FERNANDO ANDACHT

entre signos de

(
ASOMBRO

antimanual para iniciarse a la semiótica

10000

EDICIONES
15000

TRILCE
 255-

ENTRE SIGNOS DE ASOMBRO

antimanual para iniciarse

a la semiótica

This One

1UUF -TNJ- EFHY

Realización gráfica de carátula:
Grupo Metro

© 1993, Ediciones Trilce

Misiones 1408
Casilla de Correos 12203
11300 Montevideo, Uruguay
Tel. Fax 965745
Tel. 96 52 65

Se terminó de imprimir en el mes de setiembre de 1993 ,

en Pettirossi srl, Adolfo Lapuente 2289,
Montevideo, Uruguay.
Edición amparada en el Artículo 79 de la Ley 13.349.
Depósito Legal 289 180

ISBN: 9974-32-058-5
 Fernando Andacht

ENTRE SIGNOS DE ASOMBRO

antimanual para iniciarse

a la semiótica

EDICIONES

TRILCE
 CONTENIDO

INICIACIÓN A LA SEMIÓTICA 9

MEDIOS , POLÍTICA Y REPRESENTACIÓN

Los ñoquis mágicos de Menem .... 17

Desencanto y herejía política .27
El espectáculo del poder .32
Noticias desde ninguna parte: Beckett .42

ESPACIO

Un mito a dos aguas .... 61

Espacios deconstructivos .72

PERSONA

Los Signos del Self según Erving Goffman . .89

Semiosis pasión y muerte del Self romántico . 106
Signos y creatividad 126

PAISAJE TEÓRICO

Todo al tres: semiosis, juego , vida 141

Semiosis , diseño y deseo . 154
 A la memoria de mi abuela,
Amalia Torres (1905-1985)

y de mi padre,
Federico Andacht (1920-1987)
ENTRE SIGNOS DE ASOMBRO
Ediciones Trilce, Montevideo, 1993

INICIACIÓN A LA SEMIÓTICA

INSTRUCCIONES DE USO CONJETURALES

--a la
Una introducción debería ordenadamente presentar, poner en escena
manera enciclopédica—- una extensa serie de definiciones, explicaciones y
esquematizaciones de su tema. Esto no es una introducción . Como en el cuadro
de Magritte, La traición de las imágenes, en que asistimos a un duro combate entre
signos gráficos y visuales. En él una inocente frase cuya caligrafía sugiere el trazo
de una mano infantil se explaya prolija y modosa con su "Ceci n'est pas une pipe”,
mientras abajo suyo, oronda y de aspecto macizo cubre una buena extensión del
plano la imagen de una pipa que también aparenta ser escolar-didáctica, uno de
esos dibujos sin pretensiones que debería ilustrar la letra "P" mayúscula o la "p"
minúscula de un típico manual. Bueno, esto no es un manual, aunque presente
conceptos, definiciones, discusiones y esquemas no ajenos al ajetreo de todo
manual . Magritte va tras de nuestro asombro con su imagen hablada o su decir
imaginado. El libro que empiezan ahora a leer es el viaje de mi asombro con los
signos de cada día. Sin asombro no hay búsqueda del sentido desconocido, sin ese
sabor extraño del estupor en los labios, no zarpamos detrás de nuevas tierras y
olores inusuales . Entre Signos deAsombro es pues la crónica de varios viajes desde
los signos invisibles de lo obvio, esos que nos sostienen con su red tan eficaz como
ignorada, hacia zonas en las que los pasos tienen sólo el aire conjetural para
apoyarse. Me viene a la mente la visión disparatada e irresistible del ratón Mickey:
camina distraído sobre la nada , más allá del borde seguro de tierra firme . Mickey
no puede caer al vacío hasta no caer en cuenta de ese desliz . Así se inicia uno en
esta vía de los signos : dejando atrás , casi sin darse cuenta, el apoyo de lo obvio, y
avanzando ligero sobre ese aire que nos sostiene a pura imaginación y curiosidad.
De esto trata lo que el lector tiene entre manos . De una iniciación que va en pos
de su asombro y no de una introducción que le garantiza su segura estadía en el
universo semiótico.
Iniciarse conlleva un jugarse a algo en términos semióticos -no en vano "¡Todo
al tres!" es el título iniciático de uno de los trabajos incluidos en este volumen-.
Por ser una iniciación a la semiótica, ella involucra un derrape imaginativo, mi
aproximativa traducción del musement propuesto por el creador del modelo
semiótico empleado aquí. Al derrapar imaginativamente ya no es posible distinguir
con certeza o claridad dónde está el que baila, y dónde el baile (Yeats) . Ambos
elementos resultan consustanciados para siempre en una sola figura, un único
sentimiento, un arrebato de fuerza y placer por siempre indisociables. Les propon-

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go entonces, durante este rato de lectura , derrapar juntos imaginativamente porlos
abigarrados senderos de la semiosis, esa actividad incesante de los signos que nos
rodean, que nos definen e inventan tanto como nosotros a ellos .
Cada una de estas escrituras surgió como un interpretante o efecto sígnico
frente a un signo-problema, a algún tema que me fue planteado o que me ocupó
por cierto tiempo . Creo que hay ventajas apreciables en que cada lector pueda
embarcarse a su aire en una iniciación , en lugar de emprender el apacible, aunque
algo árido y uniforme , sendero de una introducción. Un manual opera como un
atildado conservatorio o museo de (parte de) lo que se sabe hasta el momento y
que, por ende, debe(ría) alguien saber sobre un asunto, por ejemplo, la semiótica.
Sies bueno, y los hay en este campo excelentes, ese manual tendrá sus esclarecedores
ejemplos, sus disquisiciones críticas , su minucioso relevamiento bibliográfico y
muchas otras salas dignas de atención e interés para sus eventuales visitantes . La
iniciación, en cambio, funciona como una sugerencia al aire libre, una invitación
a asociar por su cuenta, a dejarse llevar por imágenes propias y ajenas, sobrevolando
zonas no demasiado bien delimitadas de la experiencia propia y de otro, en este
caso, los días y trabajos del escritor de estas líneas y de las que le siguen, su propia
iniciación.

¿POR QUÉ PARTIR?

Los escritos agrupados en esta antología fueron producidos durante varios años
de constante diálogo con los más diversos artefactos culturales . Allí donde el
semiótico dirije la mirada o cualquier otro sentido , allí mismo aparece un terreno
fértil para sembrar dudas, instalar el asombroy pasearse por aspectos insospechados
de eso que con toda tranquilidad llamamos la realidad a secas . Ninguno de estos
trabajos empezó como la exposición o introducción a nada. Por ese motivo no
fueron suprimidas las varias entradas a un mismo concepto semiótico que están
presentes en los diversos capítulos . No se trata de meras repeticiones, sino de un
asedio cambiante e insistente; son etapas iniciáticas en el interminable ritual de
incorporar, literalmente, de llevar al cuerpo, algo que deja de ser pura teoría para
devenir entusiasmo . En cada caso hay un recorrido azaroso y concreto desde “la
irritación de la duda” , al decir de Peirce, hacia una calma relativa o remanso
interpretativo. Se trata, por supuesto, de una duda que nunca culmina limpia o
definitivamente, sino que apenas se apacigua por un rato... Pero el deseo está
siempre dispuesto a partir de nuevo , como un peregrino incansable , por los
tentadores laberintos del sentido .
Al lector le surge entonces una duda legítima , justo en este momento de trabar
vínculo con el signo- libro, con esta trama de sentido que ella o él está , no sin ciertos
titubeos, a punto de leer. ¿Cómo puede un virtual lector o lectora utilizar estos
trayectos conversacionales entre la curiosidad de color semiótico —un tono
indefinible pero inconfundible- por un lado, y los paisajes que ofrecen la
televisión, los diarios , la ciudad, las personas, el teatro o la cambiante escena del

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universo social, por el otro? No le queda más remedio que abducir, es decir, lanzar
ligeras y múltiples suposiciones descartables, ágiles redes de atrapar lo nuevo,
también llamadas hipótesis. Percibir es ya una forma casi automática y distraída de
formular abducciones, conjeturas cuyo fin es dar cuenta de algo que llama la
atención, por ejemplo, la distinción que he propuesto entre introducirse e ini-
ciarse a la semiótica . ¿Será válida la oposición o es tan sólo un truco o prestidigitación
de marketing libresco para captar ingenuos, digo lectores (que nunca pueden serlo
del todo)? Y aun si fuera cierta, ¿cómo puede un libro ser iniciático sin versar sobre
ciencias ocultas o sobre lo estrictamente personal-emotivo? He aquí tan sólo
algunas de las numerosas conjeturas interpretativas que, como insectos, giran a
gran velocidad en torno a esa luz potente que es el título de este pasaje y que es,
en definitiva, todo título . Cabe pues sembrar algún otro indicio que, fatalmente,
será origen de nuevas abducciones que ...

¿DESDE DÓNDE PARTIR?

A diferencia del manual que aconseja sabiamente partir de un buen puerto y

nada más que uno, es posible iniciarse , dar el cuerpo al itinerario libre semiótico,
en cualquiera de los textos que siguen . Todos constituyen salidas o entradas
válidas para el abordaje de este universo semiótico. Por eso, en lugar de ratificar
la ruta cronológica (primero lo primero, luego...) , sólo voy a adelantar algunos
tonos semióticos para el viajero abductivo de estas páginas. Los tonos son esa
dimensión de la semiosis más afectiva que cognitiva, más del orden de lo
inaprehensible e inmediato que de lo razonable o razonado; en una palabra, el
tono designa aquello que sólo uno mismo puede experimentar desde su propia
piel.
El libro entero puede tomarse como un recorrido abductivo, un itinerario
jalonado de hipótesis: a medida que la lectora o el lector entre y salga por los
diversos senderos del sentido , que encontrará disponibles como pura virtualidad
hasta que una mirada concreta no los efectivice como caminos iniciáticos hacia
algún lado real, se dibujará gradualmente el modelo creado por Charles Sanders
Peirce (1839-1914) . Su construcción de hace más de un siglo sigue siendo, en mi
opinión, el más eficaz interpretante para dar cuenta de cómo entendemos y
sabemos quiénes somos y qué queremos , no sólo dentro de este universo real y
concreto, sino en otros que son exclusivo producto de la imaginación, tanto
matemática como literaria o plástica. Como en una suerte de palimpsesto, mi
proyecto iniciático apunta al surgimiento gradual de un diagrama, a que vaya
dibujándose con nitidez creciente para la imaginación lectora, la silueta del Mundo
del Sentido según Peirce . Completada la iniciación, lectora y lector estarán en
condiciones de continuar por su cuenta, a su pleno aire, esta conversación que ya
llevo empezada hace más de diez años . Tomar para sí el hilo de la comunicación
es lo que busca todo rito iniciático, quien lo termina nunca es quien lo empieza.
El cambio no es sólo o principalmente uno relativo al saber, algo del ámbito

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cognitivo y cuantitativo (por ejemplo, “ ahora sé más , el doble ”) . Se trata de una
transformación mucho más global y cualitativa, ya que afecta el sentir, el actuar y
el interpretar del viajero abductivo.

¿HACIA DÓNDE PARTIR?

ITINERARIOS POSIBLES PARA DERRAPES IMAGINATIVOS VIRTUALES )

Quien tenga deseos de una visión panorámica -en términos de Peirce quien
esté con un tono o cualisigno de ese orden, según la categoría semiótica de la
primeridad, de aquello que es en sí mismo sin consideraciones de la existencia real
o de la generalidad legitimadora y previsible- podría dejarse llevar hacia la
sección más general, hacia parajes como "Todo al tres: semiosis , juego, vida" o
"Semiosis, diseño y deseo". Estas dos instancias topográficas, sin orden jerárquico
o ninguna clase de prioridad entre sí, permiten que la mirada recorra y viva zonas
muy amplias . Tal vez el cuerpo adopte allí el ritmo del colibrí, el ave que puede
quedar suspendido en el vuelo y, quizá , tener desde allí un sitio interesante para
reunir tiempo y espacio en un solo punto. Desde el ángulo de las ocurrencias
concretas -categoría de la segundidad , de lo que existe tal cual en el mundo, y en
relación con otra cosa— la curiosidad encontrará definidas nociones centrales
válidas para amplios trechos del derrape o musement que pueda ocasionar el resto
del libro-trayecto. Así los lectores podrán conversar animadamente con conceptos
ComoSEMIOSIS, REPRESENTAMEN, OBJETO (DINÁMICO E INMEDIATO), INTERPRETANTE, ABDUCCIÓN,
INDUCCIÓN, DEDUCCIÓN, GRAMÁTICA ESPECULATIVA, CRÍTICA Y METODÉUTICA. En fin , estos son
sólo algunos de los componentes de la lógica de los signos o semiótica levantados
por Peirce durante más de un cuarto de siglo, como una interminable y remodulable
catedral donde albergar lo que es, puede ser o sería en todos los casos y mundos
cognoscibles.
No siempre es el caso de que a nuestro aire nos sintamos atraídos o tentados
por mirar la región de la semiosis desde lo más alto , por el aerodinámico ojo de
buey de un avión, aun si uno posee un zoom para agrandar o fijar la imagen todo
lo que se quiera ... También puede el ánimo , el ritmo tonal del cuerpo , inclinarnos
hacia un abordaje mucho más carnal y urbano, un trayecto que nos instale
imaginariamente en el centro mismo de la vida cotidiana. Para los amantes de lo
casero, lo de "entre- casa ", ¿qué mejor que un buen recorrido por algunas viviendas
de temporada, de reuniones corporativas o de exposición? Para eso hay dos
accesos posibles en "Un mito a dos aguas " y "Espacios deconstructivos ”. El primero
implica un esfuerzo de luchar cuerpo a cuerpo, casa a casa, con la idea de la
ideología batllista, para verla más concreta, más tangible y con tejas o ticholos,
cerca del mar.
Seguramente hay algunos lectores que cuando hablé de la urbe , pensaron en
otra clase de discurso urbano, uno también concreto y protagónico de la ciudad,
también frecuentador de ritmos cotidianos y aun espectaculares, pero sin techo ni
ventanas. De la polis griega, cuna de nuestra civilización , hoy nos queda la idea

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misma de la política. Para los amantes de esa forma de (inter)acción hay una
invitación a sentarse al banquete de " Los ñoquis mágicos de Menem", o a compartir
cierto clima de fin de siglo en "Desencanto y herejía política". Quizá haya incluso
algún ciudadano con deseos de revivir una visión resumida de ese paroxismo
discursivo-político que es el período electoral en una sociedad como la uruguaya
contemporánea. Una buena ubicación en el ruidosos palco de esta ceremonia
puede ser el que suministra "El espectáculo del poder". Deslizarse por esta región
iniciática facilita el imaginarse que no sólo de pan y techo vive el homo semioticus:
también de ideas, de imágenes y -por qué no- de algunas vituallas maravillosas
que tienen más que ver con lo legendario que con la modesta harina y el alegre
tuco.
Mucho más que con libros, un alto porcentaje de los cuerpos que lleguen hasta
este punto del volumen, o siquiera a las tapas de él, ya ha transitado y derrapado
a gusto por otros medios notoriamente más masivos y generosos en su invitación
al goce interpretativo que éste tan acotado espacio , algo claustrofóbico y en semi-
extinción, que es el libro. Dada la gran familiaridad, pero sobre todo el inigualable
placer corpóreo de entregarse plenamente a cine, televisión, prensa, video y
teatro, muchos de ustedes dejarán que sus sentimientos los empujen en primer
lugar hasta esta zona de menor prestigio en la historia antigua del análisis de lo
social o lo cultural, pero provista de una fuerza pasional inusitada y que sólo puede
crecer en el futuro. Para estos deseos itinerantes, viajeros incansables de pantallas
o escenarios diversos , tal vez los avisos de la ruta del espectáculo mediático que
siguen resulten no poco atractivos.
Para el pensamiento intelectual serio, la risa tiene a menudo algo de sospechoso.
Una forma prestigiosa y más aceptable de la risa, sin embargo, lo constituye la
comedia sorda del absurdo que despliega el irlandés Samuel Beckett en su obra
Días felices. Quien quiera revisitar el clásico y vigente concepto de mimesis
literaria puede hacerlo en el derrape que incluyo sobre esta obra teatral, una
prestigiosa heredera de antiguas prácticas laxantes helenas (la prestigiosa catarsis
no era otra cosa que un eficaz remedio contra la constipación espiritual ciudadana) .
Lastbutnotleast, la persona. La intraducible y feliz expresión idiomática inglesa
quizás podría acercarse a “último pero no menos importante" . Por qué
entonces no iniciarse en el supuesto centro semiótico desde donde entendemos ,
queremos y hacemos esa obra inacabada e inacabable que es la humanidad.
Imposible dejar de lado en un itinerario iniciático al héroe de esta saga, al
mismísimo Homo Semioticus en su propia morada, la subjetividad. Tres son los
escenarios en los que se la puede visitar y jugar con ella. "Los signos del selfsegún
Erving Goffman" permiten vivir la visión no exenta de ironía y lucidez de quien
mejor entendió, junto con Peirce, que lejos de ser un potente centro de control,
somos más parecidos a una cebolla cuyas capas podemos retirar a condición de
inmediatamente remplazarlas por otras. Intentar dar con el auténtico sí mismo sin
máscaras , es como querer llegar al corazón de la cebolla semiótica : en ambos casos
me doy con el vacío. Imágenes fílmicas fácilmente evocables por la visión interna

13
del lector sirven para apuntalar un diálogo con la inagotable idea de un selfo sí
mismo más duro, el universo romántico enfrentado al burocrático. La recreación
mítica de esta batalla desarrollada en " Semiosis, pasión y muerte del selfromántico "
involucra cine , poesía y teoría literaria, algunas de las voces que no pueden dejar
de tramar y destramar el intrincado tapiz de la subjetividad.
¿Cómo conversar sobre la persona desde el mirador semiótico sin invitar al
fundador de una manera revolucionaria de imaginarla? ¿Qué hace Sigmund Freud
cuando se pone a mirar a un niño que juega? Una posibilidad a la que invito al lector
a abducir en "Signos y creatividad", es que, observador y observado se encuentran
en pleno camino abductivo. La inquietante " especulación" que el psicoanalista
introduce para dar cuenta de algo que cree fuera de lo común en la escena infantil,
así como el célebre Fort/da con que el niño se entretiene lanzando y trayendo un
carrito atado a una piola, constituyen dos juegos o hipótesis para explicarse algo
inusual o complejo en el mundo. Postular una nueva teoría e inventar una forma
de jugar, podrían basarse en una misma forma de inferencia semiótica: aquella que
crea una ley o regularidad aún no verificada y, afortiori, no aceptada socialmente,
para poder lidiar con lo nuevo.

¿CUANDO Y DÓNDE TERMINAR?

¿Fin del camino o inicio de senderos antes insospechados? No hay bordes claros
en una iniciación, sólo hay deseos que divagan por zonas más o menos iluminadas.
La luz no va desde el texto al observador, sino que se encuentra en algún punto del
trayecto con el haz inquieto que le dirige , a su aire , la inquietud lectora . No se trata
de entender lo aquí escrito, una imagen posible y por ende descartable; importa
más trabar un combate cuerpo a cuerpo, signo a signo, en que lo Otro pueda
devenir lo Propio, lo Diferente se pierda en lo Mismo. Si el manual enseña, esta
iniciación se enseña. No busca más que una búsqueda de sentido, y anhela
perderse allí, para que brote en otro sitio, distinto, el encuentro . Como toda forma
de semiosis , la iniciática tiene lugar entre tres sujetos: la dura insistencia de aquello
que no soy, la ligereza cambiante de lo que puedo llegar a ser y la fuerza persuasiva
de quien creo ser en cada momento. Los invito ahora a perderse en la casa que
edificó Peirce , a dejar deambular el deseo, para encontrar no lo que está ahí, sino
lo que puede brotar en la conversación con estos signos, que no puede dejar de
ser una mutua conversión.

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MEDIOS , POLÍTICA Y

REPRESENTACIÓN
ENTRE SIGNOS DE ASOMBRO
Ediciones Trilce, Montevideo, 1993

LOS NOQUIS MÁGICOS DE MENEM

a ocasión evoca el festín pantagruélico: una legión de servidores, cientos de

La o
cocineros , enormes mesas atiborradas de humeantes platos y un enjambre de
comensales . Sin embargo , no es el producto de la pluma copiosa de Rabelais , sino
del ingenio publicitario del equipo del entonces candidato presidencial argentino
Carlos Menem. El relato periodístico lo describe como "un momento crucial para
un final de película"¹ de la campaña electoral peronista de 1989.
Con evidente fruición el cronista narra los detalles del espléndido banquete que
pondrá en acción a “ más de quinientos mozos para servir los ñoquis preparados
por centenares de cocineros"² a la multitud de invitados , todos ellos jubilados. A
la cabecera del festín se halla Menem con sus colaboradores. Su efigie fotográfica
reposa sonriente debajo de cada plato ese 29 de abril, al mediodía, en La Boca.
Fecha cabalística para una comida mágica.³ Los altoparlantes no cesan de llenar el
aire del lugar con la tonada-estribillo "Suerte Menem, suerte Menem con los ñoquis
del 29".
No voy a tomar el partido valorativo del evento . El ángulo moral de análisis no
ofrece gran rendimiento respecto de una actividad para la que, quizá como en la
guerra y en elamor, esté todo o casi todo permitido. Me interesa en cambio estudiar
ese momento de la campaña electoral como forma de acceso a una compleja
problemática que hoy parece tener renovada vigencia: el lugar del populismo en
política. El problema es cómo caracterizarlo , no cómo condenarlo o apoyarlo . Se
trata de dar con una descripción general de su manifestación discursiva, más que
juzgar qué candidatos concretos son populistas . Para ello intento deslindar un
aspecto del populismo -el fenómeno es lo suficientemente amplio como para no
agotarlo en un ensayo- que caracteriza los más variados discursos existentes .
Dejo al lector la tarea y la decisión de juzgar si el populismo es pésimo o excelente ,
y de encontrar quién lo practica en menor o mayor grado .
Si bien el ejemplo analizado proviene de Argentina, no será difícil extrapolar
algunas conclusiones sobre lo que sucede no sólo en Uruguay, sino en el
panorama político general.

EL MUMI VIVE

En un intento de rastrear las formas primigenias del estado contemporáneo, un

antropólogo postula como antecesor cierto tipo de organización política, cuyas
formas vestigiales fueron estudiadas en las Islas Salomón y en América del Norte.
17
Ofrece especial interés para el presente enfoque una institución que existió entre
los siuai de Bougainville y entre los cherokee del valle de Tennessee .
El jefe o líder de los hombres aparece en el grupo siuai como consecuencia de
la realización de un curioso evento que tiene interesantes ecos en la actividad
política contemporánea. Para convertirse en Mumi o Gran Jefe " matador de hom-
bres y de cerdos", unjoven debía tener la suficiente ambición e iniciativa como para
organizar un gran banquete con el que agasajar a la tribu . Para ello contaba con su
propia laboriosidad, sacrificio y el poder de convencer a un grupo de allegados
para que trabajaran junto con él. Durante el opíparo festín eran ofrecidas copiosas
tajadas de cerdo asado, coco y bebida fermentada. Llama la atención que durante
tal festejo, el Mumi debía privarse de las viandas más deliciosas y conformarse con
los huesos y los pasteles pasados. No sólo en ese gesto era visible su esfuerzo y
entrega, pues no bien había terminado el banquete, ya debía empezar a organizar
el próximo, de otro modo sus posibles rivales a la posición de Mumi harían lo
propio, y con un festejo de mayor magnitud lo humillarían haciéndolo perder la
honrosa posición conquistada.
Otro tanto puede decirse del mico y su granero entre los cherokee . El jefe o
mico oficiaba de gran redistribuidor de alimentos que los miembros de la tribu
aportaban voluntariamente . Lo acumulado en su granero, si bien era concebido
como el "tesoro público” y atributo del mico, servía para entregarlo a quien lo
necesitara, incluidos " desconocidos y viajeros". Conviene anotar que la posición
de este gran hombre , tal como ocurría con el Mumi, no le otorga un rasgo
sobresaliente en toda actividad comunitaria; sólo dentro del ámbito del consejo.
Fuera de éste, el mico se mezclaba con los demás como un hombre cualquiera.
Si queremos aproximarnos a la figura del soberano tal como la concibe la
tradición occidental, debemos desplazarnos al este de Africa, donde hoy existe
Uganda. En ese territorio se da la evolución que culmina en la figura del rey. Los
bunyoro poseían un gobernante hereditario, el mukama; su dominación ya no
posee el carácter benigno de los dos tipos de gobernantes discutidos antes.
Aunque el mukama continúa ofreciendo banquetes comunales, el don se basa en
la entrega obligatoria de alimentos por parte de la población. No se trata, pues,
como en el caso del “ matador de hombre y cerdos”, de un acto de abnegada
generosidad, promovida por la admiración de la conducta ejemplarizante del gran
hombre. Aparece así la coacción como forma institucionalizada de control . Se
puede hablar de los albores de "la razón formal", al decir de Max Weber, ' que habría
de culminar en el gigantesco aparato burocrático , verdadera encarnación del
poder en la modernidad. El mukama cuenta con un cuerpo de hombres especia-
lizados en respaldar su voluntad mediante la fuerza.
Propongo ahora realizar un despegue imaginativo y conectar la institución
primigenia del Mumi de los siuai con una modalidad política que persiste como
uno de los mitos más arraigados en Occidente.
Propongo ver a un lejano descendiente del Mumi en quien fue juzgado por
algunos de sus pares como "un utopista , un soñador de la república de Platón", por

18
alentar lo que él mismo describió con el nombre de "un pequeño país modelo".?
La clase de reformas que le valió a José Batlle y Ordóñez, pues de él se trata, el
epiteto de "utopista " durante su primer período de gobierno tiene que ver sobre
todo con los cambios que propone para la propiedad. El estadista aspira a que el
"Estado, dueño de todas las fortunas o de gran parte de ellas" pudiera socorrer a
los más necesitados . Cabe recordar que quien así se expresa no es un teórico del
comunismo sino el fundador del batllismo, según uno de sus allegados .
En su agudo análisis del imaginario político uruguayo, es decir, de la matriz de
los principales mitos que subyacen en la cultura nacional, Juan Rial' postula cuatro
relatos fundacionales de la identidad uruguaya moderna . Su nacimiento se asocia
a la figura de J. Batlle y Ordóñez. La construcción de lo que Carlos Real de Azúa¹º
denominó el "estado providencialista ", no es sino un nuevo avatar del don que con
sacrificio y generosidad entrega el gran jefe redistribuidor a los suyos.¹¹
Dentro de este esquema sociopolítico, las instituciones democráticas no
pueden dejar de ser entendidas por la gran mayoría como un don del gobernante.
Su llamado " estilo anticipatorio” lo lleva a conceder desde el poder, como iniciativa
suya, lo que el socialismo el movimiento gremial de la época, próximo al
anarquismo- reclamara desde la oposición.
El precio que se pagó por estos " dones", observa Rial , es el rechazo de todo
mesianismoy la aceptación de una mediocridad general dentro de una democracia
de pares (ya Real de Azúa había postulado una marcada “tendencia ireneica” en el
país , que volvía poco probables los estallidos sociales y políticos, como legado del
primer batllismo¹²) .
El Estado pasa a convertirse en un munificente “escudo de los débiles"¹³ que no
sólo otorga a los ciudadanos el voto universal sino los cuidados de una cultura sin
exclusiones que se concreta con la creación de los liceos departamentales y la
abolición de las corridas de toros.
El estudio clásico sobre el batllismo de Milton Vanger, titulado precisamente Un
país modelo, parece animado por una fuerte admiración de la gesta de este mumi
moderno. Sólo la tradición analítica representada por los escritos de Real de Azúa
y continuada por Juan Rial y Carina Perelli -no los únicos, pero sí claramente
ubicados en una misma coordenada crítica— se aleja del hechizo de la actuación
política del primer batllismo. Sus conclusiones vuelven posible la comprensión de
comportamientos sociopolíticos actuales que de otro modo serían un inexplicable
producto del azar ahistórico.
El estudio sistemático del imaginario que surge junto a esta epopeya
redistribuidora de beneficios generales permite entender, por ejemplo, la actitud
nacional hacia la votación . Aldo Solari¹ compara la actitud colectiva frente a las
elecciones con la experimentada ante un clásico de fútbol . El mito democrático
-la expresión no es de Solari , sino de Rial- hace sentir protagónica a la mayoría
durante ese día de noviembre. No obstante , existe la curiosa percepción de que en
esa fecha "se resuelve un pleito que tiene algo de deportivo , según el cual se sabrá
si gana un partido u otro (...) pero ese pleito se refiere a un plano muy alejado del

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plano de su vida habitual". A la muy limitada comprensión del cabal sentido de la
ocasión, Solari le llama el "problema electoral” , lo que explica por un lado el
tradicional triunfo de los partidos tradicionales , y por otro la casi nula participación
real del electorado en la gestión política, una vez pasadas las elecciones. El análisis
propuesto aquí agrega nuevos elementos para completar el estudio de un imagi-
nario social dentro del cual el don se agotaría en la posesión de ese poder puntual
que le fue otorgado al ciudadano, pero que no lo habilita a tomar otro tipo de
iniciativa.
Veamos otro hecho paradojal que puede interpretarse como un efecto del
accionar redistribuidor del Estado. Perelli¹ llama la atención sobre un hecho que
debía causar perplejidad: el llamado a votación por parte de los militares en 1980.
La investigadora se pregunta la razón de este "recurso del actor militar a la
legitimidad entendida como legalidad, y no la apelación a la legitimidad entendida
como eficacia". Su conclusión es que incluso este sector de la población , inmune
en muchos aspectos a la socialización general de la ciudadanía, no puede escapar
"a la propia matriz ideológica hegemónica presente en el Uruguay durante un largo
período antes del golpe ". En los términos de la presente reflexión, diría que aun
quienes cuestionan radicalmente la validez y viabilidad del estado providencial, no
consiguen totalmente escapar de su filiación más profunda: los militares continúan
siendo hijos aunque renegados del mumi batllista . Para ellos, como para la
inmensa mayoría , el voto es tan don como la educación gratuita y demás bondades
ofrecidas por aquel gran jefe , en el imaginario. ¿Cómo pensarse fuera de esta visión
del mundo y seguir habitando el orden simbólico fundado a principios de siglo
como la identidad sociopolítica dentro del universo social uruguayo?
Desde la jornada laboral de ocho horas hasta el clientelismo más desembozado,
todos estos elementos dispares se originan dentro de una forma de organización
burocrática que rechaza explícitamente el espacio ideológico reivindicativo para
asumir el reformismo benevolo ("obrerista, no socialista"16) . A principios de este
siglo la figura del mukama , encarnada en Uruguay por la estirpe violenta y épica
del caudillo, es sustituida irreversiblemente por la del mumi , personificado por
Batlle y Ordóñez. Este se adelanta a los deseos de su gente y organiza ese banquete
infinito yproblemático que es el Estado de Bienestar (Welfare State) . Tal es la manera
autóctona de responder a lo que en el siglo XVIII , David Hume enuncia como el
principio de todo gobierno consentido popularmente: "como la fuerza está
siempre del lado de los gobernados, los que gobiernan no tienen nada que los
apoye si no es la opinión. Es por ende en la opinión en que se basa el gobierno".
El importante cúmulo histórico —aunque no escrito de las opiniones genera en
cada comunidad el imaginario político, aquello que es pensable , deseable y
posible dentro de la identidad de una nación . Hablar de opinión (pública) conduce
inexorablemente a hablar de persuasión , convicción, creencia, es decir, hablar de
la manipulación discursiva del otro . La Retórica de Aristóteles sigue siendo el
manual de consulta ineludible en lo que respecta a las diversas técnicas para
acceder a la "buena fama” o doxa. Consideraciones de índole retórica nos llevan
de nuevo al episodio que dio lugar a esta larga digresión .

20
¿CON ÑOQUIS O SINSIGNOS?

Figura discutida y vinculada casi por unanimidad al calificativo de populista, el

general Juan Domingo Perón pronunció una máxima que sirve para reflexionar
sobre una gran variedad de discursos políticos, especialmente de tipo electoral,
cuya filiación con el populismo no es tan evidente: “mejor que decir es hacer, mejor
que prometer es realizar".17
Hay algo profundamente paradojal en un discurso que se presenta como su
propia negación, como la ausencia de discursividad. Es una forma de captar la
voluntad de los muchos mediante signos que pretenden hacernos olvidar su
condición de tales . El destino inevitable de cierta palabra política electoral parece
ser el deseo de obliterarse a sí misma . Los políticos triunfan en la medida en que
consiguen cosechar fe en sus palabras y/o promesas. Curioso es que quienes viven
del crédito simbólico luchen denodadamente para que el otro se saltee tales
palabras y las tome por su opuesto, los hechos .
¿Qué otra función tiene el don de los ñoquis, la foto colocada debajo de cada
plato y el estribillo musical que atruena el aire sin cesar durante el festín peronista?
Se trata de negar con vehemencia el carácter discursivo del evento -en el sentido
restricto de "suceso de palabras" (o palabrerías) . Si la teoría semiótica sólo
postulara un estatuto sígnico a lo verbal , entonces habría que admitir que quien era
en ese momento candidato peronista , Carlos Menem, logró escapar por medio de
su estrategia del imperio del discurso para acceder triunfalmente al de las cosas .
¿Qué más cosa que el suculento manjar que se estrella contra el paladar y activa
con violento placer las células olfativas y gustativas de los convidados? Pero la
semiótica ha elaborado una compleja clasificación de signos que permite conside-
rar los más diversos elementos del mundo circundante en su calidad de signos .
Doble advertencia entonces: es tan cierto que nada hay que no pueda “ ser
considerado desde la perspectiva semiótica”, como lo es que "no existe nada que
sea sóloun signo (pues ) todo lo que es un signo necesariamente tiene propiedades
no-semióticas también”.18
El filósofo Charles Sanders Peirce a principios de este siglo propone una
tipología de signos que hace posible analizar la significación de ese banquete.
Para comprender cabalmente las clases sígnicas propuestas por Peirce, no
podemos dejar de mencionar brevemente la plataforma filosófica en la que se
apoya, de lo contrario se cae en un reduccionismo hipostático de la clasificación
y se pierde el valor analítico de la misma.
En el principio del vasto edificio de signos que levanta Peirce se halla su original
versión de la fenomenología. La faneroscopía es el fruto de una lectura crítica de
Hegel y una asimilación de las categorías kantianas. Sobre ese trasfondo filosófico
Peirce afirma que la faneroscopía o estudio del faneron (del griego faino : apa-
recer, misma raíz que “fenómeno”) atañe a “todo lo que sea pensable o que no
siéndolo admite la sugerencia de ser pensable ; denota todo lo que puede venir a
la mente en cualquier sentido" .19 El sentido en que las cosas no solo reales— se

21
presentan a la mente alude a la modalidad del conocimiento humano, es decir,
sobre su faneroscopía Peirce elabora una auténtica epistemología basada en la
acción sígnica o semiosis. La a menudo criticada —por difícil de manejar— clasi-
ficación de signos intenta cubrir los inagotables aspectos que ofrece la experiencia
al entendimiento.
Tres son las categorías faneroscópicas que dan cuenta de toda manifestación
inteligible de acuerdo a Peirce : "primeridad (firstness), el modo de ser de aquello
que es tal cual es , positivamente y sin referencia a más nada; segundidad
(secondness), el modo de ser de lo que es en relación con un segundo, pero sin
considerar ningún tercero, y terceridad (thirdness), el modo de ser de lo que es tal
como es poniendo en relación recíproca un segundo y un tercero" .20 Cuando
pensamos en una pura cualidad —la tonalidad del rojo, dice Peirce²¹—, no como
su ocurrencia en algún objeto concreto sino como pura posibilidad o poder ser, se
trata de la primeridad; cada cosa en tanto hecho , la atribución aquí y ahora del tono
rojo a un trozo de tela , es la segundidad. Si llamo o reconozco el trozo rojo de tela
como una bandera del partido colorado o del partido comunista o la señal de
peligro en el mar, interviene una ley general, es la terceridad. Se trata de un acto
de interpretación regulada según una convención que no tiene existencia concre-
ta, como la tela, pero que rige su comprensión dentro de ciertas circunstancias ,
también genéricas (el lugar puede ser un local de los partidos políticos mencio-
nados o una playa en temporada veraniega) .
Sólo cabe agregar a esta visión triádica de lo cognoscible, la definición de signo
como "todo lo que está relacionado con una Segunda cosa, su Objeto, en lo que
respecta a una Cualidad, de modo tal que trae una Tercera cosa, su Interpretante ,
en relación con el mismo Objeto".22
El esquema muestra el tipo de dinamismo que existe en el modelo semiótico
peirceano:

Para evitar confusión terminológica, debo aclarar que el " objeto" en Peirce
equivale, aunque sólo aproximadamente, al concepto o significado del modelo de
signo saussureano: es la cosa tal como es representada por el signo y no una
entidad extrasemiótica (el referente ) .
Una vez entendidas las categorías peirceanas como " modos de toda realidad"
o lo que es lo mismo “las diversas maneras según las cuales el pensamiento puede
decir lo real", 23 podemos recurrir a dos de las tipologías de signos elaboradas por
Peirce, para aplicarlas al presente análisis.
22
 Una surge de la consideración del signo en relación consigo mismo; son tres las
posibilidades: cualisigno, sinsigno y legisigno. El cualisigno es la pura cualidad en
tanto signo, como en el ejemplo ya citado de la tonalidad de rojo. El sinsigno es el
signo en tanto ocurrencia singular, manifestación de una cualidad; por ejemplo, el
número de veces que una letra ( réplica) aparece impresa en una hoja cuenta como
otros tantos sinsignos . Por fin, legisigno es el signo como ley o regla interpretativa .
Sólo puedo reconocer las sucesivas apariciones de la letra "a" pues poseo algo que
no tiene el mismo estatuto existencial que aquellas , ya que “ a” no puede realizarse
nunca en tanto tipo, elemento abstracto y general de la letra (el código llamado
alfabeto tal como lo interiorizamos) .
La otra clasificación a que debo recurrir se basa en considerar el signo en
relación con su objeto. Si el vínculo S- O se apoya en una cualidad compartida, en
una relación simétrica o analógica, se trata de un ícono (dibujos, mapas, fotos,
pinturas, diagramas, etcétera). Si existe un vínculo de contigüidad existencial o
causal entre S y O, obtengo un índice (la veleta, el humo, la pisada en la playa). Por
último, si S - O están asociados en virtud de una convención , hablo de un símbolo
(letras, números, etcétera) . Desde el punto de vista faneroscópico vemos cómo ,
por ejemplo, en sinsigno e índice funciona la categoría de la segundidad, la
experiencia que como fuerza bruta compele el intelecto hacia la causa , así como
la resistencia que un cuerpo encuentra, lo lleva a reconocer la presencia del otro.
Desde esta perspectiva semiótica , se puede afirmar que todos los elementos
desplegados por el equipo publicitario de Menem para el tan mentado "final de
película" de la campaña electoral peronista , pueden analizarse mediante las clases
sígnicas de Peirce. El objetivo no es un mero ejercicio académico-taxonómico, sino
un esfuerzo por comprender la naturaleza retórica empleada por ese político.
La supuesta evasión de la prisión del lenguaje es tan imposible como lo sería
un intento por salirse de la propia piel para lograr la pura presencia . Aquello que
más parece alejarse del plano discursivo -el alimento ofrecido en el banquete-
no es algo sin signos , sino sinsignos, la categoría segunda de aprehender la reali-
dad, el mundo experimentado como resistente . Los ñoquis son convocados a ese
lugar para funcionar como índices , los signos que están en contigüidad física
con su objeto. ¿Qué señalan estos índices? Primero, cada ñoqui representa al
objeto-noqui (un elemento primario, de puro reconocimiento); luego indica el
objeto-abundancia (un segundo) . A semejanza de la antigua figura retórica de la
24
sinécdoque o la parte por el todo, estos ñoquis con su ocurrencia singular (de
sinsignos y de índices) dramatizan la cornucopia por venir: significan
espectacularmente los futuros platos de comida --no necesariamente del mismo
tipo- que llenará otros platos de estos comensales y de todos quienes se enteren
por boca suya o por los medios masivos, en las ocasiones que el ritual cotidiano
señala como aptas para comer.
La foto debajo de cada plato constituye un cualisigno, promueve el reconoci-
miento de ciertas características -gestalt, color, extensión— y es también un
ícono, pues la reproducción mecánica cuenta como analogía de su objeto, el
candidato (pero no necesariamente del marido, el amigo, etcétera) .

23
 Finalmente , este don —por la gran comida ofrecida a los jubilados— se hace
en nombre del nombre de Menem, en tanto representante de su partido político :
el Justicialista , otro nombre . Así se encarga de recordarlo sin cesar el estribillo
a través del sistema de altoparlantes . Se trata de la regla interpretativa o legisigno ,
en combinación con los símbolos (las palabras) como forma tercera de compren-
der el mundo.
Lejos de haberse apartado de los meros signos para acceder a los puros hechos ,
Menem y su equipo orquestaron un vasto despliegue sígnico según las diversas
modalidades fenomenológicas (comida, imagen y sonido) y epistemológicas (del
cualisigno al símbolo) . La activación de tipos de signos como la cualidad, lo
existencialy lo genérico-interpretativo aumenta el poder retórico del discurso pero
de ningún modo disuelve lo discursivo .

CONCLUSIÓN

Si la fuerza nunca fue suficiente para dominar a una colectividad, pues aun en
las más despóticas dictaduras siempre ha existido la necesidad de "propagar una
teoría o ficción que le diera legitimidad al gobernante ","5 propongo la existencia de
un grado de populismo variable en todo discurso que se dé a sí mismo como algo
radicalmente diferente de los signos que lo componen. La consigna peronista de
"mejor que decir es hacer" señala inequívocamente un aspecto del populismo
discursivo. Lo antedicho vale incluso para un tipo de discurso que se ve a sí mismo
como la antipoda del populismo. Si hay un enemigo acérrimo del estado providen-
cial o del líder demagogo y carismático, es un autoritarismo de corte neoliberal
como el implantado por Pinochet en Chile. Lechner describe esta forma de do-
minio como "una visión negativa de la democracia", un régimen que sólo busca
evitar daños (a la propiedad privada). El neoliberalismo pretende sustituir el
asistencialismo paternal del mumi por la visión de un mercado autónomo e
irrestricto, sólo sometido a sus leyes de juego económico. Importa señalar que en
lugar de haber escapado del discurso para ofrecer a la ciudadanía los hechos y nada
más que los hechos el libre juego de la oferta y la demanda en su estado más
puro-, como bien observa Lechner, este sistema político sólo consigue ofrecer a
la gente su propia utopía, ya que “ la presunta objetividad impersonal del mercado
es ideología" .27
Captar la opinión del otro a través de la manipulación de signos parece ser el
derrotero de toda campaña política electoral. Populista es aquella retórica que
intenta (re)presentarse como carente de toda retórica. Olvida ( o desea hacer
olvidar) que ese anhelo ha de ser representado , es decir, significado a través de
algún tipo de semiosis.
Sean los signos electorales tan efimeros como las aladas palabras pronunciadas
por el demagogo que enardece a las masas desde el infaltable balcón, o los
suculentos ñoquis que humeantes representan infinitas comidas futuras de las que
la presente no es sino una muestra ( =índice), todos ellos requieren ser procesados

24
como otros tantos signos por una serie de signos ( = los interpretantes) . Sin las reglas
interpretativas todo ese espectacular despliegue del día 29 en La Boca sería sólo
caos, gula, ruido que no se transforma en los codiciados votos.
La última instancia de significación de todo discurso electoral es la misma a la
que apuntan los muy reales ñoquis : el legisigno de un buen gobierno -en el caso
analizado del candidato peronista- un gobierno popular, protector y providente .
La terceridad que vehicula el signo -y todo signo puede analizarse desde las
diversas categorías, que revelan sendos aspectos- oficia de nexo entre el manjar
que provee el moderno mumi y el acto cívico que lo legitima como gobernante: la
votación .
Muy disímiles aspirantes a gobernante intentan una y otra vez sustraerse a la
fina, invisible pero infinita red de significación en la que es posible leer sus
palabras, mirar sus gestos y sonrisas o comer sus dones gastronómicos . Quizá la
última utopía de una época descreída sea el deseo imperioso de extirpar el
componente utópico/ideológico de la propia ideología, para abrazar la causa de
las cosas.
No es poca la ironía de que esta moderna actitud “pragmática” —como hoy no
se cansan de repetir los candidatos de todo pelo- haya sido deconstruida por
medio de unateoría que su creador, Charles Sanders Peirce, bautizó con el nombre
de "pragmaticismo” . Así designó el estudio del conocimiento vehiculizado por los
signos que "en ciertas circunstancias determina un comportamiento (con) efectos
reales".28

Notas

1. Página 12, 17/3/89.

2. Ibíd.
3. Un artículo periodístico pone en evidencia este factor: "Entre la magia y el racionalismo,
los argentinos eligieron a Menem”, Búsqueda, 15/5/89.
4. Un buen exponente de esta tendencia puede verse en el trabajo de Tomás Linn,
"Populismos de derecha , y esas cosas”, Búsqueda, 6/7/89.

25
5. El antropólogo es Marvin Harris en su obra Caníbales y Reyes, Marcos Vergara, Barce-
lona, 1978. Todos los ejemplos son extraídos de su discusión.
6. Economía y Sociedad, Fondo de Cultura Económica, México, 1964 .
7. La descripción pertenece al senador Espalter, político batllista, un hombre próximo a
don Pepe; el fragmento pertenece a una conversación que había tenido con éste a
propósito de la proyectada ley de divorcio. La cita aparece en Milton Vanger, A Model
Country, Brandeis Univ. Press, Brandeis, 1980 .
8. Ibíd.
9. "El 'imaginario social' uruguayo y la dictadura”, en De mitos y memoriaspolíticas, Carina
Perelli y Juan Rial, Ebo, Montevideo, 1986.
10. El impulso y su freno, Ebo , Montevideo, 1964.
11. Sobre la imagen del estadista sacrificado ver, por ejemplo, la carta que le envía Domingo
Arena a París (27 de agosto de 1908) , citada parcialmente en Milton Vanger, ob. cit. , p . 57.
12. Uruguay, ¿una sociedad amortiguadora?, Ciesu/Ebo , Montevideo, 1984.
13. Autodesignación del batllismo a partir de 1929, año de la muerte de Batlle y Ordóñez,
tal comoapunta Carlos Zubillaga en "El Batllismo: una experiencia populista" , en ElPrimer
Batllismo. Cinco enfoques polémicos, J. Balbis et. al. , Claeh/Ebo , Montevideo, 1985. El
autor pone especial énfasis en la actitud benévola de la actuación batllista durante el
primer período , accionar que parangonamos aquí con la institución primitiva del mumi .
Dentro del imaginario queda opuesta al socialismo .
14. “Requiem para la izquierda” , en Estudios sobre la sociedad uruguaya II, Arca, Monte-
video, 1965.
15. "Matrices ideológicas y discurso político: el problema de la hegemonía", D.T. 125, Ciesu ,
Montevideo, 1986 .
16. La referencia aparece en Zubillaga, ob. cit .
17. Citado por Leonor Arfuch , “Las variantes del juego de la política en el discurso electoral
de 1983", enEldiscursopolítico. Lenguajesy acontecimientos, EliseoVerón et al. , Hachette,
Buenos Aires, 1987.
18. Joseph Ransdell , “On Peirce's concept of iconic sign", en Iconicity. Essays on the nature
ofculture, Paul Bouissac et al. (ed.), Tübingen, Stauffenburg, 1986.
19. Peirce, 1.284. Las referencias a Peirce son hechas según la convención usual : “ 1.284"
significa 1 volumen, párrafo 284 de los Collected Papers ofC.S. Peirce, C. Hartshorne
y P. Weiss (eds. ) , Vol. I -VI ; A. Burks (ed .) , Vol. VII -VIII , Harvard University Press ,
Cambridge, 1931-1958.
20. Peirce, 8.328.
21. Peirce, 1.304.
22. Peirce, 2.92.
23. Paul Thibaud, "Nom propre et individuation chez Peirce " (inédito) .
24. Cuando decimos corrientemente “$ 1.000 per cápita” o su equivalente castellano “por
cabeza", no designamos así el costo que el corresponde a esa porción de la anatomía
humana, sino el precio individual ; estamos empleando una sinécdoque casi fosilizada
por el uso (lo que se conoce en retórica como catacresis).
25. Ken Thomas, “Just say yes”, The New York Review ofbooks, 24/11/88.
26. “El proyecto neoconservador y la democracia”, Flacso Nº 10, Santiago de Chile , 1981.
27. Ibíd.
28. Fuente manuscrita (circa 1905) , recopilado por R. Marty, L'algèbre des signes, Mouton,
The Hague , 1988 .

26
ENTRE SIGNOS DE ASOMBRO
Ediciones Trilce, Montevideo, 1993

DESENCANTO Y HEREJÍA POLÍTICA*

o dice la calle entre admirada y nostálgica: las elecciones ya no son lo que eran.
Falta de fervor, falta de militancia, falta de fe; sobran las dudas, sobra el
escepticismo, sobran indecisos . El líder mesiánico de antaño remplazado por el
bufón electrónico: el nombre de Pinchinatti y su Movimiento Putista parece
recoger el mismo fervor que el milenarismo fuerte de los años sesenta. La pregunta
surge inevitablemente: ¿cuándo empezó esto, por qué , como llegamos aquí?
Intentaremos darle una respuesta que va mucho más allá del estudio de
televisión al que se dirigen con insistencia las miradas acusadoras o divertidas.

HUBO UNA VEZ UN TODO

La frialdad que se percibió en torno al acto eleccionario de 1989 no puede

librarse sin embargo de una alta temperatura teleológica: lo cotidiano, observa
Parret ( 1988) se caracteriza por no estar orientado, es el mundo de la iteratividad,
de las pequeñas rutinas. Lo opuesto es lo extra-ordinario, el ámbito de la fuerte
expectativa. Durante el período electoral, la sociedad toda, más allá de su postura
ideológica o partidaria, vive uno de esos instantes de "tensitividad" temporal:
aunque sólo sea en la forma de una oscura intuición existe en todos el sentimiento
de que algo importante se resuelve o define el 27 de noviembre . Vivir ese tiempo
corto impide ir demasiado atrás en el análisis, a lo sumo un par de elecciones atrás;
los más audaces llegan hasta principios de este siglo. No alcanza. Según Umberto
Eco (1988) es lícito referirse a la semiótica como un actividad filosófica pues
"reacciona con un acto de asombro" ante la irrupción de lo extraño que se vuelve
inteligible si lo incluyo en alguna regularidad, alguna ley posible. El asombro en
este caso debe recorrer otra temporalidad infinitamente más larga. Retroceder
unos cinco mil años para dar con esa regla que explique la desazón presente, el
auge de un personaje que representa respecto de la actividad política electoral lo
que la misa negra es respecto de la eucaristía cristiana. ¿Cuándo comienza "el
desencanto del mundo"? Tal es la pregunta que se propone indagar Michel
Gauchet (1988) en una obra que lleva precisamente ese título en explícita alusión
a Max Weber. En su fascinante historia política de la religión, Gauchet sostiene la
paradójica hipótesis de que la salida de lo religioso se da en la humanidad a través
de lo que comúnmente se tiene por el mayor florecimiento de la religión, es decir,

• Ver nota en la página 32 .

27
el surgimiento en "Persia, India , China y Grecia , pasando por Palestina, del período
axial de las grandes religiones ".
Sólo las llamadas sociedades primitivas, detentoras de una cultura propia del
período neolítico, presentan rasgos de la religión primera, en estado puro. ¿Qué
caracteriza la "religión verdadera"? En primer lugar, una relación de negación del
hombre con respecto a su capacidad demiúrgica. Se establece una deuda con el
sentido pues éste proviene íntegramente del exterior, es algo recibido desde
siempre e incambiable para siempre . Fundamental para este estado de cosas que
-siempre según Gauchet- rigió el destino de los hombres por decenas de
milenios, es la radical separación de los hombres de lo que les dio origen. Corte
temporal con el illud tempus mítico , cuando seres otros, de naturaleza divina,
fundaron todo lo que es . Sólo cabe reiterar cada gesto, cada práctica, en rituales
destinados a fortalecer el grupo. El hombre en contra de sí mismo es el hombre en
contra de la historia. Este acto de autoprivación suprema que expulsa al exterior
sagradoe irrevocable toda forma de transformación social, recibe una recompensa
de igual magnitud: “la inclusión cosmobiológica, la integración carnal a los ciclos
del cielo". Los hombres durante la mayor duración imaginable se aseguraron su
necesidad dentro del orden de lo existente , sacrificaron la ley propia (auto-nomos)
para vivir en una inmanencia perfecta. No hay división entre la apariencia y lo que
en verdad es, lo visible y lo invisible están integrados en un todo armónico.
Hombrey naturaleza están cargados de magia , de misterio , dondequiera es posible
venerar a los ancestros que no se ven, con quienes no hay mediación posible pero
que se mezclan sin solución de continuidad con lo cotidiano, con lo colectivo.
Con el advenimiento de las grandes religiones, la humanidad se da a sí misma
un "orden querido". Se instaura la trascendencia: lo que era un corte temporal se
espacializa: el soberano-divino, el templo, la pirámide , son todas manifestaciones
contemporáneas que no sólo permiten un acceso a los orígenes sobrenaturales
sino que determinan que meros mortales, seres al fin de cuentas también humanos,
dejen de serlo por su proximidad con la divinidad.
El hombre entra en la historia cuando surgen las encarnaciones de lo invisible .
Profetas, mesías, hijos de Dios , no sólo traen un mensaje de trascendencia sino que
transforman la aceptación incondicional del mundo en un continuo descifrar, una
interpretación de un sentido ya no más dado para siempre . Así habrá un universo
superior, sublime , espiritual , al que sólo se puede acceder si nos liberamos del
mundo inferior, caído, que nos impide el ascenso purificador. El Otro supremo que
estaba en el afuera radical de un tiempo del todo ajeno se interioriza, se llama alma
o karma, pero en todos los casos apela a cada uno . Nace el individuo , alguien cuya
voluntad de comprensión, cuyo esfuerzo por penetrar los designios divinos lo
torna irreversiblemente en un sujeto de conocimiento. La actividad científica es un
avatar de esa obligada hermenéutica con la que cada hombre buscará acceder a la
revelación divina. El Estado y la política constituyen el otro.
Exige un real esfuerzo de la imaginación el contemplar las poderosas teocracias
del pasado como el primer eslabón causal de la democracia occidental. Sin

28
embargo, hay un punto en común entre la forma de organización que Karl
Mannheim ( 1968 ) llama del tipo “ monopolio" del conocimiento, ejemplificada por
el poder eclesiástico medieval, y lo que el mismo autor denomina " competencia
atomística”, característica de las sociedades modernas y seculares. Se coloca en " el
corazón del espacio humano-social, dice Gauchet, aquello que en todos sus
puntos lo articulaba y regía desde afuera". En otras palabras, nace el poder como
poder de representación simbólica. El fin de la religión “verdadera” se produce al
asumir el hombre plenamente los dos aspectos centrales del signo; la semiosis , nos
recuerda Eco (1988) , no sólo está determinada por el mecanismo de sustitución ,
algo que está en lugar de otra cosa, sino también por “lo que está en lugar de sus
posibles interpretaciones". Casta sacerdotal, rey, emperador y presidente obtienen
su razón de ser de la fuerza representativa. Por su parte , el individuo deberá ejercer
un poder que le restituye aquella libertad a la que por tanto tiempo había
renunciado en beneficio de lo inmóvil : interpretar como una vía hacia lo que aún
no es, "la apertura a un futuro radicalmente indeterminado en su contenido". Así
explica Gauchet el surgimiento del poder moderno como administración imper-
sonal, el despliegue de oropeles del príncipe convertido en la silenciosa acumu-
lación de conocimiento del Estado con escaso rol simbólico.
Desde la perspectiva de este extensísimo proceso de desencantamiento,
definido como el exilio de lo sacro que fundía a hombres visibles con su
fundamento invisible y perdido en el tiempo, es posible reunir la imagen ridícula
del político parodiado, Pinchinatti, y las imágenes de sus modelos, quienes
comparten el mismo espacio televisivo e imaginario de una sociedad. Tanto el
primero como los últimos son manifestaciones de un residuo religioso que se niega
a abandonarnos , intentos de recuperar la poderosa capacidad de expresión ritual
de la religión verdadera. Por la vía negativa de la burla o la positiva de la
idealización, constituyen dos maneras de espectacularizar el creciente anonimato
tecnológico de la representatividad política.

CREER PARA DUDAR

De modo involuntario, probablemente , el eslogan de una de las campañas de

1989 volvió explícita la cuestión fundamental de toda campaña electoral. La voz en
offdel candidato presidenciable Luis Alberto Lacalle nos advierte que "para votar
a un presidente hay que creer en él” . La idea es reiterada en el cierre del mensaje:
"Creer para crecer .
¿Cómo creer en una situación pluralística que vuelve cualquier opción una
herejía? Peter Berger (1969) se apoya en el sentido literal de la palabra haeresis,
"elección", para demostrar la fragilidad de integrar una comunidad religiosa
cuando coexisten tantas a la vez. Para creer es necesario poseer una “ estructura de
plausibilidad”, una compleja red de sentido compartido cuya finalidad última,
señala Berger, es crearun mundo indiscutido, legítimo . Pero muchas plausibilidades
en franca competencia, la situación atomística del conocimiento , de Mannheim,

29
debilitan el apoyo de la trama. Estamos muy lejos de aquel mundo incuestionado
o incuestionable de la religión primera, mundo del consenso.
Para entender cabalmente la exigencia que plantea la campaña de Lacalle
veamos cómo surge la creencia en relación con el sentido que atribuimos al
mundo.
La semiótica de C.S. Peirce constituye una “total revolución de los conceptos de
'verdad' y de 'realidad”” . El cambio que apareja la teoría pragmática, según Carlo
Sini (1989) está sintetizada en la célebre máxima pragmática que Peirce propone
en 1878: "Considerad qué efectos que puedan concebiblemente tener alcances
prácticos, pensamos nosotros que tenga el objeto de nuestra concepción . Entonces
nuestra concepción de estos efectos es la totalidad de nuestra concepción del
objeto". (5.402)
Así como el análisis histórico-ideológico de Gauchet muestra la progresiva
liberación del hombre mediante la inclusión dentro de sí mismo de lo que había
colocado enel exterior absoluto , la determinación del sentido según el pragmatismo
peirceano implica la decisión del individuo, sus acciones: "el significado es
inagotable, por ende no puede darnos una descripción infalible de lo real. Sólo hay
una aproximación sucesiva, los significados de todas las afirmaciones permanecen
abiertos a próximas determinaciones". Con gran acierto Floyd Merrell (1989)
describe de este modo la cadena de interpretaciones que vuelve a todo signo la
traducción de otro signo que a su vez es ...
Se esto le parece abstruso al lector, piense por un instante en ciertos términos
nodales de la campaña de 1989: " cambio", "(neo)liberal", " modernización",
"conservador". El sentido último de cada uno de estos núcleos temáticos debe
interpretarse a la luz de todos los demás discursos (tanto del propio candidato que
lo enuncia, como de la oposición) .
Así aparece que inseparable del acto semiótico de creencia existe el acto de
duda. Ambos conforman el movimiento constante del pensamiento humano: “La
acción del pensamiento es estimulada por la irritación de la duda y termina cuando
se consigue la creencia, por ello la producción de la creencia es la única función
del pensamiento” . (5.394) . Pero como buen pragmático, el mismo Peirce agrega
que "el resultado final del pensamiento es el ejercicio de la volición... la creencia
es sólo un estado de la acción mental. Su esencia es el establecimiento de un
hábito". (5.397) . El constante vaivén entre dinamismo y reposo, duda y creencia,
está provocado por el aspecto interpretativo de todo signo , como señalamos antes .
La verdad deja de ser una correspondencia rígida entre signo y cosa para integrarse
al mundo de la acción; es tan sólo un movimiento tendencial hacia el horizonte del
consenso siempre diferido .
Detrás del rezongo generalizado-" todos dicen lo mismo"-hayun desencanto
tan profundo como la condición humana: la libertad nos entrega la capacidad
inagotable de creer y de confiar en el futuro de nuestros propios designios . Llegar
a la creencia, dice Peirce , implica luchar; él llama a esta batalla “ investigación"
(inquiry). Debajo de la aparente frivolidad de la propaganda o del fastidio por esa

30
incesante solicitación a creer, las elecciones como dramatización de la fuente de
legitimidad retoman uno de los principios de la filosofía occidental : conócete a ti
mismo. La pragmática de Peirce agregaría: para actuar en consecuencia a tu verdad;
un asunto que reúne significado del discurso político con propósitos y acciones
humanas.
Ahora intentaremos responder a la pregunta planteada en la introducción, es
decir, ¿qué quiere decir el remplazo de un afiche del Che Guevara por el del
candidato putista?
Tanto la forma paródica como la escenificación del poder en sendos textos
televisuales determinan actos interpretativos , formas conflictivas de producir la
verdad de acuerdo a una expectativa , a la autoconstitución de lo social . Montaruna
campaña electoral y montar una parodia son dos actos de inteligibilidad. Risa y
creencia son dos modalidades de ponerse de acuerdo con la exterioridad
internalizada, el orden social . En ambos casos es necesaria la ruptura con la
evidencia sensible, el acto de fe consciente que Gauchet presenta como propio de
las religiones que terminan con la religión. Interpretar es ese acto individual y libre
que partiendo de signos nos conduce a ciertas formas de vida que a su vez reciben
una interpretación y así hasta el infinito.
El hombre desencantado no necesariamente es el hombre descreído, por el
contrario, es aquél que se encuentra en la situación de creer y dudar con el vigor
de saberse libre y el temor de no saber a ciencia cierta para qué.

Referencias

Berger, Peter, A Rumour ofAngels, Penguin Books , London, 1969.

Eco, Umberto, De los Espejos, Ed. Lumen, Barcelona, 1988.
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31
ENTRE SIGNOS DE ASOMBRO
Ediciones Trilce, Montevideo, 1993

EL ESPECTÁCULO DEL PODER*

UN ESCENARIO DOBLE

Quizá siempre el discurso político haya sido el espectáculo por excelencia.

¿Qué era la tragedia griega sino una visión de los fundamentos exhibida teatralmente ,
una puesta en escena religiosa de la visión política con la cual aun hoy occidente
se identifica?
Más que novedoso, puede pensarse como inevitable el ingreso de la dimensión
política electoral dentro de la fábrica de imágenes contemporánea. Volverse
televisivo es el destino de todo hecho público moderno. Lo que no entra hoy en
los estrechos límites de la pantalla catódica no puede acceder a la inmensa comarca
de la opinión pública.
Tan inevitable es ingresar a la iconosfera o universo de las imágenes , y de lo
imaginario, como volverse objeto de investigación . Doble escenario entonces . Un
lugar desde el cual darse a ver -la propaganda televisiva y un lugar desde el cual
observar el primer escenario. Doble novedad: la de 1989 fue una campaña que
transcurrió mayoritariamente en pantalla y no en las calles , que sólo fueron el
escenario del clímax (cierre , celebración), y un relevamiento minucioso que fue
procesando casi en vivo y en directo lo que se iba produciendo casi en vivo y en
directo para el electorado. Parecía natural que surgiera en Equipos Consultores la
inquietud de sumar al enfoque cuantitativo, medición de opinión pública, un
enfoque cualitativo, el estudio de Comportamiento de Públicos . Desde el mes de
junio de 1989, el departamento de Promedios comienza a realizar un análisis

Tanto este trabajo como Desencanto y herejía en política, fueron escritos a fines de 1989
y a comienzos de 1990 , en un intento de evaluar y sintetizar las principales tendencias de
significación presentes en la campaña electoral de 1989. Durante ese año tuve a mi cargo
la conducción de un tipo de análisis cualitativo-semiótico de las estrategias electorales de
todos los candidatos, desde el Departamento de Promedios de Equipos Consultores
Asociados . Hubo un proyecto luego abandonado de publicar los informes que se
producían mensualmente, y cuyos destinatarios los recibían por suscripción. Valgan estas
notas como muestra de ese esfuerzo sistemático por comprender los mecanismos de
sentido que se echan a andar durante este proceso democrático.
La elección comenzó para mí desde muy temprano, ya que empecé a relevar el evento
desde el mes de mayo de ese año, el momento en que se difundió la campaña de las
elecciones internas del Batllismo, y duró hasta la clausura oficial de esta suerte de
gigantesco potlatch criollo en el caldeado mes de noviembre . Otra forma de exposición
en la que incursioné con este tipo de análisis durante ese mismo año fue el novedoso
espacioradial "Detrás de la campaña", sección fija del programa Enperspectiva, conducido
por Emiliano Cotelo. Versiones levemente modificadas de ambos artículos aparecieron
en sendos números de Relaciones entre 1989 y 1990 (Nº 66 y 70) .
32
semiótico de la campaña electoral . Las internas batllistas constituyen el primer
objetivo; así surge el primer informe Le seguirán cinco más que llegan hasta la
segunda semana de noviembre . Su destino inmediato es aportar información para
quienes deben dirigir y elaborar la campaña electoral Su circulación restringida
motiva la publicación de estas reflexiones . Más que el acierto o el error del análisis
efectuado durante siete meses de 1989, creo que vale la pena dejar constancia de
este esfuerzo sistemático a modo de referencia para futuros estudios en un campo
.
relativamente nuevo en el país . Trataré de explicar porqué la semiótica como
instrumento de análisis, porqué el análisis si es algo que está " a la vista de
todos❞— y porqué en las elecciones de 1989 sucedieron algunas de las cosas que
hoy son de público conocimiento.

SEMIÓTICA: ENTRE LA PARA-DOXA Y EL PODER

Una posible barrera para el lector de los seis análisis elaborados puede ser el
lenguaje adoptado, el de la teoría semiótica.
El especialista francés Roland Barthes reivindicaba hace más de quince años la
importancia de desarrollar “un análisis que exhiba a la luz del día las armas de
combate de los lenguajes". Aunque vivimos inmersos en la esfera de los signos y
estamos sometidos a su poder, ni siquiera lo percibimos . El universo del sentido
es nuestra segunda piel . Para poder contemplarlo, estudiarlo y entenderlo se
impone tomar distancia ; a pesar de que no existe ningún lugar fuera del lenguaje,
síhayvarios tipos de discursividad . El mismo Barthes propone dos fundamentales:
uno es aquel instalado en el poder o que aspira a él . Desde Aristóteles se conoce
esta palabra fuerte, asumida como el sentido común y que encarna la opinión de
la mayoría, como Doxa. Este discurso transparente y poderoso que no es vivido
como carga recibe el nombre de encrático (dentro del poder) , no tiene necesidad
de glosa o carta de presentación . Ni transparente ni de captación automática, el
discurso acrático (=fuera del poder) es percibido como extraño y alienante ya que
nos aleja de nosotros mismos . El proyecto científico de la semiótica en cuanto
reflexión sistemática sobre el sentido se ubica fuera de la doxa; lejos y al margen,
constituye la para-doxa . Lo paradójico de esta para- doxa es que para entender
cómo se produce la opinión común, elabora un lenguaje , el de la teoría , que no lo
es en absoluto . Primer choque frontal con el "buen sentido": invasión de la cadena
de opiniones; los lugares comunes no hacen sino fomentar la producción de más
opinión común. El poder siempre se inscribe en el lenguaje de lo obvio. La mayor
o menor originalidad de las piezas de propaganda analizadas en los informes de
Promedios no contradice en absoluto esta afirmación . El telespectador no necesita
una explicación para interpretarlas . Quizá algunas lo sorprendan e incluso le
causen cierto desasosiego, pero no alejan sino que por el contrario convocan el
deseo. Bajo la forma de seducción, persuasión o simple ratificación técnicas
correspondientes a los posibles destinatarios del discurso político- se aspira a
ingresar al mundo cotidiano, a lo que se da por sentado . Tal naturalización del
33
lenguaje no es posible para la semiótica. Su terminología no es ni elitista ni
demagógica. Sus conceptos son el instrumento con el que se pretende acceder al
momento previo a que el sentido se vuelva común, se cristalice en opinión pública.
La perspectiva aquí desarrollada no busca la interpretación justa de la campaña
electoral que vio la gente por televisión. Esta pretensión desmedida implicaría un
absoluto desprecio por la capacidad de observar y entender el mundo de la
inmensa mayoría. Sólo se busca entender cómo es que tales interpretaciones son
posibles. Para ello hay que ir detrás de escena, estudiar ese momento fuera del
tiempo real y construido por nuestras hipótesis , en el que los signos son arcilla
maleable con potencial para engendrar significación y así armar el espectáculo en
el que hemos de absorbernos.
Ubicado en un lugar intermedio, entre la doxa cotidiana y la dureza de estos
trabajos para ser re-leídos , surgió la posibilidad de desarrollar un discurso oral
a través de un medio masivo . El programa radial “Detrás de la Campaña”, dirigido
por el periodista Emiliano Cotelo (Emisora del Palacio) requería una nueva
traducción de la información . Vale la pena recordar que los informes no eran
académicos . La urgencia de su cometido -ser material para procesar de inmediato
en la dinámica electoral- los alejaba del trabajo monográfico de erudición pura.
Sin embargo, los textos nunca hubieran resistido el medio radial sin una sustancial
modificación. El desafío era doble: cómo evitar la mera enunciación de conceptos
elaborados , para una lectura concentrada , por una parte, y cómo dejar intacta la
naturaleza acrática del análisis semiótico sin convertirlo en mera opinión sin poder
reflexivo-crítico. El proyecto justificaba la dificultad. Por primera vez se iba a
suministrar a (parte de) el público de la campaña electoral un poderoso instrumen-
to para la deconstrucción de ésta . Sospecho que la presencia del aparato analítico
en uno de los medios masivos encargados de difundir la doxa puede generar
inesperadas consecuencias aún dificiles de evaluar.
Una de las formas de estudiar la recepción de un texto para la semiótica es
analizar su impacto en otros textos . Entre las repercusiones de este ciclo radial
quiero señalar dos por creerlas sintomáticas. En un semanario, un columnista se
indignó por la gratuidad y lo forzado de teorizar sobre algo tan natural como los
gestos de un político dentro de un corto televisivo . Importa, sin duda, que este líder
estaba identificado con ese semanario. Pero en la misma nota , se ridiculizaba
también la consideración analítica del "fenómeno Pinchinatti", hecho
comunicacional a caballo del humor y la campaña en su fase subterránea pero
central, como intenté demostrar. Tocar lo obvio es tocar lo intocable . Abandonar
el terreno de la opinión para tratar sobre ésta es incurrir en la ira de la doxa , destino
inevitable de toda para-doxa.
El otro efecto interesante fue la organización de una mesa redonda en la propia
radio cuyo tema fue precisamente uno de los análisis realizados en “ Detrás de la
Campaña". Varias mujeres candidatas al parlamento dieron su opinión sobre las
imágenes femeninas dentro de la campaña electoral. En forma pionera, estaban
demostrando una de las posibilidades que se abre con el ingreso al ámbito público

34
y masivo de la reflexión sistemática. Entre otras cosas , implica abandonar un
terreno altamente ideologizado , aunque sea en forma muy acotada; sumar a la
cadena de opiniones sobre opiniones cierto distanciamiento teórico de la opinión
es aportar material nuevo y removedor a la discusión pública.
No se trata de minimizar o ignorar el hecho de que el poder utiliza -o puede
utilizar si así lo desea― esta forma discursiva fuera del poder que es la semiótica .
Sin embargo, al igual que ha sucedido con las estadísticas y las encuestas que están
en su base, toda esta información creciente sobre la vida pública no puede dejar
de convertirse en un fuerza dinamizadora de la propia sociedad . Tener acceso a
más datos sobre la realidad no significa estar sometido a la palabra inapelable de
las ciencias sociales. Por el contrario, implica poseer más elementos para compren-
der nuestro lugar dentro de esa realidad que no es ni inmutable ni recibida para
siempre, sino una dimensión creada entre todos los actores . Una realidad es más
maleable cuanto más móvil es el discurso que sustenta la ideología según la cual
vivimos los seres humanos.

LA DEUDA EXTERNA

La naturaleza de consumo inmediato de los informes hacía imposible incluir en

ellos referencias bibliográficas de los elementos conceptuales manejados. Quere-
mos ahora subsanar esa falta, pensando primero en una regla ética de la investi-
gación: el saldar las deudas con quienes originaron la teoría empleada . En segundo
lugar, aquellos que deseen profundizar en el tema pueden acudir a las fuentes.
Una de las nociones clave empleadas para describir el discurso político es la de
kerigma. La noción proviene de la teología del Nuevo Testamento y está asociada
a Rudolf Bultmann . Con el término de kerigma buscamos tipificar una clase de
discurso que no apela ni a la persuasión carismática -la atracción personal del
enunciador- ni a la lógica argumentativa las razones expuestas. El kerigma
apunta a alterar las condiciones del pacto comunicativo. Esto nos conduce a otra
noción teórica central, la del marco. Tomada del frame analysis (análisis del
marco) del sociólogo Erving Goffman, este concepto pretende dar cuenta del
aspecto contractual y contextual de todo intercambio de signos, masivo o personal.
Más importante que el grado de realidad/verdad de lo dicho, o de quien lo dice,
o a quién es dicho, importa la clase de participación determinada por la instancia
comunicativa . A esto apunta también la descripción de los diversos destinatarios
discursivos propuesta por el semiótico argentino Eliseo Verón.
Tanto Jorge Batlle como Luis Alberto Lacalle su ubicaron en el kerigma. El
primero sólo en parte del recorrido de su campaña , en el momento más exitoso de
ella. Con el kerigma nos apartamos de la promesa tradicional y de la ruptura radical
de índole utópica, derecha e izquierda tradicionales respectivamente. La ubicación
es en un tercer lugar semiótico ; el de una palabra que nos interpela en el aquí y
ahora pero que nos permite vernos diferentes sin necesidad de una revolución ni
de un puesto en la administración pública . Todo sucede gracias a una apelación

35
a la imaginación , el mismo recurso que despliega típicamente la publicidad. No es
lo dicho, ni siquiera quién lo dice; es el acto mismo de vivir ese trasiego de signos
lo determinante . El marco, las expectativas y las estrategias de producción,
configuran las condiciones sociales de producción discursiva que posibilitan la
cómoda ubicación dentro de ese discurso para cualquiera . No es preciso ser
herrerista, ni comunista o ni siquiera socialista; en un mundo tan rápido como el
zapping cambiacanales, el pasajero de los signos puede instalarse sin más
compromiso que una recepción satisfactoria del discurso. Lo real es la imagen que
me hago del partido o del político . Si bien el programa de gobierno es importante ,
el votante sabe que cada vez pesa más lo coyuntural, lo que resulte de fuerzas
complejas y encontradas durante la gestión . Lo que sí está en sus manos , y en sus
sentidos , es el texto audiovisual, el espectáculo de lo político . Por eso el espectador-
votante está muy atento, para comprender qué le pasa mientras lo mira.
Hoy es el kerigma -ni doctrinario ni mesiánico el que tiene mayores
perspectivas de acomodar al mayor número de consumidores.
Entrar a la televisión es penetrar en su dominio sígnico. Fuera del gran espacio
público, dentro del pequeño estudio que agiganta el detalle y que vuelve la
minucia fundamental, el " matiz" se torna protagónico. La palabra misma fue
utilizada constantemente en el discurso político de esta campaña 1989. Desde los
rounds inaugurales del debate Batlle -Tarigo en mayo, hasta el tan esperado y
decepcionante encuentro televisivo en el programa En Vivo y en Directo,
conducido por Néber Araújo en Canal 12— de Batlle-Lacalle, fue muy clara la
importancia de las sutiles variaciones sobre un mismo tema.
Al efecto agigantador de la cámara de televisión, se suma el hecho de que ésta
fue una elección de plena democracia y no de camino hacia ella, como la de 1984.
La tendencia, entonces, es el matiz de sentido . Hubo una casi unánime concordan-
cia respecto de la invariante temática de toda la campaña, la idea de cambio, y existió
un abanico multicolor sobre las variaciones de este tan ansiado cambio. Para
describir teóricamente este mecanismo recurrimos a la noción de cualisigno
elaborada por Peirce. Cuando éste desarrolla su compleja tipología de signos ,
denomina cualisigno al instante primario, más simple y fundacional del proceso de
sentido. Momento casi adánico el de esta pura cualidad o “tono” (término
empleado como sinónimo de cualisigno por Peirce), constituye la base sobre la
que se asienta el funcionamiento de los signos más complejos : las palabras, frases ,
argumentos y discursos completos .
Cualisignos de esta campaña son el humor y la falta de solemnidad y de
dimensión épica del hecho político . Es un espectro que abarcó desde el bufón
Pinchinatti hasta las escenas de juegos de azar con que se cerró la campaña de
Lacalle (la invitación a decidirse hecha a un jugador quien, carta o pieza de ajedrez
en mano, lo hace exclamando “ ¡Lacalle!") . Incluye también la serie de las paradojas
de Democracia Avanzada/1001 y el dibujo animado del Movimiento Nacional de
Rocha. No cabe duda que en esta campaña se impuso un nuevo tono para la
estrategia de captación de votos. Lo que llamé en los análisis de Promedios

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comunicación política light implica el surgimiento de un nuevo verosímil. La noción
proviene de la antigua retórica griega tal como es retomada por autores franceses
(Tzvetan Todorov, Gérard Genette , Roland Barthes, entre otros) . Volverse creíble
es la meta de todo discurso social ; para ello no es central la coincidencia con lo real
(lo verdadero), sino con un criterio probabilístico de lo que es " normal" . En
definitiva, es el acomodarse dentro del horizonte de expectativas del receptor, lo
que significa encajar dentro de algunos de los géneros vigentes.
Una coincidencia importante en esta campaña fue la aparición en agosto de un
corto de Lacalle en el que el candidato le da gran relevancia a lo que designa como
"el tono y el nivel" de la campaña por venir y casi simultáneamente la proyección
del primer spot de Democracia Avanzada que inaugura la serie “Anímese " . Impacta
con su lenguaje y ritmo de video-clip. En forma implícita está haciendo lo mismo
que Lacalle dice de modo explícito: surge un nuevo verosímil , pues se pone gran
atención en aquello que los antiguos llamaban el decoro. Lejos de ser un aspecto
trivial o nimio de la comunicación , éste marca o delimita lo que es pensable y por
ende decible sobre un aspecto de la realidad. La función de los signos es
verosimilizar el mundo, transformar su virtual infinitud, imposible de dominar , en
un conjunto más o menos cerrado de formas significantes con las que el hombre
no sólo entiende a los demás sino que se entiende a sí mismo. Al describir lo real
también se lo concibe, es decir , hay un trabajo de construcción.
Otro término clave es el de heterogeneidad constitutiva del discurso. Se origina
en la teoría de la enunciación de Emile Benveniste y de seguidores suyos
(
Jacqueline Authier-Revuz y Dominique Mainguenau) . Cabe preguntarse de dón-
de provienen los signos de esta campaña. “ El mundo está escrito de cabo a rabo
y los signos no hacen sino citarse unos a otros hasta el infinito . " En estos términos,
R. Barthes describe la ilusión de originalidad y autonomía del individuo, que
intenta disimular la heterogeneidad de orígenes de los discursos que lo constitu-
yen. ¿De dónde sale el tono justo de Lacalle , su situarse en el punto medio de la
opinión como encarnación de la mesura , la armonía y lo contenido? Eso que el
propio candidato llamó en un acto “la dimensión humana del episodio político"
puede ubicarse dentro de la cultura uruguaya actual en un programa televisivo.
Hablemos dirigido por el periodista Jorge Traverso encarna a la perfección el
decoro postulado por Lacalle para esta elección . Una vez desaparecido el reino de
los grandes logros, la época mítica que intentó evocar Jorge Batlle en su serie " Para
volver a vivir", permanece en pie el reino de la mesura agradable simbolizada en
un living de clase media.
¿De dónde provienen los cualisignos de la 1001? De varias fuentes: la cultura
juvenil que llegó a su apogeo en 1987-88 , los video-clips de rock y la publicidad
que emplea estos ingredientes (ej . , Pepsi-Cola). Todo neo-verosímil social, como
nueva forma de decoro discursivo, no hace sino retomar otras formas de decoro
ya existentes dentro de otra ecología de discurso . Poco tiempo atrás era impensa-
ble, no verosímil, proponer un tono como el que primó en esta campaña. Sin
embargo, este tipo de decoro era completamente verosímil, es decir, percibido
como necesario y transparente en los géneros mencionados.

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 Lo mismo sucede con la inclusión del humor. En la campaña anterior, la de
1984, el mismo programa humorístico que incluye el sketch de Pinchinatti
(Decalegrón), ofrecía para esa época un sketch con parodias de los candidatos . No
obstante, el marco de un género y otro se mantenían del todo alejados. El deseo
generalizado de cambio determina que éste empiece por la propia elección. Así
como la política entra a la televisión, ésta pone en escena su parodia política en la
calle . La expresión de temor por parte de ciertos dirigentes con respecto a una
posible votación "real" al candidato " irreal" Pinchinatti, evidencia un desconoci-
miento del funcionamiento de los marcos en la vida cotidiana. De continuo
realizamos traslaciones y juegos de toda índole sobre los marcos primarios que
definen la naturaleza de un evento social. Estas alteraciones reguladas no nos
hacen perder de vista cuál es el borde más exterior, aquel que da nombre y
legitimidad al acto comunicativo en el que estamos participando.
El concepto de isotopía proviene de la teoría semiótica de Algirdas Julien
Greimas . Frente a quienes sólo ven en la propaganda televisiva un masivo engaño,
un proyecto de mala fe, el análisis semiótico abre una nueva puerta de abordaje.
Las piezas de esta campaña pueden verse como una clave interpretativa para guiar
la lectura del receptor.
Si bien hubo un " plato único" en el menú electoral -el concepto de cambio-
las diversas isotopías constituyen modelos de lectura que vuelven preponderantes
ciertos aspectos del candidato y de su propuesta, mientras que eclipsan otros .
Cuando miramos televisión hacemos una selección y combinación del material
audiovisual que ya ha sido seleccionado y combinado para nosotros. A pesar del
margen de lectura libre posible , hay una zona mayoritaria de la población que va
a ubicarse dentro del efecto de sentido proyectado . Este efecto semiótico se basa
en una suerte de mapa cognitivo que posee el texto audiovisual, como si fuera una
serie de instrucciones para ser interpretado según los deseos del emisor. El éxito
de un discurso masivo estriba justamente en el grado de coincidencia entre la
isotopía o plan temático virtual (emisión) y la isotopía o modelo temático reali-
zado (recepción).

LA BATALLA DE LOS MITOS

Si el discurso político -como todo discurso social-— no es más que una deriva
de citas que se re-envían una a otras sin posibilidad de dar con un origen absoluto,
mítico lugar del no-sentido donde se inventa radicalmente una significación, ¿qué
pasa con el autor, con la autoridad del político como agente protagónico de
discursividad?
El antropólogo Claude Lévi-Strauss nos dice que más que enunciar los mitos ,
el hombre es hablado por ellos . Pocas veces aparece esto tan claro como durante
la pugna discursiva de una elección.
Imagino la reacción de intranquilidad del lector ante el término " mito". Para el
habitante de una era muy lejana a la de aquellos relatos fantásticos, más aun en una

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comarca tradicionalmente escéptica como el Uruguay, suena muy extraño hablar
de estos cuentos . Tal vez los mitos en su forma clásica hayan desaparecido, pero
no lo mítico. Siguen existiendo imágenes y palabras que regulan nuestra creencia,
nuestra adhesión a cierta visión del mundo social . Con el aporte del psicoanálisis
(Freud, Lacan ) y la sociología del conocimiento (Berger y Luckmann, Castoriadis)
es posible teorizar sobre ese estrato fundacional de toda sociedad. La propia
semiótica puede ser entendida como el nuevo agente omnipotente de una verdad
invencible. Frente a esta versión mítica, y ajena a tal heroicidad, la teoría de los
signos se circunscribe a inaugurar un campo de preguntas sobre lo social,
aceptando límites epistemológicos , además de la incertidumbre que le toca porser
una ciencia sobre lo humano.
Vamos a demostrar cómo funciona lo mítico a través de algunas instancias de
esta campaña. Había una vez un hombre que no sólo le dio nombre y ley a suépoca
sino que como todo líder sufrió el destino ambiguo de la aceptación que recibe
quien es reconocido como ser excepcional , y el fuerte rechazo de quien propone
cosas no-verosímiles. Un hombre de ideas. Este puede ser el esbozo sintético y
simplista del gran Mumi José Batlle y Ordóñez, quien en los primeros años de este
siglo deja como legado a la sociedad uruguaya lo que aún hoy, tambaleante y
agónico, es una de sus principales características : su Estado benefactor.
El Mumi era una institución social en ciertas tribus de la Polinesia y entre los
indios norteamericanos . Una clase de líder muy especial, el joven que quería ser
reconocido como Mumi debía hacer un gran don a su grupo . Para ello, conseguía
que quienes lo secundaban trabajaran con enorme ahínco para ofrecerun copioso
banquete, su don, a todos. El Mumi batllista entrega ese don supremo y ambivalente
como todo don recibido por arte de magia —lo que Real de Azúa llamó su estilo
providencialista y anticipatorio . Este gesto político-simbólico le da un lugar
preponderante dentro del imaginario social uruguayo . En la interpretación colec-
tiva e inconsciente de la nacionalidad moderna, esa que silenciosa pero segura-
mente conforma los valores más básicos de la sociedad, la figura histórica del
político se parece mucho a la de un titán (Real de Azúa) . Hay una transfiguración
de los rasgos humanos en la figura prometeica que con sus poderosas y adelanta-
das ideas sueña con “un país modelo”.
En la campaña de Jorge Batlle, la balada "Para volver a vivir" funcionó como
auténtica isotopía, no como mero jingle o fondo musical . Suministró la clave
interpretativa de su ofensiva electoral . Fue un intento de re-editar en clave
kerigmática la gesta mítica del fundador de la ciudadanía uruguaya moderna. La
estrategia surtió un efecto muy potente al comienzo : la ecuación entre venta del
oro y permanencia de los muchachos durante la campaña interna del Partido
Colorado, en mayo de 1989, fue un gesto épico.
Sin embargo, la maquinaria discursiva con sus leyes inexorables siguió su
camino y fue más fuerte que los designios del poder real buscado ,
Perdió Batlle el candidato, ganó su discurso .
Hay una breve fábula de Jorge Luis Borges que da cuenta de este poder

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inherente en todo signo . En La Trama, leemos sobre el asesinato de Julio César en
manos de los conspiradores, entre quienes estaba “ su protegido , acaso su hijo",
Bruto. Se cita su hoy célebre exclamación "¡Tú también, hijo mío!", una de las frases
más viajadas en la literatura. La recogen autores clásicos (Shakespeare, Quevedo)
y el sentido común, pues sintetiza algo muy fuerte dentro de la imaginación
colectiva . Decirla u oírla es poner en funcionamiento ese pequeño relato que da
sentido a los otros que protagonizamos . Porque " al destino le agradan las
repeticiones, las variantes, las simetrías", el relato de Borges recoge un oscuro
hecho de sangre acaecido mucho tiempo después en la pampa argentina. Mientras
cae acuchillado por varios atacantes, un gaucho "reconoce a un ahijado " . Cuando
lo ve, exclama: “¡Pero ché!", concluye el narrador. Lo matan y no sabe que muere
para que se repita una escena. Muy lejos de enunciar una creencia en el fatalismo
ciego, la fábula borgeana es una reflexión lúcida sobre el poder ignorado de los
signos de una cultura para moldear los deseos, los designios de los hombres, esos
pasajeros transitorios de signos que permanecen . Nada es inevitable, determinado
desde siempre. Pero ciertas elecciones permiten predecir ciertos resultados , cierta
peripecia del sentido.
Primera escena. Una figura pequeña que la cámara toma de espalda; luego se
lo ve de frente pero lejano. En primer plano, una multitud: son los “ indios" que
oyen un discurso emotivo sobre la opción existencial entre vender las reservas de
oroyseguirperdiendo a la juventuduruguaya. Con el término "indios" Batlle buscó
polarizar las simpatías hacia quien se presentaba como el más débil y cercano al
llano, en franca oposición a “los caciques", es decir, los poderosos dentro de la
estructura partidaria . A sabiendas o no el descendiente del Mumi apela a otro mito
muy entrañable de la sociedad uruguaya, el que narra el eterno enfrentamiento del
pequeño David contra el gigante Goliath . Es el acto de cierre de las internas
batllistas. Segunda escena. El hombre , visiblemente exaltado, gesticula con pa-
sión; su cara sudorosa y crispada es captada en un plano medio que lo pone por
encima de su público. Si la imagen es la tradicional de un político en plena
campaña, no sucede así con sus palabras . Oímos lo inaudito: el candidato del
Batllismo Unido lanza apasionadamente heladas y duras cifras sobre la elevación
del montepío obrero y patronal, sobre el aumento de varios puntos del impuesto
al valor agregado (IVA) . El auditorio está compuesto en su mayor parte por “vete-
ranos ", gente con aspecto de jubilados. Es el acto final de la campaña en el Interior,
en la ciudad de Minas. El tema es la imposibilidad de votar la reforma constitucional
para lograr el reajuste automático de pasividades; el tono es el del hombre de
grandes ideas . Como sucedió con el oscuro personaje de Borges , el candidato
muere para que el mito del mumi perviva . No es poca la ironía de que , quien lanza
la mayor ofensiva contra el Estado, se hunda por situar su discurso dentro de los
mismos parámetros de quien impulsó su crecimiento . La coherencia interna del
discurso de Jorge Batlle se opone a la incoherencia flagrante de antagonizar a la
gran mayoría de sus potenciales destinatarios . Irresistible, otra imagen literaria
viene a la mente . El oficial-verdugo de En la coloniapenitenciaria, de Franz Kafka,

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va a demostrar con su propio cuerpo el mortífero poder de la máquina de impartir
justicia con la cual se condena a morir torturados a todos quienes infringen la ley
del lugar. Ante los ojos atónitos del visitante , el oficial será destrozado por aquel
engranaje siniestro que no se puede detener una vez puesto en funcionamiento.
No sólo el ascenso vertiginoso sino el discurso de Pablo Millor, la nueva figura
protagónica del pachequismo , constituye otro testimonio del mecanismo de los
mitos . Una de las sorpresas que nos depara este discurso es que tanto en actos
públicos como en los spots televisivos , Millor utiliza los mismos signos de quienes
dice combatir con ahínco en cada oportunidad que tiene . Así oímos con extrañeza
hablar de los "combatientes", imagen que emplea para autodesignarse y designar
a sus seguidores; para sus enemigos políticos reserva la imagen de "gusanos que
se arrastran❞ lejos de “las águilas que están en lo alto de la montaña” . Estos son
algunos de los ejemplos de una forma discursiva que se remonta a uno de los mitos
imperantes a fines de los años sesenta, el milenarismo mesiánico adoptado por
muchos grupos guerrilleros , incluido el MIN-Tupamaros en Uruguay, némesis del
candidato pachequista .
Sus denostados marxistas-leninistas, en cambio, se instalan en el mito hedonístico
de los años ochenta . Así vemos al candidato- vedette del Frente Amplio, Tabaré
Vázquez, en una reactualización del Flautista de Hamelin, caminando sonriente
por una ciudad que lo sigue en pie de paz.
Por fin el candidato presidencial herrerista se ubica dentro de un mito de
comienzo de los sesenta. Se trata de una poderosa leyenda que se impuso en
Estados Unidos, desde donde irradió hacia todo occidente . Es el mito de Camelot,
en que el joven y apuesto rey, junto a su hermosa reina, se unieron para asegurar
un reinado de paz e idílica armonía. La pareja real de John Kennedy y Jackie
Bouvier está en el trasfondo mítico de las imágenes ganadoras de Lacalle y su
familia (un momento importante de su campaña televisual fue su presentación en
el programa "Hablemos ") . El candidato no se cansaba de repetir una frase de su
esposa: "Un gobernante debe tener la boca chica y las orejas grandes”. Mucho más
importante que su propuesta de gobierno, importó la liviandad con la que fue
presentada. También fue significativo el spot que presentó la caminata por la playa
de Lacalle y los suyos: una visión doméstica y real (en el sentido de verdadera y
de realeza), asimilable a la familia del rey Juan Carlos en España. Podríamos decir
del hoy presidente electo que vive y triunfa para que se repita otra escena, la
paradójica coronación de un soberano democrático . Un mundo de cristal y magia
que se aposentó con tanta placidez en la pantalla del televisor como estrépito y
furia ocasionó el torrente de ideas y propuestas de Jorge Batlle.

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ENTRE SIGNOS DE ASOMBRO
Ediciones Trilce, Montevideo, 1993

NOTICIAS DESDE NINGUNA PARTE : BECKETT

arareflexionar sobre la modalidad dramática de DíasFelices, de Samuel Beckett

vamos a tomar un atajo que nos permita a la vez considerar la obra desde su
posición en lo que se ha dado en llamar la vanguardia estética, específicamente
dentro de la tradición del teatro del absurdo , y desde su entroncamiento con la
tradición mimética occidental. Para saber qué hay de especial y qué de común
respecto de la textualidad que lo precedió vamos a considerar las dos grandes
modalidades representacionales típicas del universo literario. La teoría semiótica
y pragmática de Peirce nos servirá para indagar sobre el funcionamiento del
significado en esta propuesta dramática, y así habremos completado este periplo
por una pieza teatral tan provocativa como dificil .

EL DECORO COMO LÍMITE A LA IMAGINACIÓN

En su estudio clásico sobre los modos de representación de la realidad en

occidente, desde la antigüedad hasta la época contemporánea, Erich Auerbach
propone dos formas de mimesis o representación discursiva . En términos semióticos
se trata de dos técnicas para producir interpretantes (= nuevos signos generados
a partir del signo recibido para dar cuenta de su alcance en una situación dada) que
produzcan una razonable convicción de asistir a una descripción del mundo real .
Desde las aventuras de un marino heleno y homérico hasta las reminiscencias
agridulces de una moderna heroína de Virginia Woolf, Mimesis ( 1974, orig. 1946)
nos ofrece una abigarrada galería de los signos con que durante más de dos mil
años se ha intentado en Occidente construir el simulacro eficaz de la realidad
prosaica y prosada en dos direcciones diametralmente opuestas . Una de ellas es
la emblematizada por el regreso de Ulises a Ítaca . En ésta el protagonista homérico
esrepresentado por medio de lo que el cine actual llamaría un zoom conflashback,
una ampliación y posterior retrospectiva detallada, pletórica de las minucias que
la vida deja impregnada en el cuerpo. De la intensa emoción del retorno del héroe
al lavado de pies de la vieja Euriclea no hay sino un instante, pero en el medio se
cuela una evocación del origen de la cicatriz que le permite a la anciana nodriza
de Ulises reconocer a su amo en el viejo mendigo que tiene frente a ella.
Precisamente esa es la clase de banquete sensorial- imaginativo que todavía hoy
nos ofrece el cine clásico —el de Hollywood— o su hija bastarda, la serial
televisiva .
La otra manera de usar los signos para conseguir este efecto de realidad es la
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antítesis exacta del anterior. Auerbach la ilustra mediante el episodio bíblico que
pone a pruebala virtud de Abraham (Génesis, 22 ) . Ante la aparición divina, lo único
que oímos es un piadoso "Hinne-ni" , hebreo, por “ heme aquí a tus pies". La
exclamación hebrea no designa ningún lugar fisico concreto , sino que alude a una
postura moral, a la obediencia ciega que se le debe a un dios todopoderoso. ¿Qué
estaba haciendo el héroe bíblico en ese momento?, ¿se encontraba afuera o
adentro?, ¿qué aspecto físico tenía aquel hombre señalado por tan terrible destino?
Nunca lo sabremos . Una vez recibido el funesto mandato de sacrificar a Isaac, su
único bijo (apenas se nos da este dato sobre el tercer personaje, un epíteto
lacónico pero suficiente para marcar la atrocidad moral del mandato divino), el
relato escatima todo detalle sobre el efecto psicológico en el atribulado padre,
sobre su conflicto interno, si lo hubo, y mil otras vicisitudes que debemos inferir
por nuestra cuenta. Del viaje , que imaginamos penoso hasta lo indecible, sólo se
nos comunica el nombre del lugar hacia donde debían encaminar sus pasos:
"Jeruel en la tierra de Moriah"; y esto tan solo para indicar con énfasis implícito la
absoluta obediencia a Dios de su siervo Abraham.
Auerbach se detiene con erudición y acierto en la consideración del contraste
sintáctico entre la narración griega y la hebrea. La exuberancia luminosa empleada
por Homero no deja detalle sin destacar, y se basa en una estructura de cláusulas
que se apilan en un friso aplanado, sin perspectiva ni subjetivismo alguno. Una
intrincada red de oraciones subordinadas le permiten al narrador conectar el
instante presente con el friso de acciones y emociones pasadas que condujeron
hacia ese momento (dioses u hombres, todos reciben en la épica griega un primer
plano que nos permite acceder a debilidades y anécdotas, a un abigarrado " color
local" de la historia con minúscula). Por el contrario , no sólo la ambientación
bíblica es mínima, sino que la conexión entre las oraciones es rudimentaria,
despojada, de tipo paratáctico, basada en la mera yuxtaposición , con el eventual
recurso de partículas conectivas no subordinantes . Ni siquiera encontramos en
aquella el mínimo ornamento de algún epíteto -salvo el ya mencionado— que
condense la configuración ética de los personajes a la manera griega . Este recurso
de organización discursiva le permite al relato de Abraham ganar en hondura
psicológica. Figura divina y figura humana están lo más alejadas posible: la se-
gunda le habla a la primera desde un plano radicalmente inferior. El viaje hasta el
sitio del holocausto 'tiene lugar en un vacío' , ni un adjetivo, ni una oración subor-
dinada que explique abolengo , expresión del rostro o vestimenta de los personajes .

LUGARES COMUNES Y LA MÁXIMA PRAGMÁTICA

Creemos que en la obra teatral de Beckett en general, y específicamente en Días

Felices, se da la inusual conjunción de esa luz homérica que se detiene en la más
pequeña minucia, junto con una perspectivación de gran hondura para la cual no
importa saber quiénes son estos personajes , de dónde vienen, qué hacen allí, cuál
es el vínculo entre ellos , cómo llegaron, y mil otros detalles . Por eso, el diálogo casi

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monólogo de la protagonista y la proliferación de indicaciones escénicas , da una
desmesurada preeminencia a algo aparentemente banal : la manipulación obsesiva
de los pequeños objetos en la cartera de Winnie, una de los dos protagonistas. Lo
que va a extraer sin cesar de ella mientras habla o en lugar de hacerlo , desde el
remedio hasta el revolver, son como gadgets ridículos , ínfimos, que sin embargo
debemos conectar con la honda desesperanza presente o eterna de estar arrojados
en un páramo del todo ajeno a lo cotidiano, fuera de todo quehacer diario o de
rutina .
Pero es en el lenguaje mismo donde van a chocar frontalmente estos dos tipos
de mímesis: frases hechas , banales, un alud de lugares comunes instalados en un
lugar nada común, y dichos con consecuencias nada comunes . Esta violenta
antítesis es la que le da ese sabor inaudito al universo dramático de Días Felices;
sus signos trazan a un mismo tiempo una trama simple y aplanada como una
historieta en dos viñetas (una por acto) , pero compleja y alusiva como una
teodicea inmemorial. La situación nos ofrece una instancia ejemplar para verificar,
por la negativa o el absurdo, la validez de la máxima pragmática, uno de los pilares
de la teoría del significado construida por Peirce hace un siglo. La máxima de 1878
reza así: “Se debe considerar cuáles son los efectos prácticos que nosotros
pensamos puedan ser producidos por el objeto de nuestra concepción. La
concepción de todos esos efectos es la concepción completa del objeto” . (5.402)
En tal sentido no hay sentido que quede en pie en el transcurso de Días Felices;
el alcance que imaginamos para cada concepto trastabilla en efectos inimaginados
o inconcebibles. Nada es lo que pretende ser o se dice que es en cada escena; los
impactos del significado no llegan allí donde los esperamos como espectadores.
Algo semejante le ocurre al Hidalgo de la Mancha desde la percepción de su
acompañante Sancho o del lector corriente, ambos jugando del straight man o
sujeto de la supuesta razón dentro de un duo cómico, la norma desde la cual reírse
de los desatinos del desaforado (sujeto torcido ?). El idioma inglés estipula para
el término desilusión la palabra disappointment; en ella es fácil leer dos sectores
léxicos: el prefijo negador o privativo dis- y appointment que significa cita, en-
cuentro. Todo empleo de un signo verbal implica una suerte de cita virtual, ya que
cuando lo utilizamos tanto en la comunicación con el Otro como con uno mismo
(como Otro) , nos estamos dando cita con cierto efecto probable en algún punto
del espacio-tiempo social. Cuando ese encuentro tan plausible como esperado no
ocurre, se produce una des-ilusión semiótica. Rosset ( 1976: 10) nos recuerda que
la estructura cognitiva del iluso -aquel que sufre una enfermedad del sentido que
podríamos diagnosticar a los personajes de Beckett y a muchos seres no literarios
o ficticios- consiste en la violación sistemática de la citada máxima pragmática.
Cuando ésta no funciona se “ dice sí a la cosa percibida, no a las consecuencias que
normalmente se siguen de esto". Otra forma de plantearlo, siempre según Rosset
(ibid) , es describir la ilusión como la " emancipación del aspecto teórico (aquello
queseve), del aspecto práctico ( aquello que se hace)". Elimpacto de esta desilusión
recurrente nos obliga en tanto espectadores de Beckett a apelar a otros recursos

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interpretativos , a ir más allá de estos sentidos que no acuden nunca al lugar donde
nos dan cita.
Debe haber pocas obras que , como la del autor irlandés, exijan más imperio-
samente el aparato hermenéutico, la interpretación que permita acceder a otros
significados , diferentes de los que nos salen al encuentro en un primer momento .
¿Qué puede haber de más banal o infantil que dos payasos bromeando al lado de
un árbol para matar el tiempo, mientras esperan a alguien que les prometió venir,
como ocurre en Esperando a Godot ? La épica griega por el contrario —señala
Auerbach- no se deja interpretar, sólo puede ser analizada. Su fin no es fascinar
con la multiplicidad de sentidos posibles , sino con la inmediatez casi física que nos
lleva a olvidar los signos que cautivan para absorbernos en los convincentes
espejismos textuales que estos montan ante nuestra imaginación . Una forma de
atentar contra el decoro textual explícito es la que lleva adelante Umberto Eco en
El mito de Superman (1964): ante un artefacto para el consumo fascinado y
automático - la historieta comounequivalente gráfico delfastfood- , el semiótico
italiano analiza, entre otras cosas, el manejo de la temporalidad que nunca
consume al héroe , alguien que es siempre el mismo en cada hazaña, como si
hubiera nacido en ese mismo momento . Cuando no se puede interpretar —o no
se debe hacerlo, caso de literatura masiva para consumo rápido y olvidable— Eco
se autoimpone la tarea de desplegar el asombro semiótico mediante el análisis , una
forma de derrapaje del sentido por encima del Sentido mayúsculo y único
legitimado por la costumbre (= pasatiempo sin pretensiones) . Su falta de buenos
modales produce un Superman alternativo , denso en implicaciones filosóficas y
literarias, a fortiori, ajeno a los designios industriales con que fue proyectado .

SOBRE EL DECORO COMO MANUAL DE ETIQUETA SEMIÓTICA

Vale la pena detenerse ahora en un concepto que arriba mencionamos al pasar

y que tiene mucho que ver con este contraste entre las dos operaciones
representacionales, interpretación y análisis; me refiero a la noción de decoro
griego opuesto al decoro hebreo. El decoro es parte de la mímesis y tiene que ver
con lo que es lícito decir o mostrar según la categoría social del tema o los
personajes (ej .: no es decoroso en la mímesis griega que un sirviente tenga
elevados sentimientos ) . Aunque lo elevado/sublime y lo bajo/humilde se mezclan
en Homero, pues se pasa sin transición del lavado de pies al destino del héroe que
retorna a Ítaca, es en el Antiguo Testamento que esta falta de separación decorosa
llega a su apogeo , como lo señala Auerbach ( 1958 : 22): “La sublime influencia de
Dios llega tan hondamente en la vida cotidiana que los dos dominios de lo sublime
y de lo diario no sólo no están separados, sino que son inseparables".
El interpretante semiótico puede definirse como la sanción legitimadora de
todo proceso de semiosis o generación de sentido, la fase que traduce la referencia
entre lo representado y el vehículo de representación en términos de un propósito
reconocido como tal , el significado en acto. El decoro operaría entonces como un

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metainterpretante o clave social de legitimidad destinada a funcionar como
garante último de inmediata y unánime conformidad entre los socios de una
comunidad; esto no puede dejar de constituir un placer estético tanto como
jurídico. Cuando alguien exclama ―tras ver algo en la televisión o leer un diario
o libro "¡Claro ! ¡ Es normal ! ¡Lógico, está bien!", sin saberlo está dando una triple
bendición semiótica . Su amén tripartito implica una dimensión LÓGICA O Sintáctica ,
la cadena de signos le permite acceder a un sentido según las normas que conoce
(inglés , castellano, etcétera) , una dimensión ÉTICA, se ajusta lo interpretado a sus
propósitos tal como su comunidad los define y acepta ; pero por sobre todo implica
una dimensión ESTÉTICA : hay plena conformidad con lo que de justo y agradable
siente el intérprete que debe haber en el fundamento de toda significación , en la
relación entre lo representado y lo que representa. El decoro nos compensa por la
ausencia del interpretante final, ese momento semiótico en el que quedaría
saldado para siempre todo efecto semiótico interpretativo posible a partir de un
signo. Por supuesto que se trata de suponer lo imposible: el acceso al sentido
último y todoabarcador de La Biblia o de Superman o cualquier otra instancia
textual . Este interpretante de interpretantes o decoro, en cambio, se instala en el
momento de la escucha o lectura anticipada, la que hace todo emisor sígnico antes
de emitir: imagina cómo se lo va a entender desde la otra punta de la semiosis
social, desde el destinatario . Dada la indeterminación fundacional de todo signo,
especialmente los signos que son recibidos en ausencia de su productor inmediato
-caso de los medios masivos, desde la literatura al videoclip hay que asegurarse
de instalar al Otro en el punto exacto para que la cita no falle , para que no se
produzca la desilusión semiótica . El mismo decoro que en la vida cotidiana llama-
mos educación o buenas costumbres, en el ámbito textual estético se conoce como
género, verosímil filmico o literario, etcétera . Desde el Interpretante inmediato
(li) se forja entonces el decoro como un dispositivo de seguridad para la inter-
pretación deseada, concebida, proyectada en un objeto cultural a distancia
(temporal y espacial) . No aceptar un sentido intencional inferido desde un
supuesto autor no es tan difícil; sí es mucho más arduo renegar de un decoro
explícito, ya sea el bíblico, homérico o el beckettiano . Este gesto implica la
transgresión suprema , abandonar los límites del mundo tal como se lo conoce,
para fundar otro universo, paralelo, tangencial o simplemente ajeno al por todos
conocido. Sólo así puede establecerse un nuevo decoro o neo-verosímil para que
sustituya lo que comunitariamente se ha estipulado y creído como el marco
necesario para toda interpretación.
Mucho se puede conjeturar y aventurar sobre los sentidos de las andanzas de
Ulises o de Abraham. Muy poco o casi nada se puede inferir sobre el alma del
marino griego o las peripecias materiales, circunstanciales, del personaje bíblico.
No es falta de imaginación del lector u oyente; se trata de que dentro del marco
semiótico de cada una de estas instituciones no se está habilitado a formular esas
preguntas, no tienen sentido. Comprender La Odisea o el Antiguo Testamento,
implica necesariamente someterse al dictamen de la máxima pragmática: todo

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significado implica concebir ciertas cosas y sus efectos casi- corporales . No es una
concepción lógica, ética o estética aceptable, preguntarse por cosas que caen por
completo fuera del decoro textual.

DOS SIMULACROS DEL MUNDO

Para quien sepa captarlo , en los episodios bíblicos hay material para melodrama,
e incluso para comedia. Sólo faltaba tomar ese amor por la minucia propio de la
carnalidad epitelial del héroe homérico, esa especie de fábula caminante -como
sus sucesores actuales , los héroes del comic siempre definidos y fieles a su ethos-
y combinarlo con la multidimensionalidad de seres que viven con el miedo de Dios
sobre sus cabezas, y para quienes cada decisión es una modificación irreversible
de sus existencias: Jacob, Esaú , David, son sólo tres ejemplos de seres a quienes
vemos cambiar radicalmente durante su vida.
Esta doble condición de fijeza y trivialidad por un lado, y una perspectiva
trágica de la vida y lo sublime inseparable de lo ridículo, por el otro, en el teatro
de Beckett es lo que irrita a un especialista como George Steiner en La Muerte de
la Tragedia y lo conduce a condenar esta forma " antidramática" por ser ajena a
todo canon teatral: "El resultado es paralítico y monótono. En el mejor de los casos
hay un guiñol metafísico y por momentos fascinante o monstruoso por el hecho
de que los títeres insisten en comportarse como si estuvieran vivos” (1972: 350) . Si
no lo juzgamos con respecto al teatro occidental, sino a las técnicas miméticas que
han moldeado todas las formas de representación desde la antigüedad, la propuesta
del teatro del absurdo es mucho más interesante . Las marionetas no están hechas
de madera sino de los signos nuestros de cada día; lo único que rescato de la
comparación de Steiner es que la puesta en escena de Beckett se propone volver
estos volátiles e imperceptibles signos nuestros tan opacos y densos como la
madera para poder observar los fundamentos últimos de toda semiosis social.
Forma curiosa y perversa, pero ingeniosa, de observar cómo funcionan los signos
que nos mantienen unidos . Consiste en planificar una situación en la que estos
signos parecen funcionar al vacío, sin entrar en sus rutas acostumbradas , pero es
gracias a este itinerario bizarro que Beckett nos deja atisbar en el interior mismo de
la cocina del sentido.
No parece apropiado preguntarse como espectador teatral de dónde vienen o
qué hacían antes de no hacer lo que no hacen durante dos actos los bufones
trágicos Didi y Gogo en Esperando a Godot, o Winnie y Willie en Días Felices. Así
como el narrador bíblico no nos dice una palabra sobre el aspecto de Dios o de su
interlocutor Abraham, y calla todo sobre los posibles motivos de elegir a este
hombrey no a otro para la durísima prueba, los seres escénicos de Beckett parecen
siempre sertomados in medias res, en medio de una trama que viene de otra parte.
Como espectadores no podemos quitarnos la impresión de haber llegado con la
obra empezada, y de que nos vamos con la obra aún en vilo, inacabada. El
concepto dominante en narrativa y dramaturgia clásica es el de teleología, es decir,

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el partir de varios puntos para llegar inevitablemente a una única solución o
desenlace determinado; éste es sustituido en Beckett por el de teleonomía, con-
cepto que "implica un comienzo desde cualquier punto posible y que conduce
hacia un fin indefinido e indefinible" (Merrell, 1985: 162 ).
Porun lado encontramos, entonces, el laconismo paratáctico hebreo: una serie
de frases pegadas una al lado de la otra que omiten toda la información previa,
causal o anecdótica para golpearnos con un episodio ambientado en un páramo
o en un área desértica, como sucede en Días Felices. Pero al mismo tiempo estos
personajes no dejan de llenar el aire , incluso el espacio escénico tridimensional
con un torrente de signos verbales, gestuales , espaciales y objetuales referidos a
trivialidades mínimas o a cuestiones de peso metafísico, todo caóticamente
mezclado. Es este torrente sígnico el que lleva a Steiner a rechazar con vehemencia
el teatro de Beckett ; lo que encuentra inadmisible es ese cruce de dos clases de
mímesis. Hay algo macabro, incluso mortífero para el sentido común ese que
integra los signos cotidianos de modo automático e irreflexivo- en esta reunión
obscena de un discurso anecdótico- pleno (mímesis homérica , fácil para absorber
y disfrutar) junto con uno sacro-despojado (mímesis bíblica , difícil de comprender
y aprender) . Para Steiner el rictus mortis de los personajes beckettianos tiene que
ver con un rasgo inaceptable de seres a quienes se les niega el estatuto dramático ,
épico, trágico o burlesco de los personajes tradicionales. Serían entonces criaturas
sin el don de lo memorable, como el que posee Mutter Courage, la creación de
alguien cuya política Steiner (1972:355) afirma detestar, pero cuya capacidad
dramatúrgica, o mejor aun, demiúrgica , hará que " Madre Coraje continúe tirando
de su carro durante la noche invernal mucho después de que haya sidobarrido por
el tiempo de la historia literaria el nombre de Brecht".
No es difícil entender la irritación de Steiner cuando nos esforzamos por
recordar qué fue exactamente lo que dijo Didi y qué lo que dijo Gogo en Esperando
a Godot, de diferenciar a este par de bufones cuyos signos tienen el aspecto de ser
intercambiables, tan fácilmente permutables como sus estados de ánimo . La
conmutación rige incluso la selección de nombres para estos dramatis personae
que se empecinan en parecer máscaras parlantes sin otro relleno que el engañoso
de los signos que salen de sus cuerpos: ella se llama Winnie, él Willie , apenas un
fonema/grafema distingue a estos dos que sin embargo parecen tan distintos , pero
que quizá no sean más que un solo actor dual, un alma a dos voces. Vamos a
intentar comprender, al margen de la aceptación entusiasta o el rechazo categó-
rico, cómo funciona en tanto semiosis o proceso de generación de sentido- el
texto dramático escrito de Beckett.
Los textos de Samuel Beckett erigen un mundo sin mojones geopolíticos ,
abandonado a la deriva de palabras y gestos que parecen haberse autonomizado,
desprendido de su referencia habitual. Palabras que convierten a quien las dice no
en dueño de su propio pensamiento, sino en marioneta , en títere quieto y rígido
del que emanan signos. Sin embargo , Brecht y Beckett parecen apuntar hacia un
fin semejante, hacia un lugar que tradicionalmente se ha dado en llamar de

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vanguardia. Ambos buscarían transgredir, pasar del otro lado, sortear la valla del
entretenimiento o de la emoción que surge por la sucesión causal que Aristóteles
llama mythos, (aproximadamente el argumento o trama dramática que culmina en
una reversión de la suerte o desenlace ) , uno de los seis ingredientes de la
teatralidad.
El fin en Beckett parece ser adentrar al espectador en un lugar insólito, es decir,
no frecuentado. Un anti-lugar con respecto a aquel colonizado por el sentido
común y que llamamos realidad cotidiana, mundo de la vida . Pero las técnicas
desplegadas por uno y otro dramaturgos son radicalmente diversas . Mientras que
el extrañamiento que persigue Brecht (Verfremdung) con su teatro épico busca
algo cuasi-didáctico , la toma de conciencia, el tomar la vida por asaltoy apoderarse
de un destino natural que ha sido naturalizado por las formas de poder establecido,
según la enseñanza del Marx de La Ideología Alemana, el universo ascético del
irlandés, a semejanza de su amigo y compatriotaJames Joyce (sobre todo el creador
de Finnegans Wake), provoca la irritación de lo sin sentido, de un laberinto de
signos que han perdido su supuesta función primordial de guiarnos , de llevarnos
hacia la certidumbre (incluso si ésta se opone a la certidumbre oficial, como sucede
en el teatro épico y político brechtiano) . Mientras parece esperar algo indefinido
pero inevitable como las dos campanas que pautan su jornada, Winnie no puede
parar de hablar. A diferencia de Brecht, Beckett se ubica en relación con sus signos ,
tal como describe Joyce muy tempranamente al autor: como alguien que detrás de
bastidores observa la escena que ha armado, lejano e indiferente mientras se lima
las uñas . El desprecio por el mythos debería entonces conducir con más fuerza la
escena de Días Felices hacia otro de los ingredientes de la composición teatral,
según Aristóteles, el llamado dianoia (aproximadamente el tema o motivo desa-
rrollado por la obra) . Al igual que en los episodios bíblicos , el destinatario de
Beckett se pregunta más, ¿Qué sentido tiene esto? que , ¿Y ahora qué va a pasar?
Vamos entonces hacia el texto mismo para entender cómo se cruzan estas dos
formas antitéticas de mímesis y qué efectos semióticos produce esto en el
espectador de Días Felices.

SIGNOS SIN CUERPO Y EL CUERPO DE LOS SIGNOS

Las palabras de Winnie, la protagonista de Días Felices, mujer, esposa, difunta (?),
el eterno femenino en su versión post mortem, parecen surgir del cruce improbable
e irreal entre la profundidad, la hondura que siempre sigue como una sombra a los
seres bíblicos, y ese goce mediterráneo por la extroversión de toda idea o
intención, el signo propio como vestimenta para lucir frente a la comunidad, como
blasón que ubica, delimita, vuelve al sujeto de la enunciación miembro de una
comarca única, irrepetible, del mundo. Así se deslizan irrefrenables los signos de
la espera, entre tópicos, elipses y reticencias que parecen apuntar a la condición
del ser universal, a su agonía y su tiempo, y una abrumadora reiteración de
trivialidades (el peine , el cepillo de cerdas, el revolver obsesivo de la cartera y el
primer beso evocado como otro objeto más...).
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 Los silencios a veces densos, a veces atroces, a veces tan sólo triviales están a
cargo de Willie , el Otro, su hombre , su esposo (?) , decididamente su límite y su
confin. Según una útil dicotomía del crítico inglés Forster, en tanto personajes de
ficción estos dos seres oscilan entre la redondez de plenitud -personaje lleno, con
desarrollo y cambio a través de la obra— y una chatura anémica que los volvería
marionetas , rudimentarios recursos textuales con la única función de adelantar o
retrasar una acción y desaparecer. Una mezcla de Superman y la Molly Bloom del
Ulysses de Joyce, en su monólogo- cascada mientras espera en la cama a su
itinerante marido.
Toda mención del pasado, de lo que les pasó antes de habitar ese páramo sin
indicios parece negada por referencias al “viejo estilo". No hay lugar dónde cobijar
la experiencia en este terreno baldío, desolado, calcinado por el sol pero sobre
todo por la ausencia de repercusión de los signos en la vida de quienes los
manipulan. Es esa repercusión vital la que Peirce designa como el significado en
virtud de su Máxima Pragmática: entender algo es sentir emocional y
cognitivamente el impacto imaginativo del signo sobre el cuerpo, sobre el virtual
destino de quien entiende algo, que sabe o estima las consecuencias que se siguen
de concebir esto ( concebir en el estricto y literal sentido de engendrar, de dar a luz
un sentido) . El significado de un signo, según Peirce , es cómo éste nos puede llevar
a actuar de cierto modo, implica siempre la modificación de una acción cuyo
objetivo está determinado por el signo comprendido. Concebir el significado de
algo es captar ese itinerario dinámico y también suponer los efectos sobre nosotros
mismos . Todo sentido posible queda así corporeizado, asimilado a la vida, indi-
vidual y social. La acción de los signos y la acción de los hombres que viven entre
signos son por lo tanto inseparables. Insistimos con esta imagen casi-genesíaca y
radicalmente activa del significado como semiosis que dinamiza los signos en
relación con la vida y no la de un supuesto saber intelectual, estático, incambiado,
que nos limitaríamos a chequear en algún banco de datos de la mente, como si
fuera un diccionario completo, inamovible . No es un significado meramente
contextualizado, es mucho más que eso: se trata de un significado integrado al
cuerpo en el mundo junto a los otros . Entender un signo es ya anticipadamente
vivir sus consecuencias, captarlo es asimilar algo, en la acepción metabólica de
llevar un alimento dentro de uno mismo. En la alteración intencional de este
proceso basa su eficacia el chiste, como bien lo comprendió Freud con su teoría
del ahorro de energía psíquica. Esa descompostura del camino habitual que nos
desruta tiene “gracia” porque es algo gratuito : vivimos vicariamente una escena
imposible; es agradable porque lo hacemos con la conciencia de estar haciendo un
experimento de laboratorio semiótico, el itinerario que el chiste traza delante
nuestro es sólo para recorrerlo "de mentira", de lo contrario el humor se convertiría
enseguida en horror. No habría cuerpo que resistiera , de acuerdo a la máxima
pragmática aquí descrita , la concepción perversa que pone un chiste delante de
nuestros ojos un chiste , si debiera hacerlo “en serio”.
El modo en que el diálogo de Días Felices transgrede la máxima pragmática

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tiene que ver con una oscilación nerviosa entre el significado serio —aquel para
el cual disponemos el cuerpo la mayor parte del tiempo y el perverso , cómico
porque rodea nuestro cuerpo con una capa aislante que le permite reírse de
aquello que le causaría enorme angustia si no fuera por esta protección semiótica .
Basta tomar algunos parlamentos y gestos de Winnie y de Willie para comprender
este mecanismo:
"Otro día celestial. "
Esta frase que será de las más recurrentes en la obra tiene lugar en el primer acto
cuando la protagonista sólo está enterrada hasta la cintura en su hoyo y aún puede
mover las manos y brazos con las que invocará acto seguido a Cristo:
"Por Jesucristo. Amén."
El lugar, la postura, el sol, la separación del otro personaje, todo parece
llevarnos a atribuirle al conjunto el significado de una visión infernal , o al menos
de un purgatorio existencialista ; sin embargo ahí está este saludo casi kerigmático ,
pues anuncia la buena nueva con alborozo . En el mismo tono Winnie alude al pasar
al Génesis, a la irrupción de la luz que ordena el cosmos:
"...luz sagrada - saltar de golpe de la oscuridad. "
y mientras sigue limpiando los cristales agrega: "fulgor de luz infernal” . Nada en
ella, en su respiración o actitud, deja evidenciar el salto, el contraste, la violencia
del sentido radicalmente opuesto. Por último , siempre refiriéndose a la luz, agrega:
"Maravilloso don. No me puedo quejar. No debo quejarme . Tanto por lo que
estar agradecido . "
Los signos espaciales (el páramo calcinado) , los corporales (la inmovilidad del
entierro envida), los objetuales (el contenido banal y pormenorizado de su cartera)
y los lingüísticos que acabamos de citar no pueden ser asimilados por ningún
cuerpo dentro del cuerpo social . Desde esta perspectiva, la escena imaginada por
Beckett puede pensarse como una cámara al vacío en la cual zumban, rebotan,
vibran hasta su transfiguración los signos nuestros de cada día, creando y des-
truyendo efectos corporales, corporativos, en una serie inagotable de réplicas y
contrarréplicas. Hay algo reñido con el buen sentido , con aquello consentido por
la comunidad en nosotros, algo que repudia esta convivencia. Como para ratificar
esa disonancia semiótica entre palabras y acciones , Winnie comienza enseguida
a hurgar con frenesí en los contenidos de su cartera . Es como si a la Molly Bloom
de Ulysses en su exuberante monólogo, mientras aguarda el regreso de Leopoldo
Bloom de las calles de Dublin, le hubiesen arrancado sus andanzas eróticas y
geográficas y sólo le quedaran referencias a su más inmediato entorno: el paraguas,
la cartera, el cepillo de dientes con pelos de cerda. La mayor parte del tiempo el
personaje no parece poder evocar más allá o más precisamente que eso. Otro
ejemplo de lo antedicho es el éxtasis que le produce a Winnie el enterarse con
exactitud sobre el origen de la cerda con la que se hizo su cepillo. Luego que Willie
le informa sobre el significado del término cerdas, “chancho castrado criado para
matadero", este saber trae aparejada una iluminación o epifanía. Vale la pena
recordar la definición que de ésta proponeJoyce, para quien las súbitas iluminaciones

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producidas por causas aparentemente triviales y hasta arbitrarias eran la herra-
mienta principal del artista . Así lo expresa su personaje juvenil Stephen Daedalus
al definir la epifanía como "una súbita manifestación espiritual, ya sea en la
vulgaridad del habla o del gesto, o en un fase memorable de la mente misma" . En
DíasFelices se ha llevado la vulgaridad cotidiana a algo aun más chato , trivial, vacío
de todo potencial iluminador para el cuerpo, y sin embargo Winnie exclama
jubilosa a causa de esta inesperada adición a su conocimiento:
"Eso es lo que encuentro maravilloso, que no pasa un día ―para hablar en
el viejo estilo sin alguna adición a nuestro conocimiento, por insignificante
que sea."
“¡Oh ! ¡Este sí que es un día feliz ! ¡Este habrá sido otro día feliz! Después de
todo . Hasta acá. "
La epifanía en el estercolero . Cabe explorar el paralelo entre esta escena de tono
burlesco y la que le sirve de probable modelo , tanto a Joyce, el maestro, como a
Beckett, su seguidor: la escena del nacimiento de Cristo. Se trata de la epifanía
original, en virtud de la cual no sólo surge algo memorable en medio de lo abyecto
(el lugar de los animales, del estiércol), sino que queda destrozado el decoro
mimético que mantenía la figura heroica alejada de lo bajo y humilde en la forma
de representación griega . Es impensable dentro de la mímesis homérica que un
héroe tenga tan humilde origen (Edipo sólo parece un huérfano abandonado con
los pies hinchados, en verdad ya era un rey en potencia) . Por el contrario,
humillación y elevación son inseparables en la saga veterotestamentaria Cacaso el
hijo pródigo no pasa de comer lo que dejan los cerdos , a ser celebrado con júbilo
mediante un copioso festín?) . De nuevo una evidencia a favor de nuestra hipótesis
sobre una cruza insólita entre dos maneras de mímesis o simulacro de lo real que
en Beckett generan el desacomodo o descompostura de los signos y de nuestro
cuerpo. Una catarsis moderna y nada moderada.
Es aquí donde se instala la mayor paradoja de la obra: la renuncia a ubicar,
explicar, situar concretamente a los personajes. Todo lo que hace pensar en la
operación bíblica para dar universalidad a lo relatado se acompaña de una
presencia constante del lenguaje pequeño, el small talk como designa el inglés ,
todas las formas con que nos introducimos al otro para asegurar su legitimidad y
la propia, desde los saludos hasta la ruptura del hielo conversacional frente a un
desconocido . Gran parte del discurso de Winnie -y todo el de Willie- corresponde
a lo que Bronislaw Malinowski denominó “ comunión fática” y luego Roman
Jakobson "función fática". Charla liviana, casi intangible pero de enorme poder
social pues por medio de ella nos introducimos suavemente desde la ilegitimidad
de lo propio e intransferible (ámbito de máxima privacidad ) hasta el nosotros
previsible y legalizado (ámbito de socialidad compartida) . Los movimientos de
Winnie con la cartera, los comentarios sobre la situación , son todos signos fáticos .
La estrategia de la obra parece estar de acuerdo con la cita favorita de Beckett,
atribuida a Demócrito de Abdera : “ Nada es más real que la nada” (cit . en Esslin
1962: 33) . De estas nadas sociales está tejida la trama argumental, el continuo ir y

52
venir de signos de los dos actos ; claro que en los lugares más inesperados del
liviano tejido fático, refulgen sustancias ajenas que se incrustan inesperadamente
entre estos signos proferidos para olvidar que faltan otros signos, y que nos obligan
a revisar lo antes comprendido. Veamos algún ejemplo.
Quizá esté hablando de la hora de su muerte o del holocausto nuclear, pero el
tono se parece más a una frase dicha en el ascensor o en la parada de ómnibus para
llenar el tiempo, para ocupar un incómodo vacío social. Winnie la dice mientras
lee la etiqueta de un vigorizador que se dispone a tomar:
"El viejo estilo . "
Se parece mucho a la frase que como leimotiv trivial y ajeno a esos cuerpos y
a esas acciones vuelve continuamente:
"¡Ah éste va a ser otro día feliz!"
Quizá la imagen de Steiner, desprovista de su tono condenatorio, sea la más
apropiada para estos personajes después de todo . Se trata de títeres o más
precisamente de muñecos de ventrílocuo; los signos salen de estos personajes
enfatizando su ajenidad, su deriva desde otro origen . Un momento típico es hacia
el fin del primer acto, una de las raras ocasiones en que oímos a Willie decir algo
en forma espontánea; él lee en voz alta dos avisos clasificados del diario que no
abandona durante casi toda esa parte . El efecto enrarecido, dadas las circunstancias ,
el tiempo y su compañera de páramo, es el de un lenguaje que cae flotando,
ingrávido sobre esta nube de signos ingrávidos que es el torrente de palabras de
Winnie:
"Oportunidad para joven listo.
Se necesita joven brillante."
Lenguaje prefabricado, listo para llevar o poner en un sitio para que otro se lo
ponga encima y se diga alborozado: “¡Ese soy yo!”, u otro entristecido se crea
excluido por el discurso que no lo designa. Así los designios del lenguaje son el
destino ajeno que asumimos como aquello más propio que nos define y ubica.
Hablarlo es dejar que por nuestro cuerpo circule otro cuerpo de saber y de actuar
social, el específico de la institución laboral con sus exigencias y metas . Ajenidad
semiótica respecto del sujeto enfatizada por la actitud de la mujer. Mientras él lee
concentrado, Winnie se impulsa a sí misma a rezar. Plegaria y clasificados nos
configuran como seres humanos legítimos, creyentes o trabajadores, instituyen
algo que con orgullo podemos llamar el sujeto , el sí mismo. En forma constante ,
Días Felices permite observar cómo aquello que creemos más propio, lo que funda
nuestra identidad, esa subjetividad que nos gusta llamar (nuestro) lenguaje es
originariamente una heterogeneidad. Mis propios signos son siempre signos del
Otro, desde el otro. Así lo afirma Winnie en medio de una evocación clásica —una
forma convencional de la retórica― el nostálgico Ubi Sunt, sobre su pelo dorado
de otrora, que también la retrotrae a alguna ocasión festiva, un dorado aniversario
sugerido y cortado por esta alusión a las palabras:
"¿Y ahora qué? Las palabras fallan , hay momentos en que hasta ellas fallan....
¿Qué tiene que hacer uno entonces hasta que ellas vuelvan? Si fallan queda

53
 el pelo, o recortarse las uñas, son cosas que la arreglan a una. Eso es lo que
quiero decir. Eso es todo lo que quiero decir. Eso es lo que encuentro tan
maravilloso , que ni un día pase, (sonrisa) para hablar en el viejo estilo (
fin
de sonrisa), sin alguna bendición ... disfrazada. "
Más adelante Willie es reconocido por Winnie como su interlocutor convalidante,
pero no en un sentido psicológico o afectivo , sino literalmente como el dueño de
sus signos, el otro desde donde llega todo sentido, sentido que debe ser consentido
para existir como tal:
"Entonces puedo decir en todo momento, aun cuando no contestas, ytal
vez no oigas nada, algo de esto es escuchado, yo no estoy sólo hablándome
a mí misma, es decir, en medio de un páramo salvaje, algo que nopodría
hacerpor mucho tiempo . Eso es lo que me permite seguir. Hablando digo.
Mientras que si te fueras a morir, para hablar en el viejo estilo, ¿qué haría yo,
qué podría hacer yo, todo el día, digo entre la campana para despertarse y
la campana para dormir?”
Si por un momento el par puede recordarnos a ese otro par de hablantes que
se expresa a dúo por una sola boca -Paolo y Francesca en el infierno— más
potente es el surgimiento de la deuda que presenta la identidad como algo diverso
a sí misma, habitada o invadida por la diferencia. Aunque de hecho Winnie habla
sola casi todo el tiempo, su lenguaje le viene desde un afuera constitutivo.
Nuestros signos nos atraviesan pero antes recorren ámbitos , juegos o actos del
lenguaje que instituyen derechos y obligaciones adquiridos quién sabe dónde ,
poco importa salvo que el saldo es siempre negativo ; somos deudores sin poder
jamás saldar este déficit . Cuánto de lugar común , de cliché , hay en toda palabra es
el incómodo memento mori que nos trae el texto de Beckett. Así, al recordar -
como la Francesca de Dante, aquel instante del que ahora es tan atroz hablar— el
tiempo de la pasión encendida, Winnie la amada dice:
"De oro, dijiste aquel día, al fin solos , cabellos de oro. "
Dos formas muertas del discurso retórico o catacresis: una hipérbole que la
obra se encarga de volver literal y una metáfora, que el segundo acto se encargará
de revivir, ya que sólo la cabeza (y el cabello) de Winnie quedará fuera del hoyo.
Todo signo es a determinar, a completar por la incorporación al intérprete en un
acto semiótico. Todo significado supone esta jugada imaginaria para insertar el
signo enuna acción futura, darle un objetivo posible, ponerlo delante de la mirada
interior para su eventual utilización en la vida.
Si no se puede contar con las palabras , quizá sólo queden las cosas, pero allí
nos aguarda una nueva frustración. Después de todo no son más que signos , cosas
que están en lugar de otras cosas, y ese infinito reenvío no tendrá fin... De esto
podría estar hablando Winnie cuando intenta precisar la naturaleza de unos
sonidos que escucha, y apoyada en lo que le resta de razón afirma que se trata de
"Cosas. En el bolso, afuera del bolso. Ah sí, las cosas tienen su vida ... las
cosas tienen una vida. ”
Días felices nos da a la vez la innegable sensación de que hay una burla
constante del aspecto básico del significado pragmático de los signos , del signifi-

54
cado tal cual es asimilado por el cuerpo social en su conjunto , tal como lo digiere
usualmente para volverse parte de ese conjunto :
"El significado de un símbolo consiste en cómo aquel podría llevarnos a
actuar, donde el cómo' se refiere a una descripción de la acción en términos
de su finalidad. Para entender el pragmatismo, sostenía Peirce , uno debe
indagarrespecto a cuál puede ser su fin último, uno que es posible proseguir
indefinidamente . " (Carolyn Eisele , 1987: 92) .
El entendimiento colectivo ―al igual que Winnie desde su hoyo desolado- se
esfuerza denodadamente por dar con un marco histórico, asible, humano para
cada situación, incluso para esta situación de ninguna parte. ¿Por qué no la
cosmogonía cristiana que imaginó Dante hace ocho siglos? ¿Por qué estos dos que
hablan por una boca, la de la mujer, viviendo bajo una luz y un sol implacables ,
sacudidos por el espasmo regular de dos campanas, el comienzo y el fin de nada,
porque allí no hay tiempo , ni antes ni después? ¿Por qué estos dos no podrían ser
un nuevo avatar de Paolo y Francesca? Aquellos amantes malditos reaparecen
aquí, viejos y ajados , con un lenguaje saturado de banalidad pero con destellos de
metafísica. En lugar del conmovido oyente , están los silenciosos espectadores
modernos juzgando este holocausto escénico luego del holocausto mundano de
apenas quince años antes . Tampoco estos dos pueden reunirse y están condena-
dos a una conjunción que no es comunión pero que los hace inseparables testigos
de la miseria del otro.
Como último elemento de remisión a otros textos tomemos la escena del
encuentro de Winnie y Willie en el segundo acto, al final de la obra . Él está vestido
de gala pero es incapaz de levantarse como Gregorio Samsa debe quedar
doblado contra el suelo como algo animal, como no-humano, pero investido de
los signos para seducir— y ella por su parte no deja de alentarlo , exclamando su
júbilo por una visita tan galante . La clave es la de una farsa, la de una alegría y una
tristeza fuertemente obscenas, es decir, desubicadas, mal colocadas , porque sus
signos anuncian lo que el cuerpo luego no percibe donde esperaba recibirlo .
Fracasa la máxima pragmática y triunfa el absurdo , que no es sino la existencia de
signos que siguen su viaje a pesar del cuerpo, en contra de sus predisposiciones
naturales , es decir, sociales.
En el segundo acto, finalmente , se dice lo obvio sobre todas las obviedades que
los personajes no paran de enunciar, se trata de gente que no tiene nada que decir
pero que no puede parar de decirlo :
“Hay tan poco que uno pueda decir, uno lo dice todo . Todo lo que uno
puede. Y nada de verdad en esto, en ninguna parte ."
Más adelante lo reitera así:
"No puedo hacer más nada . Decir más nada. Pero debo decir más.”
Beckett lo plantea más explícitamente en su trilogía novelística (Molloy. Malone
dies y The Unnamable):
“La búsqueda de los medios para poner un fin a las cosas , un fin a la palabra
es lo que vuelve posible que el discurso prosiga. "
Sobre ese efecto de heterogeneidad constitutiva propio del discurso, ese

55
ventrilocuismo que hace que los signos nos hablen a nosotros tanto como nosotros
los hablamos a ellos , el narrador señala:
"De dónde vienen estas palabras que brotan de mi boca, y qué significan ... y
uno escucha, sin razón, como uno siempre ha escuchado porque un día
empezó la escucha, porque no puede detenerse."
"Uno empieza a mover las cosas sin pensar siquiera en cómo pararlas . Para
hablar . Uno empieza hablando como si fuera posible parar a nuestra
voluntad . "
Si volvemos a Días Felices, un aspecto recurrente es el tiempo , no el histórico,
claro (datos determinados sobre llegada, partida, nacimiento) , sino un tiempo
irreal, un deseo de escapar del tiempo ; pero como el lenguaje por su estructura
misma nos obliga a usar y hablar del tiempo, hay que seguir haciéndolo, estamos
condenados a encuadrarnos en esa categoría lógica y afectiva, así lo expresa
Winnie:
"Me peinaré después, más tarde, muy simple , tengo todo el tiempo del
mundo... Curiosa expresión. ¿Se dice así? Willie, ¿se puede decir que
tenemos todo el tiempo del mundo? ¿Tú dirías , Willie, que tienes todo el
tiempo del mundo?"
No es una ironía menor que aun dentro de una corriente teatral conocida como
del “absurdo”, de todos modos impera, tiraniza la razón . Los signos de Beckett
arman un racional modo de derrapar sobre la razón. Los signos poseen su lógica
implacable, inescapable.

SIGNOS VACÍOS, SIGNOS LLENOS

Dentro de la semiótica de Peirce denominamos interpretante al acto

interpretativo que implica toda semiosis o circulación del sentido . Tiene que ver
con ese significado dinámico descrito más arriba en relación con la máxima
pragmática. Desde siempre ha sido irresistible la tentación de la mímesis clásica,
no-vanguardista, de producir interpretantes que refuercen la ilusión del
mundo-mismo, de la realidad-tal- cual-es. Los signos tanto bíblicos como
homéricos tratan de ser como el celofán, una mediación que se hace olvidar para
producir ese espejismo que es el "signo ventana". La épica hebrea y la griega
parecen decir a su destinatario textual: “¡Con este signo vives (en directo)!”, ya sea
la exhilarante aventura por mar y tierra o la peripecia del alma que busca salir de
la penumbra existencial. La vanguardia en cambio parte de una ley semiótica como
premisa, pero la percibe como castigo, como real penuria del signo . Esta ley es la
que regula el proceso de vaciamiento o desiconización sígnica del cambio
(depletion, cf. Even -Zohar, 1985: 339) . Para la semiótica este fenómeno es no sólo
"un proceso interno , inevitable y permanente, sino que constituye una condición
para la auto-preservación ” (ibíd.) de todo sistema semiótico. Como ejemplo de la
actitud de vanguardia, vale la pena recordar esa suerte de manifiesto de toda
vanguardia porvenir en Occidente, que desde el formalismo ruso Victor Shklovsky
enuncia en la segunda década de este siglo.

56
 En un ensayo apropiadamente titulado El arte como técnica se enuncia el
manifiesto formalista que habrá de dictar el curso de mucha escritura , pintura y
escenificación europea a lo largo de este siglo:
"El arte existe para que uno pueda recuperar la sensación de la vida; existe
para hacer que uno sienta las cosas , para volver a la piedra ' pedregosa' . El
propósito del arte es impartir la sensación de las cosas tal como son
percibidas y no como son conocidas. La técnica del arte es volver a los
objetos extraños (ostranenje), hacer las formas difíciles, aumentar la difi-
cultad y el largo de la percepción, porque el proceso de percepción es un
fin estético en sí mismo y debe ser prolongado. "
Mientras que la ciencia de la semiosis considera esta pérdida como la única vía
de mantener el sistema abierto a nuevos aportes, la automatización del sentido es
el enemigo de la vanguardia. La mímesis clásica busca que los interpretantes se
disuelvan en los signos " de la vida misma"; en la mímesis de Beckett el objetivo es
que el interpretante de los signos sea de modo explícito y tematizado otros signos
percibidos como tales. La dificultad, los callejones sin salida del mythos en Días
Felices (qué están haciendo , dónde irán luego, etcétera) nos obliga a detenernos
en los signos mismos que parecen burlar su función familiar, su cuerpo familiar tal
como lo asimilamos (literalmente ingerimos) a diario, y forzar nuestra mirada hacia
donde habitualmente no desea ir: a los bastidores , al tácito contrato que hace
posible el eficaz mecanismo de la semiosis social . Dos ejemplos pictóricos se me
ocurren para ilustrar esta torcedura del sentido . Uno es esa Disneylandia Atroz que
pintó Hyeronimus Bosch en el tríptico El jardín de los placeres terrenales. La vi-
vacidad polícroma del conjunto es traicionada en una inspección detenida y más
próxima por lo siniestro -en el sentido de no -familiar o unheimlich, como lo usa
Freud- de personajes y acciones. Otro es el grotesco frutal o zoológico con que
Arcimboldo cautiva la mirada que retrocede luego espantada o defraudada al
comprobar que es un cúmulo imposible de objetos despojados de humanidad lo
que vio (¿soñó?) como un retrato humano. Ambos pintores jugaban a la
desautomatización, a burlarse o carnavalizar las leyes que por su regularidad y alta
probabilidad adormecen los sentidos, de tal modo que, más que mirar, apenas nos
notificamos de un fragmento y sabemos o anticipamos el resto sin mayor esfuerzo.
Pero lo que es eficacia y economía en el universo cotidiano, se vuelve para la
vanguardia (un anacronismo retrospectivo claro en el caso de Arcimboldo y de
Bosch) en uninsulto, un desafio. En el lenguaje hablado corriente , señalaba Sapir,
no escuchamos ni percibimos los sonidos como tales, sino tan sólo una abstracción,
los fonemas o unidades pertinentes del código, " los sonidos, esas unidades
fundamentales del lenguaje" han sido vaciados (Even-Zohar, ob.cit . : 348) . De no
ser así, señala este especialista, " la comunicación sería casi imposible" . Es un
vuelco romántico de la imaginación el volver la orientación comunicacional
-llamada Einstellung por Roman Jakobson en su ya clásico esquema funcional
del lenguaje hacia el propio signo, potenciar atención y tensión del destinatario
hacia lo que es comúnmente apenas mediación, una ancilar función de relevo
entre lo mundano, lo que no es signo y nosotros . Por eso la fuerte renuncia a que

57
los signos presentados sirvan como mojones , como meros indicadores o
identificadores , esos que normalmente pretendemos mantener dentro del mayor
sigilo . El tratamiento por el absurdo de Beckett hace que no haya un signo que
actúe como sumiso sirviente.
¿Cuál es el balance de esta operación semiótica típica de la vanguardia y,
específicamente de Beckett, en Días Felices ? El resultado final es que otras fun-
ciones además de las originalmente concebidas para el código y sus regularidades
pueden ser cumplidas por estos signos desautomatizados o extrañados. Interesa
señalar que “estas funciones son introducidas en el mensaje a pesar del código y
no en congruencia con él” (Even-Zohar, ob. cit .: 348) . La semiosis se vuelve
espectacular, un espectáculo en sí misma, una vitrina proteica que nos deja atisbar
su modo de actuar sobre el mundo , sobre nosotros como los sujetos del lenguaje.
Una vez perdida esa transparencia que permite vadear del signo al mundo sin
pensarlo, cada parcela de sentido aparece como un terreno a explorar, un desafío
al cuerpo que nunca está listo para esto.
El impacto dramático de Días Felices es un viaje hacia la tierra de la ostranenje
preconizada por Shklovsky para el arte y buscada por la vanguardia artística desde
principio de siglo. Por eso cada signo nos obliga a rever, revolver y reaprender su
sentido, y también nuestro cuerpo, ya que la máxima pragmática ha previsto,
pretrazado, cierto camino imaginario en él sobre la base de los signos usuales ,
usados . Estos signos extrañados de Beckett nos desrutan, desvían el metabolismo
familiar hacia sitios impensados. Doble perversión o desafío de un texto que reúne
los dos caminos de representación occidental, sin permitirnos decidir cuál de ellos
es el primordial; que nos espera con su nutrida batería de lugares comunes, y
dentro de estos los más ínfimos: frases , construcciones y gestos , sin que podamos
considerarlos un "habla pequeña” y deleznable. Días Felices desde su título mismo
es un crucero siniestro y transversal por opciones que ya había tomado la cultura
durante siglos -o luz plena y uniforme a la manera épica homérica, o claroscuro
perspectivado al modo épico bíblico-y una opacificación de los signos , hasta de
los más leves y obvios que proponen como sus problemáticos interpretantes su
propio estatuto sígnico.

Referencias

Auerbach, Erich, Mimesis . The representation of reality in Western Literature, Princeton

University Press , New Jersey, 1974.
Eco, Umberto, Apocalipticose Integrados ante una Cultura deMasas, Lumen , Barcelona , 1964.
Eisele , Carolyn, "Peirce'sPragmaticism", Pragmatik, Vol . 2, H. Stachowiak( ed. ), Felix Meiner
Verlag, Hamburg, 1986, pp.83-97.
Esslin, Martin, The Theater of the Absurd , Doubleday & Co. , New York, 1962.
Even-Zohar, Itamar “Depletion and Shift. The process of De-iconization", en Iconicity,
P.Bouissac et al. (ed .) Stauffenburg Verlag, Tübingen, 1986, pp. 339-352.
Merrell, Floyd, Deconstruction Reframed, Purdue University Press, West Lafayette, Indiana, 1985.
Rosset, Clément, Le réel et son double, Gallimard, Paris, 1976.
Steiner, George. , The death oftragedy, Oxford University Press , London , 1968.

58
ESPACIO
Agradecemos a la revista ELARQA por la gentil
cesión de las fotografías.
Créditos: p . 69, Carlos Pazos y José Pampín;
p. 79, ELARQA Nº 4 ( set. 1992); p . 85, Gerald
Zugmann.
ENTRE SIGNOS DE ASOMBRO
Ediciones Trilce, Montevideo, 1993

UN MITO A DOS AGUAS

¿POR QUÉ SEMIÓTICA Y ARQUITECTURA?

El abordaje semiótico de la arquitectura se sustenta en una tripartición de la

semiosis o proceso de inferencia en virtud del cual a partir de una presencia (signo)
se llega a algo ausente (sentido) mediante un proceso inferencial (interpretación) .
¿Por qué no seguir el consejo de Freud cuando exhortaba a escuchar a los poetas?
En este caso es un novelista quien con gran lucidez aporta algo muy semejante al
enfoque semiótico:
"Unotiene la impresión de que en general las personas no saben muy
bien qué es lo que están haciendo. Ellos construyen con piedras,
pero ellos noven que cada uno de los gestos que hacen al colocar una
piedra con la mezcla va acompañado por la sombra de un gesto que
coloca la sombra de una piedra en la sombra de la mezcla . Y la
construcción de la sombra es la que vale.” ¹
Lo que el creador literario denomina “ la sombra” es para nosotros la semiosis,
el grado de inteligibilidad que es inseparable de todo lo que hace , dice y desea el
ser humano.
La tripartición que tomo como premisa fundamental divide ese proceso
ininterrumpido de interpretación o inferencia en los siguientes dominios:

comunicación ← indicación

significación

El lenguaje verbal es el caso típico, aunque no único, de comunicación : se

produce una señal voluntaria cuya única función es ser reconocida como tal por
un destinatario. La antípoda es la indicación: son los hechos fortuitos, accidenta-
les, que de todos modos “ leo” ; es la presencia de algo que, cultura mediante, me
remite a un saber. No hay intención de un emisor ni existe un destinatario, sí un
receptor; lo fundamental en este tipo de semiosis es la presencia de algo percep-
tible que evoca algo que no lo es por ejemplo, una nube oscura en el cielo me
hace pensar en lluvia inminente—. Pero lo que convoca el máximo interés del
presente análisis es el tipo de semiosis que queda " en el medio" de estos dos
extremos de lo cultural- convencional, por un lado, y lo natural- convencionalizado,
por otro. La significación abarca todo lo que Prieto - llama " ceremonia, es decir,
todos nuestros comportamientos, por el hecho de que vivimos en sociedad,
devienen significativos, devienen ceremonias, y se puede por ende estudiarlos
usandopara esto los métodos de la semiología de la comunicación". Hay significación
61
siempre que la señal empleada no tenga un fin comunicativo, sino vestimentario ,
alimenticio, o habitacional, por ejemplo. En todos estos casos, sin embargo, se
puede hablar de la presencia de un código, de una serie de reglas que estipula la
correlación de ciertas formas con ciertos significados. Vale la pena aclarar un
malentendido desde ahora . Cuando hablamos de códigos arquitectónicos no nos
referimos necesariamente a la suma de todo lo edificado; incluso puede existir
código arquitectónico allí donde nada se ha erigido fisicamente, sin un solo ladrillo
o tronco, como vemos en este ejemplo :
"Les lleva a las mujeres sólo tres cuartos de hora construir sus
moradas, pero la mitad de las veces el antojo de las mujeres es no
construirlas . En ese caso a veces ponen dos palos para simbolizar la
entrada a las moradas así la familia puede orientarse respecto a cuál
es el lado del hombre y cuál el de la mujer al costado del fuego. A
veces no se molestan con los palos . ” ³
Este es un caso de empleo arquitectónico del entorno proveniente de los
bosquimanos, sin embargo esta forma de apropiación ambiental no es exclusiva
de sociedades primitivas, ya que un código arquitectónico emplea todos los
elementos presentes en la biosfera , incluyendo el propio cuerpo del hombre (basta
pensar en la cabecera de la mesa señalada por la presencia del "jefe ” de la casa ).
Como nos recuerda un especialista en este campo :
"...un grupo de ancianos sentados en un círculo en un claro del
bosque una vez al mes es tan plenamente ' arquitectónico' como un
ayuntamiento." 4
Los ejemplos de viviendas de temporada a considerar incluyen todos una
consideración atenta al entorno natural en que se insertan . No es necesario
"retocar" árboles o lagunas para que se vuelvan formaciones del código con un
significado claramente estipulado . El trozo de paisaje que queda recortado poruna
ventana pertenece al sistema del entorno construido con el mismo derecho que el
ladrillo o los troncos empleados.
Esta tríada analítica del fenómeno global de la semiosis no se da con tan nítida
separación en la vida real . Por el motivo que señala Prieto en su descripción de la
semiosis tendemos a investir de un sentido especial, a ritualizar, cualquier gesto
supuestamente utilitario o práctico . No es indiferente vivir en una mansión o en
una cabaña, comer con cuchillo de lata o de plata . La elección excede siempre lo
funcional y accede a lo ideológico o connotativo como veremos en detalle más
adelante . La razón de esta "intromisión" de lo conceptual -simbólico dentro de lo
utilitario- práctico es un aspecto inseparable del hombre como criatura de semiosis:
"El hombre ha descubierto un nuevo método para adaptarse a su
ambiente... Comparado con los demás animales el hombre no sólo
vive en una realidad más amplia sino en una nueva dimensión de la
realidad... Él no puede escapar de su propio logro... ya no vive sólo
en un puro universo físico sino en un universo simbólico. El hombre
no puede enfrentarse ya con la realidad de un modo inmediato; no
puede verla cara a cara . La realidad física parece retroceder en la
misma proporción que avanza su actividad simbólica. " 5
62
Palabras y construcciones son empleadas de continuo por la gente para " adaptarse
a su ambiente". Nos acercamos así al fundamento semiótico de la sugerente
sombra evocada por el novelista . El hombre es la única criatura viviente que se crea
a sí misma ya que sus signos le enseñan lo necesario. Empleo aquí “enseñar" en
dos de sus acepciones:
a) el hombre aprende merced a lo que le enseña ( =trasmite didácticamente)
cada texto que recibe , sea éste verbal, escrito o dibujado;
b) el hombre sabe qué hay que ver cuando mira su entorno gracias a que el
entorno construido le enseña (= muestra) una orientación , una dirección espacio-
kinésica, es decir, le da pautas sobre cómo y dónde disponer su cuerpo, cómo
vincularse con los otros, cómo circular en el espacio habitado , etcétera.
Hasta aquí lo dicho vale para cualquier tipo de edificación pasada o presente,
pública o privada, permanente o de temporada . Para abordar el problema especí-
fico que ofrece este último par, tema central de esta publicación , vamos a recurrir
a la noción de mito. Antes de ingresar a lo particular, quería destacar cómo el
habitar en el hombre está atravesado por el sentido; sólo se desea lo que se puede
conocer e imaginar, y para hacerlo la mediación de la semiosis es imprescindible.
Sin signos quedaría el hombre librado al ruido y la furia de un querer sin objeto ,
de una pulsión inexpresable . Para armar sus proyectos, arquitecto y cliente deben
apoyarse en signos , en formas de satisfaceruna necesidad material (guarecerse de
inclemencias e intrusos) que sin embargo no puede prescindir de la aspiración
codificada poruna comunidad (sentirse cómodo, importante, moderno, etcétera).
Los límites de lo construible son un ir y venir entre la ecología y la mitología, entre
lo que hay ahí, y lo que se desea ver y hacer a partir de eso . De esta manera, el
enfoque semiótico permite superar el “determinismo ecológico" , para proponer
en cambio una conversación ininterrumpida entre lo que el hombre encuentra
alrededor suyo y lo que decide incluir en el sistema arquitectónico. El código de
lo construido por ende está sujeto a comunidad, tiempo y visión del mundo tanto
como a materias primas dadas por la naturaleza. Allí donde el sujeto posa la mira-
da ya es difícil hablar de lo natural , pues de inmediato el sujeto lo somete a una
clasificación/objetivación -el principio de toda semiosis- en base a lo que se
adapta a sus fines y lo que no.

LA VIVIENDA DE VERANEO COMO TRANSGRESIÓN MÍTICA

Primero intento analizar la casa de veraneo desde la semiosis comunicacional

primero. "Transgresión" proviene etimológicamente de transgredior, un término
compuesto a su vez por la partícula trans--a través de- y gradior- marchar,
caminar―. Además del desplazamiento literal , de tipo físico, en latín se lo emplea
para describir el hecho de " pasarse de bando, de partido" . Algo así como un cambio
violento y abrupto de identidad, de pertenencia o definición social, pública .
Habría un primer sentido en el cual considerar la casa de temporada como
transgresión . Casa para pasar poco (tiempo), y vivir mucho (tiempo) . Esta apa-
rente contradicción deja de serlo cuando analizamos la dimensión temporal en dos

63
categorías a lo largo de un eje de tensitividad, es decir, de la carga emotiva que
vuelve a un tiempo sinónimo de la plenitud y de lo memorable , mientras que el otro
aparece como mera espera y olvido . En la casa de temporada sólo se pasa una
pequeña fracción del año total, de lo que se contabiliza como tiempo de vida
normal . Ese tiempo global lo podemos llamar crónico (del griego chronos =
tiempo mensurable), un tiempo que es del orden de lo contabilizable , de lo que
se mide y calcula . Está hecho de una sucesión de fragmentos idénticos entre sí
según una convención. Es la temporalidad del trabajo, de la rutina, de las
obligaciones, materia prima esencial de toda burocracia estatal y de la
burocratización de la vida privada . De ese tiempo crónico se pasa apenas un sexto
o poco más promedialmente en la casa de afuera . Primer escándalo de la razón
(práctica) . Sin embargo se vive allí mucho del otro tiempo, el de la oportunidad,
el que no se debe dejar pasar. Tiempo fuerte éste que designamos con su nombre
clásico de kairos (griego para ocasión, oportunidad, sazón) . La fuerza de este
tiempo estriba en su condición de memorable , de establecer una ruptura con la
normalidad. En él suceden bodas, lunas de miel, viajes de placer y, por supuesto,
vacaciones en la casa de temporada. No está compuesto por trozos iguales y
repetibles al infinito, sino por un máximo de expectativa, una alta tensión y una
pasionalización del espacio. La locución corriente nos habla de "irse para afuera"
(sal-irse de sí?) . Se trata de abandonar la cronicidad para ingresar a la
excepcionalidad del kairos. He ahí la transgresión del sujeto: se cambia de bando,
deja su ser ciudadano y adaptado a las normas de la polis donde trabaja , vive y
sueña, para vadear hábitos y vestimentas cotidianas y así acceder a otro espacio,
con otro tiempo. Vamos ahora a ver qué pasa con la construcción misma donde
transcurre el kairos veraniego.
Tanto en la demanda del cliente como en la propuesta del arquitecto para la
casa de veraneo se da el reencuentro no fortuito entre naturaleza y cultura . La
formulación de deseo y proyecto arquitectónico tienen fuertes rasgos míticos , en
el sentido que le asigna a " mito" el antropólogo francés Lévi-Strauss. Según un
estudioso de su obra:
"En la perspectiva de los mitos, el término mediador reúne sin
amalgama o confusión la naturaleza y la cultura (...) El término medio
tiene pues una posición privilegiada, ya que es a la vez el lugar de un
desvío entre la naturaleza y la cultura, y el de su unión . No se trata
pues de una intersección entre naturaleza y cultura, sino más bien de
la conjunción de estos dos elementos : lo que representa, a este nivel ,
un término complejo." 7
La casa de temporada sería precisamente el intento arquitectónico de reconci-
liar los extremos, de apaciguar la ansiedad que producen los términos opuestos
que la lógica no mitológica cotidiana mantiene rigurosamente separados . Su
construcción y ubicación dramatizan un deseo de reintegración al orden natural
que por supuesto, no puede cumplirse del todo . Sin embargo, en relación con la
vivienda permanente, ubicada en la antipoda de lo natural por ser la definición
misma de la urbanidad humana , del esfuerzo civilizatorio por conjurar el caos, la
casa de afuera se posiciona en un lugar intermedio, como el mito es un "término
64
mediador". Ni totalmente urbana, ni salvaje del todo, delimita un espacio de
nuevas posibilidades , de otros significados con respecto a lo cotidiano. El proyecto
arquitectónico parece responder a un intento de " mirar cara a cara” ese reino al que
el hombre ha renunciado para volverse lo que es, como plantea Cassirer. Ilusión
de in-mediatez, de instalarse en un universo físico no colonizado por el orden
simbólico. En eso consiste la transgresión como instauración de un mito, el del
retorno a los orígenes, al que aspiraba Rousseau para “el hombre de la naturaleza”
que debía remplazar al hombre social, "el hombre del hombre".
Del mismo modo en que en una fotografía una modelo semidesnuda puede
verse como una representación en la que “el desnudo es concebido como una
instancia de mediación entre lo natural y lo cultural (pues) él sostiene un discurso
mítico al hablar de una posición de equilibrio entre los contrarios reconciliados
que son la naturaleza y la cultura" 8, la casa de veraneo mitologiza la existencia. Ni
desnudez edénica , ni ropaje según el decoro vigente , la modelo nos seduce por su
oscilar entre dos mundos. Entre lo libre/espontáneo/suelto y lo construido/
armado/normatizado, la casa-de-afuera instaura un espacio de deseo singular, el
deseo de ser- otro, un turista en su propia tierra . Es también la abolición de la
conducta sedentaria; se está allí de paso, se revalora el entorno que en la vida
cotidiana se olvida, mediante la necesaria anestesia- o apaciguamiento de los
sentidos , para que prime el Sentido, buen sentido o sentido común que des-
ocupa al individuo para que pueda ocuparse de otros aspectos centrales para su
existencia (trabajo, familia, pareja, esparcimiento, etcétera)—.
En la casa-de-afuera todo cambia, empezando por sus habitantes . Ropas, gestos y
horarios han de re-ajustarse para transgredir lo normal sin caer, empero, en la
anomia. Módico strip-tease de las costumbres, no permite jamás ver aquello cuya
promesa atiza al máximo el deseo, deseo imposible de dar con lo otro, y salirse de
sí. Proponemos ahora un esquema que modeliza semióticamente estos elementos
irreconciliables que por arte de un tiempo fuera del tiempo (=verano para
vacaciones) y de un lugar fuera del lugar (=casa para veranear) aspira a escapar de
la dicotomía que encierra los días y los trabajos del hombre contemporáneo.

TERMINO MEDIADOR
casa de verano

naturaleza OPUESTOS cultura

IMPLICACIÓN IMPLICACIÓN

OPUESTOS
no-cultura no-naturaleza

salvaje urbano
existencia nómade existencia estable
borariosfluidos borarios rígidos
yfisiológicos y burocráticos
sin obligaciones obligaciones varias
vestimentas libres vestimentas obligadas

65
 La primera transgresión tiene que ver pues con el advenimiento del “ reino de
la posibilidad" al decir de Cassirer' que neutraliza la dicotomía necesidad vs.
simbolismo, los límites animales y los humanos son trascendidos por la utopía de
un lugar más allá de lo cotidiano. Claro que entre la (supuesta) realidad a secas, y
el sueño ilimitado prosigue su viaje incesante de conexión lo simbólico, los
códigos que recuerdan e instruyen silenciosamente sobre los márgenes de lo
deseable y placentero para los hombres en cada época y lugar. Quincha, ladrillo
visto o estuco, no es sólo el valor ergonómico ni el estético lo que mueve al hombre
a optar por uno u otro elemento de construcción , sino el que estas materias inertes
han sido semiotizadas, ubicadas en clases excluyentes dentro del sistema arquitec-
tónico.

LA VIVIENDA DE VERANEO COMO TRANSGRESIÓN IDEOLÓGICA

Existe un segundo sentido en el que la casa de veraneo constituye una

transgresión . Para dar cuenta de él vamos a recurrir a un concepto central en la
semiótica, el de connotación. Si partimos de que hay semiosis cuando se
correlacionan sistémicamente algo perceptible (-plano de la expresión) y algo
inteligible (=plano del contenido) , definimos la unidad semiótica como biplanar.
Sin embargo, el proyecto semiotizador no se detiene en el qué decir o hacer, sino
que incluye las opciones sobre cómo hacerlo . Se mencionó antes que no era
indiferente el que una operación dada, como el habitar, se realice de una manera
u otra. Más allá de lo estrictamente funcional, el modo de llevar a cabo la operación
también será clasificado, distinguido y valorado por el sujeto. Entramos así a un
segundo nivel que toma como punto de partida la organización biplanar, y agrega
un nuevo contenido que tiene como plano de la expresión la correlación de otro
plano de la expresión y del contenido, según el siguiente esquema:
(DE- NOTACIÓN) E
C E (CON - NOTACIÓN)
C

Arquitecto y cliente deben entenderse ante todo sobre lo que comunican, la

(de)notación: se trata de una casa de veraneo y no de una oficina lo que se desea.
Pero no es cualquier casa, sino una que satisfaga la demanda de ambos sobre lo
que se supone debe ser y parecer ese tipo de vivienda. La connotación se presenta
así como una trans-funcionalización de una operación (=habitar) . Más allá del
guarecerse del clima y de los extraños, la vivienda significa prestigio, juventud,
naturalidad, armonía con el paisaje, etcétera. Lo que conocemos como "ideología"
no es sino el mecanismo en virtud del cual ciertas maneras de ejecutar una
operación determinan lo deseable o conveniente dentro de una comunidad. "Vive
como un rey, come como un príncipe, viste como un dandy" , son algunas de las
expresiones que vuelven obvio el poder de la connotación para delimitar el deseo.
Lejos de constituir algo secundario, ornamental o agregado a la propia cons-
trucción, la con- notación es un componente decisivo del código arquitectónico:

66
 "Seleccionando entre varios útiles con utilidad diferente pero todos
los cuales sirven para ejecutar una operación determinada aquél del
cual uno se sirve efectivamente para ejecutarla , se elige al mismo
tiempo unaforma particular de concebir esa operación. " 10
Para Prieto el útil es la formación o vehículo sistémico del sentido o utilidad.
El útil no es aún la casa de veraneo construida, artefacto concreto y tangible, sino
un conjunto abstracto que integra el catálogo cognitivo de técnicos y usuarios
(chalé, cabaña, apartamento con servicio, etcétera ) , la utilidad, por su parte , es la
operación también en abstracto- que dicho útil permite llevar a cabo, en este
caso vivir durante la temporada (y no albergar una colonia infantil de vacaciones ,
por ejemplo) . Para lograr la meta deseada, la operación, hay varios útiles disponi-
bles , pero tal como estipula el fragmento enfatizado en la cita, hay siempre dos
elecciones, la segunda es de tipo connotativo o ideológico . Mientras que habría un
elemento de casi-necesidad en el qué operativo, una protección necesaria del
afuera, hay un movimiento imaginativo en el cómo realizativo .
Basta con dar una rápida mirada a la rica gama e viviendas de veraneo que
coexisten en el Uruguay de los noventa, para percibir el fuerte contraste de las
ceremonias actuales del habitar la casa de temporada con las del " paisito”, el
universo sociopolítico uruguayo según Batlle y Ordóñez que conoce su apogeo en
la década del cincuenta.
En el reino de la mesocracia -como describe la sociedad de entonces Real de
Azúa― la casita de temporada era una encarnación de un país que se percibía a
sí mismo como "la Suiza de América”. Qué mejor manera de connotar esa
autopercepción que edificando chalés estilo francés o suizo. Las tejas que cubrían
los techos de dos aguas, sobre paredes prolijamente pintadas de blanco constituian
la visualización arquitectónica de una ideología medianizadora y moderna . Esta
tenía como ideal supremo el ingreso a una módica clase media, empleo público o
bancario mediante, sin mayores sobresaltos para el resto de la existencia.
Dentro del imperio laico de José Batlle y Ordóñez estos chalés a la suiza o al
estilo de la Costa Azul francesa revelan el espacio mítico dentro del cual se
ubicaban los relatos legitimadores de aquel momento para los uruguayos. La
relación con la naturaleza era de franca oposición : ella ahí y la casita acá. Se trataba
de abrirse un claro, de destacar el rasgo de supremacía occidental, europea, por
encima del entorno natural. Hoy, a ochenta años de fundado el Uruguay moderno
y casi cuarenta del inicio de su decadencia, la ideología vigente es muy distinta:
nuevos tiempos implican nuevas ceremonias . Con respecto a aquellas connotacio-
nes, las actuales viviendas de temporada son evidentes transgresiones, implican
por su tipología y materiales un abandono del universo mesocrático, del prolijo
ordenamiento suizo-francés.
La opción de la chapa acanalada (Lámina 1 ), por ejemplo, para una construcción
clase media la emparenta con el rancho pescador, con una vivienda permanente
y de tipo proletario . Lejos de intentar di-simular el útil elegido, los responsables del

67
proyecto afirman que han buscado " la explotación de los materiales en sus cua-
lidades físicas y formales reafirmando, con un tratamiento de colores, las diferentes
texturas, dimensiones, etcétera". Otro tanto podría decirse del bloque Antisonit
empleado con frecuencia creciente . El estudio sistemático de lo ideológico
coincide con el campo de las apariencias y de la persuasión , objeto de la antigua
Retórica. Dentro de este dominio no vale la oposición de lo verdadero y lo falso ,
sino la de lo verosímil y lo no verosímil . Verosímil es aquello cuyo aspecto nos
convence de ajustarse a lo que es, aunque no lo sea, en definitiva es lo creíble. La
chapa y el bloque son hoy creíbles como materiales para una vivienda de
temporada clase media. Transgreden el ladrillo y la teja mesocráticos, para
instaurar otro espacio dentro del imaginario social uruguayo . Es la simpleza y
despojamiento buscados cuidadosamente en algunas resoluciones arquitectóni-
cas de Cabo Polonio o Valizas por individuos de la clase media.
El tipo de razón o motivo que planteamos en esta sección nunca o casi nunca
es consciente en el arquitecto o el usuario. La ideología es una suerte de
inconsciente político, es la voz poderosa pero discreta de la polis que dictamina lo
que es verosímil en un momento dado . Así leemos que para la cabaña ubicada en
Laguna del Sauce (Lámina 2) el proyecto tomó esa forma/ceremonia con "la in-
tención expresa de mimetizarse con el paisaje en cuanto al color y materiales".
Nada dice de la ruptura o transgresión con respecto al canon mesocrático, sin
embargo sólo se puede comprender este diseño al enfrentarlo al chalecito del
apogeo modernizador. El material del cerramiento superior, la quincha, es otra
apropiación de algo expulsado por el verosímil anterior, los materiales del rancho
proletario rural . A pesar de que se habla de “simplicidad en la construcción", no hay
nada de simple en la connotación . El valor semiótico de la quincha para el
habitante de campaña es completamente diferente del que tiene para el habitante
veraniego. El primero no intentaba mimetizarse con lo natural ; el segundo , de
acuerdo con el mito propio de la vivienda de temporada, sí. La opción por
materiales "pobres " debe evaluarse tanto económica o ergonómicamente como
desde el punto de vista ideológico . Por esta solución soplan aires de movimiento
ecológico, de búsqueda de "raíces" y de intento de alejamiento espiritual de
antepasados europeos . Existe el deseo evidente de que el entorno deje de ser el
decorado estático que realza los valores de la vivienda de veraneo , para fusionarse
discretamente con los nuevos valores naturales.
Un rasgo prominente de esta casa de temporada son los pilotes sobre los que
se eleva del suelo. La razón esgrimida es doble: " alejamiento de alimañas y otros
animales,(y) mantener vistas a la laguna previendo futuras construcciones por
delante". Sin poner los motivos en tela de juicio, cabe señalar que habría muchas
maneras de llevar adelante esta doble operación, muchos útiles posibles; la opción

Se trata de los arquitectos del Estudio Vértice . Imágenes y texto aparecen en la revista
de Arquitecura y Diseño ELARQA, Nº 1 , 1991 .
..
Remito al mismo texto, esta vez se trata de los arquitectos Lucía Rubio y Marcelo
Viola.
68
 Lámina 1
Casa en La Paloma

Lámina 2
Casa en Laguna
del Sauce

Lámina 3
Casa en Pinares
69
tomada determina que la vivienda tenga un look exótico , “ polinesio”. Se crea así
una suerte de oxímoron o antítesis visual: el uso de la quincha que connota lo
telúrico, originario de esta zona del mundo, y el uso de un diseño del todo ajeno
al entorno construido autóctono . Este contraste es un buen ejemplo del doble
movimiento ideológico de lo cosmopolita no-europeo y de la revalorización del
“terruño”. El imaginario social mesocrático de los años cuarenta o cincuenta
difícilmente hubiera tolerado una propuesta de esta clase , alimañas y vista
hubieransido resueltas de un modo muy diverso, aunque los materiales empleados
estaban disponibles en ese momento .
Por último, una referencia mínima a otra cabaña de quincha (Lámina 3 )˚ . Vale
la pena destacar la descripción, suerte de lenguaje sobre el lenguaje, que dan los
responsables . El planteo "adopta el lenguaje común (de otras cabañas con techo
de quincha) y se intenta simplificarlo, sin ocultar los prismas de ladrillos que
configuran la geometría del proyecto" . El frente de la casa tiene un alero consti-
tuido por la caída del quinchado apoyado en pilares de madera. De nuevo la
explícita alusión al rancho autóctono, vía el imaginario actual. La búsqueda de lo
primitivo, de lo intocado , en nítida oposición al anhelo mesocrático de educar la
naturaleza, aun en vacaciones. Incluso cuando los materiales empleados son los
mismos que en la época de la "tacita del Plata", los designios del sentido no lo son:
"El ladrillo, la piedra bruta, la madera y la quincha se utilizan en volúmenes ma-
cizos y despojados” (énfasis agregado) Tal es el procedimiento semiótico de la
ceremonia, la sombra que describe el novelista como inseparable de la piedra con
que se edifica. Se recurre al ladrillo pero se lo desea "macizo , despojado", ¿privado
de qué? De la alusión meta-arquitectónica al mundo francés o suizo del universo
mesocrático. No es ya la cabaña alpina o la casita de Cannes el punto de referencia
al que se orienta el estilo elegido. Hay una búsqueda expresa de nuevas coordenadas
culturales , de otro espacio dentro del imaginario social uruguayo. Nada de esto es
consciente o voluntario (necesariamente), al menos en los términos planteados
aquí, pero esto no lo hace menos importante o influyente en los deseos de
arquitecto y usuario.
No es lo mismo diseñar una casa de temporada para quienes viven en un lugar
llamado " como-el-Uruguay- no-hay", que para los que se ubican en el país de la
crisis y el desencanto . De eso trata la ideología en los términos en que fue definida
aquí, ideología tan presente en el discurso político como en la vivienda o en la
vestimenta de la gente . Es bueno buscar los síntomas del cambio histórico en estas
incursiones arquitectónicas en el posbatllismo. Desde la concepción del estado
providencial que aseguraba o al menos prometía— una casita afuera al sujeto
mediano, hasta el actual descalabro financiero y notorio recambio de actores
sociales, se llega al cambio de textos legitimadores de las ceremonias vigentes.

Nueva remisión a la revista ELARQA. Remito a la construcción de los arquitectos

Victor Lorieto y Andrea Queirolo en Pinares.

70
EPILOGO

Tanto como mito en relación a la vivienda urbana y como ideología con

respecto del pensamiento dominante en la fundación del Uruguay moderno , la
casa de temporada es transgresora, es decir, se pasa para otro lado, abandona lo
cotidiano, lo conocido. Para terminar esta reflexión desde la semiótica deseo
recordar lo que un arquitecto con más visión que obra― dijo sobre el habitar:
"Los edificios deberían de algún modo ser poemas , las imágenes que ofrecen
a nuestros sentidos deberían despertar sentimientos análogos al uso para el cual
esos edificios están dedicados ". "1
Para Etienne -Louis Boullée , función y forma son inseparables de lo imaginario,
del mito y de la ideología que arrojan su sombra sobre cada piedra colocada, como
el deseo acompasa cada lugar que el hombre habita. Entre la realidad bruta, y el
anhelo volátil , se instalan los signos que conectan y dibujan el mundo de la vida.

Referencias

1. Giono, Jean, Que ma joie demeure cit. en , The Dynamics ofArchitectural Form, R.
Arnheim , University of California Press, Berkeley, 1977, p.209.
2. Prieto, L. J., Estudios de Lingüística y Semiología Generales, Nueva Imagen, México ,
1977 ,p. 172, énfasis agregado.
3. Marshall, L. “Kung Bushmen Bands”, Africa, Vol. 30, Nº 4, 1960, pp.342-3 ; cit. en The
Semiotics of the built Environment, Donald Preziosi , Indiana University Press,
Bloomington, 1979, p.5 .
4. Preziosi, ob. cit. , ibid.
5. Cassirer, Ernst , Antropología Filosófica, Fondo de Cultura Económica, México, 1945 ,
pp.47-48, énfasis agregado.
6. Preziosi, D. , ob. cit. , p . 77.
7. Courtès, Lévi-Strauss et les contraintes de la pensée mythique, Mame , Tours , 1973 ,
pp. 65-66, énfasis agregado.
8. Floch,J. M. , Petites mythologies de l'oeilet de l'esprit, Hadès-Benjamin , Paris, 1985, pp.34 .
9. Cassirer, E. , ob . cit . , p.91 .
10. Prieto, L. J. ob. cit. , p. 170 , énfasis agregado.
11. Boullée, Etienne-Louis, Architecture . Essai sur l'art, cit. en Rudolph Arnheim ,
ob. cit, p. 258 .

71
 ESPACIOS DECONSTRUCTIVOS

UNA SEMIOSIS PARA CADA LUGAR Y UN…..

"El espacio ba de entenderse no como un concepto abstracto sino como el

significado que adquiere un conjunto de dimensiones en las que se vive;
dimensiones que condicionan, en función de sus características, laforma
de vivir que se produce en su interior. " (FernandoTorrijos, 1988: 19) .

La existencia del hombre implica dos coordenadas: su tiempo y su espacio.

Quizá sería más justo hablar de su tiempo en un espacio, de un tiempo espacializado.
Para entender qué hace , dónde es, y cuándo puede hacer lo que hace y ser quien
es, el hombre ha debido re-presentar. Para hacerlo es imprescindible la mediación,
el transcurso de signos que van y vienen entre el afuera y el adentro .
En realidad la semiótica en su versión triádica al menos― nos persuade de
que no hay afuera y adentro salvo por un efecto sígnico. La semiosis o acción de
los signos determina que haya fronteras, que éstas sean creídas, repetidas y
aprendidas . Son nuestros propios signos los que nos convencen eficazmente sobre
la existencia de marcos , límites y zonas . Dentro de algunas de estas zonas elegimos
vivir.
Ordenar la vida no es sino disponerla o confinarla cuidadosamente según una
doble semiosis espacio-temporal. De modo consensual, algo será visible, público
y frontal en un momento dado, como por ejemplo, un cuarto de existir, posible
traducción literal y corporal del living nuestro de cada reunión . Este co-existir
puede realizarse ya sea con el ' nosotros unifamiliar' , o con el ' ellos de la visita' , la
mezcla, el trasiego de signos del adentro y del afuera. Poner cosas en el living
-charla, bebida, música, besos- es extraerlas con ritual cuidado de otras zonas:
zonas de semiosis diversa, como el baño , la cocina , o el dormitorio . No es de otro
modo que la visión de Luis Buñuel consigue su disfrutable escándalo sígnico
cuando en ElFantasma de la Libertad, dispone de una larga y pública mesa para
que se acoden no comensales, como esperamos todos , sino co- cloacales, es decir,
una hilera de personas sentadas codo con codo en sus respectivos y muy visibles
retretes . Estos compañeros de water-closet departen amablemente mientras eva-
cuan con elegante alegría. Luego, con cierta discreción, se retiran de a uno y con
gran sigilo hacia un cuarto totalmente cerrado, vedado a la mirada pública e
indiscreta. Allí, tras puerta rigurosamente cerrada, van a comer sobre un taburete,
cada uno por sí solo, sustrayendo a los demás la visión obscena por irrepresentable,
de ellos mismos consumiendo una vianda con hambre, con evidente fruición , pero
72
sobre todo con la conciencia de hacer algo impúdico, debidamente confinado al
último confin de la vivienda.
Vivir es, para nosotros , indisociable del segregar zonas de signos exclusivos y
excluyentes, es decir, signos no producibles, y por ende , no verosímiles, en otra
zona. Cocina y dormitorio, por ejemplo, constituyen dos escenarios en los que se
juega partidas muy antiguas y separadas social y semióticamente.
La cita del primer acápite parece reproducir en términos tectónicos, de
ubicación habitacional, la conocida máxima pragmática de Peirce . Formulada en
1878, la máxima continúa siendo una de las propuestas más fértiles para compren-
der la naturaleza del significado, es decir, de la semiosis en acción:
"Se debe considerar cuáles son los efectos prácticos que pensamos
pueden ser producidos por el objeto de nuestra concepción . La
concepción de estos efectos es la concepción completa del objeto. "
(5.18)
Toda significación, todo impacto de la semiosis social repercute directamente
sobre el cuerpo social y el individual . El sentido no es otra cosa que lo sentido por
los sentidos junto a lo imaginado a partir de ellos . Habitar el espacio secretado por
los signos demarcadores de límites es concebirse en un lugar y momento dados de
cierta manera. Esa manera, como veremos a partir de un ejemplo concreto de
arquitectura contemporánea, no es meramente un estilo o una forma accesoria y
exterior de cierta esencia última y oculta de lo humano. Por el contrario , lo que
llamo mi identidad, el sí mismo (el casi intraducible self) , es inseparable del re-
pertorio de signos que llamo y creo míos en un sitio habitado por cosas que son
inseparables de la retícula sígnica con que las cubro diariamente para entenderlas
y entenderme. La propuesta está muy alejada del idealismo y muy cercana a ciertas
ideas que Gottfried Semper, primer gran deconstructor arquitectónico, formuló
hace ya un siglo.

EN EL PRINCIPIO FUE EL ADORNO

“Eltapiz siempre tuvofunción de muro, de límite visible del espacio... y esto

siguesiendo así, aun cuando, por cualquier motivo, los materiales origina-
rioshansidosustituidospor otros . Elgenio creativo del hombreprodujogran
número de sustitutos, todas las ramas de la técnica fueron llamadas a
realizarlo. " (Gottfried Semper, cit. por Mark Wigley, 1991)

Había una vez una dilatada comarca en la cima de cuyo monte se elevaba un
inmaculado edificio blanco con columnas . Su blancura irradiaba como un signo
inconfundible del espíritu de aquella gente, de su pureza. Tan potente era este
signo de lo trascendental-incoloro que su influencia llegó hasta lejanas regiones
donde bancos y recintos del poder más alto fueron erigidos en torno a él, como lo
testimonia la pompa del palacio de leyes montevideano. Homenajes de la polis
moderna a este grandioso signo arquitectónico de lo marmoreo impoluto. Hasta

73
que un día, la extraña y perversa sugerencia de un hombre puso este tranquilo y
límpido universo patas para arriba . La cuna de la civilización grecolatina no habría
sido levantada sobre la ejemplar blancura del mármol sino encima de una
policroma superficie , tal como indicaban nuevos indicios del pasado.
Peor aun, para el sentido común, fue la constatación de que el ser humano no
habría satisfecho etológica y fisiológicamente sus necesidades de habitar, para
luego, mucho después , ornar las superficies de su vivienda . Este nuevo relato
sostenía que “el espacio emerge con la idea de la casa, y las casas son un efecto de
la decoración". (Wigley, 1991 ) . Así en un registro de fábula y contra -fábula, resumo
las ideas del teórico de la deconstrucción del espacio, Mark Wigley, sobre el nuevo
“paradigma de la arquitectura” propuesto por Gottfried Semper en el siglo XIX, a
raíz de ciertos hallazgos arqueológicos . Una venerable tradición arquitectónica
—casi podría decirse un puntal en la arquitectura de lo social-entra en crisis luego
de la aparición de los templos polícromos . A la pregunta sobre si esta pintura era
un accidente , un inútil ornamento que opacaba la idealizada blancura, indisociable
del legado heleno, Semper no duda en responder, deconstructivamente, que el
mármol no fue usado por su radiante e inmaculada blancura, sino que el mármol
habría sido elegido como material “porque podían pintarlo mejor” ( ibíd.).
Tal como lo plantea el acápite de esta sección, para Semper, lo ornamental no
sólo no sería criminal, como luego diría Adolf Loos, sino que estaría en el origen
mismo del espacio llamado interior. Lo cóncavo-habitable no sería más que la
consecuencia de las externas texturas de fibras vegetales , tejidas a mano primero,
y luego suplantadas por pigmentos , con que el habitante creaba una semiosis
espacial. Esta idea deconstruye el credo unánime de todos los que se creían
herederos de la pureza marmorea griega. La máscara puede ser más profunda que
el hueso, o como lo dice Wigley (ibid.) ,
“Un interior no es sólo físico sino una cuestión de representación. El
espacio es una superficie , la idea de lo interior no es física, sino una
idea social con la máscara de superficie ."
Deconstruires , en esta versión que adoptamos como buena, la desnaturalización
de la trama social, en este caso el potente canon basado en la blancura del material,
de lo espiritual y de lo profundo como la esencia divina del hombre . Lo contrario,
su caída de la gracia, estaría en las máscaras que esconden el alma, los gestos
inútiles, los afeites ya sea humanos o tectónicos que di-simulan la verdad/lo na-
tural o que simulan virtudes inexistentes/no naturales . Recurriendo por última vez
a la exposición de Wigley, quiero presentar una visión heterodoxa, no canonizada,
de la arquitectura. Esta deconstrucción de lo arquitectónico no se limita a un estilo
o grupo de autores, sino que encuentra como momento de extrañeza en el corazón
mismo de esta actividad tan estrechamente asociada a lo más familiar del hombre,
la gestión tecno-artística para vivir en algún lado de algún modo:
"El arte de la arquitectura es el arte de disimular el material, no la
escena del material. "
Hacer arquitectura y vivirla serían, desde esta visión deconstructiva, algo muy

74
cercano a tener una identidad, a ser alguien . Uno mismo no es alguna esencia
natural, supra-semiótica y ajena a la interacción social , como bien comprendió el
microsociólogo Erving Goffman. Sin nuestras máscaras de vida, la vida no sólo
sería intolerable, sino inviable. No se trata de hipocresía, como tampoco la
primacía del ornato es frivolidad; en ambos casos son los signos que nos limitan
y vuelven posibles como seres en un espacio y tiempo para compartir:
“Una escena correctamente armada y actuada lleva a la audiencia a
imputar un sí mismo (self) al personaje actuado, pero esta imputa-
ción, este sí mismo, es un producto de una escena lograda, y no una
causa de ésta.” (Goffman, 1959: 253).
Deconstruir el espacio interior nos condujo a desarmar ese otro objeto sagrado
que es la persona que vive en él. Ambos, espacio y sujeto, orgullosos poseedores
de una sustanciay de un espíritu , parecen oscilar ahora, de modo indecidible, entre
lo real y lo ilusorio. Entre ambos mundos se levantan los signos constructores del
sitio habitado y de la identidad ocupada.

LAS PUERTAS DE LA LEY

"Una región puede definirse como cualquier lugar limitado mediante

barreras para la percepción . " (Goffman, 1959: 106)

En alguna parte de su obra, el pensador francés Paul Claudel opone dos

términos de significado similar, y procede a subrayar su diverso efecto semiótico,
valiéndose para ello de un juego etimológico. Mientras que el contemplar sería lo
propio del creyente, del que está provisto de fe (cum- templum = poner delante de
sílo religioso) , el considerar es asunto del científico, del que calcula (cum-siderum
=ponerse ante las estrellas) .
La dicotomía de la mirada que espiritualiza , el contemplar, y la que calcula
desapasionadamente beneficios y riesgos, el considerar, me sirve para abordar la
propuesta arquitectónica de Michael Graves (Lámina 1) . El capitalismo llega a su
madurez con la reflexión de su mayor crítico, el alemán Karl Marx. Él nos propone
la oposición entre valor de uso y valor de cambio, piedra angular de su teoría
económica. Con esta idea como presupuesto cultural, Graves despliega su broma
intertextual, es decir, cargada de alusiones a otros textos, tanto arquitectónicos
como verbales . Su formulación espacial puede entenderse como la respuesta al
siguiente problema: cómo segregar una espacialidad de la contemplación que
supere la consideración , el éxtasis adquisitivo antes que el cálculo consumidor? La
respuesta que da Graves es la creación de un lugar habitado por el pasado en
versión light. Esta es una posible interpretación del cornisamento y su explosión
cromática, de la repetición de columnas como alusión y elipsis al mismo
tiempo de la columnata clásica y exterior de la Acrópolis , la matriz de lo

75
moderno- occidental . Se trata de recrear levemente el punto cero del pensamiento
que con orgullo todavía llamamos nuestro, en las postrimerías del milenio y de las
certidumbres legadas por aquellos juglares del logos mediterráneo.
Se trata del interior de una sala de exhibición de muebles en Houston, Texas.
La escenificación arquitectónica nos pone en la duda: contemplar estas telas o
considerarlas. Entonces se instala esta visión humorística sobre el capitalismo
tardío, que vuelve la exhibición de bienes de uso, ya consabidos como bienes de
cambio, en bienes de culto. La propuesta de Graves constituye la espacialización
de un auspicio, esa costumbre que hoy asociamos a la publicidad y los medios
masivos. Auspiciar era para los romanos el tipo de presagio que se tomaba a partir
del vuelo, del canto de los pájaros y del modo en que ellos comían (latín auspicium:
avis, ave y spicere, examinar) . Cuando hoy se dice estar "bajo los auspicios de
alguien", significa estar bajo su protección, contar con su apoyo . Semejante es el
significado del inglés sponsor. Su origen lo vincula con el padrino o madrina, la
persona que se hace responsable por otro; derivativamente significa el que
publicita y así paga por una emisión televisiva en la que se cuenta, muestra y canta
las virtudes de sus mercancías y servicios . Lo que hace hoy un auspiciante o sponsor
televisual es financiar la mirada atenta de los espectadores, un don de la vista
regocijada (contemplación) a cambio del don de la vista ocupada (consideración) .
Poreso lo apropiado del lugar armado por Graves . En el templo del consumo, qué
mejor que ritualizar el moderno rito del mirar, que propiciar con grandilocuencia
irónica el admirar de quienes acuden con ese fin a este comercio.
Estamos ante una disposición de columnas que sugiere un rito de pasaje, un
ritual de entrada que hace vacilar a quien llega allí entre el negocio y el ocio, el
recogimiento espiritual y el exhibicionismo del sí mismo a través del consumo
ostentoso, de la adquisición de una virtud que sea fiel reflejo de lo “ interior”,
invisible y por eso mismo valioso y necesitado de vías expresivas . Ni exterior ni del
todo funcional, este juego de columnas, pilares, superficies polícromas en tensión,
propone un lugar que no es sagrado como el templo ni mercantil como el banco.
Se trata entonces de auspiciar un mirar diferente, intenso . La actitud que este signo
para cuerpos en acción vuelve posible es la que antes propiciaba el museo. No
hace falta ser apocalíptico ni siquiera metafórico para hablar de un museo en la
"época de la reproducción mecánica” y así evocar a ese lúcido pensador de lo
moderno tardío que fue Walter Benjamin . Si el arte pre-moderno, como Benjamin
sostiene , era ante todo la experiencia intransferible del aura, el estar-ahí- con-el-
otro no condicionado -sea en el lugar mágico cercado de menhires (Stonehenge)
o en la nave de una catedral-, la esteticidad difusa de nuestro tiempo procura el
éxtasis de lo exhibido para muchos simultáneamente en infinidad de sitios . Sólo
así se explica la referencia obsesiva a lo exclusivo en vestimenta , lo "en vivo y en
directo" para espectáculos del todo ajenos al sudor y a la arena de la inmediatez
y lejanos en enormes distancias, pero compartidos por la técnica plana de la
imagen de pixeles.
76
EL ESCENARIO OSCILATORIO DEL SENTIDO

"Cualesquiera sean los aspectos del ensayo que se vuelven visibles a la

audiencia estos deben integrarse alshow mismo; cualquier espacio o tiempo
del trasfondo escénico ( backstage) que permanezcan escondidospueden
contribuirpara perfeccionar la actuación . " (
Joshua Meyrowitz , 1985:47)

El nuestro es un mundo sin aura original pero con más ansias que nunca de la
experiencia de lo auténtico , de lo intransferible . Ese es el sentido que corona las
columnas sin coronar de Michael Graves. Darle trascendencia a aquello que por
definición no la tiene, huir aunque sea un instante de la fétida amenaza del kitsch
que acosa todo intento servicial de conservar los valores-imperecederos -del-
patrimonio-occidental . Este fue el grito de batalla que unió a personajes de tan
dudosa reputación como Hitler y Mussolini en su anhelo de una arquitectura
ciclópea en la que inmortalizar lisa y blancamente sus ansias de poder.
La columna es citada por Graves como el signo inevitable, venerable y temible
del sitiopara sentir emociones memorables. Aquí, sin embargo, ese significado es
puesto a vibrar en un flujo constante entre lo solemne-sacro y lo burlón-subversi-
vo. Colores , volúmenes, formas y un lugar para contemplar/considerar de modo
indecidible es el concepto vivido y hacia el que apunta este signo del lugar
habitado transitoriamente por miradas que pronto serán solicitadas por nuevos
espacios sacro-mercantiles. De ese modo el sujeto busca organizar su módica
utopía del confort, la última promesa de la felicidad dentro del imaginario
judeocristiano.
Si el mundo siempre fue y será un escenario, desde el renacimiento o quizá
desde mucho antes, desde los tiempos en que en un gran estadio colmado, atento
y heleno, se dramatizaba el dolor de ser, según guiones de Sófocles y Eurípides ,
por qué no montar a fines del siglo XX un espectáculo para espectadores sin
solución de continuidad con la escenografía de la cuna occidental . Las columnas
oficiarían de económica sinécdoque, la figura de la parte por el todo que recrea, o
mejor, escenifica el instante clásico de la interpretación . Ellas mismas son ejemplo
de sinécdoque: su capitel está trunco , desaparece con discreción en un plano
horizontal, con anónima claridad en el caso de las cuatro columnas mayores,
apareadas, dispuestas adelante, y con estruendo azulado en el caso de las menores
dispuestas atrás. Tampoco hay astrágalo o ábaco: su ausencia nos deja ante un
cuerpo cilíndrico, ascético, moderno . Una cita incompleta del modelo, una
evocación elíptica. El fuste, ascético, como una esencia mínima de la tradición
helena, se permite el juego de volumen y altura , duplicadas en las que primero
encuentra el visitante . Por último, el plinto también se inscribe en este juego de
diferir lo auténtico y contar con la expectativa oscilatoria. No es la clásica base
cuadrada sobre la cual la base se apoya y enmarca la columna . En un caso se trata
de una plataforma de madera, obviamente ajena al diseño de lo que sostiene . En
el segundo caso, se trata de una saliente de la pared que sirve de apoyo a las

77
columnas más delgadas. Al mismo tiempo este plinto-pared sirve para subrayar la
inutilidad funcional de las columnas más delgadas . Ostensiblemente es la pared,
más gruesa ynotoriamente rectangular -en nítido contraste con la sección circular
de la columna— la encargada de soportar esa bóveda.
Por fin, la bóveda coloreada en rojo, azul y blanco juega a ser y no ser
arquitrabe , friso y cornisamento . Modulación cromática y morfológica de
discontinuidades que como las capas de una cebolla promete tras cada caída
develar la esencia secreta de la cebolla, pero sólo consigue aumentar el desencanto
de quedarnos con las manos vacías en nuestro viaje hacia la verdad. Así opera todo
signo, así la semiosis que es la acción de los signos en cada instante . Pretender
llegar al último sentido es como querer acceder al corazón de la cebolla semiótica,
levantar el último de los telones que se interponen entre nuestra mirada y la matriz
semiótica, pero todo signo re- envía a otro signo que a su vez... Y así indefinidamen-
te . Como bien lo plantea un especialista en Peirce:
"Para la semiótica de Peirce no hay ni un más acá (el intérprete ) ni un
más allá (las cosas) del signo: el objeto es dimensión sígnica y un
signo él mismo. " (Gérard Deledalle , 1979: 89).
El interior diseñado por Graves parece poner en escena el diferir interminable
de un sentido prometido y siempre entregado parcialmente, ya que siempre queda
algo por develar, por revelar. Ese resto o remanente del sentido es lo que mantiene
la semiosis en vilo: el significado no puede agotarse ni en una vida ni en todas las
que coexisten a la vez, viaja proteico en el tiempo, en el cuerpo y en el espacio
colectivo . Nuestros signos de cada día , como las columnas empleadas y citadas por
Graves vienen desde muy lejos , desde los menhires que levantaban un espacio
mágico, y llegan hasta la skyline de la metrópolis soñada a principios de este siglo
por los modernistas de toda estirpe.

EPILOGO: EL ESPACIO DEL OTRO

“La mitología del reencuentro es así un modo de decir el deseo de seguir

colectivamente elabrupto camino del destino. La ciudadsirve como sustrato
a la socialidad en acto de la vida cotidiana, ella es el resultado y la causa
de la concretización de los encuentros, es el inductor existencial' por
excelencia. " (Michel Maffesoli , 1987 :72)

El diseñado por Graves es un espacio prólogo, un espacio iniciático, en él se

realiza la función fundamental de la socialidad. Este espacio interior da a ver
espectacularmente el vínculo que estipula el género de semiosis social que
legítimamente puede llevarse a cabo allí dentro. Digo 'legítimamente ' porque
siempre es posible violentar la norma , deslegitimar con actos y signos no espera-
dos yfuera de juego un espacio con -sagrado (en tal sentido todos lo son, como nos
recordaba Buñuel en el filme citado) . Espacio con-sagrado es el dedicado
consensualmente a algo y no a otra cosa . En Batman (dirigida por Tim Burton,
Estados Unidos , 1991) , ese universo gótico y urbano revisitado por Hollywood,
78
Lámina 1 Salón de exposición de muebles Sunar, M. Graves . 1980.

79
podemos contemplar la destrucción sádica y seguramente seductora en la era de
la reproducción mecánica que causa el Guasón junto a sus secuaces en un museo.
El Guasón en su versión original es elJoker, notanto el comodín de las cartas, como
el Trickster o espíritu burlón y subversivo protagónico de la mitología nativa
norteamericana. La función del Trickster es subvertir todo valor establecido ,
desacralizar lo santo, defecar en el lugar de lo impoluto, llenar de risa lo consagrado
a la meditación silenciosa. ¿No habría algo del Trickster en este juego visual-
espacial de Graves?
El templo griego era el escenario ideado para la lectura de designios ajenos
máximos: los divinos. Hoy esas columnas son parte de una instalación para
designios muy humanos : el consumo de bienes más o menos durables . El juego de
máscaras religiosas convierte esta entrada a una muestra textil en algo no del todo
terreno. Pero las texturas de la fibra vegetal, luego animal y por fin inorgánica , tal
comolo plantea Semper, bien pudieron haber sido uno de las primeras membranas
con que el hombre se puso a armar su habitar fuera de las oquedades minerales,
tan sólo desnaturalizadas por el trazo de sus signos gráficos y su fuego.
La opción humana ha sido siempre por lugares para depositar y representar
cromática y morfológicamente lo vivido, lo percibido, pero por sobre todo lo
creído. Es eso lo que celebra esta compleja puesta de Michael Graves en el
preámbulo a una sala para ver, a un display, una exhibición o muestra de bienes.
Para verla bien hay que entrar bien. Se trata de un rito de pasaje que me especializa
en consumidor visual, para ver algo que “se come con los ojos ". No cabe duda que
la mercadería más codiciada de este fin de siglo es la visual . La adicción más fuerte
no es la de estupefacientes, como se nos querría hacer creer, sino la escopofilia
(escopein: mirar, filia: amor, afecto) . ¿Qué otro vicio puede jactarse de 1500
millones de adictos simultáneos, como proclamaba admirado un comentarista de
Barcelona '92 . ¡Qué pocos seres, cada vez menos, consiguen estar ahí y cuántos ,
incontables, tienen fruición diferida, no en el tiempo pero sí en el cuerpo y en el
espacio! Ya no se está en el ahí-mismo, sino en un allá privado, munido de una
mirada privatizada muy distinta de la de aquellos espectadores, fruidores en vivo
y en directo de su laxante dramatúrgico, ya que no otra cosa significa la katharsis,
un re-acomodador de la flora mental.

LA BÓVEDA INTRINCADA

“La arquitectura deconstructiva de Coop Himmelblau es una posibilidad

epigonal, que necesita las premisas de una tradición previamente llevada
allímitepara desplegarse. Pensada como posible origen ideal de arquitec-
tura, susentidosería cuestionable . En el origen, el logos reclama siempresus
derechos. " (
José Luis González , 1989:89)

Reunirse en un evento corporativo, centripeto y hermético en la cima de una

empresa o abrirse al cielo, como los seres de antes de la historia para mirar con
devoción asombrada sus signos . Tal es la vibrátil e indecidible dualidad de la

80
semiosis espacial que propone Coop Himmelblau ( C.H. de aquí en adelante ) a
través de la remodelación de un ático en un edificio céntrico vienés ( Láminas 2 y
3 ). Sobre esta dualidad que no es tal voy a consignar algunas ideas .
La utilización del vidrio y de una estructura metálica "en fuga" parecen abrir la
significación al sentido opuesto e inquietante de lo cerrado y estático que
propiciaría el tipo de reunión sobre la que se edifica nuestra socialidad corporativa,
multinacional y burocrática. Los múltiples planos, el flagrante quiebre de la
horizontal, el festejo de lo oblicuo y no obvio constituyen casi un monumento al
término marcado en la oposición semiótica sobre la que se funda todo valor
ideológico o "transvalor” (Liszka , 1989:passim). Al valor semántico fruto de la pura
oposición sistémica (arriba/abajo, derecha/izquierda, recto/oblicuo) , se suma
siempre una carga mítica o transvalor : hay un término que es consagrado como
la norma, lo neutro, en última instancia lo recomendable socialmente , es lo no-
marcado, y se opone al otro término, el más escaso, menos común , anómalo, el
término marcado. Esta construcción de C.H. es el imperio de lo marcado
espacialmente, régimen de la dificil inteligibilidad, de lo que no " cae por su propio
peso".
Para José Luis González (ob.cit . ) la propuesta de C.H. tiene fuerte afinidad con
el formalismo de la segunda década de este siglo. Es tentador analizar esta
propuesta de los ochenta medio siglo después de aquella vanguardia. Al misticis-
mo de Malevitch se ha agregado un tono burlón , que desarma certidumbres, en
lugar de buscarlas a través de lo ascético interiorizado, el despojo de color y la
variación geométrica.
No es escasa la ironía de mirar este Adolf Loos revisitado que nos propone C.H.
La construcción en el techo del viejo edificio es casi una parodia de aquel
manifiesto funcionalista de Loos . Si el ornato es crimen , ¿qué diría aquel purista
vienés de colocar un simulacro de fuselaje aéreo, o de la caparazón de un
artrópodo encaramada en la cima de una vieja edificación , en su azotea, para que
recubra y reabra esta seria sala de conferencias?A través de la máxima pragmática,
voy a considerar brevemente qué sucede con el concepto mismo de sala de
reuniones empresarial cuando la escenifica C.H.
El lugar que corona tanto espacial como jerárquicamente la edificación, queda
aprisionado y expandido, en vilo entre la tecnología obscena y la preservación de
entrañables tradiciones edilicias . Difícil es decir si en este caso se trata de la
recuperación o reciclaje urbano que salva el ayer para mejor inteligibilidad de un
mañana excesivamente estandarizado o de una brutal agresión contra el estilo
original y auténtico de esta edificación.
La semiosis deconstructiva del habitar debe comprenderse como el desajuste
de la frontera binaria , cartesiana e insostenible del adentro y del afuera . Ese techo
al que se ha “encaramado” una estructura que parece a primera vista un exceso
(Lámina 3 ) , una excrecencia casi obscena (=fuera de la escena esperada) no deja
calmo e intocado el espacio cóncavo, elvientre de este animal arquitectofantástico .
Este lugar habitado por el desacomodo de expectativas muy antiguas , nos obliga

81
a reconceptualizar desde el cuerpo mismo el sentido de las cosas . Surge inevitable
la pregunta sobre cómo armonizar el cuerpo reunido y concentrado en torno a esa
mesa para reunirse (Lámina 2), con el impulso volátil que ella misma por su
contorno sugiere, se trata más de una saeta-aeroplano a punto de despegar hacia
el infinito que del punto de apoyo para cavilar formal y analíticamente.
C. H. crea simultáneamente dos cuerpos: el de lo construido , que ha sido
desajustado, removido , emocionado, en el sentido de haber sufrido una violenta
sacudida, y el que insiste con su clásico programa para habitar, el término no
marcado, la norma. Desde el adentro que no es tal, hacia el afuera que tampoco
es sencillamente epitelio y corteza, se produce un sentido complejo, inquietante ,
sugerente, en el sentido de lo que mueve el piso cognitivo y afectivo sobre el que
estoy parado (ver Andacht, 1987: 121 , para un ejemplo lingüístico-musical) .
La semiosis según Peirce es el encuentro no fortuito, sino teleológico de objeto
(lo representado), representamen (vehículo sígnico) determinado por éste, e
interpretante (efecto interpretativo, diferente del intérprete en naturaleza) deter-
minado por aquel, según un esquema triádico donde los puntos no unidos indican
la primacía de la relación entre los tres elementos que generan toda interpretación
posible de manera inestable y condicionada por el tiempo .

Todos tenemos un preconcepto social (O en el esquema) de lo que un interior

debe ser, debe contener, debe proteger. Luego el aspecto visual/táctil (R) creado
por C.H. parecería obedecer, en primera instancia, a primera visión, a ese
continentar tan esperado . Tanto la obra de Graves como la de C.H. generan un
sentimiento de estar ceñido por límites , de quedar confinado dentro de algo. Pero
si nos quedamos allí, perdemos el momento crucial de la tarea hermenéutica, la
labor interpretativa que vale tanto para el saber-hacer arquitectónico, como para
el saber-ver y habitar usuario. El es el efecto corporal (I) que sobreviene después
del reconocimiento inmediato, no problemático, del espacio armado por C.H
-el instante después del sentido propuesto lo decisivo para entender esta
propuesta. El desafío de C.H. al sentido, a nuestros sentidos y a lo imaginado, viene
con el contemplar y con el dejar que el cuerpo absorba el impacto, alto y violento
de un movimiento de materiales y formas para abrazar de modo ambivalente un
lugar o zona para habitar.
Sala de exhibición textil o sala de conferencias corporativa, ambas causan un
desacomodo corporal por sus puestas en escena. Una, la de Graves, confunde el

También llamado “signo" por Peirce, aunque los dos términos no son totalmente
equivalentes. Para la distinción ver “ Los signos del self según Erving Goffman”, en
este volumen .
82
adentro y el afuera, con sus columnas disecadas, rematadas por superficies-
cornisamentos bulliciosamente pintadas, llamativamente no virginales e impolutas .
La reunión a techo transparente de C.H. , con esa suerte de claraboya que es el fruto
de una erupción metálica y morfológica, tiene algo de ziggurat babilonio que
parece desmentir la seriedad calculada del ambiente ejecutivo- corporativo. Este
espacio de lo corporativo y literal invita provocativamente a la metáfora , al tipo de
pensamiento diagramático y analógico que es un intento de dar cuenta por el
sentimiento sobre las complejidades del mundo.
De acuerdo a la tipología de Abraham Moles ( 1972 : 62), este lugar abovedado
y cristalino de morfología marcada corresponde al sitio donde el encuentro
"constituye un evento": la reunión corporativa. Se opone así al modo de vida
"concentrado", ya sea la oficina o la sala de exhibición comercial del primer
ejemplo.
Ambos espacios son dificiles de situar, no corresponden ni al sitio de uno
mismo, ni al del otro, ni al público puro ―ej . , la carretera , la plaza pública—, ni al
privado y exclusivo del sí mismo y sus íntimos . Tanto la sala de reunión, lugar para
compartir con algunos otros, como la sala de exhibir mercadería, el lugar a
compartir con muchos otros, tienen aspectos públicos y aspectos privados . Así, en
su fase pública, la moderna empresa no opera , normalmente, con un dispositivo
de filtro a cargo de un individuo, como el dueño de una vivienda unipersonal, con
su rol de Janus vigilante de todo lo que entra y lo que tiene acceso vedado al
interior. Pero a esa sala de conferencias concurre un espectro bastante reducido de
actores sociales . Si dejamos de lado por el momento la naturaleza de su interacción,
es posible encontrar una semejanza entre estos habitantes no permanentes y los
que concurren con mayor asiduidad a una casa privada. El círculo de amigos,
familiares y conocidos que frecuentan el living o sala de co-existir puede verse
comoun equivalente no-burocrático del grupo de cuadros medios y altos que tiene
acceso en forma regular y habitual a reuniones en el espacio rediseñado por C.H.

EN LA CIMA DE UNA PARADOJA

"Elrequisitofinalpara una paradoja es elprincipio del círculo vicioso, que

crea una oscilación, hasta el infinito, entre dos polos contradictorios. "
(Floyd Merrell, 1985:65)

En el caso del ático rediseñado por C.H. el arriba máximo del cielo es lo que
quiebra la horizontal, en el zigzag anómalo y anómico que se convierte en metáfora
inédita del poder. El objeto protagónico de este sitio es, sin duda , la mesa
corporativa (Lámina 2). Ella funciona como el signo indicial por excelencia ya que
apunta con su extremo más agudo hacia el vértice de este poliedro irregular donde
está ubicada. La mesa-saeta configura y figurativiza el inmemorial atributo del
poder: el arma tonitronante de Zeus, la manifestación divina que infundía pavor
en los mortales . Puede ser una flecha o un avión, pero siempre está dotada de los
atributos de la fuerza y el arrojo.

83
 Peirce define el signo indicial como aquel que provoca o requiere una
compulsión inferencial ciega hacia su objeto . En la calle basta que un transeúnte
deje su condición de tal un momento y devenga señalización viviente con su cara
hacia las alturas, para que de inmediato, y por un buen rato, otro, muchos dejen
de transitar y se detengan para atisbar en ese punto el objeto imaginado. Esto
ocurre aun cuando, tras su detención, los ojos no descubran el objeto imaginado
irresistiblemente a partir de ese signo corporal, del cuerpo en tensión hacia algo
que supuestamente lo ocasionó y por ende existe y puede percibirse .
Así es la clase de semiosis de este interior de C.H. que señala y es señalado por
la bóveda celeste . Un lugar transparente y con su estructura impúdicamente al
descubierto . Esas vigas son signo seguro de una modernidad reñida con este lugar
de otro tiempo para otras gentes y otras necesidades . La puerta flanqueada poruna
ostentosa columna, parece argumentar en favor de ese otro momento. Pero incluso
este monumento del habitar clásico y trascendente está literalmente rodeado de lo
sutil, metálicoy vítreo, curvoy aéreo. Tal como ocurre en la estrategia deconstructiva
propuesta porJacques Derrida, este margen constituido por el riel y el círculo de
neón en las "afueras" de la columna deslegitima el supuesto centro ocupado por
ésta . Esas formas y materiales tan ajenos al relato que trae con su verticalidad clásica
la columna , terminan arrojando una fuerte sospecha sobre la autenticidad de ésta,
como le ocurría a la blancura marmorea por el gesto deconstructor de Semper.
¿Qué es lo que importa más en la gramática espacial de esta sala, el soporte
ancestral y confiable de la columna, o la delgada línea curva de neón, o el riel
metálico expuesto, que subraya el contraste entre la bóveda ilimitada y la trazada
por C.H. para el sitio de reunión?
El planteo espacial de C.H. constituye una inquietante metáfora del poder
corporativo que no tiene centro, que se expande en modos no soñados por el
capitalismo en su edad heroica . Figurativización del descentramiento de todo el
sistema productivo y de circulación actuales, este salón de reunión es también un
lugar de desconcentración. El lugar parece estar en fuga, escapado de los confines
del edificio, del salón, como si estuviera en tránsito perpetuo hacia lo que no es él
mismo, pronto a abandonar su centro inestable . Basta pensar si no en la tradicional
sala rectangular, ortodoxa, no-marcada, con su mesa rectangular o circular y su
trono hereditario, unipersonal, asignada para los negocios. Hay más que una
sospecha de ocios en este diseño de C.H.
Según Moles ( 1972:8-9) son dos los modos de organizar espacialmente el
mundo del sí mismo o Umwelt en el que existe el hombre: uno solipsista , gober-
nado por la preocupación absorbente y exclusiva típica del niño; el otro, cartesiano,
lleva al hombre a expandir su interés mucho más allá de lo que abarca su esfera o
burbuja de interés propio.
El juego que propone C.H. con su lugar de reunión desconcentrado se basa en
la desarticulación de la fuerza centripeta y emotiva que nos lleva irrestiblemente
hacia el Yo/Nosotros-Aquí-Ahora y la fuerza centrífuga y racional que conforma la
"filosofía de la extensión" espacial, el Ellos-Ahí-Entonces. Ático que culmina una

84
Lámina 2
¿Sale para despegar al infinito o
cavilar formalmente?

Lámina 3
Entre el reciclaje apacible y
la invención
arquitectofantástica

85
empresa a la vez que la lanza hacia un vuelo incierto, privándola así de su
estatismo, de la quietud del capital en reposo . Capitalproviene de cabeza(del latín
caput); es el lugar del padre , del orden jerárquico incuestionable sobre el que se
levantó nuestra civilización occidental . Más que la cabeza corporativa, esta sala
parece ser el lugar de la mirada que salta vallas de lo real para acceder al universo
posible del vuelo imaginativo.
Ni convergente ni diseminante este espacio engendra un interpretante propio
de la complejidad y del conflicto. No es posible decidir de modo satisfactorio si este
lugar abovedado de vidrio e infinito es un respetuoso homenaje a los deseos
edilicios de la Viena del s . XIX o un ultraje imperdonable a su decoro. El adentro
proyectado por C.H. parece al fin de cuentas tan sólo una excusa para ese derrape
imaginativo que es y no es parte del techo del vetusto edificio. Los de C.H. han
vuelto tangible la noción abstracta de la paradoja, han diseñado un lugar paradó-
jico donde es posible estar cubiertos y estar al desnudo, reunirse y dispersarse
indefinidamente .

Referencias

Andacht, Fernando, El Paisaje de los Signos, Montesexto , Montevideo, 1987 .

Déledalle, Gérard , Théorie et pratique du signe, Payot , París , 1979.
Fernández Arenas, José (ed .) , Arte efímero y espacio estético, Anthropos, Barcelona, 1988 .
Goffman, Erving, The Presentation of Selfin Everyday Life, Doubleday Anchor Original ,
New York, 1959.
González , José Luis, “El juego de la Deconstrucción II . Coop Himmelblau o el desenlace
mágico", El Croquis, Nº 42, año VIII , Madrid, setiembre de 1989.
Liszka, James, The semiotic ofmyth, Indiana University Press , Bloomington, 1989.
Mafessoli, Michel, "L'espace de la socialité", en La conquête duprésent, Presses Universitaires
de France, París, 1987.
Merrell, Floyd, Deconstruction reframed, Purdue University Press , West Lafayette , 1985.
Meyrowitz, Joshua, No sense ofplace, Oxford University Press , New York, 1985.
Moles, Abraham, Psychologie de l'espace, Casterman , París, 1972 .
Peirce, Charles Sanders, Collected Papers of C.S.Peirce, Vols. I-VI , Ch. Hartshorne, P.
Weiss ,(eds. ) , Harvard University Press, Cambridge, 1931-1935 .
Torrijos, Fernando, " Sobre el uso estético del espacio", en José Fernández Arenas (ed . ), ob . cit.
Wigley, Mark, "The deconstruction of Space", ponencia presentada en el Encuentro
Interdisciplinario Internacional “Nuevos Paradigmas , Cultura y Subjetividad”, 23-26
octubre, Buenos Aires, 1991 , inédita.

86
PERSONA
ENTRE SIGNOS DE ASOMBRO
Ediciones Trilce, Montevideo, 1993

LOS SIGNOS DEL SELF SEGÚN ERVING GOFFMAN

In memoriam E.G.(1922-1982)

ómo es un Homo Goffmans ? El ubicuo H.G. fue avizorado recientemente

¿ c en el angustioso trance de correr no sin desesperación hasta alcanzar el
ascensor que ya cerraba sus fauces electrónicas para engullir su carga móvil . El
tiempo es el justo para entrar, pero él llega sin resuello, algo descompaginado en
su atuendo y , lo que es peor -para alguien adulto, con corbata y seriedad― él tuvo
que romper a correr por el hall para darle caza al ascensor, y ya a punto de entrar
tropezó y estuvo a punto de caerse . En ese percance perdió toda traza de
displicencia, de ser quien aparentaba ser: un adulto normal y confiable.

PEQUEÑA ODISEA EN ASCENSOR

Nuestro Homo Goffmans necesita ahora con apremio dar con la mirada de
alguien, para luego con un gesto cuidadosamente casual, decirle con su cuerpo:
“qué le va a hacer, si no corro, lo pierdo”, o “estos ascensores de ahora se cierran
con una rapidez que...". Y dicho para adentro, y hecho para afuera, nuestro héroe
va a colocar esperanzado el gesto dentro del campo de visión de un compañero
de ruta edilicia, otro ocupante del ascensor que parece ser buen candidato para
esta emergencia . Su experiencia pasada le asegura que a vuelta de correo le va a
llegar, en el peor de los casos, un imperceptible movimiento de cabeza en
dirección vertical, una muy pequeña oscilación de arriba hacia abajo o, algo aun
mejor, ese pendular movimiento acompañado de un achicar de los ojos que bien
puede pasar por una sonrisa conmiserativa, una módica ofrenda para compensar
al recién llegado por el pequeño desliz en el decoro en que ha incurrido cuando
se puso a correr. Si está de suerte, hasta puede que obtenga un rotundo “¡Valió la
pena!" o un estimulante y caluroso " Justo a tiempo!". La frase banal y olvidable , sin
embargo, suena como música en los oídos del recién llegado, ahora del todo
aclimatado y aceptado en la cofradía de los viajeros del ascensor de las 17.47 con
destino al 9º piso.
Pero siempre cabe la posibilidad, hecha realidad sobre todo bajo la forma de
una temida fantasía, algo que constituye la materia prima de innumerables chistes
o de comedias de Hollywood, de que esto no ocurra . Existe pues la remota pero
palpable y siniestra eventualidad de que tras haber enviado ese gesto de SOS a la
89
colectividad ascensorial no pase nada. Es posible aunque no probable- que
tras el pedido de rescate sígnico, luego de esa solicitud perentoria de ratificación
de humanidad levemente averiada, no haya más que la vacía mirada del otro, su
cabeza inmóvil, el silencio intolerablemente ruidoso de una tripulación de ascensor
convertida en despiadado jurado de la interacción . Culpable de falta en el porte,
de torpeza grave , de serias carencias en el cuidado elemental del sí mismo, parece
ser el duro veredicto . Para este infeliz, el viaje en ascensor se transforma entonces
en un viaje al cadalso . Cada instante que pase en esa compañía va a deslizarse
aceitosamente; sus movimientos serán tan penosos como quien se mueve debajo
del agua o en un sueño. Su inmunidad social ha quedado destrozada, no es más
que un paria de la interacción , al menos hasta que la máquina lo arroja, desolado ,
a su piso, pronto para lamerse las heridas interactivas y reingresar al orden que bien
merece llamarse goffmaniano.
Dominio en apariencia deleznable el de las pequeñas apariencias, este " orden
de la interacción”, como lo bautizó su explorador, fue el que hizo la grandeza de
uno de los más originales pensadores científicos sobre lo social de los últimos años .
Cuando se cumplen diez años de su muerte , este trabajo se propone iluminar
algunos aspectos de la obra de Erving Goffman desde la perspectiva sociosemiótica,
por creer que los aportes del autor de Frame Analysis ( 1974) y Forms ofTalk (1981),
además de los casi best sellers La Presentación del Self en la Vida Cotidiana
(1959) e Internados ( 1961) pueden tomarse como fundacionales de este campo de
la investigación semiótica.

MISERIAS Y GRANDEZAS DE LA CRIATURA DEL UMWELT ABIERTO

Ascensores , colas de supermercado con carritos idénticos donde

involuntariamente depositar o sustraer lo que no nos corresponde tocar siquiera,
estacionamientos con vehículos peligrosamente parecidos y ajenos adonde puede
ir a parar la llave del distraído o no suficientemente atento automovilista, todas
estas son ocasiones que ponen a prueba la integridad de esa cuidadosa presenta-
ción de la persona. Aunque quizá convenga más hablar de representación que de
'presentación' . El término no sólo lo pienso en conexión con la metáfora teatral que
desarrolla Goffman en su época temprana —sobre todo en su clásico de 1959 La
Presentación— sino también, y en forma continua , en relación con la semiosis

Voy a utilizar el término inglés self a lo largo de este trabajo, por considerar que no puede
traducirse por 'persona' , como ocurrió con el título de la obra de Goffman en su versión
castellana de Amorrortu ( 1981 , trad . H.B. Torres Perrén y F. Setaro) . Una aproximación
mejor a self sería tal vez 'sí mismo ', sin embargo la práctica ya es corriente en la literatura
en castellano, como lo demuestra la traducción de la obra de H. Kohut, Análisis del Self
(1984) en la misma editorial . Por comodidad voy a referirme a La Presentación del Selfen
la vida Cotidiana con la abreviación La Presentación.

90
(=acción sígnica ) que rige toda interacción social. Tal como lo plantea el semiótico
norteamericano Peirce :
"La propia entelequia del ser radica en el ser representable. ”
(Ms. 517 , énfasis agregado)
Para comprender el alcance muy real y nada místico o metafísico de esta idea
peirceana, conviene que demos " Un pequeño paseo por los mundos de animales
y humanos". Este es el título de un trabajo pionero del biólogo Jakob von Uexküll,
quien en la década del treinta teoriza sobre la esfera del selfcomo un concepto
básico para entender la significación dentro del mundo animal y humano. En esa
obra de 1934, Uexküll propone el casi intraducible término de Umwelt (mundo del
selfo mundo fenoménico) que él define así:
"...todo aquello que el sujeto percibe y que se convierte en su mundo
perceptual, y todo lo que hace, se vuelve su mundo efector. Ambos
mundos se reunen en una unidad cerrada, el Umwelt ."
Uexküll nos relata con minuciosidad cómo es para el biólogo, o el semiótico
agregaría yo, el universo habitado en su centro por un sujeto no humano. Utiliza
como ejemplo la vida, pasión y muerte de un ácaro. El piojo pacientemente espera
hasta una década a que pase una ráfaga de ácido butírico para arrojarse desde el
árbol sobre un mamífero para parasitarlo: es todo él ese momento. Y sin embargo
todo ese tiempo transcurrido es como si fuera tan sólo un instante. No hay otra
posibilidad para el piojo que la (probable) recepción del aroma de sudor animal,
el aterrizaje y luego de dar con el epitelio no piloso, la succión y eventual abandono
y muerte, tras haber parido sus crías . Mientras que el piojo, el delfín o cualquier otra
criatura no humana confunden en su presencia o corporalidad su finalidad, el
hombre es la única criatura que difiere , toma distancia del ahora, diseña, duda y
construye sin cesar quien quiere y puede ser o no ser. El Umwelt del piojo desde
la perspectiva humana parece confundirse con lo ínfimo, con un perímetro
reducido a lo casi puntual, tanto en el espacio como en el tiempo. El Umwelt
humano, en cambio, no existe exclusivamente en el deslizamiento genético de
cromosomas, que sólo conocen la duración larga, la evolución en el sentido
darwiniano, una inevitabilidad químico-fisiológica.
El Umwelt de los seres humanos es abierto, ya que el hombre es la única criatura
circumspecta, al decir de Arnold Gehlen ( 1976) , un ser que puede mirar en
derredor. Esa mirada que puede interesarse por regiones y asuntos impensables en
el presente constituye una fuente de grandezas y miserias. El hombre -desde esta

Para citar a C.S.Peirce voy a seguir la convención usual : si se trata de manuscritos , estos
son indicados con Ms. seguido de un número que remite a la edición de R.S. Robin,
Annotated catalogue ofthe Papers ofC.S. Peirce, The University of Massachussetts Press,
Worcester, 1967. En el caso de constar también el año, éste figura junto al número de
manuscrito. En el resto de las ocasiones utilizo una de las ediciones estándar, The Collected
Papers ofC.S. Peirce, Vols . I-VI, ed . C. Hartshorne y P. Weiss, Harvard University Press,
Cambridge, 1931-1935 . La convención seguida es referirse al volumen seguido del
párrafo, ej . 5.275, quinto volumen, párrafo número 275.

91
perspectiva es aquello que vive de la representación y puede representar otra
cosa. Ser hombre, es poseer un cuerpo , pero también disponer de él según una
compleja teleología doble . La semiosis humana, o proceso interpretativo que
coincide con la vida de cada persona, nace del cruce de dos teleologías, como
sugiere James Liszka ( 1989: 37) : por un lado está el propósito de quien se vale de
signos para cumplir con su deseo, y por otro, la "teleología objetiva de los procesos
sígnicos" en tanto condicionamiento y restricción del deseo humano . Entre el
empuje del crecimiento y duración de los signos y la fuerza del querer de cada uno
de nosotros, aparece recortada la silueta del Umwelt abierto de lo humano. La
mejor manera de concebir este Umwelt es como si fuera un diálogo incesante y
complejo; allí se elabora una historia que dura lo que la vida de la comunidad, ya
que a cada muerte concreta e individual, los otros reparan la trama con la única
continuidad a que se puede aspirar, la de una semiosis infinita. De este relato en
su faz más humilde y cotidiana, es que nos cuenta Goffman en su obra. Sobre las
pequeñas caídas, los moretones y torpezas de un selfo sí mismo ubicado en el
interior de su Umwelt, pero con capacidad imaginativa e inferencial de ir y venir
entre los Umwelten de quienes están con él, han estado o estarán, versa esa suerte
de novela del microcosmos social que durante más de un cuarto de siglo narra este
gran observador de la minucia interactiva .

EL DISCRETO ENCANTO DE LA SOCIOSEMIÓTICA GOFFMANIANA

Hubo una vez un canadiense que leyó a Durkheim, asimiló a Sartre e intentó
ser Salinger. No creo que sea especialmente llamativa la deuda de este joven
sociólogo nacido en el oscuro pueblo de Mannville en Alberta, Canadá,— y
egresado de la Universidad de Chicago , para con la teoría sobre los ritos y la
personalidad humana dentro de la sociedad desarrollada por Émile Durkheim en
Lasformas elementales de la vida religiosa ( 1912) . Sí puede despertar rechazo en
una institución sociológica como la norteamericana -convocación de un empirismo
duro y estadístico-una compañía no muy honorable , por ser sospechosa de lesa
verificabilidad, como la del existencialismo sartreano, una influencia notoria
durante el primer período de Goffman que voy a discutir con cierto detalle más
adelante . Pero lo que sin duda llamó la atención fue que sus descripciones de la
vida cotidiana estuvieran formuladas en un estilo que le trajo tantos fans de afuera
de la academia como detractores dentro de ella.
"Lane mismo prendió un cigarrillo mientras el tren terminaba de
detenerse en la estación. Luego, como tanta gente, a la que, tal vez,
se le debería dar sólo un permiso temporal para ir a recibir trenes, él
trató de vaciar su cara de toda expresión que pudiera muy simple-
mente revelar cómo se sentía respecto de la persona que llegaba allí. "
(Franny and Zooey , 1957: 12)
Un popular escritor de fines de los cincuenta , Jerome David Salinger describía
en estos términos el manejo expresivo de un joven que espera hace buen rato y con
92
gran ansiedad a su novia en la intemperie helada de una estación de tren, mientras
sus compañeros lo hacen adentro de ella . Salvando una distancia no muy grande,
hayuna interesante afinidad entre este tipo de escritura y lo que por la misma época
escribía Goffman:
"Detrás de muchas máscaras y muchos personajes, cada actor tiende
a lucir un único aspecto, un aspecto desnudo no socializado , un
aspecto de concentración , un aspecto de alguien que está privada-
mente comprometido con una ardua tarea de engaño . ” (Goffman ,
1959:235)
Norequeriríagran esfuerzo colocar este párrafo de Goffman debajo del anterior
en la novela, a guisa de reflexión sobre la conducta del personaje de Salinger, o a
la inversa, eliminar el nombre del personaje y hablar de "Un joven de clase media
alta que espera...", para hacer ingresar cómodamente el trozo de Salinger en la obra
del sociólogo. No parece extraño pues que La Presentación se convirtiera en un
libro de culto en las universidades de Estados Unidos y, gracias al entusiasmo de
Pierre Bourdieu, también en Francia.
Podríamos resumir esta técnica estilística de Goffman como la capacidad para
hacer que un instante banal e insignificante se convierta en una experiencia
memorable. Pero esto no sólo por las implicaciones teóricas, es decir, por la
sustancia de su tarea etnográfica, por lo que revela sobre ese submundo minúsculo
que normalmente, como parte del Umwelt abierto humano , debe mantenerse
parcialmente anestesiado, para no quedar abrumados por tanta solicitación del
mundo en derredor . Esta dimensión heurística existe , pero en principio sería
extensible a la mayoría de las ciencias sociales . Peter Berger ( 1963 : 157) propone
el término de éxtasis para describir el abandono de la perspectiva usual: se deja el
mundo de lo obvio mediante
"el acto de salirse de o levantarse (literalmente ekstasis) de las rutinas
dadas por sentado en la sociedad. ( ...) el éxtasis ' transforma nuestra
conciencia dela sociedad en tal modo que lo dado (givenness) se
vuelve posibilidad. "
Además de la visión extática de lo microsocial , el propio texto del sociólogo
genera un éxtasis con respecto a la escritura académica ortodoxa o convencional.
Paul Atkinson ( 1989:75) concluye que teoría y texto son inseparables:
"Los textos de Goffman representan su sociología a través de sus
modalidades de escritura. El mundo social tal como es representado
por Goffman es el mundo socialtal como está inscripto en los textos."
No se trata sólo de que el estilo del sociólogo sea atractivo o inusual , sino de
que el suyo es un análisis cuya fuerza radica en su retórica, como afirma el mismo
estudioso:
"Tal vez más que ningún otro sociólogo moderno, el análisis de
Goffman era retórico, en que dependía tanto del poder persuasivo de
su estilo escrito, de la elegancia de su empleo de figuras y de tropos ,
y del ingenio con que usaba estos recursos ." (Atkinson, 1989: 61)
Más que "ningún sociólogo moderno " quizá, pero no que un semiólogo

93
moderno como Roland Barthes . Aunque sólo pude encontrar un par de referencias
explícitas de Goffman a la obra de Barthes , quiero arriesgar aquí la hipótesis de
que el abordaje realizado por Erving Goffman a lo largo de siete libros y numerosos
artículos tiene varios puntos de contacto con la operación "semioclasta ”, de
inspiración marxista-estructuralista que Barthes lleva adelante casi por la misma
fecha (Mythologies aparece originalmente en 1957 y La Presentación en 1959 ).
Esta proximidad o veta europea del trabajo de Goffman marcaría su afinidad con
el pensador francés en el análisis de la significación social. No se trata de una deuda
concreta, ni siquiera de una inspiración , tal vez lo más adecuado sea hablar de
afinidades electivas.
Mitologías puede leerse como una colección de medio centenar de viñetas muy
breves que des-cubren lo cotidano francés, desde el churrasco con papas fritas,
hasta el strip-tease pasando por la Tour de France y el afiche electoral . No es difi-
cil leer La Presentación, a pesar de su coherencia y continuidad como una serie
de escenas deslumbrantes, reales, literarias o imaginadas que buscan develar la
cocina del sentido en la clase media norteamericana . En este punto sin embargo,
la diferencia entre ambos se hace evidente : la presencia del epíteto "burgués"
-sinónimo de mala fe , inauténtico y no estético— es tan notoria en Barthes co-
mo su ausencia en la obra de Goffman. Lo que para uno es un desmontaje o
"semioclastia" ( = análisis de signos) de la mistificación burguesa, para el otro es
meramente el escenario sociocultural utilizado para pasear su inquietante ojo de
pez, sin ambición de dar con trampas ideológicas . El ojo de pez fotográfico que
captura una escena familiar de un modo que no lo es en absoluto constituye la clave
del análisis retórico usado por ambos . La distorsión flagrante parece ser el precio
que se debe pagar para ver el mundo dado por sentado desde un sitio insólito y
removedor de viejas certezas.
Esta clase de análisis no se limita a la obra temprana de Barthes . Cuando él
discute una de las oposiciones clásicas de la lógica -la basada en la denotación
y la connotación, según su funcionamiento en un texto literario- sostiene que la
existencia de la primera aseguraría al texto cierta "inocencia" o "ilusión " ya que
“la denotación no es el primero de los sentidos , sino que finge serlo;
bajo esta ilusión, ella no es más que la última de las connotaciones
(aquella que parece a la vez fundar y cerrar la lectura), el mito
superior gracias al cual el texto finge volver a la naturaleza del
lenguaje, al lenguaje como naturaleza". (1970: 16)
Si hasta este punto buena parte de los analistas del discurso, sobre todo de
inspiración marxista-sartreana, acompañarían con gusto al autor, al llegar al final
del párrafo esta prestigiosa compañía seguramente se vería diezmada :

*. Éstas son: tres en su obra mayor , Frame Analysis ( 1974); dos a la “Estructura de losfait
divers", ensayo de Ensayos Críticos, y una a “Un interesante trabajo dramatúrgico sobre
la lucha libre" en Mitologías, la otra aparece en un trabajo menor, GenderAdvertisement
( 1979), remite a otro ensayo de Mitologías, esta vez sobre el afiche político fotográfico.

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 "...debemos cuidarnos de la denotación, vieja deidad vigilante,
pícara, teatral, en guardia para representar la inocencia colectiva del
lenguaje." (Ibid.)
Es sin duda, en este gran final metafórico ( denotación = deidad vigilante... )
donde reposa mucha de la fuerza discursiva de la reflexión muy poco ortodoxa
pero certera del pensador francés.
La analogía en este punto con la escritura del microsociólogo queda en
evidencia en esta selección de metáforas e “ incongruencias” seleccionadas de la
obra de Goffman por Jason Lofland ( 1980: 25) :
"Todos debemos llevar dentro nuestro algo de la dulce cofradía de
los conspiradores."
"Aquellos que rompen las reglas de la interacción cometen sus
crímenes en la cárcel."
“La naturaleza universal humana es algo no muy humano."
"El mundo , en verdad, es una boda. "
Tanto o más que el sistema taxonómico desarrollado por Barthes en S/Z (los
cinco códigos y las subdivisiones en semas, etcétera), y con igual peso cognitivo
que la aguda observación de lo cotidiano, importa la entrega de esa percepción
bajo la forma de una visión. Barthes y Goffman son artífices de seductoras
epifanías, tal como lo querían creadores desde Joyce a Pound a comienzos de este
siglo. Epifanizar la realidad significa descubrir lo insólito y misterioso en medio
de lo más banal y cotidiano . Ese es el trabajo del lenguaje, de un juego de lenguaje
que se conecta a una forma de vida no ortodoxa dentro del campo de lo literario
o de las ciencias sociales.

DEL AMOR AL BLOOPER: MORELU , FREUD Y GOFFMAN

Quizá podamos entender mejor el porqué del actual auge masivo del blooper
si lo concebimos como la irrupción del azar en la cuidadosa teleología del hombre,
específicamente en su decoro. La actual fascinación del blooper o documento
audiovisual de un accidente o papelón, es decir, un papel o rol que le ha explotado
al sujeto en la escena misma. La predisposición a un género , el competitivo-
deportivo público o la celebración-familiar en la intimidad, se ven súbita y
alegremente violadas al acaecer lo que el discurso intenta por todos los medios
conjurar: el salto que da con todo vestigio de decoro en el piso, o el tropiezo que
termina con la torta de cumpleaños de alto vuelo, en el suelo. El atractivo del
blooper es que por un instante quedan expuestos los sagrados mecanismos con
que cooperativamente producimos las sensaciones de euforia pública y privada.
La escena registra ese instante en el que no se ha logrado aún encontrar la cara justa
para acomodarse al desastre de las apariencias, la ruina irreversible en el manejo
de impresiones. El blooper es a nivel popular una evidencia contundente del
caracterfabricado de todo aquello que normalmente rueda con soltura por el carril
de lo natural- espontáneo. Veamos ahora su vertiente científica.

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 Mucho antes de la reciente pasión mundial por el blooper, Goffman le dedica
un extenso capítulo, “Radio Talk”, de su último libro publicado en vida (Forms of
Talk, 1981). El elocuente subtítulo es una buena descripción de un aspecto
sustancial de la metodología de Goffman a través de toda su carrera: “Un estudio
de las maneras de nuestros errores ”. Para realizarlo no utiliza en este caso la
observación visual, pequeños accidentes del orden de interacción como el descrito
al comienzo de este trabajo, sino que se basa en discos comerciales de bloopers. Se
trata de colecciones de furcios, es decir, equivocaciones acaecidas durante la
emisión de programas radiales . Propongo ahora rastrear brevemente la historia
algo oculta de la vertiente científica de esta pasión por lo fallido, por lo que acaece
sin designio . Hablo de la importancia del accidente y de su utilidad en el estudio
de lo humano .
Todo empieza con un método para detectar cuadros falsos postulado por un
misterioso Morelli, del que Freud se reconoce deudor en su descubrimiento del
método analítico. Su técnica, no muy impresionante desde la nuestra, no carecía
de ingenio. Morelli aconsejaba observar las zonas non sanctas de las célebres
imágenes, las orejas de los modelos, por ejemplo. Era allí, en ese ' suburbio'
pictórico , donde el falsificador más factiblemente bajaría la guardia y cometería un
error, por no ser una parte célebre del estilo imitado . Los detalles que escapan a
la atención del espectador promedio, creía Morelli , serían los mismos que estos
artífices de lo ilegal descuidarían en su copia. Un especialista en iconografía
comenta sobre Morelli y su singular método:
"Nuestros pequeños gestos inadvertidos revelan nuestro carácter de
una manera mucho más auténtica que cualquierposturaformal ".
(Cit . por Ginzburg, 1989: 120, énfasis agregado)
Parece enunciar así la centralidad del marginal blooper o lapsus para los in-
vestigadores posteriores . Efectivamente este contemporáneo de Freud mereció un
caluroso elogio del fundador del psicoanálisis en " El Moisés de Miguel Ángel"
(1914):
"A mi juicio, su procedimiento muestra grandes afinidades con el
psicoanálisis. También el psicoanálisis acostumbra a deducirde rasgos
poco estimados o inobservados, del residuo -el refuse de la
observación cosas secretas o encubiertas”. (Cit. por Ginzburg, ob.cit.
ibíd., énfasis agregado)
La metáfora empleada por Freud es harto elocuente: lo revalorado por Morelli
y luego por el psicoanálisis es sólo un desecho o detritus para la ciencia oficial. Será
justamente el detalle deleznable lo que constituya la base del método de investi-
gación psicoanalítico y de la microsociología goffmaniana. Las famosas páginas
sobre el lapsus linguae y su significación con respecto a lo reprimido en La
Psicopatología de la Vida Cotidiana -cuyo título puede leerse como un cripto-
eco del que lleva el clásico de Goffman- parecen adelantar desde el campo de la
psiquis el material que el joven candidato doctoral reunirá para su tesis en las Islas
Shetland. Sus observaciones de los pequeños gestos automáticos , de los sutiles

96
cambios que estos campesinos exhiben cuando son vistos por la gente de afuera
y cuando están sólo entre isleños , sin duda habrían sido arrojadas al basurero
metodológico por sus colegas. Nadie había pensado en reunir los materiales que
Freud y Goffman atesoran por la sencilla razón de que carecían de una teoría con
la cual ordenarlos.
El capítulo XV de Communication conduct in an island community, la tesis
doctoral de Goffman, titulado "Safe Supplies", trata sobre los "recursos seguros"
para llevar adelante una conversación y una identidad posible . Se trata de las
banalidades (small talk) con que rompemos el hielo en cualquier situación en la
que existe cierto riesgo para la imagen que se intenta mantener. El punto de partida
de la microsociología goffmaniana en tanto método puede encontrarse en estas
notas sobre la comunión fática, el término propuesto por Malinowski -y citado
por Goffman- para trabar contacto en cualquier situación comunicacional. Fática
es la red tendida por debajo de la persona que debe caminar diariamente sobre la
delgada cuerda del equilibrio interaccional. La mirada de Goffman va a observar
con minuciosidad todos los incidentes que se produzcan cuando un individuo
pierde pie y va a aterrizar con su dignidad y decoro maltrechos sobre la garantía
fática de sus socios. ¿Qué pasa cuando esa pista de contención no funciona muy
bien o cuando sencillamente se hunde? Son esos los momentos privilegiados para
la mirada goffmaniana . Bloopers de la interacción que revelan el esfuerzo continuo
por mantener, heroicamente, un frente incólume incluso ante el desastre en el
manejo de las apariencias.

SEMIOSIS DEL SELF GOFFMANIANO

Para cerrar esta muy parcial visión de la obra goffmaniana, voy a entrar en uno
de los terrenos que mejor despejó para futuras exploraciones: el territorio del self.
Así podré mostrar la otra entrada semiótica de Goffman: su afinidad electiva con
la teoría del signo de Peirce .
De nuevo toca hablar de los signos de Goffman , esta vez referidos al campo que
descubre y ordena Goffman a través de su obra y no a aquellos que la constituyen
en el plano lingüístico . Ambos tienen la peculiaridad de no ser "por defecto". Tal
como no se puede hablar de la mera escritura académica , porque sus escritos
ejercen una seducción insólita y, como vimos , son admirables por sí mismos , su
reflexión sobre la identidad humana lo muestra como un original pensador de la
modernidad tardía.
Me refiero al sistema de signos clasificado e ilustrado profusamente por
Goffman desde fines de los años cincuenta hasta comenzada la década del
ochenta. Existe un elemento en común en todos ellos . Son los signos del cuerpo;
el cuerpo presentado por Goffman es siempre a la vez el cuerpo sagrado y el
cuerpo del delito. Y ambas cosas inseparablemente unidas. El cuerpo aparece
como objeto de cuidados, de reparaciones , de una atención que no se basa sólo
en consideraciones macrosociales estatus , clase social, división del trabajo,

97
partidos políticos , ideologías, etcétera—, sino en la propia índole de las transac-
ciones que debemos efectuar para poder comunicarnos o meramente estar con los
demás . Si nuestros cuerpos no nos llevan hasta la escena del diálogo, si no
ocupamos cierto espacio de cierta manera, no puede darse la conversación, esa
comunión llamada comunicación . Aunque ésta se reduzca a algo de tan poca
monta como el cruce de tautologías sobre el tiempo , cuando con seriedad casi
enternecedora decimos ¿Vio quéfrío que hace?, como si no fuera evidente , como
si el otro no supiera que yo sé que es evidente, obvio, innecesario. Y sin embargo
en esas palabras de redundancia calculada y cuidadosa se nos juega la vida en
común. Y eso que parece primordial, el intercambio de palabras informativas, en
realidad sólo es secundario en la sociedad humana. El trueque de datos informa-
tivos ocurre siempre y cuando se haya establecido, previa y fiduciariamente, un
contrato de confianza, una estética del mutuo agrado y aceptación transitoria, hasta
nuevo aviso. Sólo entonces , cuando se ha jugado lo más importante -la legalidad
de lo humano corporal- se puede proceder a jugar el siguiente partido.
Ese cuerpo sagrado, siempre digno de homenaje como lo redescubre
Goffman en la sociedad norteamericana, a partir de Durkheim- es el mismo que
se convierte con facilidad en cuerpo del delito. Piso a alguien al pasar por el pasillo
del ómnibus. Mientras mi cuerpo sigue avanzando hacia la salida, sin ninguna
necesidad estricta , o interesada, voy a girar el tronco, ahora en marcada disidencia
con los miembros inferiores que siguen enfilados hacia adelante , luego girará mi
cabeza, mientras que una de mis manos señala aplacadora hacia atrás , hacia el
lugar del crimen interactivo . Un gesto de mis cejas que se enarcan, conjuntamente
con la palma que señala sin ambigüedad posible hacia la víctima, completa el ritual
de la solicitud de perdón o labor de reparación (remedial work). ¿Qué hacen
tronco, mano, cejas coordinados de esa manera tan poco práctica para seguir
caminando hacia el final del ómnibus , adonde me dirigía antes del accidente?
Representan un cuerpo y un self enmendados : acabo de deshacerme de una capa
de cuerpo culpable, una faceta desechable , la que incurrió en pisar al otro, en no
tomar en cuenta de modo adecuado su espacio, su cuerpo, sus derechos a no ser
lastimado, invadido, etcétera.
Esta representación de la reparación no acaba en el simple perdón gestual .
Sobreviene la última entrega del cuerpo, la aérea y sonora: " ¡Pero qué torpe! ¡Cómo
pude yo hacerle eso!" . Se trata de una laminación del self; es desde una identidad
no culpable, no torpe que se juzga la torpeza del anterior sujeto que pudo incurrir
en la falta. Sólo la capacidad de representar, de aludir a algo no presente a través
de la presencia física, material, explica esta fascinante y compleja escena. Para
poner en escena este sentido y todos los demás que necesito en la vida cotidiana,
debo contar con un repertorio de signos que manejo según reglas compartidas ,
consabidas , es decir, manejadas por todos a la vez dentro de una misma sociedad
o grupo.
El concepto del sí mismo , sucinta y eficazmente expresado en el término inglés
selfparecía, hasta Goffman, un núcleo duro, una sustancia mineral indestructible.

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El selfera aquello que el sujeto designa como el centro de su persona, de su
personalidad, de lo que es más personal o auténtico de sí. Contra este piadoso
credo de autosatisfacción se levanta el análisis goffmaniano. No es del todo casual
que el primer libro publicado por el sociólogo tenga un título evocativo del célebre
trabajo freudiano La Psicopatología de la Vida Cotidiana. Freud y Goffman atacan
la última seguridad , el bastión del auto-control occidental: la persona como algo
que es objeto de poder absoluto, que es propiedad de un dueño . Ese intento de
extender la relación social por excelencia , la de posesión, al ámbito más íntimo y
cercano, es burlado con la propuesta del inconsciente y con la exposición de las
innombrables estrategias que manejamos con destreza para poder generar " apa-
riencias naturales”. El hombre que nos enseñan estos dos conocedores de lo
humano está muy lejano de aquel humanista que se creía por encima de todo
control , una vez emancipado del mandato divino. Muerto Dios, parece nacer una
deidad pequeña, discreta pero implacable , a la que es necesario rendirle culto
incesantemente. Esa deidad no es otra cosa que el self. Goffman demuestra
exhaustivamente cómo la religión puede pasar, pero no así la religiosidad. En el
más trivial encuentro hay lugar para rendir culto, para demostrar fuerte devoción
por quien el Otro pretende que es, por quien espera ser tomado. La demanda, por
supuesto, es recíproca. Si colocamos esta teorización de inspiración durkheimiana
a la luz de la semiótica de Peirce , aparecen a la vez la coincidencia con los escritos
de Sartre sobre la identidad como alienación y su distancia con respecto al
existencialismo. Esta divergencia es la que acerca la teoría goffmaniana del selfal
modelo triádico del signo que está en la base de la semiosis según Peirce y que, en
mi opinión, convalida la propuesta sociosemiótica.
Mucho se ha escrito sobre la visión cínica del ser social que aparece en las
páginas de La Presentación. La metáfora teatral que desarrolla Goffman para dar
cuenta de las estrategias con que el hombre busca legitimar su identidad en cada
momento de la interacción fue interpretada como una visión negativa de una
criatura manipuladora y de mala fe. Esto explica la afinidad que muchos ven entre
Goffman y Sartre. Sin embargo, quiero demostrar que esto es una falacia. Aunque
sí hay semejanza superficial, la diferencia entre ambas reflexiones de lo humano
estriba en el modelo de la identidad que está implícito en ambos pensadores : el de
Goffman es triádico y el de Sartre diádico o binario.
Para Sartre la conciencia de que todo sentido para serlo debe ser con-sentido,
es decir, nunca del todo propio sino mío para compartir con el otro en la
comunicación entendida como puesta en común de la semiosis- es un
fenómeno que genera dolor y frustración . El self sartreano sufre la vivencia de estar
confinado, en tanto posibilidad, a una instancia que está afuera, en el futuro; debe
aceptar la limitación de ser para otro y sólo con otro . El autor de El Sery la Nada
concibe la apertura del self hacia el otro como lo trágico inevitable y por eso la
describe en términos de una falta dolorosa experimentada como un robo de
autonomía. Para este self descubrirse es descubrir la dolorosa incompletud . Sartre
(1956:265) ve en el otro a aquel que me obliga a aceptar que "Yo ya no soy el amo

99
de la situación” . El camino que conduce a esta conclusión es el de una semiótica
binaria:

"El 'significado' de mis expresiones siempre se me escapa . Yo nunca

sé con exactitud si yo expreso lo que quiero expresar... Por ignoran-
cia de lo que de hecho le expreso al Otro , yo constituyo mi lenguaje
como un fenómeno incompleto en fuga fuera de mí mismo. Tan
pronto como me expreso, sólo puedo adivinar el significado de lo
que expreso, es decir, el significado de lo que soy , ya que desde esta
perspectiva expresaryserson la misma cosa. El Otro está siempre ahí,
presente y experimentado como aquel que da al lenguaje su signi-
ficado." (Sartre, 1956:373-4)

Si nos remitimos ahora al fundador y mayor defensor de un modelo semiótico

triádico, encontramos premisas muy similares pero una conclusión opuesta. Al
igual que Sartre, Peirce cree que todo lo que es, es representable :

"En resumen, cognoscibilidad (en su sentido más amplio) y ser

(being) no son tan sólo metafísicamente lo mismo, sino que son
términos sinónimos. " (5.257)
O en forma más radical aunque Sartre no habría desaprobado Peirce
afirma polémicamente:

"(...)que todo pensamiento es un signo, tomado en conjunción con

el hecho de que la vida es una corriente de pensamiento (a train of
thought), prueba que el hombre es un signo (...) Así mi lenguaje es la
suma total de mí mismo; pues el hombre es el pensamiento. " (5.314)
La gran diferencia entre el semiótico y el existencialista está en que para el
primero el otro es vivido como quien vuelve posible el self a través de la semiosis
triádica, mientras que para el francés se trata de su reverso : “la muerte de mis
posibilidades "(Sartre , 1956: 271 ) . Aunque las conclusiones que sacan ambos son
tan opuestas, como lo son eros y thanatos, las dos posiciones discursivas que
ocupa el Otro en Peirce y en Sartre respectivamente, la "perspectiva" es la misma.
En Peirce el tender hacia el otro constituye la plenificación o ágape de la semiosis
como signos com-partidos, sólo propios para ser vertidos a la comunidad, es decir,
comunicados.
De nuevo no se trata de una influencia o deuda de Goffman , sino de una
afinidad epistemológica con la semiótica de Peirce . Para éste "el ser individual es,
en su ser más íntimo, no una esfera privada sino un agente comunicativo". El otro
punto de contacto con la semiótica triádica está precisamente en la compleja
estructura del selfgoffmaniano. El punto de partida del microsociólogo es señalar
un error fundacional, la falacia que recorre todo el pensamiento occidental, al
menos desde Platón. Se trata de la convicción de que detrás o debajo de la
mezquina apariencia social, del rol oficial desempeñado por el sujeto a lo largo de
su día y de su vida, yace el ser natural :

100
 "Hay una tendencia vulgar en el pensamiento social a creer que la
parte sagrada del individuo, lo que él realmente es, está por debajo
de todo (el despliegue de roles) , cuando se relaja y libera ante
quienes están delante suyo , cuando puede mostrar qué clase de tipo
es' más allá de sus roles. " (Goffman, 1961 : 152)

En esta ilusión incurre incluso un lúcido analista de la obra de Goffman, cuando

para describir el selfemplea aparentemente un modelo triádico que , como vere-
mos, no es tal. Veamos los tres componentes del selfque pueden extrapolarse de
los escritos de Goffman.

Habría un self oficial o situado socialmente . Para su actualización pesan mucho

las expectativas de los demás en relación con el rol jugado en un momento y lugar
dados , como lo ilustra bien Goffman:

"...se supone que un juez sea decidido y sobrio; que un piloto en la

cabina tenga sangre fría; que un contador sea preciso y cuidadoso en
su tarea." (1961: 87)

El sujeto llega en este caso hacia un selfque " virtualmente está esperando al
individuo que entra en esta posición” (ibíd.) . Estamos en la primacía del deber ser
o del modo discursivo teorizado por Aristóteles en la Retórica bajo el nombre de
lo verosímil (to eikós) . Al decir de uno de los maestros de Goffman, el también
canadiense Ray Birdwhistell, el hombre y su destino de previsibilidad como ideal
social . Es el personaje, el nicho dentro del discurso que aguarda la llegada y está
amueblado desde mucho antes que a alguien concreto y real se le ocurra ir a
ocuparlo.
También hay un self que corresponde al actor (performer ) , la entidad encar-
gada de encarnar como mejor pueda y quiera ese personaje pre -existente . Este
componente del self es una fuente inagotable de deslices , de bloopers ; surge del
desajuste inevitable entre el " demasiado humano" dramatizador y el self legítimo
y por ende plausible:
"Una crucial discrepancia entre nuestros sí mismos demasiado hu-
manos y nuestros sí mismos socializados. Como seres humanos
somos presumiblemente criaturas de impulso variable con senti-
mientos y energías que cambian de un minuto al otro. Como
personajes armados para un público , no podemos estar sujetos a
altibajos." (1959:56)
Ser convincente depende de la doble semiosis, tanto voluntaria (lo
comunicacional intencional) como expresiva (lo que emana inevitablemente junto
a lo otro) . Mientras que el selfoficial experimenta pocas y lentas variaciones du-
rante la vida de un individuo es decir, en su comunidad la legitimidad que
engendra roles es de una duración extensa― el self actoral experimenta tantas
variaciones como posibles estados de ánimo crucen el cuerpo del sujeto.
Si el modelo de Goffman se contentara con estas dos dimensiones estaríamos
en un típico dualismo cartesiano, culpable de las mismas trampas metafísicas que
101
Derrida y otros luego de él han encontrado en la reflexión que va por lo menos
desde Platón hasta Saussure . Me refiero al dualismo onto-teológico e ilusorio entre
un alma auténtica, pura , intangible y un cuerpo caído, inauténtico y sórdido . Un
buen ejemplo es la fábula victoriana por excelencia, la que escribe Robert Louis
Stevenson: una faz de la medalla es el doctor Jekyll , la imagen misma de la politeia
epocal . No sólo es un dedicado científico sino que en sus ratos de ocio, mientras
contempla a debida distancia a su amada toca el piano , él sublima casi al pie de la
letra toda la energía perturbadora del inconsciente . Sólo tras ingerir la fatídica
poción de su propia invención vemos aparecer al brutal y descontrolado Mr. Hyde
frecuentador de prostitutas y esclavo de sus "bajos instintos ". Ilustración ésta más
gráfica sin duda que el postulado de Saussure estipulando la primacía del
significante sonoro etéreo y cercano al alma ( flatus animi), en contra del falaz y
casi aberrante significante escrito, un signo caído de la gracia. En lugar de atacar
la investidura para salvar la energía encargada de lidiar con aquella, habría para
Goffman un tercer elemento en la semiosis del self.
"Nuestro sentido de ser una persona puede provenir del ser atraídos
dentro de una unidad social más amplia; nuestro sentido del sí mismo
(sense ofselfhood) puede surgir mediante las pequeñas maneras en
que resistimos el tirón . Nuestro estatus es respaldado por las sólidas
edificaciones del mundo, mientras que nuestro sentido de identidad
personal a menudo reside en las grietas ." (1961 : 320, énfasis agre-
gado)
El ser humano sería también
"Una entidad que adopta una actitud , algo que toma una posición en
algún punto entre la identificación con una organización y la
oposición a ella, y está lista a la menor presión a retomar su
equilibrio mediante un cambio en su involucración en cualquier
dirección. " (Ibíd., énfasis agregado)

Jason Lofland (1980 : 45) , el autor de quien tomo estas dos citas , llama a esta
categoría del self el alma" (soul). Debo rechazar este concepto que bajo la apa-
riencia de lo triádico invoca el clásico modelo binario . Hablar del “ alma” equivale
a adjudicarle a este componente del self algún tipo de privilegio ontológico que
no posee. Este selfReactivo (porque surge como reacción a las dos fuerzas opues-
tas del self Oficialy el self Actoral) en mi opinión, es sólo una dimensión esencial
de tres dimensiones igualmente esenciales. Para comprender el acierto de Goffman
al incluir esta triple instancia en la identidad humana y la falacia en pretender volver
a alguna más auténtica o potente que las otras, vamos a recurrir a una homologación
entre este modelo y el del signo peirceano.
Cada instancia del self corresponde a una de las categorías o modalidades del
signo. Así el self oficial pertenece a la Terceridad, definida por Peirce como lo que
es general , como una ley o un hábito. El ejemplo clásico es el símbolo y, entre los
símbolos , la palabra. Al self actoral le corresponde la categoría de la Primeridad,
que comprende aquello que es vago, indeterminado, el dominio de lo posible.

102
Siempre hayuna posibilidad de que al dar una condolencia o un " Buenos días " algo
salga mal, que irrumpa el blooper tan temido . Por fin, lo que Lofland erróneamente
llama alma corresponde a la categoría de la Segundidad en la teoría de Peirce . Él
describe al individuo de la segundidad en estos términos :
“...un individuo es aquello que reacciona. Esto quiere decir que
reacciona contra algunas cosas, y que es de tal naturaleza que
podría reaccionar, en contra de mi voluntad. " (3.613, énfasis agregado)
El selfreactivo no es el estrato más profundo o verdadero del sujeto, sino la
resultante del compromiso ("las grietas") entre lo proteico y libérrimo -un self
que "juega a ser otro, ante un concurso de personas que juegan a tomarlo por aquel
otro" según la fórmula feliz de Borges- y la firme constricción de la ley del Otro.
Del selfreactivo es el oprobio o la exaltación fruto de una escena mal o bien
montada, de esas huellas concretas está hecho el pasado de cada uno, y mucho de
su futuro.
Goffman ha sido uno de los que más lejos llevó la propuesta semiótica de
Peirce. La microsociología confirma que "el hombre es un signo ", como audazmente
pensó el semiótico hace un siglo. Así llegamos a una visión de la identidad como
signo, un proceso interminable con tres modalidades o categorías semióticas en
continua circulación, sin afuera ni adentro . El diagrama traiciona la complejidad de
la teoría del selfgoffmaniano, quizá una cinta de Moebius sería más fiel a él :

Primeridad
Self Actoral

Self Reactivo Self Oficial

Segundidad Terceridad

Se impone la comparación con el modelo sígnico de Peirce que sirvió de base

para mi planteo . Tomo una de las últimas definiciones de signo, la de 1910:

"Por Signo quiero decir cualquier cosa ... que es capaz de una forma sen-
sible, es aplicable a algo diferente que ella misma, que ya es conocida,
y que es capaz de ser interpretada así en otro signo. " (Ms.654, p.7)

Si utilizamos el término Representamen para la "forma sensible", Objeto para

lo "diferente y ya conocido" e Interpretante para el " otro signo" que continúa la
interpretación, tenemos el siguiente modelo:

Representamen

Objeto Interpretante
103
 La homologación de signo y self es total: hay un dispositivo expresivo, es la
posibilidad ilimitada que pertenece al instante mismo (Representamen/Self acto-
ral); un producto de la oposición que manifiesta la existencia misma (Objeto
Self reactivo), el individuo como el duro deseo de durar, la obstinación de
manifestar algo incambiado en medio de la sucesión de variaciones; y la realiza-
ción futura del signo y del self como capacidad de engendrar otro sentido
(Interpretante/ Self oficial ) . La semiótica no concibe la ley social y sus demandas
comoalienantes : es la única vía de realización del self. La imputación de un sentido
legítimo es condición necesaria de semiosis y self, no degradación o pobreza de la
identidad.
Queda así en evidencia la neta oposición de la teoría sociosemiótica de
Goffman y la doctrina de Sartre sobre el ser y su vínculo con los otros. La tríada de
selfy del signo, del selfcomo signo, se opone a toda ilusión de dar con lo auténtico
y último, con la verdad del self, ya sea en el interior o en el exterior del sujeto. Si
la realización de un signo o del self es algo afuturo vale recordar la descripción
que nos deja Peirce sobre el significado último de un signo:

"El pensamiento no es más que un tejido de signos . Los objetos de los

que se ocupa el pensamiento son signos . Intentar despojar los signos
y llegar al fondo del significado mismo, es como tratar de pelar una
cebolla y llegar al fondo de la cebolla misma... La vida que llevamos
es una vida de signos . ” (Ms. 1334, I , pp.43-44, 1905)

Tal vez no sea una imagen elegante pero es tan liberadora como la visión del
self que nos deja el rico legado de Erving Goffman. Todo self es real y ninguno
lo es más que los otros . Aquello que creo ser, aquello que quiero ser, aquello que
los demás esperan que sea, todo en conjunto conforma la semiosis proteica
llamada identidad humana.

Referencias

Atkinson, Paul, “Goffman's Poetics " , Human Studies, 12, 1989, pp.59-76.
Barthes, Roland, Mitologías, Siglo XXI , México, 1980 (orig.1957).
Barthes, Roland, S/Z, Seuil, Paris , 1970 .
Berger, Peter, An invitation to sociology, Penguin, Londres, 1963.
Gehlen, Arnold, El Hombre, Fundamentos, Madrid , 1976.
Ginzburg, Carlo, “Morelli,Freud y Sherlock Holmes: indicios y método científico, en Elsigno
de tres, U. Eco y T.Sebeok (ed .), Lumen, Barcelona, 1989.
104
Goffman, Erving, The Presentation ofSelfin Everyday Life, Doubleday Anchor Books , New
York, 1959.
Goffman, Erving,, Encounters, MacMillan, NewYork, 1961 .
Goffman, Erving, Forms of Talk, University of Pennsylvania, Press, Philadelphia, 1981 .
Liszka, James, The semiotic of myth, Indiana University Press, Bloomington, 1989.
Lofland, Jason, "Early Goffman, style , structure , substance, soul", en The Viewfrom Goffman,
J.Ditton (ed. ) MacMillan , Londres, 1980, pp.24-51 .
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Robin, Richard, Annotated catalogue of the Papers of C.S.Peirce, The University of
Massachussetts Press, Worcester, 1967.
Salinger, Jerome D. , Franny and Zooey, Penguin, London, 1964 (orig. 1957)
Sartre, Jean Paul, Being and Nothingness, Philosophical Library, New York, 1956, (trans.
Hazel Barnes).
Uexküll, Jakob, “A stroll through the worlds of Animals and Men”, en Instinctive Behavior:
thedevelopment ofa modern concept, C.H.Schiller (ed .) , International University Press ,
New York, 1957 (orig. 1934).

105
ENTRE SIGNOS DE Asombro
Ediciones Trilce, Montevideo, 1993

Semiosis ,, PASIÓN Y MUERTE DEL SELF ROMÁNTICO

SEMIOSIS

INTRODUCCIÓN

In qué se parecen La sociedad de los poetas muertos (Peter Weir, 1988) ,

¿E ·Atracción Fatal (Adrian Lyne , 1989) , La defensa de la poesía (Shelley, 1821)
?
y el formalismo ruso ? Se trata de muy diversos artefactos semióticos produ-
cidos por una misma gramática romántica de la subjetividad. Tanto los filmes,
como el ensayo del poeta inglés y la teorización estético-lingüística que culmina
con la formidable obra de Roman Jakobson presuponen un modo romántico de
organizar la acción humana. Este se opone al modo estipulado por una gramática
administrativa o burocrática. Ambos términos pueden dar, desde la perspectiva
semiótica, una posible explicación de fenómenos que están tradicionalmente
asociados a lo estético y a lo epocal , pero que de hecho van mucho más allá de un
modo de producción textual y de un instante específico de su historia, y que se
instalan en el corazón mismo de la vida occidental desde hace más de veinte siglos .

TRES SEMIOSIS Y DOS GRAMÁTICAS

Se trata de rastrear signos de un movimiento romántico que no tiene sus raíces

en el paisaje inglés o alemán del siglo XIX, sino que acompaña al ser occidental
desde mucho antes y que plausiblemente seguirá con él por bastante tiempo más.
El giro romántico va tan atrás como las palabras de Platón sobre la inconveniencia
de la pasión en el hombre y las ventajas de la razón para el ciudadano ideal de su
socialidad ideal . Desde entonces, aunque quizá desde mucho antes, hay un doble
registro de la subjetividad, una doble fuerza que es posible comprender en
términos semióticos , según la teoría elaborada por Peirce a fines del siglo XIX.
Aunque recurro a ejemplos de la obra de Shelley y Keats, entre otros, el argumento
defendido por este trabajo sostiene que la discusión de sus ideas literarias, desde
la semiótica, nos permite el acceso a dos maneras de significar la identidad de un
conjunto infinitamente mayor: la socialidad entera considerada como semiosis.
Todo lo que puede ser para nosotros es, para el fundador de la semiótica, todo
lo cognoscible, y este dominio posee tres modalidades de manifestación , tres
modos de darse a la experiencia humana.¹ La primeridad (
firstness) es aquello que
no supera la mera impresión de algo, lo más vago, algo del orden del impulso, de
lo soñado o imaginado , pero aún no concretado. Peirce le asigna a esta forma de
semioticidad el rasgo central de POSIBILIDAD. La primeridad es apenas el balbuceo

106
de la teleología, como si fuera una provocación para actuar, para pensar, cuando
todo es incierto y por explorar. Puede ser un vistazo o la mirada adánica al
explayarse por el Edén la primera mañana de su existencia. No hay aún rótulos y
todo es exploración, riesgo, incertidumbre : una aventura del sí mismo, pero de un
selfque ni siquiera es tal todavía porque no ha chocado en contra de sus límites.
En la primeridad aún no existe la experiencia de la demarcación y resistencia
que es el otro, lo no-uno- mismo , lo que nos cierra el paso y abre el camino al error,
al aprendizaje, a la división fundamental entre ilusión y hecho. Ese dominio que
el personaje bíblico encontrará de lleno en su antigua costilla, algo que de interno,
de totalmente difuso-mera sensación primera, vaga, parte de uno mismo- es
transformado en OBJETO, es decir, en eso que está-ahí-enfrente (ob-jectum: algo
lanzado frente a alguien) , en oposición a alguien que sólo entonces deviene sujeto.
Eva es la plenitud de la segundidad (secondness), de la delimitación que me re-
cuerda, que me informa que yo limito con otra cosa, que tengo una frontera, de
naturaleza humana en este caso. Estamos en el régimen semiótico de la FACTICIDAD.
La segundidad tiene que ver con el hecho bruto -dice Peirce- con la resistencia
de algo sobre nuestra percepción . Al toque de Adán sobre la piel de Eva surge una
innegable respuesta, la reacción de fibras y músculos contra otro tejido que no se
deja moldear del todo por esa presión , pero que sin duda acusa recibo de los dedos
que lo rozan, lo ciñen por un momento lo suficientemente extenso como para
recibir la impresión de alteridad.
Falta, para completar esta descripción de los signos con que se arma la escena
de significación, el tercer componente de la experiencia humana . Con la lección
divina sobre lo que es kosher y lo que no lo es dentro del jardín del Edén, es decir,
la severa estipulación sobre aquellos frutos que pueden ser alimento y aquellos
malditos de los que deberán abstenerse los inquilinos del ilustre propietario,
aparece en la escena bíblica la capacidad humana por excelencia: la negación. Lo
interesante de nuestros signos no es precisamente que se ciñan en todo momento
a la realidad tal cual es (o tal cual creemos o estamos seguros que es) . Poco
habríamos avanzado desde la caverna paleolítica de no ser por los juegos de
lenguaje que llamamos planos y proyectos, ya sean los de Platón con respecto a
un régimen político y social perfecto, en La República, o los de Da Vinci sobre
máquinas que vuelen o ductos que sean más eficaces que los existentes en la
ciudad. Cada diseño sobre lo que aún no es pero que podría desarrollarse en el
futuro, de darse ciertas condiciones, proviene de una enfática negación delpre-
sente y su opresión factual, en favor de otra ley, otra norma que a mi entender sería
más satisfactoria. Cuando el Dios judeocristiano prohibe y sus criaturas desobede-
cen, o cuando mienten como Caín quien afirma no saber de su hermano,
asesinado poco antes por él-estamos frente a la terceridad (thirdness) peirceana.
Ley, generalidad o hábito, la terceridad caracteriza lo que es más duradero, lo
estipulado o convenido socialmente que, como ya vimos, bien puede ser atacado
desde otra ley, desde otro deseo o voluntad de legislar el mundo en el que se
interesa el sujeto o agente semiótico. La terceridad ni factual ni posible es del orden

107
de la PROBABILIDAD. Dentro de la semiosis humana es la terceridad la que estipula qué
ha de considerarse como normal y dentro de las expectativas , y qué anómalo y
peligroso para el sujeto.
Los enemigos de esta modalidad semiótica son dos , como veremos al conside-
rar en detalle la gramática romántica: el accidente, aquello por completo inespe-
rado que viene a perturbar el cuidadoso designio sobre el que se basa la socialidad,
por un lado; y el capricho, el sueño diurno ofantasía que me seduce, que me aleja
peligrosamente de las vías de lo convenido para acercarme a caminos inexplorados,
con la única guía de un antojo o de una vaga visión, por el otro lado.
A la ley que estipula el desconocimiento respetuoso de la fruta prohibida se
contrapone otra que la incluye dentro de los proyectos posibles y que con ese fin
le asigna un nuevo valor: ese fruto sería algo especialmente interesante , tentador.
Modificando el proverbio popular, creemos que no es tanto un caso de que “hecha
la ley, hecha la trampa ", sino más bien de que “hecha la ley, viable su negación".
Desde esta concepción del universo de la experiencia -entendida como la
produccióny recepción de tres clases distintivas de semiosis o acción de los signos
sobre la agentividad humana ²—, voy a plantear la siguiente hipótesis : la corriente
de pensamiento conocida como romanticismo y asociada al nombre de creadores
como Shelley, Byron o Keats , puede fácilmente extrapolarse a una tendencia
general explicable sobre la base de dos grandes maneras de organizar el sí mismo
o self. Estas dos "gramáticas del self" 3 han sido desde el comienzo del mundo
moderno en Occidente (situado arbitraria y discutiblemente en la sociedad
ateniense de los filósofos, la del siglo V AC) una gramática romántica y una
gramática administrativa o burocrática.
Dos precisiones sobre la terminología. Cabe aclarar que no hay en absoluto un
juicio admirativo hacia la primera y peyorativo hacia la segunda, ni tampoco a la
inversa. Aunque ambos términos tienen amplio curso en la vida diaria, en la que
reciben casi inevitablemente una fuerte carga axiológica, en el presente trabajo
serán usados de manera descriptiva y no prescriptiva . En segundo lugar, por
gramática no sólo entiendo una serie de reglas de tipo lingüístico, sino una
verdadera forma de vida (Lebensform), tal como la define Wittgenstein en sus
Investigaciones Filosóficas cuando afirma que “el hecho de hablar un lenguaje
forma parte de una actividad, o de una forma de vida”. Por ende no existe un
lenguaje humano -sea verbal, gestual, vestimentario , espacial, etcétera— sepa-
rable de las tres modalidades de la experiencia propuestas por Peirce para
comprender la naturaleza de la semiosis o acción sígnica en la vida . Veamos cómo
se caracteriza cada una de estas gramáticas de la subjetividad.

GRAMÁTICAS DE LA IDENTIDAD : ENTRE LA AUTENTICIDAD Y LA

INTEGRACIÓN ABSTRACTA

De estas dos "gramáticas de la identidad humana", la gramática romántica que

está en la base de los textos mencionados tiene una preocupación obsesiva :

108
accedera la autenticidad. Y para ello cuenta con un indicio: la experiencia límite .
¿Cómo definirla? Es algo que en la vida de todos los días termina inevitablemente
dentro de un relato. Un ejemplo entre tantos posibles ocurre hacia el final del filme
Paris, Texas de Wim Wenders (EEUU, 1987 ) . Somos testigos de un relato extraño
y seductor que logra atrapar la imaginación de una mujer sin espesor detrás de un
vidrio de una dirección:
"¡Hasta un viaje cualquiera al almacén era una aventura!"
Se trata de las palabras que le cuenta Travis, el peregrino , a su exmujer Jane
mientras ésta intenta llevar adelante su rutina como fantasía viviente dentro de un
burdel electrónico, sin haber reconocido aún que se trata de su antiguo esposo
—a causa de una interacción muy particular que paso a describir―. Nos encontra-
mos dentro de una suerte de Disneylandia para voyeurs, una serie de cubículos que
recuerdan los célebres locales de la zona roja de Amsterdam, donde se exhiben las
prostitutas, pero con un par de diferencias importantes . Los vidrios sólo dejan
observar para adentro del pequeño cuarto donde la mujer no sólo se somete a la
mirada del otro sin poder observarlo ella misma, sino que además accede a actuar
las fantasías sugeridas por el cliente mediante disfraces apropiados. Del otro lado,
una silla y un teléfono establecen el vínculo sonoro entre las dos partes . Es allí
donde el protagonista la encuentra, luego de varios años de mutua desaparición
y buena parte de esta película-de-carretera ( road movie), para relatarle la saga
romántica de quienes ellos fueron en otra Terceridad.
Travis con su relato consigue arrancarla de su apatía de imagen incorpórea que
es mirada pero que no puede ver, un puro objeto escopofilico(=la pasión del mirar) .
En esa bizarra circunstancia, poco propicia para una anagnórisis o reconoci-
miento tradicional, él va a contarle sobre el selfque era él y que era ella en el tiempo
de la pasión. Lo interesante es que en el presente del filme su relato parece no
instalarse en el violento cuerpo a cuerpo que la narración revive, representa y
difiere . Asistimos en cambio al espectáculo calmo de quien desde lejos , rigurosa-
mente administrado según las estipulaciones burocráticas de ese burdel visual , irá
descerrajando imágenes, atmósferas y acciones narradas. El término burocrático
no es un símil o una metáfora en este caso: Travis le habla a Jane a través de una
ventanilla unidireccional de atención al público . ¿Pero no lo son todas? ¿No
instaura toda ventanilla administrativa un camino sin retorno hacia el que acude
con su problema único, intransferible , y que se lleva invariablemente como
respuesta un formulario-igual-para-todos-los- que- acuden- a-la-repartición? No
debe existir mejor manera de ilustrar la sociedad abstracta teorizada por Max
Weber que esta ascéptica casa de miradas toleradas.
Si la pasión es la fuerza que mueve al mundo de lo privado, que engendra
relatos que animan o alumbran esa esfera robada a la abstracta negociación del
orden público donde se busca el éxito y el bien-parecer, aquí presenciamos algo
que nos parece mal, anómalo y anómico: un cliente que no usa su privilegio -en
un primer momento Travis le habla de espaldas, para re-establecer la simetría y,
paradójicamente, para estar juntos en la separación impuesta por ese orden

109
administrativo que funda la institución—. La gramática romántica es el intento de
deshacerse de esa estructura de cebolla que nos dice Peirce es la semiosis: un signo
sólo remite a otro signo que a su vez... El selfadministrativo es el que acepta su
ubicación dentro de esta semiosis . Su morada se parece un poco al organigrama
del Estado o a una gran corporación en una sociedad moderna, una red o rizoma
de infinitas e intrincadas ramificaciones que no podemos llegar a conocer a fondo
nunca, a riesgo de quedarnos sin nada que conocer.
Desde esa gramática administrativa podemos ver cómo Travis le dice pero no
le habla, porque su voz le llega a ella a través de un aparato diseñado para
incomunicarse cara-a- cara . Están muy cerca pero demasiado lejos, hay un teléfono
por el que sale la voz algo afectada del hombre , que intenta no ser reconocido por
la mujer, como si su voz no saliera desde aquella pasión que fue de los dos . De no
reaccionar en contra de esta fuerza, el selfdel protagonista terminaría por abs-
traerse en la categoría financiera de cliente , usuario, espectador/voyeur, etcétera.
Su abandono se da precisamente a través de un relato , que ella oye al principio
como dicho por nadie a nadie , es decir, dos funcionarios que ejecutan la función
que les fue destinada en ese organismo -privado, en este caso, pero no cambiaría
mucho si fuera estatal— . Es la narración de Travis la que los devuelve a los dos al
espacio social de una semiosis personal, intransferible, que logra suprimir el
designio macro para instaurar el proyecto de dos individuos privatizados.
Todo relato tiene como núcleo de sentido la pasión viajera o lógica itine-
rante que rige la gramática del self romántico: es un viaje entre lo usual que es
desapercibido y lo inesperado que debe explicarse . Veamos con un poco más de
detalle qué dice ese hombre casi ajeno a ese lugar, alguien que representa a la
perfección la anonimia burocrática del típico cliente de burdel que de hecho no es,
y que niega la pasión que la película ha mostrado de modo convincente: lo ha
conducido hasta ese lugar, para reunirse con su exmujer, quien también es la
madre de su hijo, abandonado por ambos y reunido ahora con su padre por la
común búsqueda.

"Había dos personas , ellos estaban enamorados uno del otro. La

chica era muy joven, 17 o 18, me parece . El tipo era bastante más
viejo, medio salvaje, deshilachado... Ella era muy hermosa . Y juntos
convertían todo en una especie de aventura. ¡Y a ella le gustaba eso!
Hasta un viaje cualquiera al almacén era una aventura !"

Para la gramática romántica el secreto es precisamente dar con la piedra

filosofal o semiótica que transmute el fino y opaco polvo que se deposita
suavemente sobre cada uno de nuestros días , en el oro resplandeciente de lo
inolvidable. Si pensamos un minuto , nos damos cuenta de que la aspiración
romántica es fundar una terceridad o ley alternativa a la vigente , a lo que es moneda
aceptable para la comunidad. ¿Cómo? A través de un “ destello" ( flash) que se
produce en un “acto visionario” (act of insight) . Ese acto que nos desvía de lo
normativo es inseparable de la visión en el sentido fuerte de la palabra―, de la
admisión de una sensación o posibilidad insólita, inusual. Podemos formular una

110
ley textual que dice así: todo encuentro con una forma de primeridad notable,
removedora, instaura la posibilidad de fundar una terceridad distinta , ajena a la
que se confunde con la norma que invisible y poderosa rige los destinos de la
colectividad semiótica . Esta conjunción se manifiesta o concretiza a través de la
segundidad de un relato.
La narratividad humana, como bien observa Jerome Bruner, tiene como fina-
lidad central " hallar un estado intencional que mitigue o al menos vuelva
comprensible un desvío delpatrón canónico cultural " . Contar relatos y hacer las
paces con la normalidad parecen estar muy unidos dentro de la teoría de la vida
corriente que llamamos sentido común.
El impulso semiótico que preside la génesis de un relato o la vivencia romántica
de la vida representada en él se encuentran en la base de la concepción del sí
mismo que Kavolis' describe así:
"El verdadero sí mismo es una luminosidad sumergida que da una
pista de su presencia sólo en los momentos de las experiencias pico
más vívidas o más puras que son arrolladoramente completas en
cada caso, pero que no son necesariamente consistentes entre sí a lo
largo de un período o con cualquier orden externo al individuo. "
Vamos a ver enseguida cómo lo que atrapa irresistiblemente a la prostituta
icónica, hastiada de clientes en su ventanilla unidireccional, no es su propia
historia, ya que al principio no la reconoce , ni se reconoce en ella, sino la fuerza
irresistible de una “experiencia pico”, de ese momento límite que nos lleva a
contemplar precisamente los límites habituales que son por lo común invisibles.
Su invisibilidad se debe al acostumbramiento. Es por hábito que llegamos a
confundir nuestro deseo (el querer a secas) con nuestro deber (lo que conviene
querer y hacer). De pronto el relato nos arroja una bocanada de posibilidad aún
no experimentada, de alternativa, de otro mundo que no es este mundo. Es ese el
proyecto romántico de toda época y nación, el dar con un sí mismo o selfAUTÉNTICO,
"puro", independiente de las leyes de la ciudad. A esto sólo se accede, como temía
Platón en el Fedro, a través del apasionamiento :
"No nos dejemos perturbar por una argumentación que intente
atemorizarnos y hacernos preferir la amistad del apasionado en lugar
de la del cuerdo ."
Tal como lo planteaJames Conlon³, la pasión está “ en el corazón mismo de toda
la filosofía platónica, desde la ética hasta la estética”. En su contraste entre
Alcibíades , el desmesurado borracho , y Sócrates , el razonable sabio, se encuentra
el anatema que lanza Platón contra los apasionados y también en contra de “los
artistas que inspiran la pasión, y que deben ser exiliados para siempre de la ciudad,
si ha de alcanzarse alguna vez la felicidad humana".

DE URNAS GRIEGAS Y PASIONES RUSAS

La pasión es, precisamente , quien preside la escena que acabo de narrar en

Paris, Texas. Es la gramática romántica la que rige el mundo de los amantes , de los

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desesperados o de cualquiera que se rebela contra el tranquilo decurso del hombre
de 8 a 12, y de lunes a viernes , y de besos medidos , y de consecuencias temidas .
Otros amantes , también hijos de la representación estética, que no conocen la
mesura y merecen no un relato filmico pero sí un poema , son los que corren sobre
la superficie de una vasija griega en el poema de John Keats: " Oda a una urna
griega". Hay desmesura y algo que juega con los límites semánticos en la
concepción de dos amantes que no han de darse alcance jamás , que no van a
aprovechar los frutos de su pasión, pero que van a poder perdurar eternamente en
la mera promesa de esa experiencia máxima :
“Audaz amante, nunca , nunca vas a poder besar,
aunque te arrimes a la meta - pero no lo lamentes;
ella no puede marchitarse, aunque tú no tengas tu goce
por siempre querrás, y por siempre será ella hermosa. "

Paradoja que no es tal dentro de la gramática romántica del self: la pasión no

consumada es la mejor, no puede nunca volverse totalmente terceridad, está
gloriosamente condenada a permanecer en la pura posibilidad , en la dimensión de
la primeridad semiótica , según la define Peirce . La sexualidad como promesa
incumplida pero cargada de mundos que la imaginación puede dilatar indefinida-
mente , esa sería la única pasión auténtica , para esta gramática occidental. Lo
auténtico no se resigna a dar con el hecho puro y simple ; consumar es consumir,
es fatalmente crear una nueva ley de la ciudad, un nuevo surco que no tardarán en
pisar muchos otros, para los cuales el encuentro erótico tal vez no sea sino un
apetito más, una rutina dentro de las rutinas de la polis, más próximo a lo
gastronómico que a lo inefable . No es paradójico pues que lo más auténtico sea lo
auténticamente falso : la representación visual de un beso futuro , posible, inde-
finido porque aún no dado, pero que no se convertirá jamás en triste recuerdo de
beso, ni enbeso olvidado ni clasificado o evaluado . Por eso , Paris, Texas logra algo
altamente improbable dentro de la textualidad cinematográfica contemporánea:
una forma alternativa de mostrar la pasión amorosa que no emplea la terceridad
hoy degradada para la semiosis romántica : Travis y Jane no se besan, ni abrazan,
ni siquiera se encuentran , en el sentido convencional del término al menos . No se
trata sólo de eludir la pesada y temible carga del happy end fundado por el filme
hecho en Hollywood. Se trata más de acceder a una experiencia en la que
predomine por un instante, por encima de las otras dos modalidades de la
experiencia semiótica, la primeridad.
Al igual que sucede en la urna griega de Keats, el director de Paris, Texas logra
un efecto de extrañamiento, un violento despegue de lo que la terceridad rotula
con total certeza y confianza: /encuentro de dos antiguos amantes/. La sordida y
moderna cabina del burdel en la que Travis da con su antigua mujer hace las veces
de las paredes del jarrón griego . Se trata de un problema semiótico y no sentimen-
tal: cómo encontrar la forma apropiada para la mediación de los signos , una que
no nos lleve con fuerza irresistible al hábito, a la ley consabida y previsible . ¿Cómo
volver a dar con la visión del mundo no como yo sé que es, sino como a veces,

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cuando la vigilia racional desciende y sube la atención de mis sentidos, con el
mundo como yo siento que es ? Para entender cómo este planteo rebasa géneros
y épocas, basta pensar en el adagio de Picasso respecto de haberse esforzado toda
suvida por desaprender el saber pictórico adulto para llegar a pintar comoun niño.
El problema en verdad no es sentimental, sino epistemológico, pues implica dos
modalidades de conocer antagónicas.
En esos términos precisamente se plantea un grupo de estudiosos del lenguaje
literario el origen de lo artístico . ¿No podría ser el arte algo que devuelve al sermo
humilis, como describían los oradores clásicos el lenguaje de todos los días, su
perdido resplandor, su intimación de haber estado en contacto con la gloria de lo
no trillado, lo no obvio, lo no tristemente previsible? Uno de sus teóricos más
conocidos, Victor Shklovskij, en dos ensayos de los años 2010 hace una formulación
que nos recuerda poderosamente el funcionamiento de la gramática romántica ,
más que una escuela estética.
Lo esencial para Shklovskij es el procedimiento de desfamiliarización
(ostranenje) que, como ya vimos en el ejemplo narrativo de Paris, Texas se aplica
también para un momento de cotidianeidad (ir de compras) que deviene extraor-
dinario (una aventura erótica, titilante) :
"La gente que vive en la costa llega a acostumbrarse tanto al
murmullo de las olas que ni siquiera las oye . Por la misma razón,
apenas oímos nosotros las palabras que proferimos ... Nos miramos
mutuamente, pero ya ni siquiera nos vemos . Nuestra percepción del
mundo se ha desvanecido , lo que ha quedado es un simple recono-
cimiento. "
"La densidad (faktura) es la característica principal de este mundo
peculiar de objetos deliberadamente construidos, cuya totalidad
llamamos arte ."

El teórico ruso de la segunda década del siglo XX parece estar repitiendo casi
al pie de la letra lo que en un registro poético dijera exactamente Keats cien años
antes en 1819— a través de su imagen del beso imposible pero deseable —y en
un contexto levemente diferente, Shelley por esa misma época-. O mejor aun, el
beso infinitamente deseable y proteico porque al no consumarse difiere sine die
el peso de lo factitivo , de aquello que inevitablemente va a acumularse en el hábito
social: un típico beso de amantes jóvenes atenienses pertenecientes al primer
cuartil socioeconómico, por ejemplo.
La transferencia pasional a la experimentación de la primeridad, lo que
Shkovskij llama desautomatización, es lo que el poeta inglés Keats celebra como
belleza perenne, que es en definitiva, el selfdisuelto en la imaginación, en lugar
de resuelto en el escueto hecho (choque de dos bocas anhelantes) , o en la estabi-
lidad erótica legitimada (a través del contrato matrimonial y la descendencia) .
Como en una suerte de reacción energética, la ruptura de los enlaces que
mantienen la legalidad vigente o terceridad, parece liberar una cantidad impor-
tante de energía imaginativa o primeridad. Gracias a esta última puede realizarse
113
la gramática romántica y dejarse de lado, momentáneamente al menos, la gramá-
tica administrativa y su afán de predecir y volver predecible el agente semiótico .
Burocracia es el proyecto de supresión constante de lo inesperado, lo anómico, de
todo aquello que ponga en tela de juicio la ley social vigente . La máxima aspiración
de esa manera de organizar el self es llegar a un instante en el que la organización
de proyectos individuales y la planificación de proyectos colectivos sean indistin-
tos. Esto jamás puede conseguirse pero, como lo teorizara Max Weber, puede
concebirse el moderno estado como una curva que asintóticamente tiende a
absorber todo impulso privado dentro de una zona de interés público (véase el
Ministerio del Tiempo Libre en Francia).
Dentro de esa normativización de la vida social, el lenguaje desempeña una
función vital: es lo que cada socio ha de adquirir lo más correctamente posible para
poder hacerle compañía a sus congéneres sin ser censurado o, peor aun, ignorado.
Debe quedar absolutamente claro que en todo ser humano coexisten siempre ambas
gramáticas para la organización del self, así como las tres modalidades de semiosis.
Sin duda, lo que varía es la proporción o importancia relativa de una de las dos en la
semiosis constitutiva de la identidad humana durante todo el tiempo en que ésta existe.
Por tal motivo, el semiótico Even-Zohar" considera que el proceso de
automatización mirado con desprecio por Shklovskij no sólo es inevitable sino
necesario para que un sistema sígnico funcione . Él admite que tal como señala el
formalista ruso existe un “vaciamiento" (depletion) y una “automatización" sígnica
y que ambos procesos son requisitos esenciales para el cambio sistémico (shift) del
lenguaje verbal , por ejemplo. Su gran discrepancia con él nos ayuda a comprender
la visión del mundo de una y otra gramática:
“la redundancia es una condición necesaria de la comunicación (y
noalgoa) lamentarcomosifuera una miseria de la vida. La ecuación
de Shklovskij entre la automatización y el no-arte le impidió ver que
el vaciamiento existe tanto en el arte como en el no-arte... No existe
ningún área de nuestra vida donde elprincipio de vaciamiento no
opere",12

Queda así formulada la tensión entre ambas formas de organizar la semiosis del
self: aceptar de buen grado el vaciamiento por obra de la costumbre o hábito
(=terceridad) de elementos que pasan así a cumplir una nueva función —ej .: la
veloz y casi secreta mirada de los amantes pendientes de sí que deviene mirada de
padres pendientes de otro , algo propio de la gramática administrativa. Pero este
pasaje tiene un costo: la mayor abstracción, la creciente independencia del puesto
de quien lo desempeña, del acto de quien lo ejecute , aleja la esfera de lo personal
intransferible del ámbito público, y lo obliga a refugiarse en el mundo privado. La
alternativa es entonces renegar de ese proceso de ahuecamiento semiótico que
engendra previsibilidad y abstracción, en favor de una mayor demanda imagina-
tiva, una exigencia de autenticidad que nos obligue a salirnos del surco usual para
lidiar con una semiosis problemática e incierta , y que por serlo es vivida o percibida
como auténtica por el sujeto.

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 El problema es fundacional para el ser en sociedad. De acuerdo al deseo
transitivo hegeliano, el sujeto se define como aquel que desea ser deseado. En pos
del ansiado reconocimiento se corre el riesgo de perderse como diferencia y
convertirse en estadística , en un adaptado más. Esta teleología o lógica de la fina-
lidad genera una fuerte duda: ¿no me conduce inevitablemente a desaparecer
como diferencia, como ser auténticamente separado de los demás , en aras de
fundirme con el colectivo? Se ve con claridad el porqué del miedo de Platón al
apasionado, el que acepta el libre curso de la posibilidad y sacrifica sin remordi-
mientos el apacible camino de la ley- que-es-igual- para-todos. Será el mismo temor
que despierta el profesor Keating en la escuela Welton representada en el filme La
Sociedad de los Poetas Muertos. La queja expresada por el profesor de latín al
comienzo, pero extensible a todos quienes no enseñan —o no se enseñan— como
él es: ¿Por qué provocar la sensación, cuando es más sabio fortalecer los buenos
bábitos que sirven para socializar? Una parte importante del filme se ocupa en
aseverar con convicción -de todas las formas posibles— que la vida es un in-
fiernofuera de la terceridad.13

KEATING , KEATS Y SHELLEY: LOS SIGNOS DEL SHAMÁN

El profesor nuevo espía al grupo, pero lo hace muy visiblemente, mal disimu-
lado y con picardía, por detrás de una puerta entornada. Luego entra, con
displicencia y silbando. Curioso: nadie ríe, y todos los cuerpos que habíamos
contemplado un instante atrás en posición de descanso ruidoso , se envaran, como
si quisieran formar un ángulo de 90° con el respaldo del banco de madera . Es el
primer día. Llega irresistible el recuerdo del mozo que observa Sartre en Elsery la
nada, ese que con sus gestos mecánicos , casi de muñeco, está en verdad jugando .
¿A qué, se pregunta el filósofo? A hacer de mozo, del mozo ideal que él mismo
imagina que el cliente imagina debe atenderlo en el bar real donde acude a tomar
algo. Volvamos al aula y a una duda . ¿Qué pasó con el silbar, y el espiar, y la mirada
juguetona del protagonista del filme de Peter Weir, La Sociedad de los Poetas
Muertos ? ¿Por qué nadie en la clase acusa recibo de esa di-versión o per-versión
de la terceridad esperada que faltó a la cita? Antes de esta peculiar entrada de
Keating, se nos muestran flashes de las clases de matemática y de latín: dos
versiones de una ley del todo previsible. Una es severa y exigente, la otra casi una
dulce letanía de casos y declinaciones (Agricola, agricolae, agricolam...) que
desciende como una leve llovizna, no del todo desagradable , sobre estos alumnos
de la prestigiosa escuela preparatoria Welton, hacia fines de los cincuenta , en
Estados Unidos.
En esa escena inaugural del vínculo profesor-alumnos aún impera la gramática
burocrática cuyo fin es administrar cada momento en la vida de estos sujetos . Ahora
están en clase , y el/un profesor lo que tiene que hacer es darla del modo convenido
tácitaypotentemente. Y nada más . Keating llega al frente del salón, a su supuesto
lugar, el del ' sujeto del supuesto saber', pero no lo ocupa, no asume el mando, al

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menos no desde allí. Sigue caminando y les dice , les ordena que lo sigan, que
salgan todos del recinto. Allí se produce el momento más interesante de este filme
que celebra y enjuicia la gramática romántica del self. No sólo hay incredulidad en
los muchachos: es ironía, juega con nosotros, y si lo hace , ¿a qué? Lo interesante
es observar además el desacomodo físico de estos estudiantes: la mayoría ya se
había acomodado a adherir todo lo posible el torso al banco, las piernas al piso,
las manos sobre el pupitre y la mirada al frente . Casi como soldados del saber. ¡Y
ahora esto! Estos jóvenes alumnos parecen escenificar a la perfección lo que Peirce
llama Máxima Pragmática ( 1878) y que da cuenta del significado sosteniendo que
hay que tomar en cuenta “cuáles son los efectos prácticos que pensamos pueden
serproducidospor el objeto de nuestra concepción" . El sentido que algo tiene para
nosotros es precisamente eso: no algo fijo, estático y definido de una vez para
siempre en algún libro, sino ante nada un efecto sobre nuestro cuerpo. El cuerpo
de estos muchachos revela el desasosiego de un concepto inédito, inaudito: un
profesor que no se porta como tal , o al menos, no como los profesores que ellos
conocían, y claro , que podían predecir. Estar predispuesto es todo, tanto para una
gramática como para la otra ; por ejemplo, para una identidad de tipo adminis-
trativo como la que pusieron en buen uso los estudiantes antes de la entrada de
Keating. Pero no les sirvió con éste ; estaban preparados pero para otra cosa, para
más de lo mismo, para un docente abstracto, genérico, alguien que diera literatura,
más o menos como hay-que-darla . Keating los saca del salón , los saca del ángulo
recto, los saca de quicio y termina por sacarlos fuera de sí. Se convierte en un
acontecimiento relatable.
Lo que hace Keating cuando los lleva al corredor para hablarles sobre el paso
del tiempo es mucho más importante que la posterior discusión sobre el motivo
literario del carpe diem. Él no sólo les habla de aprovechar el momento, sino que
lo actualiza, los hace sentir auténticamente que el que faltó ese día se loperdió:
no te imaginás , el tipo nos sacó de la clase, nos hizo parar en el corredor, sí, frente
a los cuadros esos de los antiguos alumnos del colegio, y luego... Es fácil imaginarse
el tono excitado de este cuento posible aunque no dicho, mezcla de placer por
haber sido testigo y parte de eso, y también de un poco de angustia por no entender
todavía del todo, de qué viene este tipo. Los muchachos se mueren por contárselo
a los que no estaban allí, pero ante todo a ellos mismos , para poder hacer el
desplazamiento gradual pero seguro desde esa violenta impresión hacia la ley que
tiempo y abstracción mediantes pasa a ingresar la otra gramática . Para ella, la
actitud cotidiana que puede darse por sentado , no merece entrar en una historia.
Porque lo obvio no se cuenta , se describe o prescribe silenciosa y eficazmente de
modo anestesiado e interno a la conciencia; así somos los eficaces vigilantes de
nuestros días. En la gramática administrativa, el nuevo profesor se convierte
eventualmente en Keating-el-cómico o Keating-ese-loco- medio- raro-de-litera-
tura, o en cualquier otro rótulo que sirve para darle abstracción y generalidad a lo
que esa mañana no la tenía y que por eso daba tantas ganas de volver relato . La
pasión es la fuerza semiótica que engendra la narrativa. Todo relato nace del

116
impulso de un Ur- romanticismo, un empuje universal que nos lleva a notar y
recordar lo singular, lo anómalo, nos parezca bien o mal.
Más que la célebre escena de la segunda clase —cuando Keating les ordena
(algo usual, previsible ) que arranquen y rompan la introducción al manual de
poesía (algo inusuale inaudito)-es el quiebre con la disposición previa y genérica
respecto de lo que significa el ir o el estar en clase , lo que pone en jaque la norma.
Comoseñalaba Even-Zohar, hay formas que se vacían con una teleología funcional
-la interacción estudiante-profesor, es un ejemplo para poder usarla para otro
fin: la comprensión de cierto juego de lenguaje -matemática, geografía, etcéte-
ra―, por ejemplo. Es allí donde Keating golpea con eficacia . Su actitud no permite
que los estudiantes den por sobrentendida la relación, el vínculo que funda el
aprendizaje . Es fácil comprender que él no ha ido a Welton a enseñar eso, sino a
enseñar-se y a iniciar- los. Estoy hablando de la figura shamánica , de aquel que
inicia al neófito en una dimensión insospechada que incrementa el confin delo
real, al hacerle sentir un mundo posible pero poco probable . De eso parece estar
hablando otro teorizador de la gramática de identidad romántica casi por la misma
época en que escribía su poema Keats.
Aunque el tema del texto es la poesía, parece fácil sustituir este tópico por todo
impulso que intente separar al self de la abstracción categórica que rige el mundo
social, alejarlo de las divisiones y los deberes previsibles y aceptados que configu-
ran la Ley:
"Pero la poesía actúa de un modo distinto y más divino (que las
ciencias éticas) . Despierta y amplía la mente misma, al volverla el
receptáculo de mil combinaciones no captadas del pensamiento . La
poesía levanta el velo dela belleza escondida del mundo, y haceque
los objetos conocidos parezcan desconocidos..."14
De no ser Percy Bysshe Shelley el autor, bien podría cien años más tarde, el
formalista Shklovskij haber firmado esta Defensa de la Poesía, escrita en 1821. El
proceso perceptivo de desautomatización conseguido al volver extraño lo más
familiar, parece prologar la escuela de Moscú tanto como la posterior estética
teatral de Bertold Brecht (especialmente su Verfremdungseffekt) . La recomenda-
ción que luego da Shelley en esta apología de un género literario vuelve explícito
el enfrentamiento de la gramática romántica del self con la gramática administra-
tiva. Lejos de asimilarse al común de los mortales, el poeta, según Shelley, debe
aspirar a una identidad negativa : para ser todos debe ser nadie, tal como escribirá
más tarde aun Borges de Shakespeare en un ensayo que se llama justamente
Everything and Nothing:
"El gran secreto de la moral es el amor; o un salir de nuestrapropia
naturaleza, y una identificación de nosotros mismos con lo de
hermoso que exista en el pensamiento, la acción , o la persona que
no somos nosotros mismos... Un poeta por ende haría mal en en-
carnarsus propias concepciones del mal y del bien, que en general
son las de su lugar y su tiempo ." 15

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 No se trata de integrarse al grupo sino de condensar la especie tomando para
ello lo más distintivo de los seres humanos . Y esta condensación se da a través de
un auténtico "éxtasis" del self-del griego, abandonar el lugar donde se está—:
para vencer lo general abstracto hay que emigrar de los confines del cuerpo. Algo
muy similar proponía un par de años antes un buen amigo de Shelley en una carta
a Richard Woodhouse ( 1818):
"El tipo poético ... no es nada en sí mismo, no tiene un sí mismo (self
).
Un Poeta es lo menos poético que existe , porque no tiene Identidad,
siempre está representando algo, llenando algún otro Cuerpo.... los
Hombres, las Mujeres que son criaturas de impulso son poéticas y
tienen en torno de sí un atributo invariable- el poeta no posee nin-
guno, ninguna identidad... "16

Este proyecto compartido por Keats y Shelley —así como por las películas que
discutidas aquí tiene que ver con el anhelo de autenticidad que sospecha de
toda propuesta de vivir según la Ley de la ciudad. Para los escritores ingleses, quien
se dedica a narrar el éxtasis debe estar vaciado de toda pasión para ser un buen
receptáculo de ésta . No es más que una ratificación de la gramática romántica, pero
por la negativa: lo central de la existencia sería la primeridad (llamada por Keats
"atributo invariable " -es decir, la cualidad posible-y "hermoso" por Shelley) . La
paradoja es que para dar con la autenticidad, el poeta debe desaparecer en tanto
hábito(sus concepciones morales sesgadas por su ubicación epocal y geográfica)
y como presencia física y concreta (un self que resista lo Otro, el mundo a repre-
sentar). Debe permanecer en el imaginario para poder habitarlo todo, serlo todo
momentáneamente, y nada para siempre , en forma categórica.
Es porese motivo que no pienso que la gramática romántica implique necesaria
o principalmente una transgresión o siquiera que haya algo liberador en la escena
de la destrucción de la introducción de los manuales de literatura en el filme de
Peter Weir. Después de todo, ¿cómo se libraría el profesor Keating del doble
vínculo (double bind batesoniano) que existe en la orden: “¡ Sean libres!"? Si ellos
lo obedecen, efectivamente no están obrando con entera libertad, y si no lo hacen,
es difícil imaginar cómo pueden llegar a concebir otro universo ético posible que
el de las rígidas normas del colegio Welton. Sin embargo, creo que hay una salida
de este dilema.
Una vez que el cuerpo juega con otro posible , cuando es conmovido por una
invitación a sentirse otro —“¿cómo es ese hombre del retrato (Walt Whitman)?”,
"¿por qué no intentan escuchar lo que dicen sus antepasados desde los retratos?",
etcétera , se produce una abducción, un modo de pensamiento por el cual,
según Peirce, es posible imaginar otras leyes que aún no son tales, es decir,
formular una hipótesis. El mecanismo ha sido estudiado con detención para la
metodología científica. No obstante, propongo adoptar la abducción o búsqueda
de una explicación posible para aquello que nos asombra, como un mecanismo
romántico del self. El poeta imaginado por Shelley y Keats, el profesor actuado por
Keating y el narrador de Paris, Texas, ofician cada uno a su modo como un shamán

118
que guía sin mandar ni enseñar al otro hacia el universo de lo auténtico. Por
auténtico todos ellos imaginan aquella visión o percepción que arranca con una
sacudida el cuerpo de su surco habitual para arrojarlo a la contemplación o acción
de lo nunca antes percibido o considerado. Llegar a jugar con esa visión o epifanía
es lo que sostenían, desde una postura semejante , el Ezra Pound de los haiku y el
JamesJoyce de la primera época. La pasión textual de poemas, relatos o reuniones
en una cueva en el bosque oficia de antídoto contra el perderse a uno mismo en
el gran argumento lógico y abstracto que es la sociedad en tanto organización
adecuada para el con-vivir.

LA AMARGURA DE LA PASIÓN

Como epílogo quiero hacer una breve consideración acerca de dos muertes
cinematográficas que pueden servirnos para una última reflexión sobre el
enfrentamiento de las dos gramáticas que regulan la identidad occidental.
Hay energía liberada de signo positivo en la búsqueda de autenticidad que
emprenden los iniciados por el shamán Keating. Penetrar al bosque es darse a la
primeridad que no conoce las mismas determinaciones fijas y estables de la
terceridad antes habitada como hábito no problemático . Claro que ellos, en grados
diversos, siguen siendo también típicos estudiantes de un colegio modelo . Sin
embargo, sus mentes y sus cuerpos se han dado además a la abducción, que es el
juego imaginativo de indagar no quién uno es, aquí y ahora, sino quién unopodría
llegar a ser, en cualquier instante, incluso en el pasado. Veamos un par de
ejemplos.
Uno obvio. Tiene que ver con Charlie, un muchacho que aparece desde el
comienzo como audaz y juguetón; él va a llevar esta predisposición a extremos: se
pintarrajea como un salvaje de caricatura y se hace llamar "Nuwanda". Luego será
el responsable de una travesura que le cuesta un duro castigo físico que no
consigue reformarlo . Pero hay otro ejemplo no tan obvio e interesante , que no
tiene el aspecto de una transgresión, sino de una fantasía, de una imagen que
remodela elpasado, lo re -escribe y consigue así cambiar el presente . Se trata de
Todd, el hermano del que fue el mejor del colegio. Casi autista, el rito iniciático de
Keating tendrá sobre él un cambio profundo y duradero. Un día, Neil, el estudiante
que lidera a los demás en la iniciación a la Sociedad de los Poetas Muertos , lo
encuentra sentado en el suelo, en la oscuridad, sobre un puente, con un juego de
escritorio a su lado . Cuando le pregunta por el motivo de su aire deprimido, se
entera de que es su cumpleaños y de que nuevamente sus padres le han regalado
lo mismo. Así como lo ignoran y confunden siempre con su brillante e inalcanzable
hermano, así le niegan su derecho a la distinción en el día que es sólo suyo . Es
entonces que presenciamos un caso de invención, de surgimiento de algo nuevo
no previsto por Keating. Neil le sugiere (abducción) que ese objeto de muerte, de
temible abstracción es un regalo para cualquiera, no para él, que ya recibió otro
idéntico antes- bien podría ser un aeroplano -nueva terceridad en clave de

119
juego, abierta a nuevas determinaciones semióticas—. Ambos participan entonces
en el "primer vuelo no piloteado de un juego de escritorio”. Todd, el muerto, como
lo sugiere su nombre ( =alemán der Tod: la muerte) re-nace al calor de una
abducción que le permite explorar una parte suya inesperada: el humor, la
capacidad de burlarse de este duro olvido. Arroja -junto con el absurdo regalo—
una manera de organizar el self que lo abstrae hasta la aniquilación. Una ironía del
filme es que el intento de llevar la gramática romántica a su última expresión
terminará con la vida de Neil, el que sugirió esa visión salvadora a su compañero.
Por ese motivo, si bien será la imagen triunfante de Todd la última que veamos
en elfilme, cuando se sube a su pupitre para desafiar la autoridad del director y es
imitado por quienes habían renegado del shamán- Keating, esa escena ocurre tras
la muerte de Neil, el iniciador de los iniciados. La pasión, el triunfo momentáneo
de la gramática romántica, la aventura de la identidad que emprenden varios de los
jóvenes de Welton finaliza funestamente .
Luego del intento frustrado de iniciar una actividad teatral en contra de la
voluntad de su padre, Neil va a suicidarse en la casa paterna. La sombra de la culpa,
la responsabilidad por este infortunio recae sobre quien introdujo el germen de la
pasión entre los muchachos . Ni siquiera la escena final con Todd como líder, la
reivindicación de su gramática sobre la del colegio, consigue borrar el sabor
amargo de la muerte, que rodea como un aura la figura de Keating. La pasión se
paga, el éxtasis no se consigue sin pagar un altísimo costo; esta moraleja parece
quedar flotando en los pasillos silenciosos de Welton, en medio de una calma sólo
quebrada por la recitación monótona pero tranquilizadora del profesor de latín: su
letanía inmemorial reasegura al sujeto de que todo está en orden y en su justo lugar,
y que éste es el mejor mundo posible, a pesar de todo .
Otro caso de violenta colisión de ambas gramáticas de la identidad en el último
ejemplo de este trabajo. En Atracción Fatal (Adrian Lynne, 1988) partimos de un
universo armónico y ordenado. No parece existir en la hermosa familia de Dan
Gallagher (Michael Douglas) compuesta por su atractiva mujer Beth (Ann Archer),
y su hija Ellen de seis años nada disonante o que no despierte la admiración de un
observador casual. Sin embargo, durante un fin de semana en el que Dan queda
solo en la ciudad, él va a tener una aventura con Alex Forrest (Glenn Close) , una
muy atractiva y sofisticada editora. Hasta aquí nada nuevo ni especial. Así parecen
creerlo los dos adultos que tras un almuerzo de mutua y cómplice seducción ligera,
deciden con sangre fría y humor pasar el resto del día juntos en la casa de Alex . Pero
allí va a terminar lo que aparentaba ser producto del puro cálculo, de una sociedad
moderna que alienta a cada uno a expresarse a su antojo y a realizar sus deseos
hasta donde pueda, sin más reparo que los posibles conflictos con los otros.
Parecería un claro triunfo de la gramática administrativa, cuya abstracción involucra
"la reificación no sólo de sentimientos y de ideas, sino también de antiguos
compañeros".17
En el apartamento de Alex contemplamos una danza frenética que nos
recuerda la entrada casi mística, entre espesas sombras, de los muchachos de

120
Keating en el bosque, rumbo a la cueva y a otras posibilidades del self. Por instantes
los sobrios estudiantes de Welton parecen hasta perder su carácter humano y dan
la impresión de una bandada de grandes pájaros negros que se deslizan con sigilo
por un mundo del todo ajeno al nuestro . Una vez traspuesto el umbral del edificio,
los cuerpos de Dan y Alex ocupan todo el espacio posible con su búsqueda de
sensaciones . Tanto el ascensor como la cocina, el lugar público y el lugar no
apropiado para el sexo serán temporal e intempestuosamente ocupados para estos
movimientos con los que ambos parecen obstinados en sacar al otro de quicio: no
es otra cosa el éxtasis que prescribe la gramática romántica del self, en su violento
abandono de la posición habitual. La autenticidad en Atracción Fatal es relatada
filmicamente como el imperio de los sentidos.
Desde el punto de vista semiótico del "tono", término que designa para Peirce
la pura sensación posible en la primeridad -sensación aún no concreta— no hay
distinción válida entre dormitorio y cocina, dentro del apartamento y afuera en el
ascensor, donde se está visible a potenciales moradores.
Antes, al comienzo del filme , cuando Dan había querido hacer el amor con su
esposa, luego de una fiesta, él ve su deseo coartado por el deber de sacar antes el
perro. De regreso, aún con deseos de su mujer, se encuentra con la hija dormida
en la cama matrimonial . El gesto de resignación risueña de Beth es la viva antítesis
de la mirada feroz y concentrada de Alex en su fruición del sexo que desborda
dormitorio y apartamento.
Pocas veces quedan las dos gramáticas mejor enfrentadas y su problemática
convivencia dentro del mismo sujeto mejor ilustradas, que en este breve pero
excelente diálogo en el apartamento de Alex, mientras cenan luego de haber hecho
el amor con furia. Dan acaba de enumerar complacido una lista de todo lo que le
parece placentero de su familia:
"Alex: Suena bastante bien.
Dan: (asiente orgulloso).
Alex: Si todo eso es tan bueno , ¿qué estás haciendo acá?."
El pobre Dan queda perplejo, no atina a decir una palabra, hace lo que haría
cualquiera a quien le pidan dar cuenta de la coexistencia difícil de las dos
gramáticas de la identidad a través de su día, de su vida, de unos escasos
momentos , tal vez; cambia de tema, escurre el cuerpo . No es otra la pregunta que
le preocupaba a Platón y sobre la que deseaba prevenir al mundo social.
Pero en verdad, ¿qué fue a hacer allí Dan, teniendo una hermosa mujer y una
linda hija? A la película le es tan difícil contestar la pregunta de Alex que opta por
darunviolento giroy convertir a esta buena contrincante del filósofo griego, en una
psicópata peligrosa y detestable.
Quizá no erremos demasiado si decimos que Dan -y junto a él todo sujeto en
occidente aspira a algo que no es únicamente el mundo previsible y abstracto
de las instituciones, que sin embargo le dan seguridad y sin las cuales caería en la
más terrorífica anomia. Esa es precisamente la sensación de Dan cuando Alex
comienza a perseguirlo y asediarlo en su propio territorio. Él siente que es una
121
venganza irracional, porque él y ella sólo buscaban pasar un buen rato, como dos
adultos maduros y conscientes del juego en que se metían . Sin embargo, el
protagonista nunca va a aceptar que algo en él tenía una fuerte necesidad de la
pasión, algo que sólo la gramática romántica le podía dar. Por eso, para eliminar
esa desazón que es innombrable, el relato filmico termina por ahogar y balear esa
influencia dañina que parece venir de afuera, esa invasora que penetra en el hogar,
que se agazapa en el baño para ultimar a la esposa.
Aveces parece que las imágenes tuvieran más facilidad para expresar loque los
símbolos lingüísticos no alcanzan a decir. Cuando Beth, la mujer de Dan, se está
mirando en el espejo de su baño lleno de vapor, percibe la imagen de la otra ; al
darse vuelta la encuentra vestida de modo muy similar a ella. Si bien es esperable
que la dueña de casa esté ataviada con una salida de baño blanca, no parece lo más
plausible para quien viene de la calle . Pero lo más sorprendente es que Alex habla
primero y le pregunta a Beth qué está haciendo ahí. Hay una sugerencia evidente
de que una mujer es la imagen especular de la otra, hay una simetría inversa entre
ambas. Son las dos gramáticas enfrentadas en un duelo mortífero. El filme no tiene
ambigüedades al respecto. No contento con matar una y otra vez a la amenaza
pasional que salió de dentro de Dan, la película se cierra con una toma en zoom
del retrato de la familia. Ya ha quedado muy atrás el baño cubierto de sangre, el
cuerpo de la otra mujer en la bañera, el revólver humeante en la mano de Beth,
quien ha salvado así a su esposo de la pasión homicida de Alex y de él mismo, claro.
Atracción Fatal bien podría llevar como epígrafe la advertencia de Platón que
citamos al comienzo y que también podría colocarse en alguna parte de La So-
ciedad de los Poetas Muertos. Sin bien con más ambivalencia, tanto un filme como
el otro parecen emitir un juicio adverso y definitivo en contra de la gramática
romántica del self que opera con igual fuerza en la vida cotidiana, como en los
textos de Keats y Shelley discutidos aquí, o en una infinidad de películas, como
Paris, Texas.
No se trata de evaluar cuál es la mejor manera de organizar el self o de saber
qué gramática es más satisfactoria . Al igual que las tres modalidades de la semiosis
propuestas por Peirce , las dos gramáticas son parte ineludible de todo agente
semiótico. Entre la eficaz abstracción que nos permite vaciar de primeridad
elementos de nuestro entorno para que pasen a ocupar nuevas funciones burocrá-
ticas, y la potente pasión que persigue la experiencia límite de lo auténtico e
intransferible, se juega la realidad de lo humano. En los relatos que nos contamos
mutuamente, o a nosotros mismos, contemplamos fragmentos de pasión que nos
recuerdan lo que aún podemos ser, incluso en el pasado. Por eso la fascinación de
cuentos y películas , anécdotas y novelas. Pero irónicamente, para poder dedicar-
nos a ese disfrute, a esa búsqueda que privilegia la primeridad, es decir, la
imaginación que juega con las fronteras, dependemos cada vez más de prótesis
que exigen una complejísima organización . En el mundo desarrollado el juego es
cada vez más administrado , el Ministerio del Tiempo Libre ya no es una visión de
Aldous Huxley . El alejar el selfde sus rutinas exige cada vez rutinas más complejas .

122
 Para recordar al sujeto esta delicada tensión entre los dos momentos de la
identidad occidental, muchos relatos como los dos filmes analizados en esta última
sección, aunque parecen celebrar la inquietante primeridad que desata nudos
convencionales y abre las compuertas del self a lo insólito , incluyen en momentos
decisivos de su trama una visión aleccionadora de los peligros de permanecer
demasiado en esa dimensión inquietante de la semiosis . Keating expulsado de
Welton mientras sobrevive calmo y pacífico el recitado de latín, o la foto familiar
de Dan y los suyos por encima del cuerpo masacrado del delito, de la pasión: estas
visiones constituyen manifiestos visuales en clara contraposición a manifiestos
verbales como el de Shelley. Parecen decir: hay que desconfiar del demiurgo
poético que revela lo desconocido, que hace que lo familiar vuelva a verse como
si nunca hubiera sido percibido antes. Parecen ignorar que el sujeto no es sino la
criatura de esa tensión indecidible. Entre las leyes de la ciudad y las sugerencias
reales o imaginadas de sus sentidos, este peregrino -como el que imagina Kafka
en "Ante la Ley❞— no va a penetrar nunca del todo en el espacio luminoso de la
Ley, ni va a poder sustraerse por completo de ella para habitar su visión privada e
incierta .
Con su conmovedora fábula , Travis -el relator- parece plantarse
enunciativamente en la anti-pasión, que no es sino otro avatar de la pasión. Cómo
no percibir el impulso romántico que lo desengancha de ser un triste cliente en la
ventanilla del sexo incumplible y medido de esta prostitución televisual , o de un
plausible ex-marido que reprocha o tergiversa con melancolía lo que no fueron en
otro tiempo pero podían haber sido. Nada de eso ocurre en Paris, Texas o en el
jarrón griego evocado por Keats (en Ode to a Grecian Urn) . El proyecto romántico
vive dentro de otra teleología: vibra y pervive en esa silueta que de espalda
desgrana la pasión, la desventura del romántico que puede deambular por Los
Angeles , el desierto o los acantilados del Parque Rodó. Romántico es, en la lógica
itinerante del filme de Wim Wenders -o en la temeraria ThelmayLouise de Riddley
Scott- no aprovechar el vidrio que le permitiría mirar sin ver, tener una total
impunidad sobre el cuerpo de quien lo ignora como otro cuerpo dotado de deseo.
Negación del voyeur para quien este aparato de sensualidad vicaria en la era de
la reproducción mecánica fue hecho , Travis con su cuerpo elige contar el relato
más seductor de occidente , la historia de la pasión . Hay sólo dos relatos que se
reiteran sin cesar en nuestro mundo, decía Borges; uno es el de unos hombres que
encuentran una isla con un tesoro en ella y otro el de unos hombres que crucifican
a otro en la cima de un monte . Ambas son versiones de la pasión, de lo que con
violencia se aparta de la norma, de la sagrada Terceridad que rige o intenta guiar
el azar, lo que pasa en cada instante. Entre el ver para creer del asombro y el
tranquilo saber verpara mirar de lo consabido, hay una ancha franja de riesgo,
de incertidumbre , que estos artefactos pasionales de imagen, sonido o letra nos
ayudan a transitar.

123
Notas

Para una presentación de la faneroscopía de Peirce y su lugar dentro de la teoría general

de los signos elaborada por el fundador de la semiótica , ver F. Andacht, “ Semiosis , juego
y vida”, en Relaciones, Nº 74, 1990 , incluido en este volumen: pp. 141-153 . Un trabajo
más reciente intenta demostrar las ventajas de su sistema triádico frente al binario de
inspiración saussureana, ver F. Merrell, “Peirce vs. Saussure” , Relaciones, Nº 98, 1992.
2. O animal . Aunque aquí sólo nos interesa la primera , todo lo dicho hasta el momento
sobre las tres modalidades de la experiencia es válido tanto para el protagonista bíblico
como para un modesto piojo, tal como muestra con gran brillo el biólogo alemán Jakob
von Uexküll creador del concepto de Umwelt, en su trabajo clásico “Un paseo por el
reino de los animales y de los hombres” (1938) .
3. Tomo la expresión del trabajo “A semiotic of the American Self", de R. Clignet y R. H.
Brown, The American Journal ofSemiotics, Vol. 8, Nº 4, 1991 , passim. Muchas de las
ideas sobre las dos formas de organización de la subjetividad en Occidente provienen
de este sugestivo ensayo que reúne elementos semióticos, psicológicos y sociales con
singular acierto.
4. Peirce (Collected Papers, 2.204, desde ahora C.P.) habla de dos formas normativas de la
lógica. Una que poseemos y ejercemos todos comúnmente en nuestra vida cotidiana,
la "lógica práctica” (logica utens) sin nunca reflexionar en ella: es una “forma de vida”,
en términos de Wittgenstein. Otra , en cambio, sería el objeto de estudio minucioso y
sistemático de los filósofos y de los semióticos o de cualquiera que desee comunicar sus
ideas a otros para desarrollar una metodología científica: se trata de la "lógica docta"
(logica docens). Propongo aquí agregar a esa dicotomía una forma de semiosis que se
encuentra entre las otras dos , pues no es ni la empleada para resolver la minucia
cotidiana, ni para replantear el conocimiento científico, sino para indagar imaginariamente
en forma impulsiva en un terreno que ni de todos los días, ni de las monografías sirve
para explorar los confines de la experiencia: tiene que ver con la atracción irresistible
de la novela , o actualmente del cine, pero también con el enamoramiento; un nombre
posible para esta forma de vida sígnica tercera es “lógica itinerante” o logica itineris.
5. En estos términos Peirce (C.P. 5. 128) describe la abducción o razonamiento que
culmina con la formulación de una hipótesis , única manera en que un nuevo conoci-
miento puede penetrar en la armazón de nuestros hábitos cognitivos .
6. En Acts ofMeaning, Harvard University Press, Cambridge, 1990, p. 49. La narración no
profesional o artística según Bruner se acerca mucho a un proyecto administrativo por
mitigar la irrupción de la lógica itinerante , es decir, la perturbación de un modo de
organizar las cosas que ni cotidiano ni científico, genera un dosis de entropía semiótica
no fácil de asimilar.
7. Citado en R. Clignet y R. H. Brown (ob. cit. , p. 18) .
8. En "The place of passion", Journal ofPopular Film and Television, Vol. 16, Nº 4, 1989 .
He tomado varios conceptos sobre la pasión en el filme Atracción Fatalde este seminal
trabajo.
9. Extraído de Selected Poems and Letters John Keats, ed . D. Bush, Houghton Mifflin Co. ,
Boston, 1959; la traducción del poema es mía.
10. Las citas provienen del clásico tratado sobre esta escuela de pensamiento ruso de Víctor
Erlich , Elformalismo ruso, Seix Barral, Barcelona, 1974, p. 253.

124
11. En " Depletion and Shift. The process of de -iconization”, en Iconicity, R. Posber et al.
(ed) , Stauffenverlag, Tübingen, 1987 .
12. Even-Zohar, ob. cit, p . 349.
13. Para ser más preciso debería decir: la vida es un infierno fuera de la terceridad
consagrada como La norma en un momento y lugar dados . Todo anhelo imaginativo
ajeno a esa norma aspira a instaurar su propia legitimidad. Una vez instituida, ella será
el obstáculo contra el cual van a estrellarse otros posibles no reconocidos.
14. Tomado de Critical approaches to literature, de D. Daiches, Longmans, London , 1956,
p.120; la traducción es mía.
15. Ibíd.
16. Extraído de Selected Poems..., p.279; la traducción es mía.
17. R. Clignet y R. H. Brown (ob. cit. , p.21 ).

125
ENTRE SIGNOS DE ASOMBRO
Ediciones Trilce, Montevideo, 1993

SIGNOS Y CREATIVIDAD

"Loque a estashipótesis especulativas nos hace llegar es eldeseo de describir

y comunicar los hechos que diariamente observamos en nuestra labor. "
S. Freud ( 1920)

"Una de las tres clases de ciencias teóricas de descubrimiento es la

cenoscópica ... sus observaciones escapan al ojo no entrenado precisamente
pues ellaspermean nuestra vida entera, tal como un hombre que nunca se
quita sus espejuelos azules pronto deja de percibir la tonalidad azul. "
C.S. Peirce ( 1902)

DOS CIENCIAS CENOSCÓPICAS : SEMIÓTICA Y PSICOANÁLISIS

Tanto la metodología seguida por Freud en su clásico "Más allá del principio del
placer", como la que sigue Peirce en muchos de sus escritos semióticos , podría
rotularse de cenoscópica . El término proviene del filósofo utilitarista inglés Jeremy
Benthamy es empleado por Peirce (C.P. 1.241) ' como uno de los dos términos para
clasificaruna ciencia "teórica" basada en la formulación de hipótesis: la designación
de ciencia cenoscópica (del griego coenos-común y scopein -mirar) se aplica al
estudio sistemático de “la verdad positiva... pero se contenta a sí mismo con
observaciones tales como las que pasan a formar parte del rango de la experiencia
normal de todo hombre, y en su mayor parte en toda hora en que está despierto
en su vida". Reserva Peirce el término de idioscópica para aquellas otras ciencias
como la astronomía o la química que para hacer sus estudios se valen de "aparatos
físicos"y de cierto entrenamiento profesional para poder utilizarlos adecuadamen-
te. Tanto el fundador del psicoanálisis como el de la semiótica moderna emplean
para formular sus hallazgos la mirada desnuda, o quizá sea más apropiado hablar
de una mirada sólo provista de hipótesis. Estas hipótesis, cuyo mecanismo voy a
estudiar en cierto detalle más adelante, le permiten al investigador del campo
cenoscópico proponer cierto modelo teórico del mundo a verificar luego en la
experiencia, ya sea clínica o empírica general, los diversos campos donde la
perspectiva semiótica puede emplearse.
Me propongo indagar en este ensayo sobre un modo de inferencia humana
llamado abductivo o hipotético por Peirce, en virtud del cual no sólo especialistas
sino todas las personas , incluso o sobre todo los niños , llegan a forjarse un mundo
viable, un modelo dentro del cual ordenar la multiplicidad caótica e inmanejable

126
que nos llega de continuo a través de los sentidos . Esta preocupación por reunir
lo diverso en la unidad, atraviesa el campo filosófico y el cotidiano a lolargo de toda
su historia .
La aproximación abductiva a este esfuerzo de síntesis no es sino una de las tres
posibles , siempre según Peirce ; las otras dos son la deducción y la inducción . El
interés en una reflexión específica sobre la abducción o mecanismo de generar
hipótesis es su estrecha y fundacional vinculación con la creatividad humana.
Quien propone un nuevo modo de entender la psiquis o el conocimiento en
general -caso de Freud y Peirce respectivamente- así como quien debe lidiar
con la angustia del abandono (temporario) junto con el ingreso a un nuevo orden
de existencia —caso de la especie humana en su estadio infantil- recurren a las
hipótesis como a una fuente de soluciones provisorias pero eficaces para com-
prender y actuar sobre el mundo . En una palabra, hipotetizar en psicoanálisis ,
semiótica o vida cotidiana es enfrentarse creativamente a un obstáculo inédito. La
empresa de unos y otros tiene como punto de partida un desequilibrio, un estado
rayano en el asombro, el thaumatsein filosófico, es decir, cierto desasosiego
epistemológico o existencial, que nos empuja a dar ese salto al vacío llamado
abducción.

MIRANDO JUGAR A UN NIÑO: EL ENCANTO SUGERENTE DE LO NUEVO

...todo niño quejuega se conduce como un poeta, creándose

un mundo propio....
(S.Freud, 1908)

Vale la pena citar al semiótico norteamericano en extenso , cuando éste

presenta comparativamente la abducción y sus congéneres lógicos, la inducción
y la deducción. La descripción permite entender el porqué de la relación entre
abducir y crear:
"La abducción es el proceso de formación de hipótesis explicativas.
Es la única operación lógica que introduce una idea nueva; puesto
que la inducción no hace otra cosa que determinar un valor, y la
deducción se limita a desarrollar las consecuencias necesarias de una
pura hipótesis . " (C.P. 5.171)
Imposible no percibir un sesgo peirceano francamente positivo hacia el
proceso formador de hipótesis frente a los otros dos modos inferenciales . Hay un
tono admirativo ante el tipo de inferencia que permite el cambio, la llegada del
“fantasma de lo nuevo", el advenimiento de lo inaudito porque nunca antes
percibido ni pensado. Los otros dos mecanismos semióticos se ‘limitarían' , en esta
visión, a verificar lo ya conocido, a certificar con fuerza persuasiva algo tan
inevitable como la caída de una piedra o la conclusión de un silogismo en Barbara .
En ese mismo punto de su teorización, Peirce compara el " puede ser" (maybe)
abductivo con el “debe ser” deductivo, y con el “(es) realmente operativo” de la

127
inducción . Concluye que la abducción opera sobre nosotros por “ sugerencia” :
algún encadenamiento de signos nos apartaría de la huella consabida y nos llevaría
a pensar y sentir algo nunca antes pensado o sentido .
Freud comienza su “ Más allá del principio del placer” ( 1974: 2508 ss . ) con una
puesta en crisis epistémica , es decir, con la introducción de la posibilidad de un
cambio en las certezas que antes ha deducido de su modelo económico de la
psiquis —por ejemplo , la referencia a la “teoría psiconalítica” y al “ ahorro de
displacer"— y que ha creído constatar, inductivamente, en sus propios pacientes
—“el examen de los procesos anímicos por nosotros estudiados ”—
La mera observación de un acto creativo va a sugerir a Freud que su teorización
es insuficiente e inexacta. Cabe hacer aquí una advertencia. No toda hipó-
tesis posible tiene como consecuencia inmediata conmover el sólido edificio
de nuestras certezas . En las diversas caracterizaciones que da Peirce de la
abducción, queda delineado un amplio rango que cubre desde la más banal
percepción cotidiana y anónima hasta un descubrimiento de la magnitud del rea-
lizado por Kepler, cuando propone la forma elíptica para la órbita de Marte. Para
clasificar estas diversas clases de abducción, Eco (1989: 276-294) propone una cla-
sificación en cuatro tipos fundamentales . Dos de ellos son los que me interesan
ahora: corresponden a la "abducción creativa" y a la "meta-abducción" (ibíd : 277) .3
La abducción creativa implica la creación de una nueva ley, es decir, una
“invención" que también obedece a “criterios estéticos” ; este último factor tiene
una importancia evidente tanto para el estudio de la creación de un modelo teórico
como para la de un modelo lúdico . Esta clase de inferencia iría siempre acompa-
ñada, según Eco , de una meta-abducción; ésta " consiste en decidir si el universo
posible delineado por nuestras abducciones de primer nivel es el mismo que el
universo de nuestra experiencia" ( ibíd.) . En ambas instancias -teoría y juego
infantil― existe una multiplicación de lo familiar en ámbitos nuevos, no necesa-
riamente congruentes con el mundo conocido: por ejemplo, el como si infantil que
abre la puerta a una dimensión paralela, perpendicular, invertida o en cualquier
otra relación geométrica posible con respecto al universo de lo cotidiano ; Eco
considera que su aplicación más frecuente es en el campo científico y criminológico.
Quiero agregar a estos dos, el del juego infantil.
Se va a producir entonces, desde mi perspectiva , una suerte de encajonamiento
de muñecas rusas: el psicoanalista llega por una abducción a una solución posible
para un punto ciego teórico , tal como el niño observado llega por una abducción
a una solución transitoria para un punto ciego afectivo . Si seguimos el método de
investigación del primero podemos reconstruir el proceso humano de la creativi-
dad del segundo, proceso inseparable de la capacidad general de hacer abducciones .
La descripción del momento del asombro que desencadena toda abducción se
ubica enla segunda sección del ensayo freudiano. No sostengo aquíni tengo forma
alguna de demostrar que Freud haya efectivamente seguidoun itinerario heurístico
idéntico al que describe su narración . Sin embargo, ésta nos ofrece una versión
posible, aunque idealizada o al menos normalizada , del procedimiento que en los
hechos siguió este investigador.

128
 Hay tres momentos claramente distinguibles en la metodología freudiana.
Primero, una seca exposición deductiva -inductiva de la teoría ; en ella Freud habla
del aparato psíquico y de su funcionamiento según principios de economía . Luego
Freud pasa a hacer una muy somera consideración de la “ neurosis traumática”
producto de la guerra que acababa de terminar y , por fin, como si quisiera alejarse
al máximo de esa temible visión , Freud decide abordar, inesperadamente , el tema
del juego infantil:
"Abandonemos por ahora el oscuro y sombrío tema de la neurosis
traumática para dedicarnos a estudiar el funcionamiento del aparato
anímico en una de sus más tempranas actividades normales."
(1974: 2511 , énfasis agregado)

Todo ocurre como si esta zona del discurso freudiano estuviera regida por la
figura retórica del anacoluto, es decir, la notoria interrupción del flujo textual más
plausible y por ende previsible . Esta fuerte irrupción va en contra de toda
expectativa discursiva; ella sería un rasgo característico de la abducción creativa,
según la imagen algo misteriosa que de ésta nos da Peirce:
"La sugerencia abductiva nos viene como un relámpago . Es un acto
de visión (act of insight), aunque de una visión extremadamente
falible ." (C.P. 5.182)

Freud a su vez nos da una buena pista sobre cómo emprende este viaje
abductivo hacia la creación científica, cuando habla de los actos "normales" del
niño que observa muy de cerca y durante "varias semanas". Más adelante va a
insistir sobre esta idea de una norma abandonada cuando al describir el com-
portamiento infantil se refiera a una "perturbadora costumbre " en el sujeto
observado. El carácter perturbador sólo sería tal porque perturba la imperturbada
costumbre o hábito de Freud respecto de lo que un niño debería legítimamente
hacer al jugar o para poder jugar y gozar con esa actividad . He ahí el surgimiento
de la sorpresa, el thaumatsein o capacidad de asombro activada , que está detrás
de la gestación de toda hipótesis científica (cf. Rehder 1989: 297) . Veamos ahora
qué cosa exactamente perturbaba a Freud en aquella situación y ponía en
funcionamiento el aparato abductivo.
Para llegar a determinar lo que es normal, el investigador vienés no sólo recurre
a la autoridad científica, es decir, lo que entre los griegos se conocía como
epistémé, sino que también alude de manera indirecta al recurso retórico por
excelencia, la doxa o " conocimiento práctico" al que adhiere incondicial y
tácitamente la opinión mayoritaria . " Ambas modalidades cognitivas se correspon-
den a la perfección con los dos tipos de método racional que Peirce (C.P. 2.204)
postula. Por un lado, habría una logica utens con la que toda persona se maneja
en el mundo cotidiano; se trata de un tipo de razonamiento eminentemente
práctico y espontáneo, aunque sea un obvio producto cultural y semiótico . Por el
otro, existiría una logica docens, el tipo de procedimiento sistemático propio del
científico; éste requiere una preparación especializada y su asimilación nunca es ,
al menos fundamentalmente , de tipo narrativo. Ilustrativa de esta nítida oposición
129
es la pregunta que se formula Jerome Bruner: "¿por qué los niños pueden entender
relatos tanto tiempo antes que entienden lógica?", "
Cuando Freud nos habla sobre el “juicioso carácter” ( 1974:2511 , énfasis en el
orig.) de este pequeño de un año y medio, no sólo cita -sin indicarlo- palabras
probablemente empleadas por sus padres y la criada , sino que se hace eco de ellas.
Parte de la doxa epocal indicaba que un niño juicioso "no perturbaba por las
noches el sueño de sus padres, obedecía concienzudamente a las prohibiciones
(...) y sobre todo no lloraba nunca cuando su madre lo abandonaba por largas
horas". (Ibíd.) Hasta ahí la logica utens del mundo vienés de principios de siglo ,
un universo cognitivo en el cual convivían cómodamente el observador y todos los
demás, incluido, claro, el niño . Antes de que Freud desarrolle su teorización del
comportamiento anómalo del sujeto observado , se instala un procedimiento que
no es espontáneo -por ende propio del mundo dado por sentado- ni especia-
lizado o científico . Si el mundo de todos los días funciona como si estuviera
olvidado de sí, con muy escasa autorreflexión , y el mundo académico con gran
morosidad y autocrítica, habría un tercer universo ni anestesiado localmente ni
formalmente crítico: propongo llamarlo el dominio de la logica itineris (del latín
iter: travesía, viaje) . Esta tercera vía por la que circula el razonamiento humano
tiene como cualidad central el movimiento. La logica itineris comparte con el
razonar de todos los días la espontaneidad, pues un asombro genuino no puede
provocarse como sí sucede con el minucioso análisis de premisas propiciado por
la logica docens. Por otra parte, de ésta posee la curiosidad, la actitud (auto)reflexiva
que no se conforma con la opinión recibida e incuestionada del mundo práctico.
Ni totalmente cotidiana ni genuinamente científica, la logica itineris es la actitud
cognitiva que nos permite engendrar explicaciones para lo inédito, soluciones
para aquello que de inexplicable tiene la vida del intelecto o de los afectos. Esta
explicación, como veremos , puede tomar la forma de un argumento racional para
dar cuenta de un fenómeno curioso, o la de un simulacro lúdico con el cual
dramatizar una fuente real de angustia.

MODELO PARA ARMAR: EL FORT/DA COMO ABDUCCIÓN DOBLE

¿A qué dificultad lógica tiene el chico que enfrentarse en

determinado momento y que con su jugar intenta resolver?
(R. Rodulfo, 1989: 161)
Tal vez toda ciencia debe comenzar con la metáfora y
terminar con el álgebra; y tal vez sin la metáfora no habría
habido ningún álgebra.
(Kurt Lewin, cit. en Floyd Merrell, 1991 : 260)

La descripción minuciosa y fascinada de ese juego que elaboró Freud y que hoy
se conoce como el fort/da responde a un movimiento semiótico que parte de la
certeza y se encamina hacia la duda, con el propósito incierto de calmarla. A
primera vista (desde la logica utens) no parece haber nada espectacular o siquiera
llamativo en este juego infantil: apenas un niño que arroja y trae hacia sí mediante
130
una cuerda un carrete de madera . La acción es acompañada cada vez por dos
monosílabos: fort (fuera) para el gesto centrífugo y da (aquí) para el centripeto,
"desaparición y reaparición". Nada parece ser más simple y obvio que este par
binario.
El punto de inflexión de la logica itineris, el comienzo de la inferencia abductiva
es el peculiar (para Freud) énfasis que el niño ponía en uno de los dos instantes,
precisamente el que no correspondía a la norma científica ( =el principio del placer
antes postulado por el propio psiconalista):
"...juego del cual no se llevaba casi nunca a cabo más que la primera
parte (
fort), la cual era incansablemente repetida por sí sola, a pesar
de que el mayor placer estaba indudablemente ligado al segundo
acto (da) ." (1974: 2512)

El terreno está pronto para aventurar una hipótesis que explique lo asombroso
del fenómeno. La desaparición de este juguete improvisado no sería sino un
modelo inventado por el niño para representar la desaparición real, no lúdica, de
su madre. Cabe recordar aquí que en esencia “la construcción de modelos ,
diagramáticos o geométricos, es un proceso de figurativizar relaciones conceptuales
mediante medios espaciales" . (Spinks, 1991 : 446) Lo que comenzó como una
"metáfora" juguetona, es decir, un signo analógico inventado por el niño para
poner en escena -como dice Freud— un abandono angustiante y temido y para
llegar a dominar lo disfórico de la ocasión , termina, tal como lo estipula uno de los
acápites de esta sección , en el “álgebra" de la teorización psiconálitica. Mirando
jugar a un niño a inventar un diagrama que no sólo reproduce la ausencia sino que
le permite al sujeto manejarla más fácilmente, Freud se pone a jugar con su
imaginación y produce otro modelo, uno más eficaz que el económico con que ha
partido en este viaje abductivo , del que ya no volverá igual, como en la poderosa
imagen de Heráclito.
"¿Cómo está de acuerdo con el principio del placer el hecho de que
el niño repita como un juego el suceso penoso para él?” (1974:2512)
Luego de reconocer la principal vulnerabilidad de su abducción creativa -el
que su campo de observación se limita "al análisis de un solo caso" (ibid.) - Freud
sigue adelante; la sugerencia hipotética tiene la fuerza suficiente como para revisar
el antiguo modelo, esa puesta en escena económica que tras la separación de lo
cotidiano y de lo científico aceptado, ya no parece tan aceptable . Así lo va a
enunciar el teórico:
“Llegase así a sospechar que el impulso a elaborar psíquicamente
algo impresionante, consiguiendo de este modo su total dominio,
puede llegar a manifestarse primariamente y con independencia del
principio del placer. " ( 1974:2513)

Un modelo -ya sea del tipo infantil-analógico del carrete o el algebraico del
psicoanálisis constituye una herramienta semiótica primordial que, sin embar-
go, "es incapaz de reproducir fielmente o dar una imagen especular del mundo"

131
(Merrell, 1991 : 267) . No obstante, esta construcción sígnica está en la base del
autoconocimiento , pues
"los modelos por medio de la semiosis (poiesis más praxis) no son
otra cosa que un signo compuesto . Su comienzo diagramático se
transforma en los elementos de un lenguaje construido, que sirve
repetidamente para 'corregir' el diagrama. ” (Ibíd.)
Tal como la teoría freudiana va a continuar su viaje de autocorrecciones en vida
de su autor y luego a través de las reflexiones/modelos de quienes se instalen en
este campo del conocimiento, ese juego elemental binario constituye el ingreso a
la dimensión simbólica del niño , su entrada a un universo en el que de continuo
retocará y transformará aquel diagrama incial o juego inaugural en los otros juegos
delenguaje, al decir de Wittgenstein, con que va a interactuar consigo mismo y con
los otros. La meta de dominio que supone Freud en ese niño puede homologarse
a la de autocorrección científica a la que aquel aspira cuando postula una
dimensión "más allá (del principio del placer)" con "tendencias más primitivas e
independientes de él en absoluto" ( 1974: 2513).

LA PASIÓN DE LOS FABRICANTES DE MUNDOS

El trabajo delpoeta o del novelista no es tan distinto al del

científico. El artista introduce una ficción, pero esta no es
arbitraria... El geómetra dibuja un diagrama, que si no es
exactamente una ficción, es al menos una
creación... (C.S. Peirce, 1885)

Metáfora, juego, modelo e hipótesis están unidos en el proceso de la logica

itineris. La referencia a la estética hecha antes a través de la cita de Eco, no es un
aspecto menor o incidental y voy a abordar otro ejemplo, tomado también de la
obra freudiana, en el que aparece claramente la asociación de creatividad y
abducción. Más que una eventual concordancia entre el modelo o la metáfora
propuestos por el científico o por el niño que juega y el mundo exterior, lo
importante es el carácter de creación o poiesis implicado en este proceso, tal como
lo subraya Rodulfo (1989: 172):
"...al tirar el carretel el niño crea un espacio que antes no existía. No
es que el objeto se ve arrojado afuera, sino que al arrojar el objeto se
produce un afuera; después sí se podrán arrojar cosas a ese afuera,
pero hay un acto inaugural a localizar teóricamente y que es la
fabricación de ese afuera. "

Para la antigüedad clásica el fabricante por excelencia era el poeta, su nombre

remite al acto mismo de la creación o poiesis, asemejándose en esto a una divinidad
(poietés en griego es tanto el creador sobrenatural como el artesano) . Hacer un
modelo con el cual instalarse mejor en el mundo, un espacio donde ubicar nuestras
creencias y deseos, es el acto poético por excelencia. Para realizar ese modelo, el
132
ser humano moviliza signos, de tipo analógico, como el carrete tirado por una
cuerda o el Wunderblok (bloque maravilloso ) de que se vale Freud en 1925, para
explicar el funcionamiento del inconsciente; o de tipo algebraico , como los
símbolos con que el psicoanalista cinco años antes elabora su nuevo modelo del
aparato psíquico, a partir de las observaciones. En un trabajo anterior a los dos
citados, Freud propone otra analogía, una que tematiza precisamente el tema del
presente ensayo: la similitud que habría entre el poeta y el niño que juega:
"La ocupación favorita y más intensa del niño es el juego. Acaso sea
lícito afirmar que todo niño que juega se conduce como un poeta,
creándose un mundopropio ...situando las cosas de su mundo en un
orden nuevo, grato para él ... ” ( 1974:2808, énfasis agregado)
Más adelante Freud (ibid.) vuelve explícito el carácter de ficción de todo
modelo -ya sea lúdico o teórico- cuando afirma que “La antítesis del juego no
es (la) gravedad sino la realidad". Si como observa Freud el niño “toma muy en
serio su juego", otro tanto hace el científico con el suyo, es decir, con la fabricación
de modelos para crear “un mundo propio y situar las cosas en un orden nuevo”.
Aparece con mayor claridad todavía el componente estético de toda creación
científica, tal como parece ser más evidente en cualquier juego infantil .
Quiero complementar esta visión poética implícita en toda propuesta de
modelos , con una rápida exposición de la teoría peirceana del sentido. Para Peirce
el significado no es algo estático, propio de una teoría verificacionista según la cual
todo se basaría en buscar correspondencias, de verdad y de falsedad, con un afuera
mundano, sino que el sentido es el producto de una actividad en la que se juega
el ser. Así lo estipula la célebre “máxima pragmática" de Peirce (C.P. 5.402) que
ubica al sujeto en pleno protagonismo de un sentido vivido y no sólo registrado o
memorizado. Según la máxima pragmática , aquello que concibo como los efectos
posibles de mi concepción , los " que podrían concebiblemente tener alcances
prácticos ", eso y sólo eso constituye el sentido real de aquella . Únicamente así es
imaginable tanto la puesta en escena infantil del abandono como la alternativa al
modelo económico del aparato psíquico del que parte el científico. Tanto el
observado como el observador mediante la logica itineris llevan su cuerpo al
encuentro de esta posibilidad, la abducción, y reciben a cambio de esta acción un
nuevo sentido, ampliado , diferente al original: el poder de simbolizar el mundo
externo de una manera menos angustiante y la capacidad de reformular el
funcionamiento psíquico “ más allá del principio del placer”.
Del mismo modo que ese niño tenía , según Freud ( 1974: 2512 ), “un papel
pasivo (pues) era el objeto del suceso (pero ahora lo) trueca por el activo
repitiendo el suceso", el investigador de mero contemplador de una verdad ya
formulada - la del modelo teórico cristalizado en un álgebra- se convierte en un
dinámico reordenador de otro juego o modelo teórico , con consecuencias im-
previsibles para el propio Freud. No es otra la dinámica de toda creación: ésta va
a afectar el significado mismo de quien creemos ser antes de emprenderla. Crear
es el acto semiótico de proponer un nuevo diagrama a partir del deseo sugerido

133
por una emoción, un componente estético y “pasional” del razonar, como dirá
Peirce:
"Esta emoción (musical) es esencialmente la misma cosa que una
inferencia hipotética y toda inferencia hipotética implica la forma-
ción de tal emoción (...) la hipotésis produce el elemento sensual del
pensamiento." (C.P. 2.643)

No importa si para dar cuenta del acto creativo se postula una cualidad musical
o una escritura mágica que desaparece pero que deja huellas a otro nivel (el
modelo analógico del Wunderblock de 1925) ; en ambas instancias nos encontra-
mos dentro de un universo sugerente e incierto, que remueve emotivamente lo
consabido para hacer espacio para lo inédito. La logica itineris de la búsqueda
lúdica o científica está estrechamente emparentada con la logica docens y la logica
utens. La primera envía nuevos insumos, pasionales y removedores, tanto al
mundo enrarecido de la teorización científica como al ultrapráctico de la
cotidianeidad . Sin ese proceder racional itinerante de la creación, la vida no sería
más que un arduo páramo de lo útil interesado y de lo racional formalizado . Queda
por fortuna un tercer espacio, ni práctico ni científico, desde donde los otros dos
acceden a la movilidad y a la incertidumbre renovadoras.

CODA FINAL (?): EL JUEGO INFINITO DE LA SEMIOSIS ILIMITADA

¿Por qué no dejar la última palabra a los poetas, como aconseja sabiamente
Freud? En la proliferación ligera de sus mundos encontramos a menudo un
territorio más sustancioso que en el puro incidente que nos recuerda loreal a secas ,
la finitud de los límites terrenos.
Un poderoso estanciero uruguayo decide formar —junto con un grupo de
adherentes una secta, "que representaría a todos los hombres de todas las
naciones" . No se trata de una visionaria Organización de las Naciones Unidas, sino
del fabuloso "Congreso del Mundo" inventado por Alejandro Glencoe inventado
porJorge Luis Borges en El Congreso (1972) .
Entre las tareas que el grupo de congresales se impone está la reunión de una
ingente biblioteca. Como en el mito de Babel, el acopio de libros se transforma
rápidamente en un ziggurat interminable y vano, una tarea para cuya concreción
ningún esfuerzo parece suficiente ya que la biblioteca proyectada “ no podía
reducirse a libros de consulta y que las obras clásicas de todas las naciones y
lenguas eran un verdadero testimonio que no (se podía) ignorar sin peligro".
Parten entonces comitivas hacia diferentes puntos del mundo. Se ha echado a
rodar con grandilocuencia la construcción de un efigie del mundo para superar
todas las conocidas hasta entonces . El Congreso del Mundo se propone como la
imagen ideal y completa de todo lo que el intelecto humano puede llegar a
aprehender.
A medida que el proyecto se aleja de su base, impulsado por el incansable
impulso utópico de remodelar lo que es a través de un puede ser lo bastante lejano
134
comopara no avizorar las consecuencias indeseables y tangibles, este ziggurat del
intelecto cae en el vórtice de la desmesura y la insensatez. La venalidad de algunos
junto con inversiones imposibles -" tres mil cuatrocientos ejemplares de Don
Quijote"- se encargan de dilapidar los fondos disponibles . Todo ocurre como si
la pasión abductiva de Alejandro Glencoe hubiera dado a luz a una criatura con
vida propia y por completo ajena a los designios originales . Estos sin embargo, no
son ajenos a una hubris fatídica que acompaña el nacimiento del Congreso del
Mundo. El origen del nombre de esta agrupación parece residir en un acto de
compensación imaginaria: el despecho de Glencoe por haber sido rechazado en
su deseo de convertirse en diputado.
No es difícil ver en el funcionamiento de una corporación legislativa un modelo
posible del mundo cotidiano: un grupo de personas que conversa, discute y tras
negociar y renegociar, acuerda. Una buena metáfora, todavía persuasiva, de la
humanidad: una conversación interminable, escandida por acuerdos temporales
y a término . Este diálogo parlamentario representa, está en lugar de -como buen
signo icónico la comunidad toda. Glencoe no encuentra mejor solución/
abducción a su frustración real que imaginar otro modelo, una hipérbole imposible
con respecto al plausible congreso comunitario.
En la construcción del modelo imaginado se le va la vida al poderoso
despechado; no es tan sólo una fría fórmula lógica desde la cual él espera
comprender el universo: es su propio ser el que intenta abarcar el planeta desde
este modelo metafórico llamado el Congreso del Mundo. En él los libros harían las
veces de las voces que animan ese diálogo continuo y tan exasperante como
imprescindible en el otro modelo, el mucho más limitado congreso de la sociedad
como cuerpo político .
A un llamado imperioso del fabricante de esta visión colosal, acuden desde sus
distintas misiones en el mundo, los encargados de llevar a cabo la infinita
biblioteca. Lejos de asistir a la apoteosis de un modelo, ellos van a contemplar
estupefactos la destrucción -en apariencia perversa e incomprensible- de todo
lo logrado hasta el momento:
"-Que no quede un libro en el sótano.
Acumulamos en el patio de tierra una pila más alta que los más altos .
- Ahora le prenden fuego a estos bultos."
Tal es la orden tremenda que da entre carcajadas Alejandro Glencoe. Luego, el
protagonista, el fabricante de ese espacio de pura posibilidad que es el Congreso
del Mundo, les comunica a los otros su fulminante visión , una visión que desplaza
brutalmente la anterior; allí mismo les propone otro modelo del mundo . Su visión
parece corresponderse a la perfección con el deslumbrante flash of insight que
emplea Peirce para describir la abducción:

"Cuatro años he tardado en comprender lo que les digo ahora . La

empresa que hemos acometido es tan vasta que abarca -ahora lo
sé el mundo entero. "

135
 Los griegos reservaban el nombre de adinata para una serie discursiva abiga-
rrada y caótica como la que Glencoe utiliza para describir esta otra empresa
enorme, el nuevo modelo del universo que superaría por completo la metáfora
anterior. El recurso retórico de la adinata era empleado a modo de síntoma de un
gran desorden cósmico o humano, un indicio textual de una profunda alteración
en el orden de las leyes que rigen los destinos humanos y divinos . Así en la
enumeración que hace Glencoe se van a mezclar con violencia magnos episodios
históricos "los caledonios que derrotaron a las legiones de César"-, míticos
-"Job en el muladar"-, junto con la pequeña crónica que ni siquiera va a ocupar
un magro espacio en las noticias del día siguiente. Con el mismo aliento épico,
Glencoe incluye en su recuento la muy reciente estafa de la que ha sido víctima por
parte de los congresales , aquellos en quienes había confiado la misión de ayudarlo
a concretar el modelo que iba a superar todos los modelos , y que lo ha conducido
inexorablemente a su ruina material. Nada parece ajeno a esta nueva visión que lo
ha visitado como un relámpago, hasta tiene cabida la aún humeante destrucción
de libros que él mismo ordenó.
De pronto, el poder sugerente de la abducción se apodera de la imaginación
de todos los presentes; también ellos comienzan a considerar la posibilidad de este
nuevo modelo como algo viable, una creación infinitamente más potente y
seductora que la anterior. Glencoe los invita entonces a contemplar con él la nueva
versión del Congreso; para esto no es necesario el acopio interminable de libros,
ni la conjura de unos pocos iniciados en una pequeña comarca muy al sur del
planeta. Desde un coche de alquiler tirado por caballos, los congresales van a
recorrer la ciudad. Su rumbo está regido por el azar , por donde quiera ir el cochero;
tal es el pedido expreso del visionario desengañado. Gradualmente la compren-
sión de todos es expresada por uno de los invitados a recorrer este vastísimo
modelo: el narrador del relato que leemos . Desde la nueva abducción , él cree
entender que la ironía final no es la esperada , los creadores después de todo son
también productos de su propia creación . Los seres humanos son los hijos de una
visión que no está ni afuera ni adentro de ellos mismos , sino en la interacción entre
el sí mismo y las imágenes que éste propone sin cesar para comprender lo que es
a través de lo que puede ser:
"Importa haber sentido que nuestro plan, del cual más de una vez nos
burlamos , existía realmente y secretamente y era el universo y
nosotros ."

Somos parte del plan tanto como éste es un componente vital de quien somos
o pensamos ser. El posibilismo de la abducción coincide con el instante pasional
de la vida de los signos , que es toda la vida que llevamos . Abducir es la experiencia
humana de estar abierto , disponible a lo que aún no es pero que puede ser y que
altera radicalmente la mera existencia física con la irrupción de algo tan vago y
difuso como una visión.
Sobre el mundo de las cosas que simplemente son se sobreimprime de con-
tinuo la imagen de las cosas que significan y que cambian de acuerdo a designios

136
que sólo llegamos a conocer y entender en la medida en que nuestro propio ser
sale fuera de sí a retocar "nuestro plan" del mundo y, tal vez sin saberlo siquiera,
termina por inventarse de nuevo cada vez.
Quizá toda creación sea algo muy semejante a ese viaje abierto e ilimitado que
emprenden al final del relato borgeano los pasajeros de ese nuevo sueño que es
todos los sueños . El proyecto de un modelo perfecto y acabado se convierte
inexorablemente en la pesadilla del sentido cerrado, ajeno por completo a su
creador. Lo opuesto a esta asfixia de lo posible humano es el re-encantamiento que
conmueve a los viajeros esa noche inolvidable . Allí donde vaya la travesía de la
mirada creadora, allí mismo se instala una posible creación y una nueva imagen de
ese incansable constructor de mundos llamado ser humano . Ni el sentido ni quien
lo propone pre-existen o llevan una existencia aislada. Somos tanto lo que
comemos como los sueños en que llevamos de paseo nuestra imagen del universo,
que es también la imagen cambiante del lugar que ocupamos en él. Crear es re-
encantar el mundo que va perdiendo su encanto primigenio a medida que el
modelo construido por nosotros se revela incapaz de albergar el asombro perpetuo
que nos produce la deriva de signos en que transcurre la deriva de nuestros días .

Notas

1. Seguimos la convención de citar a C.S. Peirce según sus Collected Papers , Vols. I-VI (ed .
P.Weiss y C.Hartshorne, Harvard University Press: Cambridge , 1931-1935) , el primer
numeral corresponde al volumen y el segundo al párrafo.
2. Así describe Peirce el continuum abductivo que existiría entre el mero registro sensorial
y el hallazgo inesperado y memorable: “la inferencia abductiva se diluye en el juicio
perceptual sin ninguna línea de clara demarcación respecto a éste... nuestras primeras
premisas, los juicios perceptuales, deben ser considerados como un caso extremo de
inferencias abductivas, de las que difieren por estar absolutamente más allá de toda
crítica". (C.P. 5.182)
3. Los otros dos son la " abducción hipocodificada" y la "abducción hipercodificada". La
primera consiste en la operación casi automática de identificar una ocurrencia con el tipo
de la cual aquella sería una instancia (fenómeno constante en el lenguaje oral o escrito,
por ejemplo) . La otra conlleva ya cierta audacia imaginativa pues implica que “la regla
debe seleccionarse entre una serie de reglas equiprobables puestas a nuestra disposición
por el conocimiento del mundo". (Eco, 1989:276)

137
4. Menciona al respecto Freud ( 1974 : 2511) : “las diversas teorías sobre el juego infantil ...
reunidas y estudiadas analíticamente por vez primera en un ensayo de S. Pfeifer..."
5. Para una excelente discusión de la teoría retórica en relación con la investigación en
ciencias sociales , ver McGee y Lyne ( 1987 :393ss . ) .
6. Citado en Deely, 1990:3.
7. Habría en última instancia, en esta fabricación de modelos ya sea científicos o no, un
trayecto interminable hacia el autoconocimiento. Tanto para el self del sujeto como para
la realidad por conocer “ ... un modelo conjeturado es una sugerencia tentativa siempre
sujeta a modificación ". (Merrell, 1991 : 265)
8. Todas las citas de esta sección provienen del relato " El Congreso", tal como aparece en
J.L.Borges. Prosa Completa ( 1980) .

Referencias

Borges, J.L., "El Congreso", en J.L. Borges. Prosa Completa, Bruguera, Barcelona, 1980.
Deely,J., Basics ofSemiotics, Indiana University Press, Bloomington, 1990.
Eco, U. , “Cuernos, cascos, zapatos: algunas hipótesis sobre tres tipos de abducción”, en El
signo de tres, U.Eco y T.Sebeok (eds .) , Lumen , Barcelona, 1989.
Freud, S. , “El poeta y la fantasía”, en S. Freud Obras Completas, L.López-Ballesteros (trad.) ,
Biblioteca Nueva, Madrid, 1971 (orig. 1908) .
Freud , S., “Más allá del principio del placer”, en S. Freud Obras Completas, L.López-Ba-
llesteros (trad.) , Biblioteca Nueva, Madrid, 1974 (orig. 1920).
Freud, S. , “El block maravilloso” , en S.Freud Obras Completas, L.López- Ballesteros (trad .),
Biblioteca Nueva , Madrid , 1974 (orig. 1925) .
McGee, M. yLyne, J.R. , "What are nice folks like you doing in a place like this?" , en J.S.Nelson
et al. (eds.), The rhetoric ofthe Human Sciences, The University of Wisconsin Press,
Madison, 1987.
Merrell , F. , “Model, world , semiotic reality”, en On semiotic modeling, M.Anderson y F. Merrell
(eds. ) Mouton de Gruyter, Berlin, 1991 .
Peirce, C.S. , Collected Papers ofC.S.Peirce, C.Hartshorne y P. Weiss ( eds .) , Vols. I-VI , Harvard
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Rehder, W. , “Sherlock Holmes, detective filósofo” , en El signo de tres, U.Eco y T.Sebeok
(eds.) , Lumen, Barcelona, 1989.
Rodulfo, R. , El niño y el significante, Paidós, Buenos Aires , 1989 .
Spinks,C. , "Diagrammatic thinking" en On semiotic modeling, M.Anderson y F. Merrell (eds. ) ,
Mouton de Gruyter, Berlin, 1991 .

138
PAISAJE TEÓRICO
Las ilustraciones de las páginas 163 , 167, 168
y 172 han sidoreproducidas del libro Theshock
ofthe new, Robert Hughes, BBC , Londres 1980 .
ENTRE SIGNOS DE ASOMBRO
Ediciones Trilce, Montevideo, 1993

TODO AL TRES : SEMIOSIS , JUEGO , VIDA

risis en el este. Pero también crisis, y grande , en el oeste.

Crisis
Gran desestabilidad de la modernidad que se llama a sí misma posmoderna.
¿Qué es lo que se mueve, qué se convulsiona al este y al oeste? Este trabajo es la
primer ala de un tríptico con el cual deseo realizar tres intervenciones en la
reflexión crítica de la modernidad, de esa crisis así llamada. La primera entrega de
las tres concierne a la producción del saber, es decir, a la epistemología. Creo que
es allí donde debemos acudir primero, a la aparentemente alejada del mundanal
ruido teoría, si queremos comprender los impactantes y urgentes desacomodos
mundiales de la Realpolitik.
Aventuro, hipotetizo que lo que se sacude de un lado y otro de la humanidad
es un modelo gastado de entender y organizar lo humano.
El capitalismo real y el socialismo real están estructurados sobre un patrón
común que las actuales obvias discrepancias televisuales esconden. Ambos modos
de conocery definir el Mundo de la Vida se basan en una concepción diádica, dual
y tramposa pues oculta una triste y simple mónada. Debajo del par Naturaleza vs
Cultura, se agazapa el exterminio del primer término, la contaminación irreversible
que liquida; debajo del par Infraestructura vs Supraestructura oculta su terrible
rostro el exterminio de la diversidad llamado Gulag.
Pero mi historia empieza mucho antes de que Marx pasara largas tardes en la
biblioteca del Museo Británico, o de que Adam Smith produjese su propio
manifiesto. Todo comienza con Descartes, quizá mucho antes , pero voy a darle esa
fecha, pues el modelo alternativo de epistemología que el tríptico propone se
inspira en un feroz anticartesiano, el semiótico Charles Sanders Peirce ( 1839-1914) .
La inocente díada del francés, cuerpo vs alma , es una emboscada fatal para el
primer término que resbala y cae al abismo de la inferioridad, que es anulado por
esa mónada mentalista, por esa dura represión de lo otro que es el cartesianismo.
La hipótesis que este tríptico aventura -y toda hipótesis como bien lo entendió
Peirce es una aventura- es que la crisis política de occidente y de su otro, el este
europeo, es la crisis epistemológica del modelo binario. Hoy el reclamo es de

La segunda parte de esta triple incursión está incluida en este volumen; se trata de “ Los
Signos del Self según Erving Goffman". Esta presentación de Peirce y la de Goffman
fueron publicadas (la última en una versión diferente , más breve) en Relaciones Nº 74,
1990 y Nº 100, 1992, respectivamente). Todavía soy deudor de la última porción del
tríptico, la referida a la obra del psicoanalista inglés Winnicott.
141
diversidad, y ésta no logra sobrevivir en un sistema como la dialéctica hegeliana,
otro avatar idealista y, en definitiva , monádico de ese par- que-es-uno . Me dedicaré
en este ensayo a presentar la teoría filosófica en que se basa la semiótica peirceana ,
sin la cual es imposible comprender su mal divulgada y peor comprendida
taxonomía sígnica . Para ello tres términos fundacionales de la arquitectónica
semiótica deben ser introducidos : faneroscopía, pragmatismo y abducción.
La segunda porción del tríptico pretende incursionar en un modelo que si bien
no está elaborado conscientemente sobre la tríada que Peirce postula como
explicación de toda semiosis , tiene interesantes afinidades electivas con aquella.
Me refiero a la teoría psicoanalítica de D. W. Winnicott ( 1886-1971) . Nociones tan
ricas y sugestivas como el objeto transicional, el espacio potencial y el papel jugado
por lo materno, pueden leerse desde una óptica como la que desarrollo aquí. No
sólo es inquietante la noción de juego, sino también la de lo femenino, ese otro
desaparecido de la polémica (guerrera) díada: masculino vs femenino. Lo repri-
mido tiende a re-aparecer: el juego que no es serio, lo femenino que es (tan sólo)
la incompletud de lo masculino; ambas víctimas epistemológicas reivindican su
espacio en la tríada de Winnicott.
La tercera porción tiene que ver con una visión provocativa de la minucia
cotidiana, de las pequeñeces sociales que nunca merecieron la atención de la
sociología seria, académica . Otro teórico afín, aunque tampoco deudor directo del
modelo triádico es el (micro) sociólogo canadiense Erving Goffman ( 1922-1982) .
Su obra, coherente como pocas , es un riquísimo friso teórico sobre la modernidad
captada con minucia fotográfica en esos instantes poco serios: en los saludos o
dentro del corto pero difícil viaje con extraños en un ascensor y en otras
incontables micro-situaciones en que la persona debe negociar esa ardua conquis-
ta que le da el otro y que es la legitimidad.
Estos tres pensadores inconformes, heterodoxos , Peirce, Winnicott y Goffman
son mis ejemplos de un modelo alternativo al ruinoso y temible esquema diádico
con que aún se pretende regir el Mundo de la Vida. La semiosis , el juego y la vida
cotidiana son tres interrupciones o irrupciones en el paradigma dominante del
dualismo cartesiano. No sólo dominante sino dominador, pues la ideología de la
díada esjerárquica, buscar superar, vencer al otro; polémica, busca destruir al otro;
y totalitaria, busca eliminar la diversidad, el disenso.
Pero no podía terminar esta introducción sin una referencia a otro pensamiento
heterodoxo, a alguien que sí hace referencia directa a la obra de Peirce. Su trabajo
hace entrar en crisis irreversible ese largo reinado de la díada que es el estructuralismo
en ciencias sociales . Debemos a Jacques Derrida ( 1978) el haber retirado el velo
tramposo a las oposiciones (pseudo) binarias que nos deja la obra póstuma¹ de
Ferdinand de Saussure ( 1978, orig. 1916) . El modelo semiológico del lingüista
ginebrino está armado sobre un potente ideologema que Derrida deconstruye ,
expone en toda su camuflada unicidad, totalidad. Debajo de la aparente simetría
de iguales, significantes vs significado, lengua us habla, etcétera, la indagación
cuidadosa, casi talmúdica del gramatólogo, encuentra un duelo a muerte en el que

142
siempre perece , desaparece uno de los términos en beneficio de la dominación del
otro. Con un ejemplo concreto el lector puede comprender la audacia de la
estrategia deconstructiva . Derrida se basa en un hecho en apariencia menor, una
minucia: el anatema que lanza Saussure contra el signo escrito . La escritura ,
argumenta el lingüista, es derivativa, secundaria, fuente constante de errores de
intelección, casi podría concluirse que la escritura es el origen de toda maldad
semiológica. ¿De qué se trata en verdad aquí? La lectura derrideana adjudica a este
discurso " menor" una centralidad insospechada: Saussure está defendiendo una
preeminencia absoluta, totalitaria de la foné(=voz) como manifestación primigenia,
espiritual (al igual que el pneuma o alma es invisible) por encima de la dimensión
material del lenguaje . El resultado es que el (pseudo) par del significante vs sig-
nificado se reduce al segundo término, el puro sentido, sin esa contaminación
deformante de la materia, de lo corporal. No es difícil leer en filigrana la persistente
imagen del cogito cartesiano en esta semiología monádica.
Reclamo la inquietante obra de Derrida como parte del nuevo paradigma o
"perspectiva emergente ” —al decir del semiótico Floyd Merrell- que se alza sobre
las ruinas del modelo binario.

FANEROSCOPIA, PRAGMÁTICA, ABDUCCIÓN

Son frecuentes las quejas sobre la dificultad de la obra de Peirce.

Varias cosas conspiran para que esta impresión no sea infundada : principal-
mente la vastedad y el hecho de que muy poco se publicara de ella durante la vida
del filósofo. Esto motivaba la re -escritura constante de muchos pasajes que no
habían llegado a una imprenta y que por ende carecían del dialogismo habitual,
del juicio crítico de sus pares. Podría afirmarse que el propio Peirce ejercía, con
enorme lucidez, la tarea del otro; por eso volvía una y otra vez a elaborar ciertos
conceptos de su semiótica. Al leer los Collected Papers, obra póstuma como la de
Saussure -aunque con mayor distancia de la producción original- muchas veces
nopodemos sino coincidir con la imagen que de Peirce da su amigo WilliamJames:
el pensamiento de aquel se parece a " destellos de luz brillante recortados sobre una
oscuridad impenetrable".
Sin embargo, mucha de la confusión y mala comprensión de esta magnífica
obra-río³ proviene de una falacia metodológica de quienes hacen su exégesis: “es
imposible comprender una teoría cualquiera fuera de la filosofía que la subyace”.
La ciencia no es sino otro juego de lenguaje, afirman Eliseo Verón y Silvia Sigal
(1986: 15) afiliándose al segundo Wittgenstein. El comentario es pertinente pues
desacraliza la ciencia que deja de ser EL metajuego, " depositario absoluto de la
teoría de todos los juegos de discurso posibles" para aparecer como "apenas un
juego entre otros ” ( ibídem) . Si esto es cierto, como lo creo, ¿por qué la ciencia de
los signos o semiótica habría de escapar a esta limitación que constituye también
su única posibilidad?

143
FANEROSCOPIA

El modelo triádico de la semiosis (=proceso continuo mediante el cual los

diversos tipos de signos engendran el sentido) tiene su presupuesto ideológico en
la faneroscopía, versión peirceana de la fenomenología. Mientras que Saussure se
inspira en modelos psicologistas y sociologistas, el de Émile Durkheim , por
ejemplo, Peirce acude al sistema categorial kantiano. De este modo resuelve su
afiliación negativa al binarismo cartesiano , porque la dualidad cuerpo/alma está
en la base de esas díadas que no son tales y que Peirce atacará durante toda su vida,
por constituir malos modelos del mundo humano.
El término "faneroscopía" tiene la misma raíz etimológica que fenomenología,
el verbo griego faino : lo que aparece , aquello que se da a los sentidos . La opción
es trascendental ya que ubica a Peirce como un “realista metodológico pero
también un idealista ontológico", reunión no conflictiva ya que para él "los objetos
del conocimiento son el producto de la investigación y no su causa. La posición
teórica es expresada con vigor en 1903 cuando durante una serie de conferencias
sobre el pragmatismo , Peirce ofrece esta imagen:
"Los elementos de todo concepto entran en el pensamiento lógico
por la puerta de la percepción y hacen su salida por la puerta de la
acción con propósito; y cualquier cosa que no pueda mostrar sus
pasaportes en ambas puertas será arrestada como algo no autorizado
por la razón." (5.212)
El objeto de la faneroscopía es el faneron, “todo aquello que se presenta a la
mente' de cualquier manera o en cualquier sentido, sin importar si corresponde a
alguna cosa real o no". (1.284)
Es a la luz del faneron y sus tres categorías -una crítica a la categorización
incompleta, diádica de Hegel- que debe leerse el gigantesco edificio de la
taxonomía sígnica en Peirce . ¿Y qué es una categoría, sino un modo o modalidad
de aprehensión del faneron, es decir, una de las posibles maneras de acceder por
la puerta de los sentidos, organizada la entrada por el intelecto y culminando el
proceso en una acción/interpretación, su puerta de salida?
He aquí las tres modalidades o categorías que constituyen los cimientos de la
semiótica. Dada su centralidad para la correcta exégesis de la teoría , me he tomado
la libertad de citar en extenso:
a. LA PRIMERIDAD o “modo de ser de aquello que es tal como es , positivamente
y sin referencia a ninguna otra cosa".
b. LA SEGUNDIDAD O “ modo de ser de aquello que es tal como es con respecto
a un segundo/elemento/pero sin considerar ningún tercero".
C. LA TERCERIDAD o "modo de ser de aquello que es tal como es poniendo un
segundo/elemento/y tercero en relación entre sí". (8.328)
Sobre estos tres modos -la cualidad, la existencia y la legalidad- se forja las
célebres clases de ícono, índice y símbolo, o de cualisigno, sinsigno y legisigno,
etcétera.

144
 Para que el lector comprenda la enorme riqueza conceptual de este modelo
ternario o triádico del universo, le ofrezco una homología tan sólo a título de
ejemplo sugerente. Comparo las tres categorías freudianas de Yo , ELLO Y SUPERYO
con la segundidad o existencia de hecho, el duro encuentro con lo real, la
primeridad o la pura virtualidad del "tal vez ( may be) y la terceridad o generalidad
hipotética de ley, aquello que sería así, si ciertas condiciones se cumplieran,
respectivamente . Otro tanto podría hacerse con el sistema triádico del Inconscien-
te, Preconsciente y Consciente, etcétera.8
Pasemos a la segunda instancia de esta presentación triádica del pensamiento
peirceano: la pragmática.

PRAGMÁTICA

Parto de una tesis de Mihail Nadin ( 1987 : 158 ss .) que asigna a la pragmática un
rol rector respecto de “la dimensión aplicada de un sistema semiótico dado" . Según
el autor habría una profunda "solidaridad entre el encuadre semiótico y la
pragmática como su necesario corolario". Para ilustrar esta idea, el especialista
introduce una imagen que vamos a adoptar en la conclusión de este ensayo como
eficaz sustituto de la metáfora óptica del espejo, figura cuyo itinerario puede
seguirse desde Platón, pasando por Stendhal y llegando a Lacan (1975:91-93) .
Propongo abandonar la tradicional teoría del reflejo, subyacente en concepciones
tan variadas como la caverna platónica y las ideas eternas; el novelista que el autor
de Lo rojoy lo negro imagina paseando por un camino mientras enarbola un espejo
que se limita a mostrar lo que hay; y por fin, esa imagen lacaniana que termina por
devorar lo real, aunque su planteo también permite , en una lectura más atenta,
desarticular la díada real/imaginario y armar la tríada real/simbólico/imaginario.
En su lugar, adopto la cinta de Möbius, superficie de un solo lado, sin anverso ni
reverso, ya que si uno cortara a lo largo de la línea central de la cinta, ésta
permanecería incambiada, en una sola pieza . La antítesis de esta figura la encon-
tramos en la célebre imagen de Saussure ( 1978 : 193) , la hoja de papel, cuyas dos
caras inseparables representan el significante y el significado, respectivamente . La
subversiva lectura gramatológica descubre que estas dos caras no sólo son
separables, sino que están hechas con material de diversa calidad, siendo uno (el
espiritual significado) superior al otro (el material vehículo) . Otro avatar de la díada
cartesiana y su imperio mentalista .
Mediante otra figura de la modernidad, la topología matemática, Nadin exhibe
el vínculo entre semiótica y pragmática. Una botella de Klein es "una superficie
cerrada, sin afuera ni adentro, y se parece a una botella tironeada adentro de sí
misma" (Nadin, ibíd.) . Si realizamos el experimento mentalmente o ayudados por
el monitor de una computadora, podremos visualizar " una cinta de Möbius
transformándose en una botella de Klein (la cinta se redondea hasta que se une a
sí misma)” (ibid.) . La pirotecnia visual sirve para imaginar cómo la pragmática es
el 'adentro' de la semiótica extraído como resultado de una operación muy similar
145
a las transformaciones topológicas” (ibíd.) . Pero vale la pena hacer una incursión
en el pasado, dejando por el momento las inquietantes posibilidades modernas de
la teoría creada por Peirce , y remontarnos a su génesis; el itinerario de este
concepto constituye casi una biografia intelectual de su autor. Si la pasión es esa
insistencia contrariada que se confunde con la totalidad de la vida del apasionado,
me atrevo a describir la gestación del pragmatismo en esos términos . No es una
curiosidad menor que el concepto que habría de colorear gran parte del pensa-
miento anglosajón contemporáneo, fuera formulado por primera vez por un
norteamericano , en francés y a bordo de un buque rumbo a Plymouth. La primera
versión “marítima” data de setiembre de 18779, y su autor apunta la primera glosa:
"no me queda más nada que traducirla al inglés" (5.526). Ignora que deberá glosar
el término hasta el fin de sus días , pues acuñarlo fue también dar origen a un
malentendido tan largo como la existencia del término. Así, leemos una explica-
ción que, ya enfermo y arruinado, tres décadas más tarde y muy cerca de su muerte ,
le da a Howes Norris , con respecto al nombre escogido:
"Derivé el nombre de esta doctrina de pragma - comportamien-
to' para que fuera entendido que la doctrina es que la única
significación real de un término general se encuentra en el compor-
tamiento general que ésta implica. " (mayo de 1912)
Corresponde ahora dar la versión original de la Máxima del Pragmatismo, tal
como fuera publicada en 1878 en la Revue Philosophique :
"Se debe considerar cuáles son los efectos prácticos que pensamos
pueden ser producidos por el objeto de nuestra concepción. La
concepción de todos estos efectos es la concepción completa del
objeto." (5.18)
Ni utilitarista, ni conductista (léase en el primer caso la lectura reduccionista de
Dewey, y en el segundo la de Morris), la máxima no permite distinguir "entre la
teoría y la observación . Su universo es el del experimento (...) y su validez es de
naturaleza lógica" . 10 Para comprender el alcance de la doctrina que le permite a la
semiótica dialogar con la especificidad del lenguaje, de los gestos o del espacio en
tanto objetos categorizables por el sentido, debemos volver a la imagen de las
puertas citada arriba . O a una versión sintetizada:
"La terceridad se derrama sobre todos nuestros juicios perceptivos ,
todo razonamiento (...) se apoya en la percepción de la generalidad
y la continuidad en cada paso". " (5.162)
Conocer es siempre re-conocer. Así lo dice el aforismo burlón de Milan
Kundera, en su best-seller " La insoportable levedad del ser": einmal ist keinmal,
algo así como lo que sucede sólo una vez es como si no sucediera'; en una vena
zen agregaría: como el aplauso de una sola mano. En términos filosóficos ,
encuentro apropiada la glosa que da Matthew Fairbanks ( 1977 : 180 ) de este
concepto tan revolucionario como malentendido: "todo lo que es real es idéntico
a todo lo que puede ser conocido (...) y todo lo que es conocible es equivalente
a los signos (...) que expresan ese conocimiento" . El corolario de esta postura
epistemológica es que "es sencillamente un sinsentido hablar de alguna realidad
inconocible".

146
 La cinta de Möbius, sin un afuera ni un adentro, nos ayuda a recorrer el extraño
camino de una percepción que también es intelección, de un juicio categórico
racional que es inseparable de la impresión sensorial involuntaria. La cinta
ejemplifica la continuidad, el dinamismo infinito que discurre entre los tres polos
del modelo peirceano; la pura indeterminación o primeridad sensorial, el hecho
bruto y limitador de la segundidad existencial ( sin la luz que golpea el sólido no
lo puedo percibir) y la conexión que pone en movimiento perpetuo la cinta
experimental de la vida, la terceridad. En la tríada ningún elemento es prescindible ,
para la aceleración son necesarias " tres posiciones sucesivas en relación" ( 1.377);
del mismo modo la mediación que habilita al hombre como tal, como animal de
semiosis, es intermediación centre dos puntos ay b. Este modelo irreductible a
dos, y a fortiori a uno , es la alternativa epistemológica que opongo a las díadas
cartesianas, hegelianas, marxistas y, más recientemente, sociobiológicas. Contra
estos esquemas reduccionistas de la riqueza conceptual en lo humano se alza
como un baluarte esta definición cooperativa de la semiosis, del todo incon-
gruente con cualquier clase de agonismo binario:
"por 'semiosis' yo me refiero a una acción, o influencia, que es, o
involucra, una cooperación de tres sujetos, tales como un signo, su
objeto, y su interpretante, esta influencia trirrelativa no se puede
resolver en modo alguno en acciones entre pares . " (5.484)¹²
La caracterización de la semiosis como "influencia trirrelativa" o dispositivo de
movimiento perpetuo que genera la comunidad del sentido así como el sentido
común que funda toda comunidad, pertenece a la madurez de la obra de Peirce;
es del año 1907 y el filósofo muere en 1914. No creo exagerar el alcance de su
pensamiento si afirmo que podemos leer allí en filigrana conceptos tan modernos
yprovocativos como "la forma de vida " que Wittgenstein ( 1958 : 23) pone en la base
del célebre "juego de vida".
“ ... el término ‘juego de lenguaje' tiene el propósito de poner de
relieve el hecho de que el hablar un lenguaje es parte de una acti-
vidad, o de una forma de vida."

Y por qué no el "acto de habla” austiniano, que hizo tanta fortuna a través de
la obra de John Searle y , luego de un rodeo possaussureano en los brillantes
trabajos de Emile Benveniste ( 1977 ) sobre el "aparato formal de la enunciación ".
¿Qué otra cosa nos dice John Langshaw Austin ( 1982) cuando ataca la “falacia
descriptiva", es decir, la creencia de que la única función que justifica la existencia
del lenguaje es la descripción? Austin propone, en cambio, el considerar la clase
de acción involucrada en el hablar, las cosas que hacen los signos, si parafraseo el
título de su conocido trabajo. El filósofo de Oxford sostiene con audacia y, creo,
sensatez que su enfoque es parte de "una revolución en filosofia (que) si alguien
desea llamar la mayor y más saludable revolución en toda su historia, esta no sería,
después de todo, una pretensión desmesurada" (ob. cit. , p.44) . El nombre y origen
teórico de esta desmesura es, en mi opinión, la Máxima del Pragmatismo de 1877.
¿Qué es lo que esta revolución revoluciona?, es decir, ¿qué da vuelta?
147
 Una versión perversa por empobrecedora del quehacer humano. La tradición
que inaugura el triadismo peirceano da cabida a una “lógica vaga", un sistema que
no se agota como postula el positivismo lógico en la díada Verdad us Falsedad-
sino en una apertura a la indeterminación que vuelve a la verdad una construcción
social interminable:
"Un signo es objetivamente vago, en tanto, dejando su interpretación
más o menos indeterminada, reserva para otro signo o experiencia
posibles la función de completar la determinación. " (5.505) ¹³
El modelo triádico y su continuación en Wittgenstein, Austin y otros, en
forma más o menos explícita por pertenecer al campo filosófico y de modo
implícito, o quizá cabría hablar de una afinidad electiva en los desarrollos
psicoanalíticos de Winnicott y (micro) sociológicos de Goffman- le da cabida a
lo COTIDIANO, al CUERPO Y al SENTIDO COMÚN. No es accidental que el párrafo del que
proviene la cita sobre lo vago recién empleada, tenga como título “Una filosofía
crítica del sentido común". Lo vago es aquello que no encaja en el rígido corsé
académico que no pudo dar entrada al discurso de Peirce en su época; no hay que
olvidar que el semiótico nunca consiguió tener un nombramiento efectivo en
Harvard, además de casi no publicar su monumental reflexión sobre la semiosis.
No es difícil imaginar la actitud escandalizada de sus contemporáneos , ante
alguien que con toda seriedad les proponía un acto subversivo de consecuencias
impredecibles: dinamitar el dogma diádico: "Lo vago podría definirse como
aquello a lo que no puede aplicarse el principio de contradicción" (5.505). ¿Cómo
puede alguien en su sano y diádico juicio plantear la abolición del tercero excluido
en 1905? Cabe preguntarse también, ¿cómo puede otro estudioso en esa misma
fecha sembrar el desconcierto hablando de la sexualidad infantil, o de una región
del hombre que escapa y reniega del cogito cartesiano , zona bañada en poderosa
luz y bajo total control del yo? No postulo una relación causal de influencia mutua,
sino algo mucho más importante desde el punto de vista epistemológico . La
insólita audacia de Freud puede apreciarse bajo una nueva luz , si re-leemos su
Psicopatología de la vida cotidiana ( 1901-04) como una convulsión fragmentaria
desde el frente psicológico, de esa vasta revolución vaticinada por Austin. Es en
esta perspectiva que voy a analizar una de las obras centrales de Goffman, cuyo
título evoca sugestivamente el clásico freudiano: La Presentación del Sí Mismo en
la Vida Cotidiana, publicada en 1959, pero redactada originalmente como tesis
doctoral en 1953, a escaso medio siglo de los aportes heterogéneos y heterodoxos
de sus subversivos antecesores .
Para cerrar esta presentación -necesariamente parcial y sesgada del
pragmatismo peirceano tomo del propio Peirce la designación ideal de esta
semiótica de lo cotidiano, de lo común, del cuerpo social , cuya lógica no se agota
enelparbinario Verdadero vs Falso, así como el Inconsciente o el trabajo del sueño
tampoco respetan la ley del tercero excluido. En 1908, Peirce llama a la semiótica
“la ciencia cenoscópica de los signos " (8.343) . El término saca a relucir los
elementos más inquietantes y específicos del pragmatismo peirceano: “ cenoscópico”

148
es engendrado por la reunión del griego " común, las cosas que pertenecen a los
otros en común, y de mirar" 14
La explicación de tal designación la encuentra Peirce en su creencia en una
filosofía-ciencia que "trata con la verdad positiva, pero que se contenta con
observaciones tales como las que entran dentro del rango de la experiencia normal
de todo hombre, y en su mayor parte durante cada hora en que está despierto de
su vida (in every waking hour ofhis life)" ( 1.241) . Freud le va a agregar a este vasto
campo de jurisdicción , incluso las horas en que la vigilia de ese hombre cesa,
aunque no los conceptos y sus efectos/interpretaciones sobre la vida de aquel .
Tras haber recorrido el paisaje categorial de la faneroscopía y la estrecha
conexión entre lo nocional y lo sensorial dentro del ámbito de la vida cotidiana
-el dominio pragmático— sólo me resta discutir el tercer elemento de mi tríada
argumental. Lo he dejado para el final, pero quizá deba admitir que está en la
génesis de este proyecto, de esta para muchos sin duda inexplicable reunión de
puntos alejados en el confín académico, y cotidiano, es decir, la postulada
homología entre la semiótica de Peirce , el psicoanálisis según Winnicott y la teoría
del mundo social según Goffman . ¿Cómo se le ocurre a alguien , a mí en este caso
particular, algo así? ¿Cómo es que el hombre reúne lo, en apariencia, disímil? Debe
existir algo así como una apuesta a algún tipo no evidente de congruencia
profunda, una suerte de adivinanza respecto de un vínculo que, de existir, de
verificarse experimentalmente, estaría apuntando a una generalidad hasta ese
momento no reconocida.
Ya el lector habrá hecho su propia adivinanza sobre el concepto de que hablo,
habrá formulado su propia hipótesis. Precisamente se trata de presentar el
concepto de hipótesis O ABDUCCIÓN en la obra de Peirce. Con esta última pieza
fundacional , el lector puede apreciar mejor la arquitectónica del filósofo norteame-
ricano.

ABDUCCIÓN

Me gustaría extender el comentario que hace Masud Khan ( 1987 :XLIII) en su

introducción a la obra de Winnicott, a la del propio Peirce , no sólo porque la
considero adecuada , sino porque servirá de nexo de unión con el siguiente escalón
de este tríptico de semiosis , juego y vida. Para describir el continuo estado de
sorpresa que le deparaba al psicoanalista inglés su trabajo con los niños, Khan
afirma que aquel compartía la postura de Montaigne: "El asombro es la fundación
de la filosofía, la investigación su progreso, la ignorancia su final".
La abducción peirceana no es otra cosa que el comportamiento de todos los
hombres frente al asombro, a lo sorpresivo:
"El hecho sorprendente C es observado; pero si A fuera verdad, C
sería algo evidente (a matter of course) , por ende existen razones
para sospechar que A es verdad. " (5.189)
Lo que Peirce diagrama de esta forma con una espacialización que recuerda de
149
algún modo (¿pero de cuál?) al silogismo, es un extraño pero potente y omnipresente
mecanismo inferencial . ¿Cómo se concibe lo nuevo , eso casi inconcebible? A
través de una técnica-arte especial (no hay que olvidar que el tekhné griego era arte
y era pericia a la vez) . Se trata de un dispositivo inferencial que no es necesario
como la deducción, ni altamente (porque estadísticamente) probable , como la
inducción, sino apenas sugestivamente probable, como la abducción.
Descubro de nuevo, complacido, otra coincidencia entre psicoanalista y
semiótico; es, claro, una nueva abducción (de mi parte) . De la ya citada introduc-
ción de Masud Khan , extraigo una sugerente analogía esta vez de la investiga-
ción de Winnicott- con cierta producción artística de vanguardia : habría una
semejanza entre el objeto transicional y el concepto de epifanía en la estética de
Mallarmé y de Joyce .Juzgo feliz la comparación por varias razones , pero principal-
mente porque la rica teorización del juego en el clínico, se corresponde con las
osadas hipótesis de ese juego adulto que es el arte. La epifanía es el momento de
revelación mediante un operativo estético que actúa sobre la cotidianeidad que
súbitamente deja de serlo . No sólo es llamativo el paralelo con la ya aludida raíz
griegafaino -lo que se da a los sentidos , por ende, lo que aparece- ya que epi-
fanía significa la manifestación sobre la superficie , sino la fuerte afinidad con la
descripción misma de abducción que da Peirce:
"La sugerencia abductiva nos viene como un relámpago. Es un acto
de perspicacia (insight), aunque de una perspicacia extremadamen-
te falible". (5.182 subrayado en el original)
Ese intraducible insight, que quizá sería mejor dar como "visión" y perder el
miedo a la contaminación mística del término, nos ofrece la clave para comprender
el concepto. Si el hombre es el hijo de sus categorías, si su razón le exige
credenciales a todo lo que entra por sus sentidos , ¿cómo explicar la innovación, la
invención, la fabulación que produce teorías y mitos? En definitiva, ¿cómo explicar
el cambio de las propias categorías , es decir, la civilización como historia de una
semiosis en continua evolución?
La respuesta está en el modus operandi de la abducción:
"...es la idea de reunir aquello que nunca antes habíamos soñado en
reunir que envía como un relámpago la nueva sugerencia (
flashes the
new suggestion) ante nuestra contemplación. " (5.181)
La hipótesis, otro nombre para la abducción, es el momento epifánico de
nuestro pensamiento. Hipotetizar es abandonar la apacible certeza de lo conocido
para embarcarse en una aventura hacia lo no familiar. La abducción completa
como terceridad, como mediación semiótica, el espacio que separa el conocer
(instancia inaugural) del re- reconocer (instancia habitual).
Como bien lo vieron los latinos, toda civilización viene de la civitas es decir,
de la ciudad o Estado, y ésta proviene del surco que va y viene , de esa huella que
se hunde en lo caótico-terreno para volverlo orden-mundano. Una de las metáforas
agrícolas más poderosas en este fin de siglo informático es la " cultura”, es decir, los
surcos que labran la tierra y así la impregnan de semiosis. Decimos de un terreno

150
fértil que está bien cultivado; decimos de un ser humano fértil en ideas y
sugerencias, que también lo está . La abducción es el arado infatigable con el que
conjuramos el peligroso azar. Una nueva coincidencia inesperada entre el meca-
nismo abductor de conjurar asombro y el dispositivo discursivo que Michel
Foucault (1983: 11 ) supone destinado a “ conjurar los poderes y peligros, dominar
el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible materialidad". El azar,
lo que simplemente es o segundidad, es mantenido a raya, separado de la vulne-
rable virtualidad que es el sujeto como interioridad indeterminada o primeridad,
gracias al trabajo constante e inventivo de la lógica abductiva o terceridad.
Un nuevo eslabón con próximos desarrollos del modelo triádico tanto en la
obra de Winnicott como en la de Goffman. El sentido del juego como espacio
transicional en el primero, y de la adquisición de legitimidad como efecto
dramático de una eficaz puesta en escena de un sí mismo verosímil , en el segundo ,
buscan dar cuenta de simulacros semióticos que habilitan al ser que juega
(recordemos que el play de la extensa metáfora teatral goffmaniana significa
además de actuar, jugar). Lo habilitan en cuanto le aseguran un lugar en la matriz
comunitaria del sentido. "Volverse alguien" implica que otro puede contar con
uno, es decir, con que uno va a expresarse (primeridad) , en cierta ocasión concreta
(segundidad), dentro de ciertos límites y según ciertas expectativas (terceridad) .
Por tal motivo detecto una profunda afinidad epistemológica entre psicoanalista
y sociólogo, por un lado , y el semiótico por otro . Cuando este último se pregunta
sobre la finalidad de una hipótesis explicativa -toda abducción lo es, ya que surge
ante el asombro- afirma que
“Su fin es, a través del sometimiento a la prueba experimental, guiar
hacia el evitamiento de toda sorpresa y hacia el establecimiento de
un hábito de expectativa positiva que no será desilusionado . " (5.197)

EPILOGO-SINOPSIS

En las futuras secciones de este tríptico cuyo comienzo cierro aquí, voy a
plantear cómo esa criatura de semiosis que es la humanidad se mueve a sus anchas
dentro de los confines del mapa triádico que genialmente traza Peirce en el último
cuarto del siglo XIX. Una concepción pragmática del Mundo de la Vida puede
incluso explicar hechos sociopolíticos tan candentes y poco académicos como la
crisis del marxismo llamado real . La humanidad ya no tolera la marcha de fuerza
mecánica a que la condena el pensamiento diádico, ya sea éste el insostenible
cuerpo us alma cartesiano o la positivista de infraestructura vs superestructura. La
teoría que desarrolla Peirce para dar cuenta de la semiosis o circulación social del
sentido no hace sino dar entrada y legitimidad científica a algo que siempre estuvo
ahí, pero reprimido. Siempre hubo una proclividad a la polifonía, a la conversación
de muchas voces, para emplear una sugerente imagen del filósofo inglés Michael
Oakeshott (1964) . Contra los sucesivos intentos por imponer una sola voz a la
humanidad , por ejemplo la de la ciencia en la anti-utopía nazi o en la utopía
151
modernista de un Le Corbusier, la gente se las ha arreglado para reinstaurar esa
“aventura intelectual no ensayada" que es la conversación , según Oakeshott . Toda
díada es totalitaria, busca el exterminio de su otro. En un mundo donde prima la
ciencia, muere la voz de la práctica , la de la historia, la de la poesía. Por eso
comparto la opinión de Jorge Barreiro ( 1990 :36) , con respecto a que el marxismo
es "un movimiento político, una ideología dominante ; ambos posmarxianos que
(...) han contribuido a positivizar el pensamiento de Marx y, por ende, a desvir-
tuarlo". Donde Barreiro escribe " positivizar" yo leo convertir en diádico , es decir,
jerárquico, polémico y, en definitiva, monádico y totalitario. No es el fin de la
historia, sino tan sólo el fin de la ya demasiado extensa historia de un modelo
epistemológico que dualiza para dominar, para liquidar la diferencia, la necesaria
diversidad conversacional en la que los hombres y mujeres cooperan a diario para
llevar adelante esa aventura intelectual no ensayada pero siempre perfecta en su
imperfección o apertura que es la semiosis.

Notas

1. La totalidad es "póstuma” puesto que la enorme influencia ejercida por Saussure

proviene de una auténtica labor evangélica, primero a cargo de sus alumnos directos
que transcriben el curso, luego de sus seguidores indirectos, desde R. Jakobson,
pasando por C. Lévi-Strauss, hasta un insospechado admirador como J. Lacan.
2. Otro tanto podría decirse del par chomskyano de competence vs performance, en que
el segundo término es simplemente una etiqueta para albergar todo lo que la teoría
transformacional del lenguaje no considera pertinente para su modelo productivo y muy
poco receptivo, para no hablar de sus enormes carencias discursivas (al respecto, cf. H.
Parret, 1987).
3. El calificativo no es una hipérbole : la edición final de la obra peirceana , el PeirceProyect,
tiene planeados sesenta volúmenes, de los que sólo veinte irán apareciendo hasta el año
2000, y esta cifra no incluye más que una parte de la totalidad de manuscritos existentes,
que tampoco constituyen la obra completa, ya que algo se ha perdido.
4. G. Deledalle, 1977 p. 385.
5. F. Merrell, 1989, 1990, mi traducción en dos partes de "An uncertain semiotic”, obra
fermental y multidisciplinaria basada en la lógica triádica . La "perspectiva emergente"
propuesta por el especialista norteamericano como nuevo y necesario encuadre
epistemológicopara las ciencias sociales coincide con el modelo alternativo que postulo
en la obra de Winnicott y Goffman.
6. Sigo la convención aceptada para citar a Peirce: “5” se refiere aquí al volumen, y " 212"
al párrafo en los Collected Papers (1931-1958).
7. No hay que dejarse engañar por las implicancias psicologistas o mentalistas de este
extraño “mente” en la definición del faneron peirceano. En una carta a Lady Welby
(Hardwick 1978 :81) haciendo alusión a un empleo semejante en un contexto parecido,
Peirce explica que tal inclusión no es sino "un cebo para Cerbero" (a sop to Cerberus),
es decir, un hábil señuelo para volver un poco más aceptado un pensamiento que el
filósofo sabía profundamente inaceptable y revulsivo desde el punto de vista
epistemológico para su época y, por qué no agregar, para ésta que vivimos.

152
8. Tomo la idea de un excelente trabajo sobre la relación entre el psicoanálisis lacaniano
y la semiótica de Peirce , de M. Balat ( 1989), quien tuvo la gentileza de darme el
manuscrito en su estadio de galera, previo a la publicación.
9. Los datos histórico-biográficos sobre la vida de Peirce y de sus conceptos centrales son
tomados de M. Nadin, 1987 ; C. Eisele , 1987 y de R. Almeder, 1987 .
10. Nadin, 1987 p.155 .
11. Tomo esta cita de C. Eisele , 1987 p.93.
12. Extraigo la cita de M. Fairbanks , 1977 p.188.
13. El desarrollo de este concepto proviene de M. Nadin, 1987 p. 164.
14. D. Greenle, 1973 p. 19. Él explica el origen benthamiano del concepto en Peirce . No deja
de ser interesante que el filósofo utilitarista Jeremy Bentham (1748-1832) , autor intelec-
tual del temible "panóptico" que sirve de base al excelente Vigilar y Castigar de M.
Foucault, le ofrezca a estos dos pensadores estímulos tan dispares. Unmodelo orwelliano
y totalitario al francés, y uno libertario y revolucionario al norteamericano.

Referencias

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Merrell, F. , "Teorías de la interpretación", Relaciones, Nº 67 ( 1989), pp.21-23.
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153
ENTRE SIGNOS DE ASOMBRO
Ediciones Trilce, Montevideo, 1993

SEMIOSIS , DISEÑO Y DESEO

PREÁMBULO AL DESEO

Si admitimos que la semiótica es la ciencia o campo de lo interpretativo, un

dominio inseparable del cálculo de la significación o semiosis, ¿cómo resistirse a
explicar el título general de este trabajo? Las tres palabras , dejando de lado el
conectivo, ponen en juego el nudo de un problema que involucra a muy diversos
actores e intereses sociales, pero por sobre todo atienden aquí al encuentro fortuito
de una madeja de deseos individuales y colectivos no necesariamente pacíficos . El
decurso de esta reflexión intenta deshacer analíticamente esta densa encrucijada
del deseo. Tomar como criterio y unidad básica algo tan elusivo y misterioso como
el deseo no es un capricho teórico sino una opción metodológica.
Adelanto una definición provisoria del DISEÑO : es la técnica por excelencia del
deseo o finalidad humana. Aquí técnica es tomado en el sentido aristotélico de
tekbné (= arte, ciencia, dispositivo tecnológico) , término válido tanto para la
retórica como para la pintura o la ebanistería. SEMIOSIS no es otra cosa que la
(inter)acción de dos deseos , el subjetivo de los seres humanos y el objetivo de los
propios signos que funcionan simultáneamente para delimitar y posibilitar
instrumentalmente un tercer factor: nuevos designios impensados hasta que no
existe esa conjunción de instrumento y voluntad. El tercer componente parecería
ser un elemento redundante, pues ya está presente en los conceptos de diseño y
de semiosis . Pero el deseo también puede considerarse como un eje que tiene
como límite hacia la izquierda el puro impulso, la violencia de lo irracional, de esa
pasión que Platón expulsa asignándola a los desmesurados como Alcibíades , seres
sin cabida en su República ideal; y en el otro extremo del deseo, hacia la derecha,
existe el tipo de cálculo que domina una utopía muy diferente a la platónica, por
ejemplo, la del Falansterio de Fourier. En efecto allí "el placer surge de un cálculo ,
operación que es para Fourier la forma más elevada de organización y de control
sociales". ¹ Veamos cómo ocurre esto en una circunstancia histórica bastante
alejada del proyecto de estos dos pensadores, al menos en el tiempo y en la
geografía.
La semiótica ocupa un doble lugar epistemológico e histórico: el de una forma

La presente es una versión modificada de un trabajo publicado en Roma por el Centro

Analisi Sociale en 1992.

154
de pensamiento sistemático tan vieja como occidente -la primera referencia se
remonta a unfragmento de Heráclito, en el que se emplea la forma verbal semainei,
el indicar mediante signos- y el de una práctica científica tan reciente como la que
traen los caprichosos aires de la moda intelectual parisina de los años sesenta . No
puedo dejar de mencionar aquí la ráfaga más apacible pero constante que proviene
de los herméticos escritos del sabio norteamericano Charles Sander Peirce ,2
reflotados hoy gracias a la tarea arqueológica de especialistas del Peirce Project en
Indianapolis , y el vivo interés manifestado por sus actuales seguidores en todo el
mundo, de Bloomington a Tartu . Así, mis lectores se colocan ante algo aparente-
mente tan inservible como la antigua metafísica, y tan novedoso como la inteligen-
cia artificial; en ambos quehaceres intelectuales pueden encontrarse investigado-
res semióticos.
No hay un diseño válido que deje de lado una consideración sistemática del
método; hacerlo es condenarse al voluntarismo o espontaneísmo, tan caro a
muchas regiones de este continente. Dicho esto, sólo nos queda pasar a la
discusión del método , de quien esto escribe y de quienes serán un día profesiona-
les del diseño, como de los que hacen uso del diseño en su quehacer diario.

SOBRE EL MÉTODO Y LA INVENCIÓN PARA DISEÑADORES Y DESEANTES

"El hombre es el animal que trata deliberadamente de

reducirsu mundo en algunos aspectos para ensancharlo en
otros. Los métodos emergen de esa estrategia experimentalde
aumentoy de disminución, de acentuación y supresión, así
como de los más simples intentos continuados de transfor-
mación cualitativa. " (Buchler, 1970:97)

Desde el primer día la pregunta que me hice ha sido la misma: ¿cómo dar con
la mejor manera de llegar al otro? Mi otro inmediato, mis estudiantes , el diferido de
quienes han leído o escuchado mi discurso expositivo a lo largo de estos más de
diez años de conversación semiótica fuera y dentro del país. El diálogo en el caso
que me ocupa aquí es con todo el cuerpo social para el que está destinado en
primera y última instancia un diseño industrial, diseño éste con vocación de
impacto colectivo, con un virtual poder de convocatoria y con una imprescindible
capacidad de lucha para concitar la atención y la preferencia con respecto a otros
productos que buscan lo mismo en el mismo sitio y al mismo tiempo. Por otra parte,
la semiótica no puede desatender en tanto sistematización del saber diseñístico
la presencia del fantasma romántico y equívoco de lo artístico, en su versión del
siglo XIX .
Más adelante desarrollaré la oposición entre estéticoy artístico-ver Denotación
y connotación como naturalidad y artificio , pero ahora se impone hacer al-
gunas observaciones introductorias al respecto. Mientras que el primer término
designa un componente fundamental de toda producción de diseño industrial, lo

155
segundo designa un campo ajeno, opuesto radicalmente a este tipo de creación
humana . Lugares comunes como “ ¡Esta cafetera es una obra de arte !” no hacen sino
poner de manifiesto la vigencia que todavía posee un modo de pensar que miraba
con desprecio lo producido de manera repetible, mecánica, desprovista del “aura ”
de la que habla Walter Benjamin en su célebre ensayo de 1936 La obra de arte en
la época de su reproductibilidad técnica. En el origen de esa inocente catacresis
o metáfora en vías de extinción que asigna a un producto masivo los atributos de
su opuesto, no ya lo artesanal, sino la creación concebida como una huella dactilar,
como el fruto único de un individuo único (el ' genio ') , existe una ideología
profundamente conservadora, de tinte aristocrático que, junto con el aparente
elogio, niega la especificidad y las virtudes propias de un producto típico de la
modernidad, como lo es el diseño industrial. De esa modernidad ya había más que
una huella en la civilización griega clásica , pues su término tekhné cubría tanto lo
artesanal vendido en el mercado, como el arte de la oratoria o el admirado talento
pictórico que engañaba a la misma naturaleza, haciendo que los pájaros intentaran
devorar las uvas pintadas. Comparar un objeto de diseño industrial con una obra
de arte es algo impensable fuera del universo ideológico de la burguesía del siglo
pasado . La semiótica en tanto práctica crítica de los discursos , de los deseos que
circulan con total naturalidad, debe estar atenta a estas influencias que opacan el
cabal sentido de la noción de diseño industrial . No se trata en modo alguno de dar
con una definición correcta del diseño, en el sentido en que una palabra está
escrita con corrección ortográfica . Por el contrario, el campo de la semiótica está
constituido por la acción de los signos o semiosis , una actividad que, como vimos ,
tiene que ver con el despliegue del deseo, de voluntades subjetivas en relación con
una instrumentalidad objetiva. Definir bien semióticamente implica reflexionar de
forma exhaustiva sobre los parámetros de la actividad diseñística, qué clase de
acciones sonlas incluidas y cuáles no. Una definición en tal sentido busca dilucidar
la naturaleza del proceso y no las normas lingüísticas que deben respetarse para
bablar de él.
La preocupación sobre el otro, el no-diseño , nos lleva directamente a conside-
rar el método, el camino a través del cual compartir signos con mis interlocutores
más próximos, y con el que ellos puedan crear signos apetecibles para sus
interlocutores más lejanos, los eventuales usuarios del diseño . El método ha sido
desde el comienzo la especulación sobre cómo llegar al Otro. En esta sección voy
a partir de una rápida revisión de conceptos semióticos de variado origeny época ,
para llegar a proponer la metodéutica o retórica especulativa, una de las tres ramas
de la semiótica, en la clasificación de ciencias propuesta por Peirce , como el acceso
más fructífero al problema metodológico en el diseño . Volveré sobre este punto
más adelante, una vez que haya presentado el modelo sígnico de Peirce, sin el cual
no es posible comprender esta ciencia subordinada a la semiótica general o lógica.
La estructura del signo peirceano tiene que ver con la forma misma de la
pregunta; a partir de lo conocido, de las premisas que se dan por sentadas, se
accede, eventual y problemáticamente, a una conclusión que es respuesta y riesgo
a la vez. De eliminar la noción de riesgo, caigo en el dogma , en la convicción ciega

156
e incambiable de que las cosas que son no podrían ser de otro modo. Afirmar eso
es negar el principio fundamental de todo diseño: la búsqueda de designios aún
no revelados, que sólo pueden surgir por la vía experimental, es decir, por el
camino arduo del error y la corrección . Ser fiel a esa mecánica de la investigación
que conduce a la invención implica mirar con extremo recelo la impartición e
imposición de un método como una forma de aplicación mecánica de preceptos
incuestionables . No es posible ignorar el peso de la palabra informada, de la
formación impartida por el docente o el expositor como eventual deformación
de inquietudes y aquietamiento definitivo de la duda propia e insustituible.
Mi deseo es no definir la semiótica. Negarse al deseo es atizarlo; saciarlo aun
antes de que pueda desplegar sus poderes es correr el peligro de adormecer lo que
enél hay de más valioso: el impulso a recorrer senderos que se bifurcan. Negar algo
conlleva afirmar otra cosa, en mi caso: la creencia de que es posible incentivar el
asombro, la mirada que se escapa de su itinerario cotidiano y previsible, para
instaurar rutas insólitas . Un método para la conjunción de semiótica y diseño pasa
entonces por el éxtasis, en su sentido primigenio de ek-stasis, es decir, el aban-
donar con violencia la postura habitual . Pero no es otro el camino seguido por toda
ciencia social, aquella disciplina que toma por objeto lo humano corriente
(división del trabajo, formas de organización de lo social, etcétera), pero desde un
ángulo no transitado habitualmente . La vida cotidiana tiende a producir la anes-
tesia local en quienes la viven, apunta a la privación de sensaciones muy marcadas
respecto de la actividad desempeñada a diario y, sobre todo, a adormecer hasta un
mínimo aceptable para cumplir con las funciones vitales y sociales la percepción
del mundo que nos rodea . Sólo desactivando gran parte de ese campo de atención
inmenso, virtualmente ilimitado que es el mundo en el que se mueve el animal
circumspecto (circum-en derredor, specto mirar), al decir de Arnold Gehlen,³
puede existir la atención focalizada en un punto . De todas las criaturas, sólo el
humano vive en un universo expandible , con fronteras delimitadas pero en
permanente cambio. La apertura al mundo se paga con un precio específicamente
humano: la distracción. El único animal que se distrae, que imagina, que divaga
y sueña, que posa sus ojos en lo que aún no es pero que podría llegar a ser es el
hombre. Si recurrimos ahora al trabajo de un biólogo interesado tanto en el mundo
animal como en el universo del significado, podemos avanzar un poco más en el
conocimiento de esta condición “ circumspecta", común a toda la especie y de
importancia singular para el Homo Diseñador.
El concepto de Umwelt es esencial para entender el funcionamiento del diseño
.
y la semiosis . Propuesto por el sabio alemán Jakob von Uexküll en los años treinta,
Umwelt designa la conjunción inseparable de la esfera de acción perceptora, en-
cargada de atribuir significado , y la efectora, encargada de utilizar ese significado
para cumplir una función vital . En lugar de postular, como es habitual, una
ajenidad o desconexión entre el sujeto y el objeto, Uexküll los reúne como el ying
y el yang de un ciclo que sólo puede funcionar gracias al encastre perfecto entre
ambos términos, según se ve en el " círculo funcional" de la Figura 1 , la herramienta
conceptual con la que podemos comprender el accionar del Umwelt.

157
 SIGNIFICADO
RECEPTOR

ULO O
ORGANO

SIGNIFICAD
RECEPTOR
PERCEPTOR
SEÑAL-VEHÍCULO
DE

ESTRUCTURA

VEHÍC
CONECTORA
PERCEPTORA

DE
OBJETIVA
)( UJETO

)(OBJETO
S

ORGANO SEÑAL-VEHÍCULO
EFECTOR EFECTORA

EFECTOR

Figura 1. El ciclo funcional de Uexküll

El Umwelt procede a recortar una porción dentro de la totalidad del entorno en

el que habita toda criatura viviente . Especie de sinécdoque natural -la tradicional
figura retórica de la parte por el todo-propia de cada especie , el Umweltse define
como “mundo subjetivo , fenomenal o del sí-mismo. Es la parte del entorno de un
sujeto que él selecciona con sus órganos sensoriales específicos ..." Un elemento
clave en esta descripción es el término "selecciona"; hay algo eminentemente
creativo, diseñado en este Umwelt de la especie, ya que “cada sujeto es el cons-
tructor de su Umwelt" . 5 Lo específico del Umwelt humano es que no viene to-
talmente pre-diseñado en su carga genética, sino que cambia de acuerdo a
elementos agregados al entorno y que por ende son variables. Me refiero a los
signos históricos , el fruto de un deseo cambiante y caprichoso; es precisamente a
este agregado humano al que aludimos cuando hablamos de civilización o de
época. No existen tales correlatos para el Umwelt de la hormiga o - del delfín, más
allá del grado de organización social o inteligencia que asignemos a estos animales .
La forma del hormiguero o las pautas mediante las cuales se comunican estos
mamíferos acuáticos, vienen ya planeadas hasta el último detalle en el libro cerrado
de la naturaleza. No hay hormigas que innoven o revolucionen el diseño de su
morada, o delfines que introduzcan variantes a su lenguaje (salvo que se los
amaestre, y este caso no hace sino reforzar lo afirmado arriba: el hombre re-diseña
158
un diseño dado, en sí mismo incambiable ) . El hombre aparece entonces como la
criatura que teje un entramado de signos del que pende sin recordar, a menudo,
que es él mismo quien lo ha producido. Entre el mundo exterior y sus vivencias se
interpone esa densa red de sentido . Es una mediación hasta tal punto inevitable
que, lejos de poder protagonizar un retorno a la naturaleza para establecer el
anhelado contacto directo con ella -como preconizaba Rousseau , mediante una
educación del tipo propuesto en el Emile— nuestra naturaleza semiótica nos ad-
vierte que
"El hombre no puede enfrentarse ya con la realidad de un modo
inmediato; no puede verla... cara a cara. La realidad física parece
retroceder en la misma proporción que avanza su actividad simbó-
lica. " 6
En este punto cabe incluir un caveat al lector: nada hay más ajeno al quehacer
semiótico que la venerable escuela del idealismo filosófico. La semiótica en modo
alguno sostiene que sólo haya signos en el universo . Nada de eso. El mundo está
compuesto por elementos a los que se accede de modo experimental, desde la
experiencia cotidiana y espontánea, hasta la mucho más sofisticada de un acele-
rador de partículas . En todos esos casos verificamos la existencia de una resistente
presencia, el no-yo de la materia . Sin embargo, una cosa es afirmar, como lo hace
Peirce, que "todo pensamiento es en signos”, y otra muy diferente es sostener que
no hay más nada en el universo que signos . Cualquier cosa puede ser signo, es
decir, en determinada circunstancia puedefuncionar como signo . Pero nada agota
su ser en la condición sígnica , es decir, además de ser empleado en un proceso de
semiosis, comunicacional por ejemplo, un elemento retiene sus características no
semióticas, propias de su materialidad . Recuerdo ahora una novela de ciencia
ficción en clave irónica de Kurt Vonnegut Jr. , Las Sirenas de Titán, en la que nos
enteramos hacia el final de la obra que varios de los principales mojones del
planeta Tierra, desde Stonehenge a la muralla china no serían más que mensajes
extraterrestres para levantar el ánimo ante la solicitud de repuestos mecánicos
enviados al planeta Tralfamadore por una de sus naves extraviadas en esta órbita.
La broma del novelista juega con esta idea de que todo lo que puede acceder a uno
de los cinco sentidos, en principio, puede ser materia prima semiótica, pero
además de ser otras muchas cosas como proteína, mineral, accidente geográfico,
etcétera.
Responsables muy destacados de esa incesante actividad simbólica descrita por
Ernst Cassirer son en la actualidad los diseñadores industriales . Es en buena parte
su tekhné específica la que moldea o encuadra ese " diálogo consigo mismo" que
la criatura humana entabla en cada acto social con los otros y que pasa por ser la
pura realidad, el mundo tal cual es. Desde siempre ha sido la imagen de su propio
rostro el que encuentran hombres y mujeres en chozas, ciudades, vestimentas y
arreglos florales. Esta fue la genial idea propuesta por el arquitecto alemán
Gottfried Semper a fines del siglo pasado, cuando , a raíz de nuevas excavaciones ,
aparecen los templos polícromos griegos . Lejos de ser el inmaculado mármol el

159
areté o virtud máxima buscada por aquellos inventores de lo occidental moderno,
como se creía, este material habría sido elegido precisamente por ser el más apto
para recibir la pintura sobre su superficie . No ha sido la búsqueda de algo que lo
cobijara el imperativo primordial humano, como observa con lucidez Semper, sino
que el propio espacio habitado sólo puede concebirse como el producto de esa
ornamentación. Planteado en términos deconstructivos, se pone en crisis la idea
del diseño decorativo como lo superfluo o secundario si no trivial , aquello de lo
que sólo es viable ocuparse una vez que se han solucionado las necesidades
básicas , pues "el espacio emerge con la idea de la casa , y la casa es un efecto de
la decoración". " Revisión radical de la centralidad de todos los aspectos del diseño
y del trabajo del diseñador o cómo lo marginal pasa a ocupar un sitio de preferencia
en el desarrollo de ese diálogo que la criatura humana mantiene consigo misma y
que llamamos cultura.

EL MÉTODO O CÓMO DESAUTOMATIZAR LA MIRADA

El método que sigue va dirigido tanto a un diseñador profesional, como a uno

de los otros , de los que llevan el deseo por ahí, para rediseñar el mundo sin tomar
nota de ello, ni intentar repetirlo sistemáticamente . Un inicio semiótico al método
bien puede comenzar con una invitación a hacer un recorrido no guiado por el
Umwelt humano. Les sugiero pasear una mirada insistente, curiosa, sobre áreas
antes revestidas de una capa aislante , es decir, el anestesiante hábito que rutiniza
nuestro itinerario visual por el mundo de cada día . Este trayecto ofrece un acceso
mucho más interesante a la caracterización y funcionamiento de la semiótica que
un manual entero de definiciones . Quien se atreve a pasar por esta des-anestesia
vuelve de estas excursiones por el vasto mundo de la semiosis social con una
mezcla de sorpresa e indignación: sorpresa cuando consigue horadar, aunque sea
porunos segundos, la espesa capa que protege el efecto de realidad que naturaliza
nuestros gestos y espacios sociales, e indignación cuando no lo consigue, se siente
burlado, ha sido enviado a una ' misión imposible ' . La invitación inicial e iniciática
cursada por este proyecto semiótico se basa en la definición de método que sugiere
Justus Buchler: 8
"El método posee inventiva cuando va acompañado de la capaci-
dad de indagación . Indagación es aquella forma de la experiencia
humana quese origina parcialmente en una mezcla de imagina-
ción y de asombro."
Además de los ingredientes de un buen método, aparecen aquí los antídotos de
la temida aplicación mecánica y rutinaria de preceptos teóricos , el cierre de toda
búsqueda válida en diseño . Para comprender qué se entiende en semiótica por
indagación, inventiva, imaginación y asombro, debo recurrir a los conceptos
básicos de la teoría de los signos forjada por Peirce. Sólo así la tarea de mirar la vida
de todos los días como si no la conociéramos o entendiéramos del todo se vuelve
plenamente inteligible . El desafío que se impone todo enfoque semiótico es

160
instalar el estupor allí donde no parece haber lugar para el asombro; su método
buscará luego, de modo gradual , la coherencia, lo sistemático, lo planificado , pero
siempre a partir del ekstasis premeditado que nos habilita a explorar un Umwelt
alternativo , instalados en los confines casi invisibles por lo muy familiares del
Umwelt actual. Esa exploración es , desde mi punto de vista, inseparable de una
teoría del diseño. Kant nos enseña que el ojo desnudo, sin las categorías culturales ,
es ciego; lejos de obtener una mirada del mundo tal cual es, no puede ver ningún
mundo. La semiótica en el diseño no es un nuevo y utópico intento de que los
futuros diseñadores industriales vean las cosas tales como son, en sí mismas. El
proyecto es mucho más modesto y realizable: se trata de acceder a la fundación
humana, histórica y no necesaria, de lo que parece natural, ahistórico e inescapable.
Todo lo que es dentro de la cultura- desde un bosque tupido a una cabina de
teléfono público- está modelado por el deseo humano, ya que allí donde mujeres
y hombres ponen la mirada, aunque más no sea para nombrar, allí ya hay no sólo
una lectura, sino una construcción de sentido y de finalidad. No se trata entonces
de desnudar el ojo, tan sólo de adiestrarlo para ver lo que el hábito le ha
acostumbrado a ignorar, para funcionar con más eficacia en la vida cotidiana .

EL MÉTODO O LA SOSPECHA SOBRE LO RAZONABLE

Uno de los mentores de la teoría semiótica peirceana es el empirista inglésJohn

Locke . En una discusión sobre cómo el lenguaje combina ideas simples para forjar
ideas complejas , Locke explica con un tono de total naturalidad una conjunción
lingüístico-ideológica específica . Este tipo de lazo serviría a la vez para justificar el
número finito, limitado de combinaciones que existe en toda lengua:
"Si los hombres unen la idea de matar con la idea de padre o de madre
y hacen así una especie distinta de la de matar al hijo de un hombre
o el de un vecino, esto es por la diferente atrocidad del crimen. "9
Para Locke, un pensador sólidamente ubicado en su Umwelt del siglo XVII , no
hay nada más obvio, lógico o natural que designar con un signo especial el acto
de ultimar al progenitor; así parricidio tiene una razón de ser, mientras que
filicidio o nepoticidio o cualquier otra combinación del acto de ultimar a alguien
junto con la especificación del vínculo del asesino con la víctima no sería
razonable. La supuesta razón esgrimida aquí no es otra cosa que el efecto
anestesiante de la cultura sobre la percepción humana. No es muy difícil leer la
tragedia de Edipo como un abortado intento de filicidio, en lugar de la consuma-
ción de un parricidio, según la lectura favorecida por Occidente en general, y el
psicoanálisis en particular, por ejemplo. Parece tentador formular ahora una
conclusión tan banal como ésta : todo es relativo. La semiótica parte de la premisa
de que esta proposición no es verdadera, a menos que ella haga referencia a la
modalidad ontológica del signo, que es una (tri) relación.
No hay nada de relativo en la certidumbre absoluta de Locke al percibir como
justo y necesario un signo (
parricidio) , y como innecesarios otros que bien pueden

161
quedar agrupados de forma anónima en la designación genérica homicidio. Ser
revolucionario o ser diseñador, implica descreer de un estado de cosas que goza
de consenso absoluto y de gran prestigio por constituir la norma social, por haber
sido la regla de lo humano durante muy largo tiempo, en un lugar. Sin embargo,
que algo sea normativo o extremadamente regular -y por eso mismo gratificante—
no significa en modo alguno que sea necesario o inexorable. Diseñar implica
actuar como si no existiera esa necesidad inamovible en una forma de proceder
que goza del aval histórico innegable de haber sido válida por un lapso prolonga-
do, en cualquier dominio sígnico, desde los instrumentos quirúrgicos hasta los
aromas eróticos.
Particularmente sensibles a este problema de la costumbre y el cambio, los
creadores , y sobre todo quienes además reflexionaron sobre la creación, postulan
el arte de una época comouna praxis cuya finalidad última es la des-automatización
de la percepción más que el tratamiento estilístico refinado o ingenioso de algún
tema o contenido fundamental para la comunidad. Así lo expresa el célebre
lingüista y semiótico ruso Roman Jakobson:
"La función de la poesía es la de indicar que el signo no se identifica
con su referente. (...) junto con la conciencia de la identidad de signo
y referente (A es Ai), necesitamos tener conciencia de la insuficiencia
de esta identidad (A no es A₁) ; esta antinomia es esencial, puesto que
sin ella la conexión entre signo y objeto se automatiza, y la percep-
ción de la realidad se desvanece." 10
En esta formulación de 1933 , asociada indeleblemente a la vanguardia artística,
es visible la influyente teorización formalista de Viktor Shklovskij . En 1919
Shklovskij postula el uso del arte verbal como una eficaz heurística para conmover
las estructuras de la vida, esas estructuras que ya no podemos percibir por la
costumbre con que de modo inconsciente revestimos cada acto de nuestra vida .
Para llegar a esta meta nada fácil, el pensador ruso proponía la estrategia de la
ostranenje, expresión rusa traducible como extrañamiento, idea afín al
Verfremdungseffekt (=alienación, desfamiliarización) brechtiano, es decir, la ope-
ración de convertir algo familiar en su opuesto. No parece mal consejo como vía
para desautomatizar la mirada, los gestos y las manos de quienes van a rediseñar
tanto como diseñar. La primera instancia del método, y una que nunca puede
abandonar del todo un abordaje semiótico al discurso del diseño, tiene que ver con
esta indagación de lo que no es, por definición, objeto de indagación posible . Se
trata del mundo obvio, de lo que es dado por sentado. ¿A quién se le ocurre mirar
con detención y extremo cuidado una silla o un afiche, salvo cuando es nuevo o
se desea adquirirlo, es decir, cuando aún no ha sido desgastado por la erosión de
los sentidos en su diario contacto?
A una mujer llamada Meret Oppenheim, por ejemplo, quien en 1936 produjo
lo que el crítico Robert Hughes ( 1988: 243) llama "una imagen autocontradictoria
de asombroso poder". Hughes se refiere a un artefacto de escasas tres pulgadas,
que puede verse en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, y que Oppenheim
denominó Almuerzo en piel (Luncheon in fur, veáse Lámina 1).

162
 Lámina 1. Almuerzo en piel, M. Oppenheim, 1936.

Flagrante oxímoron o antítesis que reúne de modo inaudito los dos rasgos que
la cultura occidental se ha empeñado en mantener completamente distanciados :
lo liso, inorgánico, frío, pulido, como semas o unidades semánticas mínimas de
todo aquello que entra en contacto con el cuerpo en circunstancias tanto culinarias
como sanitarias (basta pensar en los materiales empleados para los artefactos de
un baño típico de clase media) . Esta organización semántica pertenece al dominio
de lo que se sabe de modo tácito, implícito, por el hecho de ser miembro de cierta
tribu humana, en este caso la occidental de tipo mesocrático; es parte del mundo-
dado-por-sentado, hasta el instante en que a alguien se le ocurre provocar un
pequeño terremoto semiótico y jugar con las categorías, con el kosmos u orden
placentero que rige el universo cotidiano. Oppenheim nos obliga con su rediseño
a recuperar una porción del mundo " tal como es percibid(a) y no como es
conocid(a)". Es así que se produce un ekstasis cognitivo , y afectivo, claro está . La
visión de este bizarro artefacto tal vez pueda interpretarse, como lo hace Hughes
(ibid.) , en tanto metáfora sexual, pero sin duda el objeto producido por esta mujer
obliga a su virtual receptor a admitir una mayor entropía que la habitual dentro de
su mundo.
Ya no habría nada razonable en los bordes con textura lisa y tersa de una taza,
sino algo de legítimo, de (con)sagrado. Algo similar nos produce la visión de una
largay elegante mesa alrededor de la cual departen amablemente varios co- cloacales,
es decir, un grupo de personas sentadas en sus respectivos water-closets. Luego,
con gran discreción y delicadeza , uno de ellos se levantará, tras excusarse , para ir
hasta un pequeño cuarto sin ventanas y rigurosamente cerrado. Allí habrá de

163
encerrarse para, solo y con actitud completamente ensimismada , devorar un plato
de comida. La escena es parte de la película Elfantasma de lalibertad del director
español Luis Buñuel . La visión descrita comparte con el artefacto creado por
Oppenheim esa subversión de lo razonable que no es tal, ya que bajo el mito de
la razón se esconde siempre , en toda cultura imaginable, la fuerza del deseo, la
violenta imposición histórica de un orden en contra de otros alternativos que han
de ser desechados y olvidados . De lo contrario sería la anomia, el caos de lo
cambiante sin cesar, una cascada imposible de manejar para la criatura
"circumspecta" que es el hombre .
Lo que pasa por ser una mera costumbre, el superfluo estilo de hacer algo,
constituye en verdad lo central en toda práctica humana. No hay duda de que se
puede tomar un líquido en la taza de Oppenheim. Sí, se puede ; pero en el sentido
lingüístico para el que el idioma inglés reserva una forma verbal específica, can,
es decir, el poder físico de hacer algo. Efectivamente , un ser humano tiene la
capacidad motriz de llevar a sus labios este artefacto cóncavo lleno de una
sustancia bebible , sin que ésta se derrame . No ocurre lo mismo con el sentido
verbal, sin embargo, para el cual el inglés dispone de la expresión may, es decir,
el poder legítimo para hacer algo (usado, por ejemplo, cuando alguien de menor
poder solicita autorización a un superior para abandonar un lugar) . Desde esta
perspectiva, no sería lícito en absoluto, apoyar los labios en esta taza, pues sobre
quien lo hiciera recaería una suerte de maldición o estigma social.
Las cosas sin duda son -física, geométrica y cromáticamente― pero a la vez
significan. Beber algo de este adminículo diseñado por Oppenheim implica caer
fuera del kosmos occidental y cristiano , así sea un absoluto ateo quien lo haga.
¿Qué hace esta mujer con su obra? Ella provoca un efecto estético por excelencia.
La palabra estética tiene como raíz el griego aisthesis, que alude a la sensación o
percepción; enfrentarme al Almuerzo en piel es inevitablemente exacerbar mis
sentidos, percibirquepercibo. Esto es exactamente lo contrario a lo que me ocurre
dentro de mis caminos habituales, ya que ellos conducen a la privación de esa
sensación aguzada, es decir, a la anestesia. Diseñar es, desde esta perspectiva,
poner en crisis la percepción del mundo nuestro de cada día, recategorizar lo que
parecía inamovible. Alguien podrá pensar que al emplear este ejemplo se incurre
en una contradicción a los fines antes enunciados: recurrir a una instancia no sólo
proveniente del arte, sino del arte de vanguardia, parece ser un típico gesto de
negación de la naturaleza misma del diseño industrial y de afirmación de los rasgos
aristocratizantes de lo artístico.
Aunque válida, la objeción no funciona en el campo de la semiótica por una
característica básica de esta metodología: ella es descriptiva y no prescriptiva. El
artefacto de Meret Oppenheim no es presentado como un hito en la historia del
arte , como una magnífica o detestable obra de arte . Dejo ese espinoso y fascinante
problema a sus especialistas, los críticos e historiadores del arte . Mi utilización de
este y otros ejemplos provenientes de la vanguardia artística tiene un valor
estratégico: sirve para activar una actitud y práctica vigilantes respecto del entorno

164
humano, no para señalar los más grandes logros de la humanidad . En todo caso ,
el intento busca aproximar la figura del diseñador a otros personajes que poco
tienen que ver con los artistas, grandes o pequeños que jalonan la historia; me
refiero a los protagonistas del universo político.
El diseño es un acto esencialmente político , si por político entendemos ese
proyecto que tiene como hito fundacional en Occidente la utopía de Platón, su
República, y que incluye tanto los sueños ascéticos de Le Corbusier y Mies van der
Rohe, como las pesadillas del universo concentracionario de Adolf Hitler y su
tercer Reich. En todos estos casos existe el despliegue de una tekhné para formular
proyectualmente la mejor manera posible de organizar la percepción humana,
para dar con la estructura ideal o kosmos de una época.
Para entender cómo se despliega el método del asombro y la invención en la
vida cotidiana y en su opuesto, recurro ahora al aparato conceptual propuesto por
Peirce.

DEL VIAJE VISIONARIO Y FAUBLE DE LA ABDUCCIÓN

De acuerdo a un concepto medieval, Peirce postula dos métodos o lógicas para

el ser humano: la logica utens —aquel tipo de inferencia que utilizamos de modo
automático e irreflexivo en cada momento de la vida cotidiana— y la logica docens
-el método sistemático empleado por el especialista, el semiótico, por ejemplo—.
Creo que este esquema diádico puede dar cabida a una tercera forma de inferencia,
ni espontánea y salvaje, ni erudita y especializada . Me refiero precisamente a la
imaginación, a la invención de lo que aún no existe y es postulado como
posibilidad, como diseño en el aire . Esta tarea también la desplegamos cuando
vemos una película de ficción o leemos una obra literaria o pensamos en un modo
de vida más satisfactorio que el actual o mucho más temible, como en el caso de
la taza pilosa (ver Lámina 1 ) . Para tripular estos vuelos imaginativos no hace falta
seguir un curso especial, sólo cierta audacia para dar un salto al vacío. Incursionar
por la fantasía guiada de un libreto fílmico o literario tiene mucho en común con
el diseño como invención de nuevos productos o modos de realizar prácticas
culturales . El nombre que propongo para este tercer método es el de logica itineris,
la inferencia viajera, movediza, el terreno de lo conjetural que no corresponde ni
a lo consabido y automático, ni a lo teórico profesional.
Especialmente apropiada para un de- curso semiótico en el campo del diseño,
la logica itineris o lógica deseante lleva adelante una búsqueda en consonancia
con una práctica que se aparta de lo cotidiano sin convertirse en una ciencia pura .
Por supuesto que hay una dosis de deseo en los otros dos métodos descritos por
Peirce, pero en ambos casos el deseo se encuentra bajo un régimen de restricción
mucho mayor, llámese el práctico mundo del sentido común o el de máxima
abstracción de la fisica cuántica o el de vocación universalista de las leyes de la
historia. El viaje emprendido por la semiótica y el diseño es un periplo que parte
de la percepción y regresa a un dominio enriquecido de lo perceptivo: muestra más

165
de lo que había a simple vista. Otro concepto semiótico nos permite conocer cómo
funciona cognitivamente este peregrinaje: la abducción.
Abductivo es aquel razonamiento que mediante “un relámpago visionario"
flash of insight) ofrece una explicación posible a algo que en el mundo parece
pedirla, se trata del momento del asombro:
“La sugerencia abductiva nos viene como un relámpago. Se trata de
un acto visionario, aunque de una visión extremadamente falible. ”
(5.181) ¹¹
Peirce intenta explicar el proceso que culmina con la introducción de un
elemento fresco en el mundo cotidiano y que aún no ha sido sometido a la
evaluación crítica y sistemática, a través de una metáfora de cuño poético o mítico,
como lo es la apelación al “relámpago" . No debe llevarnos a engaño esta alusión
a un dominio muy alejado de la tecnología . El primer boceto de una silla, por
ejemplo, antes de que la mirada ergonómica y el cálculo de costos y las estrategias
de marketing den su visto bueno, tiene mucho que ver con el mecanismo
abductivo. Ya en esta etapa casi edénica del proyecto, la semiótica puede
contribuir a dilucidar cómo surge lo nuevo a partir de lo viejo, puesto que ambos
elementos pertenecen a una hipótesis, es decir, al fruto de una abducción :
"Es cierto que los diferentes elementos de la hipótesis estaban en
nuestra mente antes; pero es la idea de reunir lo que nunca antes
habíamossoñado en reunir la que trae como un relámpago la nueva
sugerencia ( flashes the new suggestion) ante nuestra contempla-
ción". (5.182, énfasis agregado)
El movimiento inferencial de una hipótesis, según Peirce, consta de tres
instantes, dos premisas y una conclusión:
Resultado. Un hecho sorprendente C es observado.
Regla : Pero si A fuera verdad, C sería algo obvio.
Caso: Por ende hay razón para sospechar que A es verdad.
En esta fórmula de Peirce (2.623) , se parte de una “observación cargada de
teoría", pero cuando se tiene dudas acerca de qué teoría pueda ser ésta realmente .
Puesto que la forma más simple de una teoría es una hipótesis , se sigue que la
consecuencia primaria de una abducción es una hipótesis de la forma:
"Si C, en virtud de una ley X, entonces A. ” 12
Podemos reconstruir el movimiento semiótico de abducción seguido por
Oppenheim (ver Lámina 1 ) de acuerdo a este planteo sobre la abducción . Ni la
textura pilosa en sí, ni la gestalt de una taza con su convencional platillo y cuchara
por sí solas generan asombro o la urgente búsqueda de una explicación. Pero su
inaudita yuxtaposición tiene la suficiente novedad como para poner en marcha
una abducción en el receptor. Para esta mujer fue la imagen de una posibilidad
visual-táctil; para el receptor de este objeto surrealista son las posibles interpre-
taciones que van desde lo sexual —“ la más intensa y abrupta imagen de sexo
lesbiano en la historia del arte” es la hipótesis que aventura el crítico Hughes (ob.
cit).— hasta lo familiar subvertido. Pero en todo caso esa imagen está vinculada

166
con lo unheimlich -al decir de Freud- es decir , con lo siniestro , con aquello que
se opone radicalmente a lo heimlich, entendido como lo doméstico -habitual, ese
universo de cosas, acciones y personas que no despierta zozobra perceptual
alguna. Doble camino abductivo en el diseño de este artefacto: uno para despegar
de lo real de todos los días, emblematizado en el útil con que entramos a ese mundo
.
cotidiano, la taza del desayuno: ésta es la propuesta del artista; otro itinerario
abductivo para explicar(se ) y entender este fuerte desacomodo del contrato tácito
que es la vida cotidiana: ésta es la recepción interpretativa del público.
Si se acepta mi premisa de que el diseño es un caso privilegiado del funciona-
miento de la logica itineris, ese movimiento imaginativo a la búsqueda de sensa-
ciones no-cotidianas, no obvias, entonces la abducción sería su mecanismo
privilegiado. Mis cursos de semiótica se inician con algo que será una prolongada
abducción: ¿qué puede ser esto de la semiótica? Preguntar por la semiótica no es
pedir una definición sino una justificación, una interpretación incesamente reno-
vada y problematizada. Claro que en lugar de plantearlo en estos términos formales
y técnicos, se pide al estudiante que frecuente el entorno familiar de un modo
infrecuente . Esto puede consistir en mirar muchas veces la grabación en videoca-
sete de las noticias televisivas vespertinas o en observar minuciosamente los gestos
que como un ballet perfectamente ensayado acompañan el diálogo aparentemen-
te banal que se desarrolla en una parada de ómnibus . El objetivo es trazar un
diagrama de lo que sucede allí. Mi pedido es absurdo, tanto como la propuesta del
tazón piloso, ese artefacto familiar y siniestro al mismo tiempo de la surrealista
Oppenheimer. Como en el célebre experimento de Jastrow (ver Figura 2 ) según
el cual veo alternativamente un conejo o un pato, esta obra vanguardista deja ver
y entender la taza, su plato y su cuchara, o algo que subvierte con fuerza el familiar
conjunto de este utensilio para el comedor o la cocina de una familia típica . Para
recibir el pleno impacto de uno, hay que dejar de ver el otro.
Si comienzo a reflexionar seriamente so-
bre la típica conversación en torno al clima
reinante que se desarrolla entre vecinos en un
ascensor o en la parada de ómnibus entre dos
extraños, me doy cuenta de que a ninguno de
los involucrados le interesa particular o espe-
cialmente el clima y sus incesantes y más o
menos previsibles cambios, al menos en ese
momento. ¿Entonces por qué lo vuelven de
manera constante el tópico de ese intercam-
Figura 2: Imagen del pato-conejo
bio verbal tan animado? Una vez instalada la
de Jastrow
incertidumbre, una vez corrido el espeso
velo que esconde con su aire familiar y amigable todo lo que de contractual y
convencional tiene nuestro Umwelt, puedo empezar a indagar, a imaginar solu-
ciones para este acertijo que antes no era tal . No es muy diferente el proceso por
el cual una mujer o un hombre llegan a rediseñar algo que a nadie incomodaba en

167
su actual aspecto . Asombrarse ante lo obvio puede constituir la fórmula de entrada
para lo que Buchler (ver arriba, p. 160 ) llamaba " la capacidad de indagación", es
decir, "una mezcla de imaginación y de asombro".
No hay investigación que no se embarque en la senda itinerante, que no parta
de algo que saque al investigador de quicio, es decir, que lo arranque de las
márgenes plácidas de lo previsible total, de la doxa aristotélica, una de cuyas
traducciones posibles es ' la buena fama', es decir, la buena reputación de que
gozan las apariencias de una comunidad y que constituye la mejor protección
contra los intentos de cambio. El método itinerante es lo que hace falta para que
alguien se ponga en movimiento impulsado no por la necesidad biológica (ape-
tito, seguridad, sexo), sino por la pura posibilidad, la sola imagen de algo que aún
es promesa, virtualidad y que quizá nunca sea algo más concreto . ¿De qué otra
manera llegamos a ese " manifiesto neoplasticista", como ingeniosamente llama
Pignatari ¹³ a la silla Rietveld? (veáse Lámina 2)
Este mueble que para Hughes
(1988: 201) es "una escultura, un desa-
rrollo tridimensional del patrón
bidimensional de las (formas y colo-
res) de las pinturas de Van Doesburgy
Mondrian" fue creado por un integran-
te del movimiento intelectual de Stijl ,
Gerrit Thomas Rietveld, a comienzos
de siglo, en 1918. Esta propuesta de
diseño se emparenta con la fachada de
la casa Steiner en Viena, la en aquel
entonces extraña " casa sin cejas" di-
señada por Adolf Loos, esa que asom-
braba a los " circunspectos" vieneses y
que ya no somos capaces siquiera de
notar como gesto de vanguardia ar-
quitectónica. Junto con el tazón piloso
de Oppenheim, estos artefactos tienen
en común un envidiable poder de su-
gerencia, de dar a luz hipótesis que Lámina 2. Foto de La silla roja y azul de
intentan, con mayor o menor suerte, Gerrit Rietveld, 1918 .
ubicarlos dentro de algún estado de
cosas normal. Así como la naturaleza aborrece el vacío, la percepción humana no
puede sobrellevar con facilidad algo que desafie las categorías cognitivas habituales.
El diseño es aquella actividad humana encargada, entre otras cosas, de darle
trabajo extra al entendimiento, a la función asimiladora de información circundante .
Para indagar sobre el proceso que determina la coalescencia de todo lo que es junto
con todo lo que conozco, ya es tiempo de que introduzca la configuración triádica

168
que Peirce denomina signo junto con su teoría de las categorías sobre la que
descansa toda posible indagación humana .

EL EDIFICIO TRIÁDICO QUE PEIRCE CONSTRUYÓ

Todo comienza con un intento de explicar la experiencia del mundo, de ese

Umwelt dentro del cual hemos visto que todo debe encajar a la perfección, pero
donde no todo lo que existe tiene el mismo estatus cognitivo . Peirce designa el
estudio del universo de la experiencia humana con el término de faneroscopía (del
griego faino aparecer, mostrarse), revelando así su afinidad y su voluntad de
distinguirse de la ya existente fenomenología. Al dominio faneroscópico se puede
acceder sin necesidad de aparato alguno. Por ese motivo , según Peirce , la
semiótica sería una ciencia cenoscópica (del griego coenos- común y scopein= mirar),
es decir, una ciencia que “trata con la verdad positiva, pero que se contenta con
observaciones tales como las que entran dentro del rango de la experiencia normal
de toda persona, y durante casi todo momento de sus horas diurnas" ( 1.241) .
Durante cada momento de su vida, la persona se enfrenta a soluciones que el
diseño de todas las épocas ha encontrado para lidiar con las más diversas prácticas
humanas . El universo de la faneroscopía o ciencia de aquello que es perceptible
sin el uso de instrumentos especiales , y el del diseño , como aquello que configura
la más potente interfase con la que cuenta la raza humana, coinciden plenamente .
Desde el lenguaje y sus modos expresivos industriales, hasta las máquinas para
explorar los confines del espacio, todas las manifestaciones de la civilización como
interfase son pasibles de ser estudiadas desde el punto de vista de la experiencia
humana, desde la faneroscopía semiótica.
Para designar los diversos modos en que las cosas pueden percibirse o ser
-ambas operaciones resultan equiparadas ya que epistemología y ontología son
inseparables en la semiótica de Peirce-ellógico utiliza tres términos que designan
la configuración ordenada sobre la que se asienta no sólo el signo sino la intrincada
clasificación de signos peirceana . En otras palabras, el estudio de la semiosis o
acción sígnica no puede separarse de las siguientes tres categorías peirceanas que
se ocupan simultáneamente de lo cognoscible o epistemología y de lo ontológico
o condición misma de lo que es . Primeridad ( firstness) designa la cualidad misma,
abstraída de toda encarnación o manifestación material. De enorme importancia
para la imaginación, ésta es la categoría que corresponde a la imagen -no sólo
pictórica, sino olfativa, gestual, táctil , etcétera- antes de que ésta se concrete en
ningún soporte. Sería algo así como la visión edénica de Adán al abrir por primera
vez sus ojos y pasearlos por un lugar del que se desconoce todo. Habría tan sólo
una visión de lo posible que aún no es:
"Lo que el mundo era para Adán el día que abrió sus ojos a él, antes
de que él hubiera hecho ninguna distinción, o se hubiera vuelto
consciente de supropia experiencia , es decir, lo primero , presente,
inmediato, fresco, nuevo , inicial, original, espontáneo, libre , vívido
y evanescente. " ( 1.357, énfasis agregado)
169
 El lógico parece coincidir aquí con la descripción que un poeta inglés, Percy
Bysshe Shelley medio siglo antes , en su célebre A defence ofpoetry ( 1821 ), había
dado de su oficio , del vínculo creativo con los signos lingüísticos , cuando se es
apenas consciente de “visitas evanescentes del pensar y del sentir... que siempre
surgen imprevistas y desaparecen sin aviso". De esa clase de fugacidad está
conformada la primeridad, la categoría de lo posible , de lo virtual que aún no ha
sido realizado en nada concreto .
La segundidad (secondness) tiene que ver con la concreción, con la instancia
de manifestación singular, única, aunque sea de naturaleza repetible , tal como
sucede con todas las a minúsculas y helvéticas que puedo encontrar en la página
concreta de un periódico , un día cualquiera . Esta categoría semiótica agrupa todo
lo vinculado a la existencia espacio-temporal, a la presencia de algo que ofrece una
inocultable resistencia, que no puede dejar de hacerse sentir por alguien o algo. Así
recibe al hermano recién llegado el primogénito, por ejemplo; éste sin duda
preferiría ignorarlo, borrarlo de su percepción, pero nada puede ocultar ese
espacio que ahora es llenado de afecto por los padres, allí donde antes no había
nada, sólo solicitud hacia su propia y única persona. Pero por encima de todo , la
segundidad tiene que ver con “la experiencia del esfuerzoprescindiendo de la idea
deunpropósito” (carta a Lady Welby, 1904, p.25) . Hay segundidad en todo aquello
que es en relación con algo más , a diferencia de la primeridad que es algo sin tomar
en cuenta ningún otro elemento, y a la terceridad que implica la finalidad o última
coherencia de la semiosis humana.
Porfin llegamos a la categoría semiótica por excelencia , la terceridad (thirdness):
es aquel mecanismo categorial que cierra la conexión del conjunto de elementos
dentro del proceso de la semiosis, según Peirce . Es el modo de ser de la mediación ,
del pensamiento, de las reglas o leyes, del silogismo. En la tradición hebrea un
ejemplo de terceridad lo constituye el privilegio indiscutido que posee el primer
hijo (varón) nacido. Cuando en el Antiguo Testamento, se le ordena a Abraham que
sacrifique sin demora a su primogénito Isaac, más allá de que éste sea hermoso
ofeo, leal o irresponsable como el Hijo Pródigo, la ley de la primogenitura nos hace
sentir como un brutal golpe en pleno rostro la ferocidad de la demanda divina:
Yahwé quiere lo mejor. ¿Por qué? Porque no es en este caso una cualidad, algún
rasgo virtual o un sentimiento paterno lo que está en juego, sino la propia regla que
vemos funcionar inexorablemente en una multitud de episodios bíblicos — por
ejemplo, Jacob y Esaú-, en los que el primogénito tiene privilegios codiciados e
incuestionables , en razón de algo que está pre-establecido, que funciona desde
mucho antes de que ese hijo específico, Isaac, viniera al mundo (segundidad), y
de que sus padres perciban o crean percibir en él ciertas cualidades , buenas o
malas (primeridad). Esa preeminencia le viene a Isaac de la ley, de esa convención
respaldada por la comunidad entera (y por la divinidad, claro) relativa al rango
especial del hijo que nace primero . A su vez, la terceridad introduce lo télico en
el mundo, es decir, la idea del propósito humano . Es de acuerdo a cierta teleología
específica que medimos la grandeza de Abraham, quien ante el horrible pedido

170
exclama postrado en la tierra Hinne-ni , expresión hebrea por aquí estoy (para
servirte en lo que mandes, Señor). Además de sus rasgos propios, además de ser
hijo de su mujer y suyo, Isaac es aquel que tiene el sentido de lo más precioso para
el padre . Isaac significa, desde la legitimidad , la máxima realización de su vida, el
encargado de llevar adelante la estirpe de Abraham, la continuidad generacional
que inmortaliza y acarrea gloria.
Sobre cada una de estas categorías se instalan los tres " sujetos " que cooperan
para crear una relación llamada semiosis o acción sígnica según el siguiente
esquema:

Primeridad
Signo o Representamen

Objeto Interpretante
Segundidad Terceridad

Figura 3. El signo triádico de Peirce y las tres categorías faneroscópicas

• La semiosis o acción sígnica no existe en ninguno de los tres componentes por separado,
sino en ese virtual y elemental punto de confluencia esquematizado aquí mediante el
punto central . Intento graficar así el encuentro cooperativo o relación tripartita de estos
tres sujetos formales (representamen, objeto e interpretante). Sólo hay signo cuando
coexisten simultáneamente estos tres factores o aspectos de la semiosis.

En el signo de Peirce se conjugan tres modalidades de ser y conocer, así como

tres temporalidades diferentes . Desde el pasado, desde lo que ha sido o existido
para el conocimiento, es decir, la experiencia que determina que podamos
proponer y expresar algo, a través de un medio o forma que siempre habrá de
concebirse y formularse en el instante, en el huidizo presente que se vuelve pasado
cadavez que pretendo asirlo, se propicia un acto interpretativo ubicado en eldespués
del momento expresivo. Este acto puede ocurrir enseguida de producido el signo
o representamen, o muchos años después , caso de ungesto vanguardista como el
urinario de Marcel Duchamp de 1917 (ver Lámina 3), cuyas implicancias para la
historia del arte contemporáneo continúan siendo objeto de disquisiciones esté-
ticas o culturales hoy, o el mensaje que el proverbial naúfrago envía en una botella
al mar, desde su isla solitaria hacia un eventual lector-samaritano.

171
 Vale la pena ahora extraer esta
definición del signo, del casi cente-
nar que formula Peirce a lo largo de
su vida:

"Signo en su sentido más lato

/es/ cualquier medio de co-
municación o extensión de
una Forma (o rasgo) . Al ser
un medio, es determinado
por algo, llamado su Objeto,
y determina algo llamado su
Interpretante. " (Carta a Lady MUT
T
Welby, 1906, p.196)
1917
No es posible crear una silla
rupturista como la de Rietveld (ver
Lámina 2) si no se ha concebido Lámina 3. Fuente , Marcel Duchamp, 1917.
previay consensualmente una enti-
dad llamada silla tradicional o silla común por parte del diseñador y del público
general . Por Objeto Peirce entiende la tradición epistemológica, lo consabido ,
aquella información que una comunidad ha incorporado para poder llegar a ser lo
que es . El objeto semiótico puede ser algo tan tangible de concebir como la idea
de un mueble, o tan abstracto como la noción hebrea de la primogenitura o del
monoteísmo . Según Joseph Ransdell 14 la determinación a que se alude en la
definición no es sólo de índole causal, sino fundamentalmente , lógica, y en este
segundo sentido determinación puede entenderse como la " referencia a algo".
Estamos ante el proceso semiótico de identificación . Sin embargo, surge un pro-
blema vital para la vida de cada día y para la teoría semiótica: toda Forma no puede
captar más que algún aspecto de la realidad que deseo comunicar o significar.
Siempre queda algo de lo real que resta por expresar
La silla ascética, funcional, minimalista à la Rietveld, para poder constituirse en
ese "manifiesto neo-plasticista" (Pignatari, 1983) debe dejar de lado muchísimos
rasgos virtualmente relevantes que otras sillas pueden dar a conocer e incluso
enfatizar: desde el estatus socioeconómico del que se sienta allí (un trono o un
imponente sillón de presidente de directorio) , hasta el aspecto étnico o localista de
creador y usuario (una rústica silla de campesino tirolés o un taburete de típico
nativo senegalés, tal como se vende a los turistas hoy en cualquier plazoleta
europea) . Para dar cuenta de este saber residual, de esta suerte de depósito de lo
expresable, Peirce propone una distinción analítica del concepto de objeto
semiótico; este factor o aspecto sígnico comprende a su vez dos entidades: el Objeto
Inmediato (Oi) y el Objeto Dinámico (Od).
El Oi es el objeto captado en "su forma inmediatamente disponible dentro de
la secuencia de semiosis, tal como él es representado dentro de una representación
en la que se da por sentado que ésta representa al objeto tal como él realmente es ,

172
en algún aspecto contextual y situacionalmente relevante". 15 El Oi corresponde
pues al sólido e incuestionable saber almacenado por la tradición y vehiculizado
por un signo en un momento dado . El Oi funciona como un legado que interpela
al sujeto y lo socializa precisamente por ser alguien con una dotación específica de
objetos, entendida ésta no como la posesión material de cosas, sino como el ma-
nejo habitual de un saber determinado sobre esas cosas . Sólo así se explica cómo
un individuo no llega a experimentar repugnancia al sorber un líquido caliente y
verdoso proveniente de un recipiente hecho con una cucurbitácea ahuecada,
mediante un adminículo metálico cuyo extremo aplanado para succionar pasará
de boca en boca, a lo largo de un círculo que puede abarcar desde dos hasta más
de diez personas. Al considerar el Oi de la semiosis, se deja expresamente de lado
lafunción dramatúrgica del propio signo, es decir, la manera específica en que
éste cumple con la representación de ese objeto. Por tal motivo , un típico o
promedial lector uruguayo comprende , luego del sacudón inicial, que en la
descripción de arriba me refiero al mate, la muy popular bebida uruguaya, pero
para hacerlo empleo un modo sígnico nada habitual. El Oi sigue siendo el tradi-
cional brebaje uruguayo que no falta en paseos urbanos, campestres o durante la
preparación de exámenes; sin embargo, la manera pedante y rebuscada en que me
he referido al consabido mate lo (re)presenta de un modo insólito. Algo similar
ocurriría si al despedirme de mi esposa para ir a trabajar tomase el extremo de su
mano y la besara ligeramente; es un saludo, sin duda, pero el vehículo escogido
para plasmarlo es de muy baja plausibilidad, al menos en esa situación.
El signo siempre agrega al proceso semiótico una plusvalía de deseo al designar
de un modo u otro eso que se sabe siempre de antemano (en mis ejemplos, el
consabido mate o el habitual saludo de despedida) . Esto es válido ya sea que el
signo empleado busque disimular al máximo la presencia de la subjetividad o
intente maximizarla . Así, en lugar de mi extraña descripción de la bebida telúrica,
podría haber empleado esta otra mucho más corriente: a los uruguayos les gusta
tomar mate. El caso opuesto ocurre cuando el signo escogido aspira a convertir el
acto descriptivo, en un trozo púrpura, tal como lo hace habitualmente la publicidad
al exaltar al máximo el propio dispositivo de comunicación . También hay una
estrategia del deseo, de los signos , en el anhelo de pasar desapercibido al activar
la semiosis, es decir, en ese deseo de que mis signos se confundan con el ruido
circundante, con los signos anteriores de otros interlocutores ya sin nombre . Esto
es lo que ocurre con la vox populi, vox Dei típica de la mayoría silenciosa , cuyos
labios elocuentemente callados se esfuerzan por leer los políticos del mundo. Pero
también ocurre cuando existe el deseo estridente de concitar la atención de todos
quienes me rodean e incluso de quienes no me conocen y me llegarán a conocer
reconstruyendo un emisor a partir de esos signos restallantes . En ambos casos se
agrega al pasado compartido, a la evidencia fundacional de toda comunidad
humana, una voluntad adicional, un rumbo que guía el esfuerzo. interpretativo
final , ese que da coherencia a la semiosis, al imprimirle una dirección o influencia.
Por su parte, el objeto dinámico (Od) es “ el objeto de referencia tal como

173
realmente es, sin importar cómo se lo represente que es en cualquier representa-
ción dada". 16 La aparente independencia de este componente con respecto a la
semiosis no es tal. Sólo puede existir algo así como una reserva de referencia o de
conocimiento posible para alguien desde elpropio conocimiento queproporciona
la semiosis . Lo absolutamente inconcebible no es accesible , en breve, no es. Porlo
tanto, el Od es aquello que supongo como el desfasaje inevitable entre lo que
percibo ante mí en tanto expresión presente, y todo lo que ese " manifiesto
neoplasticista” hecho silla (ver Lámina 2) dejó afuera , adrede o de modo incons-
ciente, para poder incluir su visión, su sueño propio, es decir, la historia de la silla
sobre la que me apoyo para entender la propuesta innovadora de Rietveld. De lo
antedicho queda claro que el OBJETO semiótico no es la cosa en sí, el Ding an sich
kantiano, el artefacto de madera pintada de rojo y azul, ese que efectivamente me
produce cierta sensación de comodidad o displacer al sentarme, sino que es una
metabolización de lo real en un aspecto que el signo se encarga de transmitir. Esa
transmisión nunca coincide con la realidad a secas , pues debe optar por alguna
perspectiva , por algún estilo, por cierto material, sujeto a los costos empleados ,
etcétera.
En el esquema de la Figura 4 exhibimos la integración de estos dos aspectos de
la segundidad semiótica, el Oi y el Od:
IA

S/R
NC
RE
FE
RE

01 I

Od

Figura 4 Metabolización semiótica de lo real. El diagrama ilustra la relación entre el Objeto

Inmediato (Oi) y el Objeto Dinámico (Od), en virtud de la acción del Signo o
Representamen (S/R), es decir, la referencia. La determinación del objeto en tanto
segundidad pone en movimiento un fundamento (ground)del representamenque
sólo revela parcialmente esa “historia de las ideas" que alberga la comunidad como
objeto del signo. La zona sombreada es el aspecto del objeto que se vuelve
pertinente en una semiosis dada. El área no rayada del círculo representa lo
cognoscible, la referencia posible a partir de otras determinaciones. Estas virtuales
designaciones referenciales están indicadas por el punteado que rodea ese círculo;
se trata de la reserva de signos con los que dar a conocer más información sobre
el mundo .

174
 Como ya se planteó (ver arriba p. 159) , el semiótico no niega en absoluto la
existencia de esta dimensión física del mundo, y a modo de prueba adicional de
esto, ofrezco una definición del correlato sígnico objeto escrita casi al fin de la vida
de Peirce que, espero, borra toda sospecha de idealismo que el lector podía aún
albergar con respecto a la semiótica:
"Un signotiene necesariamente por su Objeto algún fragmento de la
historia, es decir, de la historia de las ideas . Este debe estimular
alguna idea..." (Ms.849, 1911)
Ese objeto no coincide entonces con la cosa en sí, sino con el saber previo o
preconcepto del que todo sujeto está provisto para poder ejercer la significación
en el mundo. Dificilmente pueda alguien emplear un signo para representar algo
que ignora o desconoce por completo . El referente es necesariamente parte del
pasado del usuario sígnico, el objeto apunta como un vector hacia el bagaje
semiótico de la persona. Precisamente sobre ese saber previo ("la historia de las
ideas") va a instalarse la imaginación humana como reino de lo posible ("debe
estimular alguna idea”) .
En el caso de los animales no-humanos, se adhieren o coinciden de modo
absoluto el Oi y el Od : no queda margen alguno para imaginar algo que escape
o difiera de la rutina, de ese rígido patrón que viene inscrito en el codón genético,
un mensaje de la naturaleza al cuerpo que lo determina plenamente . El universo
animal no-humano es el de lo totalmente previsible, no hay en él lugar para
encuestas de opinión o mutaciones debidas a la moda, tanto en vestimenta como
en ideología política. La vida del hombre , en cambio, se debate entre un margen
de alta previsibilidad —debida en gran medida al diseño imperante en todos los
ámbitos de la vida social- y una franja variable de variación posible -los cambios
de ese diseño hegemónico en todas las áreas imaginables desde la mecánica
hasta la sexualidad pasando por el alimento.
La semiosis en cuanto posibilidad de afectar algún órgano perceptor concreto,
su punto de entrada al Umwelt humano (ver Figura 1), aparece en el modelo
triádico como el signo o representamen. Si Oi es la instancia previa, el conoci-
miento que el usuario sígnico supone que el otro tiene, no es dificil imaginar que
para un habitante de una comunidad sin sillas o sin urinarios, ni Rietveld ni
Duchamp resultan escandalosos, subversivos o renovadores siquiera . El objeto
que existe en la inmediatez de la semiosis constituye el anclaje existencial de esa
mera posibilidad expresiva que es el signo. Para poder expresar algo es inevitable
dejar algo sin expresar. Esto queda claro en otra definición de signo en la que Peirce
introduce un cuarto elemento que no es tal , es decir , que no rompe la tríada sobre
la que se basa toda su teoría sobre la semiosis, ya que se trata de un modode describir
lafunción del representamen con respecto a su objeto (inmediato):
"Un signo, o representamen, es algo que representa para alguien algo
en algún aspectoo capacidad. (...) El signo representa algo, su objeto.
Representa ese objeto, no en todos sus aspectos, sino con referencia
a alguna clase de idea (...) el fundamento /ground/ del
1 representamen. " ( 2.228, énfasis agregado)
175
 Elfundamento del signo peirceano es la posición que alguien a través de este
signo o representamen toma con respecto a la tradición , es decir, la expresión de
algún deseocon respecto a lo conocido, a lo que se supone (con)sabido por el otro.
No estoy conforme con mi propia traducción de ground que, previsiblemente,
como toda traducción, tiene algo de traición' . De todos modos quiero hacer
hincapié en la idea de una base o piso ideológico desde el cual alguien enuncia su
proyecto o intención, sea este proyecto tan fugaz como una palabra o tan
contundente y duradero como un monumento de mármol .
El inglés ground alude tanto al suelo, a la tierra sobre la cual necesariamente
me apoyo para actuar, como a las razones sobre las que me baso para afirmar o
pensar lo que afirmo o pienso. En ambos casos el ground constituye una plata-
forma sobre la cual alguien se ubica para esgrimir argumentos o simplemente
mirar, contemplar el mundo circundante. El Oi es el punto más o menos consen-
sual y comunitario desde el cual se pone en marcha una semiosis. Pero para que
esto suceda debe surgir un vehículo , un posible medio para hacer de ese objeto de
conocimiento algo accesible para otro, incluso si ese otro coincide con el propio
agente semiótico (por ejemplo, cuando alguien ata un nudo en un pañuelo para
recordar algo que sabe en el presente, pero que, quien él o ella será luego, puede
llegar a olvidar) . Así, lo comunitario debe necesariamente pasar por lo individual,
por el matiz, por el lugar del sujeto y de su fantasía, de su mucha o poca
imaginación. ¿Cómo imagina ella o él ese dato (que puede ser un mueble o un
saludo)? Le compete al fundamento del signo plasmar la semiosis que fue engen-
drada por un objeto o matriz ideológica y que eventualmente genera, a través de
esa manifestación perceptible, un interpretante.
Sin el conocimiento de pesados y antropomórficos muebles barrocos o
manieristas, el proyecto ascético del modernismo, su rebelión emblematizada por
el eslogan de Adolf Loos: "¡El ornato es crimen!", deviene inexplicable e incluso
impensable. Pero ya se trate de un acto de vanguardia o del más banal de los signos
cotidianos, se trata siempre de hacer entender algo a alguien, es decir, de persuadir
sobre el sentido de alguna cosa , desde unaposición siempre frágil, cuestionable ,
un lugar que tiene la vulnerabilidad de esa imagen evanescente aún no dicha ni
pintada, un intangible proyecto sin existencia concreta todavía.
Para recibir algo como una afrenta al canon estético , primero debo saber de qué
se trata. El ámbito de exhibiciones quizá no estaba pronto para la Fountain
(Fuente) firmada por un tal R. Mutt, el seudónimo que emplea Marcel Duchamp
para presentar su urinario ready-made en el Salón de los Independientes de Nueva
York, en 1917 (Lámina 3) . Pero sin duda los organizadores sabían que eso que
alguien trajo al lugar de exhibición (al comienzo el comité de admisión no sabe que
Fountain pertenece a Duchamp) era un artefacto para orinar en lugares públicos ,
y también sabían que este producto industrial no formaba parte de la extensión
lógica de los elementos incluibles en una exposición de arte (=obras artísticas) , al
menos en aquel entonces.
Tomado en sí mismo el artefacto sanitario de Duchamp puede dar lugar a una
imagen o cualidad de higiene , de blancura, de lo liso (como lo hace la taza de
Oppenheim, pero por la negación y el absurdo), y así indefinidamente . Incluso con
176
esa firma " R. Mutt" colocada de modo invertidopor Duchamp en la parte superior,
este aparato sanitario puede interpretarse al límite como un urinario real con
graffiti incluido, si no hubiera sido enviado expresamente como una obra
firmada a ese Salón , con obvios fines expositorios . La circunstancia institucional
funciona ella misma como un signo; ella tiene sus propios componentes que
obligan a considerar —no a aceptar— el urinario como una obra para colgar
invertida, de acuerdo al sentido en que se inscribe la firma y también como una
inversión o perversión del canon artístico vigente.
En virtud de ese signo insólito se produce un cisma estético, una exacerbación
de la percepción con respecto a aquello que puede constituir una obra de arte . El
signo ofrecido por Duchamp/Mutt obliga a dar marcha atrás , a reconsiderar un Oi
que imaginábamos restringido a cuadro, escultura o vasija. Por su causa, de golpe
nos encontramos atisbando en la tiniebla de un Od inconmensurable , inaudito .
Cuando creíamos haberlo visto todo, los confines del dominio artístico parecen
perderse en la lejanía, ya nada es seguro... Si un artefacto sanitario puesto al revés
y provisto de un nombre y una firma es admitido al canon de lo artístico, ¿qué no
es artístico? De estas dudas y vacilaciones están hechas las revoluciones en arte y
en diseño, como también en las ciencias naturales.
A la demanda de una obra para exhibir, la imaginación del artista o del
diseñador es el único límite . Ella o él saben que mostrar es inevitablemente
mostrarse, magnífica coincidencia del castellano enseñar : se enseña algo, y se
enseña (=muestra) el sujeto mismo en virtud de ese acto público . Por sí solo, sin
embargo, el signo como primeridad es libérrimo, todo lo que sea eventualmente
captable y movilizable como Forma o Medio es válido para llevar adelante la
semiosis . Pero esto no suena del todo creíble; sabemos que el decoro medio, el
pudor, las barreras internas del individuo, en una palabra su autocensura, más que
ninguna prohibición institucional, por feroz que ésta sea, debe ser tomado en
cuenta a la hora de arriesgar signos , de lanzar primeridad al mundo real. El
conjunto de estas barreras del sujeto restringe los infinitos posibles a algunos pocos
probables en una circunstancia epocal dada. Por cada gesto dadaísta o neoplasticista
históricamente registrado, hay una infinidad de olvidables y poco imaginativos
epígonos ; por cada Rietveld y Loos , un sinnúmero de seguidores de la tradición en
sillas o en fachadas. Para entender cómo sucede esto, debemos pasar a la tercera
instancia de toda semiosis.
No debemos entender el interpretante de un signo en términos de una persona
concreta, ni siquiera virtual, alguien que procede a remontar la genealogía del
signo, objeto inmediato arriba, para comprender esa intención que anima el
representamen o signo. De hacerlo, se pierde gran parte de la riqueza de la teoría
semiótica de Peirce , ya que ésta naufraga en un deslucido psicologismo. El
interpretante es un efecto o impacto de sentido, aparte de cualquier posible en-
carnación en un agente humano concreto. El nombre que le da Peirce a esta
posición lógica dentro de la semiosis proviene de la tarea del traductor, aquel que
dice que lo que una persona está diciendo en un idioma significa lo mismo que lo
que otra dice en un idioma diferente. Mientras que el vínculo entre Oi y S/R (ver
Figura 4) da lugar al conocimiento o valor distintivo de algo (por ejemplo, una silla
177
no es un banco ni un sofá ni un sillón , aunque es un mueble para sentarse como
los otros artefactos), el interpretante procede a reevaluar o, como propone James
J. Liszka a transvaluar " esa relación referencial de acuerdo a lo que la comunidad
considera legítimo, noble, sublime , vil, etcétera . Esto explica porqué no hay mayor
problema cognitivo en establecer la identidad del urinario de Mutt/Duchamp , pero
sí una gran descompostura estética y costumbrista en admitir o reconocer que eso
fuera algo digno de comparecer con sus congéneres más normales en el Salón
de 1917.

El interpretante actúa sobre la valoración o fundamento (eje semiótico y

referencial Oi-S/R en la Figura 4), para aportar un efecto de sentido que sella el
pacto semiótico: el rol del interpretante es sancionar el ingreso de ese deseo
personal, plasmado dramáticamente en el representamen o signo con respecto al
Oi, dentro del circuito de deseos colectivos pre- existentes . No es poca ironía que
hoy la obra de Duchamp sea atesorada celosamente , sin el menor rastro de
cuestionamiento a la norma artística, burlando así la burla original del signo
dadaísta. Esta clase de recuperación del disidente , típica en la tradición no sólo
artística sino política y cultural, no invalida en modo alguno el impacto subversivo
que en su momento genera este signo que es transvaluado negativamente.
T

El esquema de la Figura 5 intenta dar una visión más completa de la semiosis

R
A

triádica según Peirce, pues da cabida al efecto referencial o valorativo, así como al
N

efecto transvalorativo del interpretante.

S
V
IA

A
NC

L
RE

O
FE

R
RE

R
LO
VA
0

Od

Figura 5: Semiosis como conjunción de la instancia referencial y la instancia legitimante o

transvalorativa

Momento de la terceridad, de la mediación por excelencia , el interpretante

tiene que ver con el propósito humano. Revelar algo del hipotético Od mediante
un signo, sólo se explica si existe una finalidad (ver Figura 5), de lo contrario
estamos ante una acción diádica (“bruta” dice Peirce), como un tic nervioso en una

178
persona, por ejemplo, o un trozo de madera que ha sido moldeado por los
elementos naturales y está tirado en una playa . Sólo incluidos dentro de alguna
situación cultural tanto el tic compulsivo y fisiológico , como esa madera en estado
salvaje, adquieren un significado adicional (por ejemplo, "Fulano está nervioso" o
"¡Qué linda decoración para el living de mi casa!"). El célebre urinario en tantosigno
es el resultado de la teleología objetiva -los límites establecidos por los sistemas
sígnicos tanto relativos a lo higiénico- sanitario, como a lo estético- escultural- y
de la teleología subjetiva ―el deseo del artista de presentar algo diferente en ese
Salón neoyorkino hace más de siete décadas . Voy a volver sobre este tema al
tratar en la segunda parte el problema de la connotación en relación con la
denotación.

EL DISCURSO DE LA METODÉUTICA O CÓMO DAR CON EL DESEO AJENO

Una de las preocupaciones centrales y constantes de Peirce fue la de diseñar

una auténtica arquitectónica de la ciencia, es decir, un gran esquema dentro del
cual estuviese ubicada toda tentativa de indagación sistemática humana, desde la
matemática hasta la religión, pasando por la física y la ética . De esta compleja
clasificación de ciencias, quiero tomar un aspecto de particular importancia para
mi presente propósito , la triple división de la lógica, que en Peirce es sinónimo de
semiótica.
Esta se dividiría en Gramática Especulativa, Crítica y Metodéutica. La tercera
aparece en uno de sus trabajos más tempranos, la “Nueva Lista de Categorías” de
1867, y continúa aflorando en los escritos del semiótico hasta bien avanzada su
vida , dando ocasión a expresiones tan grandilocuentes como ésta de 1896 en la que
afirma que esta ciencia metodéutica está “ destinada a transformarse en una colosal
doctrina de la que se puede esperar que nos conduzca a las conclusiones
filosóficas más importantes, (ya que) la nueva lógica se aplica a cualquier cosa"
(3.454). En un trabajo anterior he intentado demostrar cómo esta mezcla de
hipérbole y predicción epistemológica puede rendir excelentes frutos en el campo
de la reflexión sobre el diseño.18
En su primer trabajo semiótico publicado, Peirce incluye la metodéutica en un
“trivium de ciencias concebibles para estudiar los símbolos " y la denomina
"retórica formal". Esta definición temprana ya tiene pleno interés para el campo del
diseño: “ dicha ciencia trataría sobre las condiciones formales de los símbolos , o de
su poder para apelar a una mente, es decir, sobre su referencia en general a
interpretantes" ( 1.559) . Esa " retórica formal" de los años juveniles habría de
convertirse en retórica especulativa o metodéutica en la madurez del semiótico.
Lo importante es que a través de las varias designaciones , se perfila un elemento
clave para la problemática del diseño: cómo planificar el impacto que un signo,
concretamente un símbolo, ha de tener en su destinatario. Todo șigno tiene un
efecto, esto es inevitable; ese efecto es precisamente el interpretante del signo .
En toda semiosis imaginable hay un término ab quo, el punto de partida lla-

179
mado OBJETO Semiótico. Se trata de un saber previo, algo que pre -existe al acto
semiótico presente; he llegado a esa evidencia mediante otros contactos, otras
mediaciones disponibles en mi entorno, a través de la socialización. Hay además
en la semiosis un término ad quem también esencial: es el punto de llegada o
INTERPRETANTE Semiótico. Siempre que emprendo un proceso de semiosis, desde el
diseño de un mueble hasta el saludo casi automático a alguien con quien me cruzo
en la calle, tengo una finalidad, el propósito que justifica esa inversión de energía
sígnica. Entre estos alfa y omega de la semiosis se ubica indispensable el shuttle
o término de conexión, el elemento que hace de mediador entre lo con- sabido,
el pasado que doy por sentado y desde el que parto, y lo por compartir, el futuro
que deseo forjar a través de cierta conducta expresiva O SIGNO/REPRESENTAMEN (ver
Figura 5).
El impacto interpretativo de mis signos ya figura en la configuración de lo que
doy a interpretar . Para aclarar este punto, Peirce propone una triple división del
interpretante, el elemento central estudiado por la retórica especulativa. Vale la
pena citar la caracterización que ofrece el semiótico de estas tres facetas o aspectos
del interpretante. Nuevamente, como era de esperar en un sistema de gran
coherencia lógica como el peirceano , cada uno de los interpretantes que intervie-
nenen la semiosis corresponde a una de las categorías faneroscópicas antes descri-
tas. Así el Interpretante Inmediato (Ii) tiene que ver con la primeridad, con el
abanico de las posibles interpretaciones que pueden extraerse del signo como tal :
"es el interpretante tal como se lo representa en el signo mismo,
implícita o explícitamente . (...) es el rango de interpretabilidad, el
rango de posibles interpretantes dinámicos fijado por la identidad
del signo como tal. " 19

El planteo que hace aquí Ransdell es sumamente interesante: el li no es algo

que ocurra concretamente, algo que constituya un efecto real y concreto de un
signo sobre una persona empírica, sino que es un campo de posiciones interpre-
tativas posibles en el que el agente semiótico imagina, desea o piensa que el otro
virtual (receptor) podría ubicarse. Así como el signo o representamen es el lugar
del deseo que ha de manifestarse en algún medio expresivo, parcializando así
inevitablemente algún aspecto del objeto y elidiendo otros, igualmente el li tiene
que ver con una voluntad de que el otro, el receptor, opte por uno o más de los
miembros de cierto conjunto de significados no excesivamente especificados ,
pero sí delimitado como la respuesta interpretativa normal . En vez de ponerse en
ellugar del otro, se trata de imaginar al otro en el suelo (=ground) de uno. Elsentido
no viaja del emisor al receptor, sino que es siempre emitido desde elotro (
posible).
Si imagino que mis lectores abandonan el decurso semiótico con esta máxima
metodológica en su cuerpo, ya me doy por satisfecho. Llegar a incorporar este
saber semiótico implica una derrota importante del sentido común, el que todos
llevamos almacenado en nuestra persona cuando no ejercemos una mirada de esta
clase sobre el mundo social.
¿Por qué le asigno tanta importancia a esta máxima semiótica? Porque un
180
diseñador debe saber que sólo consigo producir sentido cuando consigo, parcial-
mente al menos, anticiparme a los sentidos que el destinatario dará a mis signos.
Pero ese otro es concebido obrando desde la legitimidad, es decir, el otro como
alguien que atribuirá al signo un significado entre los que la cultura admite para el
signo emitido. No estamos ante un problema de la verdad o la falsedad, ya que
alguien puede, sin incurrir en falsedad alguna, asignar un significado completa-
mente ajeno a las intenciones del emisor sígnico. Entonces, si no se trata de un
criterio de verdad y falsedad, ¿qué es lo que se juega aquí?
Como corresponde a una discusión sobre la retórica especulativa, el criterio de
validez sígnica se identifica aquí con lo verosímil , el eikós de la Retórica
aristotélica. Tzvetan Todorov (1970: 13 , énfasis agregado) resume con lucidez el
sentido del verosímil clásico , tanto en Aristóteles como en Platón: "verosímil es la
relación del texto particular con otro texto, general y difuso, que se llama la
opinión pública" . Otros especialistas , Algirdas Julien Greimas y Joseph Courtès
(1979), desde un modelo semiótico diferente al peirceano, el diádico de inspira-
ción saussureana , hacen una formulación muy cercana al planteo que propongo
aquí, basándome en el interpretante de Peirce. La acepción que dan de verosimilitud
estos autores en su diccionario semiótico habla de la “actitud que adopta una
cultura con respecto a sus propios signos", "actitud metasemiótica de orden
connotativo" que implica la creencia colectiva en una "representación del discurso
más o menos conforme con la realidad sociocultural" . Aquello que parece
concordar con absoluta ‘naturalidad' con el mundo de la vida, es en verdad un
acuerdo entre los signos del momento presente y los signos que provienen de la
tradición; idealmente se trata de signos que están agrupados en prolijos paquetes
de preceptos, es decir, signos que adoptan la forma de proposiciones modalizadas
según una poderosa moral discursiva . Así habría una especie de manual tácito,
nunca publicado pero con una enorme capacidad persuasiva, y que contiene
directivas tales como éstas: una silla debe ser de aspecto sólido y mullido; una
fachada debe ser alegre sin ser excesivamente llamativa, etcétera. Si es cierto que
no puedo prever lo que realmente, de hecho va a interpretar el otro a partir de mis
signos (silla vanguardista o saludo casual y distraído) , también lo es que puedo
imaginar lo que verosimilmente mi interlocutor/público hará respecto de la
semiosis propuesta por mí, y de acuerdo a esto planificar mis signos . El margen de
aciertos de esta suposición es bastante alto, se conoce como la respuesta normal
o plausible en una situación dada. El término normal posee aquí una interesante
ambivalencia semántica, ya que puede entenderse en un sentido estadístico como
aquel acontecimiento que se ubica con comodidad en el interior de la campana de
una gráfica de distribuciones como la de Gauss, y no en sus márgenes, donde
tienen cabida los eventos menos frecuentes. Pero normal también puede enten-
derse como lo legítimo, lo bueno, lo que es agradable y conveniente: en una
palabra, aquello que constituye un seguro indicio de que estamos ante un acto que
concuerda plenamente con las leyes de la ciudad. En esta segunda acepción ya no
se trata de calcular las probabilidades matemáticas de que algo ocurra, como
sucede con la inferencia estadística que producen los especialistas a través de las
181
encuestas de opinión, sino de juzgar lo bueno y lo malo, lo piadoso y lo maléfico
de una acción o estado de cosas , según las normas de la polis.
El diseño de todo , desde los instrumentos quirúrgicos hasta las ciudades debe
pasar por esta doble instancia de verosimilitud , la del cálculo probabilístico (mayor
o menor previsibilidad de un acontecimiento) y la de la sanción moral (mayor o
menor legitimidad de lo acontecido) . Más adelante, veremos cómo una de las
ciencias normativas propuestas por Peirce , la estética, se basa en la consideración
sistemática de un concepto que el semiótico designa con una palabra griega y que
también admite dos traducciones: el término kalós puede entenderse como lo que
es bueno y como lo que es hermoso; quizá ambos sentidos puedan combinarse en
el ambiguoy poderoso atributo conveniente, mi traducción (tentativa) del término
griego.
A la categoría de segundidad en el plano de la finalidad semiótica corresponde
el Interpretante Dinámico (Id) : es el proceso interpretativo por el cual, concreta
y existencialmente , en algún lugar y momento dados , alguien entiende . Se trata del
producto de un proceso de semiosis . Parcialmente ajeno a esa planificación que
se vincula con la mediación del signo/representamen y con el Ii, este Id tiene que
vertambién con lo imponderable, con el accidente, con esos factores que el agente
semiótico jamás puede anticipar del todo, porque si supiera exactamente lo que el
otro va a hacer con su signo, él sería ese otro. Es en este nivel de segundidad donde
se origina ese gran malentendido que es la sombra inseparable de toda comuni-
cación. Con gran elegancia teórica y economía de estilo, Michel Foucault describe
la producción del discurso como un dispositivo semiótico para "conjurar los
poderes y peligros, dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y
temible materialidad. " 20
Los signos humanos aspiran ante nada a conseguir legitimidad, según lo
estipula el tradicional aforismo hegeliano sobre el deseo transitivo de hombres y
mujeres, ese que sostiene que los humanos por sobre todas las cosas deseamos ser
deseados ; todos , en mayor o menor medida, ansiamos atrapar el huidizo deseo del
otro en la insegura y frágil red del nuestro. Para lograrlo, una de las claves es revestir
cuidadosamente la diferencia inevitable encarnada por cada individuo, por cada
particularidad, con la apariencia agradable de lo que más place, es decir, la au-
sencia de diferencia, la ilusión de que el otro es casi lo mismo que yo soy, que en
realidad no es preciso hacer ningún esfuerzo para desentrañar sus signos, o para
sobrellevar-con sentido etimológico de tolerar, del latín tollo-su presencia. Poco
puedo hacer con respecto a la dura presencia de este acto interpretativo concreto
y ajeno que altera irremediablemente mi signo y proyecto originales, sin olvidar
que esa atribución de significado ajeno ha sido siempre el destino de mi signo.
Un signo sólo se produce para ir al encuentro de una respuesta interpretativa.
Entre el paisaje al óleo, inimaginativo y epigonal, incluso si es de muy buena
calidad, lo que se conoce como arte académico, y esa sonora bofetada al decoro
que encarna el urinario firmado por R. Mutt (Lámina 3) se despliega todo el abanico
de la tolerancia imaginable . Tanto en el primer caso como en el último es fácil
prever la respuesta típica del otro; el problema surge en la infinidad de matices que

182
quedan en el medio de este vasto espectro de legitimidad semiótica posible. La
historia de la crítica, tanto de arte como de diseño, puede concebirse como el
registro diacrónico de los Id correspondientes a una elite o intelligentsia, los jueces
de lo conveniente en un sitio y momento dados .
Por su parte, la hermenéutica es el intento de comprender la recepción
interpretativa de un trabajo intelectual en un momento dado; en lugar de buscar
el sentido puro o verdadero de una obra , la hermenéutica acepta la dimensión de
la segundidad como una porción ineludible del significado que un producto
intelectual de cualquier momento histórico posee . Por supuesto que cuanto más
lejana sea esa época (ruinas de Stonehenge o los monolitos de la isla de Pascua) ,
más esfuerzo arqueológico y riesgo habrá en los Id propuestos, pero de todos
modos las circunstancias del sujeto que realiza la interpretación ingresan a la
semiosis como Id.
Por último, el Interpretante Final (If
) . Este corresponde a la categoría o moda-
lidad existencial y cognitiva de la terceridad. Tiene que ver con el máximo de
legitimidad hacia el cual, idealmente, tendería la interpretación de un signo. Ya no
tomamos en cuenta lo que un sujeto empírico imagina como respuesta plausible ,
verosímil, e incluso errónea o inadecuada. El If tiene que ver con la interpretación
hecha tomando en cuenta el plazo más largo posible, el que coincide con el
porvenir de una comunidad en su búsqueda de la certeza, de lo verdadero con
respecto a un signo o conjunto de ellos:

"El interpretante final es pues el rango de posibles interpretantes tales

como serían definitivamente establecidos con el cese definitivo de
todo crecimiento en los poderes del signo como tal. " 21

El especialista se apresura a aclarar que el If no setrata del “último interpretante"

sino de la conjunción de "todos los poderes sígnicos que un signo dado habría
manifestado una vez que hubiese mostrado todo lo que éste podría llegar a ser”.22
Es fácil comprender que se trata de una tendencia ‘asintótica' de la semiosis, de una
curva que sólo corta el eje de la realidad en este caso el fin de toda interpreta-
ción en el infinito. ¿Cuándo llegará a establecerse el sentido definitivo de la silla
de Rietveld o del urinario de Mutt/Duchamp o incluso de este aparentemente
simple procesador de texto de 1988 que estoy utilizando ahora para escribir mi
trabajo? Todo nuevo elemento de diseño o la mera consideración de un habitante
del futuro sobre estos artefactos del presente alcanza para alterar, aunque sea
mínimamente, el horizonte interpretativo, y así posponer sine die ese If, válido
únicamente como límite, en el sentido matemático del término.
Ahora que ya he pasado revista a las tres clases de interpretantes en la doctrina
semiótica peirceana, estamos en condiciones de comprender cabalmente qué
significa una ciencia que se dedica a estudiar el poder de los signos “para apelar
a una mente, es decir, sobre su referencia en general a interpretantes" ( 1.559,
énfasis agregado) . Llama la atención en esta descripción de la retórica especulativa
la presencia del mentalismo o psicologismo ("apelar a una mente") contra el cual
se erige la obra entera de Peirce . Incluso existe un contraste en el interior de la

183
formulación entre este aparente psicologismo y la perspectiva lógica, es decir,
semiótica ("su referencia engeneral a interpretantes "), sobre el universo cognitivo
humano que campea en todos los escritos peirceanos . Una posible explicación de
esa inclusión inesperada de la "mente " en el campo de la semiótica, la encontramos
en esta suerte de defensa o justificación que, en otro contexto, hace Peirce de su
terminología equívoca. Luego que define el interpretante del signo como la
determinación que realiza éste de "un efecto sobre una persona", parece rechazar
su propia descripción , y así se lo explica a su corresponsal :
"Mi inserción de 'sobre una persona' es una carnada para Cerbero,
porque yo desespero de hacer que se entienda mi propia concepción
más amplia (my own broader conception). " (Carta a Lady Welby,
1908, p.80)
Peirce se siente en la necesidad de disfrazar en ocasiones su auténtica “concep-
ción más amplia”, es decir, una propuesta epistemológica tan radical para su época
como para la actualidad : no se trata de una negación del sujeto, de su defunción
oficial , tal como fue decretada por algunas prestigiosas figuras asociadas al
estructuralismo francés de los años sesenta , sino de una revisión revolucionaria del
desempeño de los signos en la vida humana.
Por tal motivo, volviendo a la definición de la retórica especulativa y a sus
enormes posibilidades para la investigación del diseño, es importante separar lo
importante de lo que no lo es. No se trata de incluir la consideración de lo mental,
psicológico, y en última instancia individual , en el estudio de los interpretantes , es
decir, del cumplimiento de la finalidad última de toda semiosis . Creo que nueva-
mente Peirce el estratega nos ofrece dos concepciones . Una de ellas es apta para
el entorno científico de su época: es la que habla de “apelar a una mente”, una
perspectiva que no se condice con el resto de su vasta y rigurosa reflexión sobre
la semiosis . En cambio, cuando él habla del estudio de la "referencia en general
a interpretantes " de los signos , estamos frente a su “concepción más amplia” , es
decir, plenamente semiótica , sin vestigios psicologistas o mentalistas . No depende
el significado de lo que pueda entender quien esto escribe o su actual lector o el
de mañana, sino de lo cognoscible o entendible en sí, lo que puede provenir de
una comunidad entera "sin claros límites" como fuente de interpretaciones
posibles para un signo (“el rango de interpretabilidad legítima" al decir de Ransdell) .

LA METODÉUTICA EN ACCIÓN

Un ejemplo puede ser útil a esta altura del discurso para clarificar esta extensa
especulación. No se trata de una aplicación de la teoría, sino de un problema
concreto de diseño gráfico que instalado en el método peirceano intenté abordar.
Todo diseño implica una abducción doble, como vimos antes . En este caso el
problema tiene que ver con el proceso de comprensión de un afiche publicitario
(ver Lámina 4) que aparece en las páginas de una revista española, Hola. El público
típico de esta revista es la mujer adulta de clase media, pero la publicación admite
una lectura distraída de otros miembros de la familia, es decir, del hombre e incluso
184
de los jóvenes, sobre todo del sexo femenino. Su brillante y amplia portada asoma
con llamativa frecuencia en los revisteros de peluquerías de mujer.

UN HOMBRE

DE CUIDADO .
Protéjase manteniendo joven y sana su piel.

ARAMIS ha creado el más revolucio soluble que refuerza la elasticidad y

nano y sofisticado producto de trata- facilita la hidratacion
miento masculino de los últimos tiem RNA Bio Complex relay pro
pos: RNA Bio- Complex, crema hi tege su piel durante el dia y la no
dratante. che. Usela dariamente y conseguirá
El hombre de hoy necesita pro- mportantes resultados ; una pel más
tección porque su pielcomo la de joven y un aspecto más sal
a mujer está expuesta al paso del Los hombres de hoy están
tiempo, al stress, al cansacio, a los aprendiendo a cuidarse RNA Bio
factores ambientales que la resecan Complex de ARAMIS le ayudará a
agnetan, dando origen a esas pe ser un hombre de cuidado
queñas y antiestéticas lineas de ex
presión que tanto envejecen su as

RNA Bio Complex es una cre

ma hidratante nutritiva que es ab-
sorbida rapidamente por la piel sin
dejar rastro de grasa.
Su gran secreto lo constituyen: el-
Sodo RNA, que incrementa la o
genación de la piel ,activando el
proceso de renovación de las célu
las. y el colageno, proteina natural

Lámina 4 Fotografía tomada de un afiche de la revista Hola.

La temática de Hola puede describirse como frívola-decadente: su universo es

el de los happyfew en el sentido literal del término . La imagen más normal que
puede verse al hojear sus coloridas y costosas páginas está conformada por los
rostros de célebres del jet set y de la sangre azul, llevando sus cuerpos de una
vacación espléndida y soleada a otra . Este muy exiguo reparto, representado enun
formato semántico que recuerda el género pornográfico por lo acotado de la
peripecia, aparece una y otra vezrealizando la misma serie de gestos emblemáticos,
lo típico de sus movidas y bronceadas existencias , que es precisamente lo atípico
de la existencia de la mayoría de sus mucho más sedentarios lectores.
La publicidad, salvo deshonrosas excepciones, tiene algo en común con esos
operativos des-anestesiantes que discutimos a propósito de la taza con cuchara y
platillo pilosos de Oppenheim, la silla Roja y Azul de Rietveld (Láminas 1 y 2) y el
urinario de Mutt/Duchamp (Lámina 3) : nos obliga a volver sobre nuestros pasos
185
perceptivos con redoblada cautela. Sus estrategias son variadísimas pero tienen
siempre el mismo fin: ganar una dosis considerable de verosimilitud para lo
publicitado. La tarea semiótica es reconstruir inferencialmente las operaciones de
la retórica especulativa puestas en acción por los publicitarios en este afiche
diseñado para Aramis crema facial masculina, pero haciendo más uso al principio
de la logica itineris que de la logica docens. En breve , debo ir forjando hipótesis
a medida que recorro por sus cuatro costados un afiche que normalmente apenas
hubiera concitado la atención del lector medio, pero que invariablemente , al
obligarme a contemplarlo en vez de hojearlo, empieza a extrañarse, el codiciado
efecto de la ostranenje descrito arriba por Shklovsky para el artefacto estético .
Desde el punto de vista semiótico no cabe hacer el distingo cultural entre arte y
publicidad. Tanto Duchamp como el anónimo creativo de este aviso gráfico han
conseguido aumentar la entropía de sus signos lo suficiente como para estimular
la percepción al grado de convertirla en una exploración metaperceptiva, es decir,
una percepción asombrada de la percepción corriente (anestesiada).
Primer asombro. En la edad del videogame, de las imágenes hechas con técnica
holográfica, de la policromía seductora, ¿por qué apostar a la presencia masiva y
agrisada de lo escrito? ¿Por qué desperdiciar tanto espacio gráfico con letras y más
letras , más aun tomando en cuenta el costo de una página entera en Hola, y dedicar
apenas menos de un quinto de la superficie total para una modesta imagen , casi
expulsada de la página, abajo a la derecha? Cuando el sentido común parecería
indicar que la máxima presencia visual del producto es lo más adecuado en el caso
de una publicidad de tipo epifánico, es decir, la que se emplea para lanzar a la
visibilidad algo que antes no había en el mercado, tal como Cristo aparece (epi :
por encima, faino : aparecer) a los ojos de los infieles el seis de enero . En este caso
mis lectores empiezan a mirar con absorción no desprovista de cierta fascinación
esafoto litótica (=figura retórica de la minimización, lo opuesto a la hipérbole) , casi
inexpresiva, aplastada debajo de la multitud de mayúsculas y minúsculas que
llenan las abigarradas columnas de signos verbales.
Primera abducción. Se trata de delimitar la legitimidad global de esta pieza
gráfica. Su diagramación parece emparentarla más con una ascética revista de
información general o con un adusto periódico que con una publicidad de
cosmético. Aquí hay una clara finalidad de plantar en la escena del crimen lo que
las tradicionales novelas detectivescas llaman un red herring, es decir, un señuelo
o indicio falso: por ejemplo, un primoroso pañuelo bordado y manchado de rouge
que se ha encontrado justo al costado del cadáver . ¿Por qué aparentar un género
discursivo tan ajeno al que tradicionalmente asociamos con este tipo de producto
de belleza? El título parece ser un buen lugar para continuar esta indagación que
empezó por el asombro y debe proseguir hacia la identificación y discusión de los
componentes semióticos antes discutidos .
Segunda abducción. De cuerpo alto y contundente, con tipografia helvética,
las macizas letras negras que simulan ser el sobrio titular de un artículo informativo ,
metido de contrabando entre las ligeras y frívolas páginas de Hola, hacen el si-
guiente enunciado: UN HOMBRE DE CUIDADO.

186
 Como en la figura bicéfala de Jastrow (ver Figura 2) nos encontramos ante una
encrucijada semántica: ¿cuál de las dos sendas opuestas debo tomar? Hacemos lo
correcto en estas circunstancias de ambivalencia semántica: vamos a recorrer uno
y luego otro camino, para ver adónde nos conducen. La diagramación seria y
masivamente verbal nos conduce en la dirección de un tópico viril: la página que
quizá detenga la mirada distraída del eventual lector masculino de Hola y los ojos
algo sorprendidos de la plausible y previsible lectora de la revista , lleva a imaginar
una página de conceptos en torno a un personaje del que habría que cuidarse.
Una mezcla de Harrison Ford y Richard Gere , actores cuyo look ha dado cuerpo
a una galería de seres de ficción cuyos días no transcurren en apacibles oficinas y
amables hogares de clase media. En esta dirección funciona el aviso como un eficaz
red herring, mediante su simulacro de ser un artículo de Esquire, o por qué no, de
algunas de las muchas publicaciones encargadas actualmente de divulgar un saber
científico. El estilo y el léxico con que están escritos los seis párrafos que ocupan
la mayor parte de la página ratifica ampliamente esta primera impresión. Salvo el
primero, todos ellos están antecedidos por un pequeño cuadrado gris claro que,
a modo de asterisco , enfatiza su supuesto carácter de items informativos . He aquí
algunos ejemplos tomados de estos cinco grupos grises y serios: "El hombre de hoy
necesita protección porque su piel como la de la mujer está expuesta al paso del
tiempo”; “RNA Bio-Complexes una crema hidratante nutritiva..."; "Su gran secreto
loconstituye el sodio RNA que incrementa la oxigenación activando el colágeno...".
Quien llega al final o barre con rapidez esta proliferación de términos técnicos y
semi-especializados, no puede sino observar la pequeña imagen en color que se
'esconde' en el fondo de la página como una sobria ilustración de ese despliegue
especializado del saber dermatológico de última generación . Pero una vez llegado
hasta ese confin de lo impreso no puede menos que retornar al primer párrafo, el
único que no está prologado por el cuadrado gris . En él se hace mención de la
marcay del producto que el aviso expone y propone a la lectura : "Aramis ha creado
el más revolucionario y sofisticado producto de tratamiento masculino de los
útlimos tiempos : RNA Bio-Complex crema hidratante ". También, a modo de sub-
título debajo del ambiguo titular general, en itálica y de cuerpo menor, centrado
entre dos rayas gruesas y grises , un consejo habitual dentro del discurso publici-
tario: "Protéjase manteniendo joven y sana su piel” . Fácil de no advertir la primera
vez, probable hallazgo de una mirada cuidadosa, esta frase también sirve como
guía para el otro sentido del título y del aviso en general. Ya es tiempo, por lo tanto ,
de emprender la marcha por el segundo sendero a que me habilita este
representamen contundente rematado por un innecesario pero llamativo punto
final, especie de sonoro portazo que daría la autorizada y autoritaria voz de la
ciencia, esa que no admite réplica pues habla desde el sitio donde todo se sabe y
todo se puede de manera absoluta, o al menos así lo cree la imaginación colectiva.
El término clave en el enunciado lingüístico del primer párrafo es “tratamiento ".
La palabra coincide con la foto sensual, inquietante , de un envase de plástico
arrojado con displicencia sobre lo que suponemos es la dorada mesa de azulejos

187
de un baño moderno . Las evocativas gotas que como un noble sudor cubren
generosamente azulejos y tubo de crema abierto indican la posibilidad de que el
titular se refiera a una persona de sexo masculino que se prodiga cuidados a sí
mismo, específicamente al estado de su piel. Se trata de la escena del "tratamiento"
ésta que aparece discretamente , mediante una imagen tan sigilosa como la palabra
escondida en ese párrafo en negrita, sin encabezado gris . Precisamente esa imagen
puesta como al descuido, al final de la superficie impresa es la finalidad o
interpretante hacia el que este aviso desea orientar la mirada lectora de quien
frecuenta las páginas de Hola. Cabe preguntarse ahora : ¿por qué no haber ido al
grano?, ¿para qué este largo y costoso rodeo que impidió una mayor y más
estimulante visibilidad del producto y de su atractivo envase? La marca Aramis ya
goza de un sólido prestigio en el área de la perfumería masculina , por ende , todo
parecería indicar la presencia de una marca que puede darse el lujo de lanzar una
crema hidratante para hombres escudándose detrás de su buen nombre.
Tercera abducción. Aquí se impone movilizar toda esa zona profundamente
anestesiada, la que nos permite nadar como peces en el agua comunitaria, en este
caso lo que nos permite ser, sentirnos y ejercer como occidentales contemporá-
neos. Como la pilosa taza con plato y cuchara de Oppenheim (Lámina 1 ) o el
urinario de Duchamp (Lámina 3) , este aviso gráfico nos obliga a revisar un área no
explorada del objeto dinámico (Od). Claro que existe una cosmética masculina no
sólo posible , sino plausible, legítima : es la que tiene que ver con la loción para
después de afeitar, con el desodorante o con el perfume, especialmente la colonia,
pero de ninguna manera el maquillaje para los ojos , el polícromo esmalte para las
uñas o la crema hidratante... Con buen criterio, el o los diseñadores de esta pieza
publicitaria han tendido su red interpretativa de modo sumamente cauteloso.
Saben o prevén (= Interpretante Inmediato, li) que de haber realizado una apela-
ción flagrante y directa relacionada con las ventajas de utilizar una crema facial para
las arrugas masculinas , la plausible respuesta hubiera sido de franco rechazo
(Interpretante Dinámico, Id). Es más fácil masculinizar la re-presentación del
producto a través de un ingenioso representamen ambivalente que femineizar al
receptor, al menos eso es lo que la mayoría de hombres leyendo el aviso pensarían
sobre una propuesta dudosa encabezada por un título inquietante como éste, por
ejemplo: 'UN HOMBRE CUIDADOSO '.
No sólo se ha evitado utilizar el representamen obvio, es decir, uno que monte
la escena de un señor aplicando esta crema hidratante Aramis a su rostro luego de
una afeitada, por ejemplo, sino que se ha descrito el efecto de este cosmético en
términos de laboratorio biológico más que de belleza personal. Para empezar, el
nombre del producto: "RNA Bio- Complex" es un compendio de todo lo que hoy
suena hard y tecno en Occidente, el inglés , las palabras compuestas que incluyen
impresionantes siglas , la apelación a lo científico- experimental , etcétera . Sin em-
bargo, el destinatario sí aparece , pero de manera trópica, es decir, mediante una
figura retórica, la metonimia. La tradicional maniobra retórica que representa la
contigüidad semántica entre la causa y la consecuencia, entre otros vínculos

188
posibles, exhibe al usuario de este cosmético por (el resultado de) sus actos . En
lugar de representar la crema en forma horizontal o vertical correctamente
apoyada enun estante del baño-y cerrada con su tapa , el tubo de Aramis aparece
muy visiblemente desordenado : en posición oblicua, con su extremo apuntando
hacia arriba y a la izquierda , y con la tapa fuera de lugar, tirada como al descuido
abajo, a la izquierda del envase marrón . Junto con las gotas que humedecen
azulejos y tubo , todos estos indicios permiten inferir o reconstruir de modo fiel un
hombre muy hombre, es decir , la antítesis de alguien cuidadoso, meticuloso , un
hombre que estaría pendiente de su aspecto y de su piel, como ocurre con el
popular estereotipo femenino que, aún a fines de siglo, goza de buena salud. Muy
por el contrario, quien dejó así el tubo de crema hidratante encaja bien con el
identikit imaginario que emblemáticamente asociamos con el rostro de Harrison
Ford o Richard Gere . En definitiva, gracias al representamen verbal y visual
escogido es posible contemplar casi simultáneamente las dos cabezas de la imagen
de Jastrow (ver Figura 2): se puede ser, gracias al RNA Bio-Complex de Aramis un
hombre de armas tomar y un hombre que dedica tiempo, preocupación y dinero
al cuidado de su zona más superficial, su propia piel . Mientras que lo primero goza
del respaldo de leyendas y mitos milenarios , lo segundo debe comunicarse
sigilosamente, haciendo uso de la retórica especulativa propuesta por Peirce .
Abducción final, por ahora. El lector de este análisis comprende, mientras
abandona el estupor agradable que entraña caminar por senderos no fatigados por
la costumbre y el hábito, que aún queda mucho por recorrer, aunque se trate de
un modesto aviso gráfico que no ganó ningún Clio y que muy probablemente no
ingrese al Hall de la Fama de la publicidad mundial . No obstante , observado con
el método semiótico en los ojos , este simple aviso de crema hidratante para
hombres nos permite ver en acción una de las estrategias políticas más importantes
de la humanidad: la verosimilización. La meta última a la que aspira Aramis no es
únicamente vender, posicionar y demás objetivos que el marketing defina como
adecuados para este producto . Mucho más que eso le interesa mediante un truco
o acto de prestidigitación semiótica hacer ingresar este novedoso Oi con todos los
derechos de circulación al flujo de saberes obvios . El Oi parece ser cosmético
masculino, pero en realidad se trata de cosmético masculino que hasta hace muy
poco era un atributo exclusivo de la condición femenina y por ende un tabú
masculino. Gracias al simulacro del género informativo-científico-de -divulgación
(diagramación con dimensión y ubicación de fotografía), del vocabulario tecno-
científico empleado, a la ambivalencia semántica del titular, el diseño gráfico de
este aviso ha conseguido ampliar el rango de referencias o valores posibles de la
comunidad. Por supuesto, para que esto suceda se ha anticipado la lectura
cautelosa y problemática del típico varón e incluso de su esposa. Para que Aramis
tenga éxito en su campaña de expandir el espectro semántico de lo que un hombre
promedio puede aplicar a su cuerpo con fines cosméticos, debe haber una
instancia final de TRANSVALORACIÓN, es decir, la acción del interpretante que otorga
coherencia y cierre (provisorio) a la semiosis, tal como puede verse en las Figuras
4 y 5.

189
 A esta altura del análisis , espero que mis interlocutores compartan el entusias-
mo naciente de entender que aquello que se juega en un aviso no es algo banal u
olvidable . Esta publicidad es el fruto del diseño, que es una herramienta política
tanto como es un instrumento práctico, en este caso una herramienta para
incrementar las ventas de un cosmético. En el aviso de Aramis está en juego la re-
admisión de una representación de la sexualidad masculina que tuvo gran vigencia
hasta bien entrado el siglo XIX y que la doxa vigente en lo relativo a apariencia viril
nos ha hecho olvidar. El adusto traje gris o azul marino es tan poco natural o
razonable para un hombre maduro, como lo eran las 'bolsas genitales ' con las que
los gentilhombres del siglo XV llamaban la atención de su prójimo sobre atributos
que creían dignos de mención y atención públicas. Es muy diferente leer sobre esto
en un voluminoso manual de historia de las costumbres o atavíos, que ser
protagonista de una pugna por imponer una versión y visión ideológica de la
sexualidad en un aviso o en un videoclip. Más allá de los intereses industriales y
económicos que sin duda son primordiales y respetables en el universo del
diseño, sea éste el publicitario, el de la moda textil o el de los automóviles—
también están en juego deseos que aún no tienen nombre porque la comunidad
no los acepta, no los desea, todavía . La teoría del diseño, dentro de la que se incluye
la de la publicidad, puede demostrar cabalmente que esta última no es necesaria-
mente una perniciosa fábrica de inventar necesidades que la humanidad no tiene.
Los seres humanos no son hijos de la necesidad, exclusivamente ; esto lo prueban
tanto las religiones y las guerras como los designerjeans de Calvin Klein .

¿DENOTACIÓN Y CONNOTACIÓN O DENOCONNOTACIÓN?

En esta sección abordo la discusión de un par de conceptos clásicos dentro de

la semiótica. La elección de la denotación y la connotación es hecha tan solo a
modo de ejemplo, ya que podría haber tomado cualquier otro tema de la teoría
semiótica en su relación con la teoría y práctica del diseño. Lo importante a rescatar
de este tratamiento, necesariamente reduccionista por su brevedad, es compren-
der cómo no existe , a priori, ninguna cuestión de la doctrina de los signos , por
abstracta o abstrusa que parezca, que no tenga directas implicancias en la praxis
del diseño y en su reflexión .

ESA TAN CONNOTADA CONNOTACIÓN ...

La inserción de la semiótica en el diseño no puede prescindir de polémicas que

se originan en ámbitos bastante más claustrofóbicos y estrechos que el amplio
mundo donde se inventa y luego disfruta del diseño industrial . Para terminar esta
breve recorrida por el universo de diseño y deseo, voy a realizar una visita crítica
aun par de nociones que deben ser las mejor y peor conocidas de toda la semiótica:
la denotación y la connotación.
Hablo de las mejor conocidas pues hay una muy larga tradición académica que
ha desarrollado muy minuciosamente las implicaciones teóricas y prácticas de
estos conceptos que provienen originalmente de la filosofía, concretamente de la
190
lógica, y más específicamente aun de la lógica del lenguaje verbal. El pesimista
adjetivo de peor conocidas se debe a que uno de los términos de esta dicotomía
teórica, el de connotación , ha penetrado los más diversos e inesperados ámbitos
de la vida cotidiana . A modo de comparación, se me ocurre pensar en el término
estructura (1) durante los años sesenta y setenta sobre todo en Europa; no era raro
oír a un comentarista de fútbol aconsejar que era fundamental la “participación
estructural de algún jugador en la selección nacional”. Creo que en general la
actividad periodística es una buena fuente donde medir la temperatura de popu-
laridad de una expresión. Cuando encontramos relatores de fútbol que hablan con
absoluta soltura y felicidad de " la connotación de un partido de fútbol" o de "la gran
connotación de una jugada de una estrella deportiva", sabemos fehacientemente
que el término ha perdido por completo su exclusividad técnico-teórica y ha
germinado un doblete: la connotación tal como la estudia la lingüística o la
semiótica, y la connotación que lleva una alegre y promiscua existencia en
inifinidad de labios que jamás han oído ni oirán hablar del norteamericano Peirce
o del danés Hjelmslev, dos eminentes autoridades en el tema . Este hecho no es ni
malo ni bueno; simplemente nos obliga a tener extremada cautela a la hora de
utilizar el concepto en un contexto mucho más riguroso y sistemático que el de la
vida cotidiana.
Quizá quien se acerca a este trabajo lo ignore todo sobre el modelo triádico
peirceano pero tenga una vaga y confusa idea sobre el alcance de un concepto
como la connotación . El término recurre en labios tan diversos como el del
periodista o el funcionario de gobierno, para los usos más insospechados y lo
suficientemente difusos como para no ser demasiado informativos con respecto al
alcance exacto del término connotación. La idea o su uso habitual la han vuelto ya
familiar, no sorprendente . De acuerdo al precepto metodológico expuesto arriba,
se trata de extrañar o desanestesiar una idea que parece obvia. Sólo así el rigor y
exactitud implícitos en un término técnico puede rendir provecho a la hora de
reflexionar y practicar la tekhné del diseño o cualquier otra del mundo de la vida.

DENOTACIÓN Y CONNOTACIÓN COMO NATURAUDAD Y ARTIFICIO

Voy a intentar una síntesis de una discusión crítica que hace un par de años hice
sobre el desarrollo de la semiótica visual y del concepto de connotación en ese
campo sígnico (ver Andacht, 1987, el capítulo “La realidad de las imágenes, las
imágenes de la realidad”) .
Bajola poderosa influencia del modelo semiolingüístico que proviene original-
mente de la obra del lingüista ginebrino Ferdinand de Saussure , se desarrolla la
prestigiosa actividad de la semiología francesa de los años sesenta, específicamente
los trabajos del grupo de investigadores agrupados en torno a la École des Hautes
Etudes parisina. Las reflexiones de estos pensadores aparecen publicadas en la
revista Communications, un respetado ámbito de indagación que a menudo
contaba con invitados de la talla de Umberto Eco. Es en aquellos años que
comienza a estudiarse la naturaleza semiótica de la imagen. Para un tratamiento
191
más sustancioso del debate, remito al lector a los números pioneros de esta
publicación, como lo son el número 4 ( 1964) o el 15 (1970), volúmenes dedicados
a la teoría general o a su incidencia en lo publicitario y también a un trabajo
fundamental de Eco como La Estructura Ausente ( 1968) , cuyo capítulo sobre el
iconismo, "La mirada discreta", es retomado y revisado varios años más tarde en
su clásico Tratado de Semiótica General (1976) o para una visión crítica de estos
aportes, a mi propia contribución antes citada.
El intento por comprender la naturaleza semiótica de las imágenes adolecía de
un problema central; todo debía ser adaptado al lecho de Procrustro de un sistema
sígnico que era considerado el paradigma: el lenguaje verbal. Sólo así puede
entenderse un juicio tan curioso como el que hace Roland Barthes en "El mensaje
fotográfico", escrito originalmente en 1961 , sobre la semiosis de la imagen
producida industrialmente . Según Barthes, en una foto existiría “la coexistencia de
dos mensajes, uno sin código (lo analógico, fotográfico) y otro con código (el ' arte'
o 'tratamiento')" ( 1976: 118) . Esta inútil duplicación teórica es un flagrante atentado
contra la cautela epistemológica recomendada por Occam en su filosa navaja, "las
entidades no deben ser multiplicadas , a menos que esto sea estrictamente nece-
sario" . Esta maniobra puede entenderse a la luz de una fetichización de la palabra:
sólo ésta sería un verdadero signo, o el signo por antonomasia, lo que en definitiva
es lo mismo.
No puedo entrar aquí en una exposición detallada de los múltiples méritos que
me llevan a elegir el modelo triádico del signo propuesto por Peirce en lugar del
diádico propugnado por Saussure originariamente , pero debo mencionar que la
inclusión peirceana de un tipo de signo asociado a la primeridad, a la imagen, a la
cualidad, como es el icono ("un signo que se refiere al Objeto que éste denota
meramente en virtud de características propias... sin importar si tal Objeto existe
o no" (2.247)) , tiene un peso decisivo a la hora de optar por una metodología
semiótica en el campo del diseño .
Cabe preguntarse cómo hace Barthes para que esta aparente contradicción, “un
mensaje sin código", pase una inspección de exigencia de coherencia teórica
básica . Éllo hace recurriendo al concepto de connotación. Lo específico del mensaje
fotográfico que luego extenderá al campo del diseño gráfico, en lo que
constituye el primer análisis semiótico de la publicidad, la “Retórica de la Imagen”
(1964)- sería que “un mensaje connotado se desarrolla a partir de un mensaje sin
código" (1976: 118) . De este modo él reintroduce clandestinamente, por la puerta
trasera, lo que él mismo ha expulsado por la puerta delantera. Para Barthes, hace
treinta años, en los albores de la semiótica visual, la connotación es "un sentido
secundario, cuyo significante es un cierto tratamiento de la imagen por parte del
creador y cuyo significado, ya sea estético o ideológico remite a cierta cultura”.
(ibid.)
Reverberaciones de esta formulación se encuentran una década más tarde, en
teóricos tan ilustres como el semiótico argentino Luis Jorge Prieto (1977: 175) ,
quien en una discusión sobre la arquitectura y el diseño propone el término

192
"ceremonia " para lo que Barthes llama connotación, aunque ya no se hable aquí
de un elemento secundario, lo cual constituye , a mi modo de ver, un claro adelanto:
“la elección del útil del que uno se servirá para ejecutar una operación deviene
necesariamente ceremonia, es decir, indicio de una forma particular de concebir
dicha operación, forma de concebirla que se suma a la que ya se tiene en relación
con el objeto perseguido". La idea de ceremonia nos acerca al representamen
como dramatización formal o irrupción del deseo en el proceso de semiosis, tal
como lo plantea Peirce. Si aplicamos su modelo triádico tal como fue desarrollado
aquí, no es posible olvidar que lo que veo en una imagen tiene mucho que ver con
lo que he aprendido a ver en ella, es decir, los patrones culturales que Peirce
denomina Oi (Figura 4). Dicho de otro modo, no existe un momento secundario,
posterior, en el cual se agregaría la connotación.
La fuente de donde Barthes extrae el concepto es la glosemática del lingüista
danés Louis Hjelmslev. En un desarrollo del concepto bifacial del signo saussureano
-modelo que implica la reunión de un significante y un significado, las caras
perceptible e inteligible de la significación respectivamente- en su Prolegómenos
a una teoría del lenguaje ( 1943), Hjelmslev aporta la idea de un plano de la
expresión y un plano del contenido, cada uno de ellos dividido a su vez en dos
componentes, una forma y una sustancia. Habría por ende una forma de la ex-
presión y una forma del contenido, y una sustancia de la expresión y una sustancia
del contenido. La forma semiótica en el modelo de Hjelmslev constituye el
componente invariante, según un criterio de alterifuncionalidad, es decir, aquel
que según la propiedad de la conmutación estipula que cualquier cambio operado
en la forma, tanto de la expresión como del contenido, trae aparejada una variación
en la interpretación lícita que se le dé a un signo, en su significación. La sustancia
semiótica, en cambio, es el conjunto de elementos que la manifestación semiótica
de un signo acarrea inevitablemente, aquello que sobreviene como parte de una
materialidad no semiótica pero imprescindible para que haya semiosis, y que
según el criterio de alterifuncionalidad no contribuye decisivamente a la interpre-
tación de un signo. Un ejemplo puede ser el color rojo que se emplea para una
bandera comunista, para un emblema de la Cruz Roja y para el banderín metálico
que se utiliza en las playas de Montevideo, para señalar la prohibición de baños en
esa zona. El que los tres signos compartan una cualidad cromática, el rojo, no les
da unidad ideológica o de finalidad : la política , lo asistencial internacional y la
vigilancia costera son tres efectos de sentido incompatibles. Las circunstancias en
que cada una de estas enseñas es desplegada funciona como un signo, es una parte
de su sentido; la tela empleada, el matiz exacto de rojo tal como puede ser afectado
por el uso, la incidencia lumínica, la calidad del soporte elegido , las dimensiones
y otros innumerables rasgos materiales no son pertinentes o relevantes desde el
punto de vista de la significación (=forma de expresión) . El color es parte de la
forma en tanto se opone al negro, al azul, etcétera, mientras que la textura, la
dimensión de la superficie sobre la que se extiende y demás aspectos de la
concreción sígnica pertenecen a la sustancia.

193
 Una conjunción del tipo antes descrito —la asociación entre el color rojo y el
concepto de la institución política, sanitaria o de prevención y vigilancia, según sea
el caso específico de cada signo-determina un plano semiótico denotativo. El plano
connotativo estaría conformado por un signo cuyo plano de la expresión está a
su vez conformado por un plano semiótico denotativo completo, según el si-
guiente esquema:
CONNOTACIÓN Plano de la Expresión Plano del Contenido

DENOTACIÓN Plano de la Expresión Plano del Contenido

En lugar de explotar lo más rico de la teoría glosemática, los conceptos de

forma, constitutiva del código , y de sustancia, constitutiva de las variaciones libres
que son eventualmente codificadas en nuevas formas con el paso del tiempo y la
introducción de nuevas finalidades, Barthes toma la distinción lógica de denotación
y connotación y le asigna un sentido teórico de jerarquía (denotación por encima
de connotación), incluyendo un sesgo cronológico (primero se denota, luego se
connota) . Primero y más importante habría un sentido virginal en la imagen (por
extensión podría pensarse en los artefactos con que nos vinculamos con el
entorno), luego se agregaría, como una suerte de suplemento perverso y artificial ,
la connotación . El signo triádico de Peirce , basado en una cooperación triple de
sujetos lógicos , el objeto, el representamen y el interpretante no habilita en modo
alguno esta clase de subordinación o prioridad temporal entre los términos
lógicos.
Debo reconocer que el propio Barthes, una década más tarde, reformula la
concepción de connotación en términos mucho más sugestivos y que, en gran
medida, deconstruyen lo escrito por él mismo en 1961 sobre la significación de la
imagen fotográfica . Su reflexión posterior pone en crisis la oposición misma de
denotación y connotación, hasta tal punto que quizá cabría hablar de una
denoconnotación. Mi monstruoso portmanteau léxico intenta designar el nuevo
enfoque barthesiano de 1970. En el ámbito de un exhaustivo análisis del discurso
realista e insospechable del novelista Balzac, en su nouvelle "Sarrasine " , Barthes
desmantela las premisas en que él mismo y muchos otros pertenecientes a su
entorno académico se habían basado para analizar lo connotativo y, claro, lo
denotativo. Ese aparente o supuesto grado cero de la semiosis, la denotación
entendida como la realidad pura o intocada sería en verdad “una vieja deidad
vigilante, mañosa, teatral que no es el primero de los sentidos, sino que finge
serlo, bajo esa ilusión ella no esfinalmente más que la última de las connotaciones "
(1970: 16, énfasis agregado) .
El edificio sostenido por estos dos venerables pilares epistemológicos se ha
derrumbado o ha sido puesto al revés. Más allá del lenguaje ingenioso , pintoresco,

194
casi teatral del teórico francés, hay algo sumamente interesante en esta fusión de
los dos términos de la dicotomía . Si bien reaparece el aspecto cronológico, la
alusión al "primero de los sentidos" y a "la última de las connotaciones", esto es sólo
una maniobra, algo que le quita toda validez al enfoque temporal de denotación
y connotación. Los términos lógicos de este par no se suceden como el inicio y el
epílogo de una novela , sino que coexisten problemática e indisociablemente como
la noción de protagonista de una ficción y su ética o estética.
Si recordamos el análisis del aviso de Aramis (Lámina 4), el aspecto paradójico
de esta reformulación del par denotación-connotación se vuelve comprensible .
Alguien podría decir que un cosmético denota algo empleado para la belleza
personal y connota el universo femenino. En otras palabras, habría algo neutral o
natural en su función, debida ésta a factores moleculares, químicos , de textura, y
algo artificioso, cultural o convencional en su asociación con uno de los dos sexos .
¿Aquello que en la época victoriana se conocía como un dulce angelito y que los
freudianos llamaron “un polimorfo perverso", se refiere o no al mismo objeto, se
trata o no de la cría del hombre? Hay una fuerte tentación epocal por designar la
última descripción como la buena o la verdadera, entonces ésta sería la denotación
de la palabra niño , mientras que las anteriores serían sólo caprichosas connota-
ciones atribuibles a fallas humanas en el conocimiento histórico. Parece de buen
sentido pensary creer que sí hay algo real-objetivo que es el niño en sí,y que luego
distintas épocas le agregan sentidos efímeros , modas, ideologías e incluso teorías
sobre el funcionamiento de la psiquis y la sexualidad humana. Lamentablemente
el buen sentido en sí mismo ya es algo fabricado, modulado por el deseo, por el
diseño educativo, vestimentario, sexual y urbano. El buen sentido ni siquiera es
uno o único, sino que es el campo de batalla semiótico en el que se desarrolla una
sorda y violenta puja . Nadie piensa en lo bélico cuando se habla de ese buen
sentido porque es por detrás de su armoniosa fachada que se produce el feroz
debate o polémica entre fuerzas sociales con diverso poder dentro de la comuni-
dad, que tienen en común el anhelo de imponer su particular e interesada versión
de lo societal. Cabe agregar que el término detrás empleado para analizar la
disputa social por imponer el/un buen sentido no es más que una metáfora en mi
demostración. De lo contrario, si leo literalmente esta figura espacial, favorezco la
interpretación de sentidos supuestamente subliminales, concepto de ningún modo
aceptable desde el planteo semiótico que propongo.
La segunda formulación de Barthes -que denomino aquí, un poco en broma,
perotambién con seriedad, denoconnotación , pone en evidencia la importancia
de la concepción humana en la determinación de lo que cuenta como real.
Casualmente, utilizando la lengua nativa de Barthes, el francés, mientras se dirigía
hacia Plymouth, en un buque, Peirce formula en 1877 la máxima pragmática. Esta
sigue siendo una de las mejores aproximaciones al significado; ella reúne con
precisión el cuerpo y el sentido; los sentidos de un signo son aquellos viables desde
y para los sentidos del cuerpo:

195
 "Se debe considerar cuáles son los efectos prácticos que pensamos
pueden serproducidos por el objeto de nuestra concepción . La concep-
ción de estos efectos es la concepción completa del objeto . " (5.18)

En esta máxima se basa la corriente pragmática, luego llamada pragmaticista

para liberarla de ciertas malinterpretaciones de William James y otros pensadores
contemporáneos. Nada podía ser más ajeno al utilitarismo mecánico y sin imagi-
nación que en general se atribuye a este concepto, que la teoría diseñada por Peirce
para dar cuenta del significado en acción y de la acción del significado. Profunda-
mente humanista, la pragmática pone el destino en las manos de sus dueños
legítimos: es a la mujer y al hombre a quienes está reservado el espacio de la
concepción donde fructifica el sentido. No hay una denotación obligada u
obligatoria que estaría dada naturalmente para que a ella se agregue luego,
secundaria y artificiosa , la connotación. El significado depende de lo que el cuerpo
social determine que éste es, de acuerdo a un propósito concreto, situado en un
momento y lugar dados . Entonces, ¿qué sentido tiene seguir conservando el par
opositor de denotación y connotación?
La respuesta la encontramos en los escritos de Peirce, cuando él discute la idea
de "información" de un signo . Retomo en este punto el excelente análisis de Liszka
(1989:27ss) , a propósito del interpretante . Para Peirce toda proposición contiene
un sujeto y un predicado, y la relación entre el término sujeto y el término
predicado se agota en tres relaciones: amplitud (denotación , extensión), pro-
fundidad (connotación , comprehensión) e información. Peirce define la infor-
mación como "la cantidad del interpretante", es decir, aquello que el signo me
permite concebir, lo que puedo llegar a literalmente , según la máxima pragmática,
incorporar como sentido a través de mis (cinco) sentidos . En otras palabras, la
información como producto lógico (semiótico) de amplitud denotativa y pro-
fundidad connotativa demuestra cómo nos enteramos simultáneamente de un
tema y de algo sobre ese tema . No se puede separar el tópico cosmético de su
eventual usuario, de su efecto sobre la persona, de la legitimidad de que dicho
cosmético sea empleado por un sexo u otro y de una infinidad de dudas más que
los signos irán apaciguando.
Todo diseño reúne simultáneamente la amplitud, a través de la referencia o
valor distintivo de algo (ver Figura 4) y la profundidad mediante la transvaloración
de algo (ver Figura 5) . De esta manera la identidad referencial y la inclusión de lo
identificado dentro del conjunto de mitos, creencias e ilusiones llamado "cultura”
se dan inseparable y puntualmente en el Umwelt humano. Analizar un aparente-
mente banal afiche de cosmético masculino, no sólo nos permite entender el
manejo visual , gráfico y retórico de la publicidad contemporánea, sino que nos
introduce en una aventura por el universo mítico en el que sexualidad, poder,
inmortalidad y los demás relatos que organizan la vida social tienen un rol
primordial . No es evidentemente una cuestión de piel solamente la que se juega
en el afiche de ARAMIS RNA BIO-COMPLEX, sino una intrincada trama discursiva tan
vieja como el duro deseo humano de durar y de ser deseado, de ser lícito.

196
 Esta breve e insuficiente visita a un rincón abstracto y especializado de la logica
docens, del saber erudito que forma parte de la doctrina de los signos, nos ha
permitido verificar cómo la vida de cada día está atravesada por esta abstracta
polémica de la denotación y la connotación pero a través de una versión anestesiada
o automática de la misma. Lo que se defiende en el mundo cotidiano es una
razonabilidad a prueba de dudas , una postura opuesta a todo tipo de análisis;
para el ámbito cotidiano todo sucede como si no existieran y funcionaran con gran
eficacia los mitos de la razón. Por supuesto que , desde el enfoque de este trabajo,
las implicancias de la teoría de la denotación y connotación para la logica itineris
son enormes. Todo diseño y rediseño no puede menos que constituir una crisis ,
mayor o menor, para el proceso denoconnotativo. Su impacto pasa por el cuerpo,
y éste recibe la semiosis como el juego triple de ese pinball incesante y proteico
que es el vínculo objeto-representamen-interpretante.
Abandono la reflexión con un último diagrama (Figura 6); en él quiero reunir
la tríada de ciencias que Peirce (2.197) en 1901 llamó NORMATIVAS : la estética, la ética
yla lógica. Hay una gran audacia en esta reunión de lo matemático , de la conducta
de cada día y del reino de la sensación. Pero hay mayor audacia aun en darle
primacía absoluta a la estética sobre las otras dos ciencias. La cuestión de que ella
debe ocuparse no es la determinación de lo bello, y así Peirce rechaza como su
objetivo el campo semántico del término inglés beautiful o el del francés beau,
para proponer el griego kalós, palabra que puede traducirse como lo bello o lo
bueno, y para el cual ofrezco tentativamente la traducción castellana de “ conve-
niente”, pues creo que sirve para reflejar esa ambivalencia. Vale la pena citar a
Peirce en su caracterización de la estética y del lugar que esta debe ocupar dentro
del paradigma científico:

"La cuestión a responder por la estética: ¿Cuál es esa cualidad que en

su inmediata presencia es kalós ? De esta pregunta depende la ética,
tal como la lógica depende de la ética." (2.199)
Ahora toca hacer la prometida oposición entre lo artístico y lo estético :

Imaginación
ESTÉTICA

ÉTICA LÓGICA
Conocimiento Persuasión
de Sí y del Otro del Otro

Figura 6 El dispositivo de diseño según la semiótica peirceana.

197
mientras que el primer concepto designa un ámbito que no coincide más que
metafórica y equívocamente con el campo del diseño industrial, el término estético
sí coincide plenamente con esta clase de actividad humana moderna. Por estético,
de acuerdo a la caracterización peirceana, tanto puede hablarse de un motor de dos
tiempos que cumpla con requisitos no sólo económicos sino además de protección
ambiental , como también de un estupendo afiche publicitario hecho parapromover
un bien o un servicio, que a la vez, genera una excelente imagen de todo el país
en el que se vende este bien o servicio: un efecto que excede ampliamente la
acotada meta que se ha fijado el publicista o la empresa para la que este aviso fue
creado. Ese rasgo de lo conveniente, expresión con la que traduzco el esquivo
kalás elegido por Peirce , significa la coronación de todo el proyecto de diseño , la
perfecta coincidencia entre deseo individual (del diseñador) o corporativo (de la
institución que hace la demanda de diseño) por un lado, y “una comunidad sin
límites", por el otro.
La ética en Peirce no tiene nada que ver con el tema de qué es lo bueno y qué
lo malo, un asunto tradicionalmente tratado por la moral, que según el lógico sólo
consigue empañar el cristal con que se realiza la observación científica . Por ética
la semiótica entiende “qué es aquello que yo estoy preparado deliberadamente a
aceptar como la afirmación de lo que quiero hacer" (2.198) . Lógica en este es-
quema de cosas sería el conjunto de medios por el cual puedo llevar adelante mi
proyecto. Tenemos delineado así el campo de acción de la tekhné que hoy co-
nocemos con el nombre de diseño. Buscar las cualidades más convenientes para
un lugar y momento dados de la historia —una historia de la cual el propio
diseñador o diseñadora es parte ser capaz de incluir en el proyecto los
propósitos sin autoengaño o confusión y, por último, disponer sistemáticamente
de las herramientas de la invención y la búsqueda, a partir del asombro. He aquí
las metas casi imposibles pero imprescindibles a que debe aspirar un diseñador
que siga el método semiótico apenas esbozado en estas páginas.

198
Notas

1. Barthes , R. , Sade, Fourier, Loyola, Seuil, Paris, 1971 , p.89.

2. Charles Sanders Peirce ( 1839-1914) es considerado el fundador de la semiótica moder-
na, junto con el lingüista ginebrino F. de Saussure ( 1857-1913) . No sólo no se conocieron
a pesar de ser contemporáneos, sino que el lógico norteamericano vivió la mayor parte
de su vida sin el reconocimiento de sus pares. Por tal motivo, su vastísima obra (se
calcula que la edición completa abarcaría al menos sesenta volúmenes de aproximada-
mente quinientas páginas cada uno), recién ahora empieza a ser conocida por el gran
público académico .
3. Gehlen, A. , El hombre, Sígueme, Salamanca, 1976.
4. Uexküll, J. von, "The theory of meaning", Semiotica, 42-1 , 1982, pp.25-82 .
5. Ibíd.
6. Cassirer, E. , Antropologíafilosófica, Fondo de Cultura Económica, México, 1979, p.48.
7. Wigley, M. , "The deconstruction ofspace", ponencia presentada en NuevosParadigmas,
Cultura y Subjetividad, octubre de 1991 , Buenos Aires.
8. Buchler, J. , El concepto de método, Buenos Aires, Ed . Nova, 1970, p. 117, la obra es una
sugerente discusión del concepto de método desde ambas vertientes, la anglosajona
(Bentham, Coleridge, Whitehead) y la francesa (Descartes) .
9. Locke, J. , An essay on human understanding II, J.Dent & Sons, Londres, 1961 ( 1689) ,
p. 36(énfasis agregado). En el Libro IV, Cap. XXI de su An essay on human understanding,
Locke propone una división de las ciencias cuyatercera “rama puede llamarse semeiotiké
o la doctrina de los signos” (p.309) que sería sinónimo de la lógica , y cuyas instancias
más usuales son las palabras . Es de allí que Peirce extrae la designación para su ciencia .
10. Citado en Erlich, V. , El formalismo ruso, Seix Barral, Barcelona, 1974, p.259.
11. Cito a Peirce según la convención vigente , es decir, 5.182 remite al quinto volumen,
párrafo 182, de los Collected Papers ( 1931-35). En caso de tratarse de un manuscrito,
remito al Annotated Catalogue de R. Robin (1967), con la inicial Ms. seguido de su
numeración.
12. Shank, G. , “Abductive strategies in educational research", The American Journal of
Semiotics, Vol. 5, Nº 2 , 1987 , pp. 275-290.
13. Pignatari, D., Semiótica del Arte y de la Arquitectura, G.Gili, Barcelona, 1983, p . 15 .
14. Ransdell , J., The meanings ofthings. The basic ideas ofC. Peirce's semiotic, manuscrito
inédito, Cap. 8.
15. Ibíd.
16. Ibíd.
17. Liszka, J. , A semiotic of myth, Indiana University Press , Bloomington , 1989.
18. Andacht , F., "Disseny i dimensió fatològica", Temes de Disseny, 1991 , p. 16.
19. Ransdell , J. , The meanings ofthings . The basic ideas ofC. Peirce's semiotic, manuscrito
inédito, Cap. 16.
20. Foucault M. , El orden del discurso, Tusquets, Barcelona, 1973 , p.11.
21. Ransdell , J. , The meanings ofthings. The basic ideas ofC. Peirce's semiotic, manuscrito
inédito, Cap. 16.
22. Ibíd.

199
Referencias

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Andacht, F. , “Semiosis, vida y juego”, Relaciones 87, 1990 .
Andacht, F. , "Disseny i dimensió fatològica”, Temes de Disseny, 1991 , p.116.
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Cultura y Subjetividad, octubre de 1991 , Buenos Aires.

200
El Ratón Mickey pasa de largo, con paso presuroso y distraído, el
limite mortal de un precipicio . Sin embargo, su cuerpo no va a caer
hasta que Mickey no caiga en la cuenta de que está sostenido por
el mero aire . El asombro es esa figura temeraria e ingrávida que
camina porelaire de lo incierto, absorto en considerarposibilidades
nunca antes entrevistas. Sólo la audacia conjetural nos permite
llevar el cuerpo más allá del tranquilizador terreno de lo consabido ,
El hallazgo de lo nuevo se paga con una dura caída: la pérdida de
la inocencia que nos convence de que no hay nada más que lo
conocido, que todo es como debe ser. Asombrarnos e indagar
nuevos posibles no esitarea de poco riesgo ni escasa desazón .
Lectora y lector pueden dar pasos imposibles, como aquel roedor
que también lo es, entre los signos de asombro dispersos en este
antimanual. Manual es lo que está a mano. El asombro como
impacto emotivo y de saber no lo está; no puede ser, por definición ,
previsible y cotidiano . Manual es lo ordenado sabia y
alfabéticamente, como un diccionario enciclopédico . El universo
por el que van a merodear a su antojo, no lo está. Manual es un
educado guía libresco que presenta formalmente los puntos de
interés e importancia a sus visitantes. No hay aquí otra guía que el
propio deseo.

FERNANDO ANDACHT ( 1954) es

licenciado en Letras de la Facultad
de Humanidades y Ciencias
(Montevideo) y Master of Arts en
Lingüística de la Ohio University .
Docente universitario e investigador
en semiótica, se ha dedicado a la
divulgación masiva del análisis
semiótico de los fenómenos
microsociales ( publicidad , espec-
táculo, imagen política) . Ha editado
Elpaisaje de los signos (Montesexto,
1987), De signos y Desbordes (Montesexto, 1989) y Signos reales del
Uruguay imaginario (Trilce , 1992 ) . Con una beca Fulbright, en
1992 , realizó una investigación sociosemiótica en el Research
Center for Language and Semiotic Studies de Indiana University.
EDICIONES
TRILCE