EDUARDO ROVIRA
Un nuevo aire en el tango de Buenos Aires
Licenciada Paula Mesa
Institución: Facultad de Bellas Artes – Universidad Nacional de La Plata
Profesión: Músico- Docente – Investigador
Dirección electrónica: paumesa@[Link]
Área temática: Estudios de música popular en América Latina:
genealogías, trayectorias y contextos.
Eduardo Rovira fue un músico de amplia trayectoria reconocida mayormente
por su paso por el tango aunque, a su vez, ha sido un prolífico compositor en el
campo de la música académica. Este trabajo pretende realizar un
acercamiento a las características que definen su obra dentro del tango
acotando el análisis de su producción a la década del ´60 momento en el cual
“su música comienza a ser reconocida por su personal estilo” (Saluzzi 2007).
Se parte de tres ejes de análisis
1- El análisis musical de sus composiciones.
2- El análisis de las entrevistas realizadas a sus pares, a familiares y a los
músicos que tocaron con él.
3- El estudio del marco político y social de la época en la que comenzó a
gestar su estilo compositivo dentro del género tango.
Se han tomado a su vez aportes de la historia social, la sociología, la semiótica
y la musicología. Este enfoque interdisciplinario parte de la idea de que tal vez
la pluralidad de miradas desde un mismo investigador constituya un síntoma de
salud epistemológica (no me refiero al trabajo interdisciplinar en equipo, sino al
esfuerzo de apertura interpretativa que debería emprender todo estudioso)”
(Cámara 2000), dado que a su vez cada género musical, en tanto categoría o
tipo cognitivo, posee sus propias prescripciones de aquellas cosas que
habitualmente se pueden hacer con él (López Cano 2004: 12) 1 nos
preguntamos:
¿Cuáles son los elementos del lenguaje musical que caracterizan la
generalidad de los tangos compuestos en esta década?. ¿Cuales son los
elementos del lenguaje musical que observamos como “innovadores” en
relación a otros compositores en los tangos de Eduardo Rovira?.
Este trabajo es parte de mi tema de beca doctoral en donde abordo el análisis
integral de la obra de Eduardo Rovira. A su vez, una primera parte titulada
“Eduardo Rovira y el posicionamiento del tango en la década del ´50 ya ha sido
ya presentada en congresos en Argentina. Parto entonces de algunas
reflexiones ya hechas para abordar la gran producción que generó este
compositor en la década del ´60.
El repertorio de Eduardo Rovira se encuentra enmarcado dentro de lo que
tradicionalmente se denomina como “Música Tonal” 2 tanto sea su obra
académica como sus composiciones dentro del género tango. Partiendo de
este conocimiento específico y del hecho de haber trabajado durante muchos
años de docencia analizando y estudiando las corrientes tradicionales de
análisis musical tonal, considero necesario implementar un trabajo de análisis
interdisciplinario aplicando a su vez el marco teórico perteneciente al proyecto
de investigación que desarrollo desde hace más de diez años dentro de la
cátedra de Lenguaje Musical Tonal cuyo titular y director es el Profesor Sergio
Balderrabano.
1
La página citada corresponde a la versión on-line.
2
Cabe aclarar que algunas de sus obras has sido compuestas utilizando elementos compositivos
pertenecientes al lenguaje contemporáneo académico pero, partiendo del relevamiento que he realizado
hasta el día de la fecha, la mayor parte de su producción compositiva está enmarcada dentro del lenguaje
Musical Tonal.
Podemos decir que una partitura con “tal” o “cual” estructura musical responde
a “tal” o “cual” tendencia estética y a determinados procesos de racionalización
del material musical. Por otro lado hay un compositor con “tal” o “cual”
condicionamiento socio-cultural y “tales” o “cuales” disposiciones heredadas
genéticamente; existen a su vez otros condicionamientos que facilitan,
interfieren o influencian tanto al compositor como a la obra musical. Estas
mediaciones son las que permiten que la obra sea ejecutada y escuchada
(arregladores, organizadores de conciertos, intérpretes, etc.) Todos estos
elementos no son objeto de una sola disciplina. Consideramos entonces que
todo análisis musical debe ser contextualizado y que la obra, como definiría
Kusch, “surge de las características de su entorno, comparte un código, una
historia y un presente teniendo sentido propio, si la obra representa realmente
a una cultura con identidad” (Kusch 1976:34)
1- Eduardo Rovira: su historia
Partir de una breve reseña de su vida hasta esta etapa que analizaremos
posee dos objetivos. El primero está relacionado con conocer su proceso
formativo y el segundo se refiere a la necesidad de contextualizar su obra e
intentar comprender los caminos que lo llevaron al comienzo de su búsqueda
estética.
Eduardo Rovira nació en Lanús, el 30 de abril de 1925. Según relata su hijo,
fue autodidacta y amante de la música clásica.
Su instrumento característico fue el bandoneón aunque logró gran dominio del
oboe, saxo, guitarra, corno Inglés y piano,
Ya desde el año 1940 realizaba estudios sistemáticos de armonía, contrapunto,
formas musicales, composición e instrumentación con el violinista Pedro
Aguilar, quien fue su maestro durante 40 años, exactamente hasta el día de su
muerte.
Fue a su vez arreglador de algunas de las orquestas en que participó y siempre
se interesó por ampliar su formación académica, utilizando nuevas sonoridades
y recursos compositivos en sus obras. También desarrolló su actividad en otros
géneros, por ejemplo: fue durante un largo período compositor y arreglador de
Chabuca Granda con la cual realizó varias grabaciones.
Comienza su carrera en el tango en la década del '40 con la orquesta de
Francisco Alessio, aunque su biografía señala que integró otras formaciones
de regular repercusión desde los 12 años. Continuó con la de Vicente
Fiorentino y luego con la de Antonio Rodio, participando fugazmente en la
orquesta de Orlando Goñi. Posteriormente formó parte de las orquestas de
Miguel Caló primero y de Osmar Maderna después, dirigiendo en 1949 la
orquesta del cantante Alberto Castillo. Entre 1951 y 1952, forma una orquesta
para actuar en Radio Splendid, También actúa con José Basso y en 1956 con
Alfredo Gobbi al cual admiraba y al cual dedica dos tangos: "El Engobbiao" y
"A don Alfredo Gobbi".
En 1959, integra la orquesta de Osvaldo Manzi, forma parte a su vez de la
Orquesta de Figari y en ese año se vincula al Octeto La Plata comenzando
ahí su etapa más importante y creativa dado que puede escribir los arreglos
buscando ya una estética propia. Con aquella base, forma su conjunto de
Tango Moderno en donde comienza a plasmar un estilo personal y renovador
para la época integrando la vanguardia del tango comenzada por Piazzolla
unos años atrás. Esta orquesta estaba conformada por un solo bandoneón que
ejecutaba Rovira, Osvaldo Manzi al piano, el primer violín a cargo de Reynaldo
Nichele, Ernesto Citón y Héctor Ojeda en violines, Mario Lalli en viola, Enrique
Lannoó en violoncello y en el contrabajo Fernando Romano.
El momento en que decide radicarse en la ciudad de La Plata es un período en
el cual el tango ha comenzado a declinar poco a poco dentro de las
preferencias del consumo de la gente. Las grandes orquestas que habían
marcado tendencia en las décadas del ´40 y del ´50 comienzan a disolverse
por ser poco rentables y se proponen formaciones más pequeñas,
emparentadas con la orquesta típica, o ampliadas incorporando ya al
violoncello, como instrumento opcional a la guitarra y densificando la fila de
violines. Rovira consigue un nombramiento como director del Teatro Argentino
de La Plata y luego de un breve período frente a esta institución es nombrado
con el cargo de arreglador de la Banda de la Policía de Buenos Aires.
En este momento en Buenos Aires Piazzolla con su personalidad tan particular
se erigía como el representante de la vanguardia en el tango. Rovira con un
temperamento opuesto al de Astor prefirió una vida más tranquila sin los
avatares de los vaivenes económicos que había sufrido y esta posibilidad la
encuentra en el puesto que lo tuvo como arreglador de la banda hasta su
muerte en 1980.
A estas circunstancias económicas y del entorno socio cultural del tango en
esta década se suma su interés por innovar y por seguir perfeccionando sus
conocimientos en instrumentación.
Según las entrevistas realizadas a músicos que tocaron en la banda bajo su
dirección, Rovira la utilizaba como “campo prueba” proponía ampliar el
repertorio tradicional de las bandas incorporando por ejemplo composiciones
académicas de su autoría y arreglos de tangos propios.
2- Las producciones discográficas en este período:
1961- EDUARDO ROVIRA. Tangos en una nueva dimensión (1961). Sello:
Récord. Agrupación de Tango Moderno. Octeto.
En este disco incluye temas propios, de sus músicos y dos tangos de Piazzolla
Eduardo Rovira: Badoneon; director y arreglador
Reynaldo Nichele: Violín solista
Ernesto Citón: Violín
Héctor Ojeda: Violín
Mario Lalli: Viola
Enrique Lanoo: Violoncello
Fernando Romano: Contrabajo
Leopoldo Soria: Piano
Grabaron 12 temas:
Sónico de E. Rovira
Baile de Etiqueta de R. Nichele
Meancólico Buenos Aires de A. Piazzolla
Preludio de la guitarra de E. Rovira
Febril de E. Rovira
Edición Extra de J. A. Moreno
A Horacio Paz de E. Lannoo
Tristiscuro de E. Rovira
Tango del Angel de A. Piazzolla
Abril de E. Duca /M. Francini
A los amigos de A. Portier.
1962 - Tango Buenos Aires. Sello: Microfón (2 LP en una caja) Suite para
ballet. Agrupación de Tango Moderno.
Formación del octeto: Eduardo Rovira (bandoneón, director, arreglador)
Hugo Baralis violín solista
Ernesto Citon violín
Héctor Ojeda: Violín
Mario Lalli viola
Enrique Lannoo cello
Fernando Romano contrabajo
Leopoldo Soria piano.
Movimientos de la Suite:
Primera parte:
Primer cuadro: pasos en la noche
Segundo cuadro: pájaros del alma
Tercer cuadro: las casas de las chinas
Cuarto cuadro: Hombre tango
Quinto cuadro: Centenario (recuerdos del viaje)
Sexto cuadro: Conventillo (Fiesta)
Segunda parte:
Primer cuadro: músicos (el violín de mi ciudad)
Segundo cuadro: Trilogía
Tercer cuadro: Sonata Baja
Cuarto cuadro: ciudad tango
Quinto cuadro: supersónico
Esta Suite fue escrita en el año 1958 pero recién fue estrenada en versión
concierto interpretándose cuatro de sus movimientos en el año 1962. Llega al
disco por gestión de Nestor Parula. Fue compuesta cobre los textos de
Fernando Guibert. Hasta el día de hoy no ha sido ejecutada en su versión
completa.
1963 Tango Vanguardia. Agrupación Tango Moderno. (Septimio) .Sello:
Microfón-
Eduardo Rovira: Badoneon; director y arreglador
Reynaldo Nichele: Violín solista
Ernesto Citón: Violín
Mario Lalli: Viola
Enrique Lanoo: Violoncello
Fernando Romano: Contrabajo
Leopoldo Soria: Piano
Tangos grabados:
Simple: de O Manzi
Bandomanía: de E. Rovira
Elegía para el amigo negro: de E. Lannóo
Contrapunteando: E. Rovira
1964: CÍRCULO DE AMIGOS DEL BUEN TANGO. Microfón y RCA Víctor.
Participan de este trabajo seis de los intérpretes más convocantes de esta
época.
Aníbal Troilo; Eduardo Rovira, Atilio Stampone; ReYnaldo Nichele; Alberto
Caracciolo y Héctor Artola
Gravó sus tangos: Monroe treinta y tres cero siete y Policromía.
En este disco Rovira es presentado como “un prestigioso intérprete,
compositor, arreglador y director, dotado de amplios conocimientos musicales.
Espíritu renovador e inquieto en el plano de la música popular.
En el mismo año bajo el pseudónimo de Cuarteto Lorenzo grava un CD con
Valsecitos, rancheras y milongas.
Para este trabajo compone un vals, dos polca polcas, dos rancheras y una
milonga.
Simple. “LA ROSA BLINDADA”
AGRUPACIÓN TANGO MODERNO. Compañía discográfica: La rosa blindada
Gravan tres tangos de E. Rovira arreglados por él
A Roberto Arlt
A Luis Luchi
A Evaristo Carriego
1966: Tango en la Universidad Sello: Udul.
Trío de Eduardo Rovira integrado por:
Eduardo Rovira: en bandoneón
Rodolfo Alchourrón: en guitarra
Fernando Romano: en Contrabajo
Pedro Cochiararo: en oboe
Tangos Grabados:
Tango en tres: de Eduardo Rovira
Esquina: de Rodolfo Alchourrón
Sólo en la multitud: de Eduardo Rovira
A Evaristo Carriego: de Eduardo Rovira
El invitado: Eduardo Rovira
Ciudad Triste: O. Tarantino
5 de Abril: O Vitale
1966- SUSANA RINALDI CANTA AL ESTILO DE EDUARDO ROVIRA.
Sello: Madrigal. Cuarteto.
Eduardo Rovira: en bandoneón
Rodolfo Alchourrón: en guitarra
Fernando Romano: en Contrabajo
Pedro Cochiararo: en oboe
Este trabajo surge a partir del pedido de Susana Rinaldi a Eduardo Rovira para
trabajar en forma conjunta en la creación de un disco de tangos cantados.
Según contó Susana Rinaldi en la entrevista realizada en el año 2007 ella
admiraba el trabajo de Rovira y quería que él realice la dirección musical de su
próximo trabajo para poder generar una estética renovadora en su disco. Lo
que comenzó como un proyecto bien remunerado para lograr el arreglo de 5
tangos terminó en sólo tres tangos que Rovira entregó luego de muchas
dilaciones. Susana Rinaldi siempre tomó a este episodio como uno más de las
que debió sufrir por el machismo reinante en el tango. A mi entender Rovira
necesitaba el trabajo por eso aceptó pero, por otro lado, ya estaba posicionado
en ser compositor y arreglador de sus propias producciones discográficas.
Desde hacía varios años no se presentaba en tanguerías y solamente realizaba
conciertos en lugares de conciertos; por ejemplo en el aula magna de la
Facultad de Medicina o en el mítico Gotan, lugar que contó con su presencia
durante varias noches en donde se congregaba el público que buscaba otro
tipo de tango.
Los tangos grabados fueron:
Madame Ivone: de Cadícamo y Pereyra
De mi Barrio: de Roberto Goyeneche
Martirio: de Enrique Santos Discéplo.G
1968: Sónico . Producido por Oscar del Priore
Temas grabados:
Opus 16: de Eduardo Rovira
Sónico: de Eduardo Rovira
Ritual: de O. Berllinghieri
A fuego Lento: Horacio Salgán
Preludio de la guitarra abordonada: de Eduardo Rovira
Azul y yo: de de Eduardo Rovira
Bove: de Salvador Drucker
A Don Alfredo Gobbi: de de Eduardo Rovira
Por primera vez se grabó con todos los instrumentos amplificados
3- Premios
1966 - Por "Sinfonía nro. 2 Concertante" ganó el Premio de Honor Bellas Artes
y de música sinfónica y fue estrenada por el Maestro Pedro Ignacio Calderón
en el Teatro Colón ese mismo año.
1969 - Por "Veinte Preludios Intersemitonales para Piano" - ler. Premio
Categoría Música de Cámara para Piano - Municipalidad de la Ciudad de
Buenos Aires.
1969 - Mención de Honor Música por Música para Ballet "Un día en la Ciudad",
en el Concurso Internacional de Ginebra.
1969/70 - Finalista en el Concurso Internacional de Música Sinfónica de Río de
Janeiro por la " 2da. Sinfonía y Tango Concertante"
En un reportaje para el diario La Prensa en julio de 1969 se le pregunta que es
el tango:
El tango es una vivencia, es algo que representa la manera de vivir
y sentir de cada uno". Más adelante se le inquiere sobre las nuevas
tendencias: "El común de la gente piensa que el tango no es más
que una danza, algo necesariamente bailable, cuando en realidad,
ése es el aspecto más pobre del tango en el terreno musical. A mi
me interesa llegar a la esencia del tango, a los enlaces armónicos, a
la variación de sus ritmos, al desarrollo de las frases.
Cuando en el ´59 establece la formación de “Tango Moderno” la define como
diseñada para el tango de la cintura para arriba, es decir, para escuchar sin
bailar.
Al final de los años ´50 el tango sufre un estancamiento creativo que
coincide con los cambios de hábitos de consumo de la gente. La industria
musical queda casi por completo en manos de empresas extranjeras que
imponen una política de difusión que prioriza a los artistas norteamericanos
dejando de lado a los artistas argentinos sobre todo, si no se adecuaban a los
patrones de consumo del momento. En este contexto Rovira fue uno de los que
intentó una reflexión frente a los problemas que se planteaba para la música
argentina. Es decir que no sólo realiza una búsqueda estética en sus nuevas
composiciones, sino que está posicionando al tango en un lugar en el cual
debe ser “consumido” y apreciado como música instrumental, para ser valorado
como música en sí misma, sin estar asociado a la danza ni a la literatura y
obviamente, intentando proponer un camino diferente dentro de lo que él sentía
como un “estancamiento” general de la época.
Según Zátonyi, Un género artístico puede ser considerado como
existente al construir su lenguaje propio y, al mismo tiempo, sólo
puede concluir este proceso al ser construído por este lenguaje: se
hacen uno en el otro, sin depender de un orden cronológico lógico.
(…) los tres elementos que interactúan para la construcción de este
lenguaje propio son:
las necesidades empíricas y espirituales del hombre del momento
histórico y social en cuestión; las condiciones técnicas, tecnológicas
y científicas dadas o investigadas y la estatización de los dos
anteriores. La autora continúa planteando que este acto “no es una
gestión sumatoria sino constituyente, sólo por esta estatización
pueden configurarse en un nuevo género artístico”. (2007: 100)
5- Su música:
Se sabe que como compositor fue realmente prolífico contándose
entre su producción más de 200 piezas entre tangos, música de cámara y
sinfónica.
Las obras difundidas, a pesar de no haber sido todavía objeto de análisis
sistemático, manifiestan a priori una búsqueda personal en donde confluyen
complejos elementos del Lenguaje Musical.
Según nos relata Sergio Pujol:
Rovira es un hombre de lápiz y pentagrama. Su problema fue
que no siempre tuvo una orquesta a mano para transformar la
abstracción pentagramada en algo concreto (...) Escribía
dentro y fuera de la tonalidad. Se apasionaba con el
dodecafonismo, le interesaba la electrónica aplicada a la
música -llegó a aplicarle un distorsionador a su bandoneón,
que sonaba como un órgano Hammond- y escuchaba con
atención las cosas nuevas que salían en el jazz (Pujol 1998)
Análisis del tango Sónico:
Hacer una síntesis del análisis de toda su producción hasta el período
estudiado en este trabajo supone de un tiempo de desarrollo que superaría por
mucho las posibilidades de esta presentación. Por esa razón se desarrollará el
análisis de algunos elementos referenciales de su música en una de las piezas
que ha pasado a ser emblemática dentro de su obra, en la cual se reflejan
características compositivas que serán sellos distintivos en sus producciones
posteriores.
Tomaremos como ejemplo de análisis dos tangos: el tango a Luis Luchi
grabado en el año 1964 y el tango Sónico, compuesto a fines de la década del
´50 cuya primera grabación data de 1961.
Antes de comenzar con este análisis considero conveniente desarrollar un
concepto que es parte estructural de su obra: La forma abierta. Este concepto
comienza a ser utilizado en el análisis musical a comienzos de s XX y ha sido
asociado a diferentes estilos compositivos generados por compositores
vanguardistas siendo a su vez implementado de modos diferentes. Es así como
Cage, Stockhausen, Boulez y Xenakis, entre otros, incursionan en la apertura
de la forma a través de la movilidad o variabilidad. Abandonan la noción clásica
de forma fija para explorar la apertura. La apertura de la forma y la
consecuente indeterminación del contenido se convierten en la formula mas
eficaz para concluir con la revolución del pensamiento musical generado desde
inicios del siglo xx. (Velia Nieto pag 192 – 193).
En el caso de la obra de Rovira se observa que este tipo de estructuración del
discurso se da en el plano micro formal y no en la macro forma. Las secciones
de sus obras están diferenciadas, pero en los procesos de elaboración temática
de cada sección se desarrolla una ruptura en donde la melodía ya no pasa por
un motivo de 4 compases a modo de antecedente consecuente o un motivo
secuenciado que por repetición y o variación va a generar una sección de 16
compases (como sucede en gran parte del repertorio de tango hasta ese
entonces). En sus obras observamos que las secciones no están organizadas
únicamente desde el plano melódico, ha roto con el esquema tradicional de
estructuración temática a partir de 2- 4 - 8 y 16 compases utilizado por
muchos de sus contemporáneos 3. Es así como este concepto describe los
procesos de desarrollo interno de la obra y no la estructura externa, es un
modo de sintetizar el hecho de que sus tangos rompen con los modelos de
elaboración temática preexistentes.
A Luis Luchi:
De este tango analizaremos solamente el comienzo para concentrarnos en el
modo en que está elaborado el tema A.
3
Para ampliar el tema referido a la estructura formal en el tango remito al lector al artículo “La Guardia Vieja del
Tango. Los aportes de Músicos de Formación Académica” escrito a partir de mi trabajo como Becaria de Formación
Superior en la UNLP. Este artículo se encuentra publicado en el libro: Músicas Populares. Aproximaciones teóricas y
analíticas en la Musicología Argentina, libro que ha sido editado por la Universidad Nacional de Córdoba en el año
2009.
El tango Sónico presenta dos temas y es reexpositivo.
Tema A: Posee un carácter fuertemente rítmico y repetitivo, basado en
células rítmico melódicas a modo de ostinato y superposición de planos. El
planteo rítmico novedoso se da en que la superposición de planos es a su vez
realzada por la superposición de diferentes compases, la métrica sobre la que
se estructura el motivo ejecutado por el bandoneón es diferente a la del piano y
el contrabajo por lo que se produce una polirrítmia bastante inusual y compleja
para la época.
El motivo se estructura cada 6 tiempos que internamente se acentúan
en 3 y 3 “jugando” de esta manera con la superposición del compás de 4/4 del
acompañamiento es decir que mientras se escuchan tres repeticiones del
acompañamiento cromático se presenta el motivo dos veces. (Ejemplo1)
Ejemplo1
Contextualizando esta obra podemos ver que en este momento de la
historia del género los cambios más relevantes (exceptuando a Piazzolla) se
dieron dentro del plano armónico. Instrumentalmente la renovación se observó
en el desarrollo organológico del bandoneón y en el mayor manejo técnico por
parte de los músicos pero, desde el punto de vista textural los roles
tradicionales se seguían manteniendo en casi todas las formaciones; con esto
queremos decir que:
La mano derecha del piano desarrollaba los bajos junto con la
duplicación del contrabajo y por momentos la mano izquierda del bandoneón se
sumaba a este rol de acompañamiento.
Los violines interpretaban la melodía alternándose con la mano derecha del
piano y con el bandoneón pudiendo a su vez integrar el acompañamiento o
realizar segundas voces.
Por otro lado los compases de 4/4, y de [Link], que ya se alternaban desde la
década del ´20, son los que aún siguen predominando.
Volviendo a nuestro análisis en el comienzo vemos unificados los roles
de todos los instrumentos que ejecutan su ostinato al unísono en el plano del
acompañamiento y al bandoneón en forma solística superponiendo un motivo
compuesto sobre otro compás.
Hacia el final de la primera sección, “utiliza una melodía armonizada
por cuartas sobre otro sello característico de su estilo que es el bajo en tónica y
quinta alternativamente” (Graciano Julián. Arreglo. En
[Link]
Ejemplo2
Otro elemento imperante en su obra es la utilización del silencio para
generar puntos de tensión o como modo de yuxtaponer las diferentes
secciones. En este tango lo encontramos dentro del tema A en el momento en
que se sucede una sección contrapuntística a una sección homófona. Dentro
de B lo utiliza entre b1 y b2 y luego vuelve a aparecer entre el final de B y la
reexposición a A.
El tango finaliza con esta reexposición de A en donde la superposición
de planos (a modo de polifonía generada por la repetición de los ostinatos) se
ve densificada y complejizada.
Para un tango que en esta época poseía como referentes históricos a
las orquestas tradicionales de Osvaldo Fresedo; Orlando Goñi o Miguel Caló, a
nuevas búsquedas interpretativas llevadas a cabo por Osvaldo Pugliese; Aníbal
Troilo o Alfredo Gobbi y a nuevos enfoques compositivos como los
desarrollados por Horacio Salgán; Osmar Maderna; Jose Basso entre otros,
este modo de componer utilizando formas abiertas, rítmicas más variables,
cambios de tempo etc. existente en la obra de Rovira es algo nuevo, innovador,
sello de su modo de ver el tango y solamente es comparable a su par
generacional Astor Piazzolla.
Dado el período en el cual comenzó a desarrollar su nueva estética es
un poco difícil hablar de su obra sin mencionar en forma breve su relación con
Piazzolla. Según nos comenta el Tata Cedrón, cuando compartían la noche en
el mítico bar “Gotan”, “Se sentía un clima de respeto pero a su vez de
competencia (…) Ellos eran los que en ese momento representaban lo nuevo,
lo diferente en el tango (…) y las influencias eran recíprocas”. ¿Por qué Rovira
no tuvo tanta “suerte” como Piazzolla?. Sus seguidores justifican su poca
trascendencia en el hecho de que la ruptura de su estética fue mucho más
profunda que la búsqueda realizada por Astor. Su propósito era el de componer
y poder tocar su música, nunca demostró demasiado interés en lograr
trascendencia aunque como señalan intérpretes tales como Virginia Luque; y el
mismo Astor fueron influenciados por este compositor.
“La música de Rovira tenía la intensión de ser una vía para el
desarrollo cultural” (Dino Saluzzi. Entrevista personal. Febrero
de 2006). Según Piazzolla: Somos distintos, pero necesarios
recíprocamente, aunque sea en el terreno del estímulo. Yo
quiero mejorar lo que él hace, como quizá él quiera mejorar lo
que hago yo. Ojalá hubiera más "Piazzollas", pues la
competencia nos haría rendir mucho más a los dos. 4
6- Conclusiones:
Las características innovadoras en su música parten de la
estructuración de su discurso por momentos a modo de “collage”. El
eclecticismo que demuestra en el modo en que se interrelacionan los diferentes
elementos del lenguaje musical le ha dado a su música un sello distintivo. A su
vez, mantiene del tango por ejemplo esa esencia en el fraseo de la
interpretación, en el marcado del bajo, en la estructuración melódica, en la
alternancia entre el compás de 4/4 y el de [Link].
Es importante volver a mencionar que la gran renovación no se da sólo
en el plano musical si no que también se da en el plano ideológico. Plantea un
tango que, por definición, debe ser compuesto y ejecutado para ser escuchado;
ya no es ese tango sólo para ser bailado o para cumplir el rol de
acompañamiento de cantantes. Ricardo García Blaya nos comenta con
respecto a Rovira: “fue un músico que arriesgó popularidad en función de una
búsqueda evolutiva del género. Que se jugó con sus ideas musicales, sin
4
Citado por Ricardo García Blaya en su artículo EDUARDO ROVIRA.
[Link]
fijarse a los costados, pero admitiendo sus raíces decarianas y aportando al
tango su talento y su audacia creativa” 5.(23- 7- 00)
Partiendo de tener una experiencia en importantes orquestas en las
cuales conoció y vivenció una ejecución tradicional del tango, lo renueva,
generando un nuevo estilo.
Considero interesante adjuntar parte de una entrevista realizada en el año ´66
publicada en el semanario “Marcha” que se editaba en Montevideo, Uruguay
realizada por Hiber Contreras. Cabe destacar que en Buenos Aires en esa
época, Rovira y Piazzolla eran ignorados por los medios. Estaban en ese
momento actuando compartiendo la noche del espectáculo en Gotán, es decir
que en la misma noche ambos tocaban pero con distintos músicos.
PIAZZOLLA y ROVIRA, UNA VEZ
¿Qué es para ustedes la esencia del tango?
PIAZZOLLA: Ritmo, sentido, acentuación. No hace falta definirlo; el que conoce
el tango no se equivoca; sabe cuando lo que escucha es tango o no.
ROVIRA: Yo veo cuatro elementos esenciales: ritmo, ciertos giros melódicos
característicos, algunos enlaces armónicos y las imágenes. Cuando compongo
yo lo hago a partir de ciertas imágenes invariables en el tango, por empezar la
ciudad.
¿El cambio en la estructura musical no modifica la esencia del tango?
ROVIRA: No. El tango que nosotros escribimos es de la cintura para arriba. Al
despreocuparnos del aspecto danza poco importa si el compás empleado es de
tres o cuatro tiempos.
¿A quién se refiere cuando dice “nosotros”?
ROVIRA: A Piazzolla y a mí (la vanguardia). Hay quienes niegan que lo que
5
Biografía de Rovira publicada en
[Link]
nosotros tocamos sea tango; para nosotros, sin embargo, el tango es el punto
de partida. La diferencia es que agregamos a esto el conocimiento de la técnica
musical.
¿Cuáles son sus influencias?
ROVIRA: Las más marcadas: Bach, Beethoven, y aunque le suene extraño,
Bela Bartok.
En esta entrevista nos resume su modo de pensar, sobre todo está
describiendo algunas de las razones que lo han llevado a desarrollar su
búsqueda estética. Al haber dejado de pensar al tango como música para
acompañar, ya sea a bailarines o a cantantes, tanto la forma como la
estructuración temática podía dejar de ser un corsé dado que la música no era
una guía para cantantes o bailarines era “simplemente” música para ser
escuchada. Desde el comienzo de su formación aparecen a varios de sus
tangos citas tomadas compositores académicos según Julio Nudler “en
“Triálogo” se vale de la cadencia de piano del concierto en La mayor Köchel
488 de Mozart; y así como en “Bandomanía” descubre nuevas posibilidades
para el fuelle, en “Serial dodecafónico” trata de conciliar a Schönberg con el
tango” (suplemento Radar .
BIBLIOGRAFÍA
BALDERRABANO, Sergio; GALLO, Alejandro; MESA; Paula. Un enfoque
Sistémico del Componente Armónico Tonal . Trabajo de investigación
desarrollado en el marco del Sistema de Incentivos de la UNLP
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