«Sensacional.

La mejor obra de crítica

que he leído en mucho tiempo.» NICK HORNBY
¿Podemos apreciar la obra de artistas
como Hemingway, Sylvia Plath, Miles
¿Cómo nos relacionamos con el arte en la era
Davis, Polanski, Woody Allen o Picasso? de la cancelación? ¿Podemos llegar a amar
¿Deberíamos? La escritora Claire Dederer
se propuso indagar en la relación que al genio y su obra a la vez que detestamos al
tenemos con la obra de aquellos artistas a
quienes admiramos, al tiempo que lidiamos
monstruo? Un inteligente ensayo que nos enfrenta
moralmente con su personalidad, en ocasiones a nuestros dilemas morales y contradicciones.
monstruosa. Desde Michael Jackson hasta
Virginia Woolf, la autora se cuestiona cómo
conciliar nuestra indignación y desprecio con
¿Se puede separar el autor de su obra?
el amor profundo que sentimos por el arte. «Una exploración sugerente y transformadora de la peligrosa
Y va más allá: ¿la monstruosidad masculina frontera que existe entre el arte y la vida. Este oportuno
equivale a la femenina? ¿Si una artista libro aborda lo maravilloso y lo monstruoso con
es también madre, una identidad rompe generosidad e ingenio.» JENNY OFFILL
fatalmente con la otra?
CLAIRE DEDERER
Este libro, precedido de un gran éxito de «Monstruos es un testimonio de la pasión de Dederer por el arte es autora de Love and Trouble
crítica, ahonda en la disonancia cognitiva y La rueda: Mi vida en veintitrés
y nos proporciona un marco para abordar la complejidad
propia de una época en la que hemos dejado posturas de yoga, traducido a doce
220 mm

de transigir ante el genio por la mera razón de de nuestros dilemas morales.» THE WASHINGTON POST
idiomas. Crítica de libros, ensayista
serlo, pero plantea también importantes
y periodista, Dederer lleva años
reflexiones sobre la pervivencia de su obra y «Plantea preguntas tan importantes como complejas y evita

CLAIRE DEDERER
colaborando con The New York Times
sobre su concepción misma: dado que el arte las respuestas categóricas. Sutil y hábil.» THE ATLANTIC
tiene el imperativo de retratar los elementos y también ha escrito para The Atlantic,
más oscuros de la psique, ¿no se expone Vogue, Slate, The Nation
a apropiarse de ellos? Es más, ¿qué ocurre «Deslumbrante. Si también te gusta la obra de Polanski y New York Magazine.
cuando el artista contempla el abismo durante (o de Picasso, Hemingway, Allen, Davis, etc.), seguir a Dederer
demasiado tiempo? ¿No puede estar siendo en su tortuoso viaje es sin duda el mejor regalo
víctima de su propia genialidad? que puedes hacerte a ti mismo.» TIME
Con atino, brillantez y la honestidad de quien
se enfrenta a sus propios dilemas morales, «Una reflexión íntima y emocionante sobre cómo
Dederer ha logrado una obra trascendental
aproximarnos a las obras de aquellos artistas cuyo
y compleja que eleva el debate intelectual.
comportamiento nos repele.» VANITY FAIR

PVP 20,90 € 10332631

CLAIRE DEDERER
Diseño de la cubierta: Kelly Blair
Fotografía de la cubierta: © Gjon Mili / The LIFE Picture Collection / Shutterstock
9 788411 002110 Fotografía de la autora: © Stanton J. Stephens

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 Monstruos
¿Se puede separar el autor de su obra?

Claire Dederer

Traducción de Ana Camallonga

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 Título original: Monsters. A Fan’s Dilemma

© Claire Dederer, 2023

Agradecemos a las siguientes personas su autorización para reimprimir material

publicado anteriormente:
Herederos de Jenny Diski y Bloomsbury Publishing Plc: extracto de In Gratitude,
de Jenny Diski, © Jenny Diski, 2016. Reimpreso con permiso de los herederos de
Jenny Diski y Bloomsbury Publishing Plc.
Hal Leonard LLC: extracto de «Little Green», letra y música de Joni Mitchell,
© Crazy Crow Music, 1971, derechos de autor renovados. Todos los derechos
gestionados por Reservoir Media Management, Inc. Todos los derechos
reservados. Reimpreso con permiso de Hal Leonard LLC.
Vintage Books: extractos de Lolita, de Vladimir Nabokov, © Vladimir Nabokov,
1955, derechos de autor renovados en 1983 por los herederos de Vladimir
Nabokov. Reimpreso con permiso de Vintage Books, un sello de Knopf Doubleday
Publishing Group, una division de Penguin Random House LLC.
Todos los derechos reservados.
Algunas partes de este original aparecieron, con ligeras diferencias, en «What Do
We Do with the Art of Monstrous Men?» en The Paris Review (20 de noviembre
de 2017) y como «Cutting Remarks» en The Nation (14 de junio de 2004).

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Primera edición: noviembre de 2023

© de la traducción del inglés, Ana Camallonga Claveria, 2023

© de esta edición: Edicions 62, S.A., 2023

Ediciones Península,
Diagonal 662-664
08034 Barcelona
[email protected]
www.edicionespeninsula.com

realización planeta - fotocomposición

Depósito legal: B. 18.300-2023
ISBN: 978-84-1100-211-0

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 Índice

Prólogo: El violador de niñas 13

1. La lista 25
2. La mancha 53
3. El fan 65
4. La crítica 77
5. El genio 99
6. El antisemita, la racista y el problema del tiempo 133
7. El antimonstruo 157
8. Los silenciadores y los silenciados 177
9. ¿Soy un monstruo? 187
10. Madres abandonadoras 205
11. Señora Lázaro 241
12. Borrachos 259
13. A los que amamos 279

Agradecimientos 297
Notas 301

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 1

La lista

Woody Allen

Empecé a confeccionar una lista.

Roman Polanski, Woody Allen, Bill Cosby, William
Burroughs, Richard Wagner, Sid Vicious, V. S. Naipaul,
John Galliano, Norman Mailer, Ezra Pound, Caravaggio,
Floyd Mayweather... Aunque si empezamos a enumerar a
deportistas no acabaremos nunca. ¿Y qué hay de las muje-
res? La lista se hace de inmediato más titubeante: ¿Anne
Sexton? ¿Joan Crawford? ¿Sylvia Plath? ¿Autolesionarse
cuenta? Bueno, vale, volvamos a los hombres: Pablo Picas-
so, Lead Belly, Miles Davis, Phil Spector. Añádanse los
que se quiera; añádase uno nuevo cada semana, cada día.
Charlie Rose, Carl Andre, Johnny Depp.
A todos se los acusó de hacer o decir algo horrible, y
todos hicieron algo fabuloso. Lo horrible trastoca lo fabu-
loso; no podemos ver o escuchar o leer esa obra fabulosa
sin recordar aquello tan horrible. Nos invade el conoci-
miento de la monstruosidad del creador y nos apartamos,
sobrepasados por el asco. O... no. Seguimos mirando, y
separando o tratando de separar al artista del arte. En cual-
quier caso, la alteración se produce.
¿Cómo separamos el creador de la obra? ¿Optamos por
el olvido voluntario cuando decidimos escuchar el ciclo de

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 MONSTRUOS

El anillo del Nibelungo de Wagner, por decir algo? (Olvidar

es más fácil para unos que para otros; la obra de Wagner
apenas se ha interpretado en Israel desde 1938.) ¿O cree-
mos que el genio merece una dispensa especial, que tiene
carta blanca para actuar como quiera?
¿Y cómo cambia nuestra respuesta de una situación a
otra? ¿Somos consecuentes a la hora de aplicar el castigo
que supone retirarnos como público? ¿Actuamos siempre
con el mismo rigor? Determinadas obras de arte parecen
no ser ya aptas para el consumo por culpa de las transgre-
siones de sus creadores. ¿Es posible ver La hora de Bill Cosby
tras las acusaciones de violación contra Bill Cosby? Es de-
cir, claro que puede verse, técnicamente, pero ¿acaso esta-
mos viendo el programa? ¿O estamos asistiendo al espec-
táculo de nuestra inocencia perdida?
¿Y es solo una cuestión de pragmatismo? ¿Le negamos
nuestro apoyo si la persona está viva y por lo tanto puede
beneficiarse económicamente de que veamos su trabajo?
¿Votamos con la cartera? En ese caso, ¿está bien ver por
ejemplo una película de Roman Polanski si es gratis? ¿Po-
demos, mmm, verla en casa de un amigo?

Esas preguntas se hicieron más urgentes con el paso de los

años; al entrar, de hecho, en una nueva era. Con las nuevas
eras lo que pasa es que no se las reconoce cuando aparecen.
No se anuncian con un letrero. Y tal vez «nueva era» no es
la expresión correcta. Tal vez entramos en una era en la
que ciertas realidades inevitables empezaron a hacérseles
más evidentes a personas que hasta entonces habían podi-
do ignorarlas. Una de esas realidades quedó clara el 7 de
octubre de 2016. Me instalé en mi salón, el mismo salón en
el que en tardes iluminadas por el sol y noches oscuras yo

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 LA LISTA

me había perdido, llena de remordimientos, en las pelí-

culas de Roman Polanski, y vi el vídeo de Access Hollywood
con las declaraciones de Donald Trump una y otra vez.
Mirar algo compulsivamente, como si de alguna mane-
ra pudieras cambiarlo o asumir la responsabilidad de lo
ocurrido por el mero hecho de no apartar la vista, es una
manera muy concreta de mirar. La recordaba de las dos
guerras del Golfo, y del 11-S, y antes de eso de mi infancia
temprana, cuando mi familia se reunía frente al televisor
para ver el juicio del Watergate. Como si mirar así pudiera
cambiar algo.
Bebí café y comí tostadas con mantequilla y vi cómo el
candidato presidencial republicano hablaba sobre agarrar a
las mujeres por el coño. No hace falta que te lo recuerde.
Miré con todos los viejos recuerdos dentro de mi cuer-
po, el tipo de recuerdos que tantas otras mujeres tienen.
Y la negación a los recuerdos estaba también ahí. La nega-
ción era tan profunda que cuando oí...

Agárralas por el coño. Puedes hacer lo que quieras.1

... ni siquiera me di cuenta de que estaba describiendo

una agresión. Ni siquiera me di cuenta hasta que entré en
las redes sociales a comprobar cuál había sido la reacción
a la noticia y un tipo lo llamó así: «Esto es agresión».
En ese día horrible pasó algo bueno, algo que anuncia-
ba un movimiento que iba a ir a más. Ocurrió en la cuenta
de Twitter de Kelly Oxford, una modelo y autora super-
ventas, y el tipo de persona que normalmente me pone los
pelos de punta. ¿Cómo se las arregla para ser tan guapa y
vender tanto? Oxford tuiteó lo siguiente: «Mujeres: decid-
me cuáles fueron vuestras primeras agresiones. No son
solo estadísticas. Empiezo yo: un viejo en un autobús urba-

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 MONSTRUOS

no me agarra el coño y me sonríe. Tengo doce años».2 Im-

pactaba sobre todo una palabra del tuit original de Oxford:
«primeras». Daba a entender que había toda una lista.
Yo tenía mi propia lista. Mi primera agresión, por parte
de un amigo de la familia, se produjo cuando yo tenía trece
años. La primera. La siguieron dos intentos de violación,
múltiples agresiones físicas en la calle y Dios sabe cuántos
manoseos no deseados. Seguí con avidez cómo, en las si-
guientes catorce horas, Oxford recibía más de un millón de
tuits de mujeres que describían sus primeras agresiones.
En algunos momentos le llegaban un mínimo de cincuenta
tuits por minuto. Eso fue un año antes de que estallara el
movimiento #MeToo.
Todas esas mujeres se frotaban los ojos, miraban a su
alrededor y decían: «Bua. Eso que ella acaba de llamar agre-
sión me pasó a mí». Alguien había levantado una piedra y
había dejado al descubierto a un montón de alimañas sexua-
les que se escabullían bajo la nueva luz resplandeciente.

Aquel día me pareció, en ese momento, una línea estática

horizontal que hacía su aparición un instante en la pantalla
lisa de la realidad. Seguro que era un fallo del sistema, un
error no forzado con consecuencias definitivas para la
campaña electoral. Seguro que Hillary Clinton saldría ele-
gida y todo volvería a la normalidad. Empezaba a darme
cuenta, en cualquier caso, de que la normalidad no era tan
buena; de que la elección de Hillary Clinton sería la conti-
nuación de una realidad cada vez más implacable para todo
el mundo; de que el liberalismo era un plan fallido para
protegernos de nosotros mismos.
Aun así, yo eso no lo quería. No quería esa particular
alteración de la pantalla lisa de la realidad aceptada. Aun-

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 LA LISTA

que lo que yo pudiera querer no importaba. La estática

trumpista resultó ser, de hecho, nuestra nueva realidad. El
efecto desmoralizador y vomitivo de la grabación no hizo
más que incrementarse durante el mes siguiente, a medida
que se hacía evidente que no tendría el menor efecto en la
viabilidad de Trump como candidato. Vivíamos, de repen-
te, en la estática.

Y, así, en medio de esa estática, en el contexto de esa está-

tica, sintiéndome yo misma bastante estática también, me
venía a la cabeza, cada vez con más frecuencia, una pregun-
ta: ¿qué debíamos hacer con las grandes obras de los hom-
bres horribles?

Pero, un momento: ¿a quién representa esa primera perso-

na del plural, ese «nosotros», que aparece siempre en los
textos de teoría crítica? Ese «nosotros» es una vía de esca-
pe. Es la salida fácil. Es una forma de eludir la responsabi-
lidad personal y al mismo tiempo cubrirse con el manto de
la autoridad fácil. Es la voz del crítico masculino de medio
pelo, ese que cree de verdad que sabe lo que deberían pen-
sar todos los demás. Ese «nosotros» es deshonesto. Es una
simulación. La verdadera pregunta es esta: ¿puedo amar la
obra pero odiar al artista? ¿Puedes tú? Cuando digo «no-
sotros» quiero decir yo. Quiero decir tú.

Yo sabía que Polanski era peor, signifique lo que signifique

eso. Pero Woody Allen era la persona que suscitaba un
mayor debate interno entre el espectador medio. Cuando
yo ponía sobre la mesa la cuestión de que el comportamien-

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 MONSTRUOS

to de un artista podría impedir que disfrutáramos de su

obra, Woody Allen era el marco de referencia. Casi todo el
mundo tenía una opinión sobre lo de Woody.
Declaraciones reales:
«Medianoche en París era una maravilla. Lo demás me lo
saco de la cabeza.»
«Oh, sería incapaz de ir a ver una película de Woody
Allen.»
«Crecí viendo sus películas. Me encantan, son parte de
mi vida.»
«Es todo un complot orquestado por Mia.»
«Me alegro de que sus películas sean ahora una mierda,
una cosa menos de la que preocuparme.» (Vale, esta es
mía.)
Circulan muchos rumores y acusaciones en torno a la
figura menuda de Woody Allen, como si fueran un halo de
moscas. Su hija Dylan Farrow, avalada por uno de sus her-
manos y desautorizada por otro, se ha mantenido firme en
sus acusaciones contra Allen, según las cuales el cineasta
abusó de ella cuando tenía siete años. No sabemos qué fue
lo que pasó en realidad, y puede que nunca lo sepamos. Lo
que sí sabemos con certeza es que Woody Allen se acostó
con Soon-Yi Previn, la hija de su novia Mia Farrow. Soon-
Yi estaba o bien en el instituto o en su primer año de uni-
versidad la primera vez que Allen se acostó con ella, y él era
el director de cine más famoso del mundo.
En la actualidad, el debate más encendido gira en torno
a las acusaciones de Dylan Farrow, pero fue lo ocurrido
con Soon-Yi lo que trastocó y recalibró mi propia visión de
las películas de Allen. Que se follara a Soon-Yi fue algo que
me tomé como una horrible traición personal. De joven,
yo me sentía como Woody Allen. Intuía, o creía, que me
representaba en la pantalla. Él era yo. Ese es uno de los

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 LA LISTA

peculiares aspectos de su genio: su capacidad de hacer de

doble del espectador. La identificación se agudizaba por el
aparente desvalimiento de su personaje en pantalla: delga-
do como un niño, bajito como un niño y perplejo ante un
mundo insensible e incomprensible. (Como Chaplin antes
que él.) Me sentía más próxima a Woody Allen de lo que
sería razonable que pudiera sentirse una niña de un realiza-
dor adulto. Tenía la sensación de que él, de algún modo,
me pertenecía. Siempre lo había visto como uno de los
nuestros, de los indefensos. Después de lo de Soon-Yi,
pasé a verlo como un agresor.
Acostarte con la hija de tu pareja no es que sea espeluz-
nante, es que va más allá de eso. Puedo oír cómo alegáis,
defensores de Woody Allen, incluso ahora, en mi mente, que
Woody no era el padre de Soon-Yi, que era el novio de su
madre, que me comporto como una histérica. Pero sé de
primera mano cómo es ese tipo de relación: a mí me criaron
mi madre y su novio Larry. Y os aseguro que Larry era mi
padre.
Woody suscitó en mí una respuesta emocional, una que
nacía de un lugar muy concreto. Como niña de los setenta,
tuve mi ración (¿qué es una ración, en un caso así?) de pe-
dófilos, pero ninguno de ellos fue mi padre.
De hecho, aceptar la idea de que Woody no fuera el
padre de Soon-Yi atenta contra la esencia misma de mi
relación con Larry, una de las más preciadas de mi vida.
Y quizá esa fue la clave de mi reacción cuando se supo lo de
Woody y Soon-Yi: todo aquel asunto me repugnaba más
de lo que lo habría hecho de otro modo, porque en mi vida
también había un novio de mi madre, y en mi caso era al-
guien a quien adoro y respeto hasta el día de hoy. La histo-
ria de Woody y Soon-Yi —al menos tal y como me llegó a
mí— pervirtió esa delicada relación.

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 MONSTRUOS

En otras palabras: mi respuesta no fue lógica. Fue emo-

cional.

Habían pasado muchos años, y quise revisitar a Woody

Allen y ver si su obra había quedado herida de muerte. Así
que una tarde lluviosa me dejé caer en el sofá del salón y
cometí un acto de transgresión: alquilé Annie Hall en un
servicio de vídeo online. Fue fácil. Le di al OK en mi enor-
me mando a distancia universal y hurgué en una bolsa de
galletas mientras esperaba a que se cargara la película.
Como acto de transgresión, tuvo muy poco dramatismo.
Los títulos de crédito empezaron a aparecer en panta-
lla, con nombres conocidos como Jack Rollins y Charles
H. Joffe escritos en esa fuente familiar, la segunda más ci-
vilizada del mundo (después de la de The New Yorker, el
otro lugar en el que los remates de las letras sirven para
felicitar al público por su buen gusto).
Annie Hall resultó seguir siendo una buena película. La
había visto al menos una docena de veces, pero aun así vol-
vió a atraparme. Annie Hall es un jeu d’esprit, un zapato de
suela blanda de Fred Astaire, un globo de helio tensando la
cinta. Annie Hall es una frivolidad, en el mejor sentido. No
es casualidad que lo más famoso de la película sea la ropa
de Annie. Con su chaleco masculino, sus pantalones chinos
y sus ojos caídos asomando por debajo de un gran sombre-
ro negro, Annie se apropia la ropa seria de los hombres
serios; se ha colado en el mundo de los hombres y les ha
robado sus elementos distintivos. No para empoderarse,
sino por diversión.
El estilo lo es todo en Annie Hall. Esa es la genialidad
de la película; la genialidad de Woody Allen. Alvy habla sin
parar sobre el fin del mundo (Allen quería que la película

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 LA LISTA

se titulara Anhedonia), pero es el Weltanschauung absurdo,

casi no verbal, de Annie lo que eleva la película a otro nivel.
La sonrisa de Annie, sus gafas de sol, sus enternecedoras
camisetas interiores son su filosofía y su significado. Las
pausas y las sílabas sin sentido que introduce entre las pa-
labras son tan importantes como las propias palabras. «No
había dicho “la-di-da” en mi vida hasta que él lo escribió,
pero yo era alguien que no era capaz de completar una fra-
se», le dijo Keaton a Katie Couric en una entrevista en la
que hablaba del modo en que el personaje se había cons-
truido en torno a ella.3 La lengua vernácula de Annie era
la forma de hablar de Keaton, pero afinada, amplificada,
guionizada.
Hasta la historia de amor deja de tener sentido. Es una
historia de amor para personas que no creen en el amor.
Annie y Alvy se juntan, se separan, vuelven a juntarse y lue-
go rompen definitivamente. Fin. Su relación nunca tuvo
sentido, y no pudo valer más la pena.
Al final, la cantinela de Annie, ese «la-di-da», es el es-
píritu que gobierna la iniciativa, la manifestación jubilosa
del existencialismo de todo a cien de Allen y de la inevita-
bilidad del fin del amor. «La-di-da» quiere decir que nada
importa. Quiere decir «divirtámonos mientras nos vamos a
pique». Quiere decir «se nos va a romper el corazón, ¿no
es la monda?».
Keaton se atreve a parecer imbécil; Allen se atreve a
quemar película con el espectáculo de su estupidez; los dos,
director y actriz, avanzan a tientas a través de la película.
En el equilibrio está el genio; la gracia está en no caer del
todo.
Todo en la interpretación de Diane Keaton en Annie
Hall es inimitable, y la prueba está en que todas las mujeres
de Estados Unidos de la época intentaron imitarla y fraca-

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 MONSTRUOS

saron. El estilo parece fácil, pero no lo es. Nunca fue más

cierto como en todos los aspectos de Annie Hall. Lo que
parece fácil no lo es: el aspecto de pastiche, la integración
de los chistes malos con un tono emocional de ambivalen-
cia, el rechazo al final feliz, todo ello atemperado por una
sensación general de cordialidad muy adulta.
Annie Hall es la mejor comedia del siglo xx —mejor que
La fiera de mi niña, mejor incluso que El club de los cha­
lados—, porque reconoce el nihilismo incontenible que
acecha en el centro de toda comedia. Y, además, es muy
divertida. Ver Annie Hall es sentir, por un momento, que
perteneces a la raza humana. Al mirarla, al espectador casi
lo asalta la sensación de pertenencia. Esa conexión prefa-
bricada puede ser mejor que el propio amor. Es un simula-
cro que acaba siendo más real que aquello que representa.
Y esa es, para mí, la definición de una gran obra de arte.
En fin, yo no suelo ir por ahí sintiéndome conectada a
la humanidad. Es un placer poco habitual. ¿Y debía renun-
ciar a ello solo porque Woody Allen hubiera actuado mal?
No me parecía justo.

Como he dicho antes, Allen quería que Annie Hall se titu-

lara Anhedonia. Es decir, la incapacidad de experimentar
placer. Mi propia capacidad para experimentar placer, con-
cretamente el placer que se deriva de disfrutar de una obra
de arte, estaba en constante peligro: por la depresión, por
el hastío, por la distracción. Y de repente estaba descu-
briendo que también debía tener en cuenta la biografía;
que la biografía de un creador también podía interferir en
mi propio placer.

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 LA LISTA

A la semana siguiente de ver Annie Hall, quedé para tomar

un café con una excompañera de trabajo, Sara. Nos senta-
mos en una cafetería lóbrega del barrio de Capitol Hill de
Seattle y hablamos de nuestros hijos y de lo que estábamos
escribiendo. Con sus mejillas sonrosadas y sus brillantes ojos
negros, Sara parecía un personaje de un libro infantil sobre
pioneros intrépidos atrapados en una ventisca; era la viva
imagen de una persona afablemente razonable. Cuando men-
cioné de pasada que estaba escribiendo sobre Woody Allen,
o al menos pensando en hacerlo, Sara me hizo saber que
había visto en su barrio una de esas librerías callejeras de in-
tercambio de libros en miniatura llena hasta los topes de li-
bros de Allen y sobre Allen. La imagen de una persona, pro-
bablemente una mujer, una fan furiosa incapaz de soportar la
visión de esos ejemplares ni un minuto más y embutiéndolos
en los pequeños estantes de la librería nos hizo reír a las dos.
Trazamos un plan: ella se haría con todos esos libros y
me los daría, para que pudiera documentarme. No pensé
en ello en aquel momento, pero un libro de Woody Allen
ilícito sería un libro por el que no habría pagado: la manera
perfecta de consumir la obra de alguien cuya moralidad
cuestionas. Nos despedimos y, nada más meterme en el
coche, recibí un mensaje de Sara:
«No sé dónde poner todos los sentimientos que me pro-
duce lo de Woody Allen», decía el mensaje.
En otro momento habría rechazado la palabra «senti-
mientos». Suena débil, vaga y... femenino. Pero Sara era
tan lista que hice una lectura atenta de lo que había escrito.
Sara era el modelo de espectadora ilustrada. Si ella no po-
día gestionar los sentimientos que le producía lo que había
hecho Woody Allen, ¿qué esperanza había para el resto?

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 MONSTRUOS

Hice un pequeño sondeo entre mujeres. Le conté a otra

amiga inteligente, una ejecutiva tecnológica encantadora y
locuaz, que estaba escribiendo sobre Woody Allen. «¡Le
he dado muchas vueltas a lo de Woody Allen!», respondió
mi amiga, ávida por compartirlo. Estábamos bebiendo vino
en su porche y se puso cómoda. «¡Estoy enfadadísima con
él! Ya lo estaba por todo el asunto de Soon-Yi, y luego vino
lo de... ¿Cómo se llama su hija? ¿Dylan? Luego vino lo de
Dylan y las declaraciones horribles que hizo sobre eso,
como quitándole importancia. Y odio cómo habla de Soon-
Yi, que siempre esté diciendo lo mucho que él ha mejorado
la vida de ella.»
Eso son sentimientos.
Mi amiga había dicho que le había dado muchas vueltas a
lo de Woody Allen, pero lo que me transmitía no era eso.
Creo que eso es lo que nos pasa a muchas personas cuando
analizamos la obra de los genios monstruosos: nos decimos
que estamos llevando a cabo consideraciones éticas cuando
en realidad lo que experimentamos son sentimientos mora-
les. Les ponemos palabras a esos sentimientos y las llamamos
opiniones: «Lo que hizo Woody Allen estuvo muy mal».
Pero los sentimientos provienen de un lugar más primitivo
que el pensamiento. Lo cierto es que a mí me afectó la rela-
ción de Woody y Soon-Yi. No estaba pensando, estaba sin-
tiendo. La viví como una afrenta personal, de algún modo.

Para tener emociones complejas, no hay más que ver Man-

hattan.
Como muchas —¿muchas qué?, ¿muchas mujeres?, ¿mu-
chas madres?, ¿muchas de quienes hemos sido niñas?,
¿muchas personas con sentimientos morales?—, hacía años
que me sentía incapaz de ver Manhattan.

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 LA LISTA

La vi cuando era joven, claro. De adolescente, me des-

concertaba. Me costaba creerme la relación principal, me
inspiraba recelo —me parecía que toda la película se erigía
sobre una mentira o una fantasía—, pero no tenía el voca-
bulario necesario para expresarlo. Dudaba de mi propia
opinión. Otras cosas me encantaban: Gershwin, el blanco
y negro, la escalera de caracol que lleva al increíble salón
de Isaac, el puente de Queensboro, la comida china en la
cama. Manhattan era, al fin y al cabo, una película sobre
Manhattan, una especie de cuaderno de viaje para urbani-
tas con pretensiones. Me acuerdo ahora del desprecio de-
moledor con el que E. L. Doctorow hablaba de Heming-
way: tras leer su mediocre novela póstuma, El jardín del
Edén, Doctorow escribió una crítica en la que decía que
estaba «lo bastante deprimido como para preguntar[se] si
el verdadero logro de Hemingway en sus primeras y gran-
des novelas no sería el de enseñar, como un escritor de
viajes, al provinciano público estadounidense qué platos
pedir, qué bebidas preferir y cómo tratar al servicio en Eu-
ropa».4 Manhattan es eso también, tiene algo de ayudante
del profesor: se nota que Allen desearía poder educar a su
yo más joven y más verde en las sutilezas del consumo bur-
gués.
Así, durante mucho tiempo, durante décadas, me apun-
té a la opinión dominante de que era la mejor película de
Woody Allen. Era una forma de demostrar mi propia sofis-
ticación, mi rechazo a verme atada a los límites terrenales
del feminismo. Era una versión cultural del famoso pasaje
sobre la «chica enrollada» de Perdida, de Gillian Flynn:
«Los hombres siempre dicen eso como si fuera el cumplido
definitivo, ¿verdad? “Es una tía muy enrollada.” Ser la Chi-
ca Enrollada significa que soy una mujer atractiva, brillante
y divertida que adora el fútbol americano, el póquer, los

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chistes verdes y eructar, que juega a videojuegos, bebe cer-

veza barata, adora los tríos y el sexo anal».5 Y la película
Manhattan. «Los hombres —prosigue Flynn— realmente
creen que esa chica existe.» Pero no existe. Está interpre-
tando un papel, fingiendo que le gustan esas cosas para com-
placer a algún hombre imaginario (o no tan imaginario), ya
sea un hombre en su vida o un hombre en su cabeza. (Clai-
re Vaye Watkins lo explica muy bien en su artículo «On
Pandering»: «He construido una réplica en miniatura del
patriarcado en mi mente».)6 Lo mismo ocurrió con Man-
hattan: no confié en mi reacción inicial; pensé lo que se
suponía que debía pensar.
Pero hubo una sensación inicial de desagrado que me
impidió volver a verla... jamás. Y eso que tendía y tiendo a
ver una y otra vez las películas que me han gustado.
En aquel momento, incluso en medio de mi proyecto
de «piensa en Woody Allen», Manhattan seguía parecién-
dome inabordable. Vi casi todas las películas que había di-
rigido el cineasta (me salté Celebrity, no estoy loca) antes de
enfrentarme al hecho de que en algún momento tendría
que volver a ver Manhattan.

Y ese día al fin llegó. Mientras me acomodaba una vez más

en mi sofá, estaba celebrándose el primer juicio a Bill Cosby.
Era junio de 2017.
Hacía meses que Trump era presidente. La ciudadanía
estaba inquieta y triste, y con la ciudadanía me refiero a las
mujeres, y con las mujeres me refiero a mí. Las mujeres se
cruzaban en la calle y se miraban las unas a las otras, y sa-
cudían la cabeza y seguían su camino sin decir una palabra.
Las mujeres no podían más. Las mujeres organizaron una
marcha descomunal para expresar su hartazgo. Las muje-

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res publicaban en Facebook y en Twitter y daban largos y

furiosos paseos y donaban dinero a la Unión Estadouni-
dense por las Libertades Civiles y se preguntaban por qué
sus parejas e hijos no lavaban más los platos. Las mujeres se
estaban dando cuenta de lo injusto del paradigma del lava-
do de platos. Las mujeres se estaban radicalizando, aunque
las mujeres en realidad no tenían tiempo de radicalizarse.
Arlie Russell Hochschild publicó La doble jornada en 1989
y en 2017 esa mierda era más cierta que nunca, o eso les
parecía a las mujeres.
Los platos me estaban poniendo de verdad de muy mal
humor.
Aunque sentía que estaba todo lo llena de rabia que podía
estarlo un ser humano de tamaño medio, esa rabia no para-
ba, en realidad, de crecer. En un inicio, surgió de mi condi-
ción de mujer y de feminista. Como ya he dicho, sentía todo
aquello como una afrenta personal. Pero mi rabia lanzaba
sus redes cada vez más lejos; mi rabia, sobre sus tambaleantes
piernas de fauno, avanzaba y encontraba nuevos objetivos:
los propios sistemas que permitían que la desigualdad flore-
ciera. Trump radicalizó a la derecha; lo que yo experimentaba
era una radicalización en otra dirección, un cuestionamiento
del statu quo que era molesto, incluso incómodo.
Pese a ese bolo creciente de opinión, de sentimiento,
de rabia, estaba decidida a intentar ver Manhattan con la
mente abierta. Al fin y al cabo, muchas personas la consi-
deran la obra maestra de Allen, y yo estaba dispuesta a de-
jarme atrapar por ella. Y atrapada estuve durante los planos
iniciales, en blanco y negro, con cortes perfectamente sin-
cronizados, de una forma casi cómica, con los compases
triunfales de «Rhapsody in Blue». Momentos después, pa-
samos a ver a Isaac (el personaje de Allen), de cena con sus
amigos Yale (¿cómo puede llamarse alguien Yale?) y Emi-

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ly, la mujer de Yale. Con ellos está la pareja de Allen, Tra-

cy, una estudiante de instituto de diecisiete años, interpre-
tada por Mariel Hemingway.
Lo más sorprendente de esta escena es su desenfado.
«Oh, por cierto, me estoy follando a una estudiante de ba-
chillerato.» Desde luego que Isaac, el personaje de Woody
Allen, sabe que la relación no puede durar, pero las impli-
caciones morales parecen preocuparle muy poco. Isaac está
follándose a esa estudiante de instituto y aquí, como diría
mi madre, no ha pasado nada. A Allen le fascinan los mati-
ces morales, salvo por lo que se refiere a este asunto en
particular, el de los hombres de mediana edad que tienen
relaciones sexuales con chicas adolescentes. Con relación a
este asunto en concreto, Allen, uno de los principales ana-
listas de la ética contemporánea —alguien que en su mo-
mento de esplendor hizo obras que se acercan a lo flauber-
tiano—, se convierte de repente en una persona que no se
entera de nada. Isaac suelta alguna indirecta acerca de la
ambivalencia que le suscita la relación: «Pero tiene dieci-
siete años. Yo tengo cuarenta y dos, y ella diecisiete. Soy
mayor que su padre, ¿qué te parece? Estoy saliendo con
una chica de la que no me da miedo su padre».7
Pero esas frases parecen una pose, algo que se dice para
desarmar al espectador, y no cuestionan la moralidad de la
situación. La pose en concreto sería taparse el culo. Allen
parece estar preparando de algún modo, desde el arte, al
público, o puede que incluso a sí mismo, para lo que está
por venir. Tú sigue diciendo que todo está bien hasta que
milagrosamente pase a estarlo.

«En el instituto, hasta las chicas feas son guapas», me dijo

una vez un profesor de instituto. (Luego mencionó que a

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veces tenía que ir al baño a masturbarse por culpa de esas

chicas de instituto y de su belleza de instituto.)
El rostro de Tracy, el rostro de Mariel, está hecho de
amplias superficies planas que sugieren campos de trigo y
sol (al fin y al cabo, el suyo es un rostro de Idaho). Igual de
plano y bello es el personaje de Tracy en el guion. Para
Allen, Tracy es buena y pura de un modo que las mujeres
adultas de la película no podrán serlo nunca. Tracy es sa-
bia, en la película de Allen, pero, a diferencia de los adul-
tos del filme, está del todo y milagrosamente libre de neu-
rosis.
Tracy es maravillosa por el mero hecho de existir,
como un objeto, inerte. Como las grandes estrellas de cine
de otra época, es un rostro, como deja claro Isaac en su
famosa letanía de razones para seguir viviendo: «Groucho
Marx, por nombrar a alguien, y Willie Mays [...], esas in-
creíbles manzanas y peras de Cézanne, los mariscos de
Sam Wo’s, el rostro de Tracy».8 (Al ver la película por
primera vez en décadas, me sorprendió lo mucho que la
lista de Isaac sonaba como una de esas publicaciones de
Facebook que dan las gracias.)
Allen/Isaac puede acercarse a ese mundo ideal, un
mundo que ha olvidado la existencia de la muerte, acostán-
dose con Tracy. No es que ella sea un mero objeto sexual.
Como Allen es un gran cineasta, a ella se le permite opi-
nar; no tiene nada de tonta. «Me preocupo por ti —dice
Tracy, tranquilizando a Isaac sobre la buena salud de su
relación—. Tenemos una estupenda relación sexual.»9 Todo
eso ya le está bien a Isaac. Él puede absorber su bella en-
carnación de la simplicidad y queda absuelto de culpa.
Las mujeres de la película no tienen esa ventaja. Las
mujeres adultas de Manhattan son frágiles y demasiado
conscientes de la muerte; son conscientes de todo, de cada

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maldita cosa. Una mujer que piensa está atrapada. Se ha

distanciado del cuerpo, de la belleza, de la vida misma.
En Manhattan, Diane Keaton ha crecido y ha dejado
atrás el Bildungsroman de Annie Hall. Su Mary es una mujer
plenamente adulta, además de una intelectual. Allen la di-
buja como una parodia cargante de la pretensión; por
ejemplo, cuando se burla de su pronunciación de «Van
Gogh», con esa ge dura, gutural, como de mucosidad, al
final. Sus personajes se encuentran en la inauguración de
una exposición y ella afirma que determinada pieza es «bri-
llante».

Isaac: ¿El dado de acero es brillante?

Mary: Sí, para mí lo es. Tiene textura, ¿comprendes?
Está perfectamente integrado y tiene una maravillosa cali-
dad de capacidad negativa. Todo lo demás que hay abajo es
mierda.10

El chiste está en que Mary es demasiado lista. Ja, ja, ja.

La sátira quizá fuera más divertida si no se contrastara con
la visión aduladora de Allen de la dulce e incorrupta Tracy.
Allen, sin duda, le había prodigado toda su atención a Dia-
ne Keaton en el pasado, pero lo había hecho con más ma-
tices. Annie Hall es una gran película porque allí Allen partía
del brillo y la personalidad peculiar de una mujer concreta.
Allen refracta parte de su propia humanidad a través de
Annie. El director le concede a Tracy la misma atención
que en otro momento le prestó a Annie, pero, como ella es
un objeto, más que una persona, la visión de Allen a mí me
resulta claustrofóbica, restrictiva; estoy intentando no es-
cribir «la de un pervertido».
En Manhattan, a las mujeres se les permite ser bonitos
objetos (el rostro de Tracy se cuela en una letanía en la que

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figuran manzanas y cangrejos) o personas frustradas, inde-

fensas y ridículas: en resumidas cuentas, caricaturas.
El momento más revelador de la película es una frase
pronunciada, casi de pasada, a modo de lamento por una
mujer estilosa en una fiesta: «Cuando yo tuve por fin un
orgasmo el médico me dijo que no era el adecuado». La
(muy graciosa) respuesta de Isaac: «¿Tuviste uno no
adecuado? Yo nunca he tenido uno así. Nunca. El peor
que he tenido —menea un dedo— me dejó como nue-
vo».11
Todas las mujeres que ven la película saben que es el
médico el que es un capullo, no la mujer. Pero no es así
como lo ve Woody/Isaac.
Si una mujer puede pensar, no puede correrse; si puede
correrse, no puede pensar.

Del mismo modo que Manhattan no analiza nunca de for-

ma genuina o completa todo lo que implica que un tipo
mayor se acueste con una alumna de instituto, el propio
Allen —un hombre muy capaz de construir un discurso
articulado— es propenso a quedarse sin palabras al hablar
de Soon-Yi. En una entrevista de 1992 con Walter Isaac-
son para Time sobre su entonces reciente relación, Allen
pronunció la frase que se hizo famosa por su necia nega-
ción de sus fallos morales:
«El corazón quiere lo que quiere».
Es una de esas frases que no se te van de la cabeza una
vez que las oyes; todos la memorizamos inmediatamente,
lo quisiéramos o no, con su desprecio monstruoso por
todo lo que no fuera uno mismo y su orgullosa irracionali-
dad. «No hay lógica en esas cosas —continuaba Woody—.
Conoces a alguien y te enamoras y ya está.»12

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