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Benjamin Moreno - Metodo Centro Tonal

Este documento presenta el programa "Centro Tonal 2010" desarrollado por Benjamín Moreno. El programa incluye ejercicios de respiración, calentamiento facial, colocación del centro tonal y desarrollo técnico. Los ejercicios de respiración se basan en libros como "The Breathing Gym" y utilizan pelotas de ping pong y soplidos. Los ejercicios de calentamiento facial incluyen estudios de flujo y vibración de labios. La colocación del centro tonal se trabaja con libros

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Desarrollo del “Centro Tonal” – Benjamín Moreno

Conservatorio superior de musica

“VICTORIA EUGENIA”
GRANADA

“BRASS MEETING 2010”

6 AL 8 DE MARZO

“EL CENTRO TONAL”

2010

Rutina diaria de
calentamiento y
progreso técnico eficaz
del trompetista.

Benjamín Moreno
Trompeta Solista ORTVE
Profesor del RCSMM
© Benjamín Moreno
Desarrollo del “Centro Tonal” – Benjamín Moreno

Esquema General
Centro Tonal 2010

Desarrollo del soplo

• .-The Breathing Gym ...................................................................................................................................... S. Pilafian & P. Sheridan
• .- Pelota de ping pong con Berp, y soplo con silbido……………………….....………………..…………...…………….… Benjamín Moreno
• .- Voldyne 5000, Variable Resistance, globo, Power Lung ………………………………………...……..……………… Benjamín Moreno
Calentamiento facial:
• .-Exercises Journaliers .......................................................................................................... Maurice Andre & Benjamín Moreno
• .-Flow Studes: Cantado + boquilla en globo + tocado…………………………………………………………………….. Vicent Chicowitz
.-Vibración de labios y con boquilla en inspirómetro y globo......................................... James Stamp & Benjamín Moreno
• .-Bending ........................................................................................................... M. Scholssberg, Eric Aubier & Benjamín Moreno
Colocación del Centro Tonal:
• .-The Buzzing Book ................................................................................................................................................................ J. Thompson
• .-Méthode pour trompetista avencé .................................................................................................................................... P. Thibaud
• .-lip Flexibilites ................................................................................................................................................................................. Bai Lin
• .-Variación de octavas de James Stamp ...................................................................................... Eric Aubier & Benjamín Moreno
• .-Posición fija en flash ............................................................................................................. Pierre Thibaud & Benjamín Moreno
Desarrollo del Centro Tonal:
• .-Selected Scales for Brass ............................................................................................................................... Max Sommerhalder
• .-Variaciones de la primera alternativa ................................................................................... James Stamp & Benjamín Moreno
• .-Concert Studes ................................................................................................................................................................... Philip Smith
• .-Partitas para Violín Solo ................................................................................................................................. J.S. Bach -- J. Gisondi
• .-Suites para Violonchelo Solo ............................................................................................................................................. J.S. Bach
Desarrollo del doble y triple picado:
• .-Variaciones del Primer y Segundo ejercicio del Segundo Cuaderno ............................... H. Clarke & Benjamín Moreno
-------------------------------------------------------------------
último trabajo del día:
• .-Carmine Carusso ............................................................................................................................................. Hakan Hardenberguer

The Breathing Gym by P. Sheridan and S. Pilafian.

 Imágenes para la inspiración – el arte de respirar: nancy zi
Oler – cuentagotas – acordeón – embudo y globo --- vacio total y relajación

 Monitorización de la respiración

 Tipos de respiración: baja, media, alta, completa – voldyne 5000

 Imágenes para la expiración: Flecha, dardo, avión de papel.

 Interrupción de la inspiración – punto de presión.

 Aumento de la capacidad pulmonar --- sorbitos – M. ricquier.

 Expiración máxima – sssch.

 Inspiraciones y ataques controlados con el tiempo (2 formas).

 Pelota ping pong con berp y soplo con silbido.

 Variable resistance compound gauge

 Power Lung.

Calentamiento facial

 Exercises Journalier ... ..……. M. André & Benjamín Moreno

 FLOW STUDIES………………………....………….VICENT CHICOWITZ

 Vibración de labios …..…..…… J. Stamp & Benjamín Moreno

 Bending …..……………..….....……. Benjamín Moreno & E. Aubier

Maurice André & Benjamín Moreno

Desarrollo del “Centro Tonal” – Benjamín Moreno

Vibración de labios

James Stamp &

Benjamín Moreno

Bending
Benjamín Moreno & Eric Aubier

Colocación del Centro Tonal

 The Buzzing Book …………..… James Thompson / Benjamín Moreno

 Méthode pour trompettiste avancé …….…………….. Pierre Thibaud

 Lip Flexibilites …………………………...…..… Bai Lin / Benjamín Moreno

 James Stamp………....................……… Eric Aubier / Benjamín Moreno

 Posición Fija y Flash ...….……. Pierre Thibaud / Benjamín Moreno

The Buzzing Book

James Thompson

Introducción

Practicando de manera sistemática y controlada, el buzz (vibración de los labios) con la boquilla puede resultar beneficioso. La
boquilla presenta menos resistencia que el instrumento, por lo que se habitúa a tocar con más aire. Ese aire sobrante contribuye a
relajar y hacer vibrar los labios más libremente, generando al mismo tiempo un sonido más rico. Como para el canto, el oído será
indispensable para “tocar” las notas y controlar la afinación. La colocación de la boquilla en los labios resultará más eficaz y sólida.
Finalmente, y es lo más importante, el buzz con la boquilla permite crear más fácilmente nuevos y sutiles mecanismos
fisicoauditivos.

Accesorios para el buzz

Recomiendo encarecidamente el uso de accesorios como el “BERP” o el “Brass Buzzer” que permite hace “buzz” en posición, con la
boquilla puesta en el instrumento. Trabajando el buzz con la boquilla en una sola mano, la posición, la parte de la nuca y de los
hombros sobre todo, pueden verse afectados y las buenas costumbres que se cogen desarrollando el buzz no se trasladarán
necesariamente al instrumento. Con un accesorio de buzz puesto en el instrumento, se adquieren enseguida los mismos hábitos, tanto
haciendo “buzz” como tocando.

Hábitos
Adquirir buenas costumbres es sin duda el elemento más importante en el aprendizaje de una técnica física. El músico utiliza siempre
sus costumbres.
Diversos estímulos ponen en marcha los hábitos (o mecanismos). Al mismo tiempo que un músico toma su instrumento para tocar,
está utilizando ya sus costumbres. Por ejemplo: ¿cómo podría uno, sin las costumbres, montar en una bicicleta sin problemas tras
abandonarla durante unos meses o unos años?.
Las costumbres funcionan algo así como el sistema de pilotaje automático de los aviones. Mientras se activa una de manera previsible
y determinada, las costumbres nos permiten prestar atención a otras cosas. Por ejemplo: reaccionamos a la afinación y cambios de
ritmo cuando tocamos en grupo sin dejar de tocar correctamente nuestra parte.
La costumbre de tocar correctamente permite concentrarse mejor en otros elementos. A medida que el músico se perfecciona, su nivel
de crítica aumenta, por lo que descubrirá que algunas viejas costumbres no le sirven de manera eficaz como. Las costumbres son, ni
más ni menos, como se han adquirido y educado. No pueden aprender ni evolucionar por sí solas. No se puede romper con una
costumbre bien aferrada. Si se quiere una mejor, hay que adquirir otra nueva. No se elimina una vieja costumbre cambiando
simplemente su concepción. Hay que desarrollar un nuevo concepto e inculcárselo a sí mismo repitiéndolo a menudo con la mayor
precisión. Para que quede claro, eso significa repetir siempre el mismo ejercicio como si fuera la primera vez. El descuido permite a
las antiguas costumbres salir de nuevo a la superficie. Cuando se prepara un nuevo concepto de costumbre, la influencia de la antigua
disminuye y acaba perdiendo toda actividad. Sin embargo es un proceso de autoreeducación que necesita tiempo. En dicho caso, la
virtud principal es la paciencia.

“Momento presente”

El concepto del “momento presente” es un instrumento de suma eficacia en el proceso de aprendizaje o de ejecución musical. Eso
significa poner su conciencia en el aquí y ahora, porque sólo en ese “momento presente” es posible controlar lo que pasa.
Preocuparse de la dificultad de una nota venidera traslada la reflexión en el “momento futuro”. Al estar acostumbrado a reaccionar a
conceptos mentales, el hecho de pensar en el “momento futuro” va a distraer el cuerpo de la nota presente, ya sea en un pasaje lento o
entres semicorcheas rápidas.
Una pequeña falta puede provocar un regreso al “momento pasado” cuando te preguntas “¿qué acaba de pasar?”, mientras se sigue
tocando. La atención recae entonces en la falta cometida y hacer perder el control de la nota que se toca en el “momento presente”.
Así es como un pequeño descuido puede provocar una reacción en cadena y acabar en catástrofe.
Irónicamente, un pasaje bien logrado puede provocar el mismo fenómeno: nos extraña o nos congratulamos, y ya estamos en el
“momento pasado”. Por lo tanto, en un pasaje musical no fallamos necesariamente la nota más aguda o más importante, sino a
menudo una de las notas siguientes (mientras nos congratulamos…).
Lo que sí hay que saber es que en cuanto estamos fuera del “momento presente”, las costumbres vuelven a tomar ventaja. Si
queremos crear otras nuevas, hay que volver a repetir y trabajar imperativamente las frases o los ejercicios a los que nos referimos en
el “momento presente”, como si fuera la primera vez.
Así evitaremos el resurgimiento de las antiguas costumbres.

Sonido y sonoridad

Para los ejercicios futuros, es conveniente establecer primero la diferencia entre sonido y sonoridad.
El “sonido” está compuesto por una fundamental (tono) y armónicos (parciales).
Una “sonoridad” es un sonido al que se añaden distintos componentes: ataque, intensidad (volumen, vibrato), duración de la nota, etc.
Variando la relación de estos componentes se puede crear “una sonoridad” distinta: clara, oscura, francesa, alemana, americana,
cornetas, pop, jazz, etc.
Aunque los ejercicios de este cuaderno abordan todos esos componentes a distintos niveles, el tema esencial trata del sonido. Gracias
al sonido sabemos si tocamos correcta y eficazmente los ejercicios.
Lo que hay que intentar, tanto con la boquilla como con el instrumento es llegar a una sonoridad rica en armónicos. Algunos
consideran eso negativamente, como si provocara un sonido “claro”. Pero son los armónicos, más bien que el simple volumen sonoro,
los que contribuyen a proyectar el sonido. “Ensombrecer” el sonido reduciendo los armónicos, obliga al instrumentista a forzar, lo
que reduce su resistencia y provoca un sonido estridente.
Trabajando esos ejercicios, el instrumentista escuchará muy atentamente los armónicos. Cuanto más audibles y conscientes resulten,
más sigue el buen camino. También tiene que escuchar atentamente para que no cambien de intensidad y no desaparezcan
(especialmente los glissandi). Al principio quizás es difícil interpretar esas diferencias, pero a medida que el oído se perfecciona,
escuchar se convertirá en un reflejo natural.
Bien equilibradas, las notas graves desarrollan más armónicos que las notas agudas. Igualmente, las notas “forte” tienen más
armónicos que las notas “piano”.

Equilibrio aire/labios
Si el sonido tiene “resonancia” el soporte del aire y el equilibrio son correctos. Con “equilibrio” quiero decir la relación entre aire y
tensión de los labios. La relación correcta entre la presión de aire y la resistencia de los labios cambia según la tesitura y el matiz. Los
mejores resultados dependen del mantenimiento en equilibrio de esas fuerzas en toda tesitura y en todos los matices. Aprender a
definir y a afinar esos equilibrios y desarrollar mejores costumbres para dominarlos es uno de los objetivos esenciales de este
cuaderno.
El aire que pasa a través de los labios crea una presión multidireccional al igual que cuando se hacen pompas de jabón. Empujando en
todas las direcciones, la presión del aire creará una forma esférica. Hay que contener esas fuerzas que empujan hacia el exterior
mediante la contracción muscular facial (embocadura). Sobre una nota única, en un matiz igual, esas fuerzas opuestas, en equilibrio,
darían una forma cilíndrica a la columna del aire.
La ilustración siguiente muestra la columna de aire y las fuerzas que resultan. Hay que saber que la presión de aire va tanto hacia
delante como en todas las direcciones.

Los términos “apoyo de aire” o “emplear el aire” pertenecen al lenguaje de los metales, pero las funciones a las que se refieren no se
comprenden siempre bien. La mayoría de los instrumentistas a los que se les pide que “aguanten” bien el sonido van a tocar
simplemente más fuerte en vez de equilibrar cada nota en relación con la calidad de sonido. A menudo es porque estiran el diafragma.
Funcionará hasta cierto punto pero genera muy a menudo tensiones excesivas en los labios. Eso va a ahogar y apagar el sonido.
Cuando tratamos de sacar una boquilla atascada, se produce un fenómeno similar. A medida que los músculos de la muñeca se estiran,
los de la mandíbula se crispan por simpatía. Pasa igual con los labios, cuando sólo se piensa en fortalecer el diafragma. Esa tensión
excesiva altera el equilibrio e impide que los labios vibren idealmente. La sonoridad perderá armónicos, incitando al instrumentista a
aplicar todavía más fuerza. Existe otra solución mejor: pensar, escuchar y analizar el sonido que se produce. Así disminuirá la tensión
que actúa por simpatía porque cuando el sonido suena libremente, el equilibrio entre aire/labios es correcto.

Centrar el sonido

Cuando el equilibrio entre respiración y tensión labial es correcto, producimos el máximo de armónicos. Entonces se puede decir que
el sonido esta bien centrado. Demasiada tensión labial provoca una pérdida de armónicos y hará subir la nota. El sonido será estrecho,
mate y ahogado. Demasiada poca tensión provoca igualmente una pérdida de armónicos. La nota va a bajar y la sonoridad perderá su
brillantez. Puede ejercitarse uno a encontrar el buen equilibrio tocando el ejercicio que viene a continuación.
Tocar con un vibrato lento y amplio que pasa por encima y por debajo del medio exacto. Al final, permanecer en el centro, ahí
donde el sonido es más rico.
Track 75

Como lo muestran los dibujos siguientes, en un crescendo, el aumento de la cantidad de aire tiende a dilatar la abertura de los labios.
Cuando más fuerte se toca, más tendrá que luchar la musculatura facial (máscara o embocadura) para contener la presión del aire (de
la respiración).

Equilibrio alterado
Los instrumentistas pierden con frecuencia el equilibrio aire/labios cuando pasan de una nota a otra (bajando o subiendo) y/o tocando
más fuerte o más suave.
Subiendo y/o tocando crescendo, la abertura de los labios se contrae con frecuencia más rápidamente que el aumento de la presión del
aire. De tal modo que terminamos por encima del centro de la nota y el sonido se queda “apretado”.
Bajando, apuntamos a menudo demasiado bajo en la nota inferior, por debajo de su centro ideal, lo que rebaja la nota, “vacía” el
sonido y los ataques pueden sonar “huecos”.
En los diminuendos, a menudo peligra que la abertura de los labios se cierre demasiado y demasiado rápido. El equilibrio y los
armónicos se pierden. Vale más tocar sistemáticamente los crescendos y diminuendos poniendo atención en la consistencia de los
armónicos. Las fuerzas que están en juego deben poder cambiar con soltura, sin sacudidas o contradicciones nerviosas.

Buscar siempre el equilibrio

Posición de embocadura única

Existen fundamentalmente tres zonas en la tesitura de los trompetistas y cada una corresponde a tres posiciones un poco diferentes.
Generalmente se tienden a abrir demasiado la embocadura para las notas graves y cerrar los labios de manera excesiva para las notas
agudas, con el riesgo de adquirir una mala costumbre.
La embocadura ideal se sitúa generalmente en el registro medio. Uno de los objetivos de los ejercicios de este método es llevar desde
ese posicionamiento medio (o la embocadura central como me gusta definirla) lo más lejos posible hacia el agudo o el grave.
Para algunos instrumentistas, los ajustes necesarios para pasar de una zona a otra pueden resultar dramáticos, incluyendo un giro y/o
el cambio de la cantidad de labio metido en la boquilla. Los alumnos avanzados, ajustan también su embocadura, pero lo hacen en
proporciones menores. Pero el menor cambio crea ya variaciones de sonoridad en las distintas zonas de tesitura del instrumento. Esas
alteraciones crean igualmente “rupturas” molestas entre las zonas.
Las notas grises indican las “notas de ruptura” de las distintas zonas de embocadura. Las reconozco como tales porque muy a menudo
son las más pobres en armónicos y exigen generalmente una especie de ajuste de la embocadura para que suenen correctamente.

Puede uno darse cuenta fácilmente tocando de un tirón una escala como la que aparece a continuación:

Se nota una reducción de armónicos que corresponde más o menos a la intensidad de lo indicado en gris.
Uno de los otros objetivos de esos ejercicios es conseguir pasar las zonas de rupturas (subiendo o bajando) con una sonoridad de
calidad igual y un ajuste de embocadura mínimo.
Tiene que practicarse poniendo atención en los glissandi indicados.

Glissandi
Los glissandi permiten pasar de una nota a otra atravesando las zonas de ruptura con un mínimo movimiento de embocadura.
Haciendo “buzz” con la boquilla, se puede realizar un glissando entre todas las notas del ejercicio. También es posible con el
instrumento. Habrá que escuchar bien cada ejemplo antes de empezar los ejercicios. Es conveniente tocar los glissandi lo más regular
posible, sin sacudidas en lo que se refiere a la columna de aire o de la tensión labial. El punto crucial aquí consiste en encontrar un
equilibrio permanente entre la tensión labial y la columna de el aire. Si se practica correctamente el ejercicio, la intensidad de los
armónicos debería seguir siendo máxima durante todo el glissando. Por lo tanto si escuchamos los armónicos aumentaremos la
precisión y conseguiremos reducir los movimientos de labios inútiles.

Trabajo de las notas graves

Tocando ahora correctamente esos ejercicios, puede dar la impresión al principio que el grave y el sonido no son de tan buena calidad
como la antigua manera de tocar. Es porque los labios deben estar más flexibles y sueltos que antes. (Calculo la flexibilidad labial
mediante la capacidad de pasar de una pequeña abertura a una grande y vuelta sin reajustar o desplazar la embocadura). Si los labios
no son bastante ágiles para cierta nota grave, hay que resistir imperativamente a las ganas (o a la costumbre) de desplazar la
embocadura. Es más eficaz practicar el glissando lento dejando venir la nota sin provocarla. Así es como se inculca el nuevo hábiro.
Hay que se paciente con uno mismo.

Cosquilleo en los labios

A veces los trompetistas sienten un cosquilleo en los labios cuando tocan estos ejercicios. ¡Que no les entre pánico! Es absolutamente
normal e inofensivo. De hecho es incluso un signo positivo. Para mí, indica que la sangre circula mejor a causa de una mejor
flexibilidad. El cosquilleo va a desaparecer gradualmente.

Estudio con el CD

Hay dos CD de acompañamiento en este cuaderno:

• Un CD para instrumentos en Si bemol.
• Un CD para instrumentos en Do.

Estos acompañamientos, pensados especialmente para el estudio de esos ejercicios y realizados por el compositor Tadeusz Kassati,
son totalmente indispensables.

Las pistas (“Track”) numeradas indicadas antes de cada ejercicio son de dos clases:
1- Track 01 (fondo negro, texto blanco) = demo por James Thompson.
2- Track 02 (fondo blanco, texto negro) = acompañamiento del ejercicio entero.

Es importante escuchar atentamente los ejemplos que preceden cada ejercicio y tratar de imitarlos escrupulosamente.
Una vez que se ha adquirido bien el principio, se pueden saltar pistas “demo”.
El “Buzz” con acompañamiento permite concentrarse en la entonación y el ritmo al mismo tiempo que se alcanza cierta musicalidad.
Además, eso permite tocar en el Momento Presente.

Ejercicios de base 1 a 4

Al principio, trabajar sólo los cuatro primeros ejercicios.

Se necesitan entre cuatro y seis semanas para sacar provecho verdaderamente de ese trabajo. Como cada uno progresa a un ritmo
distinto, hay que pensar que el objetivo no es terminar cuanto antes esos ejercicios sino adquirir soltura y un sonido más rico.

Regla de oro: “¡Esto requiere tiempo!”

Algunos fragmentos de esos ejercicios pueden resultar más difíciles que otros. Habrá que interrumpir el acompañamiento del CD para
trabajarlos con todo detalle. El cuerpo y el espíritu necesitan ese entrenamiento.
La proporción de armónicos disminuye cerca de la línea del Mi primera línea ( ). Para mejorar esa transición, hay que asegurarse
que el aire del crescendo ensancha bien la abertura de los labios (equilibrio entre labios y aire).

¡Tocar con el aire!

Al principio, posar el sonido (el ataque) puede resultar difícil. Un golpe de lengua más rápido, bien sincronizado con el principio de la
respiración permite lograr una emisión muy precisa que concuerda con el ritmo del acompañamiento. Si el aire no basta, hay que
volver a empezar más suave con una abertura más pequeña de los labios. Para trabajar más intensamente ese tema o si el ejercicio
número 2 es todavía demasiado difícil, pasar al ejercicio 2a en la parte suplementaria.
Todos los aspectos de la producción del sonido, excepto los distintos golpes de lengua, se abordan en los cuatro primeros ejercicios.

a) Principio de una nota.

b) Crescendo con una nota.
c) Disminuyendo con una nota.
d) Paso de una nota a una nota más aguda o más grave.

Ejercicio No. 1

Realizar una sola vez con la boquilla sola.

• Conservar la boquilla en los labios durante las pausas para mantener la posición.
• Respirar exclusivamente por la nariz.
• Durante las pausas, soltar el aire sobrante en los tiempos 1 y 2 y respirar sobre el 3 y 4 (con los arpegios de acompañamiento del
piano).
• Respirar y tocar con precisión rítmica con respecto al acompañamiento.

El glissando ha de ser lo más regular posible.

Track 01 – Track 02

Bb Pasar directamente al ejercicio siguiente, sin quitar la boquilla de los labios.

Todos los ejercicios que siguen se tocan dos veces:
C 1. con la boquilla 2. con el instrumento.

Ejercicio No. 2

• Estricta observación de los matices indicados.

• Sin crescendo sobre las blancas.
• Llevar el crescendo al máximo.
• Mantener la afinación durante el diminuendo.
Eso permite ejercitarse con una pequeña abertura de los labios (que corresponde al registro agudo).

Track 03 – Track 04 – Track 05 – Track 06

El fa se realiza con la 1º y 3º bombas fuera y digitación 123.
Bb Aplicarlo a todos los ejercicios del método como la octava posición.

Ejercicio No. 3

Con boquilla:
• Intentar un glissando lo más regular posible.
• Sincronizar el crescendo y el glissando.
• Buscar siempre el equilibrio entre aumento de la presión de aire y contracción de los labios.

Con instrumento:
• Inútil engancharse a la nota superior se se “desvanece”.
• No llegar demasiado arriba sobre la nota superior.
• Llevar el ejercicio con el aire y no con los labios.

Track 07 – Track 08 – Track 09 – Track 10 Debajo de la zona de ruptura: nunca dejar bajar las notas.

Ejercicio No. 4 Track 11 – Track 12 – Track 13 – Track 14

Bb
Con boquilla:
• Dejar que el crescendo agrande la apertura de los labios para las notas graves.
• Embocadura sin cambio entre el medio y el grave. C

Con instrumento:
• Realizar un verdadero glissando conservando la nota inferior bien centrada.

Pensar “alto” en esas dos notas.

Cuando se ha conseguido la ejecución correcta de los ejercicios 1 a 4 ( y que los labios han dejado de picar), se podrá pasar – uno tras
otro – a los ejercicios 5 a 8. Según los casos, se necesitan entre cuatro y seis semanas para obtener resultados tangibles.

Ejercicios 5 a 8

Los ejercicios de base 1 a 4 tratan todos de los aspectos de la producción del sonido, en cambio los ejercicios 5 a 8 tienen como
objeto problemas específicos y se extienden en la zona superior de la ruptura. En cuanto al resto, la actuación es la misma que en
los 4 primeros ejercicios. A medida que los ejercicios se complican, algunos problemas que pensábamos haber resuelto pueden
volver a aparecer. Es normal y no hay motivo para desanimarse por ello.

Preparación

• Seguir el ejemplo (con boquilla, luego con instrumento), con el fin

de fijar la posición de la embocadura media.
Cuidado con no desplazar la boquilla antes de pasar al ejercicio
principal.

Ejercicio No. 5

Estar seguro que la segunda nota no se ha estrechado.

Track 15 – Track 16 – Track 17 – Track 18

Para una práctica más constante del ataque de las notas graves y para el paso a través de la zona de ruptura inferior, referirse a los
ejercicios 5a y 5b de la parte supletoria.

Ejercicio No. 6

• Bajar lo suficiente en la segunda nota sin cambiar la posición de la embocadura.

• La tercera nota debe sonar exactamente como la primera.
•Cuidado con el soporte de aire entre la cuarta y quinta nota.
• Como ejercicio suplementario, con el instrumento, hacer un glissando descendente donde está indicado.

Track 19 – Track 20 – Track 21 – Track 22

Ejercicio No. 7

• Sostener la última nota con su pleno valor sin que se ahogue hacia arriba ni se relaje hacia abajo.
• Para las redondas, apoyarse en el acompañamiento CD para que conserven su intensidad musical hasta el final de la frase. Procurar
alcanzar la hermosura.

Track 23 – Track 24 – Track 25 – Track 26

Ejercicio No. 8

Un 85% de la tesitura convencional aproximadamente figura en estas líneas y un instrumentista toca la mayoría de las veces en este
registro.
• Seguir desarrollando los conceptos anteriores.
• Si cierto intervalo crea problemas, no vacilar en volver a atrás trabajando más intensamente el ejercicio anterior que trataba ese
tema.

Track 27 – Track 28 – Track 29 – Track 30

Ejercicio No. 9

Notas pedales
Existen muchos métodos para el sobreagudo que preconizan el trabajo con las notas pedales para desarrollarlo. Ese sistema es bueno
siempre y cuando se efectúe a partir de la posición media de la embocadura. Ese aprendizaje es difícil y puede durar un tiempo. Hay
que recordar que las notas entre Fa sostenido grave y Do pedal (para la trompeta), aunque muy importantes, se desconocen a menudo.
(Véase el párrafo del “Trabajo sobre las notas graves” de la introducción.
• El crescendo también tiene que ayudar aquí a llegar a las notas graves.
• Si el paso al grave – sin mover la embocadura – es problemático, permanecer en la última nota que salga fácilmente, hasta que los
labios se relajen (abandonen su hábito) y liberen la siguiente.
• Si las dificultades persisten para bajar al Do pedal, probar con una sordina “Harmon” con el tubo metido.

Realizar el glissando descendente más despacio para que el cambio se produzca solo (sin provocarlo).

Track 31 – Track 32 – Track 33 – Track 34

Sólo habría que seguir con los ejercicios 10 y

siguientes cuando las notas pedales salen a partir
de una posición correcta. Es la condición absoluta
antes de abordar los ejercicios más agudos.
Sin embargo, habrá que seguir refinando y
ampliando el registro pedal.

Ejercicios avanzados

“La esencia de un sonido estable y lleno está en el equilibrio entre embocadura y aire”

Los ejercicios que siguen sirven para desarrollar el registro agudo codiciado con tanto ardor por numerosos metales. Antes de
atacarlos, es indispensable dominar todos los ejercicios anteriores.

No exagerar

Esos ejercicios pueden resultar cansados, sobre todo si se combinan con los anteriores. Hay que evaluar como es debido el estado de
los labios y la calidad de la concentración. Si la sonoridad o la emisión se deterioran, es que los músculos ya no consiguen conservar
el buen equilibrio con el aire. ¡Reposo!
Los días de intensas actividades (ensayos o conciertos), hay que limitarse a los ejercicios 1 a 4.
Trabajar todo el programa únicamente so la disponibilidad lo permite. Puede que se necesiten unos meses de entrenamiento para
recorrer correctamente todo el programa de ejercicios, incluso para los instrumentistas avanzados.

¡Tómate tiempo!

Las notas agudas

Los trompetistas están a menudo impacientes de tocar en el registro agudo. Esos ejercicios, que son para los metales lo que las
vocalizaciones para los cantantes, deberían guiarles correctamente mediante un trabajo disciplinado. Se deben tocar con lirismo
cuidando atentamente la entonación y la densidad de los armónicos.
El agudo no se consigue forzando, sino mediante la precisión y el control. Cuanto más alto se toca, más cerca están las notas las unas
de las otras en cuanto al equilibrio aire/labios. En esa zona, muchos instrumentistas desarrollan tensiones suplementarias
incontroladas, lo que ahoga las notas y reduce la tesitura.
Si los ejercicios anteriores salen correctamente, es que se domina el buen equilibrio aire/labios. Por consiguiente se trata de trasladar
ese mismo concepto a los nuevos ejercicios. Mantener el sonido en todos los registros con matices distintos en cada ejemplo.
La ausencia de matices es intencionada. Los signos crescendo y diminuendo invitan más bien a mantener el soporte de aire.
La presencia máxima de armónicos en el sonido debería determinar los matices conseguidos.
A partir de aquí, los ejercicios se siguen más rápidamente.
Continuar con los glissandi con la boquilla, incluso con las corcheas, cuidado conservar el aire sin usar demasiado ni consumirlo
demasiado rápido. Si el equilibrio aire/labios en cada nota se rompe, la resonancia, la resistencia y la facilidad se reducirán en las
notas siguientes.
Si la nota atacada o un ligado ascendente suben la afinación, eso significa que estamos usando más los labios que el aire. Eso puede
provocar tensiones suplementarias en los músculos faciales (embocadura, mejillas) e incluso en la lengua o en los dedos.
La clave está en tocar con la mínima apertura de los labios y los más relajado posible.
En lo que se refiere a la abertura de los labios, la diferencia entre tocar una nota aguda y una nota piano en el registro medio es
simplemente una cuestión de presión de aire. Se empezará tocando suave en el registro medio antes de avanzar progresivamente hacia
las notas más agudas. Una vez que se dominan bastante los músculos de la embocadura y que están suficientemente desarrollados
para mantener una pequeña abertura, la tesitura va a ampliarse hacia el agudo y entonces será posible tocar más fuerte y con un
sonido de calidad en toda la tesitura.
Para completar los estudios o si los ejercicios 10-11 resultan demasiado pesados, se pueden pasar a los Estudios complementarios
(zona de ruptura superior, UB1, 2, 3) que tratan del tema y desarrollan la seguridad alrededor de esa zona de ruptura. Esa parte puede
servir también de alternativa para los ejercicios 10-11. Los ejercicios complementarios “coordinación aire/labios” ofrecen una buena
transición entre los ejercicios 11 a 14.

Ejercicio No. 10

• Tomar conciencia del efecto del soporte del aire y de la acción del diafragma.
• Seguir las indicaciones crescendo, decrescendo para conseguir la misma resonancia en cada nota.

Track 35 – Track 36 – Track 37 – Track 38

Cuerpo suelto hasta el sol. Luego esfuerzo aire/labios mínimo para pasar al La.
C

Dominado el ejercicio 10, pasar a su variante 10a, con el fin de ajustar el control aire/labios (mismo acc. CD que 10).

Ejercicio No 10a

Trabajar también las tres últimas notas en glissando

Track 35 – Track 36 – Track 37 – Track 38

Ejercicio No. 11

• No buscar la nota aguda más arriba de lo necesario.

• El aire debe permanecer activo hasta el último tiempo.
• Pensar musicalmente.
• Para completar el ejercicio con el instrumento, tocar en glissando donde está indicado.

Track 39 – Track 40 – Track 41 – Track 42

N.B: Si no es posible practicar el buzz con la boquilla en el instrumento mediante un accesorio de buzz, tener la boquilla con
las dos manos como está indicado a derecha más abajo.

Incorrecto Correcto

Los ejercicios conclusivos

Cuando se dominan todos los ejercicios hasta el No. 11, se puede pasar al registro agudo.
A partir de ahora se pueden saltar algunos ejercicios anteriores, pero hay que tocar sistemáticamente los Nos. 1 a 4 de base y el No. 9.

Cuando se concentra uno en las notas agudas, hay que recordar que en las escalas,
arpegios o incluso en simples intervalos ascendentes, las notas graves tienden
(anticipación a las notas agudas apuntadas) a ser demasiado altas y los labios se
ponen demasiado tensos.

Entre los ejercicios restantes (12 a 14c), se elegirá uno al día según el orden que más convenga. Cuando la condición física no es
ideal, es preferible dejarlos a un lado. Hay que llegar a dominar la impaciencia cuando se trabaja el sobreagudo.
Hay que darse cuenta que las notas agudas de estos ejercicios vienen sistemáticamente a partir del registro medio o grave. Hay que
tener cuidado en tocar esas notas del principio utilizando las buenas costumbres alcanzadas con los ejercicios anteriores. Al menor
desequilibrio aire/labios en esas notas de acercamiento, se volverán a repetir los ejercicios apropiados que tratan de esa zona especial.
El control de la (buena) tensión es el reto principal en el trabajo de dominio del sobreagudo. Hay que evitar cualquier traslado de la
tensión del diafragma a la musculatura facial y no tocar con potencia. El descanso frecuente (incluso más, si es necesario, de lo que
propone el CD) es beneficioso.

No seas un héroe.

Ejercicio No. 12 Track 43 – Track 45

Bb
Versión con la boquilla.
• Sentir y controlar el equilibrio aire/labios.
C
Glissandi lentos

←
¿Estoy realmente listo para subir más arriba?
¡No hay prisa! Saber que los hábitos y la
precisión se desarrollan mejor en las notas más
graves y se aplican luego fácilmente más arriba.

Se pueden necesitar hasta seis semanas o más para

controlar este ejercicio.

Ejercicio No. 12

Versión con instrumento.

• El sonido de las semicorcheas en grupos de seis debe tener una
resonancia máxima. ¡Escuchar atentamente!

No hacer demasiado pronto el diminuendo.

Track 46 – Track 48

Ejercicio No. 12a

• Seguir siendo consciente del apoyo activo del diafragma.

• No permitir que la tensión “viaje” hasta la cara.

Track 44 – Track 45 – Track 47 – Track 48

Ejercicio No. 12b

Complemento de estudio; apartado coordinación aire/labios.

Track 49 – Track 50 – Track 51 – Track 52

Ejercicio No. 13

• Compases en corcheas: apoyo en los intervalos descendentes

para evitar “descentrarse” hacia arriba.
• Glissandi únicamente con la boquilla; lo más posible
regulares y sonoros.

Con el instrumento.
• Sonido igual en todas las secuencias descendentes y
ascendentes.
• Ritmar los cambios de digitación y crecendi.
• Acercarse a un concepto vocal.

→
¿Preparados para llegar más arriba?
¡No corre prisa! Conocimientos,
hábitos y precisión de ejecución se
consiguen mejor en los registros menos
extremos.

Track 53 – Track 54 – Track 55 – Track 56

C
© Benjamín Moreno
Desarrollo del “Centro Tonal” – Benjamín Moreno

Ejercicios No. 14, 14ª, 14b:

Con boquilla: glissandi ágiles y regulares.

Con instrumento: no hay glissando, sino cambio rápido, preciso y coordinado de la tensión labial y diafragmática.

Ejercicio No. 14

Track 57 – Track 60 – Track 61 – Track 64

Ejercicio No. 14a

Track 58 – Track 60 – Track 62 – Track 64

C
© Benjamín Moreno
Desarrollo del “Centro Tonal” – Benjamín Moreno

Ejercicio No. 14b

Track 59 – Track 60 – Track 63 – Track 64

Mantener lo que se ha aprendido

Cuando se hayan asimilado todos los ejercicios anteriores, se habrán desarrollado nuevos y mejores hábitos para tocar.
Pero para mantener lo que hemos aprendido, la actitud de continuo perfeccionamiento es absolutamente necesaria. Hay muchas cosas
que aprender de cada ejercicio, nuevas ideas y nuevos detalles serán descubiertos, es un proceso sin fin. Cuanto más se domina, más
profunda es la conciencia de los detalles del proceso. De hecho, la nota más aguda ejecutable con su instrumento queda siempre por
alcanzar …
No es necesario tocar todos los ejercicios cada día, pero en todo caso los 4 primeros, repartiendo el resto según su programa personal.
Se revisará todo el cuaderno dos o tres veces al mes, pero únicamente los días de plena disponibilidad. La repetición regular del texto
a todos los niveles de la progresión permite controlar si quedan todavía temas que no se han profundizado bastante.

Sección supletoria
Ejercicio No. 2a

Si el ejercicio número 2, crea problemas.

• Podemos trabajarlo también sin la lengua.
• Tocar la primera nota con el instrumento,
luego bajar prograsivamente con los labios.

El crescendo ayuda a bajar de medio tono.

Track 65 – Track 66 – Track 67 – Track 68

Sección supletoria Track 69 – Track 70 – Track 71 – Track 70

Bb
Ejercicio No. 5a

Ejercicios progresivos suplementarios para las zonas de “ruptura” inferiores. C

Boquilla más instrumento.

• Glissando descendente y calderón en la nota inferior para fijar la embocadura mediana.
Después del calderón: inspirar por la nariz para conservar la posición de embocadura y pasar al ejercicio 5b.

Ejercicio No. 5b

Track 72 – Track 73 – Track 74 – Track 73

Estudios complementarios para la zona de ruptura superior.

Con instrumento.
• No hay glissando, sino ligados iguales y regulares, como cantados.
• Control de la entonación en las negras con puntillo.
• Detectar cualquier tensión corporal sobre las notas agudas o graves.

La flecha nos recuerda: bien “centrar” la nota.

UB1

UB2

UB3

Estudios complementarios
Coordinación aire/labios

- Únicamente con instrumento, sin Cd.

• “Tocar” las notas con el aire y no contrayendo los labios (véase ejercicio número tres).
• Volver a “piano” en el intervalo descendente.
• La embocadura debe moverse lo menos posible.

Ejemplo

Ejercicio No. 3a

• Pensar “glissando”.
• Reducir el matiz a un verdadero “piano”.
• Evitar subir la afinación con la nota inferior.

Ejemplo
Instrumento: las notas 2ª y 4ª no suenan a menudo tan bien como las otras a
causa de la tendencia a querer tocar con la tensión de los labios.
Véase el ejercicio No. 3 y el texto “Aire/Labios”.
Ejercicio No. 3b

¡Mantener el sonido!
Las variantes 1-3 son útiles en caso de déficit de armónicos superiores en el segundo compás del No. 3b más arriba.
Van a favorecer un mejor equilibrio aire/labios.

Observar los crescendos y diminuendos.

Variación 1

Variación 2

Variación 3

Ejercicio No. 3c

Ejercicio No. 3d

En todos estos últimos ejercicios:

• La falta de matices es deliberada.
• El volumen lo determina la calidad de sonido de cada nota.
• ¡Todos los acentos son importantes!.

Ejercicio No. 3e

• Subir cromáticamente hasta el La (digitación 1-2).

(Para el Sib y más arriba, utilizar la digitación alternativa).

Variación 1

Variación 2

Variación 3

Ejemplo 3f

Ejercicio No. 3f

• Subir por tonalidades más agudas si lo desean.

• Los ejercicios siguientes completan la ampliación de la tesitura y el desarrollo de la agilidad.

Variación 1

Variación 2

Variación 3

Extensión 1

Variación 1

Extensión 2

Variación 1

Extensión 3

Variación 1

Variación 2

Variaciones personales a discreción.

El límite es el que uno mismo se impone.

Méthode pour trompettiste avencé

Pierre Thibaud

Positivo – Negativo

Los ejercicios siguientes deberían permitirle sentir lo que llamo el Positivo - Negativo. Comparo la manera de tocar de un trompetista
con la acción de la baqueta de un percusionista sobre el timbal. El positivo es el impacto de la baqueta sobre el parche de timbal. El
negativo es el movimiento de vuelta después de golpear. Si uno puede imaginarse esta acción en una escala del 1 al 10, el impacto (el
positivo) lo representa el 1 y la acción de vuelta (el negativo) representa el 9. Este acercamiento permitirá al trompetista tocar más
tiempo sin una fatiga excesiva. Trabajando este ejercicio, el instrumentista debería imaginarse como si el aire bajara hacia el suelo
cuando una nota grave es seguida de una aguda, y cuando una nota aguda es seguida de una grave, debería imaginarse como si el aire
subiera hacia el techo. Es decir, cuando se va al agudo pensar hacia abajo y cuando se va al grave pensar hacia arriba.

• Las flechas de los ejercicios representan la dirección del aire.

• Al principio ayudarse del brazo, de la mano o de la mirada para interpretar las flechas y así ayudar a la ejercucción.
• El cambio entre matices ha de ser brusco, sin reguladores entre el piano y el fuerte o fuerte y piano.
• Exigirse máximo contraste y calidad de sonido.
• El tiempo de los ejercicios es lento, con el que podamos escucharnos y observar bien las sensaciones.
• Siempre que el ejercicio lo permita se ha de tocar con posiciones fijas entre nota y nota.

Flexibilidad

Las segundas

Las terceras mayores

Las cuartas

Las quintas

Las sextas

Las séptimas menores

Las séptimas mayores

Las octavas

Lip Flexibilites
Bai Lin & Benjamín Moreno

Sesión I

Original 1

Variación 1

Original 2

Variación 2

Sesión I

Original 3

Variación 3

Original 4

Sesión II

Original 5

Variación 5

Original 6

Sesión II

Original 7

Original 8

Original 9

Original 10

Sesión III

Original 11

Variación 11a

Variación 11b

Original 12

Original 13

Sesión III

Original 14

Original 15

Original 16

Sesión IV

Original 17

Original 18

Original 19

Sesión IV

Original 20

Original 21

Original 22

Sesión V

Original 23

Variación 23

Original 24

Variación 24

Sesión V

Original 25

Variación 25

Original 26

Variación 26

Sesión V

Original 27

Variación 27

Original 28

Sesión V

Original 29

Original 30

Sesión VI

Original 31

Original 32

Sesión VI

Original 33

Original 34

Sesión VI

Original 35

Original 36

Original 37

Original 38

Sesión VII

Original 39

James Stamp

Variaciones de
Eric Aubier & Benjamín Moreno

Desarrollo de
la posición fija & flash

Pierre Thibaud & Benjamín Moreno

Desarrollo del Centro Tonal

 Selected Scales for Brass …………………………….…. Max Sommerhalder

 Variación de escalas ……………………………………….……. James Stamp

 Concert studes ………………………….………………..………… Philip Smith

 Partitas para violín solo …………….………..….….. J.S. Bach / M.J. Gisondi

 Bach cello suites transcribed for trumpet …….………………... David Cooper

Selected scales for

brass

Max Sommerhalder

MAX SOMMERHALDER: ESCALAS SELECCIONADAS PARA METALES

“Para el mantenimiento de la técnica, el registro, la articulación y, en general, para todo lo

que necesita un buen músico”

Sugerencias para su práctica

• La idea principal que se esconde detrás de estos ejercicios es la de comprimir la extensión vertical del instrumento y transformarla
gradualmente en una extensión horizontal. Este ejemplo aparece claramente reflejado cuando reducimos la distancia que hay entre las
notas graves y las notas agudas, y todo ello es posible gracias a que cada ejercicio comienza en una nota central y cómoda para poder
subir y bajar con igualdad.
• Debes intentar mantener ese sentimiento de “confort y comodidad” tanto para cada nota como para cada ejercicio.

¡No vayas a buscar cada nota!.

Mantente en tu sitio y deja que las notas vengan a ti, como si estuvieran en una cinta transportadora o en un ascensor.
Normalmente, esto significa que debes sentir más relax para las notas agudas, pero sin olvidarnos de los graves cuando bajamos.
• Observa cuidadosamente cuando pasas de un registro a otro, e intenta ajustar y equilibrar lo que se produce físicamente (externo)
con lo que se produce mentalmente (interno). Si reduces poco a poco los desajustes conseguirás una buena flexibilidad, velocidad,
seguridad y calidad del sonido.
Todos estos ajustes incluyen algo más que un simple movimiento de labio, debemos fijarnos en el movimiento interno que se produce
cuando hacemos el ataque, el ángulo del instrumento, la sensación y esfuerzos en el pecho y en el abdomen, el uso del aire y la
postura.
• Es necesario mantener la embocadura fija, tanto para las notas agudas como para las pedales.
• Intenta reducir al máximo el tiempo que necesitas para colocarte la embocadura. Si sientes que no encuentras el sitio exacto de la
nota, intenta tocar y trabajar con el aire, porque si vas a buscar la nota y quieres tenerla… ¡te sentirás fatal!

• Imagina que realizas los ejercicios frente a un espejo. Debes de pensar en bajar cuando subes de registro y viceversa. Esto te
ayudará a reducir el movimiento que a veces se produce en la cara, y a mantener la garganta abierta.
• En el bending que hacemos al principio (2ª nota) piensa en que el aire debe estar en crescendo hacia la nota grave, e intenta tocar
toda la escala con la embocadura que se te ha quedado en el bending.
• Practícalo con metrónomo, y anota debajo de cada escala la velocidad máxima a la que puedes realizarla, para aumentarla con el
tiempo.
• El volumen en el que se deben de realizar estos ejercicios es piano (p), porque si no puedes realizar una escala en este volumen, tu
embocadura no conseguirá realmente poder y control después. Para las notas agudas debes emplear más aire (soplar mucho). Una vez
que ya lo controles en este matiz podrás subir gradualmente a fortíssimo (ff), incrementando a la vez la columna del aire.
• ¡No gastes energía en notas repetidas!. Céntrate en la escala completa, e imagina como si la columna del aire creciera tanto para
subir como para bajar. ¡No olvides esto!, la trompeta no baja por sí misma.
• Ahorra tiempo en tu estudio practicando diferentes ataques (largo, corto, simple, doble), o bien alternando dinámicas extremas.
• No tengas miedo a la aparente dificultad que presentan las escalas “exóticas”, en tu carrera aparecerán más escalas, no sólo la de Do
Mayor.
• Cuando sientas que tienes un buen día tocando (o un momento pequeño a lo largo de ese día), intenta llegar a lo más agudo
añadiendo más notas, escalas como por ejemplo F# y G (Fa # Mayor y Sol Mayor).
• Pon especial atención a la presión que realizas en la embocadura, puedes intentar y experimentar apoyándote más en el labio de
abajo para las notas agudas, y dejando el de arriba libre para vibrar.

¡Memoriza las escalas!.

¡Un músico completo tiene la música en la cabeza y no la cabeza en la música!

¡Hay muchas más escalas que las que aparecen aquí! ¡Atrévete a inventar una tú! ¡Teoriza acerca de los intervalos que en secuencias
podrán tener las escalas!

Concert studes
Philip Smith

Partitas para violín solo

J.S. Bach – M.J. Gisondi

Bach cello suites transcribed

for trumpet

David Cooper

Desarrollo del doble y triple

picado

Variaciones del primer ejercicio del “Segundo cuaderno” de

H. Clarke.

Variaciones del segundo ejercicio del “Segundo cuaderno”

de H. Clarke.

Carmine Caruso
ÚLTIMO TRABAJO DEL DÍA

http://benjaminmoreno.mforos.com/

Nos vemos!!

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