UNIVERSIDAD DE CHIi.

F,
Facultad de Artes
ISSN: 0716-2790

REVISTA
MUSICAL
CHILENA
ANO XLV ENERO JUNIO 1991 N° 175
REVISTA MUSICAL
CHILENA
Ano XLV Santiago de Chile, Enero Junio 1991 N°175
REDACCION: COMPANIA 1264 - CASILLA 2100 - SANTIAGO DE CHILE
FACULTAD DE ARTES - UNIVERSIDAD DE CHILE

DECANO
MIREYA LARENAS SOTO (S)

DIRECTOR
LUIS MERINO MONTERO

SUBDIRECTORA
MAGDALENA VICUNA LYON

EL PRESENTE NUMERO DE REVISTA MUSICAL CHILENA

SE HA EDITADO CON EL APOYO DEL FONDO UNIVERSITARIO
DE LAS ARTES
 REVISTA MUSICAL
CHILENA

PRICE LIST
1990

SUBSCRIPTIONS
ALL FOREIGN COUNTRIES: PER YEAR WITH
TWO ISSUES ....................................................................US$ 40.00

SUBSCRIPCIONES
EN CHILE: POR ANO CON DOS NUMEROS ...........................................
.................................................................................................. $ 5.000

EN CHILE
NUMERO SUELTO ....................................................................$ 3.000
ESTUDIANTES .............................................................................$ 800
 SUMARIO

CLAUDIO ARRAU LEON. Una conjunci6n de paradigmas. Por Luis Merino .....5
EDITORIAL. Cuadragesimo Quinto Aniversario de la Fundaci6n de la Revista
Musical Chilena. Por Luis Merino ................................................................8
MARIA ESTER GREBE VICUNA. Aportes y Limitaciones del Analisis Musical
en la Investigaci6n Musicol6gica y Etnomusicol6gica ...............................10
VLADIMIR WISTUBA-ALVAREZ. La Musica Guitarristica de Leo Brou-
wer ...............................................................................................................19
FERNANDO GARCIA ARANCIBIA. Domingo Brescia y el Aporte Fora-
neo al Desarrollo Musical Chileno ............................................................42
JUAN ORREGO-SALAS. "El Retablo del Rey Pobre", Cuarenta Anos Despues
......................................................................................................................57

CRONICA
Creaci6n Musical en Chile .................................................................................72
Interpretes Chile .................................................................................................76
Ballet ................................................................................................................82
Noticias Varias ...................................................................................................84

IN MEMORIAM
Esperanza Pulido Silva (1901-1991), por Magdalena Vicuna Lyon .......
Argeliers Le6n (1918-1991), por Fernando Garcia ................................. 89
90
INDICE DE NUMEROS PUBLICADOS EN 1990 ............................... 93
Es propiedad
Facultad de Artes de la Universidad de Chile
"
Revista Musical Chilena "
Inscription N " 79.919

Impresa en talleres de
EnllORI:\I. UNIvE:Rsll\RlA, San Francisco 454
Santiago de Chile
 Claudio Arrau Leon:
una conjuncion de paradigmas
por
Luis Merino

Claudio Arrau debut() el 19 de septiembre de 1908 en su ciudad natal, Chillan,

a los cinco alms de edad. Tres dfas mas tarde un cronista anotaba en el diarioEl
Comercio de esa ciudad, que el entonces nino " es una esperanza para el arte: vive
por i para la musica. Si conserva este amor, seguramente Begat-a a ser una
notabilidad musical " .
Palabras profeticas. Ese nino lleg() a una excelsitud sublime como artista, en
el ethos y el pathos, en la inteligencia y el sentimiento, en la tecnica y la creation.
Se ubic6 en la constelaci6n de los grandes genios del teclado en el siglo xx,
gracias a una tecnica fenomenal que lo abarcaba todo, a una versatilidad genial,
a una capacidad admirable de lectura, a una rapidez suprema de memoriza -
ci6n, a su profesionalismo e integridad, a su continuo perfeccionamiento, a la
escrupulosa fidelidad al texto original (Urtext) del compositor, y a su conoci-
miento organico de otros campos del arte y la cultura. Considerandose a si
mismo un " sirviente de la musica mas que su explotador " , apoy6 la riqueza
incommensurable de su intuici6n creativa como interprete en el rigor de la
musicologfa y en la fecunda interacci6n de la obra de arte en la cultura y la
sociedad. De esta manera sus interpretaciones magistrales constituyeron en la
sala de conciertos, y constituyen a traves de sus innumerables fonogramas,
experiencias esteticas inolvidables.
Igualmente inolvidable fue su aporte como ser humano, a todos quienes
tuvieron el privilegio de conocer directamente el valor y grandeza de su
personalidad. Su inteligencia admirable, su celo ejemplar, su resistencia a toda
prueba, su capacidad asombrosa, su fenomenal aplicaci6n y su perseverancia
maravillosa, se conjugaron con una probidad y humildad a toda prueba, que
jamas lo llev6 a envanecerse ante los innumerables honores con que fuera
colmado en su larga y fecunda vida.
En su vida y en su carrera cumpli6 su madre un papel fundamental. Fue
dona Lucrecia Ponce de Le6n un verdadero arquetipo de la mujer chilena con su
dechado de amor, temple, reciedumbre, sabiduria y visi()n. AI enviudar de
Carlos Arrau Ojeda (1856-1904), un conocido oculista en Chillan, cuando el
artista frisaba su primer ano de vida, apoy6 el sustento de la familia con la
en p enanza del piano, pero sin perder de vista el promisorio futuro a que
podrian conducir las extraordinarias y precoces dotes de su hijo Claudio. En
Santiago, la madre escogi6 para su hijo a Bindo Paoli, uno de los mejores
profesores de piano en el pals durante esa epoca, profesor de otro gran valor
chileno del teclado, la pianista Amelia Cocc i .
Al mismo tiempo, dona Lucrecia realiz6 gestiones para obtener el apoyo
financiero del gobierno chileno en la educaci6n musical de su hijo Claudio.
/{rnicln .11n.cu ,/ Cl,ilenn, Arlo X1.V, enero-junio, 1991, N " 175, pp. 5-7

5
Revista Musical Chilena/ Luis Merino

Para ello cont6 con el apoyo decisivo del escritor y periodista Antonio Orrego
Barros, "el mejor amigo i mas entusiasta admirador de las dotes de Claudio",
que le permitio obtener amplia acogida en los mas altos niveles del Gobierno
chileno presidido entonces por el gran estadista don Pedro Montt, nacido en
1848, elegido Presidente en 1906 y quien fallece el 16 de agosto de 1910, en
Bremen, Alemania, sin concluir su mandato. Los legisladores chilenos mostra-
ron un apoyo irrestricto hacia el entonces nino-artista, y no pararon mientes ni
en los montos de becas que se asignaron, ni en los serios problemas presupues-
tarios por los que atravesaba entonces el pals, entre 1911 y 1921, para tributar
este "homenaje al arte", segun lo sefialara el Diputado Carlos Alberto Ruiz en
una sesidn de la Camara de Diputados realizada el 7 de mayo de 1918.
El entonces joven Arrau devolvi6 con creces el apoyo de su patria. Entre
1911 y 1921 se empap6 de todo lo que la entonces floreciente capital de
Alemania, Berlin, le ofrecio en lo musical y en lo cultural, y estableci6 de
manera s6lida y profunda la piedra miliar de su ulterior carrera como solista. En
1913 encontr6 al profesor Martin Krause, a traves de otra gran artista chilena, la
pianista Rosita Renard, quien a la saz6n se perfeccionaba en Alemania tambien
con el apoyo del Gobierno chileno. Ademas de maestro, Krause fue un padre y
un mentor para el nino prodigio en su transito a la adultez y fama, mediante una
carrera que abarc6 todos los importantes centros musicales del mundo.
Junto con ser un ciudadano del mundo conserv6, con amor e inteligencia, la
vigencia de sus raices chilenas hasta el final de su vida. Al reves de otros artistas
latinoamericanos, Arrau no demostr6 este Lazo en la divulgaci6n sistematica de
la musica de los compositores chilenos. Pero si fue un cauce que llev6 la musica
de los grandes maestros europeos a amplios sectores del publico nacional, quien
lo aclam6 siempre con intenso fervor y con hondo arraigo. Desde el punto de
vista de la musicologia, una de sus contribuciones mas importantes para Chile
fue la renovaci6n que hizo del vocabulario musical del publico chileno, entre
1921 y 1928, en una decada crucial de la historia de la musica del pals. Junto a
Bach, Beethoven, Schumann, Chopin, Liszt y Brahms, el pals aclam6 sus
interpretaciones de los "grandes revolucionarios " de entonces, Albeniz, Debussy,
junto a Skriabin, Ravel, Busoni, Schoenberg, Bartok y Stravinsky, a pesar del
revuelo maytisculo que provocaron entre los criticos tradicionalistas.
Claudio Arrau ha vuelto hoy dia para quedarse en su patria para siempre.
Recibio por ultima vez, el homenaje de las mas altas autoridades de gobierno, de
los mas importantes artistas, intelectuales y hasta del mas humilde campesino.
La Catedral de Santiago se colmo de personas que le tributaron el ultimo adios y
en el trayecto funerario de Santiago a Chillan miles de personas hicieron lo
mismo en el Frio del mono. Su presencia en Chile hizo reverdecer nuevamente
la musica de los grandes maestros en el alma de Los chilenos. La interpretacion
del Requiem de Mozart —compositor con el que Arrau fuera parangonado
cuando nino—, por la Orquesta Sinf6nica, el Coro Sinf6nico de

6
Claudio Arrau Le6n: Una conjunci6n de paradigmas /Revista Musical
Chilena
la Universidad de Chile y solistas, bajo la direcciOn de Irving Hoffmann,
escuchada con uncion reverencial por el ptiblico que colmo la Catedral de
Santiago y por el otro ptIblico que colmo la Plaza de Armas para escuchar la mt
sica a travos de altoparlantes, constituyO un verdadero milagro hecho realidad
gracias a la conjuncion de paradigmas que fuera el genio de Claudio Arrau Leon.

7
 Revista Musical Chilena/ Luis Merino

Editorial
Cuadragesimo Quinto Aniversario de
la Fundacion de la Revista Musical Chilena
Con ocasi6n de cumplir treinta anos la Revista Musical Chilena, el ano 1975,
formulamos las ideas matrices que orientaran nuestra gestion como director de
esta publicaci6n, que nuestro amigo, el gran musicologo Francisco Curt Lange ha
calificado como la decana de las revistas musicologicas en lengua castellana.
Estas ideas matrices se plantearon en los siguientes terminos*:
"Su nucleo debe estar constituido por trabajos que se ajusten a las
categorias de objetividad, rigor cientifico, originalidad, claridad y
consistencia en la presentacion, y que en su sustancia conformen una
`fisonomia ante todo americanista' ".
"Esta linea americanista conlleva un enfoque integral de nuestra
musica, por un lado, considerando sus caracteristicas intrinsecas y su
calidad de fen6meno cultural y, por otro, examinando los diferentes
tipos de musica involucrados, vale decir, la musica docta en su
devenir historico, la musica folkl6rica de ascendencia hispana, y la
musica indigena, en la que se fusionan la vertiente autoctona con el
acervo hispanico y el negro. La Revista continuara impulsando el
estudio de la vida y obra de nuestros creadores con el mismo espiritu
con que lo iniciara en 1945, en aquel numero dedicado a Pedro
Humberto Allende, primer musico que obtuviera el Premio Nacional
de Arte (N° 5, septiembre 1945). Similar impulso se continuara
dando a los otros estratos musicales".
"Complementan a este nucleo de la Revista, las resenas de publica-
ciones y de discos, enfocadas objetivamente y en profundidad. El
reflejo que la Revista ofrece de nuestro quehacer musical se ha
planteado y se seguira planteando alrededor de dos puntos funda-
mentales; en primer termino, la informacion objetiva y veraz acerca de
nuestra vida musical y, en segundo termino, los planteamientos
acerca de ella".
Esta fisonomia americanista se justificaba en que "nadie mas indicado que los
latinoamericanos para preocuparnos del acervo cultural del continente, algo que,
mas que una tarea urgente constituye casi un imperativo moral ".
Estas ideas matrices, a su vez, se afincaban en una larga y hermosa tradici6n
que se ha plasmado gracias al esfuerzo de personalidades seneras de nuestra
vida musical que han estado a cargo de la direccion de la Revista. Entre estas
personalidades esta el gran historiador Leopoldo Castedo, el arquitecto y

*Luis Merino. Reflexiones, RMCH, xxix/129-130 (enero-junio, 1975), pp. 13-15.

Revisal Musical Chilean. Afio XLV. enero-junio, 1991. N" 175, pp. 8-9 8
Cuadragesimo Quinto Aniversario... /Revista Musical Chilena

hombre de teatro Pedro Mortheiru, el gran music6logo espanol Vicente Salas

Viu, su primer director, los compositores Juan Orrego-Salas, Alfonso Letelier y
Domingo Santa Cruz, su fundador, y director entre 1962 y 1964; con posteriori-
dad a 1964 el prestigioso music6logo Samuel Claro, la esforzada e inteligente
Magdalena Vicuna y el prominente creador, pianista y maestro Cirilo Vila.
Para aquilatar el grado de concretion de estas ideas matrices se puede hater
una breve mention de las areas geografico-culturales que han sido cubiertas, los
topicos principales que se han tratado y el conjunto de las distintas disciplinas en
que se sustentan los trabajos publicados.
Las areas geografico-culturales que se han cubierto son prioritariamente las
de Chile y America Latina, y de manera conexa, las de Estados Unidos, Espana
y Europa. Entre los topicos esta la musica indigena, la musica folkl6rica, la
musica popular urbana, la musica artistica de los siglos xvrxvm, xuc y xx,
instrumentos musicales, poesia y musica, instituciones musicales, interpretes,
revistas musicales, la presencia e influencia de la musica de los compositores
europeos en America Latina, las disciplinas musicologicas, personalidades
importantes que se han destacado como musicologos, historiadores de la musica
y escritores sobre musica, y topicos especiales. Entre las disciplinas, en que se
sustentan los trabajos se puede senalar a la etnohistoria de la musica, la arqueo-
logia musical, la antropologfa de la musica, la etnomusicologia, la organologia, la
musicologia histOrica, la musicologia sistematica, la education musical, la
musicoterapia y otras disciplinas varias.
Dadas la gran variedad cuantitativa y cualitativa de los trabajos publicados
entre 1973 y 1990 todo intento de senalar hitos resulta forzosamente incomple-
to. Dejamos esta tarea a nuestros lectores. En todo caso el gran desafio para los
prOximos antis es reforzar la proyecci6n hacia Latinoamerica, profundizando el
sendero trazado por el N" 172 (julio-diciembre, 1989) y N" 173 (enero-junio,
1990). En el N" 172 se recogen los trabajos principales presentados a un
simposio organizado por la Asociaci6n Argentina de Musicologia en Buenos
Aires sobre la unification de la Musicologia Historica y la Etnomusicologia. En el
N" 173, tres musicologos residentes en Cuba, Venezuela y Chile, respectiva-
mente, tratan sobre la carrera del gran violinists y compositor cubano Jose
White en America Latina. Ambos numeros aglutinan contribuciones de investi-
gadores que residen en Latinoamerica y estudian el acervo musical latinoame-
ricano en el marco de perspectivas comunes para el continente en general. El
continuar en este sendero permitira que la Revista Musical Chilena aporte su
()bolo a lo que constituye uno de los signos de este tiempo, la necesidad de
integration latinoamericana en un mundo crecientemente interdependiente e
intercomunicado que se aproxima a un nuevo milenio de existencia.

Luis Merino

9
 Aportes y limitaciones del analisis musical
en la investigacion musicologica
y etnomusicologica
Dra. M. Ester Grebe Vicuna, Ph.D.

I INTRODUCCION
En este breve ensayo critico, se intenta examinar el papel desempenado por el
analisis musical en la investigacion y comprension cabal de los fenomenos
musicales, con el fin de evaluar sus posibilidades, caracteristicas y orientacio-
nes. En consecuencia, se reflexionara criticamente acerca de la validez, eficacia y
limitaciones de esta tecnica para el estudio de la milsica en st misma y como
medio de comunicacion humana en el contexto de una cultura y sociedad.

1. Tendencias "universalista y "humanista" en el analisis musical

"

Si se observan en perspectiva amplia las diversas tendencias y estrategias

analitico-musicales imperantes en el quehacer musicologico y etnomusicologi-
co, se destacan dos enfoques generates que parecen haber predominado en el
transcurso de su desarrollo: una tendencia "universalista" y otra "humanista".
La primera de ellas trata la obra musical como "cosa" u "objeto" sonoro,
enfocandola con una Optica similar a aquella de las ciencias naturales. Se tiende a
buscar y definir una estrategia unica que se valida para cualquier mtisica. Con
este objeto se prescinde del periodo historico, cultura o estetica correspondien-
tes y, por tanto, de las concepciones y categorfas utilizadas por los mtisicos
creadores e interpretes que dan origen a la obra musical. Se opera de acuerdo a
diversas concepciones, orientaciones y estrategias. Entre ellas, cabe senalar la
descomposiciOn del todo musical en sus partes constituyentes para generar una
gramatica musical; o el desglose de los parametros ffsicos del sonido: alturas,
duraciones, intensidades, timbres, texturas, etc., para articular relaciones signi-
ficativas que explican la dinamica interna del discurso musical.
La segunda de ellas trata la obra musical como fenomeno humano, enfo-
candola con una optica antropologico-musical. Se tiende a comprender y
analizar el fenOmeno musical de acuerdo a los criterios dominantes en un
periodo histOrico, cultura y estetica, considerando como lo perciben, conciben,
categorizan y conceptualizan los mtisicos creadores e interpretes y sus recepto-
res, en el contexto de sus respectivas matrices socioculturales. Este tipo de
analisis humanista deberfa excluir la aplicacion de una estrategia analitica
unica. Por el contrario, se requiere la elaboration o adaptation de una estrategia
analitica acorde a las categorfas musicales y valores esteticos consensuales
utilizados en cada epoca y cultura por los misicos, tomando en cuenta —cuando
ello es posible— sus recursos analiticos y terminologias correspondientes.
Idealmente, este analisis humanista debe seguir el Camino trazado por las
concepciones musicales de una cultura y epoca, siguiendo los pasos del creador
Revistn Musical Chilena, Ain) XLV, enero-junio, 1991. N " 175, pp. 10-18

10
Aportes y Limitaciones del AnSlisis Musical... /Revista Musical Chilena

o del extemporizador. Considerando que el lenguaje musical es un producto

humano expresado mediante un discurso que genera un proceso de comunica-
ci6n, el analisis musical deberfa centrarse en el hombre —en su calidad de
creador, interprete o receptor—, su cultura y sociedad.
De lo anterior se infiere que un analisis aplicado silo a la musica en si misma
es reduccionista, por cuanto aisla el fen6meno musical de su contexto sociocul-
tural e histOrico, impidiendo captar en profundidad sus significados humanos y
culturales. Es claro que un analisis musical cabal deberfa considerar estos
factores como tambien las relaciones complejas que se dan al interior del
proceso de comunicaciOn musical.
No obstante, al intentar contextualizar la musica en su respectiva matriz
sociocultural, subsiste un gran problema que debe ser solucionado creativa-
mente: la integracion de los dos enfoques analfticos —musical y socioculturalque
permite comprender la musica en una perspectiva humanista. Idealmente, el
analisis musical deberfa considerar no solamente los parametros especifica-
mente musicales en si mismos de la obra analizada sino tambien la articulacion
de esta con su creador y/o interprete, su cultura y sociedad en el contexto del
devenir historico y de la permanencia y cambio de sus concepciones esteticas.

2. Influencia de la cultura y percepcion selectiva del analista

El analisis musical es una ideofactura creada por los musicos que to han puesto
en practica principalmente para conocer la estructura y estilo de un fenOmeno
musical. Surge en la musicologfa de Occidente, razon por la cual posee un
fuerte sesgo europeocentrico. En efecto, fue creado para el estudio de la musica
docta europea clasico-romantica y adaptado luego a los estilos de la musica
occidental tanto de epocas tempranas previas como tambien de epocas
recientes.
Cualquiera que sea su estrategia utilizada, la tecnica analftico-musical existe
en funcidn de la optica y decisiones del analista profesional que lo asume —sea
este mtisico interprete, musicologo, etnomusicdlogo, compositor o crftico musi-
cal—, y de las caracterfsticas del fen6meno musical al cual se aplica. Es, por
tanto, un producto de la interacciOn entre el analista y el fen6meno musical en si,
mediatizado tanto por la cultura y formacion academica del analista como
tambien por el contexto sociocultural, histOrico y estetico del fen6meno musical
en estudio. En consecuencia, el resultado del analisis musical variara de acuer-
do a la formacion interdisciplinaria o exclusivamente musical del analista, la
cual, a su vez, influira en su interes o desinteres por estudiar la insercion de la
musica en su cultura y sociedad; o por concentrarse meramente en la musica en si
misma, escindida artificialmente de su contexto.
No obstante, en ambos casos el analisis musical es limitado por el filtro de la
cultura, preferencias y percepcion selectiva del analista, que afecta su manera
de categorizar, conceptualizar y, por ende, analizar el fen6meno musical en
estudio. Dicha percepci6n selectiva varia de acuerdo a patrones tanto indivi-
duales como culturales. Sus problemas se intensifican cuando el analista se

II
Revista Musical Chilena/ Maria Ester Grebe Vicuna

enfrenta a mtisicas pertenecientes a culturas ajenas a la propia. En este Ultimo

caso, cabe recurrir al rescate de las percepciones, concepciones y criterios
analiticos —si los hubiere-- de los actores sociales, vale decir interpretes,
creadores y receptores que han internalizado y representan a la cultura musical en
estudio.
En efecto, el antiguo supuesto que apoyaba la existencia de un isomorfismo
(forma identica) entre la percepcion sensorial y una determinada "realidad"
fisica ha sido sometido a prueba. Ahora sabemos que la realidad fisica y la
realidad percibida pueden diferir entre si (Pribram 1980: 32). Transfiriendo este
hallazgo al piano de la percepcion auditiva de la mttsica, esto permite plantear
que la realidad fisica de un fenomeno musical y su correspondiente realidad
percibida por distintos receptores puede variar significativamente. En otras
palabras, cada receptor percibira en forma diferenciada, selectiva y con matices
individuales diversos la realidad fisica del mismo fenomeno musical. Este
aporte cientifico indica la necesidad de una revision y reconsideracion de los
antiguos conceptos y estrategias analftico-musicales basados en supuestos
inferidos de los paradigmas del positivismo-logico. Debe someterse a prueba el
supuesto que el analisis representa en forma cabal e isomorfica a la mttsica —su
objeto de estudio— puesto que cada analista percibe y filtra selectivamente, "a su
manera", la obra analizada.

3. Audicion, transcripciOn, notacion y analisis musical

Cada fenomeno o evento musical suele presentarse ya sea como un discurso
sonoro que da lugar a una forma de representaciOn concreta denominada
transcripcion o notacion musical; o bien a un discurso musical vivo, que se
percibe auditivamente en un tiempo y espacio particulares dando lugar a un
proceso activo de comunicacion, sin que este conlleve ni produzca algUn tipo de
transcripcion o notacion musical. En este Ultimo caso, el proceso permite
establecer canales de comunicacion entre el compositor y/o interprete y el
grupo receptor, mediatizados por la mtisica en si. Esta relacion compleja del
quehacer musical pone en juego diversos factores socioculturales, historicos,
situacionales e individuales, que interacttian dinamicamente en el proceso de
comunicaciOn.
Como regla general, la notacion musical se ha producido solamente en las
alias culturas de Occidente y Oriente, por lo cual es un dominio de los mt sicos
profesionales y de algunos de sus receptores habituales entrenados. Por su
parte, la transcripcion de fuentes sonoras de las mitsicas tradicionales es un
recurso etnomusicolOgico sistematizado en nuestro siglo. De lo anterior, se
desprende que la recepcion de la mtisica viva no mediatizada por recursos de
lectura musical ha sido y es el modo habitual de internalizacion del fenomeno
musical. Sumado a ello, en varias culturas tradicionales suelen existir categorias
verbalizadas acerca de la musica que permiten comprobar la existencia de
criterios analiticos empfricos reflejados a menudo en terminologias tradiciona-
les. Su eventual existencia revela, posiblemente, la presencia del saber musical
etnocientifico.

12
Aportes y Limitaciones del Analisis Musical... /Revista Musical
Chilena
En las tareas musicol6gicas, existen relaciones determinantes entre la audi-
ci6n, transcripci6n o notacion y el analisis de un fenomeno musical. En el
trabajo etnomusicologico, la audicion —como percepcion selectiva con limitantes
culturales— condiciona a la transcripcion, que deberia registrar y representar
mediante la escritura musical todos los elementos constituyentes del discurso
musical. Condiciona, asimismo, al analisis, puesto que este depende de la
calidad de la transcripcion y esta, a su vez, del proceso de percepcion auditiva
que la precede. Por su parte, en el trabajo musicologico la notacion musical
generada por el compositor condiciona el analisis. Es, por tanto, un trabajo
menos problematico y complejo. El musicologo no necesita generar sus propias
partituras. Debe basarse en partituras originales complementandolas con fuentes
documentales histdricas.
En etnomusicologia, la transcripcion eficiente o deficiente de un trozo
musical dependera de la habilidad, entrenamiento auditivo y conocimiento de la
base cultural del trozo transcrito por parte del transcriptor (vease Seeger 1964:
276-277). En este caso, la elaboracion de la transcripcion y el analisis suelen ser
procesos convergentes y simultaneos, siempre que ambos sean realizados por la
misma persona. El etnomusicologo siempre puede recurrir a la grabacion
original para verificar o controlar sus transcripciones y analisis, y acceder al
material de documentaci6n correspondiente. Asimismo, puede recurrir a la
percepcion auditiva, analisis, explicaciones e interpretaciones de significados
proporcionados por los propios mtisicos nativos y sus receptores. Es posible que
de ello resulte el hallazgo de una etnoteoria o simbologia musical nativa; o la
articulacion de relaciones entre mtisica, cultura y sociedad a partir de las
concepciones y creencias nativas.
En musicologia, la precision y exhaustividad de la notacion musical depende
del periodo historico, observandose una tendencia hacia la mayor simplificacion
e imprecision en las notaciones tempranas y una tendencia hacia la precision
maxima con gran recargo de indicaciones en ciertos compositores
contemporaneos. No obstante, gran parte de las partituras del pasado son
prescriptivas: dan cuenta de como el compositor deseo que fuese interpretada su
mOsica y no como fue interpretada de facto en su tiempo. Este problema se
agudiza por no contar con mitsica viva grabada hasta el siglo xlx inclusive,
existiendo un gran vacio de varios siglos que dificulta la verificacion y control
de las teorias interpretativas, Ias cuales deben apoyarse en documentacion
historica tanto escrita como iconografica.

I I CORRIENTES CONTEMPORANEAS EN EL ANALISIS MUSICAL

1. El analisis musical en el contexto del saber humanistico y
del metodo cientifico
Pese a que un analisis aplicado solo a la mtisica en si misma es reduccionista por
cuanto aisla el fenomeno musical de su contexto sociocultural e historico
impidiendo captar en profundidad sus significados humanos y culturales, en la
musicologia historica y —con menor enfasis— en la etnomusicologia ha predo-

13
Revista Musical (:hilena/ Maria Ester Grebe Vicuna

minado el enfoque analitico-musical centrado en el fen6meno musical en sf

mismo escindido artificialmente de sus contextos. Este enfoque podria justifi-
carse solo cuando se desea analizar algunos aspectos de un trozo musical con el
fin de facilitar su interpretaci6n.
Las causas de esta orientaci6n reduccionista predominante deben ubicarse
en los problemas existentes en la' formacion humanista y cientifica de los
musicos, que suele ser sacrificada en pro de la formacion tecnico-musical. Para
superar los niveles en que se da actualmente el analisis musical se necesitan
music6logos hist6ricos y etnomusic6logos con una experiencia amplia en cien••
cias sociales, filosofia y humanidades, cimentada sobre una base interdiscipli-
naria s6lida.
El conocimiento de los principios basicos que regulan el metodo cientifico
permite considerar hasta que punto el analisis musical no puede ser tratado
como una tecnica aut6noma, por ser meramente uno de los recursos que deben
ser utilizados para el estudio cabal de un fen6meno musical. Idealmente, el
proceso analitico deberia ser concebido en el contexto mayor de un diseno o
proyecto de investigacion, cuya base cientifica puede otorgarle mayor confiabi-
lidad mediante tecnicas de control y verificacitin; y cuyas implicancias humanis-
ticas le darian profundidad, amplitud y apertura interdisciplinaria. Asimismo,
ello permitiria la elecci6n del tipo de analisis mas adecuado al fen6meno
musical en estudio.

2. Orientaciones socioculturales y criterios analitico-musicales

En cada cultura, sociedad y epoca, las maneras de comprender, estudiar o

analizar la mUsica dependeran, en gran medida, de los criterios que rigen la
concepciOn del fen6meno musical (Nketia 1982: 707). En aquellas sociedades
como las de Occidente, en las cuales la musica es considerada como fuente de
placer estetico, se darn enfasis al estudio de la musica en si misma, centrandose
en su forma y elementos estructurales. En aquellas sociedades en que la musica
esta ligada a las concepciones filos6ficas o religiosas, se darn enfasis al estudio
de su significado y simbolismo en el contexto del sistema de creencias y de la
concepci6n de mundo. Y, por ultimo, en aquellas sociedades que valoran la
dimension social de la musica, se darn relevancia a la comprensi6n de la musica
como parte de la vida humana, destacando la importancia de sus roles sociales y
procesos de comunicaci6n (loc. cit.).
En su calidad de disciplinas de Occidente que estudian el fen6meno musical,
tanto la musicologia historica y sistematica como la etnomusicologia han
propuesto y aplicado modelos analitico-musicales destinados al estudio de la
musica en si misma. Por to contrario, aquellas orientaciones humanistas o
antropol6gicas que dan enfasis a los contextos socioculturales del fen6meno
musical han sido menos comunes en la musicologia historica y sistematica que en
la etnomusicologia. En este sentido, se destaca la obra pionera de los
musicologos histOricos Lang 1941, Lowinsky 1941, Sachs 1946 y Bukofzer
1947, como tambien de los etnomusicologos Merriam 1964 y Blacking 1973. La

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Aportes v Limitaciones del Analisis Musical... /Revista Musical
Chilena
interdisciplina que impulsara decisivamente esta tiltima orientaci6n es la
Antropologia de la Mtisica.
Es necesario dejar en claro que cada una de las tecnicas analitico-
musicales propuestas no han sido sometidas a prueba a su debido tiempo. Al
carecerse de una revision critica, ellas coexisten en calidad de opciones
favorecidas por algunos investigadores o por escuelas musicolOgicas o
etnomusicolOgicas. Sus diversas orientaciones responden a paradigmas
compartidos por grupos de musicologos y etnomusic6logos en distintos
paises desde el siglo xtx hasta el presente.

3. Modelos analitico-musicales
Herndon (1974: 221-239) distingue los siguientes cuatro modelos analitico -
musicales aun vigentes: 1) organico, 2) mecanico, 3) procesal y 4)
matematico.
1) El modelo organico se refiere al analisis musical descriptivo,
centrado en la musica en si misma. Ha sido utilizado por mucho tiempo,
generandose en la musicologia hist6rica y sistematica y aplicandose
posteriormente en etnomusicologia. En su genesis, recibe la influencia de la
biologia y del evolucionismo unilineal o darwinismq cultural del siglo xtx.
Da lugar a un analisis musical descriptivo que intenta comprender las
relaciones formales entre el todo y sus partes como tambien la estructura y
relaciones estructurales de los elementos musicales. Asi, sus relatos
descriptivos del fen6meno musical dan cuenta de las caracteristicas formales,
estructurales, melodicas, ritmicas, armOnicas, etc., tomando como punto de
partida las categorias del analista reconocidas comi nmente en la musica
docta de Occidente y operando en base a la partitura o la transcripciOn
musical. Este es el tipo de analisis ensenado aim en la mayor parte de los
conservatorios de musica. Sus ejemplos tempranos se caracterizan por un
lenguaje literario retorico e impreciso. (Vease Tovey 1959).
2) El modelo mecanico concibe la musica como un objeto fisico. Recibe
influencias de las matematicas, fisica y mecanica desarrolladas a partir del
siglo xVII. Da lugar a tipos de analisis basados en listados de categorias,
fichas clasificatorias y otros recursos similares, todos ellos aportados por
etnomusic6-logos. Como ejemplo, cabe citar algunos de los recursos
propuestos por Neal 1956 (listados de rasgos musicales), Lomax 1968
(fichas cantometricas), Merriam 1964 y 1967 (fichas clasificatorias) y
Kolinski 1959, 1961, 1965 y 1982 (diagramas analIticos).
3) El modelo procesal intenta analizar el fenomeno musical de acuerdo
a un enfoque analitico-sintetico integrado, centrandose en sus procesos
dinamicos. Incorpora el estudio de los procesos de transformation y
aculturaci6n musicales. (Vease a McLeod 1966, tesis doctoral
etnomusicolOgica sobre tecnicas de analisis para la musica no occidental).
4) El modelo matematico se centra en el use de la tecnica estadistica al
servicio de la cuantificaciOn de datos musicales. Los procesos clasificatorio
y comparativo pueden ser sistematizados y mejorados mediante la utilization
de la estadistica. Se ha empleado tanto en musicologia historica y sistematica
como
15
Revista Musical Chilena/ Maria Ester Grebe Vicuna

en etnomusicologia, predominando en esta ultima. (Vease a Freeman y Me-

rriam 1956).
A estos cuatro modelos deben agregarse los siguientes:
5) El modelo linguistico, aplicado principalmente en etnomusicologia, se
centra en las analogfas entre musica y lenguaje, gravitando en las aplicaciones
posibles de los modelos lingiifsticos al analisis musical. Una de ellas consiste en
la adaptacion del metodo de la gramatica transformacional de Chomsky al
analisis musical. (Vease Feld 1974).
6) El modelo parametrico se basa en un analisis musical centrado en
parametros musicales —variables cuantificables del discurso musical—, los
cuales se estudian separadamente para culminar luego en su comprensiOn
integrada. Dichos parametros son: 1) altura, expresada en la armonfa, trayectoria
e intervalica mel6dica; 2) duracion, expresada en el ritmo, metrica, tempo y
agogica; 3) intensidad, expresada en la articulacidn y dinamica, y 4) timbre o
color. Se genera un proceso detallado de analisis y sfntesis que permite penetrar
a fondo en cada uno de estos parametros. Se establecen relaciones de similitud
y contraste en la estructura musical. Y, por ultimo, se articulan las correlaciones
estructurales entre ellos. Se aplica principalmente en el analisis de musica
contemporanea docta y secundariamente en etnomusicologia. (Vease Stein
1962 y Grebe 1964).
7) El modelo antropologico-musical se centra en el estudio de la musica en
la cultura y como cultura. Se establecen relaciones entre estructuras y procesos
musicales y culturales, gravitando en los puntos nucleares de convergencia,
tales como los sfmbolos. Estos t ltimos permiten comprender en profundidad
las relaciones que se dan entre los fenomenos culturales y musicales. Se utiliza
preferentemente en antropologfa de la musica y etnomusicologia. (Vease Me-
rriam 1964, Blacking 1967 y 1973, Zemp 1971, Kell 1979 y Grebe 1973, 1978 y
1980).
8) El modelo cognitivo emico adopta como punto de partida los criterios y
concepciones de los musicos nativos, reflejados en sus propias categorias y
terminologia. Se ha incorporado en las ultimas dos decadas al analisis etnomu-
sicologico. (Vease Zemp 1978 y 1979; Grebe 1980).

111 Pk:RSPEc1'IVAS FINALES

En la evoluciOn y caracterfsticas de estos modelos analitico-musicales se observa

una busqueda continua de enfoques y recursos que permitan superar las
limitaciones que se van detectando en su aplicacion. En el transcurso de dicha
busqueda, aparecen varios nuevos modelos analiticos que surgen de enlaces
interdisciplinarios establecidos en los ultimos veinte anos. Si bien es cierto que el
modelo organico descriptivo domino la escena musicologica desde un co-
mienzo y que este fue adoptado por los primeros etnomusicologos de la escuela
de Berlin, posteriormente la etnomusicologia tomo la delantera proponiendo
varios modelos alternativos. La emergencia de estos fue estimulada por la
ampliacion de las vinculaciones interdisciplinarias y por los problemas corn-
plejos de fndole teorica, metodolOgica y tecnica que debfan enfrentar los

16
Aportes y Limitaciones del Analisis Musical... /Revista Musical Chilena

etnomusicologos al investigar la mUsica en los mas variados contextos culturales

y sociales.
A pesar de que esta btisqueda progresiva de nuevas metodologfas analiticas
ensancha y enriquece las perspectivas etnomusicologicas y musicologicas brin-
dando interesantes posibilidades electivas, subsisten problemas centrales atin no
resueltos. Seeger (1960: 245) plantea un dilema crucial: la dificultad para
establecer correspondencias y relaciones entre el fenomeno musical percibido
con la verbalization acerca de dicho fenomeno musical mediante el lenguaje
hablado o escrito. En otras palabras, al analizar el discurso abstracto de la mt
sica es necesario representarlo concretamente mediante el lenguaje verbal. Por
tanto, existe un contraste de niveles entre la mtisica en si y el "hablar o escribir
acerca de la musica", lo cual dificulta el proceso analftico.
No obstante, es necesario distinguir el fenomeno musical en si del pensar
acerca de dicho fenomeno. A nuestro juicio, el primero es un testimonio valioso
de la creatividad humana; y el segundo es un resultado de un proceso cognitivo
estimulado por la comunicacion musical. Ambos deben ser considerados en un
analisis antropolOgico-musical.
Puesto que la musicologfa historica/sistematica y la etnomusicologfa poseen
tanto sus respectivos corpus teoricos como tambien recursos metodologicos y
tecnicos diferenciados que se aplican a sus respectivos universos de estudio —
mt sicas occidentales y no occidentales—, es necesario reconocer que ambas
corresponden a paradigmas diferenciados aunque complementarios. En el piano
del analisis musical, la musicologfa historica genero y aporto el primer modelo
analftico organico descriptivo, el cual fue adoptado tempranamente por la
etnomusicologfa. Algo similar ocurriO posteriormente con el analisis
parametrico. Sin embargo, se va produciendo gradualmente una emancipacion y
diversification de los modelos analiticos etnomusicologicos unidos a su
enriquecimiento antropolOgico e interdisciplinario. En esta perspectiva, la
musicologfa comienza a recoger de la etnomusicologfa, poco a poco, nuevas
ideas y orientaciones que senalaran una nueva etapa en su devenir.
Serfa deseable que en esta nueva etapa tanto etnomusicologos como musi-
cologos compartieran una orientation humanista hacia el fenomeno musical,
realzando no solo un interes por la comprensiOn de sus formas y/o estructuras
en si mismas sino tambien su vinculaciOn profunda con el hombre y su cultura.
La Antropologfa de la Mt sica podra trazar un camino para encauzar esta
orientation, mediante modelos de analisis que aborden a la m0sica en si misma y
en sus correspondencias con la cultura centrada en el hombre.

Universidad de chile
Departamento de Antropologfa

17
Revista Musical Chilenal Maria Ester Grebe Vicuna

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18
Zemp, Hugo. 1979. "Aspects of the 'Are 'Are Musical Theory". En Ethnomusicology, xxut, 1, pp. 5-
48.
 La Musica Guitarristica de Leo Brouwer
(Una concretion de identidad cultural en el repertorio
de la mi sica academica contemporanea)
por
Vladimir Wistuba-Alvarez

1. A MODO DE PROLEGOMENO

Poco se ha relatado Pero podemos afirmar que junto a los Beres barbudos de piel blanca
europeos, los caballos, las arms de fuego y las espadas, las armaduras y los vidrios de
colores que asombraran a los habitantes amerindios tambien estuvieron las guitarras y
vihuelas (Giro, 1986: 16-17).
De hecho, desde los primeros tiempos del "encuentro" [—y no decimos
"descubrimiento", entre muchas razones porque el "asombro" del choque
cultural fue mutuo— (Todorov, 1984)], la guitarra se adentro sonando en una
tierra entonces completamente ignota para el Viejo Mundo y sonando pronto
completara cinco siglos.
, Quien duda hoy en dla que uno de los simbolos con que se identifica en el mundo a
esa inmensidad territorial y cultural que es America Latina y el Caribe, no lo tengamos en
la guitarra?
Dos razones centrales para este fen6meno son: para la guitarra la facultad
de asimilaci6n imitativa de todas las musicas y sonoridades instrumentales,
fruto del incesante mestizaje cultural desarrollado en la confluencia de las culturas
amerindia, europea y africana, que como el intelectual venezolano Arturo Uslar
Pietri enfatizara: ha sido iinico en la historia de la humanidad (Uslar, 1986).
Asi, desde hate cinco siglos, confluyeron tanto las flautas, vasijas, timbales y
cantos amerindios como las vihuelas, arpas, espinetas, 6rganos de lino, cantos e
idiomas peninsulares, tambores y cantos africanos cada uno con sus particulari-
dades, en los sincretismos musicoculturales resultantes, presences hoy en la
expresi6n y en el repertorio academico de la guitarra latinoamericana.
La segunda raz6n es consecuencia de la primera, ya que por aquella
asimilaci6n maravillosa y por ese mestizaje irreverente la production guitarris-
tica latinoamericana ha alcanzado en este siglo y especialmente despues de la
decada de Ios anos 50 su pequefia Epoca de Oro.
Asi la espiral de la historia se expresa elocuentemente: la vihuela que ya
madura hacia prodigios durante el Siglo de Oro del 1600 en la peninsula iberica,
con nombres como Luis de Milan, Mudarra, Valderrabano, Pisador, etc., y que
titubeando tocara las arenas de las grandes culturas precolombinas hoy revela
su expresi6n guitarristica latinoamericana en contenido y estilo.
Si en el piano econ6mico nuestro continence vive y pena en el subdesarro-
llo, consecuencia colonial del temprano desarrollo de otros continentes, como
bien lo ha destacado el escritor uruguayo Eduardo Galeano (Galeano, 1983), en el
repertorio guitarristico sucede la maravilla de ser en la actualidad una
Revisla Musical Chi/ma, Arlo XLV, enero-junio, 1991, N " 175, pp. 19-41
19
Revista Musical Chilena/ Vladimir Wistuba-Alvarez

potencia rectora que conjuga la alta elaboracion creattva contemporanea con la

excelencia innegable de sus materias primas vernaculas. Ejemplo de lo anterior lo
constituye la obra guitarristica de Leo Brouwer.

1.1. Reseda biografica

El compositor y guitarrista Leo Brouwer (Leovigildo Brouwer Mesquida nacido
el 1 de marzo de 1939 en La Habana) es despues de los compositores Amadeo
Roldan (1900-1939) y de Alejandro Garcia Caturla (1906-1940) el compositor cubano
de mayor renombre de musica contemporanea. El critico ingles Colin Cooper ha
senalado:
"El mas grande compositor vivo de la guitarra, no es una frase facil para cualquier
contexto, pero considerando todos los hechos es imposible pensar en otro compositor con un
mejor derecho a esa designacion" (Cooper, 1985:13; cf. Wistuba, 1987c: 57).
Leo Brouwer se graduo en el Conservatorio de Peyrellade en 1955 y estudio
guitarra con el maestro Isaac Nicola, en 1959 el gobierno de su pals he otorga una
beca para realizar estudios en la Juilliard School of Music y en la Universidad de
Hartford en Estados Unidos. En 1961 asume el cargo de Director del Departa-
mento de Mt sica del t c A t c (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematogra-
fica), ejerce tambien la Catedra de Composicion en el Conservatorio Nacional
Amadeo Roldan y la asesoria musical de Radio La Habana.
En la segunda mitad de los 60 al crearse el GES (Grupo de Experimentacion
Sonora) del I C A I C , Brouwer realiza una importante labor docente que fructifi-
caria, por ejemplo, en la maduracion del mundialmente conocido movimiento
musical de La Nueva Trova Cubana, con figuras como la de los trovadores
Silvio Rodriguez y Pablo Milanes. Brouwer en la actualidad es Director General
de la Orquesta Sinfonica Nacional de Cuba. En 1987 le fue conferido el status
de Miembro de Honor de la UNESCO, maxima distincion adjudicada a los mtisicos
que han dedicado su vida a una extraordinaria actividad musical. Anteriormente,
por ejemplo, han recibido este reconocimiento mitsicos tales como Menuhin,
Shankar, Karajan, entre otros.
El catalogo general de composiciones de Leo Brouwer incluye rinds de
sesenta obras y cerca de un numero similar de peliculas cubanas Ilevan mtIsica de
su autoria (—el mismo confiesa haber compuesto mas de 120 bandas sonoras
para filmes—). Ya en 1963 con su obra Sonograma I (para piano preparado) se
sirita como la figura mas destacada de la Ilamada Vanguardia Cubana, el
movimiento del avant-garde musical que incluye entre otros a Juan Blanco,
Carlos Farinas y Roberto Valera. Algunas de sus obras mas destacadas para
guitarra son:
La Danza Caracteristica (1957), Los Estudios Sencillos I-X (1960), El Elogio de la
Danza (1964), Canticum (1968), La Espiral Eterna (1971), Tarantos (1973),
Parabola (1974); los Conciertos: Concierto N° 1 (1971), Concierto de Lieja (1980),
Concierto Elegiaco, Retratos Catalanes (1983), y el Concierto de Toronto (1986); Le
Decameron Noir (1981); ademas, la singular trilogia: Paisaje Cubano con Lluvia
(1984), Paisaje Cubano con Rumba (1985), Paisaje Cubano con Campanas (1986) y

20
 La Miisica Guitarristica de Leo Brouwer /Revista Musical Chilena

los excelentes arreglos (para guitarra y orquesta) From Yesterdat to Perna Lane
(1987). En 1992 se estrenara el Concierto de Helsinki.

2. ID ENTID AD , M ETO D O LOGIA, ESTILO Y CCBANIDAI)

2.1. Algunas consideraciones acerca de la identidad

cultural en Latinoamerica
En opinion del filosofo nicaraguense Alejandro Serrano el problema de la identi-
dad cultural pertenece a la problematica general de la filosofia que debate en
particular el proceso dialectico en Latinoamerica entre: dominacion como factor
de enajenacion y liberation como medio potencial para obtener una identidad
cualitativamente superior.
En nuestra opinion lo anterior tiene un obvio contacto con los problems
estilisticos de la mtisica latinoamericana, como dijera Maria Ester Grebe Estilo
condensa valor estetico (Grebe, 1981:71). Las bilsquedas de la identidad cultural y
desarrollos de la estetica musical latinoamericana son un sector que participa de
la reflexion filosofica, proyectandose en la praxis artistica l donde no dejan de
tener ingerencias los factores sociopoliticos. Por esta razon, la investigadora
chilena Ana Pizarro ha hablado de la existencia de un fenomeno que en America
Latina tiene una singular importancia aunque no le es exclusivo. Se trata de lo
que ella denomina doble vanguardismo, o sea, la tendencia de la intelectualidad
artistica y literaria latinoamericana hacia una actividad "vanguardista" paralera
y simultanea tanto en las artes como en el terreno politico, coincidiendo esos
mismos poetas, prosistas, ensayistas, mOsicos, pintores, etc., de los afanes
innovadores en ambos terrenos (Pizarro, 1981).
Por su parte, acerca de la interrelation entre los hechos politicos y la
reflexion filosofica latinoamericana Serrano enfatizo:
"...la liberation se impone como una condition del ser, como un presupuesto de la
identidad, como una necesidad de la filosofia. Asi pues, la filosofia latinoamericana es
ante todo filosofia de la liberation que asume at hombre v al mundo, at ser y al ente, at
sujeto y a la historia como todo en su relation dialectica, como un tejido de acciones, y trata
de recuperar teorica y practicamente en esa unidad restaurada, la humanidad del pueblo y
del individuo, usurpada por la represion y la dominacion. (...)".
y, en estrecha interrelation con lo anterior, el filosofo nicaraguense agrega que la
reflexion filosofica en Latinoamerica preferentemente debe tener en cuenta,
"...la identidad como problema previo (...) en la btisqueda de la especificidad de to
latinoamericano (...) es la condition de la universalidad de su ser, la btisqueda de la
universalidad que es esencial a Coda autentica filosofia, pasa, necesariamente, por el
encuentro de la particularidad, que en nuestro caso es el encuentro del ser latinoameri-
cano" (Serrano, 1985:86-87).

'
Brouwer senala en su Sintesis de la Armenia Contempordnea (Instituto del Libro, La Habana,
1972) que las obras de Villa-Lobos, Revueltas, Ginastera, Chavez, (;uarnieri v otros deben ser
estudiados porque "(Oxman la vanguardia de nuestro siglo ". Y enfatiza: "De ninguna manera pueden
pasar inadvertidos path no.wMrns" (Brouwer, 1972:3) (subravado agregado).

21
Revista Musical Chilena/ Vladimir Wistuba-Alvarez

Al tener en cuenta las premisas y exigencias inmanentes a la estetica

latinoamericana anteriormente senaladas, en el presente estudio intentaremos
aproximarnos a un caso concreto de una praxis musical donde el "ser latino-
americano" peculiar y particular esta en estrecha armonia con supuestos esteti-
cos contemporaneos. En cuanto alas implicancias sociopoliticas y su ingerencia
directa en la obra creadora de Leo Brouwer, podemos decir que estas se
manifiestan claramente en obras vocales, de multimedia o de mi sica cinemato-
grafica portadoras de un "mensaje" expresando su compromiso ciudadano con
el proceso sociopolitico desarrollado en Cuba 2 a partir de 1959. Por su parte si
en su mnsica instrumental hay ingerencias politicas estas cumplen un papel
extramusical contextual.

2.1.1. De los aspectos metodologicos

El presente estudio esta dedicado solo a la produccion guitarristica de Brouwer.
Sin embargo, creemos que las inferencias abductivas3 extraidas del analisis de la
mayoria de las obras para guitarra pueden llevarnos a conclusiones vigentes
para toda su produccion como compositor.
En cuanto a la metodologia que utilizaremos se trata de una sintesis hete-
rodoxa y dialectica de marcos conceptuales y tecnicas de analisis e investigation
de la musicologia, la etnomusicologia, la antropologia cultural, la estetica
latinoamericana', la linguistica y la semiotica.
En la etnomusicologia destacamos la tradition etnomusicologica latino-
americana representada por muchos musicologos del continente como los
cubanos Alejo Carpentier, Danilo Orozco, Olavo Alen y la chilena Maria Ester
Grebe Vicuna, entre los estudiosos europeos no podemos dejar de mencionar la
figura de John Blacking.
Respecto a la metodologia derivada de la linguistica y de la semiotica hago
notar que, mas que determinadas obras o autores, el mayor aporte e incentivo lo
personifico en las charlas impartidas por el Profesor Godsuno Chela-Flores
(Catedratico de la Universidad del Zulia, Venezuela) durante el ano academico
1986-87, en el departamento de Filologfa Espanola de la Universidad de

'
Por mencionar algunas de estas obras cito: Al asalto del cielo(Homenaje a Lenin), la mtisica
incidental para la pelicula de Santiago Alvarez Hanoi Marl" 13 (1967) acerca de la cual Michael
Chanan ha dicho: "...La partitura creada para esta pelicula es una de las mas bellas escritas por
Brouwer..." ( "...The score for this film is one of the finest that Brouwer has written... ") ((:haman,
1985:185) y la musica para la pelicula Lucfa (1968) de Humberto Solas sobre la cual Brouwer
entrega antecedentes detallados en su escrito Lucia en Tres Movimientos (Brouwer,1982:71-76).
'
En los terminos planteados por Eco: "Se trata de hablar de una interpretation que confrere
sentido a vastas porciones de discurso a partir de descodificaciones parciales... esa interpretation es un
inferencia... sintetica en que encontramos una circunstancia muy curiosa que podria explicarse por la
suposiciOn de que es el caso especifico de una regla general... " (Eco, 1977:234, 235).
''Que si bien es cierto no existe en ningun manual escolastico es posible resumir y deducir de
las numerosas reflexiones personales de los mas importantes intelectuales latinoamericanos con -
frontandolas con nuestras propias investigaciones y su teorizacion.

22
La Mtisica Guitarristica de Leo Brouwer /Revista Musical Chilena

Helsinki, sobre dialectologfa del Espanol de America y Lingiifstica Contempo-

ranea del Castellano. Particular influencia teorica tuvo en nuestras considera-
ciones el metodo esencialmente dialectico del modelo polisistemico para el
analisis de los fenOmenos fonologicos dialectales de America Latina del Prof.
Chela' (Chela-Flores, 1986), como tambien, diversos criterios de analisis y
teoria de la entonacion elaborada por el Dr. Hugo Obregon (Obregon, 1981).
De acuerdo con lo anterior nos ha sido de mucha utilidad la proposition de
un modelo multidimensional "...para el estudio de la musica en sf misma y en su
contexto sociocultural..." de la Dra. Maria Ester Grebe (Grebe, 1981:52-74);
ademas, damos cuenta de la existencia de un extenso y riguroso trabajo sobre
teoria de la entonacion musical, que ha tenido amplia difusion en la Europa del
Este, elaborado por Boris Asafiev (Asafiev, 1976) el que lamentablemente
conocemos por citas indirectas (dada la imposibilidad de leerlo en su idioma
original), pero que en su esencia esta en la linea de varios trabajos etnomusico-
Iogicos contemporaneos, de los cuales podemos mencionar el Inds polemico: la
obra Cantometrica de Alan Lomax (Lomax, 1968).
Tambien nos han resultado de gran interes los planteamientos de Danilo
Orozco acerca del rol del Son cubano en la competencia artistico-musical de
Cuba (hechos en 1979 en una publication de poca difusiOn) y que nos llegara en
una edition mas tardfa que hemos podido it confrontando dinamicamente con
nuestros resultados parciales, y en algunos casos llegar a coincidir en conclusio-
nes globales (Orozco, 1985:363-389).
Como base para la comprension de los procesos de comunicacion y su
simbologia, destaco los planteamientos semioticos de Umberto Eco (Eco, 1977) y
de mucha aplicaci6n de la semiotics al terreno de la musics como la realizada por
Eero Tarasti (Tarasti, 1978) y Guido Stefani (Stefani, 1982 y 1987a, 1987b),
entre otros.

2.2. El paradig,ma estilistico

Primero podemos considerar el paradigma estilistico en Brouwer como un proceso que

tiene su expresion en un macrosistema conformado por tres subsistemas de rasgos
interrelacionados multivalentes y en continua transformation dialectica que en el
transcurso cronologico de su catalogo tienen una jerarquia dinamica, dandose

'
Quien ademas nos d esvel izara la dasica Gramatica de la Lengua Castellano de Andres Bello clue
en sus principios gramaticales en gran medida da Ias bases para Is elalxoraci6n anal6gica de las
actuales premisas de lo clue deberia ser la musicologia latinoamericana, o sea, fundamentalmente: "Ia
independizaci6n" del estudio musicol6gico Iatineamericano de la I6gica escolastica europea
teniendo en cuenta que no existe un tipo univoco de musica, sino clue ins musicas son inherentes a
cada cultura y condicionadas por una interrelaciOn con el lenguaje verbal; tambien, otro dasico muy
signiticativo es Sislema, Norma y Habla (1952) del linguista uruguayo Eugenio Coseriu, clue en su epoca
sintetiza y posibilita todo el posterior desarrollo de la linguistics del espanol (Coseriu, 1967).
Curiosamente, debemos mencionar que similar postulado te6rico tripartite seria fi rmulado poste-
riormente por Alan Merriam en el terreno de la etnomusicologia en su tratado The Anthropology of
Music (1964).

23
Revista Musical Chilena! Vladimir Wistuba-Alvarez

como consecuencia, de obra en obra, una suma continua de sintesis parciales en un

desarrollo en espiral 6. A este respecto el propio Brouwer ha senalado:
"...se pueden tomar celulas temdticas y pacer con ellas una sintesis que abarca m6s de 30
altos. No es que yo tome literalmente estas cosas, son ideas muy parecidas que identifican
un pensamiento abstracto, en este caso el de la mitsica, con una concrecion estilistica en el
caso mio particular" (Wistuba, 1987c:59).
Por otra parte hablaremos de rasgos y no de elementos porque de esta manera
abarcamos tanto los formantes estructurales (de un relativo facil reconocimiento)
como los relativos al modo de utilizacion (comtinmente de funcion) de un material
determinado.
Los tres subsistemas antes mencionados son:
a) Subsistema de rasgos estilisticos con marca de cubanidad, visible en mayor o
menor medida en cada obra pero con mayor intensidad en el periodo que abarca desde
mediados de los 50 hasta fines de los 60, o sea, desde el Preludio (1956) hasta
Canticum (1968) y, posteriormente, en las obras de la itltima decada.
b) Subsistema de rasgos estilisticos tradicionales, derivados del bagaje acumulado
por la mdsica occidental, visible en todo el catalogo, pero sobre todo en las obras a
partir de 1980, por ejemplo en la obra El Decameron Negro (1984).
c) Subsistema de rasgos de innovacion y experimentacion, derivado, tanto de la
intencionalidad innovadora de los parametros mtisico-culturales regionales, como de
los universales presentes en mayor o menor medida en toda su produccion, pero que
se destacan en especial en las obras de la decada del 70, por ejemplo, en La Espiral
Eterna (1971), su obra de mayor fama.
En lo que respecta a "estilo musical", es convenience tener en cuenta lo que el
semiologo italiano Umberto Eco ha senalado respecto al analisis de caracteristicas de
estilo, lo que el llama ideolectos de obra, de corpus y de periodo historico o de
corriente, respectivamente (Eco, 1977:431).
El sostiene lo siguiente:
"En definitiva, aun cuando se identifique en grado maxim un ideolecto de obra,
quedaran infinitos matices, al nivel de la pertinentizacien de los niveles inferiores del
continuum expresivo, que nunca se resolverdn completamente, porque muchas veces ni
siquiera el autor estk conscience de ello. Eso no significa que no sean analizables, pero

"
Acerca de la espiral como forma y proceso el compositor plantea: "...la Espiral como forma es
comun a la naturaleza desde la galaxia hasta el caracol y corresponde a una forma de comporta-
miento en la sociedad de acuerdo a mi criterio " (Wistuba 1987c:59).
Ademas, acerca de su desarrollo estilfstico "en espiral" Brouwer enfatizaba:
"
...continuamente nos volvemos a encontrar en el mismo punto, pero desarrollado. Una vez mas nos
encontramos con la musica del siglo xpero a un nivel de mayor expresividad. No quiero decir
que sobrepasaremos a Mahler o Brahms. Repito, no hablo de calidad. Es un paso mas Ala en la
remodelacion de todo el asunto" ("...we are continually encountering the same point, but
developed. We are once more taking up I9'" century music, but on a higher level of expression. I
don't mean that we are going to surpass Mahler or Brahms. I repeat, I'm not talking about
quality. It is one step further in remodelling the whole thing " (Cooper, 1985:14).

24
La Musica Guitarristica de Leo Brouwer /Revista Musical Chilena

significa indudablemente que su analisis estk destinado a profundizarse de lectura en

lectura y el proceso interpretativo adquiere el aspecto de una aproximacion infinita"
(Eco, 1977:432).
Lo senalado anteriormente tiene tambien vigencia al nivel de la cultura
guitarristica musical cubana puesto que con el transcurrir de un par de decadas se
ha conformado la Il amadaEscuela Cubanade laGuitarra', en la cual Brouwer y su
ideolecto estetico tienen una influencia central.
Pero cinendonos al tema ya configurado destacamos que el subsistema de
rasgos estilisticos con marca de cubanidad es el de mayor importancia sin que los otros
subsistemas dejen de tener su importancia intrinseca, puesto que es precisa-
mente este el que posibilita la realization y desarrollo de una concretion estilistica de
identidad. Esto en gran medida implica una dimension cualitativa particular en
las materias musicales sobre las cuales se desarrolla y produce el "genio como
compositor" de Leo Brouwer. Por esta razon nos abocaremos a un analisis
especial, aunque breve, de este n6cleo tematico.

2.3. El concepto de "marcadez" y el de unidad cultural

El concepto de "marcadez" (denominaciOn en castellano para "markedness" fue
creado en 1939 por N. Trubetzkoy, cofundador de la llamada Escuela de Praga
en la linguistica estructuralista. Posteriormente fue desarrollado por Roman
Jakobson en 1941 aplicandolo a los procesos endoculturales en el aprendizaje
de la emision de fonemas opuestos por rasgos distintivos. Tambien mas tarde,
el lingiiista Harris lo ha desarrollado aplicandolo a la linguistica generativa del
espanol en 1969. En cuanto a su aplicaci6n reciente en el analisis de la mtisica
occidental academica podemos mencionar, a modo de ejemplo, el articulo
"
Style, Motivation, and Markedness" (Hatten, 1987:408-429).
Desde el punto de vista de nuestro estudio destacamos la elaboraciOn
teorica realizada por el lingiiista cubano Jorge M. Guitart en su obra de 1976
"
Markedness and a Cuban dialect of Spanish" (Guitart, 1976).
Brevemente diremos que el concepto de"marcadez"s se basa en que no hay en si
sonidos opuestos, sino que la distincion opera mediante un criterio de "oposicion"
en los rasgos cualitativos, los cuales pueden ser formalizados escalisticamente y
graduados de acuerdo al valor de redundancia (sinOnimo de no contribution a una
mayor individualization) e irredundancia (sinonimo de lo contrario)°.

7
Radames Giro distingue tres aspectos constituyentes:
a) Una tecnica renovadora.
b) Nuevas generaciones de compositores para el instrumento con un catalogo nuevo de obras.
c) Un status sociocultural favorable dentro de una perspectiva comtin a compositores,
interpretes y editores (Giro, 1986:123).
"
Desde un punto de vista tanto elico como tmico. Naturalmente que ambos integralmente
interrelacionados, pero que al formalizarlos estructuralmente revela, el primero, una obvia siste -
matizaciOn consciente y, el segundo, una asistematicidad mas o menos inconsciente.
"
A modo de ejemplo, una cadencia plagal es un rasgo redundante para la musica eclesiastica y
barroca, pero en la musica del periodo clasico es marcadamente irredundante.

25
Revista Musical Chilena/ Vladimir Wistuba-Alvarez

Hablamos de subsistema de rasgos con "marca", en el sentido que ellas

denotan unidades culturales especificas porque:
"En todas las cultural una unidad cultural es simplemente algo que esa cultura ha
definido como unidad distinta de otras" (Eco, 1977:131).
Asi, mediante codigos de reconocimientos se identifican los rasgos pertinentes
y caracteristicos del contenido. Lo mas obvio de percibir en el caso de la mt sica
academica cubana —de la Ramada mtisica de arte— es que hay una Clara
correspondencia aunque relativa, pero bastante exacta por convencion entre los
Ilamados codigos de representacion iconica (o sea, los artificios graficos
posibles con los cuales se elabora la notacion musical) y los contenidos distinti-
vos. Para ilustrar lo anterior tomaremos un ejemplo como es la celula ritmica
bicompasadaio Ramada Clave que es la "piedra angular" de la mfisica cubana y
afrocaribena.
La Clave tiene como codigo subyacente un patron de pulsacion en la actividad
ritmica que se expresa en los valores siguientest i (ver. ej. 1).
Ej. 1: 3 --- 3 --- 2 -- 1 (2) - 2 - 2 (2)1...
Esta celula bicompasada en la notacion musical se grafica mediante un
compas "cerrado" y uno "abierto"12 de la siguiente manera (ver ej. 2a).
Ej. 2:

7117
r~ n
Entonces, podemos formalizar nuestro razonamiento mediante el siguiente
esquema (ver ej. 3).

1. Ejemplo extraido de La Espiral Eterna se publica con la autorizaciOn de Schott Music Corp.,
New York.
2. Ejemplo extraido de Elogio de la Dania se publica con la autorizacion de Schott Music Corp.,
New York.

" ' Brouwer especifica: " Las celulas del Danzon, del Sony de la Rumba tienen dos compases en
su estructura (celula bicompasada)..." (Wistuba, 1988c:4). Y senala algo fundamental: "Los medios
sonoros mas representativos de lo popular en el pasado tienen hoy dia igual vigencia (todo el
aparataje sonoro actual es una ampliacion o transformaciOn de la percusion v la guitarra (...). La
union del ritmo y el instrumento da todas las demas formas instrumentales cubanas. A travels del
factor ritmico de procedencia y rasgos africanos (que sobreviven hasta hoy) se cohesionan todos los
demas parametros de la musica " (Brouwer, 1982: 15-14).
"
Segun P. Newmann la secuencia 3-3-2 se deriva de la serie aditiva de Fibonacci por lo canto se
inserta dentro de la Ramada SecciOn Aurea (Newmann, 1979:240).
''Con sus valores completos, o sea, sin pausas de silencio de 2/4 que contiene una corchea con
punto (1/8+1/16). luego una semicorchea ligada a una corchea (1/16+1/8) y aun una corchea (1 /8).
Luego, en el compas ( " abierto " ) siguiente se incluye una pausa (silencio = (2)) de corchea, dos
corcheas sucesivas (1/8+1/8), mas una pausa equivalente, o sea, un silencio de corchea=(2).
26
La Mt sica Guitarrfstica de Leo Brouwer /Revista Musical Ghilena

Ej. 3: Valor: / 3 3 2 /(2) 2 2 (2)/, equivalente a una unidad cultural con rasgo
distintivo.
Codigo de reconocimiento proporcionado por la cultura musical correspondiente,
tambien se podria hablar de una" competencia musical" (Stefani, 1982).
Codigo de representacion iconica13. Ver ej. 2b.

771
grbfico
Artiflclo : /

De esta manera mediante una serie de decodificaciones en el proceso de

comunicacion musical (emision-transmision-recepcion) se establece de hecho
una "Marca" de cubanidad —o yendo consecuencialmente mas lejos— de identidad.
2.3.1. Algunos ejemplos
Destacando solo la aparicion y uso de Clave entre los relativos a los rasgos (—
distintivos—) de identidad en la obra de Brouwer, es posible constatar que a lo
largo de su catalogo abundan los ejemplos de uso del Clave de los cuales
mencionaremos un par. El primero proviene (ver ej. 4) de la Danza Caracteristica
(1956) de los compases numericos cinco y seis. Y el segundo (ver ej. 5) que es
una extraordinaria muestra de ingenio compositivo al adaptar a la tesitura de la
guitarra una textura polirritmica de raigambre afrocubano al formato contra-
puntistico de la Fuga N" 1 (1957), del compas 32.

Ej. 4: © r.7

F)

.tL• . ~ L s
P
w t •}- -r.

3. Ejemplo extraido de La Fuga N" I se publica con la autorizaciOn de Ediciones Max Esching,
Paris.
4. Ejentplo extraido de la Pieza sin Muto se publica con la autorizacibn de Ediciones Max Esching,
Paris.
"
Acerca de las cualidades del signo iconico dice Eco: "...el signo iconico puede poseer entre las
propiedades del objeto las Opticas (visibles), las ontolOgicas (presuntas) V las convencionalizadas
(convertidas en modelo, conocidas como inexistentes, pero eficazmente denotantes: comp los rayos del
27
sol en forma de varillas) (Eco, 1977:347).
Revista Musical Chilena/ Vladimir Wistuba-Alvarez

Ej. 5:

A proposito del ej. 5 —donde en un formato barroco se introducen ele-

mentos afrocubanos— es posible anadir que los tres subsistemas ya menciona-
dos se articulan en un continuo desarrollo entre dos polos de influencias, por
una parte todo lo que proviene de la tradition donde el propio compositor est i
situado y por otra la intencionalidad de contemporaneidad, que es una de las
constantes en toda la obra guitarrfstica de Brouwer desde sus primeras compo-
siciones hasta las ultimas.

3. AI.GuNOs AN IE.CEIWNI'ES PARA UN INVIN1ARID 1)E: RASGOS CON

" "
MARCH DE. CUBANILA1

AI hablar de rasgos con "marca" de cubanidad hay que destacar que los mas
importantes provienen en su mayoria de la cantera monumental de la raiz
africana de la musica cubana y que como tal no habfa Ilegado a tener una real
expresion en el repertorio international de la Ilamada Milsica Clasica para
Guitarra hasta la segunda mitad de la decada de los ands 5011.
Entonces es este un factor de enriquecimiento cultural por el cual Brouwer
ha Ilegado a ser el principal representante de una sintesis mdsico-cultural
peculiar e inedita. AsI, entonces, se expresa una concretion de identidad cultural
de America Latina en la historia de la musica academica mundial
contemporanea.
Brevemente mencionaremos algunos de los rasgos con clara "marca" de
cubanidad donde los investigadores de la musica cubana muestran una amplia

''Rasta esa epoca la raiz musical of ricana incidia muy secundariamente en algunas transcrip-
clones de obras no escritas originalmente para guitarra yen las cuales los rasgos hispanic tenian el
mayor relieve ya que se inspirahan en la fuente folklGrica campesina —aunque con una base
armGnica postromantica— como en el caso de algunas de las contradanzas pianisticas de los
compositores cubanos del siglo pasado, Ignacio Cervantes (1847-19115) y Manuel Saumell (1817-
18711) que el maestro espanol Emilio Pujol adaptara para guitarra alrededor de los anus 30.

28
La MUsica Guitarristica de Leo Brouwer /Revista Musical Chilena

coincidencia'' por lo que pueden ser mencionados con el caracter de un inventario

operacional:
A) Motivos y patrones ritmicos como el Clave (ya mencionado), el Cinquillo
cubano'" y e1 denominado Bajo Anticipado''.
B) Parcimetros estructurales como la estratificacion ritmico-timbrica, las lla-
madas "franjas timbricas y de accion", ademas motivos reiterantes de caracter
"parlante" (substrato de las propiedades linguIsticas y simbolicas de la percu-
sion de los tambores africanos) y la disposicion responsorial (pregunta-
respuesta). Todo lo anterior se expresa tanto en Ios niveles mas minimos de la
actividad ritmico-melodica (micronivel), como tambien en frases, eventos o en
partes mayores (macronivel). Esto tiene como una Clara consecuencia la marcada
tendencia a un planteamiento binario en el discurso musical.
C) Ejes Tonales como bases de la actividad "armonica " donde en vez de
producirse modulaciones tradicionales (propias de la mtisica occidental desde el
barroco hasta el romanticismo) se da lo que podriamos derivar de los procesos de
microtonalizacion presentes en generos afrocubanos como la Rumba Guaguanco,
o sea, en resumen, el desplazamiento a manera de un movimiento armonico de
terrazas desde determinados centros o ejes tonales a otros.
D) La importancia de procedimientos peculiares de "hacer mtisica" (una
manera de hacersonera) derivada del Son cubano (y tambien en alguna medida del
complejo de la Rumba cubana).
Brouwer mismo ha dicho:
"Para mi, lo Son noes algo que yo use conscientemente al componer porque el Son se
re fleja no en su arquetipo sino en su esencia; los estudiosos la genie en general confunde
estas dos cosas, lo sonero, lo Son en la realizacion de una forma de pensamiento"
(Wistuba, 1987c:59).

'
Para antecedentes detallados acerca de este punto consultar: Acosta, 1982; Carpentier, 1979;
Crook, 1982; Erin, 1984; Leon, 1974; List, 1980; Orozco, 1984. '"Graficado en la notacion
musical de la siguiente manera:

' 7Realmente una consecuencia del patron ritmico del Clave c o m o se aprecia e n su notacion:

y que aparece en la musica popular cubana preferencialmente en la secciOn del Montuno (la
segunda parte improvisativa del Son cubano), o sea, como patron ritmico ( "tumbao") derivado y
diferenciador formal.

29
Revista Musical Chilena/ Vladimir Wistuba-Alvarez

3.1. Algunos ejemplos especificos donde se conjuga

lo cubano y lo universal
Como excelente ejemplo de estratificaciOn ttmbrica y de to que es la franja
respectiva y su accionar lo encontramos en la parte D 1 y 2 de La Espiral Eterna
(1971) que es el mismo material usado mas tarde en una secci6n del Concierto
N" 1 (1972). Se trata del traslado de una textura originaria de la percusion
afrocubana a la intimidad sonora de la guitarra conservandose sin embargo los
rasgos distintivos constituyentes. Tambien se pueden distinguir tres lineas
superpuestas de actividad timbrico-mel6dica que en su conjunto conllevan una
tecnica guitarristica innovadora (por su perfil y carga percutiva) hasta entonces
inedita en el repertorio de la guitarra "clasica'".
Toda la obra tiene un alto valor de experimentaciOn propio de la musica
contemporanea. Brouwer senalaba:
"La estructura de la Espiral Eterna parte de una nota real y gradualmente va
oscureciendo las alturas con el pizzicato continuo y luego con el sonido indeterminado
hasta llegar a la percusion como ruido, como itltima forma de la atomizacion del sonido
real (...)" (Wistuba, 1987c:59).
Este mismo principio to ha utilizado en otras obras, por ejemplo, en Paisaje
Cubano con lluvia (1984). Brouwer ha tenido una estrecha relaci6n con la
plastica del siglo veinte, en especial con los principios del Bauhaus y de Paul
Klee'8 , por esta raz6n ciertos principios constructivistas no le son ajenos ya que

"
Paul Klee (1879-1940) escribio en 1923 su original obra Libro de Notas pedagegica.s, publicada con
el tttulo de Padagogisches Skizzenbuch en 1925 (como segundo de una serie de catorce libros
Bauhaus), en ella se explican cuatro grupos de conceptos esteticos organico-estructurales que en
terminos actuales podriamos denominar constructivistas " :
a) La linea, la proporcion y la estructura
b) La dimension y el equilibrio
b) La curva gravitacional
d) La energia cinetica y cromatica (Klee, 1953:9).
Estos planteamientos conceptuales son compartidos por Brouwer e influencian su praxis
compositiva. El senala:
"
...yo siempre en mi composiciOn desde los ands 60 y tanto, he hecho musicas halo una
referencia extramusical (...) las obras que yo hago tienen dos procesos compositivos fundamentales,
uno el de la obra en desarrollo, una obra abierta, lo que permite un desarrollo gradual, o sea, la obra
es compositiva en su proceso. El otro proceso compositivo es el de la composicion modular, es decir,
yo use modulos universales que pueden ser la estructura de una hoja o de un arbol" (Wistuba,
1987a:58).
Entonces, este tipo de planteamientos —mezclados a otros originados en la dialectics
hegeliana-marxista— tambien se inspiran en la posiciOn inductiva de la interrelacion hombre-natu -
raleza sostenida por Klee. El hablaba de " reverberacibn de to finito con to infinito " ya que " Para el artista
la comunicaciOn con la naturaleza continua siendo la condiciOn esencial. El artista es humano; el
mismo es naturaleza; parse de la naturaleza dentro del espacio natural ("For the artist communica -
don with nature remains the most essential condition. The artist is human; himself nature; part of
nature within natural space " ) (Klee, 1953:7).
Consecuentemente con lo anterior, Brouwer ha planteado algo semejante al referirse a la
espiral, como hemos visto en la pagina 24.

30
La Musica Guitarristica de Leo Brouwer /Revista Musical Chilena

son parte de la base universal de la cultura cubana. El dice con respecto a la obra
recien mencionada:
"Lo que hay es la vision monotematica celular que en este caso va es esencial porque
parte de una nota, despite's dos, luego tres, despues cinco, posteriormente ocho, vov
siguiendo la progresion no matemkticamente exacta pero si la progresion de la serie de
Fibonacci, no literalmente, porque no me interesa tener una constriction de esa indole pero
si fue el panto de partida. Empieza una nota, despues dos, tres, cinco, o sea in suma de los
nt meros anteriores y asi se va creando la section ciurea que a mi me /ascina de toda la
vida..." (Wistuba, 1988c).
Por otra parte lo cubano se expresa en su conception del paisaje"...confor -
mado culturalmente" y no como una representation de "tarjeta postal", por eso el
senala:
"...para ml el paisaje cubano no es solamente el landscape, o sea, la naturaleza. El
paisaje en cualquier parte del mundo para mi es esa naturaleza que el hombre modula,
transforma v recrea " (Wistuba, 1988c).
Entonces, al conjugarse to universal con algunos rasgos con marca de
cubanidad evidences, surge no solo un caracterde identidad intrinseco sino que
incluso se reivindica el valor de la cultura musical tercermundista (ver ej. 6).

D
J = 60-72
r v tabu Mr notary tot lbarrfones v L
L i,n,vro.W,
mp o ir on notes and ngu , MErr d l .
Not.1 and Flryun bnprovWrrtn

24
2 is, one MM, Mr now - don't chasm du notes - Mr Noun Mitt tvnMduo
__________broawtll., Mt an - intautunn the Mums - dN Pleoun tonrtrhen
4011 -45"
1 3 .1-92

b>

>>
t
Ej. 6 (Parte D 1, 2) del complejo ritmico afrocubano de La Espiral Eterna:

31
 Podemos anadir, tambien, que en el ejemplo N° 7 (parte A) del Paisaje
Cuban con Lluvia se aprecian facturas con "marca" de cubanidad evidente,
como se veal comienzo del compas ni mero seis en el "dialogo parlant e " entre la
primera guitarra y la segunda. Tambien, el caracter parlante se refleja clara -
mente en el motivo lineal del compas ocho en la tercera guitarra (ver ej. 7).
Revista Musical Chilena/ Vladimir Wistuba-Alvarez

Ej. 7:

CUBAN LANDSCAPE WITH RAIN

1984
Leo Brouwer
Moderato ~ =611-66 193
x4 9
x4 X4 x4
x4

tv. sempre crew'.

porn a pace

n
Como otra muestra del caracter "parlante" (por la riqueza
y variedad timbrica en la acentuaci6n lograda en base a una
muy peculiar tecnica que combina arpegios sobre cuerdas
pulsadas y al aire, mas ligados tecnicos sobre notas que se
reiteran mediante una pulsaci6n apoyada) y de la disposicion
responsorial estructural tomaremos los siguientes motivos de
la obra Paisaje Cubano con Campanas (1986) (ver ej. 8).

32
La Musics Guit:u-ristica de Le() Brouwer /Revista Musical Chileua

Ej. 8:
Motivo a) " llamada"

f;N
0 0 0

Motivo b)" respuesta"

Tambien podemos destacar que en Paisaje Cubano con Rumba (1985)

encontramos formantes con rasgos de cubanidad. Por ejemplo el motivo del
primer compas de D (primera guitarra) (ver ej. 9).
Ej. 9:

t.t

4)
tt
lr________________
[1I

33
 '
Revista Musical Chilena/ \ laditnir \Cistuba-Alvarez

que conforma un evento tematico con las caracteristicas de una f ianja de accion
estatica, por la repeticiOn de este motivo en el que se distingue la disposicion
responsorial ya mencionada con dos niveles de registro timbrico evidentes.
Por otra parte como una muestra de lo que podriamos denominar una franja
de desplazamiento lo encontramos en la parte D que comienza con la celula inicial
(compas N" 5) siguiente (ver ej. 10).
Ej. 10:

Y despues de su repeticion (sostenida por tres compases iguales) el desplaza-

miento se desarrolla con una nueva celula tematica en el compas N " 9 (que
amplia el material anterior) como vemos en el ejemplo siguiente (ver ej. 11).

Ej. 11:

Asi se logra la entrada de un evento o franja de accu$n culminativa que

empieza en E con el motivo siguiente (ver ej. 12a).

34
La Mtisica Guitarristica de Leo Brouwer /Revista Musical Chilena

Ej. 12a:

` 3 / ~ . 3-./
L

Un ejemplo parecido al anterior se encuentra en el primer compas de la

parte H de la obra mencionada. En este caso el rasp" marcado"de mayor relieve
es el sentido ritmico-mel(idico ciclieu " (o tambien Ilamado "pendular") propio
de la ritmica de raiz africana (ver ej. 12b)
Ej. 12b:

101
_

.J 7

"
°List respecto a Ias caracteristicas de la raiz africana presente en la ritmica caribena senala: "El
metro, en cambio, es producido por factores externos, ciclos reiterativos creados por palmadas,
toques de tambor, patadas o impulsos kineticos recurrentes " CMeter, instead, is produced by and
external factors, reiterated cycles/armed by claps, drum beats, footfalls, or recurrent kinetic impulses " ) (List,
1980:7).
Por su parte, ()lavo Alen destaca el aspecto multidimensional esencial del ritmo como concep -
to, sobre todo, tomandolo como uno de los m g s importantes parametros y antecedente.s de la
msisica latinoamericana heredada de la cultura musical africana, dice : " El ritmo es un feu$meno social.
Aparece solo en relacien con el comportamiento.wvial del hombre, coma una farina espeRlica del reflejn estetica.
El ritmo es un compleja fenomeno musical. No se le debe senalar comp un simple parlumelm sins rasa un even/n
multiparamelrico de la actividad musical" (Alen, 1984:398).
35
Revista Musical Chilena/ Vladimir Wistuba-
Alvarez
Sobre lo mismo Alejo Carpentier en su celebre novela de los anos 30 Ecue Yamba
0 (Publicada en Madrid en 1933), en el capitulo septimo (pp. 46-51) narra la
multidimensionalidad rftmica de un "rompimiento" ("nanigo") de la Santerfa
afrocubana.
Al prestar atenciOn a los parametros de la tesitura y de la tecnica guitarristi ca
en los ejemplos anteriores es posible darse cuenta de la explotacion de "punteos",
esencialmente percutivos por la combination del use de las cuerdas al aire y
pulsadas, junto a una peculiar digitacion de la mano izquierda.
Ademas, es relevante senalar que todo lo anteriormente sostenido tiene su raiz
generica inspiradora en los tres tipos de Rumbas de la musica afrocubana, o sea, la
Columbia, el Yambu y el Guaguanco.
Quisiera agregar todavia que, a traves de los ejemplos anteriores, se tiene
ademas una muestra de la funcion estructural de un eje tonal (en el ejemplo N " 8 de
Paisaje Cubano con Campanas en torno a la nota fa sostenido), que se podrfa asimilar
a la competencia musical occidental, pero que en nuestra opinion tambien puede ser
asimilada como un substrato mtisico-cultural africano.
En el caso de la musica de origen Banal, el musicologo cubano Argelies Le6n
ha usado el concepto de sonidos terminales y en el caso de la obra de Brouwer yo lo
he ampliado e incluido en lo que he denominado nticleos entonacionales10 abarcando
ademas los rasgos de cubanidad, ciertamente que de un nivel menos "marcado" y
subyacente, pero constituyendo virtualmente una tendencia sintetica con la
colaboracion del canto, la percusion afrocubana, v posiblemente, de los patrones
entonacionales mas caracteristicos y comunes del habla cubana actual (Wistuba,
1988a).
Un claro ejemplo de un nucleo entonacional caracterfstico en Brouwer lo
constituyen sus cadencias finales, sobre todo en sus obras tempranas. Aquf
nuevamente hay una constante que es congruente con la raiz africana, en concreto
con el sistema cadencial o de juntura en la musica Yoruba donde la relajaciOn
expresiva se alcanza"...con un acortamiento o sintesis del motivo clue ocupa el piano
grave". Entonces, las"...unidades expresivas... van disrninuyendo en intensidad y en
figuration de valores, los cuales se concatenan demorando o alcanzando mks
rkpidamente el piano grave, de carkcter cadencial" (subrayado agregado) (Leon,
1974:50-51) (ver ej. 13a y 13b).

'
Dice LeGn: "La estructura sintactica del Bantu, a base de frases cortas v entrecortadas se
repite en la estructuraci6n melOdica de sus cantos, elaborada a base de motivos breves v giros
melddicos apoyados en sonidos muv fijos que obran como apoyo de giros melddicos que resuelven
en los mismos. Los motivos cambian o varian el diseno melddico a medida que se va improvisando
un texto. De esta manera los cantos de procedencia conga se diferencian de los de origen voruba.
En estos, los cantos presentan giros melddicos mas amplios, de mayor articulaciOn (...). Ahora, en la
musica de origen Bantu aparecen motivos cortos, de sonidos no precisos, que buscan su apoyo en
un sonido terminal, como si cayeran en el o lo buscaran. Los sonidos terminales pueden alternar en
cada motivo, formando como una referenda tonal que se reitera en todo el canto" ( LeGn, 1974:63).

36
La Mtisica (;uitarristica de Leo Brouwer /Revista Musical Chilena

Ej. 13a Compas 32, de Pieza sin Titulo (1956):

Ej. 13b Compases 129-131, del Obstinato de la obra El Elogio de la Danza

(1964).

v
4. A MOUO U F. CONCLCSIUN

Finalmente cabe senalar que la busqueda y concretization de la identidad

cultural es posible en la mlisica sin palabras, pero con rasgos reconocidos como
propios por sus "marcas" de cubanidad implicitas que, sin embargo, no excluyen la
asimilacion de rasgos provenientes de subsistemas diferentes, constituyendo un
proceso de transculturacion y sincretismos. Tambien es posible deducir de to
expuesto que los rasgos con"marcas" son ordenables gradual y escalisticamente de
acuerdo al "valor" (mayor o menor) de la relevancia connotativa de las
diferentes "cargas" de denotation.
A este respecto es dable enunciar tentativamente (a modo de ejemplo) las
siguientes matrices graduadas (Harris, 1969), de mayor a menor "marcadez",
como un modelo formalizador21 de dos niveles simultaneos e interrelaciona-

L1
Que tambien deberia incluir una especial atenciOn y elaboration en los niveles de mayor
dinamica en a interacriGf dialictu-a de la inteneionalidad expres:va musiro-entonaewnal realizada mediante
procesos transpositivos, reflexives, transitivos, etc., que afectan por medio de la articulation,
position, orden, y sobre todo por funcitn a todos lav niveles inlimnalivov de los elementos y rasgos

37
Revista Musical Chilena/ Vladimir Wistuba-Alvarez

dos, que, segtin se ha comprobado, son claros indicios que nos aproximan tanto a la
dimension concreta de lo cubano, como a los reflejos esteticos de una identidad cultural
dinkmica que en definitiva es portadora de un macrosistema polidimensional de
comunicacitn, que en su continuum musical refleja la multientonacionalidad22,
concordante con el caracter e intention contemportinea en el lenguaje musical de la
personalidad creativa de Leo Brouwer.

MACRONIVF.L
(Desde mayor ( + ) "marcadez")
a) Mtdulos ritmicos (Clave, Cinquillo, Bajo Anticipado) y motivos celulares de
caracter " p a r l a n t e " .
b) Disposition responsorial como tendencia a la estructuracitn binaria en los
motivos.
c) Estratificacion timbrica de los motivos en que se s u p e r p o n e n tres niveles
tesiturales de registro.
d) Inflexions meltdico-ritmicas (que pueden coincidir con ejes tonales) que por su
"pe rfi l " caracterfstico tienen la importancia de constituir nucleos entonacionales.
(A menor (—) "marcadez")

MACRONIVEL
(Desde mayor ( + ) "marcadez")
a) Plan formal generico (estructuras derivadas de generos como el Son y la
Rumba).
b) Un modo de hater sonero peculiar donde se sintetizan la gran mayoria de los
rasgos expuestos.

estructurales, ya que cualquiera de ellos puede contener un"reflejo" de connotation simultanea que
nos puede remitir a una o varias "raices musicales" constituyentes originales de los denominados
subsistemas, que conlleva una bi-tri-o multivalencia. Tambien habria que tomar en cuenta aspectos
ligados a una "tension hegem6nica" —en nuestras palabras— de indole intra o intercultural en la
competencia musical que basicamente cohesiona, distingue e identifica un determinado estilo composi-
tivo teniendo en cuenta categorias analiticas derivadas de la metodologia desarrollada por Antonio
Gramsci. A este respecto esperamos entregar una mayor elaboration en un trabajo proximo.
220 sea, multientonacibn inmersa en un proceso de multisincretismo (un concepto derivado de los
trabajos de Fernando Ortiz) a consecuencia de la natural transculturacion (categoria desarrollada por
F. Ortiz) de la gran mayoria de las culturas y de la personal "transmigration" (en el sentido de la
concurrencia del "...seguir siendo quienes somos y recordando lo que fuimos.. ." en palabras de
Jorge Luis Borges ( Borges, 1980:31). 0 sea, todo ese constante ejercicio de cognoscividad musical que
en su fase initial se Ramada "enculturacion" y que ma's tarde se constituye en una verdadera
"transmigration intelectual", mezcla de olvido y recuerdo del proceso creativo que constituye una
"
competencia musical" personal, que en el caso de Leo Brouwer "condensa" un ideolecto caracte-
ristico.

38
La Milsica Guitarristica de Leo Brouwer /Revista Musical Chilena

c) Franjas timbricas v de action, tendientes a una funcion de oposicion

binaria y a una estructuracion polirritmica.
d) Proceso de microtonizacion como vivificantes del devenir armonico.
(A menor (—) "marcadez")

Helsinki,
Universidad de Helsinki

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41
 Domingo Brescia y el aporte foraneo
al desarrollo musical chileno
por
Fernando Garcia Arancibia

Si se compara el proceso de desenvolvimiento artistico de los paises latino-

americanos que se independizaron de la Corona espanola en los primeros lustros
del siglo pasado, con aquellos que rompieron sus lazos con la metropoli recien al
finalizar el periodo, se observa que en los primeros, con la guerra de la
independencia, logicamente, se produce un temprano quiebre, una ruptura en la
vida artistica, en general pobre, que redunda en su paralizaciOn mas o menos
prolongada a comienzos de siglo, y en los segundos, al postergarse la gesta
libertaria durante el siglo xtx, continua un avance sostenido, una natural
evoluci6n paralela a la que vive Espana, aunque algo retardada, produciendose
el rompimiento cuando la vida artistica habia logrado cierta madurez.
Esta contradictoria situation de comienzos del siglo anterior es particular-
mente notoria en la musica y se hate mas evidence al equiparar lo que acontece en
los primeros anos de vida independiente con la actividad musical de una nation
distante de Europa, como Chile, con lo que ocurre en un pais que se desliga del
poder colonial casi 90 anos despues, como es el caso de Cuba, que, por otra
parte, era de mucho mas facil acceso para el mundo europeo y con el cual la
Corona espanola tenia nexos mas intimos.
Asi, las primeras ediciones de musica en Cuba se realizan en 1803 1 y 20
anos despues circulaba en La Habana un crecido nomero de composiciones
publicadas localmente. Esto contrasta con lo que ocurria en Chile, pues, de
acuerdo a las investigaciones realizadas, la primera obra editada es de 1839 y se
trata del Himno de Yungay, de Jose Zapiola2.
El primer periodico musical cubano, El Filarmenico Mensual, data de 18123,
en 1829 el impreso La Moda o Recreo del Bello Sexo edita suplementos musicales y
en 1835 aparece la revista musical El Apolo Habanero4. En Chile, es solo en 1852
cuando comienza a circular la primera revista national dedicada prioritariamente
a la musica, el Semanario Musical, que "estuvo a cargo de don Jose Zapiola, junto
con dona Isidora Zeger y don Francisco Oliva'. Curiosamente, el primer piano
llega a Santiago de Cuba en 1810, a pesar de que en la Isla

'
Alejo Carpentier. La misica en Cuba, La Habana, Edit. Letras Cubanas, 1979, p. 122. 'Eugenio
Pereira Salas, Biobibliogralia Musical de Chile desde los origenes a 1886, Santiago, Ediciones de la
Universidad de Chile, 1978, pp. 9, 125.
Alejo Carpentier, op. cit.. p. 120.
'
Ibid., p. 127.
'Jorge Urrutia Blondel, "La mtisica en el siglo xix ", en Historia de la mvsica en Chile, Santiago,
Edit. Orhe, 1973, p. 91.
Revista Musical Chilena, Ano XLV, enero-junio, 1991, N " 175, pp. 42-56

42
Domingo Brescia... /Revista Musical Chilena

abundaban otros instrumentos de teclado s, en circunstancias que el piano se

conoce en Chile con anterioridad, en 1802. En 1814 se establece la primera
Academia de Mtisica de la isla caribena y en 1816 se funda la renombrada
Academia de Mtisica Santa Ceciliae, mientras que el Conservatorio National de
Chile se crea en 1849-509, aunque desde antes habia maestros que ensenaban
melsica en forma privada. La Opera Ilega a La Habana sistematicamente a partir
de 181010, pero la primera opera compuesta y presentada en Cuba, America y
Apolo, es de 18071. En Chile, si bien en 1830 se presentO una compania de
teatro lirico, la primera gran temporada operatica se produjo en 1844 12 y la
primera opera escrita en Chile es de alrededor de 1846, La Telesfora, del mtisico y
medico aleman Aquinas Ried'3.
El primer estreno en el pals de una opera chilena se realize' recien en 1895;
se trata de La Florista de Lugano, de Eleodoro Ortiz de Zarate 14. En 1853
apareciO la primera zarzuela cubana, Trespalillos o El Carnaval de La Habana 0; la
primera obra chilena de este genero es de 1879, su autor es Vicente Morelli y su
titulo Los Dos Buitres . Es interesante destacar, tambien, que desde temprano en
'6

Cuba se cultivo la mOsica de camara con asistencia regular de pt blico; y en

1816, despues de varios intentos, "el concierto, ajeno a las miscelaneas del
teatro —escribe Alejo Carpentier— habia nacido "17. En los programas de los
grupos de camara y solistas se incluye a Haydn, Mozart, Pleyel, Gossec, Maul,
Cimarosa, Cherubini, Pergolesi y otros autores 18 que en Chile se hacen popula-
res anos despues. Entre 1840 y 1870 La Habana fue "un hervidero de mtisica"
segtin informa el cronista Serafin Ramirez 19, por lo tanto es comprensible que
en un medio tan activo hayan surgido interpretes y compositores de la talla de
Manuel Saumell (1817-1870), Nicolas Ruiz Espadero (1832-1890), Jose White
(1836-1918), Ignacio Cervantes (1847-1905) o Claudio Jose Domingo Brindis de
Salas (1852-1911), todos de relevante actuation en Cuba y el extranjero. De lo
aseverado se desprende que mientras la Cuba colonial continuaba el normal
desarrollo de su vida artistica —y musical en particular— al amparo de la

"
Alejo Carpentier, op. cit., p. 120.
'
Eugenio Pereira Salas, "Los primeros pianos en Chile ". Riw n, 1/3 (1 de julio, 1945), pp. 48,
49.
"Alejo Carpentier, op. cit., pp. 120, 122.
`"
forge Urrutia Blondel, op. cit., p. 114.
' °Jorge Antonio Gonzalez, La composici6n operistica en Cuba, La Habana, Edit. Letras Cubanas,
1986, p. 15.
"Edgardo Martin, Panorama histerico de la mtisica en Cuba, La Habana, Cuaderno cec, Univer-
sidad de La Habana, 1971, p. 44. Para mss detalles ver Jorge Antonio Gonzalez, op. cit., pp. 9-15.
'
Jorge Urrutia Blondel, op. cit., pp. 87, 88.
"
Ibid., pp. 103, 104.
"
Ibid., p. 89.
"
Edgardo Martin, op. cit., p. 44.
'
Samuel Claro Valdes, Oyendo a Chile, Santiago, Edit. Andres Bello, 1979, p. 88.
''Alejo Carpentier, op. cit., p. 120.
"
Ibid., p. 119.
"Edgardo Martin, op. cit., p. 45.

43
Revista Musical Chilena/ Fernando Garcia Arancibia

metr6poli, en Chile se destinaban esfuerzos a la estabilizaci6n de la nueva

republica independiente y a preparar las conditions mfnimas necesarias que
permitieron el posterior crecimiento de la vida cultural del pals alterado, por
ende, por el proceso independentista. El siglo xIx es para la mtisica chilena el
periodo de creation de organismos de formacion profesional, de instituciones de
difusion y practica musical profesional y de aficionados, de teatros adecuados a
presentaciones liricas y de otras entidades necesarias para el desenvolvimiento
de la actividad musical national. A esta tarea contribuyeron en forma relevante
los mnsicos extranjeros que Ilegaron por entonces a establecerse en la capital y
en otras ciudades importantes, como Valparaiso, Copiapo, Concepcion, etc.
Estos vinieron de passes vecinos (Argentina, Peru) y de Europa (Alemania,
Espana, Francia e Italia especialmente). Tambien colaboraron los interpretes y
compositores foraneos que visitaban el pals en giras de conciertos, en las que
incluian un repertorio no siempre conocido en Sudamerica, lo que ayudaba a
formar un publico informado. Estos artistas tambien dictaban algunas clases a
los musicos locales; en ese sentido fueron notables las visitas a Chile de los
pianistas Henri Herz y Louis Moreau Gottschalk y del violinista Paul julien 2°.
Asi mismo, la presencia en el pals de companfas liricas por periodos mas o
menos prolongados tuvieron influencia en la formation musical del medio, ya
que sus integrantes no se limitaban a participar en las diferentes puestas en
escena, sino que ademas, ofrecian lecciones a los mt sicos y aficionados locales.
A poco tiempo de conquistada la independencia encontramos en Chile
importantes mi sicos extranjeros realizando una encomiable labor pedagogica.
En 1822 llega al pals, desde Mendoza, Argentina, Fernando Guzman, excelente
pianista2 t, padre de Eustaquio, uno de los primeros editores musicales del pals, y
abuelo de Federico, pianista y compositor, sin duda uno de los mas importantes
mi sicos chilenos de la pasada centuria. AI aim siguiente, 1823, procedente de
Francia, arriba a Chile la dama espanola Isidora Zegers, compositors, cantante y
pianista, que hizo multiples aportes al desarrollo de nuestra mt sica 22. En esa
misma epoca se incorporan a la vida musical chilena, venidos desde Lima, Jose
Bernardo Alzedo, que fue Maestro de Capilla de la Catedral de Santiago 23, y
Bartolome Filomeno, que ingres6 al cuerpo de mt sicos de esa misma
Catedral2"t. Tambien por entonces arriban a nuestras playas el danes Carlos
Drewetcke, fundador, junto a Isidora Zegers, en 1826, de la "Sociedad
Filarmonica" de Santiago2', y el violinista y director de orquesta italiano Santia-

Eugenio Pereira Salas informa (Biobibliografta musical de Chile desde Ins origenes a 1886) que
x"

Herz visith Chile entre 1850 v 1851 (p. 84), que Gottschalk lo hizo en 1866 (pp. 70. 71) v Julien
en
1854 (p. 87).
'Jorge Urrutia Blondel, op. cit., p. 98.
«
Ibid., p. 112.
Samuel Claro Valdes. "La musics en los siglos xvu v xvnl", en Historia de la musica en Chile,
2'

Santiago, Edit. Orbe. 1973, pp. 71. 72.

1.1
16id., p. 77.
!
'Jorge Urrutia Blondel, op. rit., p. 86.

44
Domingo Brescia... /Revista Musical Chilena

go Massoni, gran impulsor de la musica de camara 26. En las decadas de 1830 y

1840 Began a Chile los mendocinos Ignacio Alvarez 27 y Teleforo Cabero28,
ambos pianistas de nota, los franceses Julio Barre, pianista 29, Enrique Maffei,
tenors0, PrOspero Guion, director de orquesta y compositor, gran admirador de
America Latina31, Henri Billet, cellista y compositor 32 y Adolfo Desjardins,
organista, pianista, compositor y primer director del Conservatorio Nacional de
MUsica33, el britanico Henry Lanza, contratado como Maestro de Capilla de la
Catedral de Santiago34, los alemanes Tulio Eduardo Hempel35, Guillermo
Deichert3b, Guillermo Frick37 y Aquinas Ried38 y muchos otros que, junto con
algunos chilenos como Jose Zapiola, Francisco Oliva, Ramon Galarce, permitie-
ron elevar el nivel profesional de los mtsicos locales. La tarea iniciada por estos
pioneros de la musica nacional tuvo su culmination en el trabajo realizado en
los tltimos 30 anos del siglo xlx por un grupo de maestros, especialmente
alemanes e italianos, que permitieron que la nueva centuria encontrara a la
musica chilena asentada sobre bases firmes.
Entre los mtisicos germanos deben mencionarse a German Decker, violi-
nista y compositor39, Arturo Hugel, cellista4° y Federico Stober, que fue profesor
del Conservatorio Nacional47, y entre los italianos resaltan los nombres de Jose
Ducci, pianista42, Fabio De Petris, pianista, organista, director de coros y
orquesta13, Vicente Morelli, violinista4l, Hector Contrucci, director de orquesta y
compositor 1", Daniel Antonietti, violinista y compositor 4'), Enrique Marconi,
director de corns 17, Pedro Cesari, compositor, director de bandas y profesor

["
Eugenio Pereira Salas, Biobiblingrafia musical de Chile desde dos origenes a 1868, p. 95.
"'
Eugenio Pereira Salas, Historia de la mtisica en Chile (1850-1900), Santiago, Publicaciones de la
Universidad de Chile, 1957, p. 365.
1"
V i rgilio Figueroa, Diccionarin Historic' B ingra f ico v Bibliwgra f 'fro de Chile. 1800-1928, Santiago,
1928, tomo u, p. 302.
'
Eugenio Pereira Salas, Binbibliografla musical de Chile, p. 34.
'Ibid., p. 93.
"
Ibid., p. 71.
"Ibid., p. 36.
"Ibid., 56.
"
Samuel Claro Valdes, "La musica en los siglos xvn y xvm ", p. 79.
''
Eugenio Pereira Salas, Biobibliografia musical de Chile, p. 83.
"
Ibid., 54.
"
Jorge Urrugia Blonde], op. cit., p. 96.
'
Ibid., p. 102.
"Ibid., p. 1.32.
''
Ibid., p. 85.
Luis Sandoval B., Rese6a histi rica del Conservatorio National de Alaska y Derlamacirin. 1849 a
1911, Santiago, Imprenta Gutenberg, 1911, p. xm.
"
Eugenio Pereira Salas, Biobibliografia musical de Chile, p. 58.
"
Luis Sandoval B., op. cit., p. vi.
"Ibid., p. x.
"
Ibid., p. v.
"'
Eugenio Pereira Salas, Biobibliografia musical de Chile, p. 30.
"
Ibid., p. 93.

45
 Revista Musical Chilena/ Fernando Garcia Arancibia

de canto13, Alberto Ceradelli, violinista 49, Juan Gervino, violinista '0, Enrique
Manfredi, trombonista"t, Jose Soro, compositor y pianista'2 y Domingo Brescia,
director de coros y compositor. De este grupo, Brescia fue el ultimo en llegar a
nuestro pals y tuvo especial participaci6n en la formaci()n de una generaciOn de
compositores que se dieron a conocer en los albores del presente siglo.
Domenico Brescia nacie, en Pirano, peninsula de Istria al norte de Italia, en
1866'3. Sus padres fueron Pedro Brescia y Magdalena Fonda, ambos descen-
/ dientes de ilustres familias. Sus primeros estudios escolares los realize, en la
Escuela Real de Pirano, desde 1872 a 1882, y los de musica los hizo con el
maestro Jose Ventrella, alumno de Giuseppe Severio Mercadante' 4, que le
ensen() armonia, contrapunto, piano y violin''. Siguiendo los consejos de su
maestro, el joven Brescia se present() a examen de admisi()n al Real Conservato-
rio de Milan en 1885. Fue aceptado en dicha instituci6n y aqui complete, sus
estudios de contrapunto con el Maestro Mapelli, iniciando los de composici6n
con Amilcare Ponchielli, que "lo distinguia entre sus mejores alumnos, siendo su
maestro hasta su muertes56. No hay informaci6n de quien recibi() clases en el
Conservatorio de Milan a la muerte de Ponchielli, ocurrida en 1886, pero si se
sabe que en 1888 postul6 at Conservatorio de Bolonia, donde fue admitido. Alli
tuvo como maestro "al distinguido contrapuntista Alejandro Busi i al celebre
compositor Jose Mantucci en el ramo de composici6n" 57. En el Conservatorio de
Bolonia concluy() su formaci6n musical, recibiendo en 1889, por unanimidad de
votos del jurado, el diploma de Maestro Compositor. Segun Pereira Salas, "en
1889 tenia grados academicos, presentando como tesis una Cantata que merecie,
los elogios de la prensa"3. Canepa Guzman, por su parte, sostiene que "present()
como tesis una cantata y la opera en un acto Vesperi "t'; y P.P. Figueroa senala que
Brescia dio a conocer publicamente "varias composiciones que le merecieron
articulos elogiosos de la prensa". Luego agrega que "L'Ar pa, peri()dico oficial de
la Real Academia Filarm6nica de Bolonia, emitie, el siguiente honroso concepto
sobre el joven artista: 'Brescia hace honor at instituto

" E u g e n i o Pereira Salas, Historia de la mtisica en Chile, p. 271.

"
Luis Sandoval B., Resew historica, p. vt.
"Ibid., p. vut.
"Mid., p. x.
'Emilio Uzcategui Garcia, Mtisicos chilenos contemporaneos, Santiago, Imprenta y Encuaderna-
cion America, 1919, pp. 123, 124.
" E u g e n i o Pereira Salas, Historia de in mdsica en Chile, p. 247.
"
Se le conoce tambien como Francesco Severio o simplemente Severio.
''Pedro Pablo Figueroa, Diccionario Biogrdfico de Extranjeros en Chile, Santiago. Imp. Moderna,
1900, p. 52.
"
Ibid.
"Ibid.
"Eugenio Pereira Salas, Historia de la mdsica en Chile, p. 247.
" M a r i o Canepa Guzman, La opera en Chile (1839-1930), Santiago, Edit. del Pacitico, 1976, p.
124.

46
Domingo Brescia... /Revista Musical Chilena

donde se educb' ". A continuaciOn escribe: "Por oposicion rindio examen en la

Real Academia i consiguiO por sus meritos ser inscrito en el Album de Maestros
Compositores, concediendosele el tftulo de Academico Filarmonico" 60
Terminados sus estudios musicales, Brescia continuo viviendo en Bolonia y
obtuvo, por oposicion, el cargo de director de un Instituto Musical local, puesto at
que renunci6, ya que fue designado para componer una cantata con ocasiOn de
celebrarse el jubileo artfstico de Verdi en el Politeama de Trieste. Esto lo alejO
por un corto tiempo de Bolonia. De regreso a dicha ciudad se dedic6 a la
ensenanza de la musica y a la composicion, ademas trabajO como director de
coros en el teatro lfrico de la localidad. Allf colaboro en el montaje de Parsifal de
Wagner, particularmente en el complejo cuadro segundo (La Cena) del acto
primero, to que le valiO una encomiastica carta de la Sociedad del Cuarteto,
principal impulsora del estreno de la producciOn wagneriana. En esta misma
epoca escribio, segun Figueroa, la opera Vesperi6'. Tambien por entonces, "el
editor Carlos Schmidt le encargO la composicion de una opera" que denominO La
Salinara"z. Su argumento se basa en cuadros costumbristas de los trabajadores de
las Salinas de Istria. Esta obra quedd inconclusa, pues su autor viajo a Chile en
1892 como maestro de coro de una companfa lirica.
Luego de haber cumplido con sus obligaciones en la companfa lirica italia-
na que to habfa contratado, se avecindo en la ciudad de Concepcion en el ano
antes mencionado, dedicandose a la ensefianza particular de la musica. Tambien
fue profesor de "musica vocal", ramo recien establecido en el Liceo de
Concepcion". Asimismo, colaboro en la creacion de una Academia Literaria en
dicho Durante su permanencia en la ciudad surena escribe varias obras. Se tiene
informacion de una corta cantata titulada Alla Sciencia'' que, por'lo que senala
Pereira Salas, se "hizo ofr en esa epoca """, pero no indica la fecha, ni el lugar
donde se habria estrenado, tampoco sabemos que conjunto o "formato" utilizo el
autor en su composicion. Tambien habrfa escrito en ese perfodo un trozo
religioso, Biblica y unas melodfas de fndole folklcirica, de las que se menciona
Danzando en la era67. De ninguna de estas obras existen mayores noticias. En la
Secci6n de Mtisica y Medios Multiples de la Biblioteca Nacional se conservan
dos partituras impresas obsequiadas por Brescia, en Concepcion, a don Luis
Arrieta Callas; ellas son: "Festa Campestre, per piano forte, op. I N"1", dedicada
"
Alla signorina Augusta Genesini" y publicada por "Stabilimento Musicale C.
Schmidt & Co., Bologna, Trieste". En el ejemplar

' P e d r o Pablo Figueroa, Diccianario Biog d/ico, p. 52.

"'
Ibid.
"2lbid.
"Eugenio Pereira Salas, Hidoria de la nnisica en Chile, pp. 263, 264.
"'Ibid., p. 325.
' M a r i o Canepa Guzman, op. cit., p. 124.
' E u g e n i o Pereira Salas, Historia de la masica en Chile, p. 247.
" M a r i o Canepa Guzman, op. cit., pp. 124, 125; y Eugenio Pereira Salas, Histona de la musica en
Chile, p. 247.

47
Revista Musical Chilena/ Fernando Garcia Arancibia

revisado el compositor escribio: "Homenaje del autor al Sr. Don Luis Arrieta,
Concepcion, 30/enero/1894" y firmo. La otra partitura es "Minuettino, per
orchestra d'archi e piano forte", impresa por "Stabilimento Musicale Achille
Tedeschi, Editore, Bologna". La dedicatoria autografa de Brescia dice: "El au-
tor al Sr. Dn. Luis Arrieta. Concepcion, 30 enero 1894", a continuacion el com-
positor estampo su firma. Esta obra es la version para orquesta de cuerdas con
piano ad libitum del primer ntimero de su Suite Mignonne, op. 2, para piano.
Segall se anuncia en la ediciOn para ese instrumento del referido Minuettino,
hecha por C. Schmidt de Bolonia, que se conserva en la Biblioteca Nacional.
Brescia escribio versiones de esta pieza para piano a cuatro manos, piano y
violin, piano y mandolina, piano y cello, mandolina y guitarra, ademas del
comentado arreglo para orquesta de cuerdas. El ejemplar de la edicion italiana
del Minuettino para piano a que se hace referencia, esta dedicada a su compa-
triots y colega Fabio De Petris, que fue contratado en Europa en 1876 para que
dirigiera el Coro del Teatro Municipal, tarea que realizo hasta 1894 6x. La
dedicatoria expresa: "A11'amico M° Fabio De Petris omaggio dele'autore". Es
interesante senalar que hemos tenido en nuestras manos un ejemplar de esta
misma obra, igualmente en su version para piano, editada por la Litograffa
Barcelona de Santiago. La partitura esta dedicada y autografiada "A su buen
amigo Dn. Enrique Arancibia. Stgo. 26/vtt/900". Lo anterior sugire que la Suite
Mignonne, al igual que Festa Campestre, ambas editadas en Italia, fueron corn-
puestas por Brescia en su pals natal, es decir, antes de 1892, independiente -
mente que encontremos ediciones chilenas de esas obras, que no son, sino,
reimpresiones que pueden llevar a confusiones en la cronologfa del catalogo
del mOsico italiano.
Lo mss trascendente realizado por Brescia en el campo de la composiciOn,
mientras vivid en la ciudad del Bio-Bio, fue terminar su opera en tres actos La
Salinara sobre la que basaba "su orgullo de compositor " y cuya orquestaciOn
habia quedado pendiente por su viaje a Chile'. El libreto de la Opera, de corte
realista, se debe a J. Gasparini y su action se desarrolla en la tierra natal del
compositor. Canepa Guzman nos entrega una sfntesis del argumento de la
obra, cuyos dos primeros actos ocurren en el puerto de Pirano y el tercero en las
salinas cercanas. "Rosa, la morena, esta de novia con Piero, que es celoso y
mandOn. Esto lo perjudica en sus amores con Rosa, que muy voluntariosa y
personalista rechaza sus actitudes dominantes. Despues de una ruptura de
enamorados Piero sale al mar a pescar y Rosa, para vengarse de sus arrestos
dictatoriales, acepta la oferta matrimonial de Toni, otro pretendiente que
estaba muy distante de lograr los amores de Rosa. Piero regresa cuando se
celebra la boda y logra sobreponerse a esta situation aceptando los amores de
Nina, hija de Barba Tita, que ha servido de padrino de la boda. Piero no ama

""
Eugenio Pereira Salas, Biobibliografia musical de Chile, p. 52. Es oportuno recordar que en 1886
De Petris fue contratado comp profesor del Conservatorio Nacional de Mtisica (Luis Sandoval B., op.
cit., p. vt).
"Eugenio Pereira Salas, Historia de la misica en Chile, p. 247.

48
Domingo Brescia... /Revista Musical Chilena

verdaderamente a Nina, pero la ilusiona para presentar a Rosa una situacion en la

que ella aparece desmedrada y totalmente frustrada en su venganza. Rosa no
puede soportar. esta derrota y, a pesar de estar recien casada, requiere de amores
de Piero, a quien confiesa que todo lo hizo por despecho. Piero la rechaza, y
cuando Rosa mas insistia en recobrar su amor, es sorprendida por su esposo Toni,
quien la abandona y parte en su barba. Piero, en tanto, ha profundizado en el
verdadero amor que le profesa Nina, y parte con ella dejando a Rosa
abandonada, quien, al verse sola, se arroja al mar"70. Brescia vio su opera puesta
en escena dos anos despues de abandonar Concepcion.
En 1898 Brescia se traslado a Santiago y "su elegante figura y su caracteris-
tica barba roja —al decir de Pereira Salas— fueron populares en los medios
intelectuales" capitalinos71. Su traslado a Santiago se debiO a que el 13 de
octubre de ese ano la Direccion del Conservatorio Nacional de MOsica solicitO
que se declararan vacantes las "asignaturas de Armonia e instrumentos de cobre,
servidas por Stober y se nombra para que lo reemplacen a don Domingo Brescia a
don Antonio Silva, respectivamente"72. Al reemplazar a Federico Stober", Brescia
iniciaba una corta, pero fructifera labor pedagOgica en la capital del pals. El 31
de marzo de 1899, despues de decretada la reorganizacion docente y
administrativa del Conservatorio, se nombrO a Brescia profesor de Armonia y
Contrapunto79. En esa misma fecha se designo al profesor Harthan como
director del Conservatorio, pero el 27 de abril de 1900, previo pago de 4 mil
pesos, el Supremo Gobierno le rescindiO el contrato. Simultaneamente se
nombro una comision "compuesta de los senores don Luis Arrieta Callas, don
Jose Miguel Besoain y don Marcial Martinez de Ferrari, para asesorar al
Director don Carlos Aldunate C. y al Subdirector don Domingo Brescia
nombrados en esta fecha a fin de que propongan una nueva planta de prof'esores
y empleados"7". Junto con cumplir sus funciones directivas, Brescia, dicta clases
de armonia, contrapunto, composicion, conjunto vocal y conjunto instrumental.
El mismo afio de su nombramiento como Subdirector del Conservatorio
Nacional, se estreno en el Teatro Municipal de Santiago su opera La Salinara, y el
9 de junio de 1899, segi n afirma Pereira Salas, "un critico analizando la obra,
describe el texto como un `poema elevado de sentimiento y de ternura y la
musica, de tinte poetico, de factura correcta a lo Puccini ' "7b. Este comentario
presagiaba el estreno del anti siguiente y el exito que obtendrfa. Como la refe-
rida obra era desconocida para el pnblico, El Mercurio tome, la iniciativa de

"
Mario (anepa Guzman, op. cit., pp. 124, 125.
'Eugenio Pereira Salas, Historia de la musica en Chile, p. 247.
71
Luis Sandoval B., op. cit., p. 18.
7"
Profesor aleman que ejercia funciones docentes en el Conservatorio Nacional de Mtisica
desde 1894 (Luis Sandoval B., op. cit., p. xnt).
" I b i d . , p. 18.
"
Ibid., pp. 18, 19.
71
Eugenio Pereira Salas, Historia de la musica en Chile, p. 248.

49
Revista Musical Chilena/ Fernando Garcia
Arancibia
publicar durante dos dfas la traduccion del libreto hecha por el poeta Diego
Duble Urrutia77. La cortina del Teatro Municipal de Santiago se descorrio el I 1
de octubre y dio paso al drama musical de Brescia. La orquesta la dirigio el
Maestro Padovani y el elenco que canto La Salinara fue el siguiente: Nina, Srta.
Pozzi; Barba Tita, Sr. Cerradelli; Piero, Sr. Izquierdo; Toni, Sr. Titta Ruffo;
Rosa, Srta. Miotti, y Zarzi, Sr. Sillingardi78.
Al parecer, el publico asistie) al teatro con desconfianza por ser el autor de la
obra un compositor italiano radicado en un rincon tan apartado del planeta, pero
la mtisica y la trama dramatica convencieron al auditorio. Canepa Guzman en
su muy acucioso estudio de la opera en Chile consigna que "despues del primer
acto, los comentarios eran vivos y animados. El final del primer acto, las estrofas
de Tasso, muy bien cantadas por Cerradelli, el gran coro de la tiltima escena,
fueron estrepitosamente aplaudidos, llamandose a escena repetidas veces al
Mto. Brescia". Respecto del acto siguiente escribe: "El preludio del segundo
acto, que es una hermosa melodfa de la tarde, habilmente dirigido por Padovani,
fue del agrado general. El duo de Nina y Piero fue obligado al bis y
nuevamente Ilamado a escena el Mto. Brescia. La Pozzi, el tenor Izquierdo se
Ilevaron los mejores elogios por la correction y sentimiento con que cantaron
este bellfsimo duo". A continuation anota: "Rosa, personificada por la Miotti,
fue aplaudida y regalada con flares en el segundo acto, haciendo recordar su
suave y correcta interpretation de Mane)n. Toni, el joven barftono Titta Ruffo,
canto con la maestria de siempre su simpatico papel, llevandose los aplausos del
segundo acto". Y concluye Canepa Guzman: "Al finalizar el tercero estallaron
nuevos aplausos en la sala y el Mto. Brescia fue llamado otra vez a escena" 70. El
estreno de La Salinara fue un momento importante en la temporada operatica de
190080 que se terra brillantemente con Fedora de Giordano, estreno para
Valparaiso y Concepcion.
Durante su permanencia en Santiago, Brescia siguio trabajando en la
composition de nuevas creaciones, antes y despues del estreno de La Salinara.
En las revisiones de diferentes archivos hemos ubicado las siguientes obras:

Sotto le Piante..., op. 5, N° 1, para "medio soprano" y piano. En su creation el

compositor emplea un poema de Enrique Heine traducido al italiano. La obra
esta dedicada "A la Sra. Ana B. de Balmaceda " y en el ejemplar que hemos
revisado el autor escribio: "A su distinguido discipulo i amigo Dn. Enrique
Arancibia. Stgo., 14/vt/900". Suponemos que esta cancie)n, como las otras
piezas impresas en Chile en la Litograffa Barcelona de la Capital, las realize) el
compositor por su cuenta.

"Mario Canepa Guzman, op. cit., p. 123.

"Ibid., p. 124.
'Ibid., p. 123.
"Pedro Pablo Figueroa (op. cit., p. 52) escribe: "En este alto [19001 se estren6 en el Teatro
Municipal," con gran exito, su 6pera La Salinara, cuya musica ha merecido los mayores elogios de
la prensa .

50
Domingo Brescia... /Rerista Musical
Chilena
Cuanto tarda!, op. 5, N° 2, tambien para "medio soprano " y piano. En este caso el
texto que utiliza el mtisico es de Diego Duble Urrutia, el autor de la traducciOn
al castellano del libreto de La Salinara, con quien, seguramente, desarrollo un
cierto grado de amistad. Esta cancion, como la anterior, fue impresa en la
Litografia Barcelona y tambien esta dedicada, ahora "A la Sra. Julia Codecido v.
de Mora". Hemos revisado dos ejemplares de la obra, en uno Brescia anoto
"Recuerdo del autor al Sr. Dn. Luis Arrieta C. Stgo., 14/vd900" yen el otro "A su
amigo Dn. Enrique Arancibia. Stgo. 14hv/900".
Berceuse, op. 6, N" I, para violin y piano, obra destinada "All'amico Luigi Thayer
O.", y tambien impresa en la Litografia Barcelona. En el ejemplar que hemos
tenido a nuestro alcance se lee, de puno y letra de Brescia, "Recuerdo del autor a
su amigo Dn. Enrique Arancibia. Stgo., 14/vu/900".
Pajina (sic) de album, para piano. Es una pieza breve que fue editada por el
periodico La Ilustracion. Aqui se reproduce firmada la partitura autografa de
Brescia.
Mazurka per Violino v (sic) Piano. Esta es una partitura autOgrafa encontrada
entre los papeles que pertenecieron al Dr. Enrique Arancibia, quien fuera
alumno de Brescia. La partitura esta firmada por su autor.
Ademas de las composiciones senaladas, tenemos noticias de una pieza para
violin, cello y piano, op. 6., N° 1. Sobre esta podemos decir que en el "Indice de
nombres de autores con indicacion de las obras ejecutadas. Registro de
Santiago" de su libro Mtisica. Reuniones musicales (De 1889-1933), Luis Arrieta
Canas menciona la interpretacion del "Op. 6, N° 1", sin titulo, de Domingo
Brescia, para piano, violin y cello 81. No hemos logrado establecer si se trata de
una version para esos tres instrumentos de la Berceuse antes mencionada, de una
equivocaciOn de informaciOn al incluir el cello en la instrumentalizacion de la
obra, de un error en el opus o de otra obra diferente.
Tomando en cuenta que el nOmero de composiciones de Brescia a nuestra
disposicion para su analisis es pequeno y que son ellas, ademas obras menores
—pues hay datos de que escribio, al menos, dos operas, una sinfonia y tres
cantatas—, emitir un juicio sobre su capacidad creadora y evolucion estilistica
es aventurado. Pero nuestros estudios si nos permiten descubrir el dominio que
e1 tenia en aigunos campos de la composicion, como son la armonia, el contra-
punto, el manejo de la organizacion del discurso sonoro y las pequenas formas.
Otros aspectos, tales como la orquestacion y el empleo de las grandes formas se
podran estudiar una vez que se ubiquen sus obras de mas aliento. No obstante
deben tenerse en consideracion los favorables comentarios ptiblicos emitidos,
por ejemplo, a raiz del estreno de su opera La Salinara.
La revision de los cuadernos de clase de uno de sus alumnos, el Dr. Enrique
Arancibia, confirman nuestro juicio sobre los firmes conocimientos tecnicos que
Brescia poseia. El primer cuaderno, que esta fechado en 1899, incluye un

"'
Luis Arrieta Canas, Mvsica. Reuniones musicales (De 1889 a 1933), [Santiago], s/e, 1954, p.
21.

51
Revista Musical Chilena/ Fernando Garcia Arancibia

grupo de ejercicios de armonia y un numeroso conjunto de trabajos de contra-

punto a cuatro voces en diferentes claves y fugas a dos voces. El cuaderno que le
sigue tiene, igualmente, fugas a dos voces y otra serie a tres voces, una de ellas
sobre un tema de Handel. En este cuaderno hay, ademas, tres piezas de
pequeno formato ("Tempo di menuetto", para piano; "Andante sostenuto",
para cello y piano, y "Allegretto", para violin, presumiblemente, y piano). El
tercer cuaderno, "empezado el 9 de enero de 1900", tiene fugas a tres y cuatro
voces y un grupo importante de piezas de formas menores. Estos cuadernos no
solo revelan el posible talento del alumno, sino, tambien, el ojo vigilante y sabio
del maestro.
Todo parece indicar, por tanto, que Brescia era un buen profesor, y gracias
a su labor y a la de otros mdsicos extranjeros radicados en Chile a fines del siglo
pasado, "era posible en nuestro pals obtener una formacion musical eficiente"
por entonces"2. Afortunadamente, las dotes docentes de Brescia fueron apro -
vechadas, ademas de Arancibia "i, por los compositores Pedro Humberto
Allende"', Enrique Soro', Carlos Isamitt", Javier Rengifo "', Maria Luisa
Sepulveda" y otros, tanto en las clases particulares que dictaba, com p en su
catedra del Conservatorio Nacional de MUsica.
El 25 de mayo de 1904, Domingo Brescia presento la renuncia a su cargo de
Subdirector, Profesor de Armonfa y Contrapunto, Conjunto Coral e Instru-
mental"; pero fue rechazada por el Gobierno mediante el Decreto N" 2.233,
fechado en Santiago el 28 de mayo de 1904. Este dice:

"S.E. decretti hoy lo siguiente:

Teniendo presente los servicios prestados por don Domingo Brescia en el
Conservatorio Nacional de Miisica, y las especiales condiciones de
prepara-

"'
Fernando Garcia. "Enrique Arancibia, musico desconocido ", evtcn, x1x/94 (octubre-
diciembre, 1965), p. 8.
":`Ibid.. pp. 5, 6.
"
Gaeta (Publication semanal), Santiago, Segundo Ano de Tecnicos de la Escuela Nacional de
Artes Graticas, Ano 1, N " 9, 20 de mayo de 1949, p. 4.
"
En un artfculo editorial, sin firma, de la revista Mrisica, se dice que Emilio Uzcategui Garcia
en su obra Mfoicos chilenos contempor4neos sostiene que Soro "despues de haber escrito su cueca La
tarde inicin sus estudios serios bajo la direction del Sr. Domingo Brescia " ("El distinguido composi-
tor chileno Sr. Enrique Soro B. ". En Mtisica, Santiago, Imp. Labranaga, ano r, N " 6, junio de 1920, [p.
1O. bas precisamente. lo que Uzcategui relata en su libro, citando a Zig-Zag, es que "en los bravos
tiempos en que el diario'La tarde ', era dirigido por los hermanos Galo y Alfredo Irarraza bal.
apareciO un aire eminentemente popular. de aquellos de loco rasgueo de cuerdas y de redobles
atronadores v cascabeleros " que habf a sido compuesto por Enrique Soro, por entones casi un nino.
Esto ocurria antes de iniciar "con gran exito sus estudios serios " con Brescia (Emilio Uzcategui
Garcia, op. cit.. p. 124).
' R o b e r t o Escobar, Mvsicus sin pasado. Cornposicibn y compositores de Chile, Santiago, Edit.
Pomaire, 1971, p. 249.
"
Vicente Salas Viu, La creation musical en Chile. 1900-1951, Santiago. Ediciones Universidad de
Chile, s/f, p. 353.
"Roberto Escobar, op. cit., p. 251.
""
Luis Sandoval B., op. cit., p. 20.

52
Domingo Brescia... /Revista Musical Chilena

cion que ha revelado en el desempeno del cargo de Sub-Director de dicho

establecimiento:
Decreto:
No ha lugar a la solicitud de renuncia presentada al Gobierno de don
Domingo Brescia, de los cargos de Sub-Director, profesor de Armonfa y
Contrapunto, Conjunto Vocal e Instrumental del Conservatorio National de
Musica.
Tomese razon y comuniquese.
Lo digo a Ud. para su conocimiento.
Dios guarde a Ud. - C. Silva"".
Sin embargo, a pesar del tenor de la comunicacion de rechazo a su renuncia,
el Maestro Brescia insistio en ella en forma indeclinable y se marcho a Ecuador
ese mismo anti para hacerse cargo de la direction del Conservatorio de Quito `•'.
En nuestro Conservatorio se le reemplazo por Celerino Pereira en Ia
SubdirecciOn y por Federico Stober en la catedra de Armonfa y Composicion'2.
Brescia, segtin las noticias disponibles, dirigio el Conservatorio de Musica de
Quito hasta 1911". Durante su permanencia en Ecuador habrfa escrito su Sin
%onia Ecuatoriana, siendo "el primero en cultivar el folklore nativo en la
composiciim seria""'. En ese pals fueron sus alumnos Segundo Luis Moreno y
Luis H. Salgado, los que "se han destacado en el terreno de la composition de
inspiraciOn nativa"
Los tiltimos datos que poseemos del Maestro Domingo Brescia a que hemos
tenido acceso los consigna Slonimsky en su estudio sobre la musica en nuestro
continente y que hemos transcrito. Luego, se extiende un espeso manto sobre
este ilustre musico italiano al yue Chile, particularmente, tanto le debe.

Uniaersidad de Chile
Facultad de Artes

"Ibid., p. 21.
°Pereira Salas, equivocadamente, da el aim 1900 comp el momento en que Brescia parte a
Ecuador (Hisdmia de la Musica en Chile, p. 267). Esto ha lido recogido por otros autores, pero Ios
antecedentes que entrega Sandoval respecto de la fecha en que abandona Brescia el Conservatorio,
y por tanto el pals, son irrefutables (Luis Sandoval B., op. cit., pp. 20. 21).
"
Luis Sandoval B., op. cit., p. 21.
"Vicente Gesualdo, "Musica de America Latina e historia y evolution de la musica en los poises
americanos" (Apendice), en Diccionarin de to Musica (dir. Eric Blom), Buenos Aires, Edit. Claridad
S.A., I ' ed., 1958, p. 298. Es necesario senalar que Gesualdo indica ernineamente en su articulo que
Brescia dirige el Conservatorio de Quito a partir de 1903, en circunstancias que abandona Chile en
1904.
"
Nicolas Slonimsky, La musica en America Latina (traduc. M. Elofsa Gonzalez Kraak). Buenos
Aires, Libreria v Editorial El Ateneo, 1947, p. 233.
"
Ibid. Flay que senalar que Slonimsky tambien da el ail() 1903 coma fecha de inicio de la
gestie)n de Brescia como director del Conservatorio de Quito. Seguramente el libro de Slonimsky
fue la fuente que utilize) Gesualdo para reiterar ese dato diez anus despues.

53
Revista Musical Chilena/ Fernando Garcia Arancibia

CATALOGO DE DOMINGO BRESCIA

Este catalogo es forzosamente incompleto, pues en el se incluyen solo las diez y seis creaciones de
Brescia de las cuales existe alguna referenda. El musico italiano era un activo compositor, por
tanto, su obra debe haber sido mucho mayor.
Ni siquiera ha sido posible incluir todas las obras que compuso en Chile, el Salto del opus 2 al 5
es una sefial de ello. Esto se debe, entre otras cosas, a que cuando Brescia se trasladO a Ecuador, con
toda certeza, se Ilevo sus manuscritos, quedando aqui solo ejemplares de las partituras que logro
imprimir. La exception parece ser la Mazurka para violin y piano que dejo en poder de uno de sus
alumnos.
Es necesario decir tambien que, debido a lo impreciso, incompleto y heterogeneo de las
noticias que se tienen de las diferentes obras, hay datos de algunas de ellas que no se pueden
entregar, pero, al menos, quedara consignada su existencia.
Las obras se han dividido en dos grandes rubros: 1) Obras cuyas partituras no se han
preservado en Chile, y 2) obras cuyas partituras se preservan actualmente en Chile. Cada obra se ha
catalogado de acuerdo a las siguientes especificaciones:
1. titulo,
2. ndmero de opus si procede,
3. genero si procede,
4 medio para el cual esta escrita,
5. aim de composition (en el caso de La Salinara se especifica el ano de estreno, mientras que
en las restantes se indica para este efecto el periodo en que viviO el autor en Concepcion
11892-18981, en Santiago [1898-1904] o en Ecuador 11904-1911],
6. autor del texto si procede (precedido de la abreviatura Text),
7. edition si procede (precedido de la abreviatura Ed),
8. fecha y lugar de estreno (precedida de la abreviatura Estr),
9. observaciones (precedida de la abreviatura Ob).

Obras de Domingo Brescia cuyas partituras no se han preservado en Chile

Cantata, 1889. Oh.: segin Pereira Salas" y Canepa la habria presentado para obtener su diploma
"

de Maestro Compositor en el Conservatorio de Bolonia. No hay datos sobre donde ubicar la

partitura de la obra.
Vesperi, opera en un acto, 1889. Ob.: segOn Canepa" esta obra tambien sirviO a Brescia para la
obtencion de su titulo de Compositor. No hay datos que permitan ubicar la partitura de la obra.
Cantata, 1889. Ob.: escrita por encargo, para celebrar el jubileo de Verdi en Trieste. No hay datos
yue permitan ubicar la partitura de la obra.
Alla Sciencia, Concepcion " , 1892-98. Ob.: no hay datos que permitan ubicar la partitura de la obra.
Biblica, Concepcion" , 1892-98. Ob.: no hay datos que permitan ubicar la partitura de la obra.
'

Meladias Folklericas (Danzando en la Era), Concepcion, 1892-98. Ob.: solo conocernos el titulo de la
melodic mencionada . No hay datos que permitan ubicar la partitura de la obra.
""

La Salinara, opera, 1900. Text.: J. Gasparini. Estr.: 1 I/octubre/19(10, Santiago, Teatro Municipal. Oh.:
la comenzO en Italia a pedido del editor C. Schmidt. Su texto fue traducido por Diego Duble

'
Eugenio Pereira Salas, Historia de la Mdsica en Chile, p. 247.
97
Mario Ganepa Guzman, o p . cit., p. 124.
° Ibid.
1H

"Ibid.
'"'
ibid.
" I b i d . , p. 125.

54
Domingo Brescia... /Revista Musical Chilena

Urrutia part set . publicado en El Mercurio. No hay datos sobre la ubicaciOn de la partitura y/o mat
eriales.
Sin!nnia Eruolariaua. 1904-1911 . Oh.: ubicaciOn desconocida.

Parlituras de Domingo Brescia que.ce preseman actualmente en Chile

Fe,sta Campestre. op. I. N" I. piano, 1889-92. Ed.: Bologna. Trieste, Stabilimento Musicale C.
Schmidt & Co. Oh.: obra dedicada a la Srta. Augusta Genesini. Un ejemplar se encuentra en la
Section Musica v Medios Multiples de la Biblioteca Nacional.
Suite Migrmnne. op. 2, piano. 1889-92. Oh.: de esta obra solo se conserva un Minuettino que se
describe a continuation: Minuettino, op. 2, N " I, piano. Ed.: Santiago, Lit. Barcelona; Minuettino, [op.
2. N" I ]. orquesta de cuerdas, piano ad libitum. Ed.: Bologna, Stabilimento Musicale Achille
Tedeschi, Editore, 0b.: las versiones para piano y para orquesta de cuerdas con piano ad libitum, se
encuentran en la Biblioteca Nacional. Existe ademas la referencia a versiones para piano, piano a
cuatro manos, piano v violin, piano v mandolina, piano v violoncello, y mandolina v guitarra
editadas en Bologna, Trieste, por Stabilimento Musicale C. Schmidt & Co.
Sotto le Plante..., op. 5, N " I. mezzosoprano, piano, 1898-1904. Ed.: Santiago, Heine Lit. Barcelona.
Ob.: obra dedicada a la Sra. Ana B. de Balmaceda. Suponemos Me compuesta en Santiago. Un
ejemplar de la partitura se conserva en la Facultad de Arles v otro to tiene el autor del articulo en su
archivo.
jCud nto tarda!, op. 5, N" 2, mezzosoprano. piano, 1898-1904. Text.: D. Duble Urrutia. Ed.: Santiago.
Lit. Barcelona. Ob.: cancion dedicada a la Sra. Julia Codecido v. de Mora. Supuestamente escrita en
Santiago. Existe un ejemplar en la Biblioteca Nacional y otro en la Facultad de Artes.
Berceuse, op. 6, N " I, violin, piano, 1898-1904. Ed.: Santiago, Lit. Barcelona. Ob.: obra dedicada al
Sr. Luis Thayer O.. supuestamente escrita en Santiago. Un ejemplar se encuentra en la coleccion del
autor del articulo. Existe tambien una referencia al Op. 6, N " I , para violin, violoncello y piano,
1898-1904, que puede ser una version de la Berceu.ce para trio, y de la que no hay datos sobre sic
ubicaciOn.
Pdgina de Album, piano, 1898-1904. Ed.: Periodico La llustrarion, Santiago, vol. 3, N " 22, primera
semana de junio de 1902, p. 4. Mazurka, violin, piano, 1898-1904. MS.Ob.: se conserva en el archivo
del autor del articulo.

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56
"El Retablo del Rey Pobre", cuarenta albs despugs
por
Juan Orrego-Salas

El 10 de noviembre de 1990 tuvo lugar en Estados Unidos, el estreno mundial

de El Retablo del Rey Pobre de Juan On-ego Salas, obra que el compositor chileno
completara en Santiago en 1952. La reciente primicia, que contb con cuatro
funciones durante los meses de noviembre y diciembre, fue montada por el
Teatro de Opera de la Universidad de Indiana en su Temporada 1990-91. La
direction musical estuvo a cargo del maestro britanico Bryan Balkwill y la
"
regie", de James Lucas; Kenneth Bowles preparo el coro, Jacques Cesbron
concibio la coreografia y la escenografia y vestuario fueron desenados por
David Higgins. En los roles principales, actuaron en el estreno el baritono
Christopher Schaldenbrand (narrador), la mezzo-soprano Jane Dutton (Minis-
tril), el tenor Terry Chasteen (Poeta), y la soprano Rebecca Vernon interpretO la
Voz de la Aurora. El Ballet de la Universidad de Indiana tuvo a su cargo las
danzas, con Melisa Hays primera bailarina (La Doncella) y Robert Sullivan (El
Esposo).
El libreto de El Retablo del Rey Pobre, ofrecido en esta oportunidad en
traduccion al ingles de Richard Strawn bajo el titulo "The Dawn of the Poor
King", esta basado en una libre adaptation de poemas del "Romancero Espiri-
tual" del espanol Josef de Valdivielso, publicado en Toledo en 1612 y rotulados
"Ensaladilla del Retablo". Todos ellos estan destinados a ilustrar la Vigilia de la
Natividad del Senor y luego, a celebrar el evento, que es eje de toda su action
escenica.
Cuarenta anos transcurrieron desde los dias en que comepce a bosquejar
en Chile, el libreto y luego concebir la musica de El Retablo del Rey Pobre, y su
estreno en Estados Unidos. El manuscrito de mi obra ostenta la fecha 2 de
febrero de 1952, dia en que lo complete.
Para mi, como compositor de la musica y del libreto mismo, esta espera de
cuatro decadas ha constituido una experiencia inusitada. El restablecer contacto
con el impulso que en el momento de la creation condujo mis ideas, el tener
que explicarme ahora la presencia de un sinnumero de recursos que, sin duda,
surgieron entonces espontaneamente y cuya razon de existir debe haber sido
obvia, significo para mi la exploration de una experiencia personal ya vivida,
que el tiempo se habia encargado de borrar de mi memoria, ejercicio al que
nunca antes habia tenido que someterme.
Lo primero que cuestione at abrir nuevamente la partitura, que habia
dormido durante cuarenta anos en el estante de mi biblioteca, fue la simplici-
dad de su musica. Temi de inmediato, que al sofisticado ptiblico operistico, esta
podria parecerle ingenua y rudimentaria. Sin embargo, muy pronto se me
reveln el motivo de esta simplicidad basica, el que seguramente, afios antes se
me habia hecho presente de la misma manera. Era imprescindible, en el caso de
una obra poetica como la que estaba empleando, recoger la sencillez enlazada a
Rerivta Musical Ckilena. Arlo XLV, enero-junio. 1991, N " 175. pp. 57-71
57
Revista Musical Chilenal Juan Orrego-Salas

la tradici6n castellana que el texto exigfa, con toda su carga de elementos

surgidos del Canto Llano y de los frutos de su transplante a Iberoamerica.
Ademas, era necesario compensar el caracter altamente simb6lico y recogido
de los poemas de De Valdivielso, que de no entenderse palabra por palabra
podrfan hasta parecer oscuros, con una musica directa que recogiese el gran
gesto expresivo de la palabra sin perderse en la minucia.
Es claro, que mucho de aquel acento y ritmo del espanol, y otro tanto de la
imagen poetica del siglo xvn, habrfa de perderse en la traducci6n al ingles,
realizada para el estreno de mi obra en Estados Unidos. Esto era inevitable, a
pesar del excelente trabajo realizado en este terreno por el profesor Richard
Strawn.
Por de pronto la palabra "retablo" no pudo ser vertida al ingles, por no
existir un correspondiente en este idioma para denominar los templetes de la
arquitectura eclesiAstica destinados a exhibir imagenes bfblicas, santos y Ange-
les o de sus homologos de la artesania popular hispanoamericana, que cobijan
en sabrosa combinaci6n con las figuras sagradas, las del pueblo y animales
regionales.
Es en el retablo popular, desbordante de esta imagenerfa, en el cual mi obra
esta basada. La "Ensaladilla del Retablo", titular dado por De Valdivielso a la
colecci6n de la mayor parte de los poemas que yo use, me lo sugiri6 asi. El
concepto de "ensaladilla" no solo prescribia esta variedad de caracteres partici-
pantes en la Vigilia y la celebraciOn de la Natividad del Senor, sino que tambien
sugerfa la presentacic n de estos en la forma de una gran miscelanea aleg6rica.
Concebi entonces la acciOn teniendo lugar en dos niveles diferentes, el del
escenario mismo y el de la plataforma un porn mss elevada del retablo, cuya
fachada ocupara el fondo del escenario. Del retablo debian proceder todos
aquellos caracteres que representaban alas figuras inanimadas —de ceramica o
barro cocido— de los retablos populares. Estas debian permanecer inmOviles
hasta ser impulsadas por la magia de las canciones del Ministril o por el poder de
la palabra del Narrador, los dos roles principales de la obra.
Las figuras del retablo las asigne todos a danzarines, mientras los roles
cantados los reserve para aquellos que debian actuar en el escenario principal;
al Narrador y Ministril, al Poeta y dos Pajes, a dos Querubines y at Coro en su doble
funciOn, de representar por una parte, al pueblo que contempla y se identifica
con las figuras del retablo, y por otra parte, con el publico de la sala a quien
invita a solidarizar con sus sentimientos en los instanter de contemplaciOn y
mfstica reverencia. El otro rol cantado es el de una soprano que represents la
Voz de la Aurora, simbolo que el poeta asocia al Nacimiento de Jesus, a quien
denomina el Nino-Sol y a Maria, la Madre-Aurora. Esta voz se escucha fuera de
la escena.
Una vez que las figuras del retablo fueran relevadas de su estatismo por el
hechizo de la palabra y la musica, dispuse que podian descender at escenario,
bailar alli, reclamando un lugar entre los Beres animados.
El Coro, agregado a la danza, es el principal proveedor de la acci6n teatral.
Es interprets de lo religioso y profano, de lo festivo y to intimo, de lo ordenada-

58
"El Retablo del Rey Pobre"... /Revista Musical Chilena

59
Revista Musical Chilena/ Juan Orrego-Salas

mente ceremonial y lo espontaneamente improvisado que mana constantemente

del texto poetico.
El Narrador le habla al pueblo, representado por el Coro y al publico de la
sala. Por lo tanto, si no se le coloca en un pulpito que le permita volverse con
facilidad a una y otra facci6n de sus auditores, debe darsele la posibilidad de un
facil desplazamiento del escenario a la parte anterior de la platea cuando se
dirija al auditorio.
El Ministril canta para animar a las figuras del retablo y con frecuencia es
quien en palabras y musica, interpreta sus sentimientos.
La orquesta de camara que empleo debe ser parte visible del espectaculo.
Debe estar dispuesta a un nivel que, sin entorpecer la visibilidad del escenario, el
pttblico pueda observarla. De su seno deben levantarse los cuatro musicos
(violin, oboe, guitarra y pandereta) que los Pastores invitan a subir al escenario en
la Vigilia del Nacimiento.
Todo esto y mucho mas, se me fue revelando en el reciente periodo de
preparacion para el estreno de El Retablo del Rey Pobre. Puesto en otras palabras,
fue poco a poco reinstalandose en mis sentimientos y asi, !ogre recordar que
casi todos los recursos que en esta oportunidad se me fueron haciendo presen-
tee los percibi en el perlodo de la creaci6n de esta, entre los anos 1950 y 1952,
como respuestas inseparables a la acci6n escenica. Despues de todo, cuarenta
anos de un contacto perdido con esta, mi obra, dificilmente podian haber
redundado en una situacidn diferente. Y ahora confieso, con la intranquilidad
que me produce el haber sido desleal con mi propia creaci6n, que ya me habia
resignado a pensar que estabadestinada a dormir en el polvo de una biblioteca,
cuando mas para ser sacudida y escudrinada por algOn curioso interesado en
establecer el trafico estilistico en el momento de su creaci6n*.
El reciente retorno a esta, por de pronto me incit6 serias dudas acerca de si
el lugar que le correspondia era dentro de una Temporada de Opera, puesto
que ciertamente esta obra no se ajusta al marco convencional ni del Verismo
italiano, como tampoco de la Opera del temprano Romanticismo ni de la Era
Clasica. Tiene mayores puntos de contacto con la Opera Barroca, pero asi y
todo, tampoco comparte con esta una apreciable cantidad de enfoques. Me
pregunte entonces, si este Retablo, debia anunciarse como un oratorio con
acciOn teatral y danza, o tal vez, como un ballet con canto y a veces, sin danza.
La mejor respuesta me la ofreciO el titulo que el propio Josef De Valdivielso
le habia conferido a los poemas que me sirvieron de base para construir el
libreto. Esta era una "Ensaladilla"; expresi6n de miscelanea, revoltillo, conjun-
to. Esto es lo que verdaderamente describe la estructura de mi obra, que
consiste en una sucesi6n de acontecimientos preparatorios a la venida de Cristo
y otros, posteriores a la Natividad, destinados a festejarlos. En esencia es un

*Nasrin Hekmat-Farrokh, aspirante al Doctorado en Direcci(n Escenica en la Universidad de

Indiana, descubriO una copia de esta partitura en la biblioteca y decidiO persuadir a los
miembras del Comite de ProgramaciOn del Teatro de Opera de la necesidad de
montarla.

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"El Retablo del Rey Pobre"... /Revista Musical
Chilena
arco que se levanta en la Vigilia, en la ctispide esta la Natividad y se completa en
la CelebraciOn.
No tiene argumento como tal. No se apoya en los conflictos que son
comunes al repertorio operistico convencional. No hay hechos heroicos, dramas
pasionales, venganzas, traiciones o intrigas que impulsen su accion teatral. Por el
contrario, en El Retablo, esta depende fundamentalmente de una sucesiOn de
episodios celebratorios que flucttian entre lo animado y lo contemplativo, entre lo
festivo y lo reverente y ceremonial. Del acento que logre conferfrsele a cada uno
de estos extremos, depende totalmente el impacto escenico de la obra, o sea, del
apropiado manejo de lo que el famoso "regisseur" Jorge Lavelli clasificarfa
como "la teatralidad de los opuestos".
En algunos aspectos, mi Retablo, se acerca al genero de obras como el Edipo
Rey de Stravinsky, que el propio compositor y jean Cocteau, autor del texto,
describen como una Opera-Oratorio. La accion en esta aparece reducida al
minimo. Es una obra basada en una sucesion de cuadros estaticos en que solo
Tiresias y El Pastor encarnan papeles de cierto despliegue escenico. Tal minimo
serfa insuficiente para El Retablo del Rey Pobre. Pero, la realidad es que
creaciones como estas han logrado echar raices en el repertorio de los Teatros
de Opera, pese a la gran distancia que las separa del drama lIrico tradicional.
Esto es especialmente cierto en Europa.
Por otra parte, uno debe preguntarse, que habrfa sido de Idomeneo, de
Mozart, que basicamente depende de escenas pictoricas, si el contenido de estas
no hubiese sido interpretado en terminos de una accion teatral adecuada? Habria
subsistido su maravillosa musica, pero la escena habrfa sido futil.
Probablemente otro tanto podrfa decirse de Pelleas etMelisande de Debussy, o
de El Castillo de Barba Azul de Bartok, entre muchas otras obras.
Con esto quiero decir que el repertorio del teatro musical, ya no puede
seguir limitandose al tipo de obras cuya accion dramatica depende exclusiva-
mente del conflicto inmediato y evidente, puesto que las hay de una trama sutil y
simbolica suficientemente elocuente como para que la musica pueda expresarla
y la escena, en manos de un "regisseur" imaginativo, pueda realzarla.
Es claro que todas estas consideraciones acerca de la importancia que tiene la
accion escenica como vehiculo de expresion dramatica, no excluye la necesidad
de poder entender el texto, lo que muy corrientemente no sucede asf debido o a
la deficiente diccion de muchos cantantes, o a las dimensiones excesivas de
ciertos teatros. Me pregunto al respecto, por que si en las presentaciones de
oratorios y cantatas en la sala de conciertos, por lo general se provee el texto
impreso en los programas, todos los teatros de opera no disponen de lo que ya
muchos poseen; equipos para la proyecciOn simultanea del texto cantado en el
idioma vernaculo?
En el caso de El Retablo del Rey Pobre, creo que el tener acceso a la rica y
sugerente imaginerfa poetica de Josef De Valdivielso, ofrecerfa la posibilidad
de captar un perfil expresivo que de sernos ajeno, la obra se resentirfa, puesto
que perderfa una dimension que le es propia, y que yo procure reflejar con
minuciosidad en la musica. En una obra de esta naturaleza, en que el contenido

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Revista Musical Chilena/ Juan Orrego-Salas

prevalece en importancia sobre el tema, y en que el primero depende con

frecuencia del simbolo que acarrea la palabra, la necesidad de una constante
interpretation audiovisual del texto es imprescindible. Ahora, si se nos provee
un acceso detallado a este, por medio de proyecciones sincronizadas con la
action, el impacto sera insospechadamente mayor.
De la necesidad de cuidar todos los aspectos ya mencionados en el montaje
de una obra como El Retablo del Rey Pobre fui cobrando conciencia durante el
perfodo de ensayos que precedieron a la reciente presentation de esta, como
tambien de la necesidad de tener una vision muy clara del papel que cada uno
de los caracteres del reparto desempenan frente a la Natividad del Senor,
acontecimiento que los motiva, los ata dentro de la desembarazada y aparente-
mente caprichosa forma en que son presentados.
Elio me inch() a seguir, por ejemplo, el cauce de cada bailarin, o grupo de
estos, dentro de la obra, para redefinir con precision la funcion de ellos en el
desarrollo de esta, y para poder recordar los motivos que tuve —en el momento
de la creation—, para tratarlos de la manera que lo hice.
En primer lugar dirigi mi atencinn hacia la Doncella, encarnacion de Maria,
Madre de Jesus, y su Esposo (Jose). Ambos descienden del retablo, como los
demas caracteres que representan figuras inanimadas puestas en action —en
este caso— por la narration del Relator, para luego desplazarse entre el pueblo
(Coro); el arrastrando un borrico que monta su Esposa encinta. Buscan refugio
para protegerse de las inclemencias del tiempo. Ante el rechazo de un posadero
el Coro reacciona primero, con reverencia y compasion y luego, con furia y
desazon.
Pero la pareja sigue caminando en la nieve, "Alegres de llevar tan buena
compania". Llegan finalmente a un portalejo, cuyo modesto umbral exhibe el
retablo como telon de fondo. Hasta alli asciende la Doncella para cuidar de su
"virginal vientre que las glorias pronostica ". Es como una penetration en si
misma, un intimo acto de entrega a la divina mision que el cielo le ha deparado.
El Interludio orquestal que sigue recoge en la serena melodia de una flauta
sobre un acompanamiento de cuerdas con sordina, el contenido de este espiri-
tual retiro y a la vez, conduce hacia la danza con que la Doncella y su Esposo
expresan su intima relaci6n. El contenido humano y sutilmente sensual esta
aqui expresado en la musica de un vals lento que la orquesta y el Ministril
proveen; este ultimo en palabras dirigidas a realzar la belleza femenina de la
Doncella y la humana y, a la vez, mistica adoration de su Esposo (ver ej. 1).
Terminada esta danza, tal como el Relator lo expresa, "retirose la nina y
puesto de rodillas la contemplo su esposo como imagen bendita". Con ello,
vuelve la Doncella at retablo para permanecer alit durante la Vigilia que de
manera festiva celebran patriarcas, pueblo (Coro) y Pastores. De alli, los Patriarcas
del Antiguo Testamento habran de levantarla sobre sus hombros —ahora
representada por la efigie de la Madona yet Nino— y transportarla en solemne
procesinn para que los hombres la veneren con fanfarrias y letanias en la escena
final de El Retablo del Rey Pobre.

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"El Retablo del Rey Pobre"... /Revista Musical Chilena

Otro cauce de desarrollo escenico que se me revelo una vez mas, como en el
momento de la creacion de mi obra, fue el de los Patriarcas; los "Santos Padres
del Limbo", como el poeta los apoda. Estos cuatro personajes, figuras del
Antiguo Testamento, que se levantan de las profundidades exhortadas por las
palabras del Relator, vienen a pedir "al Justo que Ilueva ", en otras palabras, que
haga fertil el suelo del Nuevo Testamento, y al mismo tiempo a expresar,
bailando una especie de Pavana con un coral obligado, su solidaridad a la
Vigilia que se observa. El Coro canta:
Mks noble sois que David,
Mks sabio que Salomon Mks
rico sois que Abraham y mks
galan que Jacob.
Estas palabras se presentan sobre la austera "Danza de los Santos Padres ",
quienes en la severidad de sus movimientos deben reflejar su condicion de
haber sido figuras esculpidas, ahora puestas en movimiento por el sortilegio de
la narracion y la mdsica. Son estos quienes en la escena final, Ievantaran en
andas y transportaran en solemne cortejo, a la "Doncella y el Recien Nacido",
expresando asf no solo la transicion del Antiguo al Nuevo Testamento, sino que
la continuidad de la profecia e historia biblica mas and de la venida del Mesias.
Los tres Pastores, "atiterados" como los describe De Valdivielso, cumplen su
propia mision dentro de la miscelanea de caracteres y episodios que convergen
hacia el singular acontecimiento de la Natividad. Gil de las Heras, Benito y

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Revista Musical Chilena/ Juan Orrego-Salas

Pablo —nombres que les da el poeta—, con sus figuras pristinas, espontaneas y
alegres, encarnan al hombre sencillo y terreno que adhiere a la Vigilia y
celebran con sus acrobacias, parodias y golosinas populares, la prOxima Ilegada
del Rey Pobre. Se aterrorizan con los Angeles que merodean por el lugar e
interrumpen su bucdlica y sincopada danza. Lo esoterico y extraterrestre esta
mas ally del alcance de estos candidos lugarenos. Pero pronto se recuperan e
invitan al pueblo (Coro) a unirse con ellos para bailar una animada cueca, a la
que el cuarteto de m6sicos que suben de la orquesta al escenario se agregan (ver
ej. 2). Culmina esta "Danza General de Pastores y Gente" con el anuncio
exaltado del Relator que dice:
Desctibrese el portalejo y en
el mil almas y dias. Y
abrazada al Nino Sol canta
asi la Aurora Nina:
La Voz de la Aurora, realzando un motivo melodico que se ha hecho presente
a lo largo de toda la obra, se escucha desde el interior del proscenio (ver ej. 3).
Yo me era morenica, y
quemome el Sol.
;Ay mi Dios que abraso! Y
me muero de amor.
Mi obra alcanza aqui su climax, enfatizado por la emotividad lirica del
"Canto de la Aurora" y la orquestacidn rutilante y coloristica, mas que por la
intensidad sonora, la que reservo para el cortejo y letanias finales. El espiritu de
recogimiento y contenida adoration que prevalece en este episodio, lo perpe t6a
el motete (Adagio espressivo) que canta el coro:
Jardin guardado del cielo
Donde el jardinero amor
Planto por arte sutil
Lnjerto del hombre en Dios.
...................... )
Gloria, Gloria!
;Gloria a Dios en el cielo!
A la "reprise" del "Canto de la Aurora" sigue un ondulante y amable arioso,
saturado de melismas evocadores del Canto Llano, en que el Ministril invita a los
maravillados pastores a acercarse al retablo y contemplar alli al que,
...es flor de las flores
Y que en uno, es Hombre y Dios.
La entrada de los tres Nobles en sus corceles, personification de los Reyes
Magos del Evangelio, extiende esta celebration con una nota de color y gala.
Son ellos simbolos de prosperidad y fortuna que estan respondiendo al Ilamado
del Rev Pobre, que ahora brilla como el "Nino-Sol" en brazos de la "Aurora-
Madre" en la rusticidad del portal que el retablo despliega. Le han traido
regalos de lejanas tierras, frutos de su propia alcurnia—incienso, oro y mirra

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 "
Retablo del Rey Pobre " ...
El /Revista Musical
Chilena
y, cada uno, de acuerdo a su propia tradition, le bailan unas "Difereneias". A
estas se une el Coro cantando:
Corazon de mi corazGn,
Con gusto os lo doy, Y mil
que tuviera,
Tambien os to diera,
Porque mi Rey sois.
Sus ofrendas se agregan a las que el pueblo (Coro) ha depositado a los pies
del retablo; espigas, frutas y flores. Cada cual ofrece la cosecha de su propia
cepa, en un acto de comuni6n espiritual y material, en que el privilegio y la
abundancia, se han unido at infortunio y pobreza para honrar al recien nacido.
Hasta el momento me he referido predominantemente a los valores poeti cos
y teatrales de El Retablo del Rey Pobre y a los recursos musicales directamente
dependientes de estos. Sin embargo, toda obra de creation musical —o por to
menos cualquiera que emerja de mis propios sentimientos y personal orienta -
ci6n estetica—, por mucho que este destinada a servir a un texto o action
teatral, debe tener su propia estructura que, aunque subordinada a la palabra y
escena, se sostenga a si misma y contribuya at total del edificio.
Los cuarenta ands transcurridos entre la creaci6n de "El Retablo" y mi
reciente retoma de contacto con el gracias a su estreno en Estados Unidos,
tambien habian cubierto con un velo de olvido aquellos aspectos directamente
relacionados con la mtisica misma.
Mas de setenta obrasescritas entre esta, mi opus 27, y el reciente opus 101*,
creo que pueden explicar mi perdida de contacto con "El Retablo " . Tambien es
un factor de considerar el que esto haya tenido lugar en un periodo de
constantes cambios esteticos, de resurgimientos de nuevas tecnicas, avances y
reconsideraciones, saltos hacia adelante y revisiones del pasado.
Sin embargo, puedo decir con un dejo de sorpresa y otro canto de satisfac -
ci6n, que en esta nueva visita a "El Retablo", comence a darme cuenta que
ciertos principios conscientemente empleados en mis obras de la ultima deca da,
ya estaban presentes en este, aunque introducidos en forma totalmente
inconsciente. Me refiero especialmente a to que he definido como "compo sici6n
modular"**, para describir una tecnica basada en el empleo de motivos
germinales, que son casi siempre muy breves, como generadores de los ma -
teriales tematicos de una obra y que, en ultima instancia, controlen el total
desarrollo de esta y aseguren su unidad. Si estos no estan siempre presentes en su
forma original, como serfa el " leitmotiv" wagneriano o "l'idee fixe " de Berlioz,
aparecen linealmente alterados o reacondicionados como, tambien, llenando una
funci(n arm6nica.

*Este ntimero de opus corresponde a la segunda Opera del compositor, titulada Viudas, cuyo
libreto esta basado en la novela del misma nomhre del escritor chileno Ariel Dorfman. La partitura
de esta fue completada en julio de 1990.
**Ver Juan Orrego-Salas, "Presencia de la Arquitectura en mi mtisica ", kMu:u, xt.udl69
(enero-junio, 1988), pp. 5-20.

65
Revista Musical Chilena/ Juan Orrego-Salas

En El Retablo del Rey Pobre hay dos de estos motivos germinates o mOdulos;
uno es una triada, predominante mayor, y el otro, es un movimiento escalar
descendente y ascendente, enmarcado en el intervalo de una cuarta perfecta, que
a veces se presenta en movimiento contrario (ver ej. 4 a y b).
La presencia de ambos motivos es facilmente captable por el auditor. Es
claro, que el hacerlo consciente de esto no to considero necesario para la
apreciaciOn de la obra.,
Pocas veces estos germenes ocultan su presencia, aunque aparezcan disfra-
zados con la inserci6n de ornamentaciones, notas de paso o vecinas, extensiones
melismaticas y otros recursos lineales o, como tambien sucede, cedan la palabra a
otros motivos de intervencibn pasajera. Estas esporadicas desviaciones no hacen
mas que confirmar el use inconsciente con que maneje esta tecnica at crear "El
Retablo", o tat vez expresan mi personal repudio a todo dogmatismo o
preconceptos te6ricos que puedan restringir el libre fluir de las ideas y
sentimientos, to que hasta el presente es un principio que me ha guiado.
El primero de los modulos senalados posee ademas un contenido simb6lico.
La triada de que consiste, constituye la medula del tema con que la Voz de la
Aurora se hace presente en el climax de la obra (ver ej. 3) y la presencia de este en
su forma original, emerge cada vez que hay una referencia at acontecimiento
que es eje del desarrollo dramatico de la obra: la Natividad. Ademas, encabeza
el coral engastado en la "Danza de los Santos Padres ", simbolos del Antiguo
Testamento que se repite a las letantas que acompanan at Cortejo final (ver ej. 5).
Recamado con notas ajenas de enlace, aparece tambien en la proclamaciOn
de los dos Pages, en el comienzo mismo de la obra y en la Fanfarria que anuncia
el Cortejo antes mencionado (ver ej. 6). Adornado de inserciones melismaticas
se hace presente en el preambulo del Poeta, at pedir este at pueblo murmurante
que espera, que guarden silencio para poderles explicar lo que pronto vet-An
representado en el retablo (ver. ej. 7).
El segundo de estos mOdulos (ver ej. 4b) se extiende en el total de la
melodia que canta el Ministril y repite la orquesta en la "Danza de la Doncella y
su Esposo" (ver ej. 1) y muy ostensiblemente en el tema de las "Diferencias" que
bailan los Nobles (ver ej. 8).
Ambos m6dulos, en integrada y sutil secuencia se hacen presentes en la
meditaci6n que el Ministril canta at retiro de la Doncella para dar a luz en la
intimidad del portalejo —y que luego el Coro extiende en polifOnica elabora-
ci6n (ver ej. 9)—, y en la rustica danza de los tres Pastores (ver ej. 10).

66
"El Retablo del Rey Pobre ' •... /Revista Musical
Chilena

o r ~ ~ r _ ~ ~ ~ f l s a ~ ~ a
. Y . Sa.1WS - ! L a arr ! I ! ! L a n a . ~~~ 514aa

Ej. 3
Allegretto .1 =69

Yo e - ra ma - - re - ni - - ca.
Out from night-titre out from tM - light.

Fl .cel.hrp. st s
np r r p m n p r r p m r•rrr=1a=
~aatrlar~r~rr~rrr~~ •p• r ! n .nr rmaw
r PUnr n. o! n
r !r IIPn
a ar~rw r
. msra
1111111raf lil! diI ra rr11+11 rrr.r 11171
a.11=11rr rrrwr / r-rri: h•!r
'a's ars! 1 !1=tr~1 . IMP 1111! Ufa.I
!WI rte
airsWl i I !! I! ! I lnI•!1 SI
,
1 n L-111! 1!a1 1I/ l i a aw1a
1
uur
E.hn.
~ .
!a!! r s n r!m — . I I r WI! .1
Ej. 4 a) b)

1;lMll. K .= •Allki11r~•A1111WnIll • . I
11 , I MO MI MO MO= M M . MIMI MOM.
11n11MIllM
1(1!_• _________________________________________~

67
Revista Musical Chilenal Juan Orrego-Salas

Ej. 5
Maestoso c =56 ^ 1F~
to.

los o - tros no.

can be more so

Tutti
and Chorus
Has no - ble sots . que Da - vid.
No - bier far th ~ -vd mac -- ~a

rr•.aaan~•iaaa aaaaa~-•
aaac =• m a c v, a r — . a •—.aa—s st•a~~raaaa~-•

gel
raa--7 —
rums. mu 4.6'1 w~aanna,
aaaa~ aaaas aa: aaaa~ •,ar aaa~a: ~ ~a ~ a a r

Ej. 6

.Si - len --------------------c i o ! . s i len ---------------clot

68
"El Retablo del Rev Pobre"... /Revista Musical Chilena

F
•I•IM
/
H t « _ WSW.

Ej. 8
.
D I F E R E N C I A S . Espressivo e comodo J 76

69
 NNEI•... - MN z-
n - • ~ — n 1 I M n ' - - M b a r
• a r W • • n I l i . M"M'Tl
S 1 1 i • /``M''t Jt ~ rrf

- III

f - pr r1
Revista Musical Chilena/ Juan Orrego-Salas

49 Moderato x = 69
Minstrel
a~~aaal~nar_r.:.rnam1:n —
~a~aaaaaa~c a a ~ n = s f ' ` a r AWN last-
r•~aari~- ara a
, r` i
al aaaa _ aM 1 1 M ~ ~ r
~ ~ - - -

En ho - - - - ra di-cho-cho-sa.
May bl e s - - - - be th e h o u r,
sed

pizz stgs.
,y ....

C
~ ' .
E. h n .

10 Danza de 1os Pastaces Tempo gi u s to = 9 6

cl.solo
—M-- 'comic A
mniltmaaaa~~aara1 I = u . r r a amore I M F ' 1 • 1 1 n 1 r a . 1 1 . aW A
. —
c~•>t ~ ~ as~a~a~1 2 al.aaaa — • i aal 9 ! l ura
r,sIM11/11Maaaaaaa~aaaaari,_aar~aaaan~aaa_aaaaaa~ s n a a _ a + M1E

.7
.a.aaaracs
stgs.+ pe r c . a n1=111='aaaaLa
d pn o. aw_1 a s s 1

70
"El Retablo del Rey Pobre "... /Revista Musical Chilena

Concluyendo, puedo decir que la presencia reiterada o variada de estos

mOdulos, por si solos o en combinaciOn, tanto aseguran la continuidad del
desarrollo puramente musical de la obra, como simultaneamente confieren
unidad a un asunto literario no solo disperso por su naturaleza miscelanea, sino
que tambien por su adaptaciOn a una representaciOn escenica que posiblemente
el poeta nunca tuvo "in mente", a pesar del marcado acento pictorico que sus
poemas poseen.
Seguramente, la experiencia de mi exposicion a la simbologia, metafora y
figurativismo de Josef De Valdivielso, como tambien la tarea de haber conce-
bido una mtisica que procurase realzar estas peculiaridades —sin referirme al
proceso de transferencia de todo esto a la escena—, contribuyo a la creacion de
la Missa " in tempore discordiae" op. 64 (1969) y me ayudo a manejar musicalmente
la imagineria muy diferente del poema Altasor de Vicente Huidobro, como
tambien a abordar el tema del Genesis en mi Oratorio Los dias de Dios op. 73
(1976) o del triptico Bolivar op. 81 (1982) basado en escritos de El Libertador.
En algunos pasajes de "El Retablo" logre identificar similitudes que por lo
menos anticipaban gestos musicales propios a las dos obras primeras nombra-
das en el parrafo anterior.
Aunque basada en un asunto y proporciones muy distintas a las de El
Retablo del Rey Pobre, mi reciente opera Viudas op. 101 (1990), por lo menos
comparte con la primera el empleo de modulos o "motivos seminales" que
aunque de mayor complejidad tonal, desempenan un papel similar.

Universidad de Bloomington
Indiana

71
CRONICA

Creacion Musical en Chile

Las" Semanas Musicales de Frutillar" a craves de su Comision Organizadora, invito a los
compositores chilenos a escribir una obra sinfonica para 1992
La Sociedad Chilena del Derecho de Autor acogio la convocatoria de las
"
Semanas Musicales de Frutillar " a los compositores chilenos para que se
organice un concurso para una obra sinfonica que se estrenara en la edition
vigesimotercera de las Semanas Musicales de 1992.
Las bases contemplan una obra sinfonica o sinfonica con solistas instru-
mentales o vocales, con duration de 10 a 15 minutos. La instrumentation
incluye 3 oboes, 3 clarinetes, 3 fagotes, 4 cornos, 3 trompetas, 3 trombones, 3
tubas, arpa, piano o celesta, 5 timbales, 2 tambores, 2 tom-tom, 4 percusionis-
tas, platillos y cuerda completa. No se usaran instrumentos electronicos y la
escritura debe ser la de la simbologia actual.
Las obras no deben haber sido publicadas, grabadas o ejecutadas. El com-
positor podra enviar mas de una obra, codas con seudonimo a la Direction de
Comunicaciones de la Sociedad Chilena del Derecho de Autor, San Antonio
427, 2° piso, hasta el 30 de julio de 1991.
Se otorgara un premio de $ 1.000.000 al ganador y la obra sera editada por la
Sociedad Chilena del Derecho de Autor e incluida en su catalogo para su
difusion a nivel nacional e internacional. El ganador sera invitado con un
acompanante, con todos los gastos pagados, durante 10 dias de desarrollo de las
"Semanas Musicales de Frutillar".
El jurado estara integrado por cinco miembros designados: uno de la
Asociacion Nacional de compositores-Chile, A.N.C.; el director de la Orquesta
Sinfonica de Chile; un academico del Area de Composition de la Facultad de
Artes de la Universidad de Chile; un representante de la Sociedad Chilena del
Derecho de Autor y uno de la Academia de Bellas Artes.
El fallo sera inapelable y su veredicto se dara a conocer el 10 de agosto de
este ano.

"Tiempos de Arte", Festival Contemporaneo presento la Corporation Cultural de Las

Condes
Entre el miercoles 9 y el sabado 12 de enero se entrenaron las obras que la
Corporation Cultural comisiono a ocho compositores chilenos con motivo de
este evento artistico. Se realizaron cuatro conciertos en los que se incluyeron las
obras de los jovenes creadores nacionales y ademas, una selecciOn de obras de
compositores clasicos del siglo xx.
El Festival Contemporaneo "Tiempos de Arte " incluyo, tambien, el pano-
rama artistico de diversas disciplinas de este fin de siglo. Plastica, video, litera-
tura, danza y teatro presentandose todo lo mas nuevo de su production.
Revista Musical Chilena, Ano XLV, enero-junio, 1991, N " 175, pp. 72-75

72
 CreaciOn Musical en Chile /Revista Musical Chilena

El Instituto Cultural de Las Condes se convirtiO asi en el Centro de la

Vanguardia al mostrar el arte de boy, que se perfila para trascender el ultimo
decenio de este siglo.
En el primer programa —el 9 de enero—se incluyeron las siguientes obras:
Prokofieff: Visiones Fugitivas, piano, Luis Alberto Rivera; Andres Alcalde-Cirilo
Vila: W i l l , estreno mundial, al que a la parte pianistica de Alcalde, Vila opuso
un complemento para percusi6n, cuyo curioso desafio produjo una contienda de
ritmos y timbres. Los ejecutantes fueron Luis Alberto Latorre, piano, y Miguel
Zarate con Ricardo Vivado, percusiones. De Leni Alexander el estreno de
Menetekel con Miguel Zarate y Ricardo Vivanco, percusi6n.
Termino el concierto con Sonata para dos pianos y dos percusionistas, de
Bela Bartak, obra ejecutada por Maria Iris Radrigan y Luis Alberto Latorre, al
piano y Miguel Zarate y Ricardo Vivanco, percusi6n.
El segundo programa, el 10 de enero, incluyo: Ravel: Sonata para violin y
piano, con Jaime Mancilla, violin y Luis Alberto Latorre, piano; enseguida se
escuchO Somos (entrada at cielo) estreno, segtin el poema hom6nimo de Joaquin
Alliende Luco (1935), con Jaime Mancilla, violin; Francisco (;ouet, clarinete;
Celso Lopez, cello; Luis Alberto Latorre, piano y locution de Felipe Castro; de
Miguel Aguilar se ejecut6 Rapsodia 1990, estreno, con Jaime Mancilla, violin;
Celso Lopez, cello y Francisco Gouet, clarinete. Con La Historia del S'oldado, en
version para trio, termini) el concierto, con Jaime Mancilla, violin; Francisco
Gouet, clarinete y Luis Alberto Latorre, piano.
El tercer programa, el 11 de enero, se inicio con Sonata para violin y piano
de Debussy, con Jaime de la Jara, violin y Cirilo Vila, piano. Luego se escuch6 el
estreno de Objetos Varios de Fernando Garcia, con Jaime de la Jara, violin;
Francisco Gouet, clarinete y Cirilo Vila, piano. De Alejandro Guarello se
escuch6 enseguida el estreno de su obra Varix, con Jaime de la Jara, violin;
Francisco Gouet, clarinete; John Schroeder, trompeta; Ismael Torres, contrabajo
e Isolee Cruz, piano.
Se incluyo ademas: Variaciones para piano de Webern, con Isolee Cruz at
piano y Tres Trozos de Hindemith, con Jaime de la Jara, violin; Francisco Gouet,
clarinete; John Schroeder, trompeta; Ismael Torres, contrabajo e Isolee Cruz,
piano.
El ultimo programa musical se realiz6 el 12 de enero con un programa que
incluyo: Satie: Piezas en forma de Perri, con los pianistas Luis Alberto Latorre y
Cirilo Vila; de Eduardo Caceres yen estreno absoluto, se escuch6 Zig-Zag con el
Quinteto de Vientos Pro-Arte —Hernan Jara, flauta; Daniel Vidal, oboe;
Francisco Gouet, clarinete, Mauricio Ibacache, corno, y Pedro Sierra, fagot-
interpretes ideales para la comicidad de la obra, todos bajo la direcciOn del
compositor.
Despues del Intermedio, Jara, Gouet, Sierra y Latorre estrenaron de modo
brillantisimo el Cuarteto Las Condes, de Gabriel Matthey, obra en que el autor
emplea libremente la dodecafonia y crea una conversaciOn fascinante de los
instrumentos.

73
Reeista Musical Chilena/ Creation Musical en Chile

Con el Sexteto de Poulenc, el Quinteto de Vientos Pro-Arte con Luis Alberto

Latorre al piano, puso fin a estas jornadas musicales veraniegas.

"
Apocaliptika II" de Santiago Vera fue interpretada en Oslo durante la Asamblea General
de la Sociedad International de la Mtisica Contemporknea (srm(:)
Santiago Vera, Delegado Oficial de Chile a la Asamblea General de la sIMC,
celebrada en Oslo, Noruega, entre el 22 y 30 de septiembre de 1990, nos
inform() con fecha 3 de marzo de este ant). El Directorio de la stmt por el
perfodo 1991-1993 quedo estructurado por las siguientes personalidades:
Michael Finnissy de Gran Bretana, Presidente; Richard Tsang, de Hong Kong,
Vicepresidente, y Franz Eckert, de Austria, Consejero Legal.
Tambien informa que su obra Apocaliptika II para orquesta de cuerdas y
piano fue interpretada por la Orquesta de Camara de Noruega y el pianista
sueco Per Skoglund, bajo la direction del maestro Jiirg Wyttenbach de Suiza,
con gran exito de publico y crftica.

Homenaje a Jorge Pena Hen en La Serena

El 16 de enero el Consejo Academico de la Universidad de La Serena rindio un

homenaje p()stumo al destacado musico Jorge Pena (1928-1973), fundador de
Ia Sociedad Musical Juan Sebastian Bach; el Conservatorio Regional de Mi sica,
la Orquesta Filarmonica de La Serena y la Escuela Experimental de Musica de
La Serena. El maestro Pena fue, ademas, titular de la Orquesta de la Universi-
dad de Chile de La Serena; de la Orquesta Sinfiinica Juvenil "Pedro Humberto
Allende", con la que realizO giras a Argentina y Peru; director invitado en
varias temporadas de la Orquesta Filarmonica de Santiago y de la Universidad de
ConcepciOn, de la Sinfiinica de Villa del Mary de la Sinfiinica de Tucuman, en
Argentina.
Los homenajes a la memoria de Jorge Pena continuaron con la exposition
biografica de su vida y obra montada en el Museo Arqueolegico de La Serena,
con el auspicio del Ministerio de EducaciOn y el mismo Museo month una
muestra fOtografica y de documentos y partituras del maestro.
El vus Encuentro Musical de La Serena finalize en la Catedral de esa
ciudad con la interpretacicin de tres obras de este compositor, ejecutadas por la
Orquesta Sinfiinica Juvenil y el Coro de la Universidad de La Serena, ademas
de la interpretaciOn del Magnificat de J.S. Bach, obra predilecta de Jorge Pena,
que torn la Orquesta Promisica y el Coro de la Universidad de La Serena,
dirigidos por Fernando Rosas.

La Academia de Bellas Artes, con la colaboracidn de la A.sociaciOn de Compositores de

Chile, inicia su ciclo de conciertos
El 29 de abril tuvo lugar el primer recital con obras para piano del compositor
Alfonso Letelier, interpretadas por la excelente pianista Elma Miranda quien

74
Creation Musical en Chile /Revista Musical Chilena

tocd obras tempranas desde Suite Grotesca, para piano de 1936; las Cuatro Piezas
para piano de 1964-65 y las Variaciones en Fa sobre un tema propio de 1948.
La destacada trayectoria del profesor Alfonso Letelier abarca practicamente
todas las formas de la creation musical, con una nutrida production de obras
para piano y canto, corn, musica de camara, orquesta sinfdnica y voz.

Duo Orlandini-Mendieta

Con el flautista Alfredo Mendieta y el guitarrista Luis Orlandini continua el Duo

Orlandini-Mendieta, ofreciendo recitales en toda Europa, en los que incluyen
obras de compositores chilenos: el estreno de una nueva obra del compositor
chileno Edmundo Vasquez para flauta y guitarra y la grabaciOn de obras de los
compositores chilenos: Carlos Botto: Fantasia N° 2 Op. 37; de Miguel Letelier:
Siete Preludios breves, y Ilogica de Pablo Aranda.

75
 Interpretes, Chile
Cincuentenario de la Orquesta Sinfonica de Chile

La Orquesta Sinfonica de Chile creada el 7 de enero de 1941 celebro el 7 de

enero de 1991 cinco decadas de intensa labor de difusion de la musica sinfonica
desde el Barroco hasta la Contemporanea, la musica creada por compositores
chilenos y los mas destacados musicos de toda Latinoamerica incluyendo, por
cierto, a Mexico, los Estados Unidos y Canada. La meta fue realizar conciertos de
las Temporadas Oficiales en Santiago, sus respectivas repeticiones en la capital,
en Valparaiso y Villa del Mar; conciertos educacionales gratuitos para
universitarios y alumnos de la educaciOn Basica y Media, con programas
didacticos absolutamente gratuitos; conciertos al Aire Libre en parques, teatros de
barrios, sindicatos, iglesias, centros comunales y todos los pueblos del Area
Metropolitana —gratuitos tambien— y desde 1941 Giras de Conciertos desde
Arica a Magallanes y todas las ciudades intermedias, para todo publico y
especialmente estudiantes de las regiones del pals, con un termino medio de 25
conciertos por cada gira.
La Orquesta Sinfonica de Chile tiene el honor de haber estrenado casi el
cien por ciento de todas las obras chilenas sinfonicas y sinfonico-corales escritas
por compositores chilenos. A traves de los Festivales Bienales de Musica Chilena,
iniciados en 1948 y realizados ininterrumpidamente hasta 1969, mas un Festival
extraordinario, el xi!, en 1979, la Sinfonica estreno 218 obras de compositores
chilenos: 79 correspondientes a obras sinfonicas y 139 a obras de camara, en las
que junto a interpretes nacionales participaron conjuntos y miembros de la
Orquesta Sinfonica.
La Sinfonica ha tenido como directores titulares a los maestros chilenos
Armando Carvajal, Victor Tevah hasta su muerte en 1988 y al joven Francisco
Rettig hasta 1990, ademas de una pleyade de los mas destacados directores de
orquesta invitados de Europa y los Estados Unidos. Solo mencionaremos a
algunos: Erich Kleiber, Fritz Busch, Hermann Scherchen, Herbert von Karajan,
Sir Malcolm Sargent, Sergiu Celibidache, Igor Markevitch, Hans Schmidt
Isserstedt, Leonard Bernstein, Jascha Horenstein, Eugene Ormandy, Igor
Stravinsky, George Ludwig Jochum, Volker Wangenheini y tantos otros de
similar fama internacional. Los solistas chilenos y extranjeros que han actuado
con el conjunto suman varios centenares, por lo tanto resulta imposible
mencionarlos.
Entre los directores de la generacion joven chilena, ha sido dirigida por
Juan Pablo Izquierdo, David Serendero y Fernando Rosas y en la funcion de
gala del cincuentenario por el maestro Agustin Cullell, musico formado en el
seno de la Universidad de Chile. Bajo su clara batuta la orquesta se esmero en
mostrarse merecedora de los elogios que le rindieron las autoridades, desde el
senor rector de la Universidad de Chile, Dr. Jaime Lavados, la Directora
Ejecutiva del Centro de Extension Artistica y Cultural de la Universidad,
pianista Margarita Herrera y el Director de Comunicaciones y Asuntos Exter-
Rerictn Alumni Chi/coo. Ano XLV, enero-junio. 1991. N" 175. pp. 76-81
76
 Interpretes, Chile /Revista Musical Chilena

nos del Centro, Raymundo Ernst, quien ademas hizo entrega de diplomas y
distinciones a los miembros fundadores de la Orquesta.
El conjunto bajo la direction del maestro Cullell interpreto la Obertura
Festival Academico, de Brahms; La Voz de las Calles, del maestro Pedro Humberto
Allende y Suite Mascarade de Aram Jachaturian.

Maestro Agustin Cullell es el director titular de la Orquesta Sinfonica de Chile

El 2 de abril el maestro Agustin Cullell —radicado en Colombia— fue nombrado

Director Titular de la Orquesta SinfOnica de Chile oficialmente por el
Prorrector de la Universidad, profesor Atilano Lamana.
El maestro Cullell nacio en Barcelona, pero posee la nacionalidad chilena.
Realizo sus estudios musicales en la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la
Universidad de Chile —actualmente Facultad de Artes— y realizO estudios de
especializacion en Europa. En 1960 regreso para dirigir a la Orquesta SinfOnica
de la que fue titular hasta 1962. Posteriormente ocupo el cargo de titular de la
Orquesta Filarmonica, entre 1965 y 1968. Conjuntamente con una activa carrera
de director ha desempenado importantes cargos y catedras en las Universidades
de Chile y Austral de Valdivia, como tambien en la Universidad de Costa Rica, en
las que forma a generaciones de mosicos que hoy cumplen destacados cargos en
escenarios europeos y americanos. Ha sido consecutivamente, ademas, titular de
la FilarmOnica de Bogota, SinfOnica Nacional de Costa Rica y Orquesta
SinfOnica del Valle de Cali, Colombia, cargo que ejerce en la actualidad.
Agustin Cullell posee una larga lista de distinciones entre Ias que destacan
los premios "Mesa Campbell", en 1956; "Premio de Honor" de los Festivales de
Masica Chilena en 1960; Premio Nacional de la Critica en 1967; Diploma al
Merito de la Facultad de Artes y de las orquesta SinfOnica de Bogota y SinfOnica
Nacional de Costa Rica. El rey Juan Carlos de Espana lo distinguio con el titulo v
Cruz de Caballero de la Orden del °Merito Civil".
Su repertorio sinfonico, sinfOnico-coral, de opera, de ballet incluye nume-
rosos estrenos de obras contemporaneas y de obras de compositores chilenos y
latinoamericanos que ha dado a conocer en Europa y en Hispanoamerica.
El 24 de Julio proximo asumira el cargo de titular de la SinfOnica y entre sus
proyectos desea recrear los Festivales de Musica Chilena, atractivos conciertos
educacionales, las Semanas Musicales de Frutillar y ademas de los conciertos de
la Temporada Official un ciclo muy especial de mUsica que darn a cohocer a f
uturo.

Marcelo Gonzalez Echazti, ganador del Concurso para jovenes solistas

El 2 de febrero, durante Ias Semanas Musicales de Frutillar, el ganador del

Concurso, Marcelo Gonzalez, que organizO el Centro de Extension de la Uni-
versidad de Chile para violinistas, toco con la Orquesta SinfOnica de Chile, el
Concierto N" 2 de Henrik Wieniawsky, que el mismo escogio y que nunca habia
tocado con orquesta.

77
Revista Musical Chilena/ Interpretes, Chile

Esto significa que este alto en Frutillar se creo un espacio para la creaciOn
joven a fin de que los nuevos interpreter puedan demostrar su capacidad tecnica
y de interpretation. Este ano no solo en los conciertos de extensi6n sino que
tambien en los oficiales la programacion le dio oportunidad a ninos y
adolescentes, tal fue el caso de la Orquestas Juvenil de Camara y la Orquesta de
Ninos de la Sociedad Bach, de Concepcion.
Marcelo Gonzalez partio a Estados Unidos el 17 de febrero y audicion6 en
el Instituto de Musica de Peabody donde le ofrecieron media beca, invitaciOn
que pudo aprovechar gracias al Citibank. En Chile estudio con su padre Roberto
Gonzalez, desde los cinco anos, con Fernando Ansaldi, y a los dote anos
continuo con Sergio Prieto, su maestro actual.

El violinista chileno Jaime de la Jara estreno el Concierto para violin Op. 100 de Blas
Emilio Atehorttia con la Orquesta Sinfonica de Cali
El 9 de mayo la Orquesta Sinfonica de Cali, dirigida por el maestro Agustin
Cullell, con Jaime de la Jara como solista, estreno el Concierto para violin Op.
100 de Blas Emilio Atehorttia, uno de los compositores colombianos mas
prolfhcos y ampliamente conocido en el continente. De la Jara dijo que la obra
"es muy interesante y muestra una cierta filiation con Igor Stravinsky y Bela
Bartok, ademas de cierta raigambre popular. Es una obra bastante diffcil, hecha
para el lucimiento del solista.

La cellista chilena Eliana Mendoza actuo en el Carnegie Hall

El 4 de marzo debut6 en el Weill Recital Hall del Carnegie Hall de Nueva York, la
cellista chilena Eliana Mendoza, con un programa que incluy6: Sonata en Fa
Mayor, Op. 69 N" 3 de Ludwig van Beethoven; tres Movimientos para cello y
piano (1990) de Ilan Rechtman y Polonesa Brillante Op. 3 de Chopin.
La artista radicada en los Estados Unidos ha sido solista con las Orquestas
SinfUnicas de Chicago, Michigan, Ohio y Massachusetts y ha ofrecido recitales
en la National Public Radio de Boston. El publico la ha ovacionado y la critica, en
The Enterprise-Massachusetts la califico como "una artista total".

Luis Orlandini continua triunfando en Europa

Desde octubre de 1990 continua estudios superiores de interpretation de

guitarra con el maestro Eliot Fisk, en la Escuela Superior de Musica "Mozar-
teum" en Salzburgo, Austria. Antes de ahandonar Colonia en Alemania, ofre-
ciO recitales de guitarra en Oelde, Munchen, Herten, Mainz, Weingarten,
Villingen, Munster y en Edenkoben y Salzburgo en Austria. Ademas, actuo
como solista con el Cuarteto "Sonare" de Darmstadt con la mezzosoprano
Claudia Eder y junto a la Sudwestfunk-Rundfunk Orchester, dirigida por su
titular el maestro Klaus Arp, en el Concierto de Aranjuez, de Joaquin Rodrigo.
Durante 1991 debutara como guitarrista en Londres y en Madrid y ha
grabado tres Compact-Disc con obras de Mauro Giuliani y Joaquin Rodrigo,

78
lnterpretes, Chile /Revista Musical
Chilena
ademas de recitales y como solista con orquesta en Alemania, Austria, Suiza,
Belgica, Francia y Espana.

Oscar Gacitica celebr(' el 19 de abril el cincuentenario del Aula Magna de la Universidad

Tecnica Federico Santa Maria
El pianista Oscar Gacitua inicio las celebraciones del cincuentenario del Aula
Magna de la Universidad Tecnica Santa Maria, fundada el 19 de abril de 1941,
con la finalidad de crear "un santuario donde floreciera el espfritu por encima de
la materia y se cultivara el arte que vive y prospera junto con la libertad humana
en todas sus manifestaciones, como la mi sica, las ciencias, la literatura, la
filosofia, las artes y todas las mss profundas y elevadas creaciones del
pensamiento humano".
Oscar Gaciti a ha estado largamente vinculado con el Aula Magna desde los
inicios de su trayectoria y es por ello que la Universidad Santa Maria, por
intermedio de su Direccion de Extension Cultural quiso compartir estos mo-
mentos tan significativos con un mi sico que ha ofrecido tan magnificos recita-
les en esta sala.
El programa de este recital incluyo obras de Bach, Liszt, Beethoven y
Chopin, y forma parte de las actividades programadas en adhesion al Bicente-
nario del Primer Cabildo de Valparaiso.
Como las actividades de aniversario se extenderan por todo el anti, dentro
de ellas se insert(' el concierto de la Orquesta Filarmonica Regional el 17 de
abril, en el que actuO como solista Alberto Dourthe, en el Concierto N" 1 en Mi
menor, para violin y orquesta de Mendelssohn.

Marcela Holzapfel debut(' en Berlin en "El Rapto del Serrallo" de Mozart

Los dias, 9, 12 y 15 de febrero debut(' en la Opera de Berlin Marcela Holzapfel

en el papel de Konstanze con exito de ptiblico y critica.
La direccion musical estuvo a cargo del maestro Peter Schneider, con la
puesta en escena de G. Kraemer. La produccion muy moderns, enfoco el mundo
oriental de Bassa Selim, rescatando la influencia de Espana en la catolica
Konstanze y Belmonte.
En la escenografia el agua era el elemento principal en la que deambulaban
cocodrilos electronicos, destacandose una isla en la que un grupo de hombres
estaban enterrados hasta el cuello para aludir alas torturas de los musulmanes.
Konstanze fue ataviada con un traje muy austero negro y con un rosario en las
manos. Teatralmente estaba imposibilitada de todo movimiento. La idea era que
toda la expresiOn fuera a traves de la voz. Marcela Holzapfel fue acompanada
por el famoso bajo Matti Salminen, quien realizo el papel de Osmin.
La critica destacO a la cantante chilena al escribir: "...desde Stuttgart nos
llego esta nueva cantante que fue capaz de entregar toda la tristeza y el orgullo de
la dama espanola. Marcela Holzapfel hizo que el ptiblico viviera su personaje e
impresiono por la riqueza de su timbre. Su voz es un espejo de su alma y la
coloratura estuvo siempre Ilena de vida".

79
Revista Musical Chilenal tnterpretes, Chile

Otro critico escribiO: "la Deutsches Oper de Berlin mostrO cambios en El

Rapto del Serrallo (Marcela Holzapfel canto las tres tiltimas funciones de las siete
previstas). Fue motivo de alegria contar con una Konstanze de alto rango. En su
aria de entrada canto sin faltas y con mucha mas calidez que su anterior colega.
Posteriormente, demostrO que no solo es expresiva lino que es capaz de sortear
sin ningtin problema las dificultades que presenta la partitura, en especial en
`Marten alien arten'. Su extrema suavidad hizo de Konstanze algo muy similar a
Pamina".
Durante este aim Marcela Holzapfel canto el papel de Oscar en Un ballo in
Maschera, de Verdi y se encuentra preparando su participation en Parsifal, como
una de las ninas flores, ademas cantara en Carmen el papel de Frasquita.

Tenor Jose AzOcar becado en la Juilliard School of Music y la Manhattan School of

Music de Nueva York
El 4 y 6 de marzo Jose AzOcar audiciono en Nueva York para la Juilliard y la
Manhattan School of Music en las que fue becado y elogiado por los respectivos
jurados. AzOcar se forma como miembro del coro del Teatro Municipal y en
algunas producciones nacionales de opera actuO como solista.
La Manhattan School of Music envio al director de la Corporation Cultural,
Andres Rodriguez el siguiente cable: "Luego de audicionar, la comisiOn
examinadora estimo que el senor Jose AzOcar era `el mejor cantante que nunca
en la historia de esa facultad habia sido oido' " y felicitan al pals por este
talentoso artista. Por su parte, la Juilliard afirma que se le otorgaba la beta para
realizar estudios de canto porque "La facultad de mtisica ha votado favorable-
mente para que sea admitido como alumno y reconoce a un gran talento de
futuro promisorio". Luego agregan: "Jose se equivoco de puerta: debio it
directamente al Metropolitan Opera House...".

Orquesta de Camara de Chile ofrecio Festival de Musica Sacra

La Division de Cultura del Ministerio de Education decidiO que la Orquesta

PromOsica pasara a llamarse Orquesta de Camara de Chile. Sera dirigida por
Fernando Rosas y al conjunto se han integrado Fernando Ansaldi, violin;
Enrique Lopez, Viola; Patricio Barria, cello y Patricio Gonzalez, cello. Como
concertino permanece el maestro Jaime de la Jara.
Las primeras presentaciones del conjunto se realizaron el 28, 29 y 30 de
marzo (semana Santa). La programacion incluyO Misa de la Coronation y Sinfonia
N" 33 de Mozart (el jueves), Requiem de Mozart (viernes) y fragmentos de El
Mesias de Haendel (sabado) en la EstaciOn Mapocho. Cada concierto se comple-
ment() con proyeccion de pintura colonial chilena religiosa de conventos y
claustros del pais.

La Orquesta Filarmonica de la Quinta Region inicio su primera temporada

El 17 de abril, en un concierto de gala en el Aula Magna de la Universidad

Tecnica Federico Santa Maria, la Orquesta Filarm6nica de la Quinta Region,

80
Interpretes, Chile /Revista Musical Chilena

bajo la direccion del maestro Belfort Ruz, concierto que se enmarcO en el

programa de celebration de los doscientos atios del Primer Cabildo de Valpa-
raiso, se inicio la primera temporada official.
La temporada constara de ocho conciertos los que se realizaran en el Aula
Magna de la Universidad Tecnica Federico Santa Maria yen el Teatro Municipal
de Villa del Mar.

El profesor y clarinetista Celso Gonzalo Torres Mora, nuevo director de la Orquesla

Sinfonica de Antofagasta
El profesor Celso Gonzalo Torres Mora gall, por concurso el cargo de director
de la Sinfonica de Antofagasta, information que ha causado inmensa alegria
puesto que es oriundo de Chuquicamata y antes de radicarse en Concepcion fue
integrante de la Banda Instrumental del Liceo Experimental Artistico de
Antofagasta.
En junio proximo partira a Venezuela, el talentoso clarinetista, para asistir a
un curso de direccion orquestal.

81
 Ballet
"Tiempos de Arte" Festival Contemporaneo

La Corporation Cultural de las Condes presento el Festival Contemporaneo

Tiempos de Arte que reflejo el panorama artfstico chileno en diferentes discipli-
nas de este fin de siglo, que incluyo la plastica, la literatura, el video, el teatro, la
musica y la danza. A esta ultima le correspondieron los dias 16, 17 y 18 de
enero, con obras que representaron las tendencies mas vanguardistas que esta
disciplina ha desarrollado en Chile, con coreograffas creadas en los ultimos
meses de 1990.
Esta programaciOn incluyo:
Entre Luna, coreografa: Elizabeth Rodriguez e interprete; musica: Jose
Miguel Miranda; vestuario: Juana Diaz, Pablo Nunez. Trabajo destacado 6°
Encuentro Coreografico.
Perfume Serial, coreografa: Nury Gutes; musica: collage; interpretes: La
pequena Compania.
Cartas de Amor, coreografo: Alejandro Ramos. Cartas de Amor de Gabriela
Mistral; musica: Libertad Lamarque, Jessie Norman, Barbara, Javier Solis,
Lucha Reyes; Interpretes: Grupo Andanzas; escenografia y vestuario: Cristian
Contreras (enero 16).
ldilio, Coreografa: Helga Rasmussen e interprete junto a Andrea Araya,
Marcela Inostroza y Pamela Rebolledo; musica: Stefan Mickus. Trabajo desta-
cado 6° Encuentro Coreografico.
En-Traje, coreografas: Isabel Croxato y Paulia Mellado ambas interpretes;
musica Jose Miguel Miranda con la colaboraciOn de Gonzalo Diaz. Trabajo
destacado 6`' Encuentro Coreografico.
La Caja del Rincon, coreografo: Rodrigo Fernandez; Interpretes: Grupo de
danza Espiral; musica Tangerine Dream; vestuario: Marco Correa. La caja del
rincon o la intrusa iluminada (la television).
Verde Agua, direccion y coreografo: Luis Eduardo Araneda; musica: A.
Vivaldi, Cabaret Volatire, efectos de sonido; elenco: Viviana Verdugo, Francis-ca
Morand, Esteban Hernandez, Eduardo Osorio, Luis Eduardo Araneda (enero
17).
Metamot fosis, coreografa: Elizabeth Lath-6n de Guevara; musica: Peter
Gabriel, Sinead O'Connor, Jean Luc Ponty; e interpretes: Evelyn Fuentes,
Cecilia Hermosilla, Elizabeth Ladron de Guevara. Trabajo destacado 6° En-
cuentro Coreografico.
Bolero, direccion y coreografo: Luis Eduardo Araneda; musica fragmentos,
musica popular: Cecilia, Lucha Reyes, Lucho Barrios; elenco: Marcela Escobar,
Elizabeth Rodriguez, Francisca Morand, Viviana Verdugo, Ricardo Quiroga,
Ricardo Castaneda, Alejandro Nunez, Juan Antonio Salas, Luis Eduardo
Araneda.
Revista Aliment Chilena, Alto XLV. enero-junio. 1991, N ' 175, pp. 82-83
82
Ballet /Revista Musical (:hilena

Horrorlocci o Hastio de la Celda, core6grafa: Nury Gutes; musica: Arvo Pert;

interpretes: La Pequena Compania; vestuario: Principal, Juana Diaz, Pablo Ntinez
(enero 18).
Tiempo de Percusi6n

El miercoles 24 de abril se realize) el estreno mundial de Tiempo de Percusion,

creado por la destacada core6grafa chilena, Hilda Riveros, para el Ballet de
Santiago del Teatro Municipal. El compositor y baterista Alejandro Garcia
compuso una musica de raigambre y vigor latinoamericano inspirada en ritmos
afrocubanos con reminiscencias andinas, afrobrasileras e inclusive orientales,
fascinante amalgama de sonoridades ultra contemporaneas, que el mismo
ejecuto junto al percusionista Jose Vasconcellos, especialmente para este ballet.
En esta nueva creacion de Hilda Riveros, muy distinta a sus otras coreogra-
fias, la danza, al igual que la musica, tiene fuerza, ritmo, dinamismo, movimiento
en concordancia absoluta con la creacion musical —no existe argumento
alguno, pero si un factor importantisimo—, Hilda y Alejandro son madre e hijo
en la vida real, de ahi esa mutua penetracion artistica. Esta obra de inmenso
atractivo tiene grandes exigencias para cada uno de los bailarines, pero tambien
un lucimiento personal para todo el elenco, no solo para los solistas.
Los veintitres bailarines lucen un hermoso vestuario realizado por Edith del
Campo, segOn la calificacion de Hilda Riveros por color —mostaza, terracota y
negro— creandose un caleidoscopio universal de los ritmos de los diversos
continentes dentro de una dinamica fuerte para los varones, pero tambien muy
calida y pura para Ias bailarinas. Es tentador nombrar a cada miembro de este
elenco y no solo a Berthica Prieto, Lourdes Arteaga, Rolando Candia y Patricio
Melo, porque cada uno creep belleza en los diversos cuadros, y hermosos solos.
De similar importancia es la escenografia e iluminacion de Bernardo
Trumper porque creel una ambientaci6n de transparencia de espejos en todas
las tonalidades del gris junto a una luz que destacaba cada movimiento de la
danza.

83
 Noticias Varias
Como parte de la Escuela de Temporada de la Universidad de Chile, cuya
tematica giro en torno al Descubrimiento de America, el Coro de Madrigalistas
de la Universidad de Chile que dirige el maestro Guido Minoletti estreno la
Misa en Fa del jesuita Domenico Zipoli, quien Ilego a la region Ilamada Para-
guay en las primeras decadas del siglo xvul donde continuo su labor de musico
iniciada en Europa, y liege) a tener fama como compositor de obras para
6rgano. Fue ademas maestro de capilla de la Iglesia del Gesii, en Roma.
El estreno para Chile se realize) el 15 de enero en la Iglesia San Francisco de
Borja, es una de las obras mas importantes de la musica colonial compuesta en
Latinoamerica y, sin duda, la pieza mas relevance de las que se ha conseguido
rescatar de la production de las misiones jesuitas.
La Ramada Mica en Fa se salvo gracias a que en Bolivia la encontro y copio el
insigne musicologo Dr. Robert Stevenson. La obra incluye un coro a tres votes
ademas de un pequeno conjunto instrumental de cuerdas y bajo continuo. Los
fragmentos solistas son muy breves y en esta version fueron cantados por
Patricia Herrera, soprano; Victoria Barcel6, contralto y German Green, tenor.
La obra es apegada al barroco y posee una linea de fuerte enfasis mel6dico.

Estreno de "Himno a Santa Cecilia", de Benjamin Britten

El 17 de abril, en la Santiago Community Church, actuo el Coro de Camara de la

Universidad Catolica en un concierto organizado por el Instituto Britanico de
Cultura y The British Council, en colaboraciOn con el Departamento de
Extension de la Biblioteca National.
En esta oportunidad el Coro de Camara realize) el estreno para Chile de
Himno a Santa Cecilia, de Benjamin Britten, con texto de W.H. Auden, bajo la
direction del maestro Ricardo Kistler, con Alejandro Reyes al 6rgano. Ademas
interpretaron obras de Alfonso Leng, Juan Amenabar, Federico Heinlein y Juan
Lemann, la Oda a Santa Cecilia de Purcell y el Festival Te Deum, de Britten.

Estreno de Concertino para marimba de Paul Creston

El 2 de mayo, en el tercer programa de la Orquesta Sinf6nica de Chile, se

estreno el Concertino para marimba y orquesta del compositor norteamericano
Paul Creston (1906-1985), de origen italiano, cuyo verdadero nombre es Jo -
seph Guttoveggio. Inicio sus estudios de piano a los ocho anos y posteriormente
fue.alumno de Randegger y Dethier y en 6rgano estudio con Pietro Yon. Fue un
audodidacta en armonia, teoria y composici6n. Realiz6 investigaciones en
musicoterapia, estetica, acustica e historia de la musica, ademas de una carrera
como maestro.
Como compositor escribi6 obras para orquesta, orquesta de camara, para
piano, musica de camara y para coros.
12evisla ,11u.dral C/iilena. Aiio XLV. enero-junio. 1991. N ' 175. pp. 84-88

84
 Noticias Varias /Revista Musical Chilena

Bajo la direcciOn del maestro Antonio Russo, la espontanea e imaginativa

partitura del Concertino para marimba fue una apoteosis para el percusionista,
Juan Coderch, de la Orquesta Sinfonica. El interprete realizo su tarea con
brillante virtuosismo, despreocupado del valor mismo de esta mtisica que en
gran medida deriva de formulas del jazz.

El Circulo de Crfticos de Arte entrego los premios a los

mejores artistas de 1990
En la Escuela Moderna de Musica, el 27 de enero se realizO la ceremonia de la
entrega de los premios a los mejores profesionales —nacionales y extranjeros-
seleccionados como los mas destacados de 1990 por el Circulo de Crfticos de
Arte.
Los premiados fueron: en Danza, la coreegrafa Hilda Riveros; en Mosica, el
Coro de Madrigalistas que dirige el maestro Guido Minoletti, de la Universidad
de Chile; en Opera la contralto y profesora Carmen Luisa Letelier de la
Facultad de Artes de la Universidad de Chile.
Los premios internacionales correspondieron en Danza, al argentino Julio
Bocca; en Musica a "The Academy of' Ancient Music", director: Christopher
Hogwood, de Gran Bretana y en Opera a Luciana Serra de Italia. En Teatro se
premie al Teatro Nacional Clasico Espanol.

Nueva Directiva del Circulo de Crfticos de Arte

El 26 de enero fue elegida la nueva directiva del Circulo de Criticos de Arte, la

que quedo integrada por: Pedro Labowitz, presidente; Gema Swinburn, secre-
taria; Sergio Escobar, tesorero, y como directores Luisa Ulibarri y Pedro Labra.

La Serena rinde homenaje a Gabriela Mistral

El sabado 6 de abril, en la Intendencia de La Serena, se realize) la inauguracion

de las actividades con las que se celebre el bautizo del cerro "El Fraile" de
Montealegre, con el nombre de Gabriela Mistral, era su cerro preferido y
anhelaba que Ilevara su nombre. Autoridades de Gobierno asistieron a la
ceremonia junto a escritores extranjeros y chilenos, ocasiOn en que actuo el
Coro de la Universidad de La Serena. En el Teatro Municipal tuvo lugar un
concierto en el que el Coro de La Serena "Alfredo Pert" interpret() obras con
poemas de Gabriela Mistral y la Agrupacion de Camara de La Serena, integrada
por mtsicos de Copiapo, Santiago y La Serena, toco el Gloria de Antonio Vivaldi
y fragmentos de El Meslas de Haendel, bajo la direcciOn de Hugo Escobar y los
solistas Maria Luz Martinez, soprano; Magdalena Amenabar, soprano, y
Bernardo Vargas, tenor.
El domingo 7 de abril se descubrio un mural alusivo a Gabriela Mistral,
frente a la plaza que lleva su nombre.

85
Revista Musical Chilena/ Noticias Varias

Creada Sociedad Chopin en Chile

A raiz del Concurso Internacional Federico Chopin 1990, la pianista chilena de

fama internacional y gran formadora de generaciones de j6venes pianistas
chilenos —una vez mas invitada como jurado a este evento—, Flora Guerra,
academica durante veinte anos en la Universidad de Chile, y presidenta de esta
sociedad que se cre6 el ano pasado con motivo del Concurso Internacional
Chopin que se celebraria en Varsovia, la impulse) a actuar de inmediato.
La idea de crear la Sociedad Chopin en Chile existia desde hace varios anos
entre un grupo de mt sicos y de aficionados. La meta es difundir la mtisica de
Chopin principalmente entre los j6venes, proporcionandoles el perfecciona-
miento de la tecnica, el dominio del estilo y una preparaci6n s6lida para algun
dia poder participar en este gran concurso al que concurren los mejores
pianistas de las sociedades Chopin de cuarenta paises.
El directorio de la Sociedad se forme) rapidamente. Dona Anita Domeyko,
nieta del famoso sabio polaco don Ignacio Domeyko, ofreci6 su casa para servir
de sede. De inmediato se organize) una competencia de interpretes titulada "El
mejor recital Chopin de un pianista joven", el que se realize) en la Biblioteca
Nacional con gran exito. Se instituyeron Ias bases con un programa no demasiado
exigente en el que participaron seis j6venes. El premio lo gan6 Marcela
Rodriguez, alumna de Gustavo Ruiz. Con la ayuda del Ministerio de Relaciones
Exteriores y Lan Chile, la Sociedad Chopin la invito a Polonia a presenciar, en la
Filarmonia de Varsovia, el Concurso Internacional.
Durante este ano la presidenta Flora Guerra explica que se realizaran
conciertos, recitales, conferencias y tertulias, o sea, crear un centro en el que se
haga m6sica y lograr que ingresen socios activos, patrocinadores y auspiciado-
res para crear una tradici6n musical y pianistica.

El profesor Carlos Riesco Grez inicio en el Instituto Santa Elvira un

curso sobre "Historia de la Mvsica"
El curso de Historia de la Mtisica que dictara el compositor y profesor Carlos
Riesco tendra una duraci6n de cinco anos. Este curso esta abierto a los alumnos
de la Universidad de Chile e Instituto de M6sica de la Pontificia Universidad
Catolica y p6blico en general. Durante el primer ano, el profesor Riesco
abordara el movimiento musical durante la Edad Media y el Renacimiento; en el
segundo el Barroco, Rococ6 y la primera parte del periodo clasico; el tercer ano
se abarcara la segunda parte del periodo clasico y el Romanticismo; el cuarto
ano estara dedicado al siglo xx, para concluir el quinto con masica
latinoamericana y chilena. Las clases se impartiran los dias sabados de 9:30 a
11:00 horas. La matricula es de $ 5.000, con una mensualidad de $ 10.000. Al
termino de cada ano academico se darn un certificado.

Archivo de Mtisica Indigena en el Museo de Arte Precolombino

El arque6logo Claudio Mercado y el m6sico Jose Perez de Arce, ambos miem-

bros del Museo de Arte Precolombino, acaban de crear el 6nico archivo de

86
 Noticias Varias /Revista Musical Chilena

mt1sica indigena que existe en el pals. El Museo tenia algunos tftulos, Pero como
no eran suficientes se dedicaron a mandar comunicaciones a todo el mundo y
ahora cuentan con 134 tftulos, que esperan continuar aumentando. Tienen
mOsica de Asia, Africa, America y Chile, aunque lo esencial es la etnica america-
na. La mayorfa de estas grabaciones se realizaron in situ, o sea, en las mismas
ceremonias indigenas, de all su valor histOrico y antropologico. Para el archivo
tomaron en cuenta la mtisica contemporanea con rafces indigenas.
Entre los tftulos chilenos tienen rituales mapuches, aymaras, selk'nam y
kawashkar.
"America a la vista": ritos, cantos, danzas

Este encuentro folklOrico se realizo el 12 de enero en el teatro Manuel de Salas.

El espectaculo calificado como "un gran encuentro con el folklore hispano-
americano" se inicio con mtisica medieval espanola e instrumentos y canciones
de la epoca y continuo con la America aborigen hasta llegar a las expresiones
culturales de la actualidad.
En una secuencia ininterrumpida se represent() la vida y costumbres de los
onas, mapuches y aymaras, se mostro sus habitat, atuendos y quehaceres,
pasando por las manifestaciones coloniales del pueblo y de los albores de la
independencia. Ademas se presentaron las expresiones hispanicas como el
cuple, los cantos laborales, estudiantiles y sus variantes chilenas e hispano-
americanas, todo ello en un caleidoscopio de gran rapidez y verdadera hermo-
sura.
Este fue el acto de clausura de la Escuela de Verano " Descubrimfento de
America a traves del folklore", de la Universidad CatOlica de Chile, en el que
participaron Margot Loyola comp creadora y directora del espectaculo y desta-
cada participante, junto a Patricia Chavarria, Sergio Sauvalle, Osvaldo Cadiz, el
Ballet Folklorico Nacional (Bafona), Calenda Maia, la Estudiantina Santiago,
Palomar, un conjunto de la Universidad Catolica de Valparaiso y una pleyade de
interpretes de la cultura folklOrica de todo el pals.

Margot Loyola Hija (lustre de Valparaiso

La destacada investigadora y folklorista Margot Loyola fue declarada "Hija
Ilustre de Valparaiso" en una ceremonia que se realizo el 5 de abril en el Salon de
Honor del municipio portend.
El acto fue presidido por el alcalde senor Hernan Pinto Miranda quien le
hizo entrega de la distinciOn Municipal en presencia de personalidades del
ambito cultural, en agradecimiento por su valiosa labor como investigadora,
docente, cultora del folklore como autora e interprete.
Ese mismo dia en el Parque Italia, destacados folkloristas nacionales se
sumaron al homenaje con un espectaculo en el que realizaron un recorrido de la
vida de Margot que abarco desde Arauco, Norte Grande, Norte Chico, Isla de
Pascua, Zona Central y el canto urhano, que se complements') con bailes y
canciones.

87
Revista Musical Chilena/ Noticias Varias

Participaron en este homenaje el Grupo Palomar, el Conjunto Folklorico y

el Taller de Solistas de la Universidad CatOlica de Valparaiso, integrantes del
Bafona, Osvaldo Cadiz, Ana Flores, el Grupo Mensaje y Ios clubes de cueca de
Valparaiso.
La comunidad artistica del pals la reconocio como la mas importante
folklorista viva de Chile por su labor, producto de una vida dedicada al rescate
de las tradiciones nacionales.

88
 In Memorian
Esperanza Pulido Silva (1901-1991)

El deceso de la gran pianista, profesora, concertista de Bellas Artes, musicolo-

ga, pionera de la critica musical en Mexico, Esperanza Pulido, v creadora de la
revista Heterofonfa que durante mas de veinte anos edit6 v financi6 personal-
mente —la revista de mas larga vida que se ha impreso en la historia de ese
pals—dej6 de existir el sabado 19 de enero a consecuencia de una embolia. Sus
restos fueron inhumados en la Catedral Metropolitana de Ciudad de Mexico, el
22 de enero.
En el Conservatorio Nacional de Musica, el tunes 21 por la tarde, se le
rindi6 un homenaje, con guardias de honor ante sus restos por parte de
alumnos, autoridades del plantel y personalidades del ambience musical del
pals.
Durante su larga y fecunda vida, la maestra Esperanza Pulido fue un
ejemplo para todos aquellos que desde su juventud, hasta los noventa anos,
comprobaron su dedicaci6n incansable a la musica.
En el ambito personal se inici6 como interprete en piano bajo la direcci6n
de Antonio Gomezanda. Paralelamente a su estudio del piano surgi6 su interes
por conocer el origen y el significado estetico de la musica que interpretaba,
transformandose en una investigadora de gran importancia para su pais que dio
frutos y resultados durante mas de medio siglo.
Esperanza Pulido, originaria de Zamora, Michoacan, desde muv pequena
vivi6 en Ciudad de Mexico donde realiz6 todos sus estudios escolares v los de
musica hasta convertirse en concertista en piano. Fue profesora en la New York
School of Music y ejerciO su magisterio en el Conservatorio Nacional de Musica
de Ciudad de Mexico, donde ademas de su catedra de piano, tuvo a su cargo las
de Historia y Metodologia de la Critica Musical. Tambien fue concertista en
Bellas Artes en una epoca considerada heroica debido a que debia enfrentarse a
un ptiblico no acostumbrado a la musica de concierto, ademas era necesario
luchar contra los antiquisimos e inservibles pianos.
En 1945 se traslad6 a Francia para estudiar musicologia. Forme) parte de la
primera promoci6n de becarios mexicanos enviados a Paris tras el termino de la
Segunda Guerra Mundial. Alli trabaj6 con Andre Schaeffner, entonces director
del Museo del Hombre, en el que realiz6 estudios de etnomusicologia.
Desde su estancia en Nueva York, a principios de la decada de los alms
treinta, a solicitud del maestro Estanislao Mejia, la maestra Pulido inici6 el
ejercicio de la cr6nica y la critica musical. Durante decadas public6 articulos de
gran sabiduria para revistas y periOdicos de Mexico, Estados Unidos, Francia,
Checoslovaquia, Alemania, Argentina y Chile.
Como si toda la actividad creadora de Esperanza Pulido tan brevemente
resenada, no bastara, en 1968 fund6 la revista Heterofonia, publicaci6n unica en
su genero por altos en la Ciudad de Mexico, actualmente convertida en 6rgano
official del Conservatorio y editada por INBA. Heterolonia es la revista musical de
R e v i9a ,lt usiwd Giilena. A n o enero-junio. 1991. N " 175. pp. 89-92

89
Revista Musical Chilena/ In Memoriam

mas larga vida que se ha impreso en la historia de Mexico, y en sus paginas han
publicado desde los grandes nombres de la musicologfa mundial, encabezados
por el Dr. Robert Stevenson, el titan de los investigadores de la mUsica mexicana
e iberoamericana, hasta los estudiantes promisorios que —en algunos casos—
ella transform!, en los mas respetados profesionales de la actualidad.
Esperanza Pulido fue una persona noble y altruista, una mujer afectuosa, de
inmenso entusiasmo, cuya devocion por el trabajo corria pareja con una
cordialidad y una genuina capacidad de comunicacion humana. Una curiosidad
insatiable la acompano hasta el Ultimo momento de su vida conscience y una
devociOn infatigable por el trabajo fue, hasta el final, su principal rasgo
profesional.
No podria terminarse este emocionado recuerdo de Esperanza Pulido de
parte de todos los miembros de la Revista Musical Chilena, sin citar la circular
que nos enviara el Dr. Robert Stevenson a los panelistas de "The Publication
and Diffusion of Music in the Iberian World":
"Aprovecho esta ocasion para mencionar una perdida irreparable. Maestra
Esperanza Pulido, quien con anterioridad habfa aceptado incorporarse a nues-
tras Sesiones de Estudio, quien con su incomparable sabiduria habrfa ensalzado
nuestras Sesiones, partiO de esta vida el 19 de enero de 1991. Jamas podre
adecuadamente alabarla. Absolutamente sola y sin ningun subsidio fundo
Heterofonia y la mantuvo con recursos propios a traves de una serie de crisis
financieras. Su incomparable espiritualidad, su erudiciOn, su patriotismo y su
devocion por la mtisica y los mUsicos mexicanos la colocan en el empireo, fuera
del alcance de los mortales corrientes. Su ejemplo perdurara para confortarnos e
inspirarnos".

Magdalena Vicuna Lyon

Argeliers Leon (1918-1991)

Una irreparable perdida ha sufrido la mtisica latinoamericana con la muerte del
musicologo, compositor, profesory Doctor Honoris Causa de la Universidad de
La Habana Argeliers Leon, ocurrida en la capital cubana el 23 del pasado mes
de febrero. La triste noticia ha envuelto en un halito de dolor a los incontables
amigos que dejo en sus multiples viajes por America y otros continentes en
busca de aprender —con profundo afan cientifico— y ensenar lo que recogfa con
generosidad incomparable.
El Dr. Argeliers Leon naciti en La Habana el 17 de mayo de 1918. Conclui-
dos sus estudios escolares comenzO el aprendizaje de Contabilidad y luego
ingresO a Pedagogfa, graduandose en la Universidad de La Habana en 1943
como pedagogo con la tesis Didactica de la musicografia. Simultaneamente estu-
diaba mdsica en el Conservatorio Municipal. Aqui tuvo como maestros a Cesar
Perez Sentenart, compositor de vasta labor, Antonio Mompo, ilustre cellista
catalan, y Domingo FortUn, profesor cubano de gran prestigio. Se graduO en el
Conservatorio en 1947. Este mismo aim participo como profesor de los cursos

90
In Memoriam /Revista Musical Chilena

de verano que ofrecfa la Universidad de La Habana y, con otros entusiastas

profesores y alumnos de musica, fund6 una AsociaciOn de Musicologfa que
funciono algtin tiempo. Pero su primera experiencia como profesor la tuvo en
el Conservatorio Municipal en 1938, en el que enseno Teorfa y Solfeo. En esta
escuela ejercio la docencia hasta 1957, ano en que viajo a Mosci, lo que le trajo
como consecuencia la expulsion de su plaza de profesor. Terminados sus
estudios de pedagogia se inscribiO en los cursos que dictaba el etnografo,
jurista, arqueologo, linguista e historiador Fernando Ortiz primero en la Es-
cuela de Verano de la Universidad de La Habana, y posteriormente en el
Instituto de Investigaciones Cientificas. Sus estudios con el sabio cubano mar-
caron para siempre su labor de investigador, asi como marcaron su actividad
creativa las clases que recibio en Paris de la insigne maestra Nadia Boulanger. El
Dr. Argeliers Leon estuvo tambien en Chile, en 1951, becado para estudiar
folklore y didactica musical en la Universidad de Chile, periodo en que ofreciO
conferencias sobre el folklore cubano.
Con el triunfo de la Revolution en enero de 1959, la labor cientifica y
creadora del Dr. Leon se vio considerablemente acrecentada al contar con el
apoyo del que antes habfa carecido. Ingreso al Teatro Nacional para dirigir el
Departamento de Folklore. Entre 1961 y 1970 fue director del Instituto de
Etnologia y Folklore de la Academia de Ciencias de Cuba; tambien fue director
del departamento de Musica de la Biblioteca Nacional Jose Marti, hasta 1974,
donde fund6 la revista Musica y editO partituras de los compositores cubanos.
Se le nombro director del Departamento de Musica de Casa de las Americas,
cargo que ocup6 hasta 1989, dandole un gran impulso al Boletin de Musica
editado alli, que lo convirtio en una importante publicackin musicolOgica
latinoamericana; ademas ide6 el Concurso de Musicologia de Casa de las
Americas.
Los escritos del Dr. LeOn han aparecido en numerosas revistas de musicolo-
gia del mundo entero, ademas publicb varios libros, siendo el mas conocido Del
canto y del tiempo (1974). Su obra de compositor contempla un amplio catalogo
que comprende creaciones de los mas diversos generos que se han dado a
conocer en America y Europa. Tal es el caso de Cuarteto de cuerdas, Suite cubana,
Creador del hombre nuevo y muchas mas.
A fines de la decada de 1960 un grupo de alumnos se acerc6 al Dr. Leon
para estudiar con el musicologia, "asi, su Casa se convirtio de hecho en el primer
Centro de formation de musicologos de la nueva generation", relata Olavo
Alen, uno de sus discfpulos. En 1976 se inauguro el I nstituto Superior de Artes,
y los estudios de musicologia figuraron entre las especialidades que alli se
imparten de acuerdo a planes y programas elahorados por el Dr. Argeliers
LeOn. Como resultado de su labor de impulsar la ciencia musicologica en Cuba
esta una numerosa y brillante pleyade de nuevos especialistas tales como Jesus
Comes Cairo, Olavo Alen, Danilo Orozco, Idalberto Suco, Pedro Martinez,
Jesus Guanche, Alberto Alen, Rolando Perez, Victoria Eli, Zoila Gomez, entre
otros, y ademas la creation, en 1978, del Centro de InvestigaciOn y Desarrollo
de la Musica Cubana que, desde su fundacibn, dirige el Dr. ()lavo Alen.

91
Revista Musical Chilena/ In
Memoriam
Los trabajos del Dr. Argeliers LeOn en el campo de la musicologia —en los
que derroch6 imaginaciOn y sabiduria— le labraron respeto, prestigio y admi-
raci6n entre sus colegas de todas las latitudes. Sus creaciones musicales—en las
que con espiritu inquieto siempre recurria a las nuevas tecnicas pero sin
abandonar jamas sus origenes latinoamericanos— le colocan, sin lugar a dudas,
entre los mas notables compositores de nuestro continence. Sus tareas como
maestro —signadas por una entrega total a sus discipulos— le granjearon el
reconocimiento general. En conjunto constituyen razones mas que suficientes
para que los mttsicos de America esten ahora de duelo por la desaparicion de un
Maestro, sentimiento de profundo pesar que comparte la Revista Musical
Chilena.
Fernando Garcia

92
 Indite de niumeros publicados
en 1990
INDICE ALFABETICO DE CONTRIBUCIONES FIRMADAS

Aharonian, Coriun. Un extrano senor Ilamado Gonzalez, Juan Pablo. Expresien y Expresividad
Acario Cotapos. N " 173: 114. en Musica: Un Problema Semantico y
Alexander, Leni. Luigi Nono (1924-1990). N" Filos6Gco. N" 174: 5.
173: 118.
Bustos Valderrama, Raquel. Nuevos aportes al Merino, Luis. Repercusiones Nacionales e In-
Estudio de Pedro Humberto Allende (1885- ternacionales de la Visita a Chile de Jose
1959). N" 174: 27. White. N" 173: 65.
Caceres, Eduardo. La Agrupacion Musical Ana- Milanca Guzman, Mario. Jose White en Vene-
crusa y Los Encuentros de Musica Con- zuela. N" 173: 25.
temporanea. N" 174: 57.
Garcia, Fernando. Recordando a Luigi Nono. Toledo, Armando. White en Cuba. N " 173: 5.
N" 173: 120.
Torres, Rodrigo. Luigi Nono. N" 173: 122.

INDICE DE RESENAS

Autora de las Resenas Revista del Instituto Superior de Musica. UNL.

LibrosGrandela
Ines y Revistas que se resenan Instituto Superior de Musica de la Univer-
Asenjo Barbieri, Francisco, Biografia y Docu- sidad National del Litoral, N " I, agosto
mentos sabre musics y mt sicos espanoles, vol. I, 1989, 98 pp., N" 173: 127.
Documentos sobre misica espanola y Epistolario,
vol. 2 (Legado Barbieri). Madrid. Fundacion
Banco Exterior, ed. Emilio Casares, 1986, 586Partituras que se resenaron
pp., 1218 pp., N" 174: 158. Amenabar, Juan. I will pray. Spiritual para voz
Axel Roldan, Waldemar. Antologia de Misica y piano sobre un texto de Rosa Cruchaga.
Colonial Americana. Buenos Aires: Organizacibn Santiago: Impresos musicales EUTERPE,
de los Estados Americanos (oEA) —Consejo 1989, 7 pp., N " 173: 124.
Interamericano de Musica ((aot:m), 1986 [iv] + Viernes Santo, para coro mixto a cappe-
259 pp., N " 173: 124. lla sobre un texto de Gabriela Mistral. San-
Axel Roldan, Waldemar. Mdsica Colonial en laCassettestiago:
que se Impresos
resenaron Musicales EUTERPE, 1989,
Argentina. Buenos Aires: Libretti "El Ate- 8 pp., N" 173: 124.
neo " Editorial, 1988, 133 pp., N " 173:Brncic, Gabriel. Ciclo. Ciudad encantada. Cass.
125. SVR, MEA 103, Musica Contemporanea,
Cetrangolo, Annibale. Musica italiana nell' A- vol. i, 1990.
merica Colonials. Premesse. Cant ate del vene- Chile, fertil provincia... Des' etre, Ese
Mar.
to Giacomo Facco. Padua: Liviana Editrice, Cass. SVR, MEA 104, Musica Contempora-
1989, 155 pp., N" 173: 126. nea, vol. u, 1990, N " 174: 160.
Revista Musical Chilena, Arlo XLV, enero-junio, 1991, N" 175, pp. 93-1(II

93
Revista Musical Chilena/ Indice de mimeros

INDICE GENERAL DE OBRAS DE COMPOSITORES CHILENOS

Alcalde, Andres. Aria (1989) para violin. N " 111; Dualidad para uno (1989) para cello, N "
174: 112; Girrimbao para vibrafono y 174: 112.
piano, N" 174: 135. Cori, Rolando. Magnificat para coro v guitarra, N "
Alvarado, Boris. Hiroshima para percusiones, N " 174: 114; Dos trozos para guitarra. N " 174:
174: 116; Duo (1989) para cello y piano, N " 116, 122.
174: 114. Cornejo, Sergio. " ...e forpio" para Ilauta, oboe.
Allende, Pedro Humberto. Mensajero de Dios clarinete, violin, cello v piano, N " 174: 114.
(Gabriela Mistral) para coro femenino, N" Cortes, Rendn. Suonare para guitarra, N " 174:
174: 124. I11; Rumores (1989) para piano. cinta
Amendbar, Juan. I will pray para voz y piano, N " magnetica y voz, N" 174: 112.
174: 114; Viernes Santo (Gabriela Mistral) Cotapos, Acario. Sonata Fantasia para piano, N "
para coro, N " 174: 124. 174: 114.
Amengual, Rene. Miedo (Gabriela Mistral) para Delano, Pablo. Sonata N" I para guitarra, N " 174:
coro femenino, N " 174: 124; A las nubes 116, 122; Duo para guitarras. N " 174: 116;
(Gabriela Mistral) para corn femenino, N" Dos trozos para guitarra. N " 174: 122;
174: 125. Piececitos (Gabriela Mistral) para corn
Ancarola, Francesca. Biorritmica (1989) para mixto, N " 174: 124; Cancun del maizal
clarinete, violoncello, piano y percusi6n, (Gabriela Mistral) para coro mixto, N " 174:
N " 174: Ill. 124; Noche (Gabriela Mistral) para coro
Asuar, Jose Vicente. Cuatro piezas instrumentales, mixto y arpa, N " 174: 124; Balada de la
musica electroactistica (1989), N " 174: 114. Estrella (Gabriela Mistral) para coro fe-
Ayma, David. Avenidas para oboe, N " 174: I I I . menino y arpa, N " 174: 124; Sonata de Verano
Becerra, Gustavo. *Variations sobre la cueca para para flauta y guitarra, N " 174: 139.
guitarra, N " 174: 116; Sonata para flauta y Diaz, Rafael. Escondida I para clarinete, N " 174:
piano, N" 174: 139. 111; Correlato para clarinete, N " 174: 111.
Bello, Joakin. Ofrenda a los Andes por la Paz para Escobar, Roberto. *Atmosferas para violin, cello v
mezzosoprano, tenor, instrumentos andi- piano, N " 174: 114; La lluvia lento (Gabriela
nos, orquesta de cuerdas, percusiones, co- Mistral) para coro masculino, N " 174: 125.
ro, cinta magnetofonica, proyecciones, Escobedo, Ricardo. *Limite (1989) para clarinete y
efectos luminicos y danzas, N " 174: 113. cello, N " 174: 111.
Botto, Carlos. Ronda (Gabriela Mistral) para co- Falabella, Roberto. Duo para flauta y violin, N "
ro femenino, N" 174: 124. 174: 141.
Bozzi, Ricardo. Diva Para flauta, N " 174: Ill. Fantin, Alessandro. Arte di nuova fiamma para
Brncic, Gabriel. *Masica de Camara III (1988) clarinete, N" 174: I l I.
para flauta, flauta en sot, clarinete bajo, Garcia, Fernando. *Tierras Ofendidas (1984) para
guitarra y contrabajo, N " 174: 115; Chile flauta, oboe y clarinete, N " 174: 111, 114.
Fertil Provincia (1975-1983), musica elec- Garcia, Leonardo. Tumi (1987) para quena, N "
troactistica, N " 174: 115; Cielo (1980) para 174: 112; Muraiki para quena y comp, N "
viola y cinta magnetica, N " 174: 116; Quin- 174: 114.
teto vienes (1970) para violin, viola, cello, Gonzalez, Jaime. Ensemble para piano a 4 ma-nos,
fagot y piano, N " 174: 116. N " 174: III.
Caceres, Eduardo. Tubulari (1989) para tuba y Gonzalez, Juan Pablo. Estudio 03 para guitarra, N "
piano, N " 174: 112; La otra concertacion 174: 122.
(1989) para voz actistica y electroac6stica, Gonzalez, Sergio. Chatarras y cacerolas para 4
voz procesada, tablas hindties y bajo elec- percusionistas, N " 174: 116; *Sur para or-
trico, N " 174: 113. questa, N " 174: 117.
Campos, Daniel. *Suite Rock para Siete Pdjaros Gorigoitia, Raman. Acuerdos para oboe, clarine-
(Pablo Neruda) para soprano, tenor, flauta,
oboe, teclados, bateria, guitarra y se -
cuenciadores, N " 174: 112.
Canton, Edgardo. Escape para piano, N " 174:

94
Incfice de nomeros /Revista Musical Chilena

te. Von]peta. violin, cello, contrabajo y para violin, cello, piano y saxofon, N" 174:
percusion. N" 174: 114. 119: Widows, opera en 3 actos, N" 174:
Gtuuello..4/eja Alejandro. Incontri ( 0 ) para flauta. 120; Esquinas, op. 68 para guitarra, N"
clarinete v cello. N" 174: 114: *Quetirdo 174: 122.
(1989) para flauta. oboe. clarinete, corno y Ortega, Sergio. Acoso y muerte de un hombre para
fagot. N" 174: 116, 118: Base Esad para cuarteto de cuerdas, N" 174: 121.
guitarra, N" 174: 116: *Pieza para guitarra. Pella Hen, Jorge. Concierto para piano y orques-
N" 174: 116; *Imobuse para orquesta, N" ta, N" 174: 120; Tonada para orquesta, N"
174: 118: Intrelaccion para orquesta, N" 174: 120; Suite para orquesta de cuerdas,
174: 118. N" 174: 120; Cuarteto de cuerdas, N" 174:
(:idi, Elias. *SolduM (1988) para oboe, clarinete v 120: Variaciones y fuga p a r a flauta, violin y
fagot, N" 174: 112. cello, N" 174: 120; Retablo de Navidad para
Heinlein, Federico. *Alta abajo (1989, David Ro- orquesta y coro, N" 174: 120; Reyes de
semann) para contralto, violin, clarinete, Belen para orquesta y coro, N" 174: 120;
cello y piano. N" 174: 112; *Las aguas de los CoronaciOn, ballet, N" 174: 120; Cenicienta,
anios (Gabriela Mistral) para contralto, vio- Opera, N" 174: 120.
lin, clarinete, cello y piano. N " 174: 114. Peralta, Alejandro, CanciOn para guitarra, N"
Leon, Ernesto. Ostinato para piano, N" 174: I l l . 174: 116.
Letelier, Alfonso. Pinares (Gabriela Mistral) para Ramirez, Hernan. *Estudio N" 1, op. 83 (1989)
corn mixto, N" 174: 124. para percusiones, N" 174: 112; Quinteto N"
Lopez, Gloria. Meciendo (Gabriela Mistral) para 2 (1989) para flauta, oboe, clarinete, corno
Coro mixto, N" 174: 124. y fagot, N" 174: 116; Partita para vibrafono,
Miqueles, Jaime. Quinteto de vienlos (1989) para N" 174: 116; ArteMagnetica para
flauta, oboe, clarinete, corno y fagot, N" percusiones, N" 174: 116.
174: 116. Ramirez, Daniel. *Preludio N" I para flauta y
Montecinos, Alfonso. *Tres Piezas (1989) para piano, N" 174: 139.
flauta y piano, N" 174: 117, 118; *Pieta Rifo, Guillermo. *Impresiones (1987) para flauta y
(1989) para cello solo, N " 174: 117, 118; arpa, N" 174: 112; Tercer Vacio (1989) para
*Sonata breve en trio (1988) para flauta, sa- conjunto instrumental, N " 174: 114;
xo, soprano y piano, N" 174: 117; *Diverti- *Atacama para fagot y orquesta, N" 174:
mento (1989) para cuatro saxofones, N" 115; **Quinteto 8 9 , para flauta, oboe, clari-
174: 117, 118. nete, corno y fagot, N " 174: 116, 140;
Moreno, Carlos. Mareludio para guitarra, N" 174: Fragrnentos para percusiones, N" 174: 116;
I I I ; Estudio para guitarra, N" 174: 111. *Pucara para tuba, cuerdas y percusiones,
Mourns, Juan. La parabola del brujo (Mario Mi- N" 174: 117.
randa) para soprano, charango y guitarra, Rojas, Guillermo. *Concierto para fagot y cuer-
N" 174: 111, 112. das, N" 174: 117.
Nunez Navarrete, Pedro. Suite de la abuela (1982) Rojas Zegers, Jorge. Canto del Justo (Gabriela
para guitarra, N" 174: 112; Dulzura (Ga- Mistral) para coro mixto, N " 174: 124.
briela Mistral) para coro mixto, N " 174: 124; Romeo, Maria Eugenia. Balada (Gabriela Mistral)
Apegado a mi (Gabriela Mistral) para coro para coro femenino, N " 174: 124.
mixto, N" 174: 124. Salinas, Horacio. Cristalino, Danza en tres tiempos
Ohlsen, Oscar. Arreglo para guitarra de A can-tar (1988) para guitarra, N " 174: 112; Milonga
a una nina, N" 174: 122; arreglos para para guitarra, N" 174: 116.
guitarra de De la cordillera vengo, N" 174: Sanchez, Juan Antonio. Un pirata chico para pia-
122; de En el portal de Belem, N" 174: 122; no, N" 174: I 1 1 ; Nostalgia elemental II para
de El tortillero, N" 174: 122; de La traslrasera, piano, N" 174: 1I I.
N" 174: 122; de Rio, rio, N" 174: 122; de Schidlowsky, Leon. Altazor (1956, Vicente Hui-
Viva la luz de don Creador, N" 174; 122. dobro) para recitante y percusiones, N"
Orrego-Salas, Juan. *Concierto N" 2 para piano y 174: 116.
orquesta, N" 174: 119; *Partita op. 100 Sepulveda, Maria Luisa. Donn Primavera ( G a -
briela Mistral) para coro femenino, N" 174:
124.

95
Revista Musical Chilena/ Indice de nunteros

Silva, Carlos. Indbmito (1989) para fagot, N " 174: 1I1, 115; Tres estudios para piano, N " 174:
114. 115; Dos preludios para piano, N " 174: 115.
Vargas, Darwin. Mica de la I nauguracien del Savo- Vera, Santiago. *Apocaliptika II para orquesta de
tuario de Maipu para solista, coro y orques- cuerdas v piano, N" 174: 116.
ta, N " 174: 125. Wang, Patricio. Alter ego (1983) para dos trom-
Vasquez, Edmundo. *Ofrenda (1986) para guita- petas, N " 174: 114.
rra, N ' 174: 112; Suite Popular para guita- Wistuba, Vladimir. Ileana (1988) para recitante,
rra, N" 174: 116. guitarra, charango, N " 174: 114; Mantes 13
Vivado, Ida. Tres momentos para piano, N" 174: para guitarra, N " 174: 116.

INDICE DE LA INFORMACION ENTREGADA EN LA CRONICA

Estrenos de obras de compositores extranjeros en Chile

Alain, Jehan. Mica deSepteto para flauta, 2voces Marchand, Miguel Patron. Voces Agustinianas
femeninas y o r g a n o cuarteto de cuerdas, para soprano y orquesta, N " 174: 151.
N° 174: 152; Misa de Requiem, para coro a 4 Mar ti, /o.sep Antoni. Magnificat para soprano,
voces, N ' 174: 152. contralto y bajo continuo, N " 174: 150. Purcell,
Atehorltia, Blas. Tres piezas para clarinete, op. Henry. Anthem " Save me, 0 God " ,
165, N' 1. N" 174: 149. N" 174: 126.
Britten, Benjamin. Festival to Deurn para organo y Heger, Max. Te Deum Gregoriano para brgano
coro, N " 174: 126; Cuarteto N" 3, para solo, N" 174: 126.
cuerdas, N " 174: 150. Schumann, Clara. Tres Romanzas, op. 22, en ver-
Bruckner, Anton. Sinfonia N" 8 en do manor, N " sion para cello y piano, N " 174: 150.
174: 149. Sculthorpe, P. Sonata N" 3 para cuerdas, N " 174:
151.
Lutos/awski, Witold. Grave para cello y piano, N" Stockhausen., Kar lheinz. Sonatina (1951) para
174: 151. violin y piano, N " 174: 151.

Estrenos
Meneses, Octavio. Homenaje, N " 174: 132.
Ballet North, Robert. Entre dos Aguas (Paco de Lucia,
Simon Rogers), N" 174: 130.
Araneda, Luis Eduardo. Ciudadela (I.S. Bach, Pena, Esteban. Angel en Tierra de ltoja (Bach,
Antonio Vivaldi, Samuel Barber). N " 174: Shukzel), N" 174: 132; La necesidad blanca
129: Nostalgia. N" 174: 133. (Peter, Gabriel), N" 174: 132; Alas de luz...
Guth. Nuria. Perfume serial (collage), N " 174: tan solo (David Darling, melodias medieva-
132. les), N" 174: 132.
Hume, Marisol. Awl profundo (Maurice Ohana, Riveros. Hilda. El Mandarin Maravilloso (Bela
Chene Noir). N " 174: 133. Bartok), N " 174: 129; Violeta...s (Joakin
Bello, Violeta Parra), N " 174: 130.

iNDICE GENERAL DE NOMBRES

Abbado. Roberto, N" 174: 118, 144. Aguilar, Rene, N" 174: 113. Agnilera,
Academia de Bellas Arles del Instituto de Chile, N " Ricardo, N " 174: 125. Alain. Jehan, N "
174: 115. 138. 174: 152. Alcalde, Andres, N" 174:
Adasme. ,%lar ibel. N" 174: 147. 112, 135. Adana. Enrique, N " 174:
Agrupacibn Beethoven. N " 174: 150. 151. 117. Aldan, Marcos, N " 174: 1 17.
AgrupaciOn Musical Anacrusa. N " 174: 111. 114. Allende, Pedro Humberto, N " 174: 124, 125.
Aguilar. .Miguel. N " 174: 153. Alonso. Alejandro, N " 174: 125.

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 Indite de numeros /Revista Musical Chilena

Alvarado, Boris, N° 174: 114, 116. Burgos, Genaro, N° 174: 117, 147.
Alvear, Carola, N° 174: 130. Bussch, Casten von dem., N° 174: 125.
Amenabar, Juan, N° 174: 114, 115, 122, 123, Bustos, Carmelo, N° 174: 117.
124. Cabello, Jose, N" 174: 138.
Amenabar, Magdalena, N° 174: 114. Caceres, Eduardo, N° 174: I11, 112, 114.
Amengual, Rene, N° 174: 124, 125. Calderon, Pedro Ignacio, N° 174: 149.
Ancarola, Francesca, N° 174: 112, 114. Calisto, Jaime, N" 174: 114.
Angel, Luis Henan, N° 174: 112. Ansaldi, Carvo, Ricardo, N° 174: 114.
Fernando, N° 174: 139, 151. Araneda, Luis Campos, Daniel, N° 174: 112, 113.
Eduardo, N° 174: 129, 132. Aranguiz, Waldo, Canton, Edgardo, N° 174: 112.
N° 174: 127. Aranto, N" 174: 113. Cantoria de San Francisco, N° 174: 146, 154.
Araya, Santiago, N " 174: 111, 112, 114. Carbone, Felix, N° 174: 135.
Arrieta, Mario, N " 174: 152. Arteaga, Cardenas, Clara Luz, N " 174: 115.
Lourdes, N° 174: 133. Arteche, Miguel, N" Carnicer, Ramon, N " 174: 155.
174: 125. Artus, Juan Carlos, N " 174: 131. Carrasco, Cnstian, N " 174: 137.
Asociacion National de Compositores, N° 174: Carrasco, Fernando, N " 174: 113.
115, 122. Carrasco, Washington, N " 174: 152.
Asociacion Nacional del Folklore de Chile (A.vFO,- Casa de Lo Matta, N" 174: 135.
(HI), N" 174: 152. Cases, Eduardo, N° 174: 113.
A:ste, Guillermo, N " 174: 125. Castello, Josep Maria, N " 174: 150.
Asuar, Jose Vicente, N " 174: 114. Castro, Luis, N " 174: 116.
Atehortua, Bias, N° 174: 149. Celis, Rosa, N" 174: 129, 130.
Aula Magna de la Universidad Federico Santa Centro de Extension de la Universidad Catolica, N "
Maria, N" 174: 114, 127. 174: 116.
Aula Magna del Centro de Extension de la Univer- Cerezzo, Marcela, N " 174: 140.
sidad Catolica, N' 174: 146. Chaparro, Claudio, N" 174: I l l , 112.
Australian Chamber Orchestra, N " 174: 150. Clara, Catalina, N" 174: 134.
Asma, David, N" 174: 111. Azecar, Jose, N " Club Amigos de la Opera, N" 174: 142. Concurso
"
174: 142. Bat chi, N" 174: 126. Claudio Arrau", N " 174: 134. Concurso "Teresa
Ballet de Santiago, N" 174: 133. Carreiao", N " 174: 134. Concurso "Victor Tevah",
Ballet Folklnrico Nacional, N" 174: 157. N " 174: 134. Concurso de Composition de la
Ballet National Chileno, N" 174: 129. SecciOn Italiana de
"
Barahona, Fresia, N" 174: 125. Barraza, icuxs ", N " 174: 121.
Walter, N" 174: 139. Barria, Patricia, N " Concurso de Violin de la Liga Chileno-Alemana, N"
174: 112. Becerra, Gustavo, N " 174: 174: 136.
116, 139. Belart, Carmen, N " 174: 125. Conjunto Europeo Antidogma, N " 174: 121.
Betio, Joakin, N" 174: 113, 130, 131. Conjunto Millaray, N" 174: 152.
Biblioteca del Congreso, N " 174: 123. Conn, Frida, N " 174: 151.
Bistoto, Juan Carlos, N " 174: 131. Consejo Mundial de Education, N " 174: 125.
Bohorges, Cecilia, N " 174: 113. Conservatoria de la Sociedad Bach de Concepcion,
Botto, Carlos, N " 174: 124, 134. N " 174: 155.
Conservatorio de Mtisica de in Universidad Catoli-
Bozzi, Ricardo, N" 174: 1 I I. Bravo,
ca, N" 174: 135.
Roberto, N " 174: 131. British
Conservatorio de Mtisica Enrique .Sara, N" 174:
Council, N " 174: 150.
152.
Britten, Benjamin, N" 174: 126, I50.
Corn.s'ervatario de Masica Laurencia Contreras,
Brncic, Gabriel, N " 174: 115.
N " 174: 152.
Bronstein, Ertel, N " 174: 154.
Coruervatorio Regional de Masica de La Serena,
Brown, Edward, N" 174: 114.
N" 174: 120.
Brown, Iona, N' 174: 116.
Contreras, Laurencia, N " 174: 153.
Bruckner, Anton, N" 174: 149.
Contreras, .Silvia, N " 174: 111.
Con, Alejandro, N " 174: 114.
Cori, Rolando, N " 174: 116, 122.
Cornejo, .Sergio, N " 174: 114.

97
 Revista Musical Chilena/ Indite de mimeros

Coro Arsis xxi, N° 174: 124, 125. Escobar, Roberto, N° 174: 114, 115, 125.
Coro de Camara de la Universidad Catolica, N° Escobedo, Ricardo, N° 174: 112.
174: 126. Escuela Experimental de la Universidad de La Se-
Coro de Camara de la Universidad de Chile de rena, N" 174: 155.
Valparaiso, N° 174: 127. Escuela Modern de MIaica, N " 174: 153.
Coro de Madrigalistas de la Universidad de Chile, Espinoza, Sandra, N° 174: 152.
N° 174: 126. Falabella, Roberto, N° 174: 141.
Coro de Voces Solistas, N° 174: 113. Fantin, Alessandro, N° 174: 111.
Coro Lex de la Facultad de Derecho, N " 174: 126. Fassler, Gregorio, N° 174: 132.
Coro Sinfonico de la Universidad de Chile, N° Fernandez, Manuel, N " 174: 112.
174: 126, 127. Festival de Musica Chilena Contemporanea, N"
Corporation Cultural de Las Condes, N " 174: I l l , 174: 116.
139. Fischer, Edgar, N° 174: 147, 154.
Corporation Cultural de Santiago, N° 174: 144. Fischer, Edith, N" 174: 154.
Correa, Marcos, N° 174: 130. Flores, Cristian, N° 174: 114.
Correggia, Enrico, N " 174: 121. Fonda Universitario de las Arles de la Universidad
Cartes, Renan, N° 174: 111, 112. de Chile, N° 174: 111, 123.
Cotapos, Acario, N" 174: 114. Frias, Patricia, N" 174: 125.
Cragg, Raul, N° 174: 147. Frigerio, Felipe, N° 174: 113.
Cruchaga de Walker, Rosa, N° 174: 125. Fuentes, Arnaldo, N" 174: 119.
Cruz, Alvaro, N " 174: 112, 116. Fundacion Andes, N° 174: 114, 135, 140, 155.
Cuarteto d'Archi di Torino, N" 174: 121. Fundacion de Cultura de Concepcion, N " 174:
Cuarteto de Bio-Bio, N " 174: 139. 155.
Cuarteto Endellion, N " 174: 150. Galan, Jorge, N° 174: 113.
Cuarteto Santiago, N° 174: 139. Galardon "Soprano d'Oro", N" 174: 142.
Cuarto Encuentro de Danza Contemporanea, N " Galilea, Heenan, N° 174: 125.
174: 132. Garcia, Fernando, N " 174: 111, 114.
Cullen, Agustin, N° 174: 119. Garcia, Ignacio, N" 174: 147.
Cuneo, Ana Maria, N" 174: 125. Garcia, Leonardo, N " 174: 112, 114.
D'Anselmo, Lucia, N " 174: 152. Gidi, Elias, N " 174: 112.
Daiber, Maite, N" 174: 146. Giusti, Americo, N" 174: 145.
Davalos, Eulogio, N° 174: 146, 147. Glasinovic, Karina, N " 174: 111, 139.
Davalos, Gloria, N" 174: 147. Gonzalez, Jaime, N° 174: 111.
Decimo Segundo Concurso de Piano Talentos Mu- Gonzalez, Juan Pablo, N" 174: 122, 155.
sicales "F. Chopin", N" 174: 134. Gonzalez, Oscar, N " 174: 117.
Decimo Segundo Festival Internacional de Coros, Gonzalez, Ruben, N" 174: 114.
N" 174: 126. Gonzalez, Sergio, N " 174: 112, 116, 117.
Del Campo, Edith, N " 174: 131. Gorigoitia, Ramon, N° 174: 114.
Delano, Pablo, N" 174: 116, 122, 124, 125, 139. Gouet, Francisco, N " 174: 112, 114, 116, 140,
Delmira, Agustin, N" 174: 152. 141.
Departamento de Musica de la Universidad de La Grupo "Barroco Andino", N " 174: 146.
Serena, N " 174: 136. Grupo "Manka Saya", N" 174: 137.
Diaz, Andres, N" 174: 136. Grupo de Percusiones de la Universidad Catolica,
Diaz, Jose, N " 174: 116. N " 174: 116.
Diaz, Pilar, N " 174: 127. Guarello, Alejandro, N" 174: 113, 114, 116,
Diaz, Rafael, N " 174: 111. 118, 137.
Doggenweiler, Julio, N " 174: 112. Guelbet, Vladimir, N " 174: 133.
Donatucci, Emilio, N " 174: 115. Guerra, Flora, N" 174: 134.
Dourthe, Antonio, N " 174: 141. Guilof, Pavel, N" 174: 151.
Duo "Orlandini-Mendieta", N" 174: 138. Gutes, Nuria, N" 174: 132.
Dusi, Marco, N" 174: 127. Hartley, Edgardo, N" 174: 131.
Encuentro de Musica Contemporanea, N " 174: I I I . Heinlein, Federico, N " 174: 112, 113, 119, 149,
Ensemble Bartok, N " 174: 113. 151.
Hernandez, Esteban, N" 174: 129, 130.

98
 Indite de numeros /Revista Musical Chilena

Hen-era, Carlos, N " 174: 117. Lyon, Alejandro, N° 174: 114, 122.
" "
Herrera, Margarita, N 174: 1 Manriquez, Luz, N 174: 135.
Hoefling, Lukas, N" 174: 144. Mansilla, Jaime, N° 174: 113.
" "
Holzapfel, Marcela, N 174: 142. Marti, Josep Antoni, N 174: 150.
Hume. Marisol, N" 174: 132.
"
/bat-ache, Mauricio, N 174: 116, 140, 141.
"
Instituto Chileno Altman de Cultura, N 174:
135.
"
Instituto Chileno Italian de Cultura, N 174: 138.
"
Instituto Chileno Norteamericano de Cultura, N
174: 111.
"
Instituto Cultural de Las Condes, N 174: 149.
Instituto de Musica de la Universidad Academia de
"
Humanismo Cristiano, N 174: 154.
Instituto de Musics de la Universidad Catolica de
Chile, N° 174: 147.
Instituto Goethe, N° 174: 111, 114, 138, 139.
"
Iturra Pacheco, Esteban, N 174: 153.
Izzo, Alfonso, N° 174: 153.
"
Jara, Herndn, N 174: 1 l 1, 114, 116, 117, 140,
141.
Jauretche, Marcella, N° 174: 150.
Jimenez, Manuel, N° 174: 112.
Jornadas Musicales de Meisica Contemporanea,
N° 174: 122.
Kachele, Jaime, N° 174: 117.
Kistler, Ricardo, N° 174: 126.
"
Knuth, Penelope, N 174: 149.
"
Koenigs, Lothar, N 174: 114, 127, 144.
"
Kovac, Fran, N 174: 112, 116.
Krassa, Hedi, N° 174: 129.
Lafourcade, Gaston, N° 174: 135.
Latorre, Luis Alberto, N" 174: 117, 149.
"
Lefever, Tomas, N 174: 131.
Lehmann, Gabriela, N° 174: 111, 112.
"
Leiva, Juan Sebastian, N 174: 112.
Leng, Alfonso, N 174: 145.
"
Leon, Ernesto, N 174: 111.
"
Leonard Quartet de Colonia, N 174: 122.
"
Letelier, Alfonso, N 174: 122, 124.
"
Letelier, Carmen Luisa, N 174: 113, 143.
Levin, Jorge, N° 174: I11.
"
Leyton, Marta, N 174: 113.
Lopez, Celso, N" 174: 112, 114, 117, 144.
"
Lopez, Enrique, N 174: 136, 139.
"
Lopez, Gloria, N 174: 124.
"
Lora, Pedro, N 174: 152.
Lorca, Sandra, N" 174: 125.
"
Lutoslawski, Witold, N 174: 151.

99
 " "
Martinez, Nelson, N 174: 152. Orrego, Eliana, N 174: 141. Orrego-
"
Martorell, Concepcion, N 174: 150. Salas,Juan, N' 174:119,120,122,137. Ortega,
" "
Matamoros, Ximena, N 174: 112. Sergio, N 174: 121, 140.
Melo, Patricio, N" 174: 132.
"
Mendez, Giandira, N 174: 125.
"
Mendoza, Eliana, N 174: 137.
Mendoza, Magda, N" 174: 112.
"
Meneses, Octavio, N 174: 132.
Meza, Santiago, N" 174: 114.
Minoletti, Guido, N" 174: 113, 126, 127.
Miqueles, Jaime, N" 174: 116, 140.
Miranda, Elm, N" 174: 114.
Miranda, Mario, N" 174: 111, 112.
Mistral, Gabriela, N" 174: 113, 114, 124, 125.
Montecinos, Alfonso, N° 174: 117.
Mora, Hector, N° 174: 116.
Morales, Pablo, N" 174: 126.
Moreno, Carlos, N" 174: 111.
Moro, Hector, N° 174: 113, 135.
"
Moubarak, Eduardo, N 174: 155.
Mourns, Juan, N° 174: 1 I I, 112.
Multisala del Instituto Chileno Frances de Cultura,
N° 174: 140.
"
Munoz, Cristian, N 174: 114.
"
Munoz, Patricia, N 174: 114.
"
Museo de Arte Decorativo, N 174: 135.
Navarro, Rodrigo, N" 174: 112.
Neruda, Pablo, N° 174: 128.
Nieto, Sara, N" 174: 131, 133.
Nunez Navarr'ete, Pedro, N" 174: 111, 112, 124,
125.
Ohlsen, Oscar, N" 174: 116, 122, 137.
Olivares, Jose, N° 174: 112.
Olivares, Leopoldo, N" 174: 130.
Orellana, Romilio, N" 174: 115.
Orfeo Catala, N" 174: 150.
Orlandini, Cecilia, N" 174: 125.
Orlandini, Luis, N" 174: 138.
Orquesta de Alumnos de la Sociedad Bach de Con-
"
cepcion, N 174: 145.
Orquesta de Camara de Noruega, N" 174: 116.
Orquesta de Camara de Santiago, N"
174: 127.
Orquesta de la Universidad de Santiago de Chile
,
( t SACH), N° 174: 117, 147.
"
Orquesta Film-mania de Santiago, N 174: 118,
136, 144, 151.
"
Orquesta Sinfonica de Chile, N 174: 113, 115,
119, 127, 144, 149.
Orquesta Sinfanica de la Corporation Cultural del
Bio-Bio, N" 174: 140.
Orquesta Sinfonica de La Serena, N" 174: 120.
Revista Musical Chilena/ Indice de numeros

Ortigoza, Luis, N° 174: 133. Riveros, Hilda, N° 174: 129, 130, 131.
Osorio, Eduardo, N° 174: 132. Riveros, Irene, N° 174: 125.
Osses, Virna, N° 174: 112. Riveros, Jose Luis, N° 174: 152.
Pantoja, Heenan, N° 174: 129, 130. Rodriguez, Andres, N° 174: 144.
Parada, Maritza, N" 174: 129. Pam, Rodriguez, Isidro, N° 174: 112.
Nicanor, N° 174: 131. Pam, Violeta, Rojas Flares, Lautaro, N° 174: 136.
N° 174: 130, 140 Party, Lionel, N° Rojas Zegers, Jorge, N° 174: 124.
174: 154. Pastene, Rodrigo, N° 174: Rojas, Guillermo, N° 174: 117.
130. Roman, Jorge, N ° 174: 139.
Patron Marchand, Miguel, N° 174: 151. Romero de Espinoza, Carmela, N° 174: 153.
Pecaric, Julia, N° 174: 150. Pedrotti, halo, Romero, Georgias, N° 174: 112.
N° 174: 114. Pena Chile Rie y Ganda, N" Roma, Maria Eugenia, N° 174: 124.
174: 152. Pena Hen, Jorge, N" 174: 120. Rosemann, David, N° 174: 112.
Pena, Esteban, N° 174: 132. Pena, Rossi, Luis, N° 174: 147, 149.
Manuel, N" 174: 125. Peralta, Alejandro, Rousseau, Eugene, N° 174: 119.
N° 174: 116. Peralta, Renato, N° 174: Ruiz, Gustavo, N° 174: 134.
130. Perceval, Julio, N" 174: 135. Perea, Ruiz, Jorge, N" 174: 130.
Eduardo, N" 174: 112, 114. Ruiz-Tagle, Carlos, N° 174: 125.
" Ruz, Belfort, N° 174: 127.
Pergamenschikow, Boris, N 174: 151.
"
Peel, Alfredo, N° 174: 134. Sala America de la Biblioteca Nacional, N 174:
Pfenniger Daiber, Daniela, N" 174: 135, 146. 117.
P i c k , Paula, N" 174: 125. Pino, Juan Alfonso, Sala Claudio Arrau del Teatro Municipal, N° 174:
" 125, 142.
N 174: 155. Pino, Martin, N" 174: 138.
"
Pizarro, Gabriela, N " 174: 152. Plaza, Cecilia, Sala Isidora Zegers, N 174: 115, 125.
N " 174: 114. Poblete, Ana, N" 174: 152. Salazar, Gerardo, N" 174: 112, 116.
Prieto, Berthica, N" 174: 132. Prieto, Sergio, Salgado, Eduardo, N" 174: 114, 150.
Salinas, Horacio, N" 174: 112, 116, 137.
N" 174: 113, 147, 154. Sanchez, Carlos, N" 174: 155.
Primer Encuentro Regional de Directores de Coros, "
N° 174: 153. Sanchez, Juan Antonio, N 174: 111.
Primer Festival de Musica Barroca y Antigua, "
Sandoval Junemann, Maria Jose, N 174: 125.
N" 174: 146. Sandoval, Silvia, N" 174: 124, 125.
Primer Festival Internacional de Guitarra, N"
Sanhueza, Pauhna, N" 174: 123.
174: 146. "
Santana, Juan, N 174: 125.
Purcell, Henry, N" 174: 126.
Quezada, Bernarda, N° 174: 136. Santiago Community Church, N" 174: 152.
" "
Quezada, Francisco, N 174: 135. Saravia Sepulveda, Manuela, N 174: 125.
"
Quezada, Ernesto, N" 174: 113. Sauvalle, Sergio, N 174: I I1, 112, 137.
Quinta Temporada de Musica Contemporanea Savi, Elvira, N" 174: 117.
Chilena, N " 174: 11 I.
Scarpa Roque, Esteban, N" 174: 122, 125.
Quinteto "Pro-Arte", N" 174: 116, 140.
Schene, Daniel, N" 174: 114.
Radrigan, Maria Iris, N" 174: 135, 147, 154.
Schidlowsky, Lean, N" 174: 116.
Ramirez, Daniel, N" 174: 139. Ramirez,
Schumann, Clara, N" 174: 151.
Hernan, N" 174: 112, 116. Rebolledo, Miguel, Sculthorpe P., N" 174: 150.
N" 174: 125. Reger, Max, N" 174: 126. Seccion Musics y Medios Multiples de la Biblioteca
Reyes, Alejandro, N" 174: 114, 126. Reyes, Nacional, N° 174: 122.
" Segundo Temporada de Conciertos de la Corpora-
Rene, N 174: 150. cian Bach, N° 174: 152.
Rifo, Guillermo, N° 174: 112, 114, 115, 116, "
Segundo Simposio Mundial de Coros, N 174:
117, 140.
Rioseco, Antonio, N" 174: 116. 127.
Segura, Sergio, N" 174: 140.
"
Sepulveda, Hector, N 174: 111.
"
Sepulveda, Maria Luisa, N 174: 124.

100
 "
Shtchepatcheva, Valentina, N 174: 133.
Sierra, Pedro, N ° 174: 114, 116, 117, 140, 141.
"
Sierra Ruben, N 174: 147.
Indice de nsirneros /Revista musical Chilena

Silva, Agustin, N° 174: 125. 147, 154.

"
Singorenko, Patricia, N 174: 139. Trio Haydn de Viena, N° 174: 119.
Skoglun, Per, N° 174: 116. Trio Internacional de Columbia, N° 174: 114.
"
Smiguel, Claudia, N° 174: 133. Trumper, Bernardo, N 174: 142.
"
Sociedad Bach de Concepcion, N 174: 145.
Sociedad Chilena del Derecho de Autor, N° 174:
113.
Sociedad Internacional de Mvsica Contemporanea
' (s1MC), N° 174: 116.
Sociedad Musical "Juan Sebastian Bach" de La
Serena, N° 174: 120.
Solis, Lila, N" 174: I I I .
Soublette, Silvia, N" 174: 154.
Spotts, Carleton, N" 174: 114.
"
Stockhausen, Karlheinz, N 174: 151.
Stuyf, Rob, N" 174: 129.
Szekely, Eva, N° 174: 114.
Teatro Apoquinda, N° 174: 132, 139.
Teatro de In Universidad de Chile, N° 174: 113,
119.
Teatro Municipal de Santiago, N° 174: 118, 133,
142, 147.
"
Teatro Oriente, N 174: 150, 151.
"
Teatro Piccolo Regio, N 174: 121.
Terc, Stefan, N" 174: 139.
Tercer Encuentro de Masica Contemporanea,
N° 174: 114.
Thayer, Tomas, N" 174: 113.
Two Ramirez, Alberto, N" 174: 137.
Tognetti, Richard, N" 174: 151.
"
Torkanowsky, Werner, N 174: 115.
"
Trio Arte de la Universidad Catolica, N 174:

101
Universidad de La Serena, N° 174: 120. YOi ez, Ricardo, N° 174: 131.
Universidad de Biobio, N° 174: 152. Universidad "
Zapata, Sergio, N 174: 130.
Metropolitan de Ciencias de in Edu-
Zegers, Margarita, N" 174: 116.
cacion, N" 174: 125.
Urbina, Paola, N° 174: 111.
"
Urrutia, Gerardo, N 174: 116.
Uthoff, Ernst, N° 174: 129.
"
Valdebenito, Mauricio, N 174: I11, 112.
"
Valdes, Maximiano, N 174: 118, 144.
Vargas, Darwin, N° 174: 125.
Vasquez, Edmundo, N" 174: 112, 116, 137.
" "
Vasquez, Patricia, N 174: 151. Vera, Carlos, N
174: 112, 116. Vera, Santiago, N" 174: 116.
Vergara, Edith, N" 174: 123. Vergara, Victoria,
N° 174: 142. Vidal, Daniel, N" 174: 116, 140,
141. Vigesimo Segundas Semanas Musicales de
Fruti-
llar, N° 174: 113.
Vila, Cirilo, N" 174: 112, 114, 116, 119.
"
Villarroel, Veronica, N 174: 142, 143.
Villenas, Eleazar. N" 174: 150. Virgilio,
"
Claudia, N 174: 114. Vivado, Ida, N° 174:
111, 115. Vivanco, Ricardo, N° 174: 112.
Waiss, Elena, N" 174: 153, 154. Wang,
Patricia, N° 174: 114. Weil, Carlos, N" 174:
152. Wistuba, Vladimir, N° 174: 114, 116.
World Music Day 1990, N° 174: 116.
Wurman, Vivian. N" 174: 153, 154.
"
Yanez, Luis, N 174: 112, 114.