3. Cine y narraci6n |. El cine narrativo 1.1. El encuentro del cine y de la narracién En la mayorla de los casos, ir al cine es ir a ver una pelicula que cuenta una historia. La afirmacién tiene todas las apariencias de un axioma, tan consustanciales parecen cine y narracién; sin embargo, no es exactamente asi. La excelente relacién de los dos no era tan evidente al principio: en los primeros dias de su _existencia, el cine no estaba destinado_a.convertirse-en_masivamente Qi ivo. Podria haber sido un instrumento de investigacién cientifica, un. Teportaje o el documental, una prolongacién de la pintura, o simplemente una distraccién_ferial efimera. Estaba concebido como un medio de registro que no tenfa vocacién de contar historias con procedimientos especificos. Si ésta no era necesariamente una vocacién, y por tanto el encuentro del cine y la narraci6n tiene algo de fortuito, del orden de un hecho de civilizacién, habia, sin embargo, varias razones para que este encuentro se produjera. Entre ellas destacaremos tres, de las que las dos primeras afectan a Ja materia de la propia expresién.cinematografica: la imagen movil figurativa. a) La imagen mévil figurativa El cine, medio de registro, ofrece una imagen figurativa en la que, gracias a un determinado numero de acuerdos (sobre este punto, véase un poco més atras «El cine, representacién visual»), los objetos fotografiados se reconocen. Pero el solo hecho de representar, de mostrar un objeto de tal manera que se reconozca, es un acto de ostentacién que implica que se quiere decir alguna cosa a propésito de este objeto. Asi, la imagen de un revélver no es el equivalente exclusivo del | término «revélver», sino que comporta implicitamente un enunciado del tipo «aqui | hay un revélvers, «esto es un revolvers, que deja traslucir la ostentacién y la | voluntad de significar el objeto mas alla de su simple representacién. Por otra parte, incluso antes de su reproduccidn, todo objeto transmite a la sociedad en la que se hace reconocible, una cantidad de valores que él representa y «cuenta»: todo objeto es en si mismo un discurso. Es una muestra social que, Por su posicidn, se convierte en un eje del discurso de ficcién, puesto que tiende a recrear a su alrededor (mejor dicho, quien lo mira tiende a recrearlo) el universo social al que pertenece. Toda-figuracién, toda representacion..conduce-ala narraci6n, aunque sea embrionaria,-por el peso del sistema social _al_que pertenece lo representado, y por su ostentacién. Para advertirio, basta mirar los < primeros “retratos fologréficos que se convierten de modo instanténeo en pequefios relatos. by La imagen en movimiento - Sia menudo se ha insistido en la restitucion cinematografica del movimiento para subrayar su realismo, en general se ha prestado menos atencién a la cuestién deque la imagen en movimiento es una imagen en perpetua transformacién, que |), trasluce el paso de un estado de lo representado a otro estado, y necesita un “tiempo para el movimiento. Lo representado en el cine lo es en devenir. Todo objeto, todo paisaje, por muy estatico que sea, sé encuentra, por el simple hecho de ser filmado, inscrito en la duracién, y es susceptible de ser transformado. El andlisis estructural literario ha puesto en evidencia que toda historia, toda ficcién, puede reducirse a un camino de un estado inicial a un estado terminal, y puede ser esquematizada por una serie de transformaciones que se encadenan a través de sucesiones del tipo: fechorla a punto de cometer-fechoria cometida hecho que se debe castigar-proceso de castigo-hecho castigado-beneficio conseguido. Nos encontramos con que el cine ofrece a la ficci6n, a través de la via indirecta de |. Ja imagen en movimiento, una duracién y una transformacién: en parte por estos puntos comunes, se ha conseguido el encuentro del cine y de la narracién. (©. La busqueda de una legitimidad La tercera razén que se puede encontrar surge de un hecho histérico: la posicién del cine en sus inicios. «invencién sin porvenir», como la declaraba Lumiere, era en sus primeros tiempos un espectaculo un poco despreciable, una atraccién de feria que se justificaba e pero no tnicamente- por la novedad, Sal ide este relativo ae exigia que el cine se colocara bajo los auspicios de las IX al XX, el teatro y la novela, quefias historias, pero no poseian las formas desarrolladas y complejas de una obra de teatro o de una novela. et Aci sforz6 en | des narrativas. — desarrollar-sus capacid En 1908 se creé en Francia la Société du Film d'Art, cuya ambicién era «reaccionar contra el aspecto popular y mecdnico de los primeros filmes» llamando a renombrados actores teatrales para adaptar temas literarios como El retorno de Ulises, La dama de las camelias, Ruy Blas y Macbeth. La pelicula mas conocida de esta serie es E/ asesinato de! duque de Guisa (guién del académico Henri Lavedan, partitura musical de Camille Saint-Saens) con el actor Le Bargy, quien firmé la realizacion (1908). . El cine no narrativo: dificultades de una frontera 1.2.1, Narrativo / no narrativo Narrar consiste en relatar un acontecimiento, real o imaginario. Esto implica por lomenos dos cosas: en primer lugar, que el desarrollo de Ia historia se deje a la discrecién del que la cuenta y que pueda utilizar un determinado numero de trucos para conseguir sus efectos; en segundo lugar, que la historia tenga un desarrollo teglamentado a la vez por el narrador y por los modelos en los que se conforma. |, El cine narrativo es hoy el dominante, al menos en el plano de] consumo. En el #< terreno de la produccién, no se debe olvidar el importantelugar que ocupan las peliculas de tema industrial, médico o militar. Por lo tanto, Io se debe asimilar cine narrativo y esencia del cine, puesto que con ello se despreciaria el lugar que bt & ‘han tenido, y que atin tienen en la historia del cine, los filmes de «vanguardia», «Underground» 'o «experimentales» que se definen como no-narrativos. < La distincién comunmente admitida entre cine narrativo y no narrativo, si bien pone de manifesto cierto numero de diferencias entre los productos y sus practicas de produccién, no parece que se pueda mantener en bloque. No es posible oponer directamente el cine «NRI» (narrativo-representativo-industrial) al cine «experimental» sin caer en la caricatura. y ello por dos razones contrapuestas : - En el cine narrativo no todo es forzosamente narrativo representativo, por cuanto dispone de todo un material visual que no es representativo: los fundidos en negro, la panoramica sucesiva, los juegos «estéticos» de color y de composicién. — Numerosos analisis filmicos recientes han descubierto en Lang, Hitchcock o Eisenstein momentos que, esporadicamente, escapan a la narracién ya la representaci6n. Es lo que se llama «cine de destellos» (o «flicker-film», que utiliza brevisimas apariciones de imagenes negras en la oposicién «imagen muy blanca- n ombria» ) ; se puede encontrar en Fritz Lang (final de Ministry of “fear, 1943, y de Perversidad, 1945) y en filmes negros policiacos de pleno periodo clasico. - Por el contrario, el cine que se proclama no-narrativo porque evita recurrir a uno 5 0 varios rasgos del cine narrativo, conserva siempre un cierto numero de ellos. Ademés, a veces difiere tan sdlo en la sistematizacién de un procedimiento que se usaba en episodios por los realizadores «clasicos». Filmes como los de Werner Nekes (T. WO.MEN, 1972, Makimono, 1974) o los de @Norman McLaren (Neighbours, 1952, Rhythmetic, 1956, Chairy Tale, 1957), que juegan con la progresiva multiplicaci6n de elementos (sin intriga, sin personajes) y la aceleracién del o de los movimientos, retornan en realidad_un_principio tradicional de la narracién: dar al espectador la impresion dé un desarrollo logico jue necesariamente conduce a un fin, a.una resolucion.. . Por ultimo, para que un filme sea plenamente no-narrativo, tendria que ser no- representativo, es decir, no deberia ser posible reconocer nada en la imagen ni percibir relaciones de tiempo, de sucesién, de causa o de consecuencia entre los planos 0 los elementos, ya que estas relaciones percibidas conducen inevitable- mente a la idea de una transformacién imaginaria, de una evolucién ficcional regulada por una instancia narrativa. Ademas, si un filme as/ fuera posible, el espectador, habituado a la presencia de la ficcién, tendria tendencia a incorporarla como fuera, incluso alli donde no estuviera: cualquier linea, cualquier color puede servir para provocar la ficcién 1.2.2. Bases de una polémica 1-7 Linth? Down)Las criticas dirigidas al cine narrativo clésico se apoyan con frecuencia en la idea de que el cine se descarrié al alinearse con el modelo hollywoodiano. Este tendria_ es errores: ser americano y, por tanto, politicamente determinado; ser narrative en la mas estricta tradicién del siglo XIX; y ser industrial, es decir fabricante de productos calibrados. Estos argumentos, en parte fundados y justos, no dan cuenta de la totalidad del cine «clasico». A primera vista dan a entender que el cine narrativo clasico era un cine del significado sin un trabajo o reflexién sobre el significante, y que el cine no- narrativo era un cine del significante sin significado, sin contenido. Evidentemente, el cine americano es un cine marcado. Pero esto vale para toda la produccién cinematografica. Por otra parte, en el cine, no sélo el contenido es politico: el dispositivo cinematografico en si ‘mismo lo es por igual, ya sea para un filme niarrativo o para un filme nd-narrativo (acerca de este punto, véase capitulo 5). La idea de una alienacién del cine narrativo a los modelos novelescos y teatrales se apoya en un doble malentendido: - de entrada presupone que habria una naturaleza, una «especificidad» del cine que no deberla pervertirse comprometiéndola con lenguajes extrafios. Hay en esto una vuelta a la creencia en una «pureza origina1» del cine que esta lejos de ser demostrada; - a continuacién, se olvida que el cine ha forjado precisamente sus propios instrumentos, sus figuras particulares, al intentar contar historias y hacerlas perceptibles al espectador . El montaje alternado se inventé para hacer inteligible que dos episodios que en el filme se suceden (no se les puede hacer aparecer al mismo tiempo en el cuadro) son contempordneos en la historia. La planificacién y el sistema de los movimientos de camara tan solo tienen sentido en funcién de los efectos narrativos y de su mejor comprensién por parte del espectador . Desde luego se puede objetar a esto que el cine no-narrativo no recurre a estos «medios» cinematograficos en la medida en que justamente no es narrativo. Pero, como acabamos de ver, el cine experimental conserva siempre algo de narrativo en la medida en_que-éste no se reduce en exclusiva a_una intriga. En fin, esto no impide que esos «medios» sean los que normalmente se aluden cuando se habla de cine. En la produccién industrial estandar, el cine _narrativo es cuantitativamente importante e incluso dominante. Pero no es cierto que sea a esta produccién a la que se hace referencia cuando se habla de estudios del cine o del lenguaje cinematogrdfico, estudios que suelen tomar sus ejemplos de los filmes no-es- tandar de la producci6n industrial. La denuncia de la industria cinematografica sirve para una revalorizacién de la creacién artistica artesanal, como lo expresa bastante bien el adjetivo que a veces se aplica a este cine diferente: independiente. Esta exaltacién del artista corre el riesgo de desembocar en una concepcién romantica del creador que actia aisladamente bajo los dictados de una inspiracién que no puede explicar. En conclusién, si no esta justificado sacar el cine experimental de los estudios delcine, tampoco justifica nada hacer del cine narrativo «clasico» una cosa acabada sobre la que nada se puede decir porque se repetiria siempre la misma historia y de la misma manera. Esta repeticién de lo mismo es uno de los elementos importantes de Ia institucién cinematografica, una de las funciones que, alin hoy, quedan por analizar. La solay sumisién a la ideologla no permite explicar de forma satisfactoria que los) espectadores vayan al cine a ver historias cuyo esquema se repite de filme en) filme (véase acerca de este punto el capitulo sobre la identificacion). \ 1.3. Cine narrativo: objetos y objetivos de estudio 1.3.1, Objetos de estudio Estudiar el cine narrativo exige antes que nada establecer con claridad la diferencia entre los dos téminos, como hemos demostrado en los puntos planteados en el parrafo precedente, de forma que no se pueda tomar uno por otro: lo narrativo no es lo cinematografico, ni a la invers: / Se definira lo cinematografico, siguiendo a_Christian-Metz, no como todo lo que aparece en el cine, sino como lo que tan sélo puede aparecer en el cine, y que constituye por tanto, de forma especifica, el lenguaje cinematografico en el sentido limitado del término. Los primeros films d'art, que se contentaban en gran me- dida en filmar un espectaculo teatral, contaban con muy pocos elementos especificamente cinematogréficos, pese a tener una imagen en movimiento registrada mecanicamente. El «material» tomado no tenia nada o casi nada de cinematografico. En cambio, es plenamente cinematografico el andlisis sobre las relaciones entre el campo y el fuera de campo en Nana, de Jean Renoir (1926), tal como lo hace Noel Burch. _Lo narrativo es, por definicién, extra-cinematografico, puesto que concierne tanto al teatro como a la novela como a la conversacién cotidiana: los sistemas de narracin se han elaborado fuera del cine y mucho antes de su aparicién. Esto explica que las funciones de los personajes de un filme puedan ser analizadas con los utiles forjados para la literatura por Vladimir Propp (interdiccién, transgresion, partida, vuelta, victoria...) 0 por Algirdas-Julien Greimas (ayudante, oponente... Estos sistemas de narracién operan con otros en el cine: pero no constituyen pro- piamente hablando lo cinematografico: son el objeto de estudio de la narratologia, Cuyo terreno es mucho mas amplio que el del solo relato cinematografico. Dicho esto, por necesaria que sea esta distincién, no debemos olvidar que los dos Conceptos mantienen muchas interacciones y que es posible establecer un modelo propio de lo narrativo cinematografico, diferente en algunos aspectos de lo Narrativo teatral 0 novelesco (véase por ejemplo Récit dcrit- Récit jilmi Pernelisaeal ( por ejemplo Récit écrit- Récit jilmique, dePor un lado existen temas de peliculas, es decir intrigas, asuntos que, por razones que tienen que ver con el espectaculo cinematografico y sus dispositivos, son tratados con preferencia por el cine. Por otro lado, este tipo de accion reclama de forma mas o menos imperativa este tipo de tratamiento cinematogréfico, Por el contrario, la manera de filmar una escena puede cambiar el sentido, ~* Filmar la funcién «persecucién» (unidad narrativa) en montaje altemado de planos —_«perseguidores- perseguidos» (figura significante cinematogréfica) tendré Un efecto narrativo diferente del de una filmacién a partir de un helicéptero, en plano-secuencia (otra figura cinematografica). En la pelicula de Joseph Losey Caza humana (1970), esta segunda forma de tratamiento pone en evidencia el esfuerzo, la fatiga de los perseguidos y el caracter inutil de su tentativa, mientras que la primera forma, en una pelicula como Intolerancia, de D. W. Griffith (1916), deja mas espacio al suspense. 1.3.2. Objetivos del estudio El interés del estudio del cine narrativo reside en primer lugar en que, atin hoy, es dominante y que a través de él se puede alcanzar lo esencial de la institucién cinematografica, su lugar, sus funciones y sus efectos, para situarla en el conjunto de la historia del cine, de las artes, e incluso de la historia simplemente. ‘Sin embargo, es preciso tener en cuenta igualmente que ciertos cineastas independientes, como Michael Snow, Stan Brakhage, Werner Nekes, conducen, a través de sus peliculas, a una reflexién critica sobre los elementos del cine clasico (ficcién, dispositivo. . . ), por lo que, a través de ellos, se puede alcanzar ciertos puntos esenciales del funcionamiento cinematografico. (oe EI primer objetivo es, 0 ha sido, actualizar las figuras significantes (relaciones entre un conjunto significante y un conjunto significado) propiamente cinematograficas. Este objetivo en particular es el que la «primera» semiologia (apoyandose en la lingiifstica estructural) se habia fijado; lo alcanz6 parcialmente, sobre todo con la gran sintagmética en la que se analizan los diferentes modos posibles de disponer los planos para representar una accién (acerca de este Punto, véase el capitulo 4). Esta gran sintagmatica, modelo de una construccién de cédigo cinematografico, ofrece un ejemplo de la necesaria interaccién de lo cinematografico y lo narrativo (en realidad, tan sdlo se puede «aplicar» al cine narrativo clasico). Las unidades cinematograficas se alsian en funcién de su forma, pero también en funcién de lasunidades narrativas que tienen a su cargo (véase Ensayos sobre la significacién en el cine, de Christian Metz). EI segundo objetivo es estudiar las relaciones existentes entre la imagen narrativa en movimiento y el espectador. Es el objetivo de la «segunda» semiologia que, a través de la metapsicologla {término, tomado de Sigmund Freud, que designa los estados y las operaciones psiquicas comunes a todos los individuos), se esfuerza en mostrar lo que semeja y 10 que distingue del suefio, del fantasma 0 de la alucinacién, el.estado filmico en el que se encuentra el espectador de un filme de ficcién. Esto permite, utilizando algunos conceptos psicoanaliticos, trazar algunas de las operaciones psiquicas necesarias para la vision de una pelicula o inducidas Por ella. Este tipo de estudio, que hoy se realiza siguiendo varias direcciones, debe permitir una explicacién de los funcionamientos y los beneficios psiquicos propios de un espectador de cine de ficcién. Como estas cuestiones se tratan en el capitulo 5, no entraremos ahora en detalle. Apuntemos, sin embargo, que este tipo de analisis permite escapar al psicologismo que impregna tan a menudo la critica cinematografica y poner en cuestién, por ejemplo, los conceptos de identificacién 0 de beneficio concebidos sobre el modo de «vivir por poderes» 0 «cambiar las ideas», El tercer objetivo se deriva de los precedentes. Lo que se intenta conseguir a través de ellos es un funcionamiento social de la institucin cinematografica. En relacién a esto se pueden distinguir dos niveles : a. La representaci6n social Se trata de un objetivo con dimensiones casi antropolégicas, en el que el cine esta concebido como vehiculo de las representaciones qué una sociedad da de si misma. En la medida en que el cine es apto para reproduci Tepresentacion o de articulacién social se puede décir qué ha tomado el relevo de —les_grandes relatos mificos. La tipologia ‘de un personaje o de una serie de Personajes sé puede Considerar representativa no sdlo de un perfodo del cine, sino también de un periodo de la sociedad. Por ejemplo, la comedia musical americana de la década de 1930 esta en relacién directa con la crisis econémica: a través de sus intrigas amorosas situadas en medios alegres, presenta alusiones muy claras a la depresién ya los problemas sociales que se derivan (véanse, por ejemplo, los tres filmes realizados en 1933, 1935 y 1937 bajo el mismo titulo, Gold Diggers, por Bus by Berkeley y Lloyd Bacon, y algunas comedias con Fred Astaire y Ginger Rogers, como La alegre divorciada, 1934, 0 Sombrero de copa, 1935). Una pelicula como Chapaiev, de S. y G. Vasiliev ( 1934) , esta intimamente ligada a un momento de estalinismo puesto que promueve, a través de suconstruccién, la imagen del héroe posilivo, actor social propuesto como modelo. No hay que sacar la rapida conclusién de que el cine na- rrativo és la expresién transparente de Ia realidad social, ni su exacto contrario. Por eso se ha podido tomar el neorrealismo italiano como una parte de verdad, o el ambiente euforico de las comedias musicales por el puro opio. Las cosas no son tan simples como parecen, y la sociedad no se presenta directamente en las peliculas. Por otra parte, este tipo de andlisis no se puede hacer solamente con el cine: exige una lectura previa y profunda de la propia historia social, A través de un juego complejo de correspondencias, de inversiones y de rechazos entre, por una parte la organizacién y la marcha de la representacién cinematografica, y por otra la realidad social tal como el ‘historiador puede reconstruirla, se puede alcanzar este objetivo (véase en relacién con esto «Le "réel" et le "visible"» en Sociologia du cinéma, de Pierre Sorlin). b. La ideologia Su analisis se deduce de los dos puntos anteriores: intenta a la vez regular los juegos psicolégicos del espectador y poner en circulacién una cierta representacion social. En este sentido, por ejemplo, el equipo de Cahiers du cinéma planted el filme de John Ford El joven Lincoln (1939) al examinar las relaciones entre una figura histérica (Lincoln), una ideologia (el liberalismo ame- ricano) y una escritura filmica (la ficcién montada por John Ford). Este trabajo ponia de manifiesto la complejidad de los fenémenos que sélo eran perceptibles en los entrelazados sutiles de la ficcién fordiana. Mas atin, el andlisis debe ser minucioso para ser fructifero o simplemente justo. 2. El filme de ficcién 2.1, Todo filme es un filme de ficcién Lo propio del filme de ficci6n es representar algo imaginario, una historia. Si se descompone el proceso, se puede ver que el cine de ficcién consiste en una dob‘1e representacién: el decorado y los actores interpretan una situacién que es la ficcién, la historia contada; y la propia pelicula, bajo la forma de imagenes yux- tapuestas, reproduce esta primera representacién. El cine de ficcién es, por tanto, dos veces irreal: por lo que representa (la ficcién) y por la manera como la representa (imagenes de objetos o de actores). La representacién filmica, por la riqueza perceptiva, por la «fidelidad» de los detalles, es mas realista que las otras artes de representacion (pintura, teatro pero al mismo tiempo, s6lo deja ver efigies, sombras registradas de objetos queestan, en si mismos, ausentes. El cine tiene el poder de «ausentar» lo que nos muestra: lo «ausenta» en el tiempo y en el espacio puesto que la escena filmada ya ha pasado, ademds de haberse dosarrollado en otra parte diferonte a ta pantalla donde aparece. En el teatro, lo que se representa, lo que se significa (actores, decorados, accesorios) es real y existe, aunque lo representado sea ficticio. En el cine, representante y representado son los dos ficticios. En este sentido, cualquier filme es un filme de ficcién. La pelicula industrial, el filme cientifico o el documental, caen bajo esta ley que quiere que, por sus materias de expresién (imagen en movimiento, sonido), todo filme irrealice lo que representa y lo transforme en espectaculo. El espectador de un documental cientifico no se comporta de forma muy diferente al de una pelicula de ficci6n: suspende toda actividad porque el filme no es la realidad y por tanto permite diferir cualquier acto, cualquier conducta. Como su nombre indica, también entra en el espectaculo. A partir del momento en que un fenémeno se transforma en espectaculo, se abre la puerta a la ensofiacién (incluso si ésta toma la forma mas seria de la reflexion), puesto que tan sélo se requiere del espectador el acto de recibir imagenes y sonidos. El espectador de cine es mas propenso, por el dispositivo cinemato- grafico y por sus propios materiales, a que el filme se acerque al suefio sin llegar a confundirse con él. Pero ademas de que toda pelicula es un espectéoulo y presenta siempre un carActer algo fantastico de una realidad que no podria alcanzar y ante la cual uno se encuentra en posicién de dispensa, hay otras razones por las que ni el cine cientifico ni el documental pueden escapar por entero a la ficcién. En primer lugar, todo objeto es signo de otra cosa, esté tomado en un imaginario social y se ofrece como el soporte de una pequefia ficcién (acerca de este punto, véase en 1.2.1. la oposicién entre narrativo y no-narrativo) . Por otra parte, el interés del cine cientifico o documental reside a menudo en que presenta aspectos desconocidos de la realidad que tienen mas de imaginario que de real. Tanto si se trata de moléculas invisibles alojo humano, como de animales exéticos con costumbres sorprendentes, el espectador se encuentra sumergido en lo fabuloso, en un orden de fenémenos diferentes a lo que habitualmente tiene el cardcter de realidad para él. André Bazin ha analizado con mucha precision la para- doja del documental en dos articulos: «Le cinéma et exploration» y «Le monde du silence». Dice, respecto de la pelicula sobre la expedicién del Kan Tiki: «Este tiburén- ballena entrevisto en los reflejos del agua nos interesa épor la singularidad del animal y del espectaculo -aunque apenas se le distingue- O mas bien, porque la imagen’ se ha filmado al mismo tiempo en que un capricho del monstruo podia hacer naufragar la nave y enviar la camara y el operador a 7000 u 8000 metros bajo el fondo del mar? La respuesta es facil: no se trata tanto de la fotografia del tiburén sino del peligro».‘Ademés, la preocupacién estética no esté ausente del cine cientifico o documental, que tiende siempre a transformar el objeto en bruto en un objeto de contemplacién, en una «vision» que lo acerca a lo imaginario. Se puede encontrar un ejemplo extremo en algunos planos «documentales» de Nosferatu, de F. W. Murnau (1922), cuando el profesor muestra a sus estudiantes que el vampirismo existe en la naturaleza. Por tiltimo, el cine cientifico y documental recurre muchas veces a procedimientos narrativos para «sostener el interés». citemos, entre otros, la dramatizacién que convierte un reportaje en un pequefio filme de suspense (una operacién quirirgica, cuyo resultado se nos presenta incierto, puede parecerse a una historia cuyos episodios llevarén a un desenlace feliz 0 desgraciado) ; el viaje o el itinerario, frecuente en el documenta, establecen casi siempre, como en una historia, un desarrollo obligado, una continuidad y un final. En el documental, /a historia sirve para dar a las informaciones heterogéneas recogidas una apariencia de coherencia, casi siempre a través de un personaje que se encarga de contar la vida o las aventuras que pasan. Por lo tanto, son muchos los medios (modos de representacién, contenido, procedimientos de exposicién...) por los que cualquier filme, sea del género que fuere, puede alcanzar la ficcién. 2.2. El problema del referente En lingiifstica, se tiende a distinguir entre el concepto (0 significado) que forma parte del funcionamiento de la lengua y que le es, por tanto, interno, y el referente al que el significante y el significado de la lengua remiten. A diferencia del significado, el referente es exterior a la lengua y puede asimilarse a la realidad o al mundo. Sin querer entrar en la discusi6n de las diferentes acepciones dadas en lingliistica al término referente, es necesario precisar que éste no puede entenderse como un objeto singular preciso, sino mas bien como una categoria, una clase de objetos. Consiste en categorias abstractas que se aplican a la realidad, pero que tanto pueden quedar virtuales como actualizarse en un objeto particular. En lo que se refiere al lenguaje cinematografico, la foto de un gato (significante icénico + significado «gaton) no tiene como referente el gato particular que se ha escogido para la foto, sino mas bien toda la categoria de los gatos: es necesario distinguir entre el acto de la filmacion, que requiere un gato en particular, y la atribucién de un referente a la imagen vista por los que la miran. Si exceptuamos las fotos de familia o las peliculas de vacaciones, un objeto no es fotografiado o filmado mas que como representante de la categorla a la que pertenece: remite a esta categoria y no al objeto-representante que se ha utilizado para la filmacién. El referente de un filme de ficcién no es por tanto su rodaje, es decir, las personas, los objetos, los decorados colocados realmente ante la cémara: en Crin blanca, de Albert Lamorisse (1953), las imagenes del caballo no tienen por referente los cinco © seis caballos que fueron necesarios para la realizacién del filme, sino un tipo verosimil de caballo salvaje, al menos para la mayoria de los espectadores. La distincién entre filme de ficci6n y pelicula de vacaciones nos permite demostrarque, de hecho, no hay un solo referente, sino grades diferentes de referencia en funcién de las informaciones de que dispone el espectador a partir de la imagen y de los conocimientos personales. Estos grados van desde unas categorias muy generales hasta otras mds ajustadas y complejas. Estas ultimas no son por otro lado mas «verdaderas» que las primeras, puesto que también pueden apoyarse en un verdadero saber o en una «vulgata», en el sentido comin o en un sistema verosimil. En las peliculas policiacas americanas de la década de 1930, el referente no es la época histérica real de la prohi- bicién, sino el universo imaginario de la prohibicién tal como se constitula en el espiritu del espectador con los articulos, novelas y peliculas que leia o veia. Por esto, en un filme de ficcién, parte del referente puede estar constituido por otros filmes a través de citas, alusiones o parodias. Para naturalizar su trabajo y su funcién, el filme de ficcién tiene tendencia a escoger como argumento épocas histé- ricas 0 momentos de actualidad cuyo tema tiene ya un «discurso comun». De esta forma parece someterse a la realidad, cuando 10 cierto es que lo unico que quiere es hacer verosimil su ficcién. Aqui es donde se transforma en vehiculo para la ideologia. 2.3. Relato, narraci6n, diégesis En el texto literario se distinguen tres instancias diferentes: el relato, la narracién y la historia. Estas distinciones, que son de una gran utilidad para el andlisis del cine narrativo, necesitan, sin embargo, algunas precisiones. 2.3.1. El relato o el texto narrativo El relato es el enunciado en su materialidad, el texto narrative que se encarga de contar la historia. Pero este enunciado, que en la novela esta formado unicamente por la lengua, en el cine comprende imagenes, palabras, menciones escritas, tuidos y musica, lo que hace que la organizacién del relato filmico sea mas compleja. La musica, por ejemplo, que no tiene en si misma un valor narrativo (no significa acontecimientos) se convierte en un elemento narrativo del texto por su sola co-presencia con elementos como la imagen secuencial 0 los dialogos: por tanto, habré que tener en cuenta su participacién en la estructura del relato filmico. Con la llegada del cine sonoro, se constituyd una vasta polémica en tomo al papel que habla que atribuir respecti- vamente a la palabra, los ruidos y la musica en el funcionamiento del relato: gilustracién, redundancia o Contrapunto? Se trataba, dentro de un debate mas ampliosobre la representacién cinematogréfica y sobre su especificidad (véase mas atrés el capitulo «El cine representacién sonora», pag. 43), de precisar el lugar que convenia acordar a estos nuevos elementos en la estructura del relato. Se observa ademas que, por razones complejas, la atencién de los analistas de relatos filmicos se ha aplicado sobre todo, hasta hace poco tiempo, a la banda de imagenes, en detrimento de la banda de sonido, cuyo papel es, sin embargo, fundamental en la organizacién del relato. El relato filmico es un enunciado que se presenta como un discurso, puesto que implica a la vez un enunciador (0 como minimo un foco de enunciacién) y un lector-espectador. Sus elementos se organizan y ponen en orden segun varias exigencias: - de entrada, la simple legibilidad del filme exige que una «gramatica» (se trata de una metafora, pues no tiene nada que ver con la gramatica de la lengua) se respete mas 0 menos, a fin de que el espectador pueda comprender a la vez el orden del relato y el orden de la historia. Este ordenamiento debe establecer el primer nivel de lectura del filme, su denotacién, es decir, debe permitir el reconocimiento de los objetos y de las acciones mostradas en la imagen; = a continuacién, debe establecer una coherencia interna del conjunto del relato en funcién de factores muy diversos, como el estilo adoptado por el realizador, las leyes del género en el cual el relato se inscribe, la época histérica en la que se produce; Por ejemplo, el empleo en Las dos inglesas y el amor Francois Truffaut, 1971) de aberturas y cierres en iris al principio y al final de las secuencias, es un empleo a la vez anacronico y nostalgico, ya que este procedimiento, habitua} en la época del cine mudo, desaparecié después. El recurso al pre-genérico (el relato empieza antes incluso de la presentacion de los créditos), ampliamente utilizado en la television para estimular de entrada el interés del espectador, tuvo su momento de gloria a finales de la década de 1960. El uso bastante sistematico del falso-raccord (como en Al final de la escapada, de Jean-Luc Godard, 1960) marcé en la década de 1960 una evolucién del concepto y el estatuto del relato: éste se hacia menos transparente en relacién con la historia, sefialandose mas como relato. = finalmente, el orden del relato y su ritmo se establecen en funcién de una orientacién de lectura que se impone asi al espectador. Est4 concebido también en vista a obtener efectos narrativos (suspense, sorpresa, calma temporal. . .). Esto se refiere tanto a la disposicién de las partes del filme (encadenado de secuencias, relacién entre banda-imagen y banda-sonido) como a la puesta en escena en si misma, entendida como ordenacién en el interior del cuadro. A este tipo de cosas se refiere Alfred Hitchcock cuandodeciara: «Con Psicosis (1961), conducia la direccién del espectador exactamente como si tocara el organo. . . En Psicosis, el tema me importa muy poco, los personajes me importan muy poco; lo que me importa es que el conjunto de los fragmentos del filme, la fotografia, la banda sonora y todo lo que es puramente técnico pueda hacer temblar al espectador» . Puesto que la ficciébn sélo se deja leer a través del orden del relato que la constituye poco a poco, una de las primeras tareas del analista es describir esta construcci6n. Pero el orden no es simplemente lineal: no se deja descifrar sdlo con el paso sucesivo de imagenes. Esté hecho también de anuncios, llamadas, co- trespondencias, saltos, que hacen del relato, por encima de su desarrollo, una red significante, un tejido de hilos entrecruzados en el que un elemento narrativo puede pertenecer a varios circuitos: por esta raz6n preferimos el término de «texto narrativo» al de relato que, si bien precisa el tipo de enunciado de que se habla, pone demasiado acento en la linealidad del discurso (para la nocién de «texto», véase la ultima parte del capitulo «Cine y lenguaje», pags. 203-212). El texto narrativo no es sdlo un discurso, sino que es un discurso cerrado puesto que de modo inevitable comporta un principio y un final, esta materialmente limitado. En la institucin cinematografica, al menos en su forma actual, los relatos filmicos no exceden las dos horas, sea la que fuere la amplitud de la historia que transmiten. Esta clausura del relato es importante en la medida en que por una parte juega como un elemento organizador del texto concebido en funcién de su finitud, y por otra permite elaborar el o los sistemas textuales que el relato com- prende. Hay que saber distinguir entre una historia llamada «abier- ta», cuyo final deja en suspenso y que puede dar origen a varias interpretaciones continuaciones, y un relato que siempre esta cerrado, acabado. Por ultimo, apuntemos que basta que un enunciado relate un acontecimiento, un acto real o ficticio (poco importa su intensidad o su calidad), para que entre en la categoria del relato. Desde este punto de vista una pelicula como India Song, de Marguerite Duras (1974) es, ni mas ni menos, un relato como La diligencia, de John Ford (1939). Estos dos relatos no cuentan el mismo tipo de acontecimientos, ni lo «dicen» de la misma manera: lo que no impide que los dos sean relatos (véase mas atras .«Narrativo/No narrativo», pag. 92). 2.3.2. La narraci6n La narracién es «el acto narrativo productor y, por extensidn, el conjunto de la situaci6n real o ficticia en la que se coloca». Se refiere a las relaciones existentes entre el enunciado y la enunciacién tal como se pueden leer en el relato: no son, por cad analizables mas que en funcién de las huellas dejadas por el texto narrativo.Sin entrar en el detalle de una tipologla de las relaciones entre enunciado y enunciacién (lo que Gérard Genette llama «la voz»), es necesario precisar algunos puntos que conciernen al cine: a. El estudio de la narraci6n es bastante reciente en literatura: lo es mas aun en el cine, donde se ha tardado mucho en plantear este tipo de problema. Hasta aqui, los analisis se han realizado en especial sobre los enunciados, sobre los mismos filmes. Este proceso es paralelo al que ha seguido la lingUistica, que no se ha preocupado, hasta un segundo momento, de las relaciones entre enunciado- enunciacién, de las sefiales de! segundo en el primero. b. La narracién reagrupa a la vez el acto de narrar y la situaci6n en la que se inscribe este acto. Esta definicién implica al menos dos cosas: la narracién pone en juego funcionamientos (actos) y el marco en que tienen lugar (la situaci6n). No remite por tanto a personas fisicas, a individuos. Se supone pues, a través de esta definicién, que la situacion narrativa puede comportar un cierto numero de determinaciones que modulan el acto narrativo. Conviene distinguir lo mas claramente posible las nociones de autor, narrador, instancia narrativa y personaje-narrador. Autorlnarrador: tanto en literatura como en cine, la critica ha promovido la nocién de autor. Por ejemplo, los Cahiers du cinéma, entre 1954 y 1964, intentaron establecer y defender una «politica de autor». Esta «politica de autor» se asignaba una doble finalidad: recuperar del olvido a algunos cineastas (la mayor parte americanos) considerados por el conjunto de la critica como realizadores de segundo orden, y reivindicar el estatuto de artistas, y no el de artesanos, técnicos sin invenci6n a sueldo de la industria hollywoodense. Esta politica, ademas de la promoci6n de un determinado cine (que estaba en relaci6n directa con lo que habria de ser la Nouvelle Vague), tenia como fundamento la idea de un «autor de cine» concebido, al igual que un autor literario, como un artista independiente dotado de un genio propio. Pero la idea de «autor» esté demasiado tefiida de psicologismo para que atin hoy se pueda conservar el término dentro de andlisis cuya intencién ha cambiado radicalmente. La idea implica, en efecto, que el autor tiene un cardcter, una personalidad, una vida real y una psicologia, incluso una «visién del mundo», que centran su_funcién en su propia persona y en su «voluntad de expresion personal». Para muchos criticos es grande la tentacién de considerar que por una parte el realizador es el Unico artesano, el tinico creador de su obra, y por otra se Puede (se debe) partir de sus intenciones, declaradas o supuestas, para analizar y explicar su «obra». Pero esto es encerrar el funcionamiento de un lenguaje en elcampo de la psicologia y del consciente. El narrador «real» no es el autor, porque su funcién no sabria confundirse con su propia persona. El del narrador es siem- pre un papel ficticio, puesto que acttia como si la historia fuera anterior a su relato (cuando en realidad es el relato el que la construye), y como si él mismo y su relato fueran neutros ante la «verdad» de la historia. Incluso en la autobiografia, el narrador no se confunde con la persona propia del autor. La funcién del narrador no es la de «expresar sus preocupaciones esenciales» sino la de seleccionar, por la conduccién de su relato, entre una serie de procedimientos de los que no es necesariamente el creador, pero si a menudo el Usuario, Para nosotros, el narrador sera el realizador, en tanto que es quien escoge un tipo de encadenamiento narrativo, un tipo de planificacién, un tipo de montaje, por oposicién a otras posibilidades ofrecidas por el lenguaje cinematografico. El concept de narrador, asi entendido, no excluye la idea de produccién y de invencién: el narrador produce por completo a la vez un relato y una historia, al mismo tiempo que inventa ciertos procedimientos del relato 0 ciertas construcciones de la intriga. Pero esta produccién y esta invencién no nacen ex nihilo: se desarrollan en funcién de figuras ya existentes y consisten ante todo en un trabajo sobre el lenguaje. Narrador e instancia narrativa: en estas condiciones, ze puede hablar en el cine de un narrador, cuando una pelicula es siempre la obra de un equipo y requiere varias series de elecciones asumidas por varios técnicos (e! productor, el guiorista, el jefe operador, el electricista, el montador. . .)? Parece preferible ha- blar de instancia narrativa al referirnos al lugar abstracto donde se elaboran las elecciones para la conduccién del relato y de la historia, donde juegan o son jugados los cédigos y donde se definen los parémetros de produccién del relato filmico. Este deseo de distinguir, en la teorfa, entre las personas y las funciones debe mucho al estructuralismo y al psicoandlisis. Al estructuralismo, en la medida en que considera que el individuo es siempre funcién del sistema social en que se inscribe. Al psicoandlisis, porque considera que el «sujeton esta inconscientemente sometido a los sistemas simbélicos que utiliza. Este lugar abstracto que es la instancia narrativa, de la que el narrador forma parte, reagrupa a la vez las funciones narrativas de los colaboradores, pero también la situacién en la que estas funciones se ejercen. Esta situacién abarca desde la instancia narrativa «real» (véase mas atrés) -los datos presupuestarios, el periodo social en que el filme es producido, el conjunto del lenguaje cinematogréfico~, hasta el género del relato desde el momento que éste impone una eleccién y prohibe otras (en el western, el héroe no puede pedir un té con leche; en la comedia musical, la heroina no puede matar a su amante para robarle el dinero), es decir, que el filme en si mismo se comporta como un sistema, como una estructura que impone una forma a los elementos que comprende. La instancia narrativa «real» es lo que por lo comun queda fuera de cuadro (para esta idea, véase més atrés, pag. 29) en el cine narrativo clasico. En este tipo decine, se tiende a borrar al maximo (aunque no se consigue nunca) toda marca de su existencia en la imagen y en la banda de sonido: tan sélo es localizable como principio de organizacién. : Cuando se hace notar en el texto narrativo de forma evidente, es para conseguir un efecto de distanciacién que intenta romper la transparencia del relato y la supuesta autonomia de la historia. Esta presencia puede tomar formas muy diversas. Va desde Alfred Hitchcock, que se exhibe furtivamente en sus filmes 2 través de un plano anodino, hasta Jean-Luc Godard que, en Tout va bien (1972), muestra, por ejemplo, los cheques que ha tenido que firmar para reunir actores, técnicos y material. La jnstancia narrativa cficticlay es intema a la historia y esté explicitamente asumida por uno 0 varios personajes. Recordemos el célebre ejemplo de Rashomon, de Akira Kurosawa (1950), donde el mismo acontecimiento es «contado» por tres personajes diferentes. Esta técnica se emplea frecuentemente en el cine policiaco de serie: Perdicién, de Billy Wilder (1944) se presenta como la confesién de! personaje principal; en La dama de Shanghai, de Orson Welles (1948), y en Laura, de Otto Preminger (1944), el relato se atribuye, en las primeras imagenes, al héroe que nos anuncia en seguida que nos va a contar una historia en la que él esta implicado. En Eva al desnudo, de Joseph Mankiewicz (1950), este papel se atribuye a un personaje secundario colocado en posicién de observador irénico. La dama del lago, de Robert Montgomery (1946), explota al maximo este procedimiento: el héroe es el personaje-narrador en casi todo el filme, que esté totalmente contado en cdmara «subjetivan. De una forma mas general, los flashback estén siempre contados por un personaje-narrador, dentro de la narracion. 2.3.3, La historia o la diégesis Se puede definir la historia como «el significado o el contenido narrativo (incluso si ese contenido es, en algun caso, de débil intensidad dramatica o de escaso valor argumental»>. Esta definicién tiene la ventaja de liberar el concepto de historia de las connotaciones de drama o de accién en movimiento que de ordinario lo acompafian. La accién relatada puede ser muy trivial, enrarecida o apagada, como en algunas peliculas de Antonioni de principios de la década de 1960, sin que deje por ello de constituir una historia. Desde luego el cine, en particular el americano, presenta ficciones fundadas en acontecimientos espectaculares: Lo que el viento se llev6, de Victor Fleming (1939), es el ejemplo maximo, al que hay que afiadir las superproducciones hollywoodianas que intentaron, a partir de 1955, combatir la influencia creciente de la televisién, las peliculas de guerra o, ya en la década de 1970, las peliculas de catastrofes; pero no se debe ver en ello necesariamente una especie de connaturalidad entre historia accidentada y cine: las peliculas de gran espectaculo se dedican mas al prestigio de la institucién cinematografica en si misma que a la belleza o la perfeccién de la historia. Pero las peliculas depuradas de Yasujiro Ozu (Viaje a Tokyo, 1953, EI gusto de! sake, 1962) 0 de Chantal Akerman (Jeanne Dielman, 1975, Les rendez-vous d'Anna, 1978) cuentantambién historias a través de la vida cotidiana de la pequefia burguesta. La idea de historia no presupone la agitacién: implica que se trata de elementos ficticios, surgidos de lo imaginario, ordenados los unos en relacién con los otros a través de un desarrollo, una expansién y una resolucién final, para acabar formando un todo coherente y la mayor parte del tiempo enlazado. Hay en cierta manera un «fraseadon de la historia, dado que se organiza en secuencias de acontecimientos. Hablar del fraseado de Ia historia para designar la I6gica de su desarrollo no quiere decir que se pueda comparar la historia a una frase, o que se la pueda resumir bajo esta forma. Sélo la accién, como «ladrillon de la historia, puede resumirse 0 esquematizarse en una frase, igual que el mitema de los andlisis de Claude Lévi-Strauss. Esta totalidad, esta coherencia (incluso relativa) de la historia, es lo que parece hacerla auténoma, independiente del relato que la forma. Aparece dotada de una existencia propia que la constituye en simulacro del mundo real. Para dar cuenta de esta tendencia de la historia a presentarse como un universo, se ha sustituido el término de historia por el de diégesis. La diégesis, en Aristételes y Plat6n, era, con la mimesis, una de las modalidades de la lexis, es decir, una de las maneras de presentar la ficcién, una cierta técnica de la narracién. El sentido modemo de diégesis es un poco diferente al de su origen. La diégesis es la historia comprendida como pseudo-mundo, como universo ficticio cuyos elementos se ordenan para formar una globalidad. Es preciso comprenderla como el ultimo significado del relato: es la ficcién en el momento en que no sélo toma cuerpo, sino que se hace cuerpo. Su acepcién es mas amplia que la de historia, a la que acaba por englobar: es todo lo que la historia evoca o provoca en el espectador. También podemos hablar de universo diegético, que comprende la serie de acciones, su supuesto marco (geogréfico, histérico o social) y el ambiente de sentimientos y motivaciones en la que se produce. La diégesis de Rio Rojo, de Howard Hawks (1948), ‘abarca su historia (la conduccién de una manada de vacas hasta una estacién de ferrocarril y la rivalidad entre un «padre» y su hijo adoptivo) y el universo ficticio que la sostiene: la conquista del Oeste, el placer de los grandes espacios, el cddigo moral supuesto de los personajes y su estilo de vida. Este universo diegético tiene un estatuto ambiguo: es a la vez el que engendra la historia y le sirve de apoyo, y hacia el que ésta remite (por eso decimos que la diégesis es «mas ampliay que la historia). Toda ,historia particular crea su propio universo diegético, pero a la inversa, el universo diegético (delimitado y creado por las historias2.3.4. Relaciones entre relato, historia y narracion a. Relaciones entre el relato y la historia Se pueden distinguir tres tipos de relacién, que llamaremos, siguiendo a Gérard Genette, orden, duracién y modo. El orden comprende las diferencias entre el desarrollo del relato y el de la historia: a menudo el orden de presentacién de los acontecimientos dentro del relato no es, por razones de enigma, suspense o interés dramatico, el que les corresponde en su desarrollo. Se trata entonces de un procedimiento de anacronfa entre las dos series. Se puede también mencionar mas tarde, en el relato, un acontecimiento anterior en la diégesis: es el caso del flash-back, pero también de cualquier elemento del relato que obliga a reinterpretar un acontecimiento que se habia pre- sentado 0 comprendido antes bajo otra forma. Este procedimiento de inversion es extremadamente frecuente en el caso de las peliculas con enigmas policiacos 0 psicolégicos en los que se presenta «con retraso» la escena que constituye la razén del comportamiento de este o aquel personaje. En Recuerda, de Alfred Hitchcock (1945), s6lo hasta después de muchas peripecias y numerosos esfuerzos el doctor enloquecido consigue acordarse del dia en que, jugando y por culpa suya, su hermano peque/io quedé ensartado sobre una verja. En Forajidos, de Robert Siodmak (1946), casi todo el filme es un flash-back, puesto que se nos muestra en los primeros minutos la muerte del héroe, antes de hacernos seguir la encuesta que buscara en su pasado las razones de su muerte. Por el contrario, se encuentran elementos del relato que tienden a evocar por anticipacién un acontecimiento futuro de la diégesis. Es el caso del flash-forward, pero también de cualquier tipo de anuncio o de indicio que permite al espectador avanzar sobre el desarrollo del relato para figurarse un desenvolvimiento diegético futuro. El flash-forward 0 «salto hacia adelante» es un procedi- miento raro en los filmes. En el sentido estricto, designa la aparicién de una imagen (o una serie de imagenes) cuyo lugar en la cronologia de la historia contada esta situada después. Esta figura interviene sobre todo en peliculas que juegan con la cronologia de la ficcién, como La jetée, de Chris Marker (1963), en la que el personaje principal toma conciencia al final de la pelicula de que la imagen de la escollera que le obsesiona desde el principio es la de su propia muerte, o fe t'aime, je t'aime, de Alain Resnais (1968), pelicula de cienciaficcién construida sobre unprincipio muy parecido. Se la encuentra igualments en las peliculas modernas de tendencia «disnarrativan : L ‘authentique proces de Carl Emmanuellung, de Marcel Hanoun ( 1967), en el curso del cual. el periodista que inde cuenta del proceso de un criminal de guerra nazi evoca escenas de intimidad futuras con la mujer que ama; L ‘immortelle, de Alain Robbe-Grillet (1962), presenta un caso particular del flash-forward sonoro, puesto que se oye al principio del filme el sonido del accidente que sucederé al final. Este procedimiento es bastante frecuente en los filmes de género que hacen intervenir en abundancia la estructura del «suspenser (peliculas fantésticas y policfacas). En La semilla del diablo, Rornan Polanski (1968), la heroina ve en sus primeras pesadillas un cuadro de una casa en llamas que descubriré en el apartamento de los Castevet al final de la pelicula. El plano sobre el que pasan los créditos de EI suefio eterno, de Howard Hawks (1946), representa dos cigarrillos consumiéndose en el borde de un cenicero y anuncia la evolucién futura de las relaciones amorosas de la pareja central del filme, etcétera. Vemos, pues, que si y «de modo natura1» en el lugar. «Cortar las paginas de un libro» tiene por funcién inme- diata significar la desenvoltura y la futilidad de Lula, y por funcién a largo término, conducir «naturalmenten al asesinato. Si en la diégesis, las causas son las que parecen determinar los efectos, en la construccién del relato, los efectos determinan las causas. En el ejemplo que acabamos de dar, Maurice no mata a Luld con una plegadera porque ella la est usando, sino que ella la usa porque va a ser matada por Maurice. Con este giro, el relato gana en economia en varios sentidos. Gana, primero, por la doble funcién de la unidad diegética que, en cierto modo, sirve dos veces en lugar de una. Gana también porque una unidad puede ser sobre determinada o sobredeterminante: puede servir de punto de reciamo de varias unidades seguidas diseminadas en el relato, o ser ella misma llamada por otras unidades precedents. Gana por el trastormo de la determinacién narrativa de la causa por el efecto, en una motivacién diegética del efecto por la causa. Encuentra la manera de transformar