Movimientos artisticos del siglo XX: futurismo, dadaismo, surrealismo El futurismo Introduccion A sesenta y siete afios de las primeras manifestaciones futuristas, hoy las observamos con cierta melancolia. Tuvimos ocasién de ver las obras de Giacomo Balla, Umberto Bocciont, Carlo Carré, Achille Funi, Enrico Prampolini Ottone Rosai, Luigi Russolo, Gino Severini, Mario Sironi’y Ardengo Soffici, que fueron expuestas en la segunda bienal de San Pablo (1953): Ia impresién de entonces la sostenemos ahora. Prescindiendo de las estridencias iniciales y de las volteretas politicas posteriores y limitandonos a lo estrictamente pldstico, ef futurismo constituye una singular experiencia artistica con enormes proyecciones posteriores. Casi tan importante como el cubismo, con igual sentido del porven y similares audacias. Marginado Marinetti y ubicada su literatura, los pintores y escultores de ese movimiento son ahora tan actuales como en su momento. Las experiencias de ahora (arte “op” y cinético), hacen que los artistas del presente vuelvan a ellos y reconozcan también cierto parentesco con los plasticos mencionados. Sobresale de entre todos Umberto Boccioni, cuya obra lo acerca a la actualidad y esta siendo revalidada por los artistas y criticos de hoy. Actualidad del futurismo Frank Popper sefialé que, con el futurismo, aparece la idea de movimiento precediendo, ya sea a la percepcién del mismo, como a su emocién. Tal actitud los ubica en la linea de Leger y Delaunay y a medio camino de los que buscan el movimiento objetivo, como los impresionistas, 0 los que investigan el movimiento subjetivo, como el expresionismo. El propio Popper lo define como un movimiento conceptual, lo cual los acerca al arte dptico de la actualidad, 0 sea, a la idea de movimiento virtual éptico. Por lo demés, la propia actitud de los artistas del futurismo ante los distintos aspectos de la vida moderna, hace que aparezcan muy cercanos a la actualidad. La presencia de creadores como Boccioni, Severini o Carré, que trataron de unir vida y movimiento por medio del dinamismo (un dinamismo que debia ser, a la vez, fuerza y velocidad) hace que hoy los observemos criticamente pero con respeto. El tiempo hizo caducar su literatura de barricada. Marinetti ya no interesa. Leido ahora, la mayoria de sus afirmaciones no llegan a conmover al lector. La “literatura” futurista interesa mas por sus proyecciones (en los escritores y poetas rusos, por ejemplo) que por si misma. Como personaje, el Mafarka de Marinetti no tiene mas actualidad que el Barnabooth de Valéry Larkaud. Ambos han caducado y no aparecen siquiera como personajes de época.Giacomo Balla, Despedide en le escalera, 1908, La plastica, sf, sigue vigente. Algunos de sus artistas se mantienen como en la segunda década del siglo. {Por qué? ,A qué se debe esta situaci6n? Si se puede hoy forjar este pensamiento sobre los futuristas, ello se debe a su profunda y idad por las cosas de su tiempo. Su presencia activa en la vida. El desprecio por el pasado. Las ansias de renovacin de acuerdo con las nuevas condiciones que, cada vez més, Impone la técnica. Es decir, como artistas que vivian intensamente el momento de su existencia, Dejemos de lado lo estridente y to teatral del futurismo que lo emparentan, por un lado, con D’Annunzio y con Curzio Malaparte y con el fascismo por otro. También aqui, su época, la etapa de transicién que les too6 vivir, tuvo mucho que ver. Los hizo participar de los mitos politicos del siglo XX que estaban latentes tanto en su literautra como en sus pldsticos. De aqui la rebelidn y, también, la entrega posterior al fascismo, dos hechos que hay que tener en cuenta para la valoracién del movimiento. Chatura y provincialismo Con el futurismo, Italia entré en el gran proceso estético que renové el arte europeo. Dora Valier sefialé una situacién significetiva: eparecié en la peninsula como un hecho extrafio Nada que lo anunciase y, tampoco, nada que lo preparase. EI pais vivia en una curiosa inmovilidad. Como si su gran pasado clasico, en suspenso, rarificase el aire imposibilitando cualquier eclosién. Mueren las reviviscencias del neoclasicismo pero no aparece ninguna reaccién. La rupture con la visién cldsica que Provocaba el romaticismo, y que mares el comienzo de los nuevos tiempos, no se hizo. El siglo XIX, en tanto que experiencia, no existié en Italia. La atmésfera espiritual era de una chatura increible. De Michelli la sintetiza en dos palabras: burocracia y provincialismo. La teatralidad de D'Annunzio puede dar una idea ligeramente aproximada de la situacién. Imperaba un academicismo oficial, solemne y pomposo: Los veristes, pintores con sentido ritico y social, trataban de traducir tas tribulaciones del pueblo y denunciar su situacién. Se trataba de un movimiento Foméntico y socialista, sincero, con cierta pureza de intenciones que, naturalmente, los limitaba y minimizaba. Por io demés, la trad plastica Iteliana del siglo XIX era muy opaca y no ofrecia posibilidades estéticas de ninguna especie. En un orden estrictamente intelectual, las revistas de Benedetto Croce (La Critica) y de Giovanni Papini (i! Leonardo}, que aparecian desde 1903, eran un reflejo de lo que se hacia en Europa e introducian las ideas que entonces interesaban en el exterior de la peninsula. EnUmberto Boccioni, Fuerzas de una calle, 1911Luigi Russolo, Dinamismo de un automévil, 1911. En la pig. Russolo, Carré, Marinetti, Boccioni y Severini en Paris, febrero de 1912. En la pig. 7: Umberto Boccioni, Le carcajade, 1911 1908 aparecié La Voce y, cinco afios mas tarde, lacerba. Si bien los futuristas estaban solos desde el punto de vista artistico, las ideas renovadoras ya habian penetrado en Italia debido a la labor de esas revistas tanto como a la accién personal de Croce y Papini Como ya dijimos, en la primera década del siglo el ambiente era tan chato como provinciano. Imperaba un naturalismo mediocre, sin imaginacién y sin sensibilidad estética. Los pocos artistas auténticos vivian en un clima de silencio y de incomprensién. En Florencia, en la década del '50, habian aparecido los “macchiaoli” (de macchie”, mancha), que trabajaban con manchas y que eran impresionistas a su manera. Algunos pintores aislados como Signorini, Ranzoni, Lega, Fattori, Segantini y Previatti, no alcanzaron a romper la aridez del ambiente. La Bienal de Venecia, instituida por e! Estado en 1895, fue una expresién més del arte oficial Ese ambiente hizo que Modigliani fuese a Paris en 1906, retornando sdlo una vez, muy brevemente, a Livorno. Entre tanto, el pais se industrislizaba y los hombres que luego debian lanzar el futurismo asumfan la conciencia del cambio. Carlo Carré lo sefialé después: “En cuanto a mf, creo poder decir que el futurismo me ayudé mucho tanto en mis aspiraciones de independencia como en mis ideales artisticos y culturales. Que el futurismo haya nacido en Milén es bastante significativo. La metrépoli lombarda era la ciudad més viva de Italia y, yo mismo, no veo cémo habria podido vivir entonces en Roma, Florencia 0 Venecia a pesar de su grandes pasados artisticos". Y agrega Carré: "Lamentamos que los nuevos pintores hiciesen tabla rasa con las viejas corrientes pero tratamos, sobre todo, de liberarnos del veneno que atosigaba la cultura artistica nacional”. Nace el futurismo La forma en que nacié el futurismo proporciona, desde ya, una idea bastante clara de sus objetivos: dotar al arte italiano de un sentido europeo y mundial sacéndolo de su cerrado provincialismo. El] manifiesto de Marinetti, que sirvié para lanzar el movimiento, Fondazione @ Manifesto de! Futurismo, fue redactado en Milén el 11 de febrero de 1909 y publicado en la primera pagina de Le Figaro de Paris, el 20 de febrero siguiente. Aparecié luego en la revista Poesia y Marinetti lo leyé en un teatro de Turin. Desde Milén ef manifiesto se dio a conocer en toda Italia y luego en el exterior Al afio siguiente se lo comenté en Egipto, Rusia, Japén, Espafia, Alemania e Inglaterra. En este sentido, fue el primer movimiento artistico italiano que se irradié répidamente por toda ia pentnsula y alcanz6 enseguida grandes auditorios en el exterior. 7Qué pensaba entonces Marinetti? En elmanifiesto se condena el pasado, la tradicion, el academicismo. Exalta la audacia y anticipa una época nueva donde la poesia tendria también un ritmo nuevo condensado en el valor, la osadia y la rebelién, Y lanza una afirmacién que luego tendria gran fortuna: “Un automévil de carrera es mas hermoso que la Victoria de Samotracia”. También tuvo mucho eco otra expresién del mismo manifiesto: “Queremos liberar a Italia de los innumerables museos que la cubren como innumerables cementerios” Marinetti se habia formedo en el simbolismo literario. Leyé y asimilé la obra de D’Annunzio. Adopto su retérica y su teatralidad. Frecuent6 a los poetas franceses de principios de siglo y reaccioné contra las nuevas formas del fomanticismo. Uno de sus manifiestos se titula, sugestivamente: Matemos el claro de luna. Consecuentemente, el pensamiento futurista de entonces y de acuerdo con el primer documento, puede condensarse en los siguientes puntos: 1) Amor al peligro, a la energia, a la temeridad; 2) Coraje, audacia, rebo elementos esenciales de la poesia; 2) Exaltacién, en la literatura, del movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso veloz, el salto mortal, la bofetada y e! pufio; 4) Belleza de la velocidad; 5) Necesidad de que el poeta se prodigue con ardor, esfuerzo y munificencia para aumentar el entusiasta fervor de los elementos primordiales; 6) Sdlo hay belleza en Ja lucha. Una obra que no sea agresiva no puede ser una obra maestra, La poesia debe ser concebida como un violento asalto contra las fuerzas ignaras para que se postren ante el hombre; 7) El tiempo y el espacio murleron ayer. Nosotros vivimos ya en lo absoluto porque hemos creado la velocidad eterna y omnipresente; 8) Glorificacién de la guerra —sola higiene del mundo—, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de las, libertades, las belias ideas por las que se muere y el desprecio de la mujer; 9) Destruccién de los museos, la bibliotecas, las academias de toda clase y combate del moralismo, el feminismo y la vileza oportunista o utilitaria: 10) Exaltacion de las grandes multitudes. agitadas por el trabajo, el placer o la rebelién. “Cantaremos -—dice Marinetti en el manifiesto inicial, las mareas multicolores y polifénicas de las revoluciones en les capitaies modernas; cantaremos el vibrante fervor nocturno de los arsenales y de los canteros incendiados por violentas luces eléctricas; las esta insaciables, devoradoras de serpientes que fuman; las oficinas suspendidas en las nubes por los retorcidos hilos de sus humaredas; los puentes que parecen atletas gigantes que cabalgan los rios y relampaguean en el sol con un centelleo de hojas de cuchillos; los barcos aventureros que flotan en el horizonte; las locomotoras de grandes pechos piafando sobre los rieles como enormes caballos de acero enredados por tubos: y el nes.vuelo destizante de los aviones cuya hélice flamea al viento como una bandera y parece aplaudir como una multitud entusiesta”. Para su momento, estas ideas tuvieron un valor definido y ubican cabalmente al futurismo dentro del arte de nuestro tiempo. En la historia de su vida, Carlo Carré recuerda que entonces en Mildn'las cosas andaban muy mal: “A rotta di colfo”, dice. Con Boccioni y Russolo se encontraron con Marinetti, que vivia entonces en la calle del Senado. “Introducidos en un salén lujosamente adornado con finos tapices persas, Marinetti nos acogié con mucha efusién y cordialidad. Después. de un largo examen sobre la situacién de nuestro arte, decidimos lanzar un manifiesto a los jévenes artistas italianos para invitarlos a despertar del letargo que sofocaba las més legitimas aspiraciones". Al dia siguiente, los tres pintores se rounieron para esbozar el documento, cuyo desarrollo fue muy laborioso. Ayudaron Marinetti y Decio Cinti, secretario del grupo; y lo firmaron también Bonzagni y Romani. Su conocimiento pore! publi constituyd “una violenta descarga eléctrica” De hecho, el movimiento futurista habfa sido puesto en marcha también en el orden plastico. El manifiesto, que estaba firmado por Boccioni, Carré, Russolo, Balla y Severini, leva una fecha que puede identificarse como lz de! nacimiento del futurismo plastico: 11 de febrero de 1910. En ese programa, sigue diciendo Carré, se ironizaba sobre las ridiculas especializaciones: en que habia caido la pintura y las pueriles discriminaciones entre retratistas, marinistas y montafistas. Se atacaba también a las “famas usurpadas”, llamando a los j6venes a asumir las responsabilidades que incumbian a su generacién para salvar el arte italiano. Luego de la larga exhortacién inicial, los pintores futuristas piden: 1) Destruir el culto del pasado, la obsesién de lo antiguo, el pedantismo y el formalismo académico; 2) Despreciar_profundamente toda forma de imitacion; 3) Exaltar toda forma de originalidad por temeraria o violenta que sea; 4) Sacar coraje y orgullo del facil defecto de locura con el que se castigan y disfrazan los innovadores; 5) Considerar a los criticos de arte como iniitiles y dafiosos; 6) Rebelarnos contra la tirania de fas palabras armonia y buen gusto, expresiones demasiado eldsticas con las que fécilmente se podria demoler la obra de Rembrandt, Goya © Rodin; 7) Barrer del campo del arte todos los motivos y temas ya agotados; 8) Magnificar la vida actual, incesante y tumultuosamente transformada ‘por la ciencia victoriosa”. Los pintores y Marinetti La presencia y la accién de Marinetti fueron decisivas para el lanzamiento del futurismo pléstico. Seria ocioso y bizentino pensar qué habria sido de estos pintores sin él, aunque 8 puede preverse una primera y posible conclusién: serfan la rama italiana del cubismo. 2Qué pensaban en aque! momento los plasticos futuristas de Marinetti? Carré, al reconocer su capacidad de organizador, agrega: "No lo vi inoperante diez minutos. ‘Cuando estébamos en su casa pare decidir algo importante, tenia en su escritorio varios libros para dedicarlos y entregarlos a Nina, su mucama, que los expedia, siempre para difundir el futurismo”, El pintor no habla de sus méritos literarios y advierte que mucho de lo que se escribié sobre é| no fue veraz. A su vez, Boccioni admiraba a Marinetti. En arte compartia su programa de accidn a pesar de que, en politica, conservaba sus propias conviciones marxistas. Hacia 1911, tanto Carré como Boccioni trataban de realizer una sintesis de sus ideas politicas con el futurismo. Ese mismo afo el primero pinté un gran cuadro, La ciudad que sube, donde exalta el esfuerzo épico del trabajo para la construccién de la ciudad del porvenir. Carré pinta entonces Los funerales de Galli, ef anarquista, clara alusién a la presencia de esas ideas en el pensamiento y la situacién social de entonces. Si bien los artistas plésticos fueron la avanzada y el baluarte del futurismo, Giovanni Papini establecié una diferencia esencial istinguiéndolo del_marinettism “Por futurismo —dice— entendfamos un movimiento cuyo fin preciso erar crear y defender valores sustancial y efectivamente huevos que podrén verificarse en el porvel Sus bases teéricas se daban con la profundizacién de los mas azarosos problemas filosdficos, estéticos, psicolégicos y morales, con una sensibilidad actual y con sentido del futuro. Muy otras son le esencia y el carécter del marinettismo, que tiende a la creacién y propagacién de formas nuevas, pero al que le faltan verdaderas bases tedricas. Por eso, sus realizaciones se revelaron exteriores y superficiales y sdlo en apariencia originales y actuales”, Papini formulaba esta diferenciacién en 1915 y separaba el futurismo, como movimiento, de Marinetti, que se habia creado ya muchas resistencias. Sin embargo, esas resistencias procedian de los escritores, no de los plasticos, con los cuales casi no hubo motivos de choque Por fo demés, salvo Boccioni, que murié en la guerra, los dems pintores siguieron su propio camino. Algo parecido ocurrié en Francia con los fauvistas y cubistas. El Manifiesto Técnico Dos meses después, es decir, ef 11 de abril de 1910, los mismos pintores del manifiesto anterior dieron a conocer el Manifiesto Técnico de la Pintura Futurista que es, como afirma Romualdo Brughetti, un documento bésico para conocer el contenido real de la nueva escuela,10Gino Sovern, &! vagén de primera clase del Norte-Sur, 1912. “ En la pig. 9: Umberto Boccioni, Estados de énimo 1 Los adioses, 1914 En la pag. 12: Umberto Boccioni, Desarrollo de una botelle en ef espacio, bronce, 1912 En la pg. 13: + . Umberto Boccioni, Caballo + cabsllero + casas, escultura, 1914. No sélo fijaron alli una posicién espiritual sino que se ubicaron como pintores, buscando una técnica plastica correlativa en la pintura, Se afirma alli que su gesto no seria ya un movimiento aislado del dinamismo universal y, si, la sensacién dindmica eternizada como tal. Todo arte es convencién y las verdades de ayer son hoy puras mentiras. Para ser una obra de arte, ef retrato no puede ni debe semejarse al modelo. El pintor lleva en si el paisaje que quiere producir. Para pintar una figura no es necesario hacerla. Es necesario crear la atmésfera. El espacio ya no existe. Los cuerpos entran en los divanes donde nos sentamos y los divanes entran en nosotros asi como el tranvia que pasa entra en las casas que, a su vez, se arfojan sobre el tranvia y se le amalgaman. La construccién de los cuadros es estupidamente tradicional. Los pintores mostraron siempre personas 0 cosas colocadas ante el espectador. Los futuristas ponen al espectador en el centro de! cuadro. El maniflesto agrega que la clencia de hoy, negando su pasado, responde a las: necesidades intelectuales de nuestro tiempo. La nueva conciencia considera al hombre como centro de Ja vida universal. Para comprender la belleza de un cuadro moderno es necesaria un alma pura. Que el ojo se libere del velo con que lo cubrieron los atavismos y la cultura y que considere como contro! sélo a la naturaleza, no al museo. Sintetiza, luego, los hechos que combate: la pétina y las veladuras de los falsos antiguos; el arcafsmo sobre la base de tintas planas, que reducen la pintura a una impotente sintesis infantil y grotesca; el falso porvenirisma de los secesionistas y de los independientes, nuevos académicos en cualquier pais; el desnudo on pintura, que es tan fastidioso y oprimente como el adulterio en la literatura. El mismo documento proclama: 1) El complementarismo congénito es una necesidad absoluta en la pintura, como el verso libre en le poesia y le polifonia en la musica; 2) El dinamismo universal debe ser expresado como sensacién dinémica; 3) En la interpretacién dindmica son indispensables sinceridad y pureza; 4) El movimiento y la luz destruyen la smatgrialidad de los cuerpo: En (pencia, el Manitiesto Técnico acentuaba el valot del hecho plastico en si. Prescindiendo de su retérica, los pintores futuristas se ublcaban erjla linea def'érte nuevo que encuentra sis raices en el postimpresionismo. Més atin, hoy debemos ubicarlos paralelamente al cubismo, con el que tienen muchos puntos de contacto y otros tantos que los alejen, Los futuristas en Paris Si bien los artistas del futurismo estaban conectidos desde mucho antes, la presentacién, por asi decir, oficial de! movimiento en Paris "tuvo lugar en la galerfa Bernheim el [Link] febrero de 1912, con la presencia de gran cantidad de publico. Tal éxito se debié a la habil promocién que hizo Félix Feneon, director artistico de la galeria. También Marinetti contribuy6 notablemente al éxito de la muestra con sus amigos franceses y sus conexiones en Paris. Los futuristas se vinoularon con Guillaume Apollinaire, que escribié sobre cllos en Le Petit Bleu. Se vincularon también con Léger, Gleizes, Paul Fort (con cuya hija se casaria después Severini), Rachilde, Erik Satie, etoétera. La empresa “Pathé Freres” les dedicé uno de los primeros documentales cinematogréficos. En una carta a V. Baer, Boccioni comentaba que “la exposioi6n de Paris mostré a toda Europa {a existencia de un nuevo movimiento lieno de entusiasmo y de una -sana juventud”, Gino Severini traté de disminuir el valor de la muestra restandole importancia. Al comentar su actitud, Raffaele de Grada sefiala que el pintor ya estaba muy asimilado a Paris y absorbido por el cubismo. Esto le Impidié ver, segtin el mismo comentarista, que el futurismo constituia ya una “revolucién artistica en expansién”. Severini habla de estos hechos en Tutta [a Vita di un Pittore, publicado en 1946. ‘A tantos afios de distancia, dice de Grada, “demuestra no haber entendido que modernidad no significa cosmépolis y que para Boccioni y sus amigos no se trataba de lograr un’puestito en la escuela de Paris sino 12 de colocar el arte italiano a la par del arte europeo. Y esto se podia lograr expresando el carécter nacional y auténomo en el émbito de las conquistas estéticas modernas y no como vasallo de éstas”. La presentacién de los futuristas en Paris motivé cierta reticencia, de la cual no fueron ajenos los cubistas. Estos hechos permiten afirmar que esa prevencién se note especialmente en el orden pléstico. Testimonio de Jacques Maritain El movimiento futurista era observado en general con cierta simpatia e interés. Véase el testimonio de Jacques Maritain: “En esta época, el futurismo llegaba a Francia como un hermoso acceso trasalpino de impaciencia y de generosidad. Bajo el decorado de un porvenir y de una compenetracién universal exageradamente bergsoniana, manifestaba sobre todo, con una espiritualidad en verdad muy pobre, un céndido retorno a la naturaleza no copiada sino amada, y con un gozo animal de echarse a rodar sobre su colorido caudal, Apotlinaire no se habia engafiado en esto y, antes de unirse por amistad con los futuristas, y tratar de naturalizar, bajo el nombre de orfismo, sus tendencias entre nosotros, comenzé por anunciar el peligro de tal retorno al motivo.13Carlo Carré, Botella y vaso, 1914 14Peligro, sobre todo, con respecto al espiritu reinante”. * Agrega luego el propio Maritain: “Si el futurismo no logro implantarse en Francia, fue sin duda porque chocaba violentamente con ese espiritu, y también Porque era algo demasiado especificamente italiano. . Los futuristas ejercieron, sin embargo, una verdadera influencia que'se descuida, quiz por demés, reconocer; contra el cubismo, que ellos consideraban como un hallazgo genial pero ‘triste hasta llorar’, aportaban la alegria, la espontaneidad, el lirismo”. Maritain conoce el futurismo a través de Severinl. El texto transcrito muestra la simpatia que le suscita, aunque pone de relieve su sentido profundamente italiano y ese chauvinismo ha de ser. en tltima instanct lo que caracterice:a dicho movimiento, Cubismo y futurismo El primer hecho que separara a cubistas y futuristas serd, precisamente, la italianidad de éstos. La mayoria se conocieron debido a la ra de Paris, en 1912. Si bien los manifiestos se habfan divulgado en Francia, Primero a través de Marinetti que, antes de 1909, tenia ya bastantes amigos y conexiones la muestra en la galerfa Bernheim actualizé las discusiones y llevé a primer plano los Planteos te6ricos, estéticos y plasticos Giacomo Balla, Profundided, dinémice, del movimiento. 1912, Los cubistas aprovecharon los aportes del futurismo. Los pintores italianos, por su parte. hicieron suya la reaccion contra el Impresionismo. Boccioni decia que el cubismo no comprende una tendencia bien definida. En torno de ellos. decia, hay otros pintores jévenes que representan ya una evolucién, preparan obras més: avanzada y opuestas a lo que realmente debia ser la escuela cubista. Habla de Picasso y sefiala que representa el punto extrem de la renovacién impresionista. Copia el [Link] su e complejidad formal, descomponiéndolo y creando la Incapacidad de vivirlo en*su accién. Es decir, al detener la vida en el. objeto, . mata la emoci6n. Otro tanto hacian los impresionistas con la luz. “Un cuadro de Picasso no tiene leyés, no tiene lirismo, no tiene voluntad”. Evitgr, como é! lo hizo, el estudio de relaciones y tuerzas' entre objeto y objeto, equivale a perder la {sintesis y el_ movimiento limitando”la “inspiractén. En el cubismé se encuentra “el frio buen gusto académico francés”. Retrotrayendo los hechos, Boccioni:ubica a los cubistas en las tradiciones del arte francés y del clasicismo italiana. y agrega: “Nosotros, futuristas, no tenemos ninguna tradicién que superar o continuar... Lo definitivo en el En las pags. 1647: setitido clésico, griego 0 italiano antiguo, es ~ Umberto Boccioni, Estados de énimo |: completamente desconocido para los Los adioses, 1911 15Ardengo Soffic, Lineas y vollimenes de calle, 1912. 8 1futuristas Nosotros, italianos modernos, estamos sin pasado”. EI error de los cubistas es creer que, con piezas anatémicas, se puede componer una persona viva. Cuando Picasso secciona una figura, la desmenuza y la mata. Cuando los cubistas construyen, con esos elementos fabrican un ser muerto, embalsamado. Y agrega una frase lapidaria: el cuadro cubista est impregnado de una atmésfera de museo que le viene de Cézanne y de una apresurada actitud conciliadora entre revolueién y tradicién. Por lo demas, los cubistas reducen el objeto @ una idea geométrica que se funda en la razén en tanto que los futuristas buscan una forma dinémica Unica, que sea la sintesis del dinamismo universal percibido por el movimiento del objeto. El cubismo destruyé la fluidez impresionista y cayé en una concepcidn estética permanente de la realidad. Los futuristas, en cambio, hicieron hincapié en su identificacién con las cosas y en que, para ellos, el objeto no tiene una forma 2 priori, siendo s6lo definible 1a linea que sigue Ja relacién entre el peso (cantidad) y su expansién (calidad). Es decir, en el lenguaje de Boccioni, una busqueda de lo definitive en la sucesién de los estados de la intuicion. EI propio Boccioni, que representa en la pléstica futurista lo que Marinetti en el orden literario, llegé a decir que ellos estaban en las antipodas del cubismo. La idea se explica ubicéndose en ese momento y en el fragor de la lucha. Hoy tiene mucha menos 0 casi ninguna vigencia. Con el tiempo, las lineas de conciliacién se hacen més evidentes y ahora creemos que las diferencias entre ambos movimientos fueron més tedricas de lo que pudiera creerse a primera vista. Guillaume Apollinaire Es lo que ocurrié con Guillaume Apollinaire, que fue directamente influido por los dos movimientos. Desde el primer momento, simpatiz6 con las consignas futuristag.. Identificdndose con la corriente postiea:. ea va de Walt Whitman, pgsando por Verhaerén, y Valéry Larbaud, hasta celminar en Marinetti.. Marcel Raymond sintetiz6 est esa linea poética: “Aceptar el presente, plegarse:a los ritmos de! mundo moderno y tomar éonciencia de su novedad, decir si, apasionadamente, a la civilizaci6n mecénica”. Apollinaire, hombre de su tiempo, se sintié atrafdo de entrada por esa prédica y le dio todo su apoyo. Detalle curioso: de entrada, también, distinguid a los poetas de los pintores. Por otra'parte, desde Paris, los cubistas habfan adherido a la'revolucién de Milan. Picasso, Derain, Léger, fraternizaron durante algin tiempo con Boccioni y Seve! Esa amistad duré muy poco. Cuando la exposicién futurista Carlo Carré, Ritmos de lineas, 1912.Apollinaire tuvo también cierta resistencia a los pintores haciéndose en cambio amigo personal de Marinetti. Fernande Olivier cuenta que Apollinaire “se habia enloquecido” con Marinetti. “Recuerdo —dice— haber pasado toda una noche en la habitacién que ocupaba Marinetti en un hotel préximo a la plaza Pigalle. Llevabamos escuchandole desde las 10 de la noche sin aburrirnos, desde luego, y amanecié sin que hubiera dejado de hablar”. La distincin de Apollinaire entre pintura y poesia futuristas lo hace entregarse de lleno a Marinetti. Entretanto, los dos comentarios | que dedicé a la exposicién de Paris, uno en | Uintransigeant del 7 de febrero de 1912, y otro en Le Petit Bleu del 9 de febrero, | no fueron nada halagadores para los artistas, italianos, Habla de la jactancia de sus declaraciones y la insolencia de sus manifiestos. Afirma que son imitadores de las escuelas francesas extremas. Dice que son “débiles discfpulos” de Picasso y Derain y afirma: “en realidad, los pintores futuristas tienen més ideas filoséficas y literarias que ideas plésticas". Luego, agrega otra apreciacién fulminante: “‘todo esto llevaré a 4 de 1912, puede decirse que habia terminado. Carlo Carié, Simultangided. Mujer en ef ios pintores futuristas a ser ilustradores”. baleén, 1912. s La posicién de Apollinaire no tiene nada de 4 contradictoria. Se interesa por el Marinetti de us las palabras en libertad y el dinamismo poético. : Lo atraen las consignas y expresiones iniciales del futurismo en tanto que movimiento. Buen catador de pintura y protagonista de la ot revolucién estética que se estaba operando en Paris, no puede evitar el cotejo entre estos italianos que, con todo desparpajo, repetian ideas que ya habian sido formuladas, mucho antes, por los cubistas. § La vida en Paris Por lo tanto, la vida no fue muy cémoda para Jos futuristas en Paris. La critica del salén estuvo muy dividida. André Salmon adopté una 2 actitud similar a fa de Apollinaire. En e! * Mercure de France, que era la revista de los simbolistas, Gustave Kahn escribié una critica muy favorable. Louis Vauxcelles, que no teni ninguna simpatia por los cubistas, se divirtié en las paginas del Gil Blas oponiéndolos a los futuristas y afirmando que éstos eran més audaces y mucho més modernos. La mayoria de los comentarios publicados entonces, dice Severini, fue chéchara de periodistas o de aficionados a la critica que no tenfan ningtin peso. Entretanto, en Paris, la vida de los futuristas se deslizaba placidamente con sus pros y sus contras. Recuerda Severini que durante los dias de la exposicién se divirtié mucho abservando, \ sobre todo, las reacciones de los pintores itatianos ante la intensa, variada y pintoresca vida de Paris. También los futuristas quisieron 20Ottone Rosai, calle, 1914. Descomposicién de una 241913, Giacomo Balla, Futurbalta, 22Spater le bourgeois. Oigamos a Fernande Olivier: “Eran unos exaltados, sofiaban con un futurismo que destronaria al ‘cubismo. Todas las profesiones de fe, on las cuales no eran parcos, las hicieron valer. Procuraban adoptar posturas estrafalarias, intentaban distinguirse fisicamente, al menos causar sensacién, pero sus procedimientos eran bastante mediocres y, a veces, hasta ridiculos. Boccioni y Severini, a la cabeza de los pintores, hablan inaugurado una moda futurista que consistia en llevar cada calcetin de un color diferente, pero haciendo juego con la corbata, Para que se les viera bien en el café ‘L'Ermitage’, que se habia transformado en sede social del grupo desde que Picasso fue a vivir al Boulevard Clichy, se subfan mucho los pantalones y ensefiaban las dos piernas, una roja y otre verde. Al dia siguiente, el rojo daba paso al amarillo y el verde al violeta; en general, los colores tenian que ser complementarios. Creo que juzgaban esta i; Innovacién como algo genial.” Pero, la principal decepcién la sufrieron los futuristas en casa de Gertrude Stein, adonde ; Coneurrieron introducidos por Gino Severini. La duefta de casa los encontré fastidiosos y pesados, con un francés imposible, de petitnégre. También esa puerta'se les cerré. Primeras diferencias Gino Severini, Bailarin en azul, 1912. Si bien la exposicién de Paris no representé el éxito que los futuristas esperaban, estuvo [Link] halagos y sirvié tanto para afirmar el movimiento como para diferenciarlo de otras exprésiones de vanguardia. Los alej6 del cubismo y se definieron posiciones entre ellos. Se acentuaron las diferencias entre Marinetti y Severini. Este instaba a sus amigos a dejar.-Milén y establecerse definitivamente en Paris“aun a costa de moriese de hambre”, a lo cual se opuso Marinetti Severin pensaba que debian pensar los problemas del arte para incluir al futurismo ‘como-protagonista de las vanguardias que estaan cristalizando en Europaesambién afirmaba que debian sonocer.7¥ondo ta obié sug predecesores inmediatos agregando que Patis era, ervese memento, el centro del arte mundial dado que, moral y materialmente, todo convergia en la capital francesa, YEsto trajo una sutil diferencia que, con los afios, se agudiz6. Salvo Severini, que ya se habia. ‘tadicado en Paris y se sentia muy cémodo alll, los damés futuristas se consideraban profundamente italianos y hablaban de cualidades étnicas, de italianidad, de salvaguarder el arte nacional, etcétera. Severini los acusé de provincialismo sefialando que “eran pretextos sin fondo estético critico; se puede ser italiano en el Polo Norte; m cuadros, expuestos tantas veces en lo de Rosenberg, cerca de los de Picasso 0 Braque,Umberto Boccioni, Carga de lancoros, 1915.eran itelienos como los de Braque eran franceses y los de Picasso espafioles. Y los de Modigliani ino eran italianos?” Es la primera diferencia que se plantea en el seno del futurismo y que, como senala el mismo Severini, trajo muchas consecuencias que afectan todavia hoy al arte italiano. En lo que respecta al movimiento mismo, esa divergencie inicial sefiala la separacién practica de Severini, que se aleja de ellos y se inolina al cubismo. Por lo demés, la evolucién de Severini venfa insinudndose sibilinamente desde mucho antes y era previsible en la linea de su pintura. La exhibicién de Paris marcé su alejamiento de hecho. Esa muestra, sin embargo, abrié a los pintores italianos otras perspectivas, Fueron invitados a Londres y a Berlin. Rotschild compra a Carré su cuadro La Salida de! Teatro, que es una de las obras que mejor expresan la concepeién que entonces tenia Carré de la pintura. Mas adelante, los futuristas expusieron también en Bruselas. Misioneros y apéstatas A comienzos de 1913 se produce otro hecho importante en la historia del futurismo: entran en el movimiento los integrantes del grupo toscano Lacerba y esa revista se convierte en su vocero, Ardengo Soffici y Giovanni Papini, Glacomo Balla, Perro en marche (detalle) ‘entre otros, se pasaron, pues, al futurismo. La revista aumenté su difusién en Italia y en el exterior hasta lograr un tirada excepcional. Dejé de salir con la guerra, en mayo de 1915 Al producirse el acercamiento, Papini sefialé que se abria en el futurismo una nueva etapa La colaboracién de! grupo florentino duré exactamente hasta marzo de 1914 y las influencias fueron mutuas. Papini y Soffici aceptaron con reservas a sus nuevos amigos. Opinaban que su actitud novedosa y libre no se sostenia con un pensamiento sélido y profundo. El ejemplo de los futuristas los afirmé en sus antiguas rebeldias y les sirvié de apoyo para Ja consecucién de un arte més desprejuiciado y valiente. Papini agrega que, @ su vez, el grupo de Marinetti encontré en Lacerba el apoyo de hombres cultos que podian, con mayor razén y sin escrispulos, despreciar el pasado traduciendo en ideas claras y vivas prosas polémicas las confusas aspiraciones de sus compaiieros, La reserva inicial terminé por imponerse, La colaboracién duré un afio y Papini y Soffici se separaron de los futuristas. Papini contd que se acercaron a ese movimiento creyendo encontrarse con hombres verdaderamente nuevos y libres que buscaban la efeci renovacién del arte italiano. Agrega que se encontraron con una iglesia, academia o secta més pintoresca y simpatica que otras, donde se buscaba la fe mas que la libertad, el rumor 25Umberto Boccioni, Cubierta para misica futurista de Balilla Pratella, 1912. 26més que la creacién, la fama més que el descubrimiento, a obediencia a la ortodoxia mejor que la riqueza de las investigaciones. Imaginaban estar en una repiblica de poetas y de artistas y descubrieron que se hallaban en una teooracia de politicos donde el pontifice-rey, como los viejos déspotas, adulaba a le dltima plebe para tener sujetos'a los nobles, Alli, a apariencia contaba més que la sustancia, La ingentosidad mas que el genio. La cantidad més que la calidad, Acabamos por persuadirnos —sigue Papini— de que el futurismo era més viejo y antiguo que muchos de sus adversarios. “Un futurismo superior, auténtico, hecho por pocos ingenios verdaderamente originales, habria_sido deseable pero ya no era posible. El nombre to tenian aquellos que, los primeros, habian traicionado aunque involuntariamente el espiritu del movimiento”. iQuiénes eran, pues, los misioneros? 7Quignes, los apéstatas? Papini acusa en bloque —lo hemos visto con su propia cita— a los futuristas de Milan, Estos, a su vez, denuncian al mismo Papini acusdndolo de apéstata. Lo clerto es que el primer trénsfuga habia sido Severini. Luego, lo siguieron Papini, Soffici y Palazzeschi. Después lo haria Carré que, en 1916, se inclina hacia Ja pintura metafisica. En plena guerra muere Boccioni, con lo que el primer grupo futurista queda casi desintegrado. La accién de los apéstatas y la guerra hacen que terminase también esa segunda etapa y que el movimiento entrase en una pause hasta el final de la guerra, Después, ya se sabe posguerra, fascismo, restauracién neoclésica, academia. Con Mussolini, Italia entra en otra cosa, llevando al futurismo y a los futuristas como un furgén de cola. En el resto de Europa las vanguardias arrasan con los movimientos de la preguerra. {Esté muerto el futurismo? La pregunta tiene muchas ramificaciones. Una respuesta ortodoxa extenderfa la vida del movimiento hasta 1916, cuando muere Boccioni, que fue el futuriste por antonomasia y el artista que representé en forma grafica a dicha corriente. Otros tlevan la fecha hasta 1920, con el Manifiesto de! teatro sintético. Marinetti creyé hasta sus dltimos dias en la vigencia del movimiento, por lo que Ja vida del futurisme puede prolongarse hasta la muerte de su creador: 2 de diciembre de 1944, Entretanto, habia creado la aeropintura, sistema de captar la realidad desde un a Hlevarla al lienzo. Esta iniciativa puso de relieve la fantasia y el ingenio de su autor, pero también demostré el abismo que lo separaba de los plésticos de su tiempo. En esas tres etapas, 1909, 1916 y 1944, el futurismo se expandié invadiendo la arquitectura, el cine y el teatro. Influyé en la vanguardia rusa y se anticipé a Dadé. En politica anticipé el fascismo, muchas de cuyas consignas coinciden. Umberto Bocetont, Formas dnicas de le ‘continuidad en ef ‘espacio (EI hombre yue anda), bronce dorado, 1913, 27Carlo Carré, Retrato de Marinetti.Antonio Sant'lla, Proyecto para la cludad rueva, 1914. Por otra parte, la muerte de Marinetti ocurre casi con la terminacién de la guerra y el fracaso y la derrota del fascismo. EI paralelismo resulta simbélico. Se cierra asi un ciclo histérico del cual el futurismo fue uno de sus principales. protagonistas La presencia de figuras aisladas, como Gerardo Dottori, que a los ochenta y seis afios todavia hacfa pintura futurista, no es argumento en contra. Muy por el contrario, confirma lo que venimos diciendo: ese movimiento estaba plasticamente tan bien dotado que hasta las excepciones lo confirman y hacen que deba considerérselo como una especie de iniciacién ritual en Italia. Los que directa 0 indirectamente bebieron en sus aguas lo demuestran: Morandi, Bontempelli, Sironi, Furni, Rosal, de Pisis, Campigli, etcétera. Consecuentemente, tanto por sus hechos positives como por sus contradicciones, las ideas que propuso el estado de espiritu que lo animé y su identificacién con el momento gue les tocé vivir a sus integrantes, el futurismo es una de las més cabales expresiones del siglo XX Conelusién. Imagen de Marinetti Por lo demas, a pesar de su pretendida libertad intelectual y ‘sus desaforadas intentonas de quebrar con el pasado, Marinetti fue una tipica expresién de su época. Fue una consecuencia de la rebeldia intelectual de fin de siglo, el anarquismo de las buhardillas y de los cafés de Montmartre. Rimbaud, Nerval, Mallarmé, Baudelaire, habfan llevado a cabo una revolucién estética y moral que se canalizé de muy diversas maneras, ya sea pinténdose el pelo de verde, embarcéndose en extrafias aventuras africanas 0 muriéndose lentamente con el ajenjo del Barrio Latino. Es decir, el futurismo como el cubismo y la mayorla de los “ismos” de entonces, ya estaban en el ambiente. Pero Marinetti quiso ir més lejos todavia, tratando de conciliar la filosoffa de moda del momento, el bergsonismo, con ideas propias que trataban de reflejar la simultaneidad de las impresiones recibidas por los sentidos. En sus manifiesios se rebel6 contra la esclavitud de la gramética proclamando la belleza y la pura poesia de las palabras en libertad, segin los caprichos de la improvisacién y cada una como hecho lirico independiente. Pero como si no bastaran la literatura y el arte, Marinetti queria revolucionar la vida, las costumbres, la moda, la moral y hasta la cocina. En sus manifiestos siempre habia una parte importante para destruir mas que para construir. Uno de sus criticos dijo que se podria definir mejor el futurismo como retaguardia que como vanguardia, pues tenian un poco la tarea apresurada y expeditiva de las patrullas de policia en un ejército en retirada y se dedicaban a liquidar todo lo anteriorsin preocuparse de construir 10 Nueyo, El programa era tal que el burgués conservador de la época no podfa menos que sentir escalofrios. Marinetti exalté la méquina con un lirismo agresivo, enfético y propagandistico. Los que lo conocieron en su madurez recuerdan que, en sus Ultimos afios, ya sesenton, con reuma y bicornio académico, parecia uno de esos ancianos que figuran en los cartelones publicitarios de algunos articulos medicinales que, agarréndose a un coche en marcha, gritan juvenilmente alegres: “i¥o tomo las pildoras del doctor X!". En el tiempo, el fenémeno futurista se desglosa en dos periodos perfectamente determinados. Por un lado, Marinetti, cuya obra abarca un plano literario y poético y, por el otro, la labor del conjunto de pintores que se agrupé alrededor de 6! a partir de 1909. Cuando se publics el Manifiesto de 1909 hacia dos afios que habia muorto Carducci; D’Annunzio daba a conocer Fedra y preparaba la alucinante novela Forse che, forse che no (Quizé si, quizé no) El alma dol futurismo fue Marinetti pero lo que queda de ese movimiento se debe 2 sus artistas plésticos. Su gran popularidad se relaciona con el autor de Mafarka y puede decirse que ningtin otro movimiento literario tuvo nunca tan neta y reconocible la fisonomia de su creador. Hace sesents afios, era lo mismo decir Marinetti que futurismo. La simpatia que inspiraba el hombre era también la de su continuo bregar. Marinetti era, ante todo, un agitador. Més tribuno que poeta, mas de accién que de meditacién, gran dialéctico. Eugenio D’Ors Negé a decir de 6! que tenfa “la elocuencia més elegantemente encantadora que jamés Negara a nuestros ofdos”. Era la personificacién de la retérica. Con sus pintorescos atavios, ademanes, miradas, palabras, voz, encendia Jentamente a su interlocutor. Testimonios de gente no comprometida y al margen de todo interés literario 0 plastico, indican que lo que més impresionaba era su buena fe. De aqui que muchos jévenes lo siguiesen como @ un maestro. Al final de un coloquio que se realiz6 en El Cairo, el dramaturgo francés Romain “Mi querido Marinetti, @ pesar de todas sus teorfas, usted es siempre el hombre del presente, el mas afortunado, porque todo Ie sale bien”. Quiso presentarlo todo como accién, como espectéculo, como escandalo y he aqui fa gran paradoja: murié en silencio, dentro del estrépito de la guerra. Reparemos en sus funerales, si hubiese desaperecido en la Italia de Mussolini. Tuvo la virtud de acercar al gran piiblico al futurismo. Cuando se anunciaba un acto, la gente acudia como al circo cuando se anuncia un niimero sensacional. Creemos que el mejor balance de Marinetti lo hizo Papini: “Marinetti fue, en sus primeros aiios, un artista y tuvo, Como autor de 30 Enrico Prampotini, Mujer y ambiente, 1915.3tmanifiestos, momentos de auténtica y gran genialidad. Tuvo el inménso mérito de amar y hacer amar en Italia a poetas nuevos como Palazzeschi, Govoni y Folgore, que sin él habrian tardado en ser conocidos y admirados. El fue, durante algunos afios, una fuente de energia un poco desordenada pero preciosa y ‘supo comunicar su hermoso coraje a todos los que se le acercaron. Los artistas italianos deben estarle reconocidos. Pero la mania de predominer y la necesidad de la agcién lo alejaron, quizé para siempre, del arte y lo han colocado en la misién de_animador. Hoy, analizando mi breve pero sincera experiencia, no encuentro motivos de arrepentimiento, No me arrepiento de haber entrado en el futurismo, no me arrepiento de haber salido de él. Digan lo que quieran los criticos pacificos, que no son capaces de cometer errores por la misma razén que no realizarén nunca grandes cosas: por miedo e impotencia. La experiencia futurista, como todas las otras hechas por mi, me ha refrescado el espiritu —y ha rejuvenecido, creo, al futurismo mismo—. Puedo, pues, permitirme aplicarles aquelta justicia superior que-es propia de los hombres liberados de todas las iglesias” 32 Bibliogratia Apolionio, Umbro, Futurismo, Milén, Gabrielle Mazzotta ‘eitore, 1970. Bonet, Rafael, Futurismo y Dada, Barcelona, Omega, 1948 Bocclonl, Umberto, Pittura e scultura futuriste (Dinamismo Plastico), Milano, Edizioni Futurist! di "Poesia", 1014. Brughetti, Romualdo, Pintura italiana del siglo XX, Buenos Ares, Asociacién Dante Alighieri, 1967. Carré, Carlo, La mie vita, Milano, Rizzoli Editori, 1945, Carré, Carlo, Hl rinovamento delle arti in /talle, Milano, Casa Editrice “ll Balcone”, 1945. De Grada, Raffaele, Boccion, Firenze, G. Barbera editore, 1952, De Michell, Las vanguardias artisticas def siglo XX. Cérdoba, Editorial Universitaria de Cérdoba, 1968. Europe, niimero dedicado a Apollinaite, Noviemibre-diclembre, 1986. Garcfa Martinez, J. A., Arte y pensamiento en el siglo XX, Buenos Aires, EUDEBA, 1974 Garcia Martinez, J. &., Crisis y revolucién en ef arte de hoy, Buenos Aires, EUDEBA, 1976. Marinettl, F. T.,éf futurismo, Valencia, F. Sempere y Gia Editores, sin fecha Marinetti, F. T., Marinetti i futurismo, RomeMilano, ‘Augustea, 1927. Maritain, Jacques, Fronteras de la poesia, Suenos Aires. Le Espige de Oro, 1945. Moulin, Jeanine, “Apollinaire et te futurisme", Revue de Suizze, Genéve, 30 de abril de 1952. Olivier, Femande, Picasso y sus amigos, Madrid, ‘Taurus’ Ediciones, 1964. Papini, Giovanni, Esperienza futurista, Firenze, Vallecch Editore, 1927. Corrado, Cubismo, futurismo, espressionismo, |, Nicola Zanichelli Editors, 1926. Raymond, Marcel, De Baudelaire au surréalisme, Paris, Libratrie José Corti, 1940. Severini, Gino, Tutte la vita di un pittore, Cernusco sul Naviglio, Garzanth, 1948. Severini, Gino, Du Cubieme au clasicisme, Paris, J. Povolozky et Cie. Editeurs, 1921 Severini, Gino, El Tratado de las artes plésticas, Buenos Aires, Ars, 1944, Soffici, Ardengo, Ricordi di vita Artistica e letterarla, Firenze, Vallecchi Editore, 1931, Verdone, Mario, ;Qué 8 verdaderamente ef futurismo?, Madrid, Doncel, #871 Yurkievich, Sati, Modernidad de Apollinaire, Buenos Aires, Losada, 1968. en