cronista
componiendo dos romances en los que reiere los juegos de cañas celebrados en
honor a Carlos Estuardo cuyos títulos son “El juego de cañas primero, por la venida
del Príncipe de Gales” y “Las cañas que jugó su Majestad cuando vino el Príncipe
de Gales”. Asimismo, escribe un poema de diecisiete décimas titulado “Fiesta de
toros, con rejones, al príncipe de Gales, en que llovió mucho”, que parece describir
la iesta de toros y cañas celebrada en la Plaza Mayor de Madrid el 21 de agosto.
En estas décimas “lo satírico y lo burlesco se entremezclan, si bien no escasean los
versos aduladores sobre las personas reales” (Rodríguez-Moñino, 1976: 143).
Vélez de Guevara fue otro de los escritores que participaron activamente en los festejos
y espectáculos celebrados en 1623 en honor al heredero inglés. La llegada de Carlos Estuar-
do a España proporcionó a este dramaturgo y poeta el oicio de ujier de cámara del príncipe,
de acuerdo con la información ofrecida por Bolaños en su introducción a La serrana de la
Vera (2001: 17), y, a causa de la consecución de este empleo, escribe el siguiente poema:

¡Cancerbero del Príncipe de Gales!

¿En qué pecó mi padre ni mi agüelo?
¡Aquí del Conde de Olivares, cielo,
que me como de herejes garrafales!
Don Gaspar de Guzmán si no me vales,
a los catorce artículos apelo
y en el martirologio tomo un suelo
que caiga el calendario en las canales.
Yo alargo la cadena a pinta y presa,
que es lo que ha de venir del hospedaje,
aunque Meneses pierda la interpresa.
No tengo a nitis brut por buen lenguaje;
Sáqueme Dios desta empanada inglesa
y deme para España buen viaje.
(Vélez de Guevara, 1908: 67)

Este soneto ha sido interpretado de dos modos completamente opuestos. Bo-

laños opina que fue escrito en agradecimiento por el oicio adjudicado (2001: 17),
pero Juan Cortada (1868: 8) airma, parece que más acertadamente, que “A Vélez
de Guevara no debió de satisfacerle este empleo; pero él se sabía de coro el arte de

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tomar el tiempo como viene, y echó a broma el asunto en este soneto”. Loftis (1987:
157) subraya el sarcasmo del poeta y añade que “his reference to himself as the
Cerberus of the prince and his use of words associated with prisons can scacerly be
irrelevant to Charles’s position in the summer of 1623”.
Otro literato que tenía contacto con miembros de la nobleza fue Francisco Ló-
pez de Zárate. González de Garay (1981: 93-94) comenta estas vinculaciones y
señala que el conde de Gondomar había presentado al príncipe de Gales y a López
de Zárate el 21 de marzo de 1623, ocasión en la que este último recitó nueve octa-
vas reales que respondían al título: “A la venida del Serenísimo Príncipe de Gales
en secreto a Madrid por Francia, digno de ser feliz Rey”. El poeta riojano escribe
asimismo el siguiente soneto para celebrar la entrada oicial de Carlos en Madrid:

Entra Carlos invicto, que te espera

con triunfo y aras al concurso Hispano,
ya por ti asombro del blasón Romano,
pues de tan claro sol es digna esfera.
Tu Majestad, que oculta reverbera,
alumbre al Español, como al Britano,
vibre tu frente luz, como tu mano,
que ser la del tonante Dios pudiera.
Mayor te maniiesta, que en la Fama,
pues si bien lenguas ocupó en ti sólo,
más tus virtudes que sus voces fueron.
Entra, admírete el pueblo, que te aclama,
por retrato de Júpiter, y Apolo,
en lo que más divino parecieron.
(López de Zárate, 1976: 55)

Lope de Vega también estuvo presente en el panorama poético de 1623 con,

al menos, dos composiciones. Una de ellas es el soneto titulado “En la entrada del
Serenísimo Príncipe de Gales en 1623”:

Arco divino, que en color, celosa,

Iris del cielo de la gran Bretaña,
después de tanta tempestad, España
te mira en breve esfera luminosa.
Hijo del gran Neptuno y de la hermosa
Reina del mar en su cerviz montaña,
donde la selva Caledonia baña
eterna de cristal corona undosa.
Tú, que en cielo portátil partes sólo
luz con el sol en paz, amor y celo,
triforme resplandece en nuestro polo.

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Dilata esmaltes al celeste velo,

que en darte su lugar promete Apolo,
que nuestra luna ilustrará tu cielo.
(Lope de Vega, 2003: 362)

Del mismo modo, contamos con un conocido cuarteto anónimo que le fue atri-
buido y que dice:

Carlos Estuardo soy,

que siendo Amor mi guía,
al cielo de España voy
por ver mi estrella María.
(Lope de Vega, 2001: 1)

Otra composición de autoría dudosa es la conformada por veinte octavas cuyo

famoso primer verso es “Príamo joven de la Gran Bretaña”3. Este poema, que ofre-
ce una visión positiva del matrimonio, describe el viaje del príncipe de Gales y su
entrada pública oicial en Madrid. Reynolds (1969) lo atribuye a Mira de Amescua;
de hecho, el testimonio que utiliza para su edición presenta el siguiente título: “Al
señor príncipe de Gales, el doctor Mira de Amescua, capellán del serenísimo infante
cardenal”. Rafael Iglesias, quien ha editado también este texto, sostiene, sin embar-
go, que dichas octavas pertenecen a Antonio de Solís (2001).
Pero, sin duda, la composición poética más conocida de este período fue el
Elogio descriptivo4 que el duque de Cea encomendó a Juan Ruiz de Alarcón con
motivo de las iestas que tuvieron lugar en Madrid el 21 de agosto de 1623, en las
que se celebraba de manera oicial el hecho de que, después de años de diicultosas
negociaciones, el acuerdo matrimonial entre la infanta María y Carlos Estuardo
había tenido, aparentemente, éxito. Para componer esta relación en verso, Ruiz de
Alarcón pide ayuda a doce poetas, aunque el resultado inal aparecerá irmado úni-
camente por él.
Así pues, el Elogio descriptivo se compone de 73 estrofas que fueron distribui-
das entre doce autores, entre los que destacan Mira de Amescua —que contribuye
con siete octavas reales—, Luis de Belmonte y Bermúdez —que parece haber sido,
según Redondo (1998: 130), el que repartió las tareas del grupo—, Juan Pablo Már-
tir Rizo, Manuel Ponce y Vélez de Guevara. Aún hoy en día parece existir cierta
confusión acerca de la paternidad de todas las estrofas, posiblemente por las modi-
icaciones que aplicó a posteriori Ruiz de Alarcón a los textos originales.

3. Debido a su extensión no transcribo dicha composición en el presente trabajo, pero puede consultarse
la edición realizada por Iglesias (2001) o el texto que recoge Reynolds (1969: 132-137), quien reproduce íntegra-
mente el poema que se halla en la Biblioteca de la Hispanic Society of America.
4. El título completo de la composición es Elogio descriptivo a las iestas que su Majestad del rey Filipo IV
hizo por su persona en Madrid a 21 de agosto de 1623 años a la celebración de los conciertos entre el serenísimo
Carlos Estuardo, príncipe de Inglaterra y la serenísima María de Austria, infanta de Castilla.

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El escritor mexicano no sólo no reconoció la autoría colectiva de su compo-

sición, sino que tampoco repartió los beneicios económicos que obtuvo por este
encargo. Esta actitud le valió que la antipatía que muchos de los literatos de la corte
sentían hacia él se acrecentara y que los escritos en contra de su obra y su persona
se multiplicasen.
De este modo, Alarcón y su obra fueron objeto de burla por parte de distintos
poetas de la Academia de Madrid, quienes escribieron varias décimas ridiculizán-
dolos. Un ejemplo es la que se le atribuye a Góngora, y que Carreira incluye en su
edición de la Antología poética del escritor cordobés, cuyo título reza “Contra don
Juan [Ruiz] de Alarcón porque se valió de algunos amigos suyos para celebrar las
iestas reales que su Majestad hizo en Madrid” (2009: 647).
Asimismo, se hizo un comento en prosa en el que se critica tanto el Elogio
como la persona de Alarcón, quien es descrito como “hecho en forma de huevo o
de paréntesis, corcovado, sabandija, tortuga” (Redondo, 1998: 131). El título de
dicho escrito es “Comento contra setenta y tres estancias que don Juan de Alarcón
ha escrito a las iestas de los conciertos hechos con el príncipe de Gales y la señora
infanta María” y está dirigido al Conde de Monterrey. Se desconoce el nombre del
autor y, aunque se le suele atribuir a Quevedo, Redondo (1998: 131) señala que
quizá haya sido redactado por Lope de Vega.
Innumerables son, por otra parte, las composiciones anónimas y sin atribución
clara que se conservan de aquel año, como un soneto contrario a la alianza del que
da noticia Rodríguez-Moñino (1976: 148) y que es posible que haya sido escrito por
alguno de los religiosos que formaban parte de la Junta de Teólogos.
En conclusión, la repercusión de la visita del príncipe de Gales a España en la
creación poética de la época es indiscutible y así se ha intentado demostrar en el
presente estudio. Góngora, Lope de Vega, Hurtado de Mendoza, Quevedo, Vélez
de Guevara, Ruiz de Alarcón o López de Zárate son sólo algunos de los autores que
centraron sus poemas en la igura del heredero inglés, en los festejos con los que fue
agasajado durante los seis meses que permaneció en Madrid y en las consecuencias
que podría acarrear un enlace entre la corona española y la inglesa.

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 97

La ocasión histórica en los poemas gongorinos:

a propósito de una décima sobre la toma de Larache
Sara Pezzini
Università di Pisa

Palabras claves: suceso histórico, ocasión poética, condensación, sátira, lisonja.

(tu
Le sais, écume, mais y baves).
S. Mallarmé

1. De las ochenta décimas que Luis de Góngora escribió entre 1600 y 1627, año
de su muerte, la mayoría transiguran anécdotas personales, bromas entre amigos,
boutades agudas y salaces, galanteos de personajes cercanos al poeta. El corpus,
tardío en la obra del cordobés y muy desatendido por la crítica gongorina moderna,
se coloca por completo en la poética de la ocasión, como el mismo Góngora sugie-
re en una de sus décimas:

Cada décima sea un pliego

de casos nuevos, que es bien,
cuando más casos se ven,
hurtalle el estilo a un ciego vv. 21-24 (Góngora, 2000: I, 237-239)1.
2

Entre los “casos nuevos” incluidos tanto en las décimas como en muchos de los
sonetos, se eligen también sucesos relacionados con la historia contemporánea. Si
la ocasión histórica funciona como pretexto para componer versos en los siglos
áureos, en Góngora, y no sólo en las décimas “historia y realidad cotidiana con
frecuencia se entremezclan y confunden” (Carreira, 2011: 105)2. La muerte de la
reina Margarita (1611), por ejemplo, inspiró a Góngora varios poemas fúnebres
entre los cuales dos espinelas; por la ejecución de Rodrigo Calderón (1621), como
muchos de sus contemporáneos, escribió unos sonetos y una décima. A la toma de
la fortaleza africana de Larache (y es exactamente el “caso” de estas líneas) dirige
varias composiciones de estilo y metro diferentes: un soneto y una canción “heroi-

1. Citaré siempre de esta edición (= OC).

2. Remitimos a Carreira (2011) por más detalles sobre el recurso a la historia en la obra de Góngora.

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cos” celebran la gloria militar de España (“La fuerza que infestando las ajenas” y
“En roscas de cristal serpiente breve” OC: I, 300-301); tres décimas, al mismo tiem-
po, satirizan la rocambolesca performance militar (OC: I, 304-305); mientras que,
algunos años antes, un soneto de mismo tono e intención (“¿De dónde bueno, Juan,
con pedorreras?” OC: I, 263), había relatado uno de los fracasos. Como ya subrayó
Romero Tobar (1979: 69), que se interesó por el grupo de poemas sobre Larache en
un artículo de los años setenta, Góngora crea alrededor del asunto africano un siste-
ma organizado de referencias que relejan su tendencia a interpretar los hechos his-
tóricos a través de una atrevida experimentación lingüística. A pesar del título tan
general del estudio, las tres décimas sobre Larache, como pasa a menudo en esta
porción de la obra del poeta, quedan relegadas a un segundo plano del comentario.
Si las dos espinelas combinadas contaban ya sobre un rápido pero eicaz comentario
de Dámaso Alonso sobre la “alegoría humorística” implícita en el poema, la otra,
desatendida por completo, merece una más atenta relexión (Alonso 1967: 120).

2. La importancia estratégica de Larache, ya apetecida por Carlos V, se trans-

forma con Felipe II en una verdadera obsesión3. El deseo de su conquista llegó por
herencia al tercer Habsburgo (o cuarto, según se mire). Durante el reinado de Felipe
III, de hecho, se sucedieron tres expediciones contra la fortaleza morisca sin que
ninguna llegara a igualar las altas expectativas del monarca. En 1608 el escaso valor
militar del ejército (y tal vez el clima adverso) provocaron el sonado fracaso de la
empresa. Su desprevenido caudillo, el Marqués de Santa Cruz, no recibió ninguna
recompensa de la corte:

Envió el marqués de Santa Cruz su secretario á pedir licencia para venir aquí [a la cor-
te], con cartas para el duque de Lerma, que era el medio para alcanzarla, y no le quiso
dar audencia, y así volvió á su amo sin dar las cartas, pues no le quisieron oir, como
estan informados de lo mal que el Marqués ha procedido en la jornada de Alarache y
de haberse vuelto sin ver la cara al enemigo, formando miedo de lo que no habia de
que tenerlo [...] y todos los que han venido de la armada, echan la culpa al Marqués y
á los que tomaron resolucion de volverse, sin probar las fuerzas del enemigo, porque
airman que se tomara aquella plaza con muy poca ó ninguna contradicion. (Cabrera
de Córdoba, 1997: 353)

En junio de 1610 Juan de Mendoza, marqués de San Germán y recién nombra-

do Capitán General de Artillería, consiguió el mismo resultado. Errores tácticos e
imprevistos de vario tipo determinaron la segunda frustración en tierras africanas.
Se cuenta que:

3. “Sólo Larache vale por toda el Africa”, parece airmar el monarca hacia mediados de su reinado. Tomo
la cita y las informaciones sobre las etapas que llevaron a la conquista de la fortaleza del estudio de Figueras –
Saint - Cyr (1973: 23).

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llegando allá, le recibió el alcaide de ella con buenos cañonazos y balas, sin dejar acer-
car navío ninguno, ni recado del dicho Rey para entregarla; y como no llevaba bastante
aparejo de gente, y recado para entrarla por fuerza [...] volvió á recojerlos en las galeras
sin perder ninguno, y se volvió a Tarifa. (Cabrera de Córdoba, 1997: 410)

Después del doble malogro, a la gloria militar le sucedió el compromiso diplo-

mático. Por intercesión del intérprete genovés Giannettino Mortara, España donó
al sultán marroquí seis mil arcabuces, doscientos mil ducados y un salvoconducto
por Tánger. El 20 de noviembre de 1610 San Germán, vuelto al asalto de la costa
enemiga, oicializó en pocas horas su victoria. La toma de Larache, inalmente, se
había trasformado en verdadera compra. Si los precedentes fracasos no quedaron
secretos para toda España, lo mismo pasó con los pormenores poco heroicos que
cerraron la empresa:

Dicen que la plaza es fuerte por naturaleza, y los castillos lo son en su género, con el
mejor rio y mas capaz de galeras y otros bajeles que se podría desear, con estremada
campaña fertilísima [...]; y así es de mucha importancia la fortiicacion de aquella pla-
za y su defensa y poblacion, y se cree que el trato que allí ha de concurrir, segun las
promesas de los moros, dará buena parte del gasto que allí se hiciere. (Cabrera de
Córdoba, 1997: 425)4

3. En las dos espinelas (“Larache, aquel africano5”) que forman un único poema
dedicado al asunto de Larache, Góngora convierte la hazaña militar en el bautismo
de un moro. “El glorioso San Germán” al que se alude al v. 3, actúa de padrino del

4. La cursiva es mía, obviamente.

5. [DE LA TOMA DE LARACHE]
Larache, aquel africano
fuerte, ya que no galán,
al glorioso San Germán,
rayo militar cristiano,
5 se encomendó, y no fue en vano,
pues cristianó luego al moro,
y por más pompa y decoro,
siendo su compadre él mismo,
diez velas llevó al baptismo
10 con muchos escudos de oro.
A la española el marqués
lo vistió, y dejar le manda
cien piezas, que aunque de Holanda,
cada una un bronce es.
15 Dellas les hizo después
a sus lienzos guarnición,
y viendo que era razón
que un lienzo espirase olores,
oliendo lo dejó a lores,
20 si mosquetes lores son (OC: I, 304).

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cristiano nuevo (“siendo su compadre él mismo” dice el v. 8). Gracias al juego bur-
lesco el poeta consigue nombrar tanto las diez carabelas que “con pompa y decoro”
(v. 7) se dirigieron a la vuelta del fuerte africano (o sea las “diez velas” del v. 9),
como los escudos de oro y piezas de artillería que el mismo San Germán, a cambio
del fuerte, entregó al enemigo (“diez velas llevó al baptismo/con mucho escudos
de oro” v. 10 y “cien piezas que, aunque de Holanda,/cada una un bronce es” vv.
13-14). Una vez recostruidos los pormenores que contribuyeron concretamente a
transformar la aventura militar de Larache en una farsa, y que al tiempo de Góngora
todo el mundo sin duda debía conocer, las dos décimas restituyen un juicio crítico,
y tampoco demasiado escondido, sobre la operación mercantilista de Larache6.
La décima suelta que Góngora debió escribir inmediatamente después de la no-
ticia de la entrega, o sea a inales de 16107, ajusta el juicio escéptico sobre el asunto
histórico, a la dimensión más personal y biográica que marca todo el corpus de
las espinelas. La mezcla de registros retóricos del breve poema resume el clima de
críticas e irónicos comentarios que se desarrollaron alrededor de Larache:

Esta bayeta forrada

en plata, señora mía,
luto es de mi alegría,
bien nacida, y mal lograda;
5 y esta, por vos desatada,
hacha, en lágrimas de cera,
a tener lengua, os dijera
cuál me trae vuestro desdén,
que no es Alarache quien
10 me vistió de esta manera (OC: I, 304-305).

El manuscrito gongorino de más autoridad y prestigio, o sea Chacón, sugiere

tanto la ocasión que mueve la décima, como el nombre de su protagonista: “En
persona de Don Gómez de Figueroa, en la máscara que se hizo en Córdoba cuando
vino nueva de la toma de Larache” (Ms. Chacón, f. 266). No es dado saber quien
fuese exactamente ese hombre; sin embargo, a partir de 1618, el poeta lo nombra
seis veces en cartas que escribe a Francisco de Corral y al padre Hortensio desde
Madrid. En otras tantas escritas en los mismos años, recuerda con afecto y gratitud
a “su señor Don Gómez” que es, presumiblemente, la misma persona. Por lo tanto,
una vez establecido en la corte, el poeta no olvida la generosidad y protección que
el misterioso personaje, de lejos, sigue reservándole. Es muy probable que Góngora
entretuviera una correspondencia con el ilustre cordobés, de la que, desafortunada-
mente, no nos quedan testimonios. Así escribe don Luis al amigo don Francisco de
6. Remitimos también al reciente comentario y notas de Carreira (Góngora, 2009: 285 y 322-323).
7. Antonio Chacón fecha el poema 1611; Carreira lo anticipa a 1610, de acuerdo con Dámaso Alonso según
el cual “hazañas tan poco heroicas como esta de Larache son asunto de efímero interés y a nadie mueven en cuanto
pasan semanas” (1967: 120).

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Corral en 1621: “No he recibido carta de vuesa merced 20 días y más ha, sino la
de este ordinario. Siéntolo por haberse perdido la de mi gran señor don Gómez de
Figueroa en ellas” (OC: II, 395).
En un impreso de la Biblioteca Nacional, rico en anotaciones manuscritas, el
epígrafe que precede la décima reza: “De un cavallero de corona que abiendo veni-
do nueba de la toma de Larache saco en una mascara lo que dize la dezima”8 (Gón-
gora, 1633: 59). Es probable que la glosa manuscrita omita el nombre del caballero
por escasa información del anotador respecto a Chacón o, simplemente, por banal
descuido. Sin embargo, el epígrafe conirma la impresión que el protagonista de
los diez versos sea una ilustre personalidad hacia la cual Góngora debía tener gran
respeto y devoción. Las implicaciones metafóricas contenidas en el texto corrobo-
rarán que el caballero del desile celebrado en Córdoba en honor de Larache, sea o
no Don Gómez de Figueroa, es alguien que habría podido participar en la empresa
militar africana y que, por razones desconocidas, no lo hizo.
En la icción poética, el caballero se queja del desdén de su dama y desvía el
texto hacia un ámbito cortés. Ya los primeros lectores debieron considerar el sentido
de los diez versos como algo ambiguo: muchos de los testimonios que los recogen,
incluido el manuscrito Chacón, en efecto, los catalogan bajo el marbete de “amoro-
sos” o de “líricos”, subrayando la circunstancia mundana que los ocasiona. Otros,
dando más importancia a las alusiones sarcásticas que el poeta dirige a un preciso
suceso histórico, identiican la espinela como “burlesca9”. La décima yuxtapone
la alegría por la iesta celebrada en Córdoba en ocasión de la entrega de Larache,
a la tristeza de un caballero desdeñado por una dama: los primeros cuatro versos
alternan, en casi perfecta bipartición, los sentimientos que el caballero probaría du-
rante la iesta si su señora le correspondiera: luto-alegría (“luto es de mí alegría”
v. 3); bien-mal (“bien nacida y mal lograda” v. 4); y “bayeta forrada/en plata” (vv.
1-2): en este caso el encabalgamiento que une los dos primeros versos subraya la
ambigüedad de los sentimientos y juega sobre el doble sentido de “bayeta” que es
tanto el traje característico con que van vestidos los caballeros durante los desiles
(Bernal Martín, 2005-2006: 4), como el adorno típico de los entierros (Diccionario
de Autoridades). El quinto verso (“y esta, por vos desatada”) que en la espinela
funciona casi siempre como núcleo de sentido de la estrofa10, desplaza, gracias al
deíctico “esta”, hacia otro signo exterior de la máscara: un “hacha [...] de cera” (v.
6), o sea una vela monumental, símbolo fúnebre que, junto con la bayeta, la adorna.
El sintagma “lágrimas de cera” anuncia la tristeza del caballero provocada por el
desdén de su dama y, al mismo tiempo, juega con el instrumento (“hacha de armas”)
utilizado para romper las armaduras de los guerreros (Diccionario de Autoridades).

8. Véase también Rojo Alique (versión pdf de la tesis doctoral, 2010: 133).
9. Por lo que concierne las ediciones antiguas de la obra del poeta, la décima es amorosa en Vicuña
(Gόngora, 1963 [1627]: 57), Hoces (Gόngora, 1633: 59) y en la antología titulada Delicias del Parnaso (Gόngora,
1634: 170).
10. “Este quinto verso [...] es el eje, la clave de toda la décima. Si por el sonido lo debemos considerar unido
a la primera quintilla, por el sentido corresponde a la segunda.” (Millé y Gímenez, 1937: 41).

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Los versos inales subrayan que no es por Larache que el caballero anda vestido de
iesta (“que no es Alarache quien/me vistió de esta manera” vv. 9-10). El epílogo,
por lo tanto, invita a leer la décima bajo un marbete diferente del amoroso o cortés.
En otras palabras, el inal activa un segundo nivel de signiicación, más escondido y
que apunta al código “militar”. El traje de iesta del caballero no se ajusta a la triste-
za de sus pensamientos. Sin embargo tampoco la grandeza del desile se ajusta a lo
que, de verdad, pasó en Larache. Sólo el favor de la dama (plano erótico) pondría en
sintonía al caballero con la máscara que está actuando; y, en paralelo, sólo una em-
presa de tipo heróico (plano militar) merecería ser celebrada. El léxico de la militia
amoris, generalmente utilizado por Góngora sólo metafóricamente, encuentra en la
décima su referencia históricamente documentada (Poggi, 1981).
Ahora bien, la décima condensa en la misma imagen un doble sentimiento de
desacierto: el vestido del caballero no está en sintonía ni con su estado de ánimo
ni, por supuesto, con la actuación militarmente indigna sugerida por la pointe. El
“hacha” que alumbra la iesta se deshace en lágrimas: su llanto revela (“a tener
lengua” v. 7) la realidad de los hechos, o sea el luto de amor y, sobre todo, la falta
de heroismo demostrado en Larache. No sería la primera vez que la poesía de Gón-
gora “humaniza”, en clave burlesca, un objeto, que de simple ornamento llega a ser
testigo de la verdad. Con un juego parecido se cierra un soneto atribuido de fecha
desconocida (“¿Qué es, hombre o mujer, lo que han colgado?” OC: I, 619-620).
Aquí Góngora “svolge il motivo del soldato spaccone sulla falsariga della cerimo-
nia liturgica del battesimo” (Góngora, 1997:430) y se burla de un capitán que colgó
una bandera y un alfanje en la capilla de los condes de Alcaudete. El conde, a quien
correspondería la gloria de la batalla de Orán, no lo había hecho:

Y pues, quien fama y número a los Doce

creció, no cuelga señas de victoria,
no hagas lenguas tú de nuestros ojos vv. 12-14 (OC: I, 619-620).

Tanto los mudos ojos que contemplan los signos exteriores de la victoria del
soneto, como el hacha llorosa de nuestra décima, eligen la palabra poética para for-
malizar, de manera burlesca, una visión crítica de los hechos históricos.
El punto sarcástico que estigmatiza la falta de heroísmo que el ejército español
ha mostrado en Africa, contiene al mismo tiempo un homenaje al ilustre personaje
escondido detrás del yo poético. El vestido, como se lee en los versos inales, no
simboliza el honor y la gloria militar sino, al revés, vergüenza y falta de verdadero
valor: el protagonista de la estrofa, por lo tanto, parece no merecerlo en un primer
momento ya que no estaba en Larache. Sin embargo, como la empresa no ha sido
heróica, el reproche burlesco de Góngora se resuelve, al inal, en cortesana lisonja.
Dirigiéndose de manera sutil al honor militar del caballero, el poeta sugiere que la
batalla no ha sido heroica porque él no ha tomado parte en ella. El reproche-lisonja
condensado en el último verso del poema y dirigido a don Gómez de Figueroa,
vuelve a colocar la décima en la poética de ocasión que marca todo el corpus.

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La imágen del desile en honor de la empresa africana que el poeta transigura

en la décima analizada, reenvía a la reacción que tuvo el mismo Felipe III cuando
se enteró de la victoria de España. Reiere Cabrera de Córdoba:

Fue muy alegre nueva esta para S. M., aunque por ello no se ha hecho ninguna demostra-
cion de regocijo, si bien se ha dicho que para dar gracias á Nuestro Señor por esto y por
la espulsion de los moriscos, se ha tratado de hacer una procesion general. (1997: 425)

No obstante las demostraciones de júbilos por la victoria conseguida se cele-

braron en muchas ciudades de España, entre las cuales la misma Córdoba. Si en la
canción y en el soneto dedicados a Larache, Góngora no pudo excusarse de celebrar
el suceso africano “con tono de áulica lisonja […] alto, estruendoso, desmesurado”
(Alonso 1967: 120), en las décimas, sustituye a la perspectiva heroica la burlesca,
conirmando una vez más su escepticismo hacia los signos exteriores de la corte.

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 II. “... DE UNA MEMORIA PERDURABLE”

Gaspar Melchor de Jovellanos (1744-1811),

“Jovino a sus amigos de Salamanca”

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Estrategias de legitimación tras el elogio:

Herrera Maldonado y su “Apología en favor
de Fernán Méndez Pinto”
Iván Teruel Cáceres
Universidad Autónoma de Barcelona

Palabras clave: literatura de viajes, Mendes Pinto, Francisco de Herrera Maldona-

do, crónicas de china, oriente en siglos de oro.

Si Oriente había sido para el hombre medieval europeo un territorio de fantasía,

un espacio fabuloso al que se asomó fascinado gracias a obras como Il milione de
Marco Polo o El libro de las maravillas de John Mandeville, y en el que se situaban
historias de textura mítica como las leyendas del Preste Juan o la remota cristia-
nización llevada a cabo por el apóstol Santo Tomás, a partir del siglo XVI, tras el
descubrimiento en 1498 por parte de Vasco de Gama de la ruta marítima a la India,
Europa podrá ver por in de primera mano unas tierras cuya imagen había sido cons-
truida desde la proyección de sus esquemas mítico-legendarios.
Sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XVI, tras más de medio si-
glo de idas y venidas a aquellas lejanas tierras, un conjunto heterogéneo de suje-
tos enunciadores formado por mercaderes, navegantes, misioneros, historiadores,
funcionarios de la corona o incluso soldados, empezará a escribir sus crónicas y
relaciones de viajes dando noticia de todo lo que veían, leían o escuchaban sobre
Oriente. La producción de este tipo de textos será ingente y vertiginosa. Y ese cor-
pus de obras –de múltiples imbricaciones e inluencias– que se irá conigurando con
el correr del tiempo, se convertirá en una especie de enorme tejido textual gracias al
cual se construirá la nueva imagen ibérica de Oriente1.
En ese entorno de producción fecunda y de revisión del paradigma oriental, ve
la luz en 1614, tras un encadenamiento de circunstancias ciertamente enigmáticas
que demoraron su publicación de forma inexplicable, la monumental Peregrinaçam
del viajero portugués Fernão Mendes Pinto, relato autobiográico en el que su au-
tor narra las vicisitudes de su periplo de 21 años por tierras orientales. Redactada,
según la opinión más extendida, entre los años 1569 y 1578, el manuscrito de la
obra, siguiendo la última voluntad del autor, fallecido en 1583, fue entregado por

1. Para un mayor detalle sobre las diferentes fases del proceso de construcción textual de la imagen ibérica
de Oriente, véase el estudio de Manel Ollé (2001).

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sus hijas a la Casa Pia das Penitentes de Lisboa, a cuyo favor debían destinarse los
beneicios de la venta de ejemplares. Por lo tanto, transcurrieron más de treinta
años entre la muerte de Mendes Pinto y la deinitiva publicación de su obra. Existen
diferentes hipótesis sobre las causas que pudieron originar ese prolongado retra-
so. Rebecca Catz (1978), por ejemplo, en la edición crítica de la versión inglesa
moderna de la Peregrinaçam, sostiene que el autor pudo tener miedo de publicar
la obra debido a la marcada orientación crítica y satírica de muchos de los pasajes
que escribió, en los que venía a cuestionar, no sólo los métodos de conquista y ex-
pansión del imperio portugués, sino su misión evangelizadora por los territorios del
Lejano Oriente. La sombra de la Santa Inquisición planeaba amenazante en aque-
llos tiempos, y el autor quizás temió posibles represalias, no sólo contra su persona
sino también hacia sus hijas, ante una hipotética mala acogida del libro por parte de
los lectores. De este modo, siempre según Catz, dejar el manuscrito bajo la custodia
de una institución que preconizaba una moral religiosa ortodoxa era una forma de
proteger la obra de las posibles suspicacias que pudiera generar el sesgo crítico de
algunos de sus pasajes. No parece, sin embargo, que la teoría de Catz explique el
origen del retraso en la publicación, una vez que el manuscrito fue entregado en la
Casa Pia das Penitentes.
Maurice Collis (1949), por su parte, consideró improbable que alguien quisiera
publicar un libro tan extenso, que relataba acontecimientos ocurridos entre sesenta
y ochenta años antes y que trataba de una materia poco novedosa en aquella época,
en la que historiadores y cronistas portugueses y españoles producían con bastante
profusión textos sobre Oriente.
En ese periplo misterioso del texto hacia su publicación se produjo otro hecho
desconcertante: el libro recibió las Licencias de Ordinario, Santo Oicio y Palacio
en 1603, pero no obtuvo el privilegio real hasta noviembre de 1613, para inalmente
publicarse en los primeros meses de 1614 en la conocida imprenta de Pedro Cras-
beeck, en Lisboa.
Sorprende aún más esa tardanza de tres décadas si se tiene en cuenta que Men-
des Pinto había ganado una gran reputación en su país como experto en temas de
Oriente a raíz de la publicación y posterior divulgación por toda Europa de una carta
suya, escrita desde Malaca en 1554, en la que narraba su entrada en la Compañía de
Jesús y su inminente viaje al Japón junto al padre Francisco Javier, y en la que daba
noticia de los países que había visitado en años precedentes. Tal era la notoriedad
que había alcanzado Mendes Pinto en su país –extremo que comprobó asombrado a
su regreso a Portugal en 1558– que en 1582 el padre jesuita Giovanni Pietro Maffei,
encargado de escribir la historia de los portugueses en la India, se entrevistó con
él para conocer de primera mano el testimonio de un testigo directo. Considerado
enciclopedia viva de temas orientales, otros historiadores como Joao de Barros o el
embajador lorentino Bernardo Néri intentaron entrevistarse con él sin éxito.
No quedó ahí su ámbito de inluencia ni el interés que despertó en otros autores.
El manuscrito, mientras estuvo custodiado en la Casa Pia das Penitentes, fue con-
sultado por algunos historiadores jesuitas como Horacio Torsellini, João de Lucena

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o Nicola Orlandini, amén del mencionado Maffei, para componer sus obras sobre
Oriente. Roque de Oliveira (2003), en su estudio, aporta también el nombre de dos
religiosos españoles que al parecer también utilizaron el manuscrito de Mendes
como fuente para sus libros: se trata del carmelita Jerónimo Gracián de la Madre de
Dios y del franciscano Marcelo Ribadeneyra.
Desafortunadamente el manuscrito original no se conservó, lo cual generó, a
su vez, otra serie de incertidumbres acerca de la estructura de la obra y de su con-
tenido narrativo. Según el crítico Casais Montero (1983), la versión autógrafa de
la Peregrinaçam se presentaba como una extensísima e ininterrumpida carta auto-
biográica, como una relación de los avatares de la azarosa vida de su autor sin más
preocupaciones estructurales y estéticas que encadenar uno tras otro, sin mediar
pausas, los hechos más destacables de su largo periplo por Oriente. Esa presunta
falta de pulcritud expresiva y organizativa sería lo que habría provocado que se le
encomendara a Francisco de Andrade, cronista oicial del reino de Portugal, la tarea
de pulir el texto y de ajustarlo a moldes discursivos más aceptables en la época.
El principal testimonio crítico sobre la labor que llevó a cabo Andrade en su edi-
ción de 1614 lo aportó Francisco Herrera Maldonado, el encargado de la traducción
española de la obra, quien en un documento titulado “Apologia en favor de Fernan
Mendez Pinto, y desta Historia Oriental”, fechado en Évora en 1618 y que sirvió de
prólogo a la edición española, aseguraba que el cronista portugués se había limitado
a dividir el libro en capítulos. Esa “Apología” de Herrera Maldonado, canónigo de
la Santa Iglesia Real de Arbas, resulta determinante para reconocer las principales
claves que explican las diferencias sustanciales existentes entre la versión portugue-
sa original de 1614 y su traducción al castellano.
La traducción española de la Peregrinaçãm se publicó muy poco después de
la primera edición portuguesa, concretamente en 1620, y entre otras cosas sirvió
para una mayor difusión de la obra por el continente europeo. Uno de los primeros
cambios signiicativos que introdujo Herrera Maldonado afectó al título, convertido
por el traductor en Historia Oriental de las Peregrinaciones de Fernán Méndez
Pinto. Esa primera modiicación muy probablemente se relacionaba con el objetivo
medular de la “Apología”: otorgar estatuto de verdad histórica a una obra cuyo
contenido narrativo no tardó en levantar sospechas sobre su veracidad. La idea de
que carecían de verosimilitud muchos de los acontecimientos relatados en el libro
debió de extenderse durante el siglo XVII, cuando era común pensar que Mendes
Pinto mentía. De hecho, ese estado de suspicacia permanente dio lugar a un juego
de palabras con el apellido del autor: a la pregunta “Fernão, mentes?”, se respon-
día “minto”. El exotismo, la originalidad o las rarezas de todos los paisajes, gentes
y costumbres descritos a lo largo de su voluminosa narración, junto con algunas
incoherencias cronológicas graves y algunas imprecisiones geográicas fueron abo-
nando la creencia, cada vez más generalizada, de que Mendes Pinto había recurrido
más a la invención que al recuerdo al relatar su peripecia oriental.
Habría un par de circunstancias que quizás también contribuyeron a que el autor
nacido en Montemor-o-Velho se ganara la fama de mendaz que acompañó su igura

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durante los dos siglos siguientes. Por un lado, la Peregrinaçam, a causa del evidente
revestimiento literario que su autor decidió dar al relato de sus vivencias por tierras
asiáticas, debió de suponer una ruptura en las expectativas de un público lector para
quien la literatura de viajes, tal como apunta Maria Arruda Ferreira, debía tener un
carácter eminentemente informativo y práctico, de tal modo que incluso la imagina-
ción parecía “subyugada por una necesidad de ser útil” (Arruda Ferreira, 2007: 80).
Por otra parte, la airmación de Mendes Pinto atribuyéndose el honor de ser uno de
los descubridores de Japón mereció el amplio descrédito de algunos reputados ex-
pertos sobre Oriente de la época como Antonio Galvao, Diogo do Couto, Giovanni
Pietro Maffei o Alessandro Valigano, quienes manejaban otras informaciones que
ponían en entredicho la atribución de Pinto (Oliveira, 2003: 1312).
Por ese motivo, volviendo a la labor de Herrera Maldonado, reformular el título
de la obra para la edición española convirtiéndola de simple Peregrinaçam en His-
toria Oriental de las Peregrinaciones era una forma de situarla dentro del conjunto
de obras de la Historia, y de trasladar, desde el título, el presupuesto de verdad y
rigor que se le concedía a dicha disciplina.
Esa voluntad de rescatar la Peregrinaçam de Mendes Pinto de las ‘injustas’
opiniones sobre él y su obra se erigirá, como ha quedado apuntado, en la inalidad
última de la “Apología”, a la vez que se convertirá en el principal argumento que
utilizará Herrera Maldonado para legitimar los métodos y procedimientos utilizados
en su proceso de traducción –o adaptación– de la obra al castellano.
El discurso de Herrera en la “Apología”, después de unas primeras líneas en las
que alaba la igura del autor portugués, se ordena en torno a la relexión sobre el
origen de las causas por las que el libro ha causado tanto recelo entre los lectores.
Asegura que no se hubiera dado el caso “si la perversidad humana tuviera justo lí-
mite y no corrieran tan sin él las intenciones de los hombres”, y ofrece como igura
de autoridad para corroborar la veracidad de la obra al rey Felipe II, quien al parecer
pasaba agradables ratos escuchando las historias del viajero portugués, “dando tan-
to crédito a sus verdades como era buen testigo el tiempo que gastaba en haberlas”.
La autoridad real apuntalaba así la autenticidad histórica de las Peregrinaciones y le
permitía a Herrera respaldar su tesis desde el principio de su discurso2.
Tras ese primer movimiento estratégico, Herrera Maldonado inicia una digre-
sión moral –construida sobre una multitud de referencias y citas clásicas– acerca de
la perversidad, la envidia, la ignorancia, la presunción o la maledicencia, actitudes
que creía muy comunes en la época cuando se trataba de valorar los trabajos inte-
lectuales ajenos:

2. Herrera Maldonado se vale en realidad de un argumento ad verecundiam, puesto que apela al prestigio
del rey para refutar las críticas a la obra de Mendes Pinto en vez de recurrir a datos objetivos que validen su dis-
curso. No será la única falacia en la que incurrirá a lo largo de su “Apología”: también ofrecerá como iguras de
autoridad a personalidades como João de Lucena, quien precisamente tomó como fuente las Peregrinaciones para
escribir su História da vida do Padre Francisco Xavier.

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Porque la envidia y la adulación son tan poco cortesanas para creer en esta era (lasti-
mosa en cien mil acciones) que, faltándoles para estimar el bien ajeno, les sobran para
no reparar en daños propios, a trueco de desdorar la opinión más limpia y quitar el más
merecido premio. El que hoy da el mundo a los escritores es muy sabido, y no sabe nada
quien espera otro de sus desvelos; porque hay legiones de hombre baldíos, demonios a
lo humano, que juzgándose cada uno por otro Sócrates en el oráculo de su presunción
y locura, gastan el tiempo en murmurar a lo soberbio, tachar a lo satírico y juzgar a lo
necio, acomulando necedades a su antojo. (Herrera Maldonado, 1645: f. 1)3.

Y si esas cualidades humanas reprobables y negativas actúan ante cualquier tipo

de historias o de estudios:

¿Cómo puede esperar menos el que la escribe de cosas admirables? Pues por la no-
vedad de la materia, por la singularidad del asunto, es forzoso que padezca la verdad
alguna injuria, porque la admiración de novedades es madre de diversas opiniones y
pocas veces a favor de quien las dice (f. 2).

Así que Herrera Maldonado, a través de la relexión moral acerca de determi-

nados vicios y costumbres, cuya intemporalidad corroboraba con lugares de autores
clásicos, considera predecible y esperable la reacción del público lector ante las
experiencias extraordinarias que se narran en las Peregrinciones de Mendes Pinto.
De este modo, la cultura y la formación clásica se convierten en herramientas in-
dispensables para detectar –y resolver– los problemas de recepción de una obra li-
teraria. Así, Herrera Maldonado, después de haber presentado al rey Felipe II como
testigo y referente de excepción de la veracidad de la obra, se postula a sí mismo
como autoridad erudita y académica, e inicia el mecanismo de legitimación de su
labor como traductor, que construye a partir de una severa crítica a la tarea editorial
de Francisco de Andrade. Herrera Maldonado, desde ese espacio privilegiado que
ha construido para sí al inicio de su discurso, recrimina precisamente a Andrade que
no haya reparado en ese primer aspecto capital, denunciado en la “Apología”, con
lo cual inicia su crítica estableciendo una clara diferenciación entre su trabajo y el
realizado por su colega portugués:

Esto pudiera advertir Francisco de Andrada, coronista mayor de aqueste reino de Por-
tugal, cuando vinieron a sus manos estos originales de Fernán Méndez Pinto, para que
los dispusiese, corrigiese y enmendase antes de imprimirlos, pues no salieron bien de
las de hombre tan docto sin la averiguación necesaria destas verdades, para con eso
dar más estimación a la obra y más opinión al dueño, ya que quiso ignorar que para la
propia suya no tenía disculpa tan grande descuido, pues dejó tan imperfeto este libro

3. El resto de citas parten de esta misma edición, publicada en Valencia en 1645. A partir de aquí solo se
indican los folios. He modernizado la ortografía siguiendo los criterios habituales aplicados a los textos del Siglo
de Oro español y que ya utilicé para la edición moderna de la obra, publicada en el volumen Viajes y crónicas de
China (2009).

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que antes que corregirle le ofendió de nuevo, dando ocasión en lo mal que le dispuso
para que de sus verdades criasen dudas y opiniones los hombres de talentos apestados
(f. 2).

Dos aspectos esenciales se pueden extraer de este fragmento: el primero es que

Herrera Maldonado señala como responsable principal de la desconianza que sus-
citó la obra de Mendes Pinto al propio Andrade, por no haber corregido el manuscri-
to original de tal forma que evitase las suspicacias que pudiera generar la narración
de hechos tan extraordinarios e inusuales; la segunda, que sería causa de la primera
y se vincula directamente con las convicciones estéticas de Herrera Maldonado, es
que para este último la verosimilitud de una obra literaria no se sustenta únicamente
en el contenido narrativo de la misma, sino en su disposición estética y estructural.
Los hechos son o no creíbles en función de su organización externa y de unos ade-
cuados recursos retóricos. Herrera Maldonado expone algunas de las premisas de
su retórica citando a Gerolamo Cardano, Gregorio Tolosano y Pietro Vettori –este
último considerado el padre de la crítica textual–, tres autores renacentistas que,
según él, desconocía Andrade, con lo cual su autoridad académica vuelve a salir
reforzada con respecto a la del editor portugués:

Échasele muy bien de ver en este descuido que no había leído a Cardano, De rerum
varietate, las varias lecciones de Vitorio, ni el Dilucidario del doctísimo Gregorio To-
losano, que allí hallará muy por mayor las partes que ha de tener la historia para ser
digna, y los apoyos y defensas que ha menester la verdad de cosas admirables, y que no
basta decir lo cierto del caso, la computación del tiempo y el todo del suceso, sino que
es forzoso hacerle verisímil, absolviéndole o con razones bastantes o con autoridades
ciertas, quietando al docto que duda y al ignorante que no sabe, porque la admiración
y la mentira fácilmente se dan las manos y hallan asiento en el entendimiento más pre-
suntuoso y discursivo, con que pone en duda la opinión y el premio (f. 3).

La parte de la poética descrita por Herrera concierne a las normas que deben
regir una obra que contenga “cosas admirables” y resulta decisiva para comprender
el alcance de las modiicaciones introducidas por el traductor en la versión espa-
ñola. Esa obligación que debe tener cualquier autor de hacer un texto “verisímil,
absolviéndole o con razones bastantes o con autoridades ciertas” explica el proceso
de traducción de Herrera Maldonado, y revela la clave de sus mecanismos de adap-
tación y reelaboración de la obra. Por ahí se explica, por ejemplo, el uso y abuso
del epifonema, igura retórica basada en la introducción de cláusulas sentenciosas,
de contenido moral y didáctico, con las que se remata y cierra un pasaje. Es decir,
el traductor, a través de este recurso, no permite que sea la competencia lectora y
cultural del receptor de la obra la encargada de extraer la hipotética enseñanza éti-
ca o ilosóica de una secuencia, sino que él mismo asume esa función que podría
denominarse de “glosador moralizante”, y ofrece al lector la posibilidad de hallar
condensada en una sentencia la lección moral que se deriva del relato. Esos despla-

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zamientos de lo particular a lo general, para que lo segundo refuerce lo primero,

servirían, según la poética de Herrera, para consolidar y fortalecer la verosimilitud
de una narración que contenga acontecimientos y descripciones maravillosas.
Pero no sólo se limita Herrera a introducir oraciones de contenido sentencioso
que completen el sentido del texto, sino que en muchas ocasiones se permite el pri-
vilegio de ampliicar de forma sustancial una secuencia añadiendo nuevos datos que
no iguraban en el original portugués. Dos ejemplos muy signiicativos aparecerán
en los capítulos I y CLXXVII: en el primer caso, Herrera Maldonado añade un
larguísimo párrafo para describir las exequias que se hicieron en Lisboa a la muerte
del rey don Manuel I de Portugal, acontecimiento citado sin más en la edición por-
tuguesa; en el segundo caso, con motivo de la explicación sobre el betel –planta de
origen oriental–, la intromisión es más deliberada, porque incluso llega a emerger la
voz diferenciada del traductor, que se disocia por un instante de la primera persona
de la narración: “diré lo que he podido hallar del betel (con licencia del autor, que
en este particular quedó confuso)”.
La labor de Herrera Maldonado, por tanto, no se circunscribe a la traducción
literal de la obra. Como él mismo reconoce, su trabajo consiste en reelaborar el
texto, corrigiéndolo -y ampliicándolo cuando fuere necesario- para ajustarlo a los
preceptos retóricos de la época:

[...] de manera que ahora, cuando las traducimos, no fue posible que fuese guardando
la regla de San Jerónimo y Roberto Olivetano, que dicen que sea palabra por palabra,
porque no nos dio lugar su poca corresponsión y elegancia. Sí, empero, lo hicimos sin
apartarnos del sentido cierto de los asuntos, poniendo todo cuidado en buscar frasis
propias y eligiendo palabras que tuviesen mayor parentesco y energía con las estrañas,
sin faltar al tiempo suceso, modo y caso (f. 4).

Inicia entonces Herrera Maldonado una nueva fase de su discurso en la que

exculpa a Mendes Pinto del desaliño expresivo de su obra, tanto por su condición y
formación académica,

[...] que como su dueño se preciaba más de soldado que de docto, escribió las jornadas
de su vida (admirables por cierto en todo) como las iban haciendo sus sucesos, sin más
advertencia de preámbulos, digresiones y iguras, no acordándose tanto del deleitable
del poeta, como del útil de la verdad, (f. 4).

como por las pocas expectativas que el viajero portugués se formó acerca de los
destinatarios de su relato:

[...] porque éste nunca pensó su dueño que le viesen tantos ojos, y así, se contentó
con hacer a los de sus hijos una representación tosca de sus trabajos, verdades brutas
(llamémoslas así), diamantes por labrar, pero de preciosos fondos y quilates, para que
supiesen valerse en los suyos con su ejemplo, porque las experiencias ajenas sirven de

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muralla y defensa en las adversidades propias, de quien tan mal sabe librarse la vida
(f. 4).

Eximir a Mendes Pinto de cualquier responsabilidad estética y organizativa del

texto vuelve a colocar en el punto de mira, una vez más, a Francisco de Andrade, de
quien dice Herrera que se limitó a dividir la obra en capítulos:

[...] y viendo estas verdades tan a lo tosco y a lo por labrar en el lenguaje y ornamentos
históricos,[...] dieron a quien ya he dicho cargo de pulirlas, que le pareció que lo esta-
ban bastantemente con dividirlas en capítulos, sin considerar las mayores faltas y sin
hacerlas más defensa (f. 4).

Por último, Herrera Maldonado, antes de presentar una larguísima lista de au-
tores que han escrito sobre Oriente o sobre otros lugares lejanos como América4
–y que le servirán para demostrar de nuevo ante el lector la verdad histórica de las
Peregrinaciones–, vuelve a reconocer que en su proceso de adaptación de la obra al
castellano ha introducido importantes modiicaciones, resultando de esa labor una
versión bastante más voluminosa que la original:

[...] y así, siendo forzoso vestir de contentos y sentencias esta escritura, de que estaba
mendicante y no se escusaban, porque la elegancia, el gusto, la erudición y método
historial no perdieran su decoro ni quedaran desiertos, de necesidad había de salir esta
tradución de mayor volumen, pues lleva de más el adorno que faltaba al original pri-
mero (f. 4).

La “Apología”, por tanto, no sólo le sirve a Herrera Maldonado como instru-

mento para defender la veracidad de la obra de Mendes Pinto, continuamente puesta
bajo sospecha, sino que se convierte en un mecanismo de legitimación de su propia
labor como traductor y en un espacio en el que construir su autoridad académica y
erudita. De esta forma, del trabajo de Herrera resulta –como él mismo reconoce– un
producto que no se puede considerar propiamente una traducción, sino más bien
una reelaboración o una versión adaptada a las expectativas retóricas y discursivas
de la época.
Por supuesto que el proceso de adaptación no se limitó a la inclusión de senten-
cias y pasajes, sino que afectó profundamente a la sintaxis y al ritmo de la narración,
que se vieron con frecuencia amoldados a un estilo más rebuscado y a una sintaxis
más compleja, más propios, en in, del usus scribendi de los estamentos cultos y
culteranos del siglo XVII español.

4. Para una información más exhaustiva sobre la importancia del catálogo bibliográico que consignó He-
rrera Maldonado en su “Apología”, véase el artículo de Marcela Londoño (2010: 105-137).

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No parece, sin embargo, que el procedimiento de traducción de Herrera Mal-

donado para las Peregrinaciones, basado en la inclusión de sentencias, relexiones
propias e informaciones adicionales, fuera un hecho aislado en su labor intelectual.
A este respecto, adquieren una especial signiicación las palabras que Menéndez
Pelayo le dedicó a Herrera en la Biblioteca de Traductores Españoles a propósito
de la traducción que realizó este de los Diálogos morales de Luciano de Samosata.
Del traductor dice lo siguiente:

[...] tradujo del latín, según entendemos, y con tan escaso respeto al texto que inter-
pretaba que no dudó en añadir pensamientos, frases, períodos y hasta páginas enteras,
no escritas, de cierto, con la ática sal de Luciano, sino con el tenebroso estilo de los
prosistas gongorinos […] Aun en los pasajes menos corrompidos por el mal gusto,
cuesta trabajo reconocer a Luciano envuelto en las innumerables perífrasis, circunlo-
quios y ampliicaciones retóricas de su sacrílego intérprete. (Menéndez Pelayo, 1952:
218-222).

La observación de Menéndez Pelayo no carece ni mucho menos de interés,

puesto que vendría a corroborar todo lo expuesto hasta ahora en este trabajo. Esto
es: que los argumentos ofrecidos por Herrera Maldonado en su “Apología” para re-
tocar el texto supuestamente descuidado de Mendes Pinto no serían sino el pretexto
idóneo para reforzar su docta autoridad y legitimar así unos hábitos de traducción
que, por lo que parece, también fueron aplicados en la adaptación al castellano de
otros autores clásicos.

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Bernardo Nogues, junto al molino de Rouella, Año 1645. A costa de Iuan Sonzoni, y
Benito Durànd, mercaderes de libros.
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<http:// [Link] (Consulta: abril 2011).
Mendes pinto, fernão (1645), Historia Oriental de las Peregrinaciones de Fernan Mendez
Pinto Portugues, adonde se escriuen muchas, y muy estrañas cosas que vio, y oyó en

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 116

los Reynos de la China, Tartaria, Sornao, que vulgarmente se llama Siam, Calamiñam,
Peguu, Martauan, y otros muchos de aquellas partes Orientales… Traduzido [sic] de
portugues en castellano por el Licenciado Francisco de Herrera Maldonado, Cano-
nigo de la santa Iglesia Real de Arbas…, En Valencia, En casa de los herederos de
Chrysostomo Garriz, por Bernardo Nogues, junto al molino de Rouella, Año 1645. A
costa de Iuan Sonzoni, y Benito Durànd, mercaderes de libros.
Mendes pinto, fernão (2009), Historia oriental de las peregrinaciones de Fernán Méndez
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 117

El viaje al exilio de un morisco de icción:

memoria literaria del desarraigo hispano-musulmán
en la novela La desdicha por la honra de Lope de Vega
Benedetta Belloni
Università Cattolica del Sacro Cuore – Milano

Palabras clave: Moriscos, Exilio, Constantinopla, Lope de Vega, La desdicha por

la honra.

1. Introducción

Desde España, Ricote huyó a Alemania y al mismo tiempo Felisardo lo hizo a

Turquía desde Sicilia. Ambos personajes, producto de la imaginación de dos gran-
des escritores del Siglo de Oro español, Cervantes y Lope, son los protagonistas en
sus respectivas novelas de un largo viaje al exilio. Un destino común, el de los dos
moriscos literarios, que les equipara en su peregrinación hacia lugares donde poder
encontrar la libertad que jamás podrían recuperar en su tierra natal. Evocaciones de
verdaderas historias de desventurados individuos, recuerdos de reales “españoles
trasterrados”1, constreñidos a buscar su nueva identidad lejos de la patria de origen
cuando, en 1609, se pregonó el real decreto de expulsión.
El capítulo 54 de la Segunda Parte del Quijote, en el que cuenta Cervantes la
historia del famoso morisco Ricote, ha sido protagonista de innumerables exégesis
que llevaron al planteamiento del tema morisco en el Quijote y a la elaboración de
abundantes análisis del considerable sedimento hispano-musulmán presente en mu-
chos otros textos cervantinos. Parece por ello más relevante dedicar estas páginas
a la exploración de algunos detalles especíicos de la novela de Lope La desdicha
por la honra, obra por cierto mucho menos conocida que la cervantina pero que
creemos de suiciente importancia desde la perspectiva moriscológica.
Como es sabido, entre los años 1609 y 1614 alrededor de 300.000 españoles
se vieron obligados a abandonaron su país. Los itinerarios de la emigración fueron
muchos: además de las tres naciones magrebíes cercanas a España, los moriscos
eligieron como posibles destinos también países más remotos del mundo islámico,

1. Título de la exposición promovida por el Ministerio de Cultura del Gobierno de España y realizada con
motivo del V Centenario de la expulsión de los moriscos. La exposición se celebró del 26 de abril al 30 de septiem-
bre de 2010 en el Castillo de Simancas, sede del Archivo General desde la época de Carlos V.

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como por ejemplo Constantinopla, centro del poder otomano. También Felisardo,
noble morisco protagonista de la novela de Lope, al decretar Felipe III la expulsión
de los moriscos de España y de todos sus dominios, se marcha a la capital otomana.
La elección literaria de Estambul como lugar del destierro de Felisardo no parece
ser nada casual: el dramaturgo retrata la despedida de Sicilia del protagonista re-
construyendo un viaje al exilio que evoca sin duda tristes memorias históricas. Un
manuscrito aljamiado en particular puede efectivamente comprobar la existencia de
algunas rutas secretas de las que se valían los moriscos para escaparse de los terri-
torios españoles y alcanzar sucesivamente las tierras otomanas. También en unos de
los coloquios del Viaje a Turquía se hallan noticias de la instalación de los moriscos
en las tierras del “Gran Turco” donde, según algunos documentos, fue facilitada la
acogida y el asentamiento de numerosas comunidades hispano-musulmanas antes y
después de la expulsión. En ese tiempo, entonces, Constantinopla llegó a represen-
tar sin duda “la suprema esperanza de los moriscos” (Epalza, 1992: 279).

2. Historia de un morisco ahidalgado

Dejamos que sean las palabras del mismo Lope las que esbocen el retrato del
héroe de la novela. Felisardo es un “mancebo de gentil disposición y talle y no
menos virtuosas costumbres y entendimiento” (Lope de Vega, 1968: 75)2, educado
desde que era niño siguiendo los valores más estrictos de la doctrina católica, de
hecho “enviáronle sus padres en sus tiernos años a estudiar a la famosa academia
que fundó el valeroso conquistador de Orán, fray Francisco Jiménez de Cisneros,
cardenal de España, persona que peleaba y escribía” (p. 75). Demuestra su gran
rectitud durante los años de formación tanto que “viniendo a la corte de Felipe III,
llamado el Bueno, aplicóse a servir en la casa de un grande de los más conocidos de
este reino, así por su ilustrísima sangre como por la autoridad de su persona” (p. 75).
Incluso el mismo Lope podría dar testimonio de los incontestables valores morales
que poseía este caballero ya que cuenta el autor que “yo participé de su conversa-
ción y compañía algunas horas” (p. 75). Se cumple la última etapa del proceso ins-
tructivo cuando “llevaron este mancebo a uno de los reinos que Su Majestad tiene
en ella, en servicio de un príncipe que había de gobernarle, como lo hizo felicísima-
mente” (p. 76). De tal manera Felisardo se marcha a Sicilia donde encuentra a una
hermosa dama italiana, Silvia, a quien suele escribir versos amorosos y “apetecía
este mancebo en ella lo que no tenía, porque Silvia era rubia y blanca, y él no del
todo moreno y barbinegro, pero de suerte que parecía español desde el principio de
una calle” (p. 77). Felisardo se revela entonces como el perfecto gentilhombre, ade-
más se siente y se airma orgullosamente español tanto que, en una riña con el joven
italiano Alejandro, declara “yo soy español y criado del virrey; traje estos bigotes de

2. A partir de este momento, la edición de referencia para todas las citas de la obra de Lope de Vega será
la de Francisco Rico (1968).

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España, no para espantar cobardes, sino para adorno de mi persona” (p. 80). Se da
la última pincelada en la representación del caballero con la referencia al fuerte sen-
tido del honor que caracteriza la igura. A las ofensas Felisardo contesta sin temores
que “la espada es la respuesta. Y sacándola con gentil aire, y un broquel de la cinta,
le hizo conocer que no desdecía de la compostura de los bigotes” (p. 81).
Magistral retrato de un cristiano viejo. Lope construye el personaje poco a poco,
agregando matices identiicativos a medida que la narración va avanzando, hasta
llegar a la ediicación de una identidad literaria estereotípica combinando elementos
étnicos, morales, religiosos y sociales. El autor ilustra con observaciones empíricas
cuál es el concepto ideológico que constituye la esencia de un hidalgo cristiano vie-
jo, en deinitiva erige la igura de Felisardo de manera correspondiente al arquetipo
social del caballero cristiano. Como indica Parello (1999: 144) “la igura del hidal-
go cristiano viejo es un paradigma social en el cual entran en juego los elementos
etnográicos de la hidalguía y los valores religiosos del dogma contrareformado” y
sigue consecutivamente airmando que “el concepto obedece a una doble clasiica-
ción estamental y casticista, ya que evoca al mismo tiempo la imagen del noble y la
del cristiano rancio «sin mancha de moro ni de judío»” (Parello, 1999: 145). Ade-
más, el vínculo con el que Lope une Felisardo a dos ilustres iguras de la historia
peninsular católica, el Cardinal Cisneros y el soberano Felipe III, contribuye a ijar
aún más los estatutos personales de la hidalguía del protagonista.
La vida de nuestro caballero en Sicilia parece progresar favorablemente, el amor
apasionado que siente hacia la doncella italiana le lleva a juramentos de matrimonio
y también a muchas esperanzas futuras. Hasta que un día, de repente, todo cambia.
Felisardo se marcha a Nápoles. Cuenta el autor: “En medio de esta paz, de esta
unión, de este amor […], se dividieron por el más extraño suceso que se ha visto en
fortuna de hombre, ni ha cabido en humano entendimiento: pues sin dar disculpa ni
ocasión a Silvia, pidió licencia al virrey Felisardo para ir a Nápoles a unos negocios,
y se partió de Sicilia” (p. 83). Y a partir de aquí Lope instala en el lector la primera
sospecha acerca del galán: Felisardo, el personaje tan “limpio” y cristalino que ha-
bía pintado hasta aquel momento el mismo autor, empieza a oscurecerse y a escon-
der algún secreto. Dentro de poco el coup de théâtre lopesco: Felisardo escribe al
virrey de Sicilia y le revela la verdadera causa de su imprevista salida. El mancebo
desvela al príncipe haber descubierto ser un morisco y, aunque descendiente de la
más noble estirpe mora, coniesa sentir profunda vergüenza por su nueva y inespe-
rada condición (pp. 85-86). La pérdida del estatus de limpio caballero cristiano le
excluye de manera inexorable de esa “cosmovisión elitista y hegemónica” (Parello,
1999, 146) que el Estado y la Iglesia juntamente habían deinido. Ser “cristiano
nuevo de moro” signiicaba en la España de los siglos XVI y XVII quedarse al mar-
gen de una cultura privilegiada, apartarse de la ideología dominante, en deinitiva
formar parte de ese grupo minoritario de sangre mala que la sociedad estamental
española rechazaba con vehemencia. El cristiano nuevo era entonces “modelo anti-
tético del «cristiano viejo, puro de todo mal linaje y mácula»” (Parello, 1999: 150),
alejado del sistema de valores y de organización social proporcionado por la casta

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dominante. Hidalguía y limpieza3 era un binomio tan indisoluble que difícilmente

habría podido desatarse, puesto que “la sangre desempañaba un papel fundamental
en cuanto transmisor de las cualidades hereditarias” (Parello, 1999: 147).
Descubriéndose de ascendencia mora, Felisardo pierde entonces cualquier po-
sibilidad de ser caballero y queda manchado en su honor. Sabias palabras son las
que el magnánimo príncipe de Sicilia dispensa a Felisardo en respuesta a su carta,
invitándole a regresar pronto a corte sin temor alguno: “en el nacer no merecen ni
desmerecen los hombres, que no está en su mano; en las costumbres, sí; que ser
buenas o malas corre por su cuenta […]” (p. 86). Pero tampoco las generosas ma-
nifestaciones de amistad y de respeto pueden cambiar el destino del morisco que
decide inalmente marchar a Constantinopla en exilio (pp. 86-87). La inversión de
la condición de clase de Felisardo cambia indiscutiblemente la suerte de su vida y
también la de la narración.
Posición algo contradictoria la de nuestro autor con respecto a la decisión del
protagonista de exiliarse a Constantinopla, pero quizá de algún modo justiicable
porque es referida a la voluntad de un personaje de su creación. Lope reprocha a
Felisardo haber elegido erróneamente el destierro porque, en su opinión, se habría
quedado a salvo bajo la protección del príncipe, ya sea en España como en Italia (p.
87). El juicio de nuestro autor alude a la posibilidad de exceptuar al mancebo de lo
que debía ser el destino común de los moriscos según el decreto promulgado por
el rey, oponiéndose de tal manera a lo que era el pensamiento del grupo dominante
respecto a la “cuestión morisca”. Los partidarios de la expulsión llevaron a cabo un
proceso de construcción del enemigo que llevó a igualar a todos los individuos en
un proceso de fusión identitaria, con la intención de reducirlos a una entidad única.
Los moriscos entonces fueron conglomerados en un todo, en un “bloque”, según la
deinición de Caro Baroja (Perceval, 1997: 184), hasta llegar a cimentar un estereo-
tipo bien preciso.
El mismo patriarca Ribera, mencionado de manera adulatoria por Lope en la
novela, fue uno de los acérrimos opositores de los moriscos, y fue él, junto a otros
defensores de la expulsión, que contribuyó a la ediicación de aquel “todo” que te-
nía que ser eliminado a toda costa. En el Memorial enviado al Rey a inales de 1601,
escribía así el arzobispo de Valencia: “su ánimo y obstinación contra la Fe Católi-
ca es uno en todos” (Perceval, 1997: 188). Otro activísimo apologista, fray Jaime
Bleda, escribía en su obra Corónica de los moros de España: “[…] y son todos vno
(sic) en el odio, por donde consta en nuestro caso destos conspirados enemigos, que
sus delictos se hazian de comun aplauso, y consentimiento de todos: pues vnanimes
callauan, ocultauan, y se encubrian vnos a otros […]” (Barrios Aguilera, 2009: 9).
Entonces, como sugiere Perceval (1997: 183) “el morisco de los apologistas fue
creado para ser expulsado”, de hecho se creó “un monigote que representaba a un

3. Véase la deinición del término “limpio” en el Tesoro de la lengua castellana o española, de Covarrubias:
“limpio se dize comunmente el hombre Christiano viejo sin raza de Moro ni Indio”, Sebastián Covarrubias Oroz-
co, Tesoro de la lengua castellana o española, 1610, edición digitalizada consultada en [Link]

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morisco extraño, monstruoso, luego eliminable. Unos buscaban suprimir las cos-
tumbres y otros las personas” (Perceval, 1997, 183).
Por lo tanto, parece claro que no existían excepciones o categorías distintas que
pudiesen abstenerse de las secuelas del decreto real, como en cambio quiere dejar
entender Lope con sus palabras respecto a la posible salvación de Felisardo; en rea-
lidad el bloque morisco era caliicado como un cáncer que había que ser removido
de cualquier manera y de forma deinitiva4. La airmación de Lope presente en el
texto “sólo pretendió echarlos de aquella parte con que presumieron levantarse” (p.
87), referida a la acción extirpadora del sistema monárquico español, no correspon-
dería a la realidad de los hechos históricos puesto que, como bien se atestigua en los
documentos, para los partidarios de la expulsión, incluyendo a Ribera, era “necesa-
rio vomitar, arrancar, extirpar al morisco” en su totalidad (Perceval, 1997: 132).

3. El lugar del destierro: Constantinopla y el respaldo de las fuentes

Despierta curiosidad la elección de Constantinopla como lugar del destierro del

protagonista. En las siguientes páginas vamos a observar dos distintos niveles en
el análisis de esta especíica opción lopesca: en primer lugar, se necesita indagar
el material manejado por el autor y usado para la contextualización de la historia,
seguidamente hay que entender la posible razón de esta preferencia.
Empezamos indicando que la novela presenta una estructuración bipartita que
combina ambientaciones diferentes, así como temas distintos: en la primera parte
Lope construye el antecedente hasta llegar al punto de ruptura (ambiente español/
Sicilia/tema morisco/exilio), mientras que en la segunda parte se despliega una su-
cesión de eventos extraordinarios que lleva hasta la trágica resolución inal (am-
biente otomano/Constantinopla/tema del cautiverio/muerte).
Por lo que se reiere a la investigación de las fuentes literarias, hay que remitirse
al fundamental estudio de Marcel Bataillon (1964) sobre la génesis de la obra. La
observación del especialista se centra sobre todo en el segundo segmento del relato,
el del desenlace de los acontecimientos en Constantinopla. Bataillon sugiere que,
para la creación de una novela de ambientación otomana que incluya el motivo del
cautiverio, es imposible prescindir del trascendental modelo literario cervantino.
Airma Bataillon (1964: 378) que “en la tardía vocación de Lope como «novelador»
interviene claramente el deseo de competir con Cervantes sobre el mismo terreno
acotado por el manco de Lepanto y cautivo de Argel a costa de heroicas experien-
cias”; por ambos motivos se deduce entonces que, con toda probabilidad, Lope mo-
vió su itinerario novelesco a partir del manantial literario cervantino, con la irme
intención de expresar en la novela su propia visión del tema.

4. Se había decidido formular excepciones sólo para los niños, así como describe Carrasco en su estudio.
Véase Carrasco (2009: 292).

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 122

Más importante aún es la pauta de Bataillon acerca de una de las fuentes más
acreditadas de la novela lopesca: se trata de la obra del clérigo siciliano Octavio
Sapiencia, un texto fechado en 1622 con el título Nuevo tratado de Turquía, con una
descripción del sitio y ciudad de Constantinopla, costumbres del Gran Turco, de su
modo de gobierno, de su palacio, consejo, martyrios de algunos martyres (Batai-
llon, 1964: 381-382). Para cincelar su retrato de Constantinopla, Lope aprovecha
las bellísimas representaciones literarias de la ciudad otomana, del palacio del Sul-
tán y de la corte turca realizadas por Sapiencia. Para Bataillon el tratado del clérigo
“ofrecía a Lope la inmensa ventaja de presentarse como una relación amena, rica en
descripciones claras, en episodios animados como páginas de novela” (Bataillon,
1964: 379). Parece entonces cierto que es la obra de Sapiencia la que entrega a nues-
tro autor las evocativas imágenes para la construcción del fondo otomano e igual-
mente la que transmite noticias ciertas para el desarrollo del enredo novelesco.
Si, como airma Bataillon, la historia recopilada en el tratado sobre un noble
español cautivo en tierras turcas fue de inspiración a Lope para contar las aventuras
de la segunda parte de la novela, no está muy claro, en cambio, el porqué Lope
quiera caliicar de “morisco” al Felisardo de la primera parte. La historia de Sa-
piencia relata las aventuras de “don Jerónimo, noble español oriundo de Zaragoza”
(Bataillon, 1964: 382), incluyendo sólo de manera muy marginal a la igura de un
criado morisco que le traicionó. En el cuento incluido en la obra del clérigo no hay
trazas de españoles moriscos en la corte del “Gran Turco” en Constantinopla. Por
lo tanto, parece como si Lope hubiese sacado muchos de los ingredientes históricos
del Nuevo Tratado de Turquía y los hubiese mezclado en un único envase literario.
Lo que todavía queda por averiguar es la asociación del elemento morisco con la
ciudad de Constantinopla.

4. El camino hacia Constantinopla y una interpretación alternativa

La desdicha por la honra se publicó, juntamente a otras dos novelas, en el

volumen misceláneo La Circe, con otras rimas y prosas en 1624. Habían pasado
entonces diez años desde la última fase del proceso de expulsión de los moriscos,
etapa que terminó alrededor de 1614. El motivo por el cual Lope decide trazar el
itinerario del destierro del morisco Felisardo hacia Constantinopla todavía no que-
da muy claro pero quizá guarde su explicación en los pliegues de la historia de su
tiempo. La expulsión de los moriscos de España fue sin duda un acontecimiento que
afectó mucho a la sociedad española del siglo XVII. Es improbable que el conjunto
de los cristianos viejos de los varios reinos españoles desconociese lo que estaba
pasando en las costas mediterráneas de la península. Al contrario, esta conclusión
política despreciable, aspirada hace años por la misma casta dominante, era muy
bien conocida y sobre todo fuertemente sostenida. Por supuesto, también la pro-
ducción literaria grabó las circunstancias de la época. Cervantes, por ejemplo, en

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su obra más popular dio claro testimonio del acontecimiento histórico a través de la
representación de la historia del tendero Ricote.
A partir de septiembre 1609, como indicamos anteriormente, alrededor de
300.000 españoles fueron deportados por los puertos del Mediterráneo y por Se-
villa hacia los territorios del Norte de África. Hubo también grupos de individuos
que marcharon al exilio por tierra, siguiendo la ruta de Francia. Este último itine-
rario terrestre había sido elegido por los cristianos nuevos desde hace años como
uno de los caminos más favorables para huir de España hacia Oriente Medio. De
hecho, antes de la dispersión de los moriscos granadinos en los otros territorios del
reino, una consecuencia práctica de la rebelión de Las Alpujarras de 1568, algunos
núcleos de familias moriscas comprometidas ya habían optado por la fuga hacia
el territorio francés, mientras que muchas otras escogieron la vía para el Norte de
África (Carrasco, 2009: 287-305). La individuación de los dos caminos del exilio
(Magreb y Oriente Medio) lleva a la consideración de que la preferencia morisca
hacia esos países tuviese unos fuertes fundamentos religiosos, puesto que ambos
territorios formaban parte del dar al-Islam, término árabe para deinir el conjunto
de las tierras regidas por gobiernos musulmanes. Por otra parte, hay que recordar
que los moriscos estaban facilitados en la elección de los lugares del destierro por-
que sabían que el gobierno otomano había asumido una clara posición política a su
favor. El apoyo del Turco se manifestaba, en la práctica, a través de estructuras de
acogida presentes en todos sus territorios, desde Argelia hasta Oriente Medio ana-
tólico (Epalza, 1997: 279-285).
Con referencia a los recorridos moriscos para Oriente Medio, se conserva en
la Biblioteca Nacional de París un manuscrito aljamiado anónimo del siglo XVI
que incluye un itinerario de exilio muy preciso así como unas advertencias para los
viajeros. El códice, un verdadero manual para el peregrino, conirma entonces la
presencia de rutas secretas hacia Francia e Italia de las que se servían los moriscos,
antes del bando del decreto real, para alcanzar la capital otomana. El documento,
catalogado como ms. 774 París y estudiado por Luce López-Baralt, lleva el título
“Itinerario de España a Turquía y avisos para el camino” (López Baralt, 2009: 395-
442). Remitimos aquí la trascripción de un fragmento del documento original:

Canfranc, Sarrance, Oloron, a Nay, a Tarbes, a Toulose, a Gaillac, Villefrance, a Rôdez,

a Lyon de Francia para Belonia la Grasa, a Milán. Cuando estéis a cuatro o cinco leguas
de Milán, lo dejaréis a mano derecha. Pasaréis detrás de la montaña, que no toquéis la
tierra del Emperador. Demandaréis el camino para Brescia, que es la primera ciudad
de venecianos. De allí a Verona: no paséis por dentro de la ciudad, que pagaréis a real
por cabeza. Allí demandaréis el camino para Padua. Allí os embarcaréis para Venecia.
De Venecia, para la Valona, o para Dorazzo, o para Alessio, o para Kastel-Novi: el que
antes halles de estos puertos. (López Baralt, 2009: 406-407).

Francia e Italia entonces sólo eran etapas del camino, ya que en realidad el
objetivo primario era alcanzar Constantinopla; en Venecia, ciudad “charnela entre

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dos mundos” (Domínguez Ortiz, Vincent, 1989: 230), los moriscos podían desvelar
sus identidades disfrazadas para seguir con más tranquilidad en la segunda parte del
itinerario de Italia a Oriente Medio. En el manuscrito 774 París, el autor anónimo no
reiere por completo el trayecto hacia Turquía sino marca como destinación inal la
ciudad de Salónica. López-Baralt explica la falta de la última parte del itinerario su-
giriendo que a los moriscos “convenía ocultar a toda costa el verdadero destino úl-
timo de los fugitivos” (López Baralt, 2009: 408) y asimismo opina que el códice “o
se encuentra incompleto, o bien el autor omitió dar más detalles en torno a la meta
inal de la «romería» secreta para no levantar más sospechas” (López Baralt, 2009:
408). Se supone entonces que, a lo largo de los años del proceso de expulsión, mu-
chas rutas similares a la del manuscrito 774 París fueron utilizadas por los moriscos
para llegar al in a la capital otomana: no cabe duda, por tanto, que Constantinopla
había llegado a ser en ese tiempo un fuerte polo de atracción para las comunidades
moriscas de los siglos XVI y XVII5.
Los historiadores de la época, sobre todo los apologistas de la expulsión, ano-
taron en sus textos algunos desplazamientos de los núcleos moriscos. Hay bastante
información sobre las emigraciones en los tratados de historiografía apologética
contemporánea. Por ejemplo, Domínguez Ortiz y Vincent señalan las obras de Fray
Jaime Bleda y Damián Fonseca como ricos depósitos de noticias acerca de los lu-
jos moriscos, citando en particular a padre Fonseca que, en las páginas de su obra,
atestiguó “que en Salónica había 500 aragoneses; otros tantos llegaron a Constanti-
nopla, vía Liorna y Venecia. Y 600 sevillanos que se embarcaron en Agde” (Domín-
guez Ortiz, Vincent, 1989: 229). Asimismo, Domínguez Ortiz y Vincent indican en
el Viaje de Turquía una signiicativa fuente literaria que consiga probar la presencia
de moriscos en Estambul (Domínguez Ortiz, Vincent, 1989: 230). Siglos más tar-
de, Florencio Janer, en 1857, recoge en su obra Condición social de los moriscos
en España numerosos documentos de la fase post-expulsión, entre los cuales uno
en particular acredita el viaje de cuatro familias de moriscos murcianos hacia las
tierras otomanas (Janer, 1857: 319). Incluso otros tipos de documentación, como
las cartas secretas de los espías de Felipe III, atestiguan unas tupidas redes de con-
tacto que los moriscos habían tejido en el ambiente social español y francés para
favorecerse en el tránsito hacia “Roma”, nombre en clave con el que se indicaba
Constantinopla, lugar donde parece que muchos moriscos ricos se citaban (Bernabé
Pons, 2009: 182).
Así pues, muchos documentos, oiciales o menos, pueden autenticar la impor-
tante presencia de núcleos moriscos en la capital otomana, ya antes del bando de

5. “La mayor concentración se produjo, como es lógico, en Constantinopla, adonde ya habían llegado mu-
chos granadinos a raíz de la crisis de 1492 y 1569; se establecieron en el barrio de Gálata; se les entregó allí la
antigua iglesia de San Pablo, transformada en mezquita. […] A partir de 1609 su número aumentó en gran manera,
pues los despachos del embajador francés, barón de Salignac, y el holandés Cornelius Haga, los pintan «minoría
numerosa, activa e inluyente». También Ahmad ben Qasim Bejarano, el morisco que fue intérprete y mensajero
del sultán marroquí Muley Zaidan, dirigió una carta en 1612 a «los andaluces que vivían en Constantinopla»”
(Domínguez Ortiz y Vincent,1989: 230).

LA TINTA EN LA [Link] 124 19/04/12 16:58

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1609: como indica Epalza, los gremios de mercaderes y artesanos no tuvieron pro-
blemas en integrarse en el contexto turco, tanto que algunos de los grupos minori-
tarios andalusíes consiguieron ascender en la estructura social, alcanzando incluso
“un peso especíico en la artesanía y en el comercio exterior de Estanbul” (Epalza,
1997: 285). Además hay que añadir que los moriscos gozaron de mucha libertad no
sólo en la capital del imperio sino también en algunas zonas de Anatolia oriental.
Un documento de los archivos turcos de Estambul fechado 1613, estudiado por el
profesor Abdeljelil Temimi, menciona la instalación de comunidades moriscas pre-
cisamente en cinco ciudades de Anatolia, certiicando oicialmente la implantación
de los expulsados en esa especíica parte del imperio6.
Hasta aquí el esbozo del fondo histórico que con toda probabilidad contribuyó
a inspirar a nuestro autor en la formación del enlace entre “su” morisco de icción y
la capital otomana. Cualquier chisme o informe oicial que circulaba en esos tiem-
pos acerca de la suerte de los moriscos expatriados habría podido posiblemente
proporcionar a Lope los elementos para la combinación de las dos componentes en
la novela. Posiblemente, pero no es seguro. Lo que sí es cierto, en cambio, es que
Lope no eligió como espacio privilegiado de su historia a cualquier otra ciudad del
mundo oriental sino a Constantinopla.

5. Conclusión

En estas páginas se ha pretendido indagar sobre algunas opciones narrativas

llevadas a cabo por Lope, en particular con respecto a la dimensión enlazada al tema
morisco. Nuestro objetivo ha sido por tanto adentrarse en el ámbito de referencia de
la obra, intentando mirar al texto como “un objeto histórico”7. Ha quedado esencial
observar el contexto social y cultural en que nació el mismo texto para entender
mejor el intercambio recíproco que se realizó entre ellos. Si consideramos a la obra
literaria como un “acontecimiento social que establece redes culturales” (Rodler,
2004: 75), nuestra relexión llega a una interpretación alternativa asentada en datos
históricos, cuya propuesta esperamos pueda contribuir a la idea de que sin duda la
literatura oicial del Siglo de Oro ha sido afectada por ese destacable evento que fue
la tragedia de los últimos musulmanes de España.

6. Aquí seguido el pasaje del decreto del sultán otomano: “En nombre de la fraternidad religiosa e islámi-
ca, hemos ofrecido ayuda y cuidado a la comunidad morisca, cuando llegó a nuestros reinos bien protegidos de
nuestro Imperio, pidiéndonos un lugar para su instalación, para que vivan coltivando la tierra; les hemos permitido
instalarse en los alrededores de Adana, Azir, Sis, Tarsus y Kars […]” (Epalza, 1996: 146-147).
7. Remitimos a la perspectiva neohistoricista americana, de manera particular a Stephen Greenblatt, cuyo
pensamiento ha sido trazado en la antología de Lucia Rodler.

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La doma de la boba: De fuentes y tradiciones en

Shakespeare y Lope de Vega
Guillermo Gómez Sánchez-Ferrer
Universidad Complutense de Madrid – Instituto del Teatro de Madrid

Palabras clave: William Shakespeare, Lope de Vega, Ludovico Ariosto, The Ta-
ming of the Shrew, La dama boba.

Querido Rubén, Hamlet y Ofelia, en nuestra dramática española,

serían dos tipos regocijados. ¡Un tímido y una niña boba!

(Ramón del Valle-Inclán, Luces de Bohemia, escena XIV)

La dama boba, de Lope de Vega, y The Taming of the Shrew, de William Shakes-
peare, presentan en su estructura, personajes y fábula similitudes suicientes como
para poner ambos textos en paralelo1. Los dos tratan el mismo motivo de un modo
similar: la hermana boba o rebelde debe ser casada por su padre, que se ve en una
difícil situación porque Finea-Katharina desafía, con su bravía o con su simpleza, la
imagen de la perfecta casada establecida por la jerarquía social masculina. En am-
bos casos, el matrimonio inal feliz se llevará a cabo como una transacción comer-
cial, basada en el dinero (DB, vv. 70-88 y TOTS, II2), que terminará por convertirse
en una armonía conyugal perfecta y aparentemente convencional a los ojos del resto
de los personajes. Esto redunda, además, en el supuesto restablecimiento del orden
social gracias al engaño de Finea, en la comedia española, y gracias al monólogo
inal –irónico o no– de Katharina, en la del inglés3.
Sin embargo, no podemos deducir de ello que Lope conociera el texto de
Shakespeare, pues no llegó a España el teatro del dramaturgo isabelino hasta el

1. Prueba de que la crítica no ha sido capaz de escapar a esta tentación es el artículo de Louise Fothergill-
Payne (1993).
2. En lo sucesivo, se citarán tanto La dama boba (DB) como The Taming of the Shrew (TOTS) de modo
abreviado por sus iniciales; por versos en el primer caso y por escenas en el segundo. Se siguen siempre a lo largo
de este estudio las ediciones de Diego Marín (La dama boba) y de Ann Thompson (The Taming of the Shrew)
recogidas en la bibliografía inal.
3. A propósito de la autoría del texto de 1594, en relación con el controvertido inal de The Taming of the
Shrew y la ideología que actualmente se entiende que subyace a dicha escena, véase el artículo de Peter Alexan-
der donde airma: “In short the Shrew business makes an excellent comedy, but it is not a lesson in domestic
deportment for men” (1969: 111-112).

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siglo XVIII4, ni mucho menos que el inglés conociera la comedia del Fénix, aproxi-
madamente veinte años posterior.
A pesar de estudios como los de Pedro J. Duque (1981), donde se busca estable-
cer una clara dependencia del teatro shakespeareano a partir de la producción ba-
rroca española, y pese a la posibilidad de inluencias –si bien indirectas y parciales–
para textos concretos como los estudiados por el crítico, resulta muy difícil aceptar,
en primer lugar por cuestiones cronológicas, que exista realmente un conocimiento
directo entre “nuestros dos titanes” (Duque, 1981: 851). Quizá sea más interesante
tratar de descubrir bajo los textos si, como plantea Antonio Cortijo Ocaña para el
teatro renacentista de Ludivico Ariosto, estamos más propiamente ante “un ambien-
te de teatro europeo” (2001: 29) receptivo a las mismas fuentes literarias y orales.
The Taming of the Shrew nace de la pluma de William Shakespeare aproxima-
damente en el año 1594, año en que aparece la edición de una supuesta primera ver-
sión –quizá apropiada por un plagiario hoy desconocido– titulada The Taming of a
Shrew. Volviendo los ojos al texto canónicamente shakespeareano encontramos una
reestructuración de la obra en la que se han desarrollado más por extenso muchos
de los pasajes presentes en la más antigua. En efecto, sea como una primera versión
o sea como punto de partida para la comedia que hoy admiramos bajo el nombre
del dramaturgo de Stratford-upon-Avon, The Taming of the Shrew hereda diversas
fuentes que pasamos a analizar a continuación.
La primera y más importante tradición del texto es la que proviene del cuento
folclórico que en la tradición castellana tiene uno de sus máximos exponentes en el
enxiemplo medieval incluido en El conde Lucanor, “Lo que sucedió a un mancebo
que casó con una muchacha muy rebelde”5. El acercamiento más importante a esta
tradición ha sido, sin duda, el propiciado por los estudios de Jan Harold Brunvand
(1961), en donde se establecen los motivos de la tradición del cuento folclórico tipo
901, según el catálogo de Aarne-Thompson.
En relación con el texto shakespeareano, el cuento, en su doble vertiente litera-
ria y oral, presenta –en alguna de sus tradiciones, al menos– todos los elementos que
se recogen en la comedia isabelina6: un padre con dos hijas, rico mercader [II C1a],
debe casar a la mayor de ellas [II A1i], que es una furia (TOTS, I, 1). Un hombre va-
liente, antiguo soldado [II B2], recién llegado en busca de un matrimonio ventajoso
económicamente pretenderá a la joven (TOTS, I, 2) y, a pesar de las advertencias
de su padre [III A2], establecerá el día de la boda a menos de una semana (TOTS,
II). A la boda se presenta el novio vestido disparatadamente [III E1a; III E1b; III

4. Véase el libro de Ángel-Luis Pujante y Laura Campillo (eds.) a este respecto; en especial la «Introduc-
ción» al volumen, donde se deja claro que «de 1764 data la primera nota crítica española sobre Shakespeare –al
menos mientras no aparezcan textos anteriores–» (2007: XV).
5. Para más información acerca de la relación entre ambas obras puede verse el artículo de Hugh Wilson
(1998), entre otros.
6. Se señala, entre paréntesis, el acto y escena de The Taming of the Shrew a la que pertenece cada uno
de los motivos tradicionales del cuento, que se recogen entre corchetes siguiendo la clasiicación de Jan Harold
Brunvand (1961).

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E1cii] y ya en la propia ceremonia comienza el tratamiento violento hacia la mujer

[III E2a; IV A3], (TOTS, III, 2) que culminará de camino a la casa de él [III E2b,
III E2c], cuando se la castigue haciéndola caer del caballo [IV A4] (TOTS, IV, 1) y
privándola de sueño y alimento [IV A5; IV D8c; IV D3; IV D8d] (TOTS, IV, 3). La
casada, inalmente, tras empezar a ceder ante el punto de vista de su marido [V A3b;
V A3c; V A3e] (TOTS, IV, 5), asombrará al resto de los personajes reivindicando
públicamente la superioridad de este después de haber vencido a su hermana en una
última prueba [VI A3; VI B2a; VI B2b; VII B1b; VI D1] (TOTS, V, 2).
Una vez esclarecida la fuente primaria del texto nos quedan aún por establecer
los orígenes de la subtrama en que se plantea el matrimonio de la hermana pequeña,
Bianca. Como muchos críticos han destacado certeramente, es I suppositi, comedia
humanística de Ludovico Ariosto escrita en lengua vernácula, la fuente remota del
Bardo, pasada por la traducción de George Gascoigne, Supposes7. En ambos casos,
así como en la traducción al latín que hiciera en España Juan Pérez Petreyo8 (Cor-
tijo Ocaña, 2001), el planteamiento de esta pieza se traslada casi sin diferencias a la
obra de William Shakespeare9: un joven recién llegado a la ciudad intercambia su
papel con su criado para poder entrar al servicio del padre de su amada y cortejarla
más fácilmente [I, 1 y I, 3] frente a un pretendiente entrado en años [I, 2] (TOTS,
I, 1) y, mientras, el falso señor se pone también entre el número de los aspirantes
a la mano de la joven [I, 1] (TOTS, I, 2). Ante a las riquezas de su contrincante [II,
1] (TOTS, II, 1), amo y señor consiguen el favor de un padre ingido que les avale
[II, 1], a quien hacen creer que pesa una pena de muerte para los extranjeros [II, 2]
(TOTS, IV, 2). El desenlace del suceso pasa por la llegada del verdadero padre del
joven [IV, 2] (TOTS, IV, 5) y su encuentro con los supuestos padre e hijo [IV, 3 y
IV, 4], que despiertan en él sospechas de asesinato [V, 1]. Al inal, se descubrirán las
verdaderas identidades [V, 2; V, 3; V, 4; V, 6] y se consentirá en el matrimonio de
los enamorados [V, 7] (TOTS, V, 1).
Podemos rastrear las fuentes directas de la comedia shakespeareana en las dos
grandes tramas que la componen pero nos queda, sin embargo, un cabo suelto: la
historia de Hortensio. En efecto, el personaje no está en ninguna de las dos tradi-
ciones textuales principales o los motivos conocidos que sirven de inspiración al
dramaturgo inglés, aunque podemos encontrar un antecedente suyo en el Polidor de
la anónima The Taming of a Shrew que buena parte de la crítica no duda en atribuir
al poeta de Stratford. Él es el segundo de los pretendientes desdeñados por Bianca
en The Taming of the Shrew, junto con Gremio, y el protagonista de otra de las sub-

7. Como prueba de ello se ha aludido en alguna ocasión a los versos de la escena primera del acto quinto:
«Here's Lucentio, / Right son to the right Vincentio, / That have by marriage made thy daughter mine / While
counterfeit supposes bleared thine eyne» (Shakespeare, 2003: 152. Las cursivas son nuestras). Véanse, entre otros,
el trabajo de William Hosley (1964) a este respecto.
8. La obra de Ariosto, directa o indirectamente, debió de ser conocida –aunque quizá no especialmente
difundida– en la España de inales del siglo XVI, como lo demuestra asimismo Las irmezas de Isabela de Luis
de Góngora (Doli, 1994).
9. Se señalan entre corchetes, como en el caso anterior, los actos y escenas a los que corresponde cada
elemento en la obra de Ariosto y sus traducciones.

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tramas de la pieza. La evolución del personaje la podemos dividir en tres funciones

claramente diferenciadas: Hortensio es amigo cercano de Petruchio y pretendiente
de la hermana menor de la que será la esposa del domador de la iera (TOTS, I),
igual que ocurría en el anónimo quarto de 1594 [I]; Hortensio es también el ingido
profesor de música de las hermanas, esta vez bajo el nombre de Litio –nombre he-
redado de uno de los siervos de I suppositi ariostescos– que recoge el mismo papel
que tenía en la anónima el “servidor de dos patrones” Valeria (TOTS, I, 2; TOTS,
III, 1; TOTS, IV, 2) [II, 1]; y, inalmente, Hortensio es aprendiz de domador de ie-
ras, deseoso de repetir las enseñanzas de Petruchio con su futura esposa, la viuda
(TOTS, IV, 3 y TOTS, IV, 5), como ocurría en la tradición folclórica de la doma de
la mujer brava [VII A].
Pasemos por un momento a la escena española contemporánea para entender
mejor la importancia de este supuesto maestro de música. Si para The Taming of the
Shrew no cabe duda de las fuentes utilizadas por el Bardo, en el caso del Fénix de
los Ingenios y su comedia fechada en 1613 la crítica ha prestado poca atención a los
motivos textuales y suele limitarse a decir que, más allá de la fórmula de comedia
nueva en la que se inscribe, Lope de Vega recoge una fábula de temática amorosa
inspirada por las ideas neoplatónicas propias de la época y por los consejos del Ars
amandi ovidiano. Francisco Tolsada planteaba hace ahora algo más de cincuenta
años la posible entrada de este tema a través de la literatura italiana en el Fénix al
airmar que:

[…] el tema de que “el amor transforma en listos a los tontos”, es muy antiguo, ya que
lo encontramos en Ovidio […]. Sobre todo en la literatura italiana es bastante abun-
dante la loración del tema, especialmente en la novelística, donde acaso la pudiera leer
Lope, aunque por otra parte, en verdad, no le eran necesarios al poeta estímulos exte-
riores para imaginar una fábula tan endeble como la de nuestra comedia […] (Tolsada,
1958: 14.)

Si ponemos en paralelo los elementos que, a primera vista, nos pueden parecer
novedosos tanto en una como en otra pieza, debemos destacar la elección del tipo de
la protagonista como una boba o mujer brava (ambas quasi igurones de tradición
carnavalesca) en contraposición con su hermana, discreta y bella. La dicotomía se
enfatiza con la presencia exclusivamente de dos hermanas, en contraste con lo que
ocurre en otras versiones del cuento.
Más allá del motivo folclórico, llama también nuestra atención lo que, en el
caso de Shakespeare, queda fuera de cualquiera de las dos tradiciones predominan-
tes analizadas anteriormente y que se puede resumir precisamente en el personaje
de Hortensio como profesor ingido de las hermanas. Esta extensión interpretativa
de lo sugerido por I suppositi plantea el negativo de la historia de Lucentio (Erós-
trato) como dómine de su amada y se concreta en las escenas primera del tercer acto
y segunda del cuarto acto del texto shakespeareano. Dos lecciones tienen lugar: la
primera será la clase del profesor de música con Katharina (TOTS, II, 1) y, en el

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segundo caso, la clase del profesor de poesía latina con la que es, en realidad, su
amada (TOTS, III, 1).
Sorprende que sean dos escenas muy similares las que precisan un más detenido
análisis en virtud de su originalidad también en La dama boba: en la jornada pri-
mera (vv. 307-398) aparece el “maestro” Ruino, “con unas cartillas”, para enseñar
los rudimentos de la gramática a Finea y, en la jornada segunda (vv. 1365-1426), un
nuevo músico, un “maestro de danzar” en esta ocasión, pretende reinar a la “linda
bestia”.
Si abstraemos las coincidencias de ambas piezas para tratar de buscar un origen
común, podríamos pensar a priori que existe un doble modelo: descubrimos más
allá de los textos que han llegado a nosotros un patrón ideal compuesto en el que
música y gramática aparecen como complementarios, estableciendo con ello un
itinerario de educación total en su aplicación a las estudiantes que es el que aparece
tanto en The Taming of the Shrew como en La dama boba. Sin embargo, si presta-
mos atención también al anónimo quarto inglés de 1594 podemos observar que el
motivo, heredado por Shakespeare para su coniguración deinitiva de la comedia,
queda parcialmente incompleto en tanto que sólo se recoge aquí una de las escenas
anteriores: la clase de música. Escena adoptada, además, siguiendo el juego de fal-
sas identidades planteado a partir del texto ariostesco.
La complementariedad de ambas doctrinas, gramática y música, no se recoge en
ninguna de las fuentes conocidas ni del texto inglés ni del español. Sin embargo, su
unión no resulta extraña dentro de la tradición humanística y puede venir heredada
del modo de entender las artes liberales ya desde la Edad Media, dividas en las
áreas del Trivium y Quadrivium. Este sistema de enseñanza será el que, a la altura
de principios del siglo XVII en que se compone la comedia lopesca, esté en la base
de las universidades españolas: la gramática latina suponía la primera de las ense-
ñanzas del alumno y era frecuente, en los núcleos universitarios españoles, la ense-
ñanza a domicilio, por parte de ayos o de los propios estudiantes, de los rudimentos
de la lengua latina, siendo esta la única manera de poder acceder a los estudios
de Matemáticas y Astrología, entre otros (Rodríguez-San Pedro Bezares, 1986).
Sin embargo, los moralistas parecen contradecir este programa educativo para las
mujeres, mostrando una actitud opuesta a la música entendida, como en la comedia
shakespeareana, simplemente “to refresh the mind of man / After his studies or his
usual pain” (Shakespeare, 2003: 105).
Por tanto, los argumentos anteriores no parecen ser motivo suiciente para ex-
plicar el interés de ambos dramaturgos –y de Shakesperare, especialmente– por
vincular el modelo femenino de sus comedias con el problema de la educación en
sus respectivas sociedades y menos aún justiica las similitudes entre estas escenas
siamesas. La clave quizá se encuentre en una escena de The Taming of the Shrew
que se le escamotea al espectador: en el segundo acto de la pieza, Hortensio, bajo el
disfraz de Litio, se presenta, gracias a su amigo Petruchio, como maestro “Cunning
in music and the mathematics, / To instruct her fully in those sciences, / Whereof I
know she is not ignorant” (p. 90. Las cursivas son nuestras) pero en ningún momen-

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to vemos la clase de música que le imparte a la furia. Lo que Shakespeare sí muestra

en escena es a Hortensio, en su papel de instructor, saliendo al salón donde están
hablando Baptista y los demás pretendientes de las jóvenes para contar retrospecti-
vamente la escena que ha tenido lugar entre cajas en los términos siguientes:

Why no, for she hath broke the lute to me.

I did but tell her she mistook her frets
And bowed her hand to teach her ingering;
When, with a most impatient devilish spirit,
'Frets, call you these?' quoth she, 'I'll fume with them!'
And with that word she struck me on the head,
And through the instrument my pate made way,
And there I stood amazed for a while,
As on a pillory, looking through the lute,
While she did call me rascal iddler
And twangling Jack, with twenty such vile terms,
As had she studied to misuse me so. (p. 94.)

Si desde la perspectiva de un hispanista nos da la sensación de que se está retra-

tando aquí una acción como la que tiene lugar en los versos 1365-1426 de La dama
boba, lo que en realidad se está relejando es la escena primera del acto segundo del
bad quarto inglés. Las similitudes en ambos casos, tanto en el anónimo isabelino
como en la obra del dramaturgo madrileño, parecen revelar una fuente común en
la coniguración de la trama: tanto la escena inglesa como la española comienzan
con el disgusto de la pupila ante las enseñanzas de su maestro que, entre condescen-
diente y asustado (pues, en efecto, aquí Finea se nos muestra más como una mujer
brava, de carácter colérico, que como una boba), inge hacer caso a la mujer para
salir indemne del aprieto. Mientras que el maestro de danzar de la comedia lopesca
es capaz de confundir dialécticamente a su alumna, el pobre Valeria de The Taming
of a Shrew terminará “with his head broke” (TOTS, II), como vemos que le ocurre
también a Hortensio. En ambas escenas, asimismo, se recoge, ante la claudicación
del maestro, la necesidad de que la enseñanza de la furia provenga del marido de la
misma: por boca de Finea, en La dama boba (vv. 1411-1412), o como lamento del
maltrecho Valeria, en The Taming of a Shrew (vv. 41-44; II, 1).
El mismo modelo y el mismo motivo del profesor de música se encuentra desa-
rrollado por extenso en otra comedia del dramaturgo español: El maestro de danzar,
fechada por Morley-Bruerton (1968: 42 y 74) en el mismo año en que se dio a la
imprenta el bad quarto de la anónima The Taming of a Shrew. Si bien el tono de la
comedia no permite caracterizar grotescamente a los que en esta comedia serán los
enamorados (como ocurre tanto con la boba como con el ridículo maestro de danzar
del texto de 1613), la situación argumental, que parece estar tomada de I suppositi
ariostescos, tiene mucho que ver en ambos casos. La lectura del vate italiano por
parte de Lope queda relejada aún más claramente en este texto pues se establece, en

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la escena quinta de la primera jornada, un paralelo entre la pavana, como danza na-
politana, y el Orlando furioso que los personajes de la obra demuestran haber leído
con interés. Es, con esta, la segunda vez que se vincula a Ariosto con el motivo del
maestro de música, ambas aproximadamente en el mismo año aunque en ámbitos
geográicos muy apartados.
La comedia shakespareana, probablemente anterior a la lopesca, y su primera
versión impresa de 1594 se han considerado en alguna ocasión como dos redac-
ciones diferentes de un mismo texto o, al menos, como dos recreaciones de una
misma fuente común10. Sea como fuere, lo que parece claro es que hubo de haber
una primera versión de un texto en que I suppositi aparecía ya vinculado al tema del
maestro de música que debía de circular por los ambientes teatrales de la Europa de
ca.1592-1595 y que este texto podría suponer la fuente de inspiración para ambas
versiones –coetáneas, posiblemente– de The Taming… y para El maestro de danzar
lopesco.
La lectura por parte del Fénix de los Ingenios de la comedia humanística del
italiano parece no dejar lugar a la duda, no sólo por el caso de El maestro de danzar
–en que tan ielmente sigue su argumento– o el de La dama boba, sino incluso en
textos posteriores en que Lope recoge el mismo motivo como complemento parcial
a la intriga amorosa de los personajes. Así en su “tragicomedia” El caballero de
Olmedo (ca. 1620-1625), cuando Tello, criado de don Alonso, se hace pasar por
“maestro de cantar, / que de latín sea también” para mediar por el amante en una có-
mica escena que mucho recuerda a la que tiene Lucentio con Bianca en la comedia
del inglés (TOTS, III, 1) y que se puede poner asimismo en paralelo con algunas de
las escenas de El maestro de danzar.
Si atendemos a la coniguración del motivo tal y como aparece en la tragicome-
dia lopesca, parece lógico pensar que hubo de haber una obra o una tradición en que
el argumento ariostesco se une a la igura del maestro de latín y de música (igura
única que fácilmente se podría dividir en los textos subsiguientes, como queda re-
cogido en The Taming of the Shrew y en La dama boba). Con todo, probablemente
el aspecto de mentor en gramática latina en muchas de esas fuentes quedase ensom-
brecido por la importancia de su maestría como músico, como lo demuestran los
testimonios en que aparece únicamente un maestro de música y la ausencia de casos
en que aparezca solamente un dómine. Este motivo originario sería el que, simplii-
cado, estaría en el germen de El maestro de danzar y, quizá a partir de otro testimo-
nio similar, en The Taming of a Shrew y The Taming of the Shrew, donde se dividen
las áreas de enseñanza del maestro en dos personajes: Cambio y Litio, maestros de
latín y de música, respectivamente. De esta misma manera, escindido en dos perso-
najes, será como lo vuelva a utilizar Lope en 1613 para su Dama boba.

10. Para un resumen de las diferentes posiciones con respecto a ambas comedias isabelinas, véase lo dicho
por Cecil C. Seronsy (1963) en su artículo, en que destaca la predominancia argumental de I suppositi / Supposes,
en la versión de George Gascoigne, como trama uniicadora de la comedia impresa en el infolio de 1623.

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Si, además de lo dicho hasta aquí, prestamos atención a la cita de los vv. 1912-
1930 de La dama boba, podríamos conjeturar que la inluencia que nos falta por
localizar se encuentre precisamente en la igura, casi folclórica ya, de Juan Latino,
maestro de gramática de “la hija de un Veinticuatro”. El etíope se casó, igual que los
personajes de las comedias que aquí analizamos, con su pupila, doña Ana de Carva-
jal. Pero ¿es este el motivo que decidió a Lope a plantearse la igura del dómine de
Finea en La dama boba? No aparece, desde luego, nada similar antes en su Maestro
de danzar y tan solo la igura de Tello en El caballero de Olmedo nos recuerda al ne-
gro humanista granadino. Si consideramos que Lope no cita la igura de Juan Latino
más que en otras dos cartas aproximadamente de las mismas fechas en que compuso
su Dama boba, no parece descabellado pensar que sería en este momento cuando la
igura del latinista cobrara más importancia dentro del imaginario lopesco.
En su comedia, el dramaturgo sevillano no duda en retratar algunas de las esce-
nas más interesantes desde el punto de vista de la construcción de la pareja protago-
nista. En ellas el negro se ve en la obligación de enseñar a doña Ana, amedrentado
por encontrarse ante su amada (Jiménez de Enciso, 1951: 244-264), y lo hace a
partir se su propia poesía de modo análogo a la estratagema de Cambio en The Ta-
ming of the Shrew, quien “I read that I profess, The Art of Love” (p. 128). Se repiten
aquí algunos de los motivos que hemos destacado de las escenas de las comedias
inglesa y española en la que la pupila se encuentra con el maestro de música. En esta
ocasión, Juan Latino se ve obligado a enseñar los rudimentos de la gramática clásica
a doña Ana y, para ello, lleva en un libro escrita su poesía. Será al leer un soneto de
tradición petrarquista cuando la joven se enfade con su maestro y le conteste en los
términos que siguen con la intención de echar al pedagogo de su lado:

¿Estáis loco? ¿Así leéis?

¿Hay tan grande atrevimiento?
Salíos de mi aposento,
no quiero que me enseñéis;
y agradeced que no os hice
pringar. Salíos de aquí.
¿Eso me decís a mí? (Jiménez de Enciso, 1951: 251.)

Con todo, pronto se calma doña Ana y no va más allá en su amenaza cuando
“toma la vigüela Juan y canta” (Jiménez de Enciso, 1951: 253). Termina la lección
con una clase de matemáticas, arte asociada a la música desde antiguo, que deja
paso inalmente a los requiebros del galán desnudos de todo artiicio, propiciando
con ello la salida de doña Ana. La escena termina con un soneto en que Latino de-
clara el amor que ha visto en la mujer.
¿Cabe imaginar que todos estos motivos son recreación en clave de comedia de
Jiménez de Enciso o que, por el contrario, formaban parte ya de la tradición folcló-
rica que llega a las manos de Lope cuando está componiendo La dama boba? En la
igura de Juan Latino, que era tenido por licenciado en Artes, se unirán deinitiva-

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mente las iguras del maestro de latín o de gramática con la del maestro de música,
cuya historia es indudablemente conocida por el dramaturgo madrileño. Además, la
presencia en la comedia de Jiménez de Enciso de la amada como bachillera permite
una fácil identiicación con los otros tipos de mujeres “domables” que son la boba
Finea y la furia Katharina. En los tres casos nos encontramos ante el motivo de “la
mujer que, interesada en las letras y el saber, se sale de su puesto subordinado y
sumiso, estudiado por Melveena McKendrick como una variante del tipo de «mujer
varonil» […]. Son ieras de atar” (Fra Molinero, 1995: 130).
Pero ¿cómo justiicar el conocimiento en Shakespeare, si es que realmente es
esta la inluencia que se percibe por detrás de The Taming of the Shrew, de la historia
de Juan Latinio? ¿Pudo llegar de algún modo que hoy desconozcamos a la Inglate-
rra isabelina la igura folclórica de este maestro y pretendiente, tal vez refundido ya
en algún texto concreto? Quizá sea tarea, a partir de aquí, de la crítica anglosajona
dar respuesta a estas interrogantes.
Considerando que la pista que hemos seguido hasta aquí sea, efectivamente,
relejo de una misma tradición y no mezcla de diferentes motivos que han coinci-
dido en dar como resultado una realidad textual muy similar, podemos plantear lo
siguiente:
I suppositi, comedia renacentista de Ludovico Ariosto, es la fuente tanto de va-
rias de las comedias lopescas como de las dos versiones de The Taming…, además
de servir de inspiración a otras obras españolas como Los engañados, de Lope de
Rueda, o Las irmezas de Isabela, de Luis de Góngora. En el primero de los casos es
claro el paralelo argumental entre el texto italiano y El maestro de danzar del come-
diógrafo madrileño, de donde presumiblemente pasará el motivo a La dama boba
y, más tarde aún, a El caballero de Olmedo. Por su parte, I suppositi no cabe duda
de que fue conocida por el Bardo inglés –y por el autor del anónimo bad quarto– a
través de la traducción de George Gascoigne.
Entre El maestro de danzar y las comedias lopescas posteriores se puede apre-
ciar una segunda inluencia al añadirse al motivo del maestro de danzar o maes-
tro de música el del dómine, instruido en gramática o poesía latinas. Este mismo
motivo se aprecia en el paso de la primera versión de The Taming of a Shrew a la
canónicamente shakespeareana, que recoge y modiica la escena con el maestro de
música del anónimo. Si para Lope de Vega esta segunda inluencia puede tener algo
que ver con la igura folclórica del humanista negro Juan Latino, a quien se cita
dentro de la propia Dama boba, más diicultades nos plantea su conocimiento en la
Inglaterra isabelina. Quizá –y es sólo una hipótesis– si no el caso concreto del poeta
granadino, pudiera haber llegado alguna historia similar, convertida ya en cuenteci-
llo popular, que entroncase con la misma tradición que recoge William Shakespeare
en su Taming of the Shrew.
De cualquier manera, de lo que no cabe duda es de que la realidad textual, tanto
de La dama boba como de The Taming of a/the Shrew, ofrece motivos suicientes
como para plantearse una iliación indirecta entre ambos textos. Del desconoci-
miento mutuo de ambas piezas parece no haber dudas: Shakespeare no se conoció

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en España, a juzgar por todos los datos, hasta un siglo y medio después de que Lope
escribiera la obra protagonizada por Finea. Más aún debemos decir en el caso de
El maestro de danzar, que comparte claramente fuentes con The Taming… y cuyo
único manuscrito –¿apógrafo?11– está fechado prácticamente en el mismo mome