1
Bi enven i dos a la M áqu i na
El despertar del techno en Estados Unidos, 1997-2010
Estados Unidos ha destruido sistemáticamente
sus formas de arte nativas a través de un consu-
mo y de un sentido de la apropiación voraz.
todd roberts y ta ma r a pa lmer ,
The Next Big Thing, urb
En este país resulta muy complicado que el pen-
samiento creativo escape al capitalismo.
jua n atk ins ,
«The Roots of Techno», Wired
Nunca le des la espalda a los medios de comunicación: son
los responsables de comerte la cabeza con las palabras de
moda. Hasta el lector ocasional de noticias de entretenimien-
to debería ser capaz de identificar el término «electrónica», el
tema de docenas de artículos, columnas y noticias redactadas
a partir de 1997, saludado unánimemente como la última co-
rriente musical en usurparle su anquilosado cetro al rock.
El término «electrónica», un invento mediático de lo más
práctico, se acuñó para abarcar estilos tan variados como la
reconfigurada música disco, el minimal y los ritmos analó-
gicos abstractos, el hip-hop instrumental, el pop electróni-
co melódico o los ritmos quebrados del drum’n’bass; o sea,
prácticamente todo lo que ostentara el sello de producción
electrónica en la portada. Si bien «electrónica» es un térmi-
no que funciona bien para categorizar, publicitar y sacar ta-
jada del fenómeno electrónico en general, también excluye
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el verdadero entendimiento de los entresijos, las anécdotas
y los pormenores musicales del género. Todos y cada uno de
los estilos padecen las consecuencias de estar bajo el para-
guas electrónico, aunque ninguno más que el techno, el géne-
ro que ha tenido mayor repercusión mundial, y el que tiene la
historia que más merece ser contada.
El techno se propagó por diferentes países y culturas mu-
cho más deprisa que cualquier otro género musical en nues-
tra historia reciente. En Japón, el productor techno Ken Ishii
recibió el encargo de componer las música para las ceremo-
nias de inauguración y clausura de los Juegos Olímpicos de
Invierno de 1998 que se celebraron en Nagano. En Holanda,
el tema «Pull Over» de Speedy J entró en la lista del Top 40
en 1990. El 2 de julio de 2005, Jeff Mills, uno de los pione-
ros del techno de Detroit, interpretó varias de sus piezas en
Pont du Gard, Francia, acompañado por los setenta integran-
tes de la orquesta filarmónica de Montpellier, y en noviem-
bre de 2008 sería distinguido con la Legión de Honor por el
gobierno francés. Aquel mismo año, Carl Craig y Moritz von
Oswald «recompusieron» extractos de grabaciones del Bole-
ro de Ravel y de Modest Mussorgsky para el sello Deutsche
Grammophon. Y en Alemania, la multitudinaria Love Para-
de —un festival callejero anual para veinteañeros en el que la
música electrónica suena sin descanso— sigue convocando a
millones de participantes cada año.1
Incluso Detroit, no solo el hogar espiritual, sino también
el centro de investigación del techno, acaba de celebrar la dé-
1
Como se observará en numerosas ocasiones en las páginas sucesivas,
el tiempo presente de este ensayo oscila entre 1997-98, año en que fue re-
dactado originalmente, y 2009, cuando su autor trabajó en la segunda edi-
ción revisada. La Love Parade sería cancelada definitivamente en Alemania
en 2010 después de que una avalancha humana terminara con la vida de 21
de sus asistentes, el 24 de julio de aquel año, en Duisburgo. (N. del. T. )
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cima edición de su festival de música electrónica en Hart Pla-
za, a orillas del río Detroit.
El techno también está cada vez más presente en el mundo
del cine, donde había empezado a calentar motores gracias al
trabajo del cineasta británico Danny Boyle. Los primeros mi-
nutos de A tumba abierta, su película de 1994, y el categórico
y emotivo desenlace de Trainspotting en 1996 incorporaron,
respectivamente, la música de Leftfield y de Underworld. Por
su parte, las películas estadounidenses han optado por las re-
copilaciones a modo de «bandas sonoras», como en Blade, an-
tes que por composiciones íntegramente escritas por un solo
artista. No obstante, ha habido algunas interesantes excep-
ciones, como el enérgico tema de Orbital para el largometra-
je de 1997 El Santo (una versión del tema principal de la vie-
ja serie de televisión homónima) y la inteligente mezcla entre
techno y narrativa audiovisual de Pi, en 1998.
Las agencias de publicidad también se han subido al ca-
rro, exprimiendo al máximo la música electrónica en anun-
cios de televisión. Un anuncio del Mitsubishi Eclipse que em-
pezó a emitirse en 2002 incorporaba el tema «Days Go By»,
de Dirty Vegas, a modo de banda sonora para una copiloto
que hacía «pop-locking» en su asiento. No importaba dema-
siado si la música de Dirty Vegas era realmente «techno» o si
aquel baile espontáneo tenía algo que ver con la venta de co-
ches. Una canción de Model 500 fue utilizada para comercia-
lizar el Ford Focus, los jeep Hummer avanzaron al ritmo de la
música de Matthew Dear, y unos beats de Dabrye se abrieron
paso en un anuncio de Motorola. Estados Unidos estaba em-
pezando a acostumbrarse a los sonidos electrónicos, o al me-
nos estaba empezando a desarrollar una afición por ellos.
En el pasado, el público estadounidense había tenido que
esforzarse más que sus colegas internacionales para encon-
trar y escuchar techno. Sin embargo, todo cambió en 1997
con el estallido de la escena electrónica y el advenimiento del
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late show semanal Amp, en la cadena M T V. Amp vinculó el rit-
mo del techno a imágenes memorables, procurándole al gé-
nero su primer baño de masas. Conjuntamente con el llama-
do festival Organic, 2 una noche entera de electrónica al aire
libre, Amp demostró ser uno de los más incontestables emisa-
rios del techno en Estados Unidos en la época.
Al techno también se le daría juego en Estados Unidos
gracias al documental Modulations (1998) de Iara Lee, una se-
rie de esbozos que trazaban desahogadamente la evolución
de la música electrónica desde 1910 hasta finales de los no-
venta. La aventura narrativa de noventa minutos de Lee abor-
daba el devenir de la música desde el ruido industrial de Lui-
gi Russolo, en 1913, hasta los malabarismos con tocadiscos de
Invisible Skratch Piklz a finales de los noventa. Para cuando
se hizo la película, el techno ya contaba, como mínimo, con
una década de mutaciones y procreaciones, algo que Lee in-
tentó sintetizar con valentía.
La historia particular de la aportación de Detroit ha sido
documentada cinematográficamente en High Tech Soul, de
Gary Bedow (2006), y se ha convertido en exposición en la
muestra Techno: Detroit’s Gift to the World, celebrada en el mu-
seo de Historia de Detroit desde enero del 2003 hasta agos-
to del 2004. La exploración del pasado del techno ha empe-
zado incluso a profundizar en algunas de sus características
particulares, en lugar de condensarlo todo en un párrafo
apresurado.
2
El festival Organic se celebró en el bosque nacional de San Bernardi-
no, en California, el 22 de junio de 1996, y contó con las actuaciones en di-
recto de The Orb, The Chemical Brothers, Orbital, Underworld, Meat Beat
Manifesto y Loop Guru.
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desorden mediático
Sin embargo, la mayoría de medios de comunicación se ha-
bían quedado en la periferia del fenómeno, aun habiendo
décadas de historia por investigar, y el grueso de la cober-
tura musical se había dejado a merced de los periodistas es-
pecializados en rock, un mundo en que la fe en la dinámica
de las «bandas» determina qué artistas merecen su incorpo-
ración al árbol podado con esmero de la historia del rock. El
techno seguía sufriendo en esta esfera mediática: a pesar de
que la música de baile se produce y evoluciona a mayor velo-
cidad que el resto de géneros, a menudo está desprovista de
la historia necesaria para mantener el ritmo. El techno cuenta
con sus personajes importantes, qué duda cabe, pero gene-
ralmente carece de los rockismos que dan vida a los artículos
más sensacionalistas. En el techno, las sobredosis, las divi-
siones internas de las bandas y la anarquía hotelera no son
frecuentes (y cuando esto sucede, de repente nos parecen
mucho menos glamurosas que cuando se dan entre las estre-
llas del rock).
Otro factor que ha contribuido a la exigua cobertura que
ha merecido el techno es la constante obsesión de los me-
dios de comunicación por lo «nuevo». Irónicamente, había
sido esta obsesión la que había contribuido a despertar el in-
terés por el techno y la electrónica desde el primer momen-
to: a finales de los noventa el rock había empezado a mostrar
arrugas y manchas en la piel, y al lado de aquel embarazoso
y desfasado vejestorio cualquier género aparentemente nue-
vo podía prosperar durante algunos meses. Esta tendencia a
lanzarse sobre la presa cada vez que el aroma «del siguiente
gran hit» impregna el aire suele ser saludable, pues permite
que haya nuevos artistas y sonidos que merezcan una aten-
ción desproporcionada durante un tiempo breve. Ahora bien,
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semejante oportunismo podía ensombrecer también el con-
texto cultural de cualquier género musical, que resulta nece-
sario para entender de dónde vienen sus ideas.
Ni siquiera el programa Amp de M T V hizo mucho por cul-
tivar un público informado. El espacio, que estuvo en antena
de 1997 a 2001, decidió tomar la insólita decisión artística
de emitirse sin presentador ni locutor. No incluía entrevis-
tas, y la información sobreimpresionada del artista y del se-
llo solo se mostraba después del final de cada canción (M T V
acostumbraba a mostrar esta información tanto al principio
como al final de cada vídeo). Todo ello, aparte de algunas
enigmáticas cortinillas,3 convirtieron al programa en una es-
pecie de video mix que buscaba ser una fiel imitación de una
sesión de DJ . Lo que M T V necesitaba programar era algo
más parecido a sus documentales de rock, un intento de po-
ner a su público al día en la abundancia informativa que ro-
deaba a la música.
Esta falta de una cobertura profunda no es exclusiva del
techno: la cobertura de la escena grunge en el Noroeste del
Pacífico entre 1989 y 1991 se antojó igualmente apresurada
y somera. Hype!, el brillante e incisivo documental de Doug
Pray de 1996, puso en tela de juicio toda esta superficialidad,
al mostrar cómo tanto la prensa como la industria musical ha-
bían intentado resumir varias décadas de evolución musical
con solo una o dos actuaciones, e incidiendo en la efímera
moda de las camisas de franela a cuadros (tal como relataba
la película, en Seattle la gente lleva ropa de franela porque
hace frío y llueve mucho, no porque sean creadores de ten-
dencias). Un consternado Eddie Vedder, de Pearl Jam, ofreció
la mejor y más sencilla crítica a la cobertura periodística del
3
Las cortinillas son programas o segmentos de identificación de las
emisoras que se utilizan como recordatorios de la programación de la emi-
sora entre el programa que está siendo emitido y los anuncios publicitarios.
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grunge: «Ellos [los medios] cometieron un error… No fueron
más allá para buscar otras bandas». 4
her m a nos y sistem a s
La industria musical de Estados Unidos empezó a darse cuen-
ta de verdad de la existencia del techno después de que el se-
llo neoyorquino Astralwerks, una rama semi independiente
de Virgin Records, publicara en el mercado americano Exit
Planet Dust, el disco de 1995 de The Chemical Brothers, lo
que brindaría a Tom Rowlands y Ed Simons, los dos integran-
tes de la banda británica, su primer éxito en el país. Apenas
un par de años después, su siguiente álbum, Dig Your Own
Hole (1997), alcanzó el disco de oro en Estados Unidos y el de
platino en todo el mundo, y se hizo con el premio Grammy de
1998 a la mejor canción de rock instrumental por uno de sus
temas: «Block Rockin’Beats».
Si bien Chemical Brothers trabajaron duro para obtener
el éxito, parte del mismo puede también atribuirse a «los dos
años de estancamiento de las ventas, y a la sensación de que
el rock alternativo estaba agotado», 5 o por decirlo con otras
palabras, al cataclismo general registrado entre 1995 y 1996.
Músicos como Rowlands y Simons irrumpieron en el momen-
to adecuado, cuando los grandes sellos habían empezado a
salir en busca de soluciones. Otra explicación surge del lógi-
co clamor contra la impostura, especialmente entre los jóve-
nes: la cultura de la saturación mediática había alcanzado de-
4
A lo largo del libro, las declaraciones extraídas de las entrevistas in-
formales que llevé a cabo, y de mis conversaciones con distintas personali-
dades de la industria musical, no serán citadas.
5
Reilly, Patrick, «Will Pulsing Techno Sounds Rev Up Music Business?».
Wall Street Journal, 27 de enero de 1997.
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finitivamente su punto de saturación. A diferencia del rock,
el techno es un género cuya atención está concentrada úni-
camente en la música —al margen de los retos que plantea su
puesta en directo, los seguidores de los DJ y la gente que es-
pía lo que pasa en la cabina—. El público no tiene letras que
memorizar ni personajes histriónicos a las que idolatrar, dos
de los conceptos de marketing más estandarizados en otros
tiempos. Como explica Peter Wohelski, antiguo director de
la división de cazatalentos de Astralwerks, «esta no es música
para las masas».
Pero cualquiera que fuera el comportamiento de los con-
sumidores y los cambios sociales de fondo, el éxito de Exit
Planet Dust y de otros discos de los pioneros de la electró-
nica inglesa sacudió la industria musical. Inmediatamente,
las hordas de cazatalentos se vieron acorraladas y se exigie-
ron dar con cualquier otra cosa que se pareciera a aquellas
modestas propuestas que llegaban de Inglaterra. Poco des-
pués de que Chemical Brothers se dieran a conocer, Mave-
rick, el sello de Madonna, fichó a otra banda inglesa: The
Prodigy. Bajo la dirección y el talento para la producción de
Liam Howlett, The Prodigy habían intentado conectar du-
rante años con el público estadounidense, con escaso éxito.
La electrónica disponía de repente de dos sólidos pilares so-
bre los que levantarse, facilitando de paso a otras bandas in-
glesas, como Underworld, Propellerheads, Portishead o Fat-
boy Slim, una plataforma sólida para tomar impulso y dar el
salto al mercado estadounidense.
Ya fuera a través de procesos naturales o premeditados,
casi todos aquellos músicos ingleses incorporarían elemen-
tos rockeros a su sonido. Incluso ingredientes tan sencillos
como los riffs de guitarra sampleados iban a servir para que
los consumidores americanos establecieran un vínculo con
esta música «nueva». También ayudó el breakbeat, la viga
maestra del hip-hop. La unión de riffs de guitarra y ritmos
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rotos conectó la electrónica con una fórmula que los ameri-
canos ya conocían y amaban: la combinación de rock y hip-
hop, 6 que se remontaba al hit «Walk This Way» de Run-DMC
de 1986, y a los discos de los Beastie Boys, tanto los primeros
como los más nuevos.
Esta dependencia de los sonidos tradicionales de las ban-
das de rock resulta fácil de comprender: cuarenta y pico años
de rock’n’roll han hecho que cristalice una dependencia de la
balada poderosa en las mentes y las prácticas empresariales
de la industria musical. Como recuerda Wohelski, «los Chemi-
cal Brothers venían de gira, y alguien, uno que era represen-
tante musical en la Costa Oeste, se reunió con mi socio y con-
migo. Creía que los Chemical eran alucinantes y quería que
hicieran una remezcla de un grupo del que también era repre-
sentante. Dijo: “molarían mucho más si tuvieran un batería”».
ca na les per didos
En la carrera por consolidar la música electrónica en el mer-
cado, los sellos alternaron integridad y desarrollo artístico
con bombo publicitario y cifras de venta. Y no todos fueron
tan cuidadosos como Astralwerks. La electrónica se convirtió
en una fórmula de éxito fácil de copiar que permitía comer-
cializar el techno, aunque se quedaran muchas cosas al mar-
gen durante el proceso.
El techno es una expresión de ideas complejas, paradójicas
y delicadamente equilibradas que no siempre pueden comu-
nicarse al público mayoritario. Al igual que el hip-hop, el te-
chno representa una nueva forma de vivir, interpretar y dis-
tribuir la música. El hip-hop fue en sus inicios una amalgama
cultural surgida del rap, del grafiti, de pinchar discos y de
6
Íbid.
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bailar breakdance. Estos tres últimos elementos fueron des-
echados durante la ascensión comercial del hip-hop. El tech-
no corrió una suerte similar en su intento por granjearse una
definición popular, y además carecía de la habilidad del hip-
hop para obtener un éxito y atención masivos mientras evo-
lucionaba fuera del radar de la música americana: el techno
ha tenido que buscarse otras vías, desde distribuidores alter-
nativos a la gigantesca «industria invisible» de raves, clubes,
disc-jockeys y promotores.
Pero de la misma manera que el techno representa la antí-
tesis a la música de la industria, es también gran parte de esa
industria. Desde el antiguo legado musical de Motown en De-
troit a las listas de Billboard, el techno cuenta con un abun-
dante patrimonio musical norteamericano que aún no ha sido
desvelado o descubierto, que está muy arraigado en los confi-
nes de la música popular, y que incluye vínculos con la música
disco, el soul y el R & B .
En 1997, cuando todavía era portavoz de Astralwerks, Wo-
helski estaba convencido de que el techno —a diferencia de lo
que le pasó a la música disco— acabaría ganándose el respe-
to de todo el mundo. «Solo podemos aspirar a que esta músi-
ca sea aceptada como algo distinto y vendida como tal», de-
cía. «No puedo comercializar un disco de Herbie Hancock
como lo haría con un disco de Pearl Jam, ¿verdad? Debemos
aspirar a que sea aceptado por sus propios méritos musicales,
y no por ser el hijastro bastardo de nadie, a que sea acepta-
do como un miembro estimado y de pleno derecho de la in-
dustria musical como el género que es». Una década después,
como responsable del sello Americas para Beatport (una tien-
da de música online), Wohelski es plenamente consciente de
que su esperanza parece haberse convertido en una realidad.
Teniendo en cuenta las circunstancias y acontecimientos de la últi-
ma década, sí, creo que hemos alcanzado ese punto. Jamás podría
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haber pronosticado que la burbuja de las puntocom iba a estallar,
ni que la Web 2.0 iba a tener semejante repercusión en la cultu-
ra global, ni que la industria musical, tal y como la conocíamos,
iba a implosionar. La música de baile y la cultura del DJ están cada
vez más aceptadas en el tejido de la cultura dominante. Bandas de
rock como Linkin Park tienen a un DJ, y el batería de Mötley Crüe,
Tommy Lee, hace giras como disc-jockey. El género tiene repre-
sentación entre las diferentes categorías premiadas en los Grammy.
El desarrollo de tecnologías musicales informáticas como Ableton
Live y el Reason de Propellerheads —desarrollado por DJ s— se ha
infiltrado en la producción musical mayoritaria.
La proliferación de música digital y el éxito de plataformas
como iTunes y Beatport, ha creado un entorno donde exis-
te un acceso sin precedentes a toda clase de géneros musi-
cales con solo pulsar los botones del ratón. Redes sociales
como MySpace y Facebook, y herramientas de descubrimien-
tos musicales como Last.fm, han nivelado el terreno de jue-
go, alentando al sector de la música independiente y hasta a
los propios músicos, a competir con los grandes sellos. Todo
lo que se necesita es construir una comunidad y hacer música
que cale hondo entre la gente.
Al echar la vista atrás, resulta imposible determinar si la
vertiginosa consciencia mediática de la electrónica de finales
de los noventa fue lo que llevó al techno a donde está hoy, o
si gran parte de todo esto ha sucedido de manera encubierta
en la subcultura global. La esperanza estaba en que la música
se integrara en la cultura estadounidense tanto como lo está
en cualquier otro rincón del planeta. La verdad a día de hoy
sigue siendo más complicada, ya que la promesa de dar un
espaldarazo comercial a la electrónica se ha terminado esfu-
mando. El éxito parece haber llegado más por ósmosis que a
través de los discos o los videoclips. Incluso la revista de mú-
sica electrónica X LR 8R ha llegado a sugerir que el concepto
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—por no hablar del género en sí mismo—, ha sobrevivido a su
propia utilidad: «aquí es donde los medios empezaron a cavar
la tumba de la electrónica, en el momento en que algún críti-
co sabelotodo se inventó una etiqueta homogenizadora para
incluir un puñado de nichos particulares».7
De modo que tenemos la impresión de que la integración
cultural del techno en este país será gradual, al fin y al cabo.
Lo cual resulta fascinante en sí mismo: los trasnochados me-
dios estadounidenses y el embate del marketing han termina-
do fracasando en su intento de elevarlo o adaptarlo a la cul-
tura popular. Más fascinante aún, son los orígenes del techno.
¿Cómo llegó hasta aquí? ¿Y de dónde vino? El hecho es que
el techno evolucionó lejos de las esferas de influencia mediá-
tica de las dos costas. Se fraguó en ciudades que suspiraban
por el frenesí de Nueva York, Los Ángeles o Londres: en ciu-
dades inglesas como Sheffield y Mánchester, y en los centros
neurálgicos del Medio Oeste estadounidense, como Chicago
y Detroit. Y lo que es más importante, esta «nueva» revolución
musical ha cumplido ya casi treinta años de vida. 8
y el tiempo se pliega en u n bucle
En el corto periodo de tiempo que va de principios a media-
dos de los ochenta, el mundo de la música popular estaba en
pleno proceso de cambio. El reflujo de la música disco aún se
sentía y se podía escuchar, y las grandes estrellas del momen-
to —Michael Jackson, George Michael y Madonna— todavía
no habían emergido para hacerse con el dominio de la indus-
7
Parks, Andrew, «Entertain Us: The State of Electronica», X L R 8R .com,
30 de abril, 2008.
8
Se entiende que el número se refiere al momento de revisión de esta
segunda edición, alrededor del año 2009. (N. del. T. )
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tria. En este marco de nuevas oportunidades, toda clase de so-
nidos irrumpieron estrepitosamente bajo un idéntico término
comodín: «new wave». (Echando la vista atrás, el uso de un
término como «electrónica» parece ineludible.) El productor
de techno y antiguo DJ radiofónico Alan Oldham se refiere a
este periodo como a «la época en que la M T V no dictaba el es-
tilo y en la que nadie miraba mal a los chavales negros porque
les gustara el rock». Fue durante este periodo abierto cuando
la vagamente austera formación alemana Kraftwerk salió a la
palestra, convirtiéndose en una referencia integral para futu-
ros géneros musicales como el techno y el house. Tal y como
Mark Sinker y Tim Barr sugerían en The History of House, «con
todas las miradas puestas en los Beatles y los Rolling Stones,
prácticamente nadie podía haber vaticinado a mitad de los se-
senta que dos estudiantes de alta teoría musical en el Conser-
vatorio de Dusseldorf [sic] iban a mostranos el futuro».9
A partir de Autobahn, su disco de 1974, Kraftwerk tras-
ladaron la instrumentación electrónica fuera de los espacios
de trabajo enclaustrados de los inventores y los teóricos para
introducirla en el flujo sanguíneo de la música popular. La
transformación de la banda, de rockeros progresivos a crea-
dores del pop electrónico está documentada en Kraftwerk:
Man, Machine and Music, la biografía escrita por Pascal Bussy.
Escribe Bussy: «Este disco [Autobahn] podría haber devuelto
una vez más a Kraftwerk a la categoría de “rock conceptual”
de Pink Floyd o King Crimson. Pero lo que convierte en úni-
ca a la canción que da título a Autobhan es que no se trata de
una clásica sinfonía rock con partes y movimientos, sino que
es, de hecho, una muy larga canción pop».10
9
Sinker, Mark, y Barr, Tim, The History of House. Edición de Chris
Kempster. Sanctuary Publishing, Londres, 1996. (p.95)
10
Bussy, Pascal. Kraftwerk: Man, Machine and Music. SA F Publishing,
Wembley, 1993. (p.54).
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Para cuando Krafwerk grabaron Trans-Europe Express en
1977 y Computer World en 1981, su meticulosidad en el estu-
dio se había traducido en una imagen estricta de lo más imita-
da, y en un continuo y perfecto sonido maquinal. Ritmos lim-
pios y sincopados propulsaron el sonido de Kraftwerk hasta
el olimpo de la música de baile, descrito por muchos oyentes
estadounidenses como «tan rígido que resulta funky».
El legado del sonido de Kraftwerk remite nítidamente a
muchas otras formas de música electrónica reciente. La in-
fluencia directa del grupo en los neoyorquinos Afrika Bam-
baataa and The Soulsonic Force y en su productor Arthur
Baker,11 sin ir más lejos, desembocó en el maxi «Planet Rock»
(1982) de Afrika Bambaataa, que impactó como un meteorito
en la escena de baile y contribuyó a sentar las bases del «elec-
tro» (diminutivo de «funk electrónico»), cambiando para
siempre la forma en la que se produciría el hip-hop. Pero «Pla-
net Rock» era solo un single. Kraftwerk influirían también en
muchos otros sonidos europeos y estadounidenses. Varios de
los pioneros del house de Chicago citan otro single de Kraft-
werk, «Home Computer», de 1981, como otro punto de refe-
rencia temprano. De igual manera, los músicos electro y pre-
techno de Detroit se inspiraron en los extraños portamentos
de riffs y en el minimalismo lírico de «Numbers», otro single
de la banda también publicado en 1981.
Esta conexión entre Detroit y Kraftwerk puede resultar
misteriosa hasta que se indaga, literalmente, en dos de los
miembros originales de la banda, Ralf Hütter y Florian Sch-
neider.12 Sobre el escenario y en varias de sus portadas, Karl
11
A Baker se le recuerda por haberles descubierto a los británicos New
Order el sonido del club FunHouse, que podía escucharse en toda su in-
tensidad en «Confussion», su rompepistas de 1983.
12
A menudo se cita a la pareja como Ralf & Florian, probablemente
por haber publicado un álbum homónimo en 1973.
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Bartos y Wolfgang Flür, los otros dos integrantes de la banda,
aparecían situados en el centro, interpretando las labores de
percusión electrónica. Bartos y Flür se incorporaron a la ban-
da en momentos distintos: justo después de los álbumes Auto-
bahn y Ralf & Florian, respectivamente. Gracias a esta abnega-
da sección rítmica, el sonido de Kraftwerk asumió una nueva
dimensión, que lo acercaría más al soul y a la música de baile
(y a Detroit), a la vez que lo alejaba de la teoría musical.
Precisamente en el momento en que los críticos empeza-
ban a descifrar la influencia de Beach Boys en las melodías
líricas de Autobahn, el amor de Kraftwerk por el soul y la mú-
sica de baile comenzó a hacerse un hueco en la música del
grupo. Tal como relata el antiguo miembro de la banda Karl
Bartos, «éramos fans de la música estadounidense: del soul,
de toda la movida Tamla/Motown, y, por supuesto, de James
Brown. Siempre intentábamos que los ritmos tuvieran un ro-
llo estadounidense y las armonías y las melodías, un enfoque
más europeo». Esta combinación resulta perceptible como
mínimo desde Trans-Europe Express, en 1977, aunque es más
evidente en el superventas «Tour de France», single de la ban-
da de 1983. «Tour de France», que probablemente sea la imi-
tación más explícita y visceral de un objeto real acometida
por el grupo, apuntala su ritmo alrededor de los sonidos de
la cadena, los pedales y el cambio de marchas de distintas bi-
cicletas. Ya sea de manera intencionada o no, el deslizamien-
to metálico y acompasado de estos sonidos recuerda al preci-
so trabajo de Jimmy Nolen al frente de la guitarra rítmica en
clásicos de James Brown como «Cold Sweat».
Con la publicación del «Tour de France», Kraftwerk queda-
ron encumbrados en lo alto de un bucle de retroalimentación
cultural: su transformada noción del pop y del soul conecta-
ría con músicos de R & B que ya habían empezado a incorpo-
rar la electrónica a sus propuestas. Cuando se publicó Electric
Café en 1986, los norteamericanos ya conocían la música de
37
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Kraktwerk, gracias a los intrépidos programadores radiofóni-
cos que conectaban con el disco y el rock progresivo, y tam-
bién por la asimilación de la banda de las escenas new wave y
«neue Deutsche Welle» en Inglaterra y Alemania, respectiva-
mente. (Kraftwerk sería también una influencia directa para
todas las bandas que iban a emerger de ambos movimientos).
En muchas reconstrucciones históricas de los orígenes del
techno se nombran a Kraftwerk y el funk como las dos únicas
influencias del techno en su estadio primitivo. Tal vez fuera
la siguiente cita de Derrick May, uno de los pioneros del tech-
no, la que sentara el precedente de dicho vínculo: «La música
[techno] es exactamente como Detroit: un absoluto error. Es
como si George Clinton y Kraftwerk se quedaran encerrados
en un ascensor».13 ¡Si al menos May hubiese podido cobrar ro-
yalties por esa cita! Ya que, por mucho que no pretendía ser
más que un comentario improvisado, la prensa europea se lo
apropiaría y sería utilizado como la definición de manual del
techno desde entonces. Pero si bien es cierto que Kraftwerk
tuvieron una influencia trascendental en la música electróni-
ca en su totalidad, la simplificación se olvida del complejo en-
tramado de influencias que forjaron el techno, muchas de las
cuales no provenían tanto de Alemania como de una ciudad
del Medio Oeste estadounidense: Detroit.
hijos de l a producción
Sorprendentemente, el sonido de Kraftwerk sería absorbido
más fácilmente y de manera más exhaustiva en el Medio Oes-
te estadounidense que en metrópolis más grandes como Nue-
va York o Los Ángeles. Esto resultaría especialmente evidente
13
Cosgrove, Stuart, «Seventh City Techno». The Face, n.º 97 (Mayo,
1988): p. 86.
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