ARTE ROMÁNICO.

El concepto de Románico nace en el siglo XVIII, cuando se vinculan las manifestaciones religiosas a
partir del cambio de milenio, con la simetría y orden de la arquitectura romana. Se trata del primer estilo
internacional en Europa desde Roma, y se desarrolla como el arte del feudalismo, entre los siglos X y XIII
(primer románico, pleno y tardorrománico).
En torno al año 1000 Europa se encontraba en una época de estabilidad política, calma y paz militar,
en el seno de la cual se produjeron roturaciones, repoblación de tierras, y un notable crecimiento
demográfico. En este contexto, sigue siendo fundamental la economía de autosuficiencia y medios de
producción tradicionales, pero asistimos a la recuperación del comercio, la burguesía y el artesanado.
De forma paralela, se produjo un terror milenario, ante las profecías que interpretaban el Apocalipsis,
que generalizó un miedo en las personas de la Europa de finales del S. X, anunciando que el mundo se
acabaría en el año 1000. Este miedo también se debe a una serie de circunstancias políticas adversas, como
la nueva oleada de invasiones (normandos, eslavos y musulmanes). Esa concesión de tiempo que Dios había
dado a la Humanidad, fue recalculado con los años de la muerte de Cristo, y al no acabar el mundo tras1033,
el sentimiento pietista, como modo de acción de gracia, hizo multiplicar las obras de fe. Desde el punto de
vista artístico el terror del milenio se traduce en la presencia de monstruos y otros elementos iconográficos
inspirados en el Apocalipsis y en el Juicio Final. A través de estas visiones se quiso incentivar en los fieles
la necesidad de estar preparados para el segundo advenimiento de Cristo.
El poder feudal se manifiesta en una sociedad dividida en estamentos según por nacimiento. La
Iglesia y la nobleza ostentan la primacía social y económica, pues nobles y monjes actúan como mecenas de
los artistas. Los castillos e Iglesias resaltan de forma visual e incuestionable esta superioridad estamental. En
este contexto, se produce un reactivación en la actividad edilicia y artística, que atiende a una unidad formal
(sillería de piedra, vanos de medio punto…) y temática (religiosidad cristiana). Los abades y obispos viven
afanados en materializar su autoridad.
Expansión monástica. Los monasterios son una nueva muestra de la Iglesia por detentar el poder
económico, que deriva en un prestigio político. La abadía benedictina de Cluny llegó a tutelar a más de 1000
monasterios. Ante los territorios que dependían y se administraban desde sus dependencias, se convirtieron
en innegables focos de poder y riqueza, así como en unificadores de estilo. Durante los siglos XI y XII,
Europa se llenó de monasterios, que con frecuencia poseían grandes feudos, lo que les concede poder
económico e influencia en la zona en la que están situados. Estaban concebidos como unidades
autosuficientes. Además de iglesia y residencia para los monjes, tenían todo lo necesario para la vida de sus
habitantes: huertos, cuadras, molino, etc. Fueron en su mayoría importantes centros culturales. Sus
bibliotecas y scriptoria permitieron la difusión del saber.
La reforma gregoriana de San Benito, conllevó a la formación de la orden benedictina, con sus
monjes negros en Cluny, cuya liturgia estaba basada en la misa. La regula sancti benedicti, implicó una
nueva reforma posterior, la del Císter, que actúa de forma más rigurosa ante las relajaciones sobre la regla.
Peregrinaciones. Se produjo un aumento muy notable por la devoción a las reliquias y las tumbas de
santos, que alimentaron el sentimiento de fervor religioso. Los caminos de peregrinación se convirtieron en
lugar de tránsito para personas de todo el mundo, movidas por su fervor, o interés económico. Las cuatro
grandes rutas van a Jerusalén, Asís, Roma y Santiago de Compostela, que estuvieron jalonadas por un sinfín
de puntos de tránsito, como paradas y reclamo a los caminantes.
Este fenómeno se produjo de forma paralela al de las cruzadas, que implicaron una apertura en las
fronteras de la cristiandad, así como una innumerable cantidad de reliquias que alimentaron la devoción por
los milagros que de ellas se esperaban. A lo largo del siglo XI, los musulmanes habían ido conquistando los
llamados Santos Lugares, incluida la ciudad de Jerusalén. En el año 1095, el Papa Urbano II decidió iniciar
una “cruzada” para liberar estos territorios del dominio de los musulmanes, dando origen a la 1ª Cruzada.
Miles de campesinos, dirigidos por nobles y caballeros, abandonaron sus hogares y se dirigieron hacia
Oriente, animados por un fuerte sentimiento religioso. En los doscientos años siguientes, hubo varias
cruzadas más. No consiguieron reconquistar los llamados Santos Lugares, pero fueron útiles para desarrollar
los intercambios culturales y comerciales entre Oriente y Occidente.
- Cronología:
- Primer románico: (1000- 1075) fines del X a primer 1/3 del XI (mejor organización estructural y
plástica). Arte pobre y funcional, se generalizan las bóvedas de cañón con argos fajones
- Románico pleno: último tercio del XI a la 1ª mitad del XII (1075- 1150).Aparecen los
deambulatorios, se desarrollan las tribunas (triforios) y los transeptos. Lo francés como ejemplo. Integración
de la escultura y el relieve en la arquitectura. Aparecen los mejores edificios en organización y riqueza.
- Románico final: 2ª mitad del s. XII (1.150...) Introducción de la bóveda de crucería. Progresiva
independencia de la escultura. Crisis de los cluniacenses y aparición del Císter.

Arquitectura.

Dentro de la tipología religiosa, la fe se potencia por medio de la monumentalidad y la

perdurabilidad. La Iglesia recupera la importancia y la vistosidad que tenían las instituciones en tiempos
romanos. Se utilizan elementos heredados, pero amalgamados en un todo orgánico, refiriendo una perfecta
métrica espacial.
Las construcciones se realizan en piedra, por lo que de forma sustentante no se utiliza la madera ni
materiales ligeros. El templo refiere a la gloria de la Jerusalén celeste. El sillar constituye la unión entre la
piedra natural, y la geometría humana, como síntesis entre la obra de Dios y la humana.
Las plantas son basilicales con crucero (destacado o no en la planta). En el centro del crucero, se
suele habilitar un cimborrio (sobre trompas o pechinas, por influencia bizantina), que eleva la sensación
espacial de tránsito, así como aporta luz al templo. Las cabeceras incorporan ábsides semicirculares
(cabeceras hipertrofiadas, en donde se multiplica el culto para las peregrinaciones), y pórticos en las
entradas. Progresivamente, se van a alargar los cruceros, generando las plantas de cruz latina, típicas de la
época medieval. Tras el transepto, encontramos el espacio del presbiterio, que incluye al altar mayor y en
ocasiones el coro. Tras el altar, y para permitir la visita a las reliquias sin interferir en el culto, se construyen
girolas o deambulatorios, y se multiplican las capillas y altares.
Características:
Existe un claro predominio de edificios abovedados, sobre todo en las grandes obras. Nos
encontramos ante bóvedas de cañón (desarrolladas como una extensión visual y geométrica del arco de
medio punto), así como bóvedas de arista (originadas al cruzarse perpendicularmente dos bóvedas de
cañón).
El arco característico es el de medio punto, que genera una repartición de pesos equitativa (1/2 y
1/2). entre la descarga vertical (hacia abajo) y los empujes oblicuos (hacia afuera). Para evitar el derrumbe
del edificio, los arquitectos recurrieron a muros extremadamente gruesos, reforzados por contrafuertes en los
puntos críticos.
En los muros, se abría la menor cantidad posible de huecos. Las ventanas, pocas y pequeñas, solían
ser abocinadas (más estrechas por una cara del muro que por la otra). Una consecuencia de todo esto era la
oscuridad de los edificios, que confería solemnidad a los actos que se celebraban en ellos.
El espacio interior estaba habitualmente dividido en naves, una para las iglesias pequeñas, y 3 o 5 en
las grandes catedrales.
Como soportes internos se generaliza el uso del pilar románico, de sección cuadrada o rectangular,
con semicolumnas adosadas, que recogen el peso de los arcos fajones y formeros. La sección y el porte es
mayor que el de las columnas, haciéndolos más adecuados para el soporte de las bóvedas. La evolución se
va a experimentar mediante la incorporación de elementos adosados a las esquinas del pilar cruciforme,
hasta recrear el futuro pilar fasciculado. Las columnas y pilares son también fuertes y macizos, preparados
para soportar el enorme peso de las masas de piedra.
Las naves conducen al espacio más sagrado de la iglesia, la cabecera, donde se encuentra el altar
(casi siempre orientado al Este, lo que identifica a Cristo con el Sol naciente). Las cabeceras suelen tener
forma de ábside semicircular, el cual puede ir acompañado de ábsides secundarios o absidiolos, que albergan
capillas secundarias.
En las iglesias de cierta importancia, se construyó también un deambulatorio, pasillo circular situado
entre el altar y las capillas radiales del ábside. Servía para que los fieles pudieran contemplar las reliquias sin
estorbar el desarrollo de la misa.
En alzado partimos de robustos cimientos, que albergan muchas veces criptas abovedadas
subterráneas. El muro tiene una presencia fundamental, a través de su función sustentante; por ello, son
gruesos, dobles (sillería al exterior y al interior, con relleno de ripio), contrafuertes exteriores y pocos vanos.
El predominio del muro sobre el vano se enmascara exteriormente a través de una decoración con pilastras,
ajedrezados, arquillos ciegos, canecillos, modillones de rollo…
Como elementos sostenidos encontramos la perpetua bóveda de cañón, reforzada o no mediante
arcos fajones. A través de su imagen, el ser humano hace curvilínea la piedra, en un alarde por dominar sus
posibilidades. El arco de medio punto al exterior se suele solapar en estratos, por medio de abocinados.
Sobre las naves laterales se abren tribunas, que inicialmente son utilizadas como corredor de
peregrinos, e incluso de trastero. Posteriormente se van a cubrir con medias bóvedas de cañón, como
fórmula para trasladar el peso de las cúpulas, y preceder el uso de los arbotantes. Las ventanas que se abren
al exterior recorren este espacio, generando una iluminación indirecta a la nave central.
Las torres albergan los campanarios, y constituyen la imagen de la fortificación de la iglesia y
testimonio de su poder, así como el vínculo de Dios y el ser humano.
Las fachadas son armoniosas y coherentes con el interior, concentrando los principales programas
ornamentales: portadas abocinadas, balas, puntas de diamante, modillones de rollo, boceles lisos, tacos de
ajedrezado jaqués…
El equilibrio del sistema se resuelve teniendo en cuenta que deben conciliar las pesadas bóvedas de
piedra con la iluminación de la iglesia. Cuando aparece una sola nave, los empujes de la bóveda descargan
directamente en el muro, que tiene más contrafuertes. Y cuando tenemos tres naves, la central es más alta, y
se apoya en las laterales, que a su vez descargan en el muro y los contrafuertes. Otra solución es utilizar
tribunas cubiertas con bóvedas que soportan a la central como elemento de descarga y sobre las que se
pueden transitar (iglesia de peregrinación)
La arquitectura románica no persigue la elevación como finalidad última. Esto es debido en parte a
los problemas técnicos que conllevan los edificios elevados, así como su visión estética, por la que preferían
edificios robustos, en consonancia con la sociedad rural de la época. El edificio es bello por lo bien
construido que está, así como por la pureza de sus proporciones.
Los monasterios se encuentran en lugares de gran belleza natural, lejos de poblaciones. Las primeras
experiencias monacales se derivan de los retiros de ermitaños y anacoretas. San Benito de Nursia funda
Montecassino en el VI, bajo la determinación de su regula sancti benedicti, que predica el “ora et labora”
como medio de acercamiento a Dios. A partir de los siglos X-XI los monasterios se convierten en auténticas
unidades de explotación agropecuaria, con posesiones en pleno crecimiento, a través de la extensión de su
producto interno y las donaciones de nobles y reyes. Tras la orden benedictina de Cluny, se evoluciona hacia
una relajación en la regla, que conlleva la reforma cisterciense, con un mayor rigor en la interpretación, así
como el compromiso con la pobreza. A pesar de ello, las construcciones continúan siendo imponentes. Los
monasterios, como elementos edificados, son auténticas “ciudades de Dios”, con su epicentro en el claustro,
que marca un espacio cuadrangular al estilo del Jardín del Edén, presidido por el árbol de la vida. La
atmósfera es calmada, e invita al recogimiento general, con una luz contrastada desde su incidencia central
hasta la penumbra de las galerías. En torno a este claustro, se construye la biblioteca, sala capitular, sala de
monjes, calefactorio, refectorio, cocina, cillas, edificaciones para sirvientes, Iglesia, hospedería, enfermería,
establos, escuela de novicios, palacio del abad, huerta, molinos, etc.
A través de sus continuas fundaciones, la arquitectura del Císter va a extender el estilo con rasgos
muy homogéneos. La organización de las estancias permanece invariable, y los edificios aúnan simplicidad,
sencillez y pragmatismo. A través de estos monasterios, se asumen y extienden los modelos románicos con
las tradiciones locales, así como las vanguardias que pregona el incipiente gótico, como un todo
perfectamente entrelazado.
Ejemplos de ello en España tenemos los monasterios de Veruela, Cañas, Huelgas, Poblet, Santes
Creus, Vallbona… El horizonte español cuenta con los inicios del románico y su arquitectura ligada al
Imperio carolingio, junto con la aportación propia del arte Asturiano y las que traen las cuadrillas de
constructores lombardos.
Las Iglesias se erigen como la casa de Dios en la Tierra, por lo que debían reflejar el orden universal
que emana de la divinidad. De forma simbólica, se reproducen tres ámbitos simbólicos. El ámbito terrenal
se representa por medio de la nave longitudinal, definida por el ritmo de las arcuaciones que conducen,
como olas, al fiel hacia el ábside. Esta es la zona común a todos los cristianos, como el propio cuerpo de la
Iglesia, de la que cada cristiano es su miembro. El ámbito de transición se encuentra en el crucero, donde la
trama cuadrada simboliza la Tierra, coronada por una forma semiesférica, la cúpula, donde se unen los dos
mundos. El ámbito divino queda localizado en la forma circular del ábside, núcleo de derivación de todas las
líneas de fuerza de la Iglesia. Aparte de estos ámbitos, todos los elementos constructivos son tenidos
también en cuenta de forma simbólica. Así, los muros de piedra representan a las comunidades fuertes en la
fe. Las ventanas dejan pasar la luz, y alejan la tempestad. El cristal de la ventana es la mente de los doctores,
que contempla los misterios de los asuntos divinos. Las columnas son como obispos, o directores que
sostienen la iglesia, a través de la rectitud de sus vidas, con la cabeza como capitel. Las bóvedas muestran la
imagen de la propia bóveda celeste. Las tejas exteriores son como soldados, que protegen el edificio de los
paganos. Las torres representan las dos Leyes, expresadas a través de los predicadores, y las campanas son
las palabras para llamar a la gente, con el badajo de hierro como la lengua de Dios.

Francia.
En Francia encontramos una gran cantidad de construcciones románicas, pero establecidas en un
mundo feudal de rivalidades políticas, por lo que no existe unidad de estilo. La cantidad y calidad de los
edificios románicos estriba en la encrucijada de caminos de peregrinación, así como por ser la cuna de
Cluny.
Borgoña.
Mª Magdalena de Vezélay, acabada en un incipiente Gótico, posee una portada al más puro estilo
románico, así como dovelas bicolores al estilo de la mezquita de Córdoba. En su portada interior, el frontón
remarca el uso del movimiento para captar la atmósfera de Pentecostés. EL canon se alarga, según un
tratamiento casi Bizantino. El Cristo se enmarca en una enorme mandorla, con los brazos rebosantes de
rayos, como la luz divina y que trasmite el don de lenguas. En los extremos del tímpano aparecen cuadros
con gentes del mundo, y en la arquivolta se representan los 12 signos del zodíaco y los meses del calendario
agrícola: de esa manera se representa la universalidad de la Iglesia, tanto terrenal como celestial. Cristo se
compone a partir de un zig-zag, de forma muy dinámica con los pliegues de sus vestiduras caídas. El
planteamiento muestra un fuerte expresionismo y antinaturalismo, además de un esquematismo que logra
reducir el volumen a planos visuales.
Cluny. Fue todo un símbolo de lo que implicaron los monasterios en época medieval, destruido como
efecto de la Revolución francesa. El conjunto poseía una enorme catedral con planta de cruz arzobispal
(doble crucero), cinco naves, y una galilea de entrada, con la que se extendía hasta los 187 metros de largo, y
unos inauditos 32 metros de alto, que le daban una sensación sobrecogedora. La sensación espacial era
amplia y homogénea. Poseía 4 cúpulas cobre trompas en los dos cruceros, y en los dos brazos del transepto
mayor.
Provenza.
Las construcciones poseen el estilo y la decoración propias de los edificios romanos, denotando una
gran simplicidad y pureza, incluso albergando sólo una nave, o dando preeminencia a la central (Arlés).
San Trófimo recuerda en su fachada a la solemnidad de los sarcófagos romanos de la Galia. Aquí
asistimos a la desaparición de los monstruos como reclamo, para plasmar la dignidad sin contorsiones.
Sant Pierre Moissac. La portada ofrece un Cristo dramático, con la expresividad de sus gestos
rotundos.
S. Saturnino. Encontramos aquí un ejemplo de románico puro, con un exterior animado por los
arquillos, y un interior en donde ritmo solemne de los pilares y la elevada tribuna, nos conducen al ábside.
En Oriente se denota el resabio bizantino. Las torres tienen un remate cónico con escamas, y
encontramos una profusión escultórica en la fachada, así como cúpulas sobre pechinas.
Angulema. Exteriormente dominan sus cúpulas majestuosas y los arquillos ciegos. La iluminación
interior es muy buena.
Poitou. Las fachadas muestran un tratamiento casi de orfebre. Las tres naves se construyen a la
misma altura, lo que impide la iluminación de la central.
En Chartres, la catedral sufrió un incendio que motivó la construcción gótica actual. Sin embargo, el
Pórtico Real que permanece es el Románico. Las figuras de las jambas se muestran rígidas y de canon muy
alargado, pero con una serenidad y dulzura que anticipa el humanismo del gótico.

Italia.
La presencia de elementos clásicos es aquí más que evidente, por lo que la misma concepción del
edifico nos remite al pasado romano, con plantas basilicales. Las construcciones suelen presentar galerías de
arcos vivos, resaltando la importancia de las columnas. Se sustituyen las esculturas y relieves como
elemento decorativo, y en su lugar se utiliza el color, a cargo de vistosos recubrimientos de mármoles. Los
baptisterios aparecen separados de la Iglesia, para que sólo acceda a la misa la gente bautizada, y a su vez, el
campanile también permanece separado del resto. Encontramos elementos clásicos más o menos
trasformados, como ocurre en los arquillos lombardos.
En S. Miniato al monte los efectos decorativos aparecen referidos en el color, y todo el edificio está
presidido por l asimetría, el equilibrio y la geometría.

Alemania.
La familia real germánicos de los otones, obtienen para Alemania la dignidad imperial, resucitando
así el ideal clásico uniformizador sobre el territorio. El estilo prescinde de ornamentos que perturban la
sensación de las masas arquitectónicas, por lo que prevalece el sentir monumentalista, destacando los
espacios prismáticos.
En el año 1000 se construye S. Miguel Hildesheim. Tiene 2 ábsides, 2 cruceros, cimborrios, y torres
cilíndricas, manteniendo una perfecta lógica prismática. En el interior el cerramiento se hace por medio de
un artesonado de madera, reforzado por arcos bicromáticos, sin necesidad de contrafuertes exteriores.
En Worms observamos la concepción de la iglesia como una fortaleza, denotada a través de sus
ábsides poderosamente poligonales.

Inglaterra.
En 1066 Guillermo de Normandía conquista la isla, y trae el nuevo estilo desde el norte de Francia.
Las naves son largas, con un enorme cimborrio y a veces doble triforio.
 Durham introduce la bóveda de crucería, con lo que incorpora un ritmo diferente de tramos en lugar
del horizonte progresivo y continuo de la bóveda de cañón. En este sentido el nuevo estilo incorpora una
dimensión estética de mayor vitalidad y alegría, frente al peso inerte del muro.

España.
En el año 1000, la situación peninsular es notablemente diferente al de muchos países europeos, a
causa del enfrentamiento cristiano con el Islam. El dramatismo y la intensidad expresiva, son mayores que
en otros países. La conquista de Toledo, como centro peninsular, se produce en 1085, Santiago es una meta
del camino de peregrinación, y Navarra es el reino más poderoso del norte. Por ello, con la mitad del
territorio islamizado, sólo encontramos la presencia del románico en la mitad norte. En esta situación, el
proceso de Reconquista cristiana, implicó a una sociedad de campesinos libres, así como propietarios de
tierras, que era insólita en Europa. Por su parte, el rey se establece como un monarca-caudillo (político-
militar) con muchos poderes.
El arte asturiano actúa como precedente, pero la evolución del reino y las necesidades de conquista,
hacen que su derivación sea más militar y civil, que religioso y artístico, por lo que este arte se ve
interrumpido, y asumimos a la importación del arte románico, desde lugares como Francia y Lombardía.
Aun así, en España el Románico es un arte de personalidad propia, al incluir elementos previos como el
asturiano y el visigodo. La penetración de las innovaciones se produce de este a oeste, con lo que se pueden
diferenciar fechas y rasgos. En la primera fase, el influjo traspirenaico es más fuerte en los reinos crisitanos
orientales, imponiéndose inmediatamente en Aragón y Cataluña los ábsides semicirculares. Las primeras
construcciones se producen en la primera mitad del XI en Cataluña: S. Pedro de Roda (1022), S. Martín del
Canigó (1027), Ripoll (1032). Posteriormente se derivan a Aragón: Jaca (inicio en 1054). Y poco después a
Castilla: S. Martín de Frómista (inicio en 1066), y Santiago (inicio en 1075).

Cataluña.
A mediados del siglo IX esta zona está englobada en la Marca Hispánica del Imperio carolingio, al
mismo tiempo que es frontera con Al-Andalus. Por ello, las influencias iniciales son dobles: francas en
cuanto al tipo constructivo, e islámicas en cuestiones ornamentales. Con el paso del tiempo, las cuadrillas de
arquitectos y albañiles lombardos cruzan los Pirineos, y traen sus formas a la Península. Por ello, veremos
arcuaciones ciegas apoyadas en franjas verticales (bandas lombardas), que parcelan el paramento y las altas
torres. Ejemplo de ello encontramos en Ripoll y el valle de Bohí. Ya en plena transición al gótico tenemos
ejemplos en Tarragona y Lérida.
S. Pere de Roda.
Conocemos la presencia de monjes desde el IX, pero no es hasta la intervención del abad Oliva hasta
cuando se produce la construcción del conjunto monumental actual. La Iglesia cuenta con 3 naves, quedando
la central cubierta por una gran bóveda de cañón, cabecera con ábside semicircular, a la que se adosan otros
dos flanqueándolo. Presenta una peculiar girola alargada con un perfil parabólico. El conjunto de soportes se
presenta elevado sobre un basamento. Los pilares están flanqueados por columnas entre los arcos formeros,
y a su vez, en los tramos en que existen arcos fajones, se produce un nuevo solapamiento de columnas hacia
la nave central, las cuales reciben directamente el peso de los arcos, siendo los soportes superiores más
esbeltos que los inferiores. Hacia el presbiterio, la imagen deriva hacia lo que podríamos considerar como un
arco triunfal, y en el crucero los arcos fajones pasan a ser de herradura. Por todo ello, el conjunto es tan
monumental como desconcertante.
S. Vicente de Cardona. Construido por un vizconde que quiso expiar sus problemas morales, es
ejemplo de las donaciones que se producen desde los estamentos privilegiados a la Iglesia. La bóveda de
cañón se eleva a 19 metros de altura.
Aragón.
 Jaca se erige como uno de los puntos de penetración para las peregrinaciones, y ejerce una gran
influencia en el camino. Su catedral se presenta grande y espaciosa, y en sus naves se alterna el uso de
columnas y pilares. La bóveda románica se sustituyó posteriormente por una de crucería gótica. El cimborrio
octogonal se cubre con una cúpula nervada sobre trompas, cuyos nervios arrancan de modillones mozárabes.
El taqueado o tacos de ajedrezado jaqués, se utilizará por todo el camino.
S. Juan de la Peña se construye aprovechando el refugio rocoso en el que s eintegra. El claustro
prescinde de la cubierta, por aprovechar el enorme alero natural de piedra.
Navarra.
Destacan Estella, y la pequeña construcción octogonal de Eunate, con un claustro que rodea a la
iglesia.
León.
En San Isidoro encontramos otro punto clave del camino de Santiago, donde el pórtico es del siglo
XI, y la iglesia del XII. Como muestra del sincretismo artístico de nuestro arte, en el crucero se construye un
arco gigante de medio punto, con todo el intradós polilobulado, ya que lo realizan alarifes mudéjares.
Prescinde de tribuna, para permitir la iluminación directa de la nave central. Sus arcos tienen tendencia al
peralte, como ocurre en Santiago. En el panteón real, encontramos una de las muestras más completas,
perfectas y representativas de toda la pintura mural románica.
San Martín de Frómista (Palencia) es otra de las etapas del camino, iniciada en 1066. Presenta sus
sillares de piedra perfectamente escuadrados. Su planta es de cruz latina con un transepto no marcado en
superficie (el transepto no sobresale en planta), por lo que se le conoce como de tipo basilical. El sentido del
recorrido visual es longitudinal, pues la luz de la ventana del ábside nos dirige hacia el altar.
De sus tres naves, la central es casi tres veces más ancha que las laterales, y quedan cubiertas
internamente con tres con bóvedas de cañón. La nave central se divide o compartimenta en cuatro tramos,
reforzada por arcos fajones; por su parte, los arcos formeros trasladan el peso a los pilares cruciformes, con
medias columnas adosadas. Las naves laterales también tienen cubiertas de cañón. Sobre el crucero se eleva
un cimborrio octogonal sobre trompas. La cabecera, situada hacia oriente, queda rematada por un ábside
triple, cubiertos por cúpulas de cuarto de esfera.
La luz entra por el cimborrio y por las ventanas laterales, sin llegar a iluminar la penumbra de la nave
central. Por ello, la iluminación es escasa, pues predomina el macizo sobre el vano. Los elementos
decorativos en el interior están relegados a los capiteles, de iconografía variada: Antiguo y Nuevo
Testamento, fantásticos, vegetales, geométricos…
Al exterior se abren tres puertas, quedando la fachada occidental flanqueada por dos torres
cilíndricas. Destacan sus volúmenes claramente geométricos, que traslucen la distribución del espacio
interior: sus tres naves, el transepto que no sobresale, el cimborrio y los tres ábsides. En los ábsides se
aprecia la geometrización y la compartimentación del espacio, tanto verticalmente mediante las columnillas
adosadas, como horizontalmente con líneas de imposta, ajedrezado y cornisa. Los elementos decorativos
marcan fundamentalmente las líneas horizontales con decoración escultórica, en la que se aprecia la
influencia de Jaca (ajedrezado o taqueado) o de León, incorporando temas fantásticos. Entre los elementos
decorativos destacan las ménsulas o canecillos (salientes que sostienen el alero de la cubrición exterior a dos
aguas, con los que se adorna la parte inferior de la cornisa). Son muy numerosos y de gran libertad temática:
ornamentales, figurativos humanos y de animales, de temas grotescos, eróticos, etc.
El edificio sufrió un gran deterioro, y se restauró entre finales del siglo XIX y comienzos del XX,
dentro de una corriente historicista.
Las catedrales de Zamora, y vieja de Salamanca, presentan elementos bizantinos propios del Poitou
francés: torrecillas recubiertas por escamas y remate bulboso, cimborrio sobre pechinas…
Castilla.
La fiebre constructiva afecta a todo el territorio; de hecho, sólo en Palencia hay más de 600 iglesias
románicas.
 Toro. Vemos torrecillas de remate cónico, por influencia francesa.
Segovia. Las construcciones alternan su carácter religioso, con su integración en la realidad urbana.
S. Esteban muestra su pórtico de arquerías, para cobijar la vida de las corporaciones urbanas, en una
ambiente de invierno frío.
San Vicente de Ávila.
S. Juan de Duero, en Soria, es considerado tanto románico como mudéjar.

Santiago de Compostela.
El apóstol Santiago fue decapitado en una fecha que oscila entre los años 41 y 44, y cuenta la
tradición que tras descubrir su tumba, el cuerpo fue trasladado por mar a Compostela. Las peregrinaciones se
abren desde el camino que da coherencia e internacionalización al norte cristiano peninsular, ya desde los
siglos XI-XII. El rey asturiano Sancho II el Casto mandó construir una basílica que sirviera para albergar la
reliquia. Este edificio fue destruido por las tropas de Al-Mansur. En el siglo XI, en plena Reconquista, el rey
Alfonso II necesitaba algo que aglutinara a los cristianos y convirtió al apóstol en símbolo de su lucha contra
el Islam. Este es el contexto en el que el obispo Diego Peláez mandó la construcción de la Catedral de
Santiago. Por descontado, el camino aparece jalonado de construcciones religiosas, ejemplifican la
propaganda, grandiosidad, y poder de una Iglesia omnipresente. Muestra de ello es la aparición del Códex
Calixtinum, auténtica guía de viaje del siglo XII, con la que pueden sortear las más variadas peripecias en la
marcha. A pesar de ser la meta del camino, da la impresión de que muchas catedrales francesas siguieron el
modelo de Santiago, en lugar de a la inversa. Desde Francia, parten 4 rutas principales que confluían en 2
ante los Pirineos (entrada por Roncesvalles y Jaca), confluyendo finalmente en el camino francés desde
Puente la Reina.
La basílica precedente fue destruida en una incursión de Almanzor en 997. La nueva, se inicia en
1075, con la dirección de Bernardo el Viejo y el Maestro Esteban, siendo el Obispo Peláez el que concluye
su cabecera en 1087. El obispo Diego Gelmírez retoma las obras en 1100, y en 1105 realiza su consagración.
En 1124 el templo está concluido casi en su totalidad. En 1168 se incorpora a la obra la labor del Maestro
Mateo, que extiende los pies de la obra, realizando su famosísimo pórtico, hasta los 97 metros de longitud.
La consagración final se produce en 1211, denotando una gran unidad formal y estilística por respetarse los
diseños del primer arquitecto en la cabecera.
La planta es de cruz latina con crucero marcado, tres naves y de gran tamaño, pues es la mayor
construida en España. La nave central se cubre con bóveda de cañón reforzada por arcos fajones, y con sus
22 metros de altura, da una sensación de cierta esbeltez. Las naves laterales se cubren con bóvedas de arista.
El crucero presenta un cimborrio apoyado sobre trompas. En la cabecera se marca una gran girola, como
singularidad en España, pues se prefiere la contemplación frontal del ábside.
El alzado se realiza por medio de pilares cruciformes, como semicolumnas adosadas que reciben el
empuje de los arcos formeros y fajones. En el segundo nivel sobre las naves laterales se abre una tribuna de
grandes dimensiones, cubierta con bóveda de cuarto de cañón, que comunica su espacio con la nave central
por medio de arcos geminados de medio punto. Esta tribuna se utilizaba tanto para el tráfico como para el
alojamiento de peregrinos.
La armonía constructiva se proyecta desde una perfecta correlación matemática entre sus elementos.
Destaca su perfección constructiva, monumentalidad, elegancia y sobriedad. De hecho, Santiago es una
Iglesia única, debido a la genial creación de un espacio para la circulación de masas (dando continuidad a las
naves laterales por el transepto, y al tránsito por la girola…), su carácter de compendiar todo el
prerrománico, así como por sus innovaciones.
Como síntesis de construcciones y estilos anteriores, encontramos:
- del prerrománico los contrafuertes exteriores, que ya se daban en el asturiano, y se aplican en
Frómista, así como los arcos peraltados de Santa Mª del Naranco.
 - del románico encontramos el exterior de la cabecera de Jaca, y la combinación de una nave central
de cañón, con las laterales de arista que incorporaba S. Isidoro.
- del islámico encontramos los lóbulos decorativos en las capillas mayores, y la tendencia a los arcos
de herradura.
- del románico francés adquiere la girola, la tribuna y la prolongación de las naves en el crucero.
Como innovaciones:
- las enormes proporciones, con una planta de casi 100 metros de largo, una nave central espaciosa,
con 10 metros de ancho, frente a los 5 de las laterales.
- la altura de la nave central se eleva de forma que consigue una notable sensación de amplitud.
- la iluminación central es mayor de la que suele corresponder con una catedral de este tipo, por lo
alto de la tribuna y su comunicación con el interior.

Escultura.

- El contenido religioso se mantiene como tema uniforme, pero bajo una evolución que hace llegar a
soluciones y objetivos expresivos distintos, y en ocasiones contrapuestos. Se trata del devenir del Románico
al Gótico, que llena la evolución plástica del medievo.
En la Alta Edad Media (siglos V al XI) la escultura monumental es muy escasa. En muchas
ocasiones, las decoraciones simplemente aprovechaban las luces y sombras proporcionadas por los propios
elementos constructivos: arquillos, lesenas, baquetones… En esta época encontramos pequeñas tallas, más
de orfebre que de escultor. A partir de la generalización de los estilos internacionales, (desde el siglo XI), se
despliegan recursos económicos suficientes en interés de los grandes promotores del arte, promocionando
monumentales programas escultóricos.
Partimos de las referencias iconográficas y formales de época tardorronana, contenidas a través de
los sarcófagos paleocristianos. El fundamento religioso se perpetúa en contenidos temáticos y la propia
concepción plástica.
Una nota definitoria es la interrelación con la arquitectura, a través de una servil adaptación al marco
arquitectónico. Por ello, encontraremos esculturas integradas en capiteles, columnas, arquivoltas,
canecillos…). Las esculturas se subordinan al marco, y en los capiteles aparecen retorcidas, para desarrollar
sus temas. La tendencia al horror vacui continúa en esta época.
Dentro del horizonte medieval, va a ser común el hieratismo, rigidez y ausencia de movimiento.
Las composiciones se realizan teniendo en cuenta la gradación jerárquica, dentro de un fuerte
sentimiento religioso en el que prima el fuerte expresionismo y antinaturalismo, debido a que se trata de un
arte espiritual, expresado para su entendimiento intelectual, a partir de contenidos ideográficos.
La plástica denota un arte místico, que pretende trascender el mundo burdo de los sentidos. Para ello
se vale de recursos simbólicos, que reducen las representaciones a meros esquemas, llegando en ocasiones a
representaciones casi abstractas. Las deformaciones de las figuras se realizan de forma intencionada, así
como la utilización masiva del bestiario, en aras de un mayor impacto emocional.
Encontramos un desinterés por la representación del volumen real, así como cánones de
proporcionalidad realista, el equilibrio entre masa visual y peso, o por colorear las figuras con intención
verosímil, ya que se persigue la función expresiva, impactante o simbólica.
El artista románico, no pretendía que se le reconociera la autoría u originalidad, sino que la obra bien
hecha obedeciera a las reglas establecidas y aceptadas de lo bello, de la geometría o la matemática
(realización de miembros del cuerpo adaptándose a figuras geométricas…), y en ese buen hacer encontraba
su recompensa.
Las esculturas constituyen un complemento del templo, generándose un programa escultórico
diferenciado según su localización. El portal norte, suele representar el Antiguo Testamento (por permanecer
en la umbría), mientras que el sur representa el Nuevo Testamento (al permanecer en la zona iluminada). En
los tímpanos prevalece la imagen del Pantocrátor (el todopoderoso, Cristo juez en majestad), rodeado del
tetramorfo (conjunto de símbolos y atribuciones de los cuatro evangelistas: S Mateo como hombre, S. Lucas
como toro, S. Juan como águila y S. Marcos como león). También se representa la ascensión a los cielos, los
24 ancianos del Apocalipsis, y todas las visiones de S. Juan acerca del Juicio Final.
El último libro de la Biblia se manifiesta a través de un hermetismo terrible, cargado de símbolos y
alegorías. La necesidad de subordinación del ser humano medieval al señor feudal y eclesiástico, queda
trasladada a las figuras religiosas representadas. Cristo es el juez supremo, señalando con la derecha el cielo
y con la izquierda el infierno. Las miniaturas mozárabes del Beato de Liébana, suministran en occidente la
iconografía del Apocalipsis. En las visiones del fin del mundo, se puede ver a Cristo en majestad sentado en
un trono, con los pies sobre el escabel de la Tierra, rodeado del arco iris, y sosteniendo un libro en la mano
derecha con los 7 sellos. Los 24 ancianos tocan instrumentos musicales, y son testigos de la antigua y nueva
ley.
El tetramorfo puede representarse en su forma heteróptica (con ojos delante y detrás). El crismón
trinitario reproduce las letras griegas I-X: Iesus Xristos, o bien X-P, que son las dos primeras letras de Cristo
en griego.
En las arquivoltas, jambas, capiteles, pilas bautismales, etc. Se reproducen temas diversos, desde
vegetales y geométrico, historiados, bestiario medieval, apóstoles, santos…. en continua relación con los
motivos representados en pintura. En Pentecostés aparecen lenguas de fuego sobre los apóstoles, pues
reciben la llamada del Espíritu Santo, y les concede el don de hablar en otras lenguas. En el monte Calvario
(Gólgota), Jesús aparece crucificado junto a su madre y S. Juan (Déesis), o bien con su madre, tía y
Magdalena (las tres Marías), o con el bandido malo y el bueno arrepentido (Dimas). Tras la resurrección,
Jesús conduce a sus discípulos cerca de Betania, y mientras los bendecía, ascendió al cielo.
Las figuras exentas suelen ser pequeñas tallas de madera y obras de marfil u orfebrería. Cristo está
representado como Maiestas Domini, con una hierática rigidez, disposición compositiva simétrica, cuatro
clavos, ojos muy abiertos, y una actitud serena alejada de todo dolor o pasión. Es un Cristo que no sufre,
sino que triunfa frente a la muerte. La Virgen con el niño va ganando importancia con el tiempo,
revalorizándose el tema Mariano. Se representa como Theótokos, como madre de Dios con el niño, que
adopta caracterizaciones y gestos de adulto. Como trono o asiento de Dios: Theótronos. La virgen como
reina, Kiriotissa, corresponde a la virgen bizantina entronizada, rígida y con el niño frontal en sus rodillas,
dándole la espalada.
La explicación a esta forma de realizar la iconografía románica es múltiple. Comenzamos con el
miedo del ser humano al año 1000, y a un fin del mundo en el que se siente incapaz de controlar por sí
mismo su destino. Las fantasías importadas del mundo oriental, por la repetición obsesiva de monstruos, que
son conocidos a través de las cruzadas. El antinaturalismo se establece como herencia de Bizancio. EL
modelado recuerda los periodos arcaicos de otras culturas: mejillas sin blandura, labios sólo delineados,
postura hierática, carencia de expresión en los rostros, falta de volumen, ojos almendrados, carácter plano y
apariencia frontal. Se trataría para algunos autores de un lenguaje rudo en lo comunicativo, para una época
en la que se ha olvidado la belleza intrínseca de lo clásico, permitiéndose realizar “errores inconscientes” de
un arte por naturaleza arcaico. Otros autores hablan de “errores conscientes” con los que juega el artista para
expresar mejor la espiritualidad de las vivencias religiosas. En cualquier caso, su capacidad de abstracción a
partir de la realidad visual, constituyó una fuente de inspiración para las vanguardias del siglo XX.

Portada de S. Pierre, Moissac.

El claustro está decorado con esculturas de 1100, mientras que la portada adquiere un programa
iconográfico completo de los principales temas cristianos. En el tímpano aparecen las escenas del
Apocalipsis de S. Juan, y a los lados, en época posterior se representan la Anunciación, Visitación, la huida
a Egipto, y pecados capitales como la avaricia y la lujuria. En la jamba izquierda está representado Isaías y
en la derecha S. Pedro, mientras que en el parteluz aparecen los 6 leones de la Revelación. Finalmente, los
rosetones del dintel representan las ruedas del fuego infernal.
Dios aparece como rey en majestad, coronado con el nimbo crucífero, rodeado por el tetramorfo, y
por la silueta estilizada de serafines o dos arcángeles con rollos de plegarias. En las 2 hileras del friso
inferior, aparecen los 24 ancianos separados por olas del mar de cristal, que vuelven sus miradas hacia el
padre eterno.
Como arcaísmos encontramos la expresión solemne un tanto deshumanizada, los trazos sumarios del
rostro, el liviano pulido de las superficies, la rigidez en los miembros, y el convencionalismo de los tamaños.
Sin embargo, a través de una contemplación más detenida, podemos observar líneas que se retuercen en
ritmos diversos, dibujando cuerpos de contorsiones intrincadas, reflejo del sentimiento de una época de
sufridos y comprometidos peregrinos. El hondo patetismo, refleja facciones como el aplastado rostro divino,
con volúmenes sugeridos por los pliegues en forma de bandas, delimitando anchas superficies de planos
tensos. Los ancianos son casi de bulto redondo, en contraste expresivo con la fuerza solemne del colosal
pantocrátor, y la delicadeza, expresividad sin concesiones a la fuerza, para las pequeñas figuras, que parecen
flotar confiadas y satisfechas ante su visión.

En España encontramos una gran diversidad de respuesta llenas de ingenio, con las que plasman
obras llenas de vida en rincones de capiteles o frontones.

En el siglo XI.
S. Isidoro presenta arcaísmos de tipo bizantino.
La portada de las platerías se abre al sur de Santiago, y está elaborada por un maestro y 2 o 3
colaboradores. El tímpano de la izquierda representa las tentaciones de Cristo, rodeado de figuras, como la
adúltera con cabeza de amante. A la derecha se representa la infancia y la pasión de Cristo.
Silos despliega en su claustro todo un repertorio animalístico románico. El claustro es un cuadrado
irregular, con dos pisos de arcos de medio punto sostenidos por columnas pareadas con capiteles
individuales y cimacios comunes. La escultura más importante está en el piso inferior y, aunque es obra de
diferentes autores, tiene una cierta unidad.
- Capiteles: de cestería con animales afrontados (influencia árabe) son del XI. Los capiteles con
escenas de la vida de Cristo son del XII.
- Machones: hay hasta seis maestros. El primero trabaja a fines del XI y realizó los machones con la
Muerte y Resurrección de Cristo. Los relieves de Pentecostés y Ascensión (relacionados con el marfil) del
primer cuarto del XII. Los peregrinos de Emaús y Duda de Tomás se consideran más avanzados. Crucifixión
y Entierro de mediados del XII. Tienen esquemas bizantinos (repetición de figuras), gestos solemnes,
sobriedad expresiva, elegancia. Relación con modelos franceses (Moissac). El último maestro debió ser
Fruchel que realizó el machón de la Anunciación que anuncia el gótico (los pliegues cobran volumen y se
multiplican; hay preocupación por las anatomías en los dos ángeles semidesnudos que sobrevuelan; la cara
del arcángel es más expresiva; relieve más abultado; naturalismo).
A través de todo el repertorio, aparecen gacelas, arpías, avestruces que doblan sus cabezas hacia las
patas, así como monstruos de estirpe probablemente califal en los pelajes. Los capiteles tienen una
influencia bizantina de hermética comprensión. El ritmo y el detalle está cultivado con minuciosidad de
orfebre, revelando una sensibilidad excepcional, próxima a la de artesanos árabes. La culminación de la
plástica se produce en los machones, con relieves como los discípulos en Emaús, y la incredulidad de Santo
Tomás, muestran un artista capaz de enfrentarse a grandes composiciones.

La incredulidad de Santo Tomás. Es una representación sobre uno de los machones que sostienen el
alero del claustro, en donde se aúna la perfección técnica y la singularidad espiritual. Tiene 1,8x1 metros.
Cristo aparece en un lado, pero con los apóstoles mirando hacia él. Cristo aparece más grande; los apóstoles
en hileras ordenadas, isocefálicos, en una disposición que recuerda lo mozárabe; se ha tratado de
individualizar a los personajes; los pies cruzados dan idea de movimiento; el arco que cierra la escena
simula una fortaleza románica que podría ser la Jerusalén celestial; pliegues con finas incisiones que
recuerdan el marfil. El brazo derecho del resucitado rompe la homogeneidad compositiva. Las figuras son de
igual tamaño y configuración, dentro de un espacio geométrico delimitado por el arco de medio punto sobre
columnas corintias; los personajes quedan adaptados al marco arquitectónico, de forma isocefálica, con un
Jesús de mayor tamaño y con nimbo crucífero. La adaptación de los apóstoles llega a ser espiritual, con
posiciones antinaturales de piernas, pies en V y gesticulación de manos, eliminando la sensación de
hieratismo. El esculpido se realiza con perfección técnica, a partir de reminiscencias bizantinas y mozárabes.
Las figuras son estilizadas, pero con volúmenes redondeados, un suave modelado de ropajes, con incisiones
superficiales que producen sutiles claroscuros.

Siglo XII.
Ripoll se realiza en el momento álgido de la escuela catalana. En el friso superior se coloca el
Salvador y los ancianos, mientras que los tres inferiores se dedican al Antiguo Testamento. La portada
aparece exultante de vida, con una decoración rebuscada y “barroca”, para conseguir una exquisita Biblia de
piedra. Se parte de un rectángulo articulado en 6 registros, en donde se integra una puerta abocinada, al
modo de un arco de triunfo. El infierno aparece en las franjas inferiores, con los 24 ancianos y los 22
bienaventurados. Abajo aparecen personajes como el rey David, Moisés y el abad Oliva. La lucha de
animales fantásticos son el símbolo del bien y del mal. Las arquivoltas tienen decoración vegetal, zodiacal,
la representación de los meses del año, además de S. Pedro y S. Pablo como estatuas que sustituyen a las
decorativas columnas. El intradós se reserva para Cristo en majestad.
San Juan de la Peña. En el claustro asistimos a una evolución audaz, con personajes caracterizados
por los ojos exagerados, plagados de trazos caligráficos, en composiciones perfectamente adaptadas al
espacio. Con estas representaciones, podemos ver la libertad creativa y el sello individual de cada artista, y
se inicia la manera de los maestros de transición al Gótico.
Transición al Gótico. Se anuncia el naturalismo de este periodo.
Cámara Santa de Oviedo.
Podemos ver una ligera transición del cuerpo y los gestos de las manos, así como una evolución en la
búsqueda de comunicación de los grupos. La variedad de posiciones de brazos y manos, multiplica los
ángulos de los pliegues, con una individualización de personajes complementada con la amabilidad de sus
rostros.
San Vicente de Ávila.

Pórtico de la Gloria.
Realizado por el Maestro Mateo, a partir de la ampliación de la catedral, la obra se erige como un
nártex de entrada, como nivel superior de una cripta, realizada para compensar el desnivel con la plaza
exterior. El Maestro Mateo, que contaba con un amplio grupo de ayudantes, recibió el encargo en 1168,
junto con una pensión vitalicia otorgada por el rey Fernando II de León, lo que indica la importancia que se
concedió a la obra. En realidad, el trabajo era más complejo que el de hacer una portada. Se trataba de
finalizar la catedral salvando el desnivel de la nave respecto a la plaza. Bajo el pórtico, se construyó una
cripta. Está realizada con granito y mármol, completamente policromada, tal y como se puede ver a través de
los restos de pintura.
La portada se articula a través de 3 vanos (la Santísima Trinidad), coincidentes con las tres naves
interiores. Su altura llega a los 11 metros, y su anchura es de 18, acentuándose el abigarramiento del
conjunto por la escasa profundidad del pórtico, ya que sólo quedan libres 4 metros desde que accedemos a
su interior. Se representan más de 200 figuras, con total horror vacui, cuyo punto neurálgico es el parteluz
con Santiago, sentado con una cartela que dice Missit me Dominus (El Señor me ha enviado). La arcada
izquierda representa la Ley de Moisés, la derecha el Juicio Final, y el vano principal es el único con
tímpano, representando el Apocalipsis. Los espacios curvos acogen a los elegidos, con 38 figuras que
representan las 12 tribus de Israel y la corte celestial. En los ángulos del pórtico aparecen ángeles
trompeteros, anunciando la llegada del Juicio.
El pantocrátor aparece en el centro del tímpano, caracterizado por su tamaño mayor, y exhibiendo las
llagas de su pasión, rodeado por ángeles que llevan los símbolos de la misma (corona de espinas, lanza,
cruz…). Envolviendo y enmarcando el tímpano por su parte superior, las arquivoltas representan a los 24
ancianos, tocando sus instrumentos musicales, en un alarde naturalista, individualizando personajes y gestos.
Las jambas simbolizan los fundamentos de la ciudad divina, cuyas columnas son el Antiguo
(profetas) y el Nuevo Testamento (apóstoles). En estas jambas, el autor denota el acercamiento a los fieles,
con gestos y actitudes reconocibles: Jeremías apesadumbrado por el sufrimiento que padeció con su
profecías; Daniel sonríe porque anuncia la llegada del Salvador; Isaías con un pergamino, y Moisés levanta
las tablas. En los apóstoles aparece S. Pedro como Sumo Pontífice con las llaves, S. Pablo descalzo, S. Juan
joven sobre un águila.
La obra, culminada en 1188, constituye un anticipo del Gótico, y la culminación de la maestría
románica. Dentro del Románico, es capaz de plasmar la grandeza de los personajes, insuflándoles majestad y
serenidad; también pervive el horror vacui, la organización jerárquica y la adaptación al marco. Dentro del
Gótico, se renuevan los rostros y actitudes de los protagonistas, que conversan y se expresan mediante
sonrisas y miradas. El tratamiento de los personajes queda individualizado, con rostro y cabellos cercanos al
retrato, una gran expresividad facial, así como indicios de movimiento, que hacen que pierda la frontalidad y
la rigidez. Aparece así un tímido naturalismo, denotado en los rasgos faciales, los pliegues y caídas de
vestidos, con mayor coherencia en la disposición de los grupos.
El Maestro Mateo tomó como modelo la portada de la Iglesia de la Magdelaine de Vézelay, de la que
imita la división en tres cuerpos, el uso del parteluz y la disposición de las figuras. El Pórtico de la Gloria
influyó en numerosas portadas, sobre todo en Galicia. El ejemplo más claro es el Pórtico del Paraíso de la
Catedral de Orense.
Esta portada, hoy precedida por la fachada barroca del Obradoiro, fue planteada como entrada
principal a la catedral, y punto de recepción de los peregrinos que acudían de toda Europa a postrarse a los
pies de Santiago.

Pintura.

En cuanto a las representaciones pictóricas, podemos ver una evolución continua, desde las copias de
obras en marfil o tela, hasta la adaptación ligera y flexible al muro, llegando a la riqueza de representar
pliegues dinámicos.
Los interiores de los edificios, se representan como un espacio mágico, al hilo del componente
simbólico y espiritual del ser humano en el medievo.
Permanentemente se ilustran las representaciones acerca de las Sagradas Escrituras, de forma clara,
contundente, y expresiva, prescindiendo para ello de la palabra escrita.
La pintura adquiere un valor expresivo simbólico y narrativo, a lo que se le suma el efectismo del
color, dentro de un ambiente místico, iluminado de forma impactante por las luces indirectas de velas. En
esta situación, los personajes parecen cobrar vida. Con la pintura, se restituye un mundo ajeno a lo cotidiano,
como camino hacia Dios, distanciándose del mundo terrenal.
El perfil de las figuras queda perfectamente marcado, con una seguridad admirable en siluetas,
incluso las realizadas en los ábsides curvos. Los trazos son gruesos, denotando claridad, y los colores planos,
sin mezcla, aplicando un plano cromático amplio, para obtener efectos violentos y vigorosos. De hecho, el
color se utiliza con una intensa luminosidad, como si saliera desde dentro del espíritu.
 Ausencia de profundidad, en composiciones yuxtapuestas, con figuras frontales y no relacionadas. El
movimiento es inexistente, y las figuras presentan un marcado hieratismo. No se considera la
proporcionalidad, ni la perspectiva. La grafía, de ser utilizada, es clara y descriptiva, y las imágenes
aparecen sintetizadas y simplificadas. Se produce una enfatización de símbolos y convencionalismos: pies
en V, economía de trazos, pliegues simétricos, profundidad a través de la superposición de cabezas,
sensación de movimiento al repetir un gesto en todos los personajes de forma paralela…
Al representar vivencias religiosas, se prescinde del naturalismo, con ausencia de paisaje y
esquematismo. Las composiciones son simples y regulares, predominando las simétricas.
Se produce una clara jerarquización espacial, tanto en el ábside central como en los laterales, de
forma que la lectura se realiza de arriba abajo y de izquierda a derecha, para formalizar una auténtica biblia
en imágenes. Para ello, la localización pictórica está determinada según la importancia de los personajes. El
ábside central es la zona principal y más visible, donde representar los mensajes directos a los fieles, por
medio de imágenes majestuosas, que trasmitieran lo inmenso del poder divino, y que estaban por encima de
la condición humana.
Predomina el fresco sobre muro. También tenemos pintura al temple y greca, especialmente sobre
tabla.
En España, las pinturas románicas se han establecido como un precedente de la vanguardia cubista.
Se trata de un arte fascinante, con un uso peculiar del genio español. Podemos ver la existencia de una doble
raíz. Por un lado, la síntesis de la silueta mediante rayas, y el aire hierático, tiene su ascendente en el
mosaico bizantino, que fue revitalizado en el sur de Italia. Por otro lado, las miniaturas de los códices
mozárabes, son sus estilizaciones dibujísticas, pliegues paralelos, y rasgos desorbitados, logran dejar de lado
la frialdad bizantina, para expresar las pasiones humanas.
Sobre tabla se decoran los frontales o antipendios, que se colocan delante o sobre el altar. Las tablas
tienen proporciones más reducidas que las representaciones en muro, por lo que carecen de la fuerza de los
frescos, pero permiten su traslado, y compra en el lugar de fabricación.
El maestro de Aviá realiza uno de los ejemplos más significativos, donde se puede ver la huella de la
solemnidad pintada en Tahüll en el rostro de la virgen, mientras que el niño aparece como ingenuo e infantil.
Está realizado en temple al huevo, por lo que adquiere una gama cromática muy intensa, con grandes
contrastes de rojo y azul. El trazo es grueso y expresivo, delimitando claramente las figuras, favoreciendo la
comprensión. Se produce una tímida evolución al Gótico en la relajación del rigor formal. Se denota una
ausencia de perspectiva, así como una despreocupación por la luz. Las figuras están distribuidas en un
mismo plano, y enmarcadas por un fondo monocromático, mediante composiciones yuxtapuestas, que
muestran los episodios más característicos de la vida de Jesús. Las ricas vestiduras orientalizantes y la
frontalidad, denotan una influencia de los mosaicos bizantinos.
Tahüll.
En el valle pirenaico de Boí-Tahüll, se produjeron algunas de las mejores obras de arte pictórico de
todo el Románico, y que, por su dificultad de acceso, se han conservado hasta nuestros días. Hoy se
encuentran mayoritariamente en el MNAC, pues fueron arrancadas del muro original entre 1919 y 23,
mediante el procedimiento del strappo. En esta zona, se utiliza un pigmento azul mineral del pirineo: la
aerinita. Las iglesias catalanas del Pirineo son pequeñas, y no afectadas por ampliaciones o remodelaciones.
Desde aquí se inicia la corriente italobizantina, pues son realizadas por un maestro italiano, contratado por
los señores feudales acaudalados, tras la conquista de Barbastro. Esta escuela tiene innumerables imitadores,
así como discípulos que se proyectan hacia otras zonas aragonesas y castellanas (Maderuelo…).
En San Clemente, las pinturas del ábside están realizadas en 3 registros: el cielo, con la teofanía del
Apocalipsis, el ábside semicircular en referencia a la intercesión de la Iglesia (columnas de la fe), y la
Tierra, actualmente casi invisible. Previamente, en el tramo de bóveda anterior, se realiza la mano de dios (
dextera domini), así como el Agnus dei, cordero de místico de Dios con 7 ojos, representando el poder
ilimitado de Cristo. Se representa la teofanía (divinidad de Dios), basada en la 2ª parusía (llegada,
advenimiento) según el Apocalipsis de S. Juan.
Las líneas son gruesas y enérgicas, materializan las formas y les infunden vida y expresión. Los
trazados se concretan con pocas líneas, paralelas y simétricas.
La imagen divina se nos muestra autoritaria y furiosa. Su posición superior y central, así como el
mayor tamaño, deja clara la jerarquización temática, y al mismo tiempo nos reclama el impacto estético por
la fuerza y el poder de la divinidad. El Pantocrátor aparece sentado en el trono del arco iris, conm los pies
sobre el escabel de la Tierra. Está vestido como rey, y coronado de luz. Cristo aparece ataviado de
riquísimos ropajes azules, rompiendo la unidad cromática de tonos cálidos. Los rasgos del rostro, y el
tratamiento de los pliegues, rubrican la fuerza y el vigor expresivo, integrando el doble mensaje de dureza
por el juicio, y esperanza por la resurrección. La concepción geométrica de la figura, remarca la abstracción
con la realidad. Además, el alargamiento, estilización, frontalidad, rigidez y hieratismo, marcan distancia
con respecto al observador. El tetramorfo aparece con sus símbolos sostenidos por ángeles. Encontramos
también un serafín y un querubín, como parte de las cohortes celestiales. En el registro central, la virgen
muestra el Grial, en el que refulge como rayos la sangre de Cristo; está acompañada por 5 apóstoles, con un
S. Juan evangelista imberbe.
El color es denso y puro, sin matices, aplicado en grandes superficies, sin claroscuros, por lo que
aplana la composición. Encontramos indicios de volumen en el colorante aplicado a las mejillas.
La perspectiva es inexistente, a excepción en las líneas que fugan en el libro. La luz tampoco está
representada, marcando el carácter icónico y alejado de lo terrenal en la representación. La ventana situada
bajo Cristo es la única fuente de iluminación de todo el ábside, lo cual provoca que los rayos solares
deslumbren al feligrés cuando el sacerdote se inclina sobre el altar.
La obra se enmarca dentro de un complicado juego de equilibrios entre la línea recta y la curva,
verticla y horizontal, enriqueciendo la observación, al igual que los detalles (vestimenta, etc.). Se trata de
una brillante fusión entre la iconografía bizantina, la clásica, paleocristiana, así como los códices y
miniaturas mozárabes, con una gran eficacia narrativa.
En S. Quierze también se representa el Apocalipsis.
Santa Mª de Esterri d´Áneu. Los imponentes serafines con los ojos de Dios (heterópticos), purifican
la palabra de Isaías y Elías con una tenaza. Elías aparece arrodillado y con el carro de fuego que lo lleva al
cielo.
En Castilla, destacan las pinturas al fresco del panteón de los Reyes en S. Isidoro de León, siendo
consideradas como la Capilla Sixtina del Románico. Esta construcción está situada a los pies (y en un plano
inferior) de la actual basílica, y constituyó el nártex de un templo románico anterior. Tiene una planta
cuadrangular, de unos ocho metros de lado. El espacio está compartimentado por dos grandes columnas
exentas, de las que parten 7 arcos, que generan una división en tres naves con un total de seis bóvedas de
arista. Estamos ante un edificio que denota riqueza, la implantación de la monarquía cristiana, y el ambiente
urbano. Por ello, es un lugar ideal para el trabajo de la corriente franco-cantábrica que recorre el camino de
Santiago.
En las bóvedas, se representan los 3 grandes ciclos litúrgicos cristianos: la Natividad, la Pasión y la
Resurrección.
La pintura se realiza al fresco, con un trazo firme y contundente, denotando una descripción que se
remarca con los contornos gruesos y continuos. El color se realiza con tintas planas, sin gradaciones, y no
existe una recreación del espacio en perspectiva. Tampoco se juega con la representación de la luz. A pesar
de ello, las figuras aparecen animadas por el color, y también por la adaptación al espacio curvo y anguloso
de las bóvedas.
Como un elemento de acercamiento de la Iglesia a la realidad terrenal, aparece el tema de los
pastores, como los primeros que acuden a adorar al niño, y que son tan típicos de las tierras leonesas. De esa
forma, se une lo divino con lo cotidiano. En la cena, Jesús ofrece el pan untado a Judas (sin nimbo), mientras
es abrazado por S. Juan, y mira a S. Pedro pensativo. Por su parte, la Maiestas Domini emerge de un cielo
tormentoso, rodeado por el tetramorfo y sus símbolos.

Calendario románico. Existen varias interpretaciones de este tema, que se adapta a los lugares en
los que se representa, como muestra de la cercanía y cotidianeidad de los actos enmarcados en la obra
divina. En S. Isidoro, tenemos:
Enero: Jano bifronte, con una cara acreciente y la otra menguante, cierra con la derecha el año que
finaliza, y abre con la izquierda la casa del año nuevo.
Febrero: protegido del frío, se calienta aterido.
Marzo: poda del sarmiento.
Abril: siembra.
Mayo: sin manto, y con escudo, montado en un burro, realiza un posible servicio militar a su señor.
Junio: recogida de la cosecha, siega con hoz dentada la hierba (aparece decolorada, porque el verde
se hacía con pigmentos orgánicos).
Julio: segando el trigo.
Agosto: majando en las eras con las espigas.
Septiembre: vendimia.
Octubre: sacude una encina para alimentar a los cerdos.
Noviembre: matanza del cerdo en el veranillo de S. Martín.
Diciembre: se calienta al fuego, en la mesa con pan, bendiciéndolo.

Técnica pictórica.
A la hora de pintar se requieren pigmentos o colorantes, que son los encargados de dotar a la obra de
los matices cromáticos deseados. Los pigmentos pueden ser naturales o químicos, según su procedencia. Los
pigmentos naturales muchas veces derivan de piedras, que han de ser perfectamente molidas para formar la
materia pictórica. Por ejemplo, tradicionalmente se ha utilizado el lapislázuli para obtener azul, el óxido de
hierro o plomo para el rojo, los silicatos y las arcillas para el amarillo, el carbonato de calcio o zinc para el
blanco, o el hollín para el negro.
Una vez obtenido el polvo de colorante, necesitamos convertirlo en una materia apta para la pintura,
pues si lo aplicáramos al soporte de forma directa, no obtendríamos una presencia duradera. Para este
cometido, el pigmento ha de mezclarse con un aglutinante, que es la base que nos permite aplicarlo,
cohesionándolo y protegiéndolo. Según sea el medio en el que pueden ser disueltos, encontramos
aglutinantes acuosos y grasos. Como acuosos está la yema de huevo (temples), la goma arábiga (exudación
vegetal), las colas animales (hirviendo pieles), y la cal (resultante tras apagar con agua la cal viva, obtenida
al calcinar el mármol). Como grasos tenemos el aceite de linaza (semillas de las que se obtiene un aceite
muy fino) con las que se trabaja al óleo, y las ceras (derivadas de la producción de las abejas), que permiten
trabajar por medio de la encáustica.
Tras acabar la pintura, se suele aplicar una capa de barniz protector, que realza el brillo y el color.
El procedimiento del temple, consiste en utilizar la yema de huevo como aglutinante. En muchas
ocasiones lo encontramos aplicado sobre tabla, para lo cual se ensartan las tablas mediante colas de milano o
clavijas de madera (evitando así una posible oxidación de las púas de metal). Con las tablas unidas, el panel
se aplana, pule y se cubre con una capa muy fina, impermeable al agua que actúa como soporte final de la
pintura e imprimación (gesso, parecido al llamado blanco de Valencia utilizado en las figuras de las fallas).
Fresco. Este procedimiento permite crear grandes decoraciones murales, con un brillo y permanencia
del color muy duradera. Para ello, es necesario preparar el muro, mediante una serie de enlucidos. El
primero de ellos, es un enlucido basto o revoque, el arricio, que generalmente incorpora una mezcla de 2
partes de arena y 1 de cal. Esta primera capa se cubre con una segunda más delgada, el intonaco, con una
proporción igual de cal y arena. El pigmento es de origen mineral, y tras su molienda, se diluye en agua para
ser aplicado con la capa de cal todavía húmeda (de ahí el nombre de fresco). El enlucido absorbe los
pigmentos, que quedan incorporados al muro durante su cristalización, de forma que una capa trasparente de
carbonato de calcio conserva los pigmentos naturales, y evita su alteración. Las figuras se hacen primero
sobre un pergamino con el perfil agujereado por el que se sopla carbón (estarcido). En algunos casos, sobre
el enlucido, se hace un boceto (sinopia) rojizo. Las pinturas se alumbran con el brillo original de los
pigmentos, así como un color mate muy homogéneo. El pintor puede trabajar una parte del muro en un día,
ya que necesita tener húmedo el soporte, por lo que sólo se enluce la superficie que puede tener cabida en
una sesión, a lo que se llama jornada. La técnica es compleja de aplicar, pues las diferencias de temperatura
y humedad de un día a otro, pueden hacer variar sustancialmente las condiciones de cristalización de la cal,
variando los matices de colores, o marcando la línea divisoria entre las superficies trabajadas los distintos
días. Por otra parte, esta técnica no permite retoques ni correcciones, debiendo picar el enlucido y comenzar
de nuevo en caso de necesidad.
En ocasiones, buscando una mayor economía de medios, se utiliza el procedimiento a secco. Aquí se
aplica el pigmento no diluido en agua, sobre una capa de soporte también seco, por medio de un aglutinante:
huevo, cola, goma…
Encáustica. El aglutinante, en forma de cera, se calienta para ser mezclado con los pigmentos, y
aplicado directamente en la pared. Al enfriarse la capa pictórica se fija de forma homogénea, con el brillo
típico que aportan las ceras. En Pompeya era el procedimiento más utilizado.