EL MURO ESCINDIDO: VOYEURISMO DOMESTICOYEURISMO DOMÉSTICO
Beatriz Colomina (traducción A.M.R.)
Le Corbusier en Urbanisme (1925): "Loos me dijo un día: un hombre cultivado no mira
por fuera de la ventana, su vidrio es traslúcido para dejar pasar la luz, pero no la vista".
De este modo señala un rasgo poco observado en las casas de Loos: no sólo sus ventanas son
opacas o cubiertas de cortinas, sino que la organización del espacio y el mobiliario empotrado
parece dificultar el acceso a ellas. Generalmente coloca un sofá debajo, de modo que los
ocupantes le den la espalda y miren hacia el centro de la habitación. Esto ocurre aún con las
ventanas que miran hacia el interior. Cuando se entra a los interiores de Loos, el cuerpo debe
girarse continuamente para enfrentar el espacio en la medida en que nos movemos en él. Con
cada giro, cada cambio de mirada, el cuerpo se detiene. Mirando las fotos de los interiores, es
fácil imaginarse en estas precisas posiciones del cuerpo, usualmente indicada por los muebles
sin ocupar. Se comprende que estos espacios fueron pensados para ser apreciados usando
este mobiliario, para entrar en la fotografía y habitarlas.
En la casa Moller (Viena, 1928) hay un lugar sobreelevado para sentarse, por fuera del living, con un
sofá contra la ventana. Aunque no se puede ver a través de ella, esta ventana tiene una fuerte presencia.
La biblioteca que lo rodea y la luz desde atrás sugieren un rincón confortable de lectura. Pero este
espacio no es sólo sensual, tiene también una dimensión psicológica. Un sentido de seguridad provisto
por la posición del asiento, la colocación de sus ocupantes en contraluz. Cualquiera que ascienda por las
escaleras desde la entrada (un pasaje bastante oscuro) y entre al living, deberá tomarse un tiempo para
distinguir a la persona sentada en ese sofá. Por el contrario, cualquier intrusión podrá ser rápidamente
detectada desde ese lugar, como cuando un actor que entra en escena es rápidamente visto por el
espectador desde alguno de los palcos.
Loos se refiere al palco de teatro notando "que su pequeñez sería intolerable si uno no
estuviera mirando al gran espacio general". Este comentario ha sido leído en términos de la
economía de espacio provista por el Raumplan, pero no se tuvo en cuenta su dimensión
psicológica. Para Loos el palco existe en la intersección entre la claustrofobia y la agarofobia.
Este recurso psicoespacial puede también ser leído en términos de poder, de control del interior de la
casa. El área sobreelevada de la casa Moller provee al ocupando de un punto de vista privilegiado sobre
el interior. Su confort se relaciona con la intimidad y el control.
Esta área es la más íntima en la secuencia de los espacios del habitar, sin embargo, en lugar de estar en
el corazón de la casa, está en su periferia, en un volumen que sobresale de la fachada hacia la calle,
justo sobre el ingreso. El ocupante de este rincón puede, al mismo tiempo, detectar a cualquiera que
cruce o traspase el umbral de la casa (protegido por las cortinas) y monitorear cualquier movimiento en el
interior (protegido por el contraluz).
En este lugar la ventana es sólo una fuente de luz (no un marco con una vista). El ojo se vuelve al interior.
La única vista al exterior posible es la que, atravesando toda la profundidad de la casa, pase de esta
alcoba por el living y la sala de música, que se abre al jardín interior. De modo que la visión del exterior
depende de la visual del interior.
trata de una idea de confort bastante diferente al de los interiores del siglo XIX descriptos por Walter
Benjamin en "Luis Felipe, o el interior"3. In los interiores de Loos el sentido de seguridad no se logra
simplemente volviendo la espalda al exterior y sumergiéndose en un universo privado: "una caja en el
teatro del mundo" para usar la metáfora de Benjamin. El palco no es la casa en sí, sino que hay un palco
dentro de la casa por sobre los espacios sociales interiores. Los habitantes de Loos son, al mismo tiempo,
actores y espectadores de la escena familiar, envueltos aunque también aislados del espacio propio. La
clásica distinción entre adentro y afuera, privado y público, objeto y sujeto, es convulsionada.
Los palcos de las casas Moller y Müller son espacios femeninos, el carácter doméstico del mobiliario
contrasta con espacios "masculinos" adyacentes: las bibliotecas. En ellas sofás de cuero, escritorios,
chimeneas, espejos, representan el "espacio público" dentro de la casa: la oficina y el club invaden el
interior. Pero se trata de una invasión confinada a habitaciones cerradas, un espacio que pertenece a la
secuencia de espacios sociales dentro de la casa pero que no se compromete con ellos. La biblioteca es
el reservorio de quietud aislada del tráfico hogareño. La alcoba sobreelevada de la casa Moller y la salita
de la dama en la Müller, no sólo sobrevuelan los locales sociales sino que están al final de la secuencia,
en el umbral de lo privado, de lo secreto, de los cuartos de la planta alta donde se esconde la sexualidad.
En la intersección de lo visible e invisible, coloca a las mujeres como guardianas de lo que no se puede
decir.
Münz describe la entrada a la casa Moller dice: "Adentro, entrando por un lado, la mirada viaja
hacia la dirección opuesta hasta detenerse en la iluminada alcoba, elevada por sobre el living.
Ahora estamos realmente dentro de la casa". El intruso está adentro, penetra la casa sólo
cuando su mirada alcanza este espacio más íntimo, haciendo de su ocupante una silueta
contra la luz. La voyeuse en el palco está sujeta de la mirada de otro, es capturada por el acto
de mirar, atrapada en el momento mismo del control. Al enmarcar una vista, el palco también
enmarca al que mira. Resulta imposible abandonar el lugar, dejar la casa, sin ser vista por
aquellos sobre los cuales se está ejerciendo el control. Objeto y sujeto cambian posiciones.
Resulta irrelevante que haya o no una persona atrás de cada mirada.
La arquitectura no es una simple plataforma que acomoda sujetos mirantes. Es un mecanismo
de visión que produce los sujetos, que precede y determina a sus ocupantes.
La teatralidad de los interiores de Loos está construida por muchas formas de representación
(de la cual el espacio construido no es necesariamente la más importante). Muchas de las
fotos, por ejemplo, nos dan la impresión de que alguien está por entrar, que una pieza de
drama doméstico está por comenzar. Los personajes ausentes de la escena, los muebles
estratégicamente ubicados, se conjuran.
Loos nos dice que la casa no debe ser concebida como una obra de arte, que hay una
diferencia entre una casa y una serie de habitaciones decoradas. La casa es un escenario para
el teatro de la familia, un lugar donde la gente nace, vive y muere. Mientras la obra de arte,
una pintura, se presenta para ser considerada críticamente como objeto, la casa es un
entorno, un escenario.
Para disponer la escena, Loos rompe con la condición objetual de la casa alterando la relación
entre interior y exterior. Uno de los recursos son los espejos que parecen ser aberturas, y las
aberturas que pueden ser confundidas como espejos. Más enigmática es su posición.
En la teoría freudiana el espejo representa la psique. Su reflejo es un autorretrato proyectado
en el mundo exterior. Colocar un espejo en la frontera entre interior y exterior socava su
condición de frontera; interior y exterior no pueden ser simplemente separados. Del mismo
modo los espejos de Loos promueven el interjuego entre realidad e ilusión, entre lo concreto y
lo virtual, socavando el límite entre interior y exterior.
Esta ambigüedad es intensificada al separa la vista de los otros sentidos. Generalmente en las
casas de Loos las conexiones físicas y visuales entre espacios están discriminadas.
puede hacerlo desplegando unos escalones de madera ocultos en la base del comedor. Esta
estrategia de separación física y conexión visual se repite en otros casos. Las aberturas están
protegidas por cortinados para reforzar el sentido teatral, generalmente el comedor funciona
como escena y la sala de música como lugar para los espectadores. Lo que se enmarca es la
escena cotidiana de la vida doméstica.
Los palcos de los interiores domésticos ponen a la ocupante a contraluz. Aparece como una
silueta misteriosa y deseable, pero el contraluz también focaliza la atención sobre su volumen
físico, una presencia corpórea dentro de una casa con su propio interior. Ella controla el
interior pero está atrapada por él.
La cesura entre la vista y los otros sentidos es explícita en la definición de la arquitectura de
Loos. En El principio del revestimiento dice: el artista, el arquitecto, primero siente el efecto
que intenta producir, ve la habitación que pretende crear con los ojos de la mente. Siente el
efecto que pretende ejercer sobre el espectador". Para Loos el interior es un lugar pre-edípico,
sin el distanciamiento analítico que permite el lenguaje. El espacio es como lo sentimos, como
los vestidos antes de la ropa de confección, cuando primero había que elegir la tela que
requería de una mirada perdida mientras se sentía su textura, como si la vista fuera un
obstáculo para la sensación. Loos revirtió la separación entre lo perceptual y conceptual,
privilegió la experiencia corporal sobre la construcción mental: el arquitecto primero siente el
espacio, luego lo visualiza.
Los interiores de Loos cubren a sus ocupantes como los vestidos cubren el cuerpo (cada
ocasión tiene su indumentaria correcta). Toda su arquitectura puede ser explicada como una
envoltura del cuerpo. Los interiores siempre son envolturas. Es una arquitectura de placer, una
arquitectura uterina.
Pero el espacio de Loos no sólo se siente, refiere a su habitante como al espectador de una
arquitectura teatral. Las ropas están tan separadas del cuerpo que requieren un soporte
estructural independiente. Son una escenografía. El habitante está cubierto y distanciado de
ella. La tensión entre la sensación de confort y el confort como control fractura las formas
tradicionales de representación de la casa, disloca al edificio como varios mecanismos
superpuestos.
metropolitana. El sujeto de su arquitectura es el individuo metropolitano inmerso en las
relaciones abstractas de la ciudad, angustiado por mantener su independencia e individualidad
dentro de la fuerza niveladora de la sociedad. Esta batalla, según Simmel, equivale a la lucha
del hombre primitivo contra la naturaleza: la vestimenta es uno de los campos de batalla y la
moda una de las estrategias. "Lo común es una forma adecuada para estar en sociedad. Es de
mal gusto hacerse distinguible por alguna expresión singular. La obediencia a los estándares
del público en todo lo externo, es el modo conciente y deseado para reservar los propios
sentimientos y gustos"7. En otras palabras, la moda es una máscara que protege la intimidad
de los seres metropolitanos.
Loos escribe sobre la moda en términos semejantes "Nos hemos vuelto más refinados, más sutiles. Los
hombres primitivos se diferenciaban con colores, el hombre moderno necesita de sus ropas como una
máscara. Su individualidad es tan fuerte que no puede más ser expresada en vestidos, sus invenciones
se concentran en otras cosas"8
Significativamente, Loos escribe sobre el exterior de las casas en los mismos términos. "Cuando debo
emprender la tarea de construir una casa me digo: en su apariencia exterior sólo puede variar como los
trajes de etiqueta: no mucho. Tengo que volverme simple, sustituir los botones de oro por otros negros, la
casa tiene que pasar inadvertida. La casa no tiene que decir nada hacia el exterior, toda su riqueza debe
manifestarse adentro"9.
metropolitano: afuera el lugar de los intercambios, el dinero y las máscaras, adentro de lo inalienable, lo
no intercambiable, lo indecible. Esta cesura entre los sentidos y la vista también es de género. El exterior
debe asemejarse a un traje de etiqueta, una máscara masculina, como ser unificado y protegido por una
fachada anodina, el exterior es masculino. El interior es la escena de la sexualidad y la reproducción, de
todas las cosas que separan al sujeto del mundo externo. Sin embargo, esta división dogmática que
aparece en los escritos, es socavada en su arquitectura.
La idea de que el exterior es una máscara que reviste un interior preexistente es equívoca, ambos se
construyen simultáneamente. Cuando diseña la casa Rufer, usa una maqueta desmontable que le
permite trabajar simultáneamente con las distribuciones interiores y exteriores. El interior no es
simplemente el espacio encerrado por las fachadas. Se establecen una multiplicidad de límites, y la
tensión entre adentro y afuera está en los muros que los dividen cuya condición se pone en cuestión.
Pensar en el interior es pensar en la cesura de la pared. Pensemos en la alteración de las convenciones
de representación en los dibujos a lápiz de las fachadas de la casa Rufer donde se muestran no sólo el
esquema de las aberturas sino las divisiones del interior en líneas de trazos, marcando el espesor de
pisos y muros y la posición de las habitaciones. Las ventanas se representan como rectángulos negros,
sin marco. Se trata del dibujo de la membrana entre interior y exterior. Entre el habitar y la máscara está
el muro. Los sujetos de Loos habitan ese muro, creando una tensión en ese límite, forzándolo.
No se trata de una metáfora. En todas las casas de Loos hay un punto de máxima tensión que
coincide con el umbral y el límite. En la casa Moller es la alcoba saliente en el primer piso de la
fachada a la calle, donde el ocupante está protegido en la seguridad del interior, pero al mismo
tiempo se distancia de él. Este sujeto es un extraño, un intruso en su propio espacio.
Como los ocupantes de sus casas, Loos está al mismo tiempo adentro y afuera. Su ilusión como
hombre capaz de controlar su trabajo, como sujeto indivisible, es puesta en sospecha. Se trata
de un proceso similar al que experimenta el crítico. Incapaz de separarse del objeto, produce
uno nuevo en la medida en que el producido por él. La crítica se presenta como la nueva
interpretación de un objeto existente cuando, en realidad, está construyendo uno nuevo. Pero,
al mismo tiempo, las lecturas que pretenden ser inventarios objetivos, son conmovidas por los
mismos objetos que pretenden controlar.
En las casas de Le Corbusier se observa una condición opuesta. En las fotos las ventanas
nunca están cubiertas por cortinas, ni su acceso está dificultado por objetos. Por el contrario
todo parece estar dispuesto para arrojar al sujeto continuamente hacia la periferia de la
casa. La mirada es dirigida al exterior de una manera tan deliberada que se puede leer la
casa como un conjunto de marcos para una vista. Aún en los exteriores, en una terraza o
terraza jardín, estos marcos son construidos para encuadrar el paisaje y, la vista desde ellos
hacia el interior –como en la foto canónica de la Ville Savoye- pasa a través del este interior
hasta el paisaje, de modo que pueda hablarse de una sucesión de marcos superpuestos. A
través de la promenade se da temporalidad a estos encuadres. A diferencia de las casas de
Loos, aquí la percepción ocurre en movimiento. Es difícil verse a uno mismo estático en una
posición.
En las fotos de los interiores de Loos pareciera que alguien está por entrar, en las de Le
Corbusier que alguien estuvo allí dejando algunos rastros detrás, un sobretodo, un sombrero
sobre la mesa de ingreso de la Villa Savoye, una jarra y un pan o un pescado crudo sobre la
mesa de la cocina. Aún cuando alcanzamos el punto culminante del recorrido, como en la
terraza de la Villa Savoye, en el antepecho de la ventana que enmarca el paisaje
encontramos un par de anteojos, un paquete de cigarrillos y un encendedor ¿dónde ha ido el
caballero? Seguimos a alguien, las huellas de su existencia se nos presentan en la forma de
una serie de fotos del interior, mirarlas está prohibido, se trata de la mirada de un detective,
de un voyeur…
El ocupante de las casas de Le Corbusier es desplazado, primero porque se lo desorienta. No
sabe cómo posicionarse respecto a esta casa, no parece una "casa". También porque el
ocupante es un "visitante". A diferencia del ocupante de las casas de Loos que era al mismo
tiempo espectador y actor, comprometido y distanciado a la vez de la escena doméstica, el
sujeto corbusierano es extrañado de la casa con la distancia de un visitante, un mirón, un
fotógrafo, un turista.
"El actor de teatro tiende a identificarse con el personaje que representa, al actor de cine esta posibilidad
suele serle negada. Su representación no es una pieza sino que está compuesta de muchas actuaciones
separadas"23. El teatro sabe de emplazamientos en el sentido tradicional, siempre se trata de nuestra
presencia, actor y espectador están fijos en un espacio y tiempo continuos, el de la representación. En
una filmación no existe tal continuidad, el trabajo del actor es fragmentado en una serie de episodios
discontinuos que pueden ser montados. La ilusión del espectador es el resultado de este montaje.
El sujeto de la arquitectura de Loos es un actor de teatro. Pero mientras el centro de la escena de la casa
se deja vacío para la representación, encontramos al sujeto ocupando los umbrales de este espacio,
socavando sus límites. El sujeto está escindido entre actor y espectador de su propia obra. La completud
del sujeto se disuelve del mismo modo que se disuelve el muro que está ocupando.
El sujeto de Le Corbusier es un actor de cine "extrañado no sólo de la escena sino de su propia
persona"24. Este momento de extrañamiento está claramente marcado en los dibujos de la Ville Radieuse
donde la figura humanista tradicional, el habitante, se hace incidental al ojo de la cámara: viene y va, es
un mero visitante.
La arquitectura de Le Corbusier está producida por un compromiso con la mass media pero,
como en Loos, la clave de su posición debe rastrearse en un comentario sobre la moda.
Mientras Loos veía en el traje inglés una máscara necesaria para sostener la individualidad en
las condiciones metropolitanas de existencia, para Le Corbusier este traje es incómodo e
ineficaz. Y mientras que Loos contrasta la dignidad de la moda británica masculina en relación
con la mascarada de la moda femenina, a Le Corbusier le gusta más ésta, por que supone
cambio, el cambio de los tiempos modernos.
Mientras Loos habla del exterior de la casa en términos de moda masculina, los comentarios
de Le Corbusier sobre la moda están hechos en el contexto de una discusión sobre el interior.
Los muebles de estilo (Luis XIV) debían ser reemplazados por equipamiento (muebles estándar
en gran parte derivados de los de oficina), y este cambio es asimilado al cambio emprendido
por la mujer en su vestimenta. De todos modos admite que hay ciertas ventajas en la
vestimenta masculina: El traje inglés que usamos nos ha permitido neutralizarnos. Es útil tener
una apariencia neutra en la ciudad. El signo dominante no es más una pluma de avestruz en el
sombrero, está en la mirada, eso basta".
mirada. Para Le Corbusier el interior no necesita más ser definido como un sistema de defensa respecto
al exterior (los sistemas de miradas en los interiores de Loos, por ejemplo). Decir que el exterior es
siempre un interior significa, entre otras cosas, que el interior no es más un territorio limitado y definido en
oposición al exterior. El exterior se inscribe en el alojamiento. La ventana en la era de los mass media nos
provee con una imagen más plana. La ventana es una pantalla. De allí surge la insistencia en eliminar
todo elemento protuberante, desvignolizar la ventana, suprimir antepechos y marcos. "El señor Vignola no
se ocupa de las ventanas sino de los entrepaños, pilastras o columnas. Yo desvignolizo, la arquitectura
son planos despojados".29
Por supuesto que estas pantallas erosionan el muro. Pero no se trata en este caso de una erosión física,
de su ocupación, sino de una desmaterialización con los recursos de los medios de comunicación
nacientes. La geometría ordenadora de la arquitectura deja atrás el cono de visión perspectívico y pasa
del ojo humanista al ángulo de la cámara fotográfica. Este deslizamiento no es neutro en términos de
género. La moda masculina es incómoda pero provee al usuario de "una mirada", de "un signo
dominante". La moda de la mujer, en cambio, es práctica pero la transforma en objeto de la mirada de
otro "nuestra mirada ha aprendido a gozar de la forma de sus piernas". Una foto. No es nada. Está
pegada a una pared que no está más allí. Esta atrapada en un espacio cuyos límites son definidos por la
mirada.
