El arte de vivir:

Ponti, Coderch y Rudofsky en el Mediterráneo

Trabajo Fin de Grado Pablo Rodríguez de Medina Cánovas Tutor: Luis Rojo
Trabajo de Fin de Grado TFG
Pablo Rodríguez de Medina Cánovas

Tutor: Luis Rojo de Castro

Dpto. Proyectos Arquitectónicos

Aula 6
Coordinador: Fernando Casqueiro Barreiro

Enero 2023
Semestro de otoño 2022-2023

ETSAM
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid
Universidad Politécnica de Madrid
Av. Juan Herrera, 4. 28040 Madrid
Teléfono: 913 36 65 01
Fig. 1 Gio Ponti. Vista desde el mar del Albergue en San Michele, Capri, 1938
Revista STILE n.8 08/1941
 DECLARACIÓN DE RESPONSABILIDAD Y AUTORÍA DE TRABAJO ACADÉMICO
TRABAJO DE FIN DE GRADO

D. Pablo Rodríguez de Medina Cánovas, con DNI Estudiante del Grado en

Fundamentos de la Arquitectura de la Universidad Politecnica de Madrid.

DECLARA QUE:
El Trabajo Fin de Grado denominado: ‘El arte de vivir. Ponti, Coderch y Rudofsky en el Me-
diterráneo’ es de mi exclusiva autoría y ha sido elaborado respetando los derechos intelectua-
les de terceros, conforme las citas que constan en las páginas correspondientes, cuyas fuentes
se incorporan en la bibliografía.
Por lo tanto, asumo la responsabilidad de sus contenidos y elaboración, sin incurrir en
fraude científico o plagio.

Para que así conste, firmo la presente declaración en

Madrid a 13 de Enero de 2023

Fdo.
 Indice

Resumen................................................................................................................................. 11
Introducción.......................................................................................................................... 12

A. Estado de la cuestión................................................................................................... 14
. Arquitectos disidentes del Movimiento Moderno...............................................15
B. Análisis del contexto cultural mediterráneo.......................................................... 18
. La Tradición Mediterránea como Construcción Cultural.................................. 19
Crisis social y ‘papel del arquitecto’.......................................................................... 19
Hedonismo..................................................................................................................22
Intimidad y austeridad: el refugio..............................................................................26
Trabajar con lo local....................................................................................................30
. Paisaje.......................................................................................................................... 33
Lugar............................................................................................................................ 33
Escala...........................................................................................................................38
Topografía:...................................................................................................................42
Elementos naturales.................................................................................................. 46

. El dibujo..................................................................................................................... 48
C. Dos maneras de proyectar..........................................................................................52

Bibliografia......................................................................................................................... 68

ANEXO 1: Diagrama general del trabajo

10
 Resumen

El arte de vivir: Ponti, Coderch y Rudofsky en el Mediterráneo

Las ideas compartidas de ‘Mediterraneidad’ de los tres arquitectos su-
ponen la base sobre la que se desarrolla el trabajo.
A mediados del siglo XX, en un contexto de crisis social y cultural mar-
cado por la creciente industrialización, los tres arquitectos se inspiraron
en la cultura mediterránea para devolver a la arquitectura su poder huma-
nizador. Obras donde se integran estrategias y elementos propios de las
construcciones tradicionales mediterráneas son aqui analizadas, revelan-
do las afinidades entre ellos. Para ello, trabajo en dos grandes apartados:
‘La Tradición Mediterránea como Construcción Cultural’ y ‘El Paisaje’
La casa de veraneo que Bernard Rudofsky construyó en el pueblo de
Frigiliana (1969), firmada por Coderch, supone el resultado arquitectó-
nico de lo que Rudofsky entiende como ‘arte de vivir bien’. Partiendo de
dibujos de desarrollo del proyecto de ambos arquitectos y de comparacio-
nes puntuales con otras obras, en este trabajo también se muestran dos
maneras distintas de proyectar en el Mediterráneo.

Palabras clave
arquitectura vernácula - tradición local - clima mediterráneo -
paisaje cultural - Frigiliana

11
 Introducción

Bernard Rudofsky, José Antonio Coderch y Gio Ponti, tres arqui-

tectos coetaneos y unidos por recuperar la idea de habitar, con el Medite-
rráneo como escenario principal.
Gio Ponti fundó la revista DOMUS (1928) en la que Rudofsky participó
activamente y donde Coderch publicó uno de sus pocos escritos “No son
genios los que necesitamos ahora” (noviembre 1961). Prueba de la buena
relación entre el catalán y el italiano es la adjudicación, teniendo como
mediador a Ponti, de comisariar el Pabellón de España de la IX Trienal de
Milán, que lo materializa en una muestra de la modernidad española de
la época.
Esta sintonía entre los tres los llevó además a colaborar en sus respecti-
vos estudios:
Rudofsky trabajó con Ponti entre 1934 y 1937 desarrollando proyectos
como el Hotel en San Michele que se asienta sobre unos riscos en la isla
de Capri o la Villa Marchesano en Bordighera. Aunque nunca llegaron a
construirse, sus dibujos son testigos de la admiración por la figura huma-
na y el objetivo común de recuperar una vida más arraigada en la cultura
mediterranea que se disfruta directamente desde los sentidos.
A la pregunta “¿Cuál sería -según usted- un arquitecto contemporá-
neo cuya obra pudiera considerarse valida en este momento histórico?”, Pizza de Nanno, A. (2014).
Encuentro internacionales
Coderch opinaba: “!Rudofsky! Si quiere usted oír verdades sobre el tema, en el Mediterráneo: Bernard
pregúntele a él: no le dirá nunca falsedades.” Como se puede intuir, Rudofsky y José Antonio
Coderch.
Coderch tenía muchas afinidades con el acercamiento a la arquitectura
de Rudofsky. En consecuencia, cuando este se encontraba en Frigiliana
empezando a diseñar lo que sería su casa de vacaciones, se apoyó en el
español para que este pudiera firmar los planos y visar el proyecto.
Aunque los inicios de cada uno son dispares, y durante sus vidas traba-
jaron en distintos campos de la arquitectura, una parte fundamental de
sus pensamientos y obras fueron dirigidos a cómo habitar la costa medite-
rránea.

12
 Objetivo

La casa de veraneo en Frigiliana de Bernard Rudofsky supone el mo-

delo construido de sus ideas sobre el habitar mediterráneo. Jose Antonio
Coderch participa activamente en el desarrollo del proyecto y es el autor
de la casa ante el Colegio de Arquitectos. Los dibujos de ambos arquitec-
tos y a veces las modifcaciones que hacian el uno sobre el dibujo del otro
manifiestan dos posturas con diferencias a la hora de proyectar.
Este TFG trata de relacionar aquellas ideas compartidas, que forjaron
un respeto y admiración entre los tres y que retroalimentaron sus obras.
También, concretar las principales diferencias para así poder definir los
intereses más íntimos de cada uno.

13
A. Estado de la cuestión

14
 Arquitectos disidentes con el
Movimiento Moderno
Los tres comparten una arquitectura entendida a través de una tradición
viva. Una vuelta a las raíces del constructor y de su forma de hacer arraiga-
do en la técnica y el lugar. Una arquitectura para el ser humano, pensada
para su disfrute sensorial con un alcance espiritual. Pretenden así, sustituir
el habitar maquinista y el positivismo que a su forma de ver deshumaniza
las acciones humanas, incluso las más íntimas como las relacionadas con
lo doméstico.

Gio Ponti, Conferencia durante Nuestro mundo se va mecanizando demasiado y esto es

la V Asamblea Nacional de
Arquitectura, 1949
peligroso. Vamos a tener fe en el espíritu latino. Los ar-
quitectos españoles podéis traer una noble aportación a la
arquitectura moderna sin necesidad de seguir el estilo que
impera en el mundo. (...) Encuentro entre vosotros incerti-
dumbre y titubeos. Desechad eso, si me permitís el consejo:
haced tranquila, serena y honradamente la arquitectura que
salga de vosotros mismos.

De esta forma alentaba Gio Ponti en 1949 a los arquitectos españoles a

dejar de lado los modelos propios del movimiento moderno, durante la
IV Asamblea Nacional de arquitectos españoles en Barcelona donde esta-
ba presente Coderch. En esta declaración Ponti se refiere a los arquitectos
españoles con un “espíritu latino”, que al haberse formado en un contexto
mediterráneo histórico y tradicional deberían ser capaces de desarrollar
un trabajo continuista pero afín con su tiempo, sin tender a estilos de otros
lugares geográficos.

A su vez, en una de sus declaraciones más tardías, Rudofsky recordaba:

Rudofsky, Bernard, Nota

Hace cincuenta años la arquitectura moderna se orientó ha-
manuscrita, F. Scott (2000)
cia el sur, como un girasol. En su juventud, el puritano Le
Corbusier (sic) descubrió la influencia humanizadora del Me-
diterráneo, el mar que, en la muerte, literalmente reclamó
como propio. En 1930, J.L. Sert tempranamente proclamó
la arquitectura moderna como un triunfo del Mediterráneo.
Ha sido una desgracia que, en las últimas décadas, el pen-
samiento arquitectónico se haya visto dominado por pro-
fesionales provenientes de zonas frías, y sólo últimamente
hayamos tomado conciencia de la magnitud de la deshuma-
nización que han causado.

15
 Vemos así que tanto Rudofsky como Ponti tienen una visión humanista
del Mediterráneo trasladable a la arquitectura. Sin embargo, ambos criti-
can cómo el éxito de los modelos del Movimiento Moderno ha contribuido
a deshumanizar la forma de habitar incluso en países del Mediterráneo.

Aunque Rudofksy, natural de la República Checa, no se formó en este

contexto mediterráneo, pronto sintió una gran atracción por el mismo. Es-
tudió en la Technische Hochschule de Viena (1922-1928), donde asegura
haber aprendido poco de sus profesores aristócratas que se atrincheraban
en el diseño de teatros neo-barrocos y catedrales neo-goticas. Fue en los
viajes que realizaba en verano, a la Bauhaus, Estambul o Asia menor , don-
de Rudofsky encontró un auténtico interés hacia la arquitectura como le
confesaba a Luis Marsans por carta en noviembre de 1963. Así fue como
tuvo el primer contacto con las construcciones tradicionales mediterrá-
neas, especialmente en un viaje a Santorini. Este le inspiró para realizar su
trabajo de doctorado, en el que comparaba la argamasa usada antiguamen-
te en las islas griegas con el hormigón de las estructuras modernas.
Por su parte, Coderch, estudió en la Escuela de Arquitectura de Barcelo-
na. Empezó a trabajar en Madrid con Pedro Muguruza y Secundino Zuazo
y, recién licenciado fue nombrado arquitecto municipal de Sitges donde
realiza varias obras como el cuartel de la Guardia Civil. Desde el principio,
por tanto, estuvo muy cercano a la realidad del esfuerzo, desarrollando su
trabajo además en un pueblo como Sitges en la costa mediterránea. Tam-
bién, debemos tener en cuenta el hermetismo propio de la España de pos-
guerra que no se abría con tanta facilidad al estilo de la Europa moderna.

La influencia de los factores nacionales y regionales en Coderch en Conferencia

Aniversario Asociación de
la creación y el desarrollo de la arquitectura moderna me Arquitectos Finlandeses,
parecen decisivos, por lo menos han sido decisivos para 07/1967
mí ya que en una época en la que España estaba práctica-
mente aislada de toda influencia exterior fue la arquitectu-
ra regional la que me orientó en mi trabajo y me permitió
realizar obras que luego fueron consideradas modernas.

Vemos como, a diferencia de Rudofsky, Coderch si tuvo una relación con

la arquitectura tradicional y más arraigada de la cultura mediterránea.

Por otra parte, en Le Corbusier había algo que me fasti- Soria, Enric. (1979).
Conversaciones con J.A.
diaba. Siempre he dicho una cosa: que el camino de hacer Coderch de Sentmenat (1997
las cosas bien no es ir detrás de unos ideales más o menos ed.). Murcia: Colegio Oficial
de Aparejadores y Arquitectos
inventados, muy abstractos y todo eso. Son muy peligro-
Técnicos
sos. Hay que ir mirando las cosas para ver qué pasa.

En una entrevista con Enric Soria, Coderch señala precisamente ese

rigor que debe perseguir el arquitecto y que en su opinión no es tan fácil
de mantener cuando aparece un modelo sobre el que basar una obra.

16
 Gio Ponti, la figura más intelectual de las tres, fundó la revista DOMUS
en 1928 junto a Giovanni Semeria con el objetivo de mostrar una reno-
vación en la arquitectura, sus interiores y las artes decorativas. Como su
propio nombre indica, otorgaría especial importancia a los temas rela-
cionado con el hogar y las actividades domésticas, como la decoración de
interiores, la cocina o la jardinería. Así comenzaría el primer número de
la revista con el título ‘LA CASA ALL’ITALIANA’:

Gio Ponti, DOMUS n1, 01/1928 La casa italiana no es el refugio, acolchado y decorado, de
los habitantes frente a la dureza del clima como en las ca-
sas mas allá de los Alpes (...): la casa a la italiana es como
el lugar escogido por nosotros para disfrutar en nuestras
vidas, con feliz posesión de las bellezas que nuestras tie-
rrras y nuestros cielos nos regalan en largas temporadas.

Prueba de la afinidad con Rudofsky es la colaboración de este como

editor de la revista entre los años 1937 y 1938, año en el que entrarón en
vigor las leyes raciales y tuvo que emigrar a Brasil.
DOMUS, se convertiría así en el marco divulgativo desde donde los
proyectos se darían a conocer, normalmente acompañados de elocuentes
dibujos que manifestaban la importancia de la cultura mediterránea en
sus obras.

Fig. 2 Portada revista

DOMUS n1 01/1928

17
B. Análisis del contexto cultural del Mediterráneo

18
 Tradición Mediterránea como
Construcción Cultural

Crisis social y ‘papel del arquitecto’

Rudofsky, Bernard (1964). La arquitectura debía ser “una disciplina integrada en el arte
Arquitectura sin arquitectos
de vivir.”
Una breve indtroducción a la
arquitectura sin pedigri (ed.
2020). Editorial Pepitas de En esta frase Rudofsky subordina la arquitectura al acto de vivir. Una
Calabaza
buena arquitectura debe, por tanto, servir a la forma de vida de sus ocupan-
tes. Sin embargo, con la siguiente frase;

no necesitamos una nueva forma de construir, necesitamos

una nueva forma de vivir

afirma que la crisis por la que pasa la sociedad de la postguerra se ha

trasladado a la forma de vivir, degradada progresivamente como conse-
cuencia del contexto industrial y cada vez más desarraigado que proponen
las sociedades industrializadas y positivistas. El arquitecto, así, es una fi-
gura que, al servicio de los avances científicos, adapta sus obras y en conse-
cuencia alieniza la forma de vivir, relegando a un segundo plano un estudio
humanizador de integración entre ambos campos.
En su libro “Arquitectura sin arquitectos” basado en la exposición de
1964 del MoMA de Nueva York, Rudofsky crítica la limitada y selectiva en-
señanza que el mundo Occidental hace de la arquitectura y destaca la ar-
quitectura tradicional sin figuras conocidas ni modelos destacados.

Se puede aprender mucho de la arquitectura antes de que

se convirtiera en un arte de expertos. Los arquitectos sin
formación en el espacio y el tiempo -los protagonistas de
esta exposición- demuestran un talento admirable para aco-
modar sus edificios en entornos naturales.

De esta manera, defiende la idea del constructor tradicional que de una

forma casi inconsciente ha ido puliendo su técnica de generación en ge-
neración, respondiendo al contexto geográfico y cultural en el que se tra-
bajaba. Se trata, por tanto, de una figura que se desprende de artificios
académicos (antiguos ó modernos) y estímulos temporales, por alcanzar
lo que según Rudofsky era una arquitectura “esencial”.
Frente a este papel del no-arquitecto defendido por Rudofsky, asociado
con una arquitectura coherente e integrada con el medio físico y cultural,
Coderch afirma:

19
 No, eso no. Ha habido épocas, la mayor parte de la historia Soria, Enric. (1979).
Conversaciones con J.A.
de la humanidad, que no han necesitado arquitectos. Pero Coderch de Sentmenat (1997
en nuestra época es una utopía. Estamos demasiado malea- ed.). Murcia: Colegio Oficial
dos por la erudición, por la falsa cultura, por el maquinismo, de Aparejadores y Arquitectos
Técnicos.
por la publicidad, por las envidias

Vemos como Coderch asigna al arquitecto un papel más trascendental

dentro de la sociedad. Una sociedad contaminada tanto por el modelo ca-
pitalista que domina el día a día de los ciudadanos como por un avance
científico acelerado, el cual la sociedad no está preparada para digerir tan
rápidamente.
Sin embargo, en la mayoría de sus escritos Coderch propone el concepto
de una “tradición viva”:

Coderch, J.A. (11/1961) No son

Creo que nacerá una auténtica y nueva tradición viva de
genios lo que necesitamos
obras que pueden ser diversas en muchos aspectos, pero ahora, Domus n. 384
que habrán sido llevadas a cabo con un profundo conoci-
miento de lo fundamental y con una gran consciencia, sin
preocuparse del resultado final que, afortunadamente, en
cada caso se nos escapa y no es un fin en sí, sino una con-
secuencia.

Este concepto se asemeja a la idealizada visión de Rudofsky del ‘cons-

tructor tradicional’, cuyo resultado arquitectónico nace de un conocimien-
to pulido a lo largo de los años, de la técnica y del lugar sobre el que traba-
jará. Ambas visiones comparten además el rechazo a un resultado efectista
que negaría la adaptabilidad en un contexto concreto.
Ante la afirmación de Rudofsky, que entiende la arquitectura como algo
integrado en el ‘arte de vivir’, Coderch ve en la propia arquitectura una he-
rramienta poderosa con la capacidad de responder a las necesidades tanto
físicas como mentales del ser humano. Así, carga de responsabilidad a la
figura del arquitecto que según él sería capaz de recuperar el “arte de vivir”
que reclamaba Rudofsky.
Por tanto, Coderch, aunque ve necesaria la figura del arquitecto en una
sociedad corrompida, comparte la visión de Rudofsky de la arquitectura
como respuesta al habitar humano:

(…) el arquitecto debe adaptarse a la manera de vivir de la Soria, Enric. (1979).

Conversaciones con J.A.
gente, tratando de servirla, de mejorarla. No de enseñarle Coderch de Sentmenat (1997
a vivir.” ed.). Murcia: Colegio Oficial
de Aparejadores y Arquitectos
Técnicos. Pags. 29-30-31
Con esta afirmación, Coderch manifiesta que el papel del arquitecto
debe estar subordinado a la manera de vivir de la gente, abriendo la posibi-
lidad de mejorarla. Se entiende así la expresión “manera de vivir” en toda
la complejidad, física y cultural, propia del ser humano. Además, niega la
confianza que se le otorgaba al arquitecto Moderno, al que se le suponía

20
 capaz de dirigir las acciones humanas, entendidas estas como reacciones
mecánicas.
Un ejemplo de lo que rehúye sería el reduccionismo espacial propio
de una visión positivista del habitar, caricaturizado en la casa de los Arpel
en la película de Jacques Tati. Aquí, aun partiendo de un estudio riguroso
de las actividades humanas repetidas en el tiempo, se acaba por delimitar
espacialmente una conducta mecanizada donde se pierde cualquier tipo
de estímulo extraordinario.

Con estas premisas sobre el papel del arquitecto, los tres usarán estra-
tegias similares para recuperar una vida más arraigada en un contexto de
incertidumbre y pérdida de identidad cultural y en consecuencia arquitec-
tónica.

21
Hedonismo

A todas horas, todos los días, ellos están encadenados a la Ábalos, I. (2000). La buena
vida (Heidegger) (2019 ed.).
radio y a la televisión. Semana tras semana, las películas los Barcelona: Gustavo Gili.
transportan a insólitos, pero a menudo vulgares, estados
de la imaginación y les dan la ilusión de un mundo que no
es el mundo. Las revistas ilustradas se encuentran en todas
partes. Todo lo que las técnicas modernas de comunicación
estimulan, aíslan y conducen al hombre, todo está ya más
próximo al hombre de hoy que los campos alrededor de su
granja, más próximos que el cielo sobre la tierra, más próxi-
mos que las convenciones y costumbres de su pueblo, que
la tradición de su mundo nativo.

Heidegger definiría así la transformación del día a día de la sociedad de

su tiempo. El consumo acelerado, propiciado por los avances tecnológi-
cos y por la continua globalización, de productos industrializados que no
guardan relación con la realidad física más inmediata. Rudofsky, también
es sensible a este cambio vital que empieza a sufrir la sociedad; “perdimos Rudofsky, Bernard (1964).
Arquitectura sin arquitectos
hace mucho el contacto con el suelo” (1938).
Una breve indtroducción a la
Coderch y Rudofsky potencian una arquitectura que facilite una reco- arquitectura sin pedigri (ed.
nexión con los estímulos más sensoriales del ser humano, en rechazo de 2020). Editorial Pepitas de
Calabaza
una tecnologización tan acelerada y su consecuente efecto alienante sobre
las personas. Rudofsky, percibe en la arquitectura tradicional una materia-
lidad que empieza a perderse en las obras modernas. Como Juhani Pallas-
maa declara:

En las culturas tradicionales la construcción está guiada por Pallasmaa, J. (1996). Los ojos
de la piel. La arquitectura y los
el cuerpo de la misma manera que un pájaro conforma su
sentidos (2014 ed.). Editorial
nido mediante sus propios movimientos. Gustavo Gili

Se reconoce una actitud humanista en la concepción de la arquitectura.

El cuerpo humano será el objeto central alrededor del cual se configuran
los espacios. Como vemos en uno de los primeros proyectos de Rudofsky,
La casa de Veraneo en la isla de Procida (1935) (Fig. 3), el proyecto parte
de la “domus romana” tradicional, con un patio central alrededor del cual
distribuye las distintas habitaciones. La distribución y dimensión de las
estancias responde a las actividades domésticas que se realizan en cada
una de ellas.

22
Fig. 3 Bernard Rudofsky,
Casa en Procida, 1935.
DOMUS 123 03/1938

En el dibujo de la planta, Rudofsky utiliza figuras propias de la época

grecorromana para explicar el uso de cada estancia poniendo en valor una
vida doméstica que giraba alrededor del cuerpo humano: una mujer mi-
rándose en el espejo, un cuerpo extendido cómodamente en una superficie
blanda para describir el dormitorio, una cocina donde se dibujan los ali-
mentos y utensilios o un espacio más grande donde coloca instrumentos
musicales y figuras mitológicas evocando la riqueza de la cultura clásica.

23
 Fig. 4 Gio Ponti, Vista interior
de la Casa en Riviera, DOMUS
138, 06/1939

Gio Ponti, en los dibujos de la Casa en Riviera en 1939 (Fig. 4), también
refleja esta admiración por el cuerpo humano que compartía con Rudo-
fsky. En las escenas que ilustra, se puede ver como la configuración de la
pequeña casa responde a las percepciones que tendrá el habitante. Incluso
fija puntos de vista, a menudo a una altura cercana al suelo, desde donde
la persona puede dirigir su mirada a un encuadre del paisaje lejano, a un
punto más intermedio exterior a través de la puerta o a un punto cercano
dentro de la propia casa.

La figura humana escasamente vestida bajo el aguacero de Ponti, Gio (06/1939). Una
piccola casa ideale, DOMUS
la ducha o saliendo de la bañera -o de lo que podría ser un n 138
charco en un arroyo- o secándose después del baño, es un
espectáculo física y estéticamente hermoso.

24
Fig. 5 Gio Ponti, Vista desde
la sala de estar de la Casa en
Riviera, DOMUS 138, 06/1939

Fig. 6 Gio Ponti, Estudio de

vistas de la Casa en Riviera,
DOMUS 138, 06/1939

En el esquema de Ponti donde describe la Casa en Riviera (Fig. 6), con-

creta igualmente aquellos puntos clave desde donde vivir la casa y añade
descripciones de las escenas: “Quien se sienta en este banco para cenar al
aire libre ve la playa, el lavabo del baño y el mar más allá de la ventana del
patio” o “quien se sienta junto al fuego ve el mar más allá de la ventana del
patio y las puertas pintadas de los armarios”.

25
Intimidad y austeridad: el refugio

(…) es la manifestación de los conflictos existenciales con el Ábalos, I. (2000). La buena

vida (2019 ed.). Barcelona:
tiempo, lo que simplificando hemos denominado nostalgia, Gustavo Gili.
el producto de una idealización de la densidad y firmeza del
pasado frente a la banalidad del presente.

Es precisamente esa nostalgia por una forma de instalación

en el mundo que el siglo va eliminando lo que activa todo el
poder de evocacion de la casa existencial. Es refugio frente
al mundo, frente a lo público, (…)

Aunque no se puedan clasificar las casas aquí estudiadas como “casas

existenciales”, si comparten la idea de dar la espalda al mundo moderno y
a lo urbano, recuperando así la intimidad que si era primordial en las casas
tradicionales.
Rudofsky, para su libro Sparta-Sybaris (1988), recuperaría de nuevo el
lema “no necesitamos una nueva forma de construir, necesitamos una nue-
va forma de vivir”. En su casa de veraneo, demostraría como esta nueva
forma de vivir se basa en una sencillez sostenida en el tiempo acelerado de
la modernidad. Esta sencillez del habitar se traduce en espacios simples de
paredes desnudas y techos altos.

(...) resume mis ideas sobre las villas junto al mar, que me Ponti, Gio (06/1939). Una casa
gustaría que todos amaran así.: sencillo, de mampostería, al mare. DOMUS n 138

luminoso y, en su caso, sombreado por pórticos. Pienso,

muy convencido, que esta sencillez es el logro de un lujo
del espíritu y que toda adición de riqueza conduce absoluta-
mente a un resultado inferior

Gio Ponti sintetizó así sus intenciones en la Villa Marchesano en Bordi-

ghera. Ambos encuentran el valor en una arquitectura austera identifican-
do esta con un ‘lujo espiritual’ alejada de elementos superfluos.
Especialmente en las casas y pequeños apartamentos que diseño junto a
la costa mediterránea, Ponti repetiría un repertorio formal sencillo donde
moldeando los muros de mampostería blancos, configura espacios intimos
reminiscientes de la arquitectura vernácula.
Como vemos en los planos y dibujos que realizó para el hotel en el Cap
d’Antibes (Fig. 8-9) , la estructura se abre desde la estrecha zona de entrada
hacia el paisaje, con el número de estancias mínimas necesarias para con-
seguir este ‘lujo espiritual’ que resalta.

26
Fig.8 Gio Ponti, Acuarela de
apartamento en Hotel en Cap
d’Antibes, Archivo Gio Ponti,
1939

Fig.9 Gio Ponti, Planta de

apartamento en Hotel en Cap
d’Antibes, Archivo Gio Ponti,
1939

27
 En un momento en el que se empezaba a otorgar importancia a los dis-
positivos tecnológicos a la hora de organizar los principales espacios de la
casa (estar, cocina, etc.) ambos arquitectos mantienen una idea más tradi-
cional de la domesticidad, donde lo tecnológico es aún irrelevante.

La que llamó La Casa carecía de teléfono, radio o televisión, Pedro R.Salinas Romón,
La Casa Rudofsky en Frigiliana
pero a cambio albergaba obras de una pléyade de amigos (Málaga), testamento vital de
artistas y arquitectos, desde Calder o Christo hasta los Ea- un filósofo-arquitecto

mes o Le Corbusier.

El escaso mobiliario que añade en sus habitaciones se unifica con la

estructura de la casa. Esta voluntad de Rudofsky de identificar como una
misma cosa la casa en cuanto a su estructura más simple con aquellos ele-
mentos que van a articular nuestras vidas en sus espacios, la mantiene en
la mayoría de sus proyectos. La casa pretende ser el resultado de un saber
arcaico, como cuando habla de aquella arquitectura tradicional que se ha
moldeado hasta llegar a un punto casi ‘esencial’.
En el salón de Frigiliana, por ejemplo, el sofá es un murete que crece del
suelo, los peldaños que salvan el desnivel en la terraza se apoyan en los mu-
ros y se propone la bañera como simple rebaje en el suelo. Repartidos por la
casa, hay taburetes bajos de esparto y madera. A su vez supone un rechazo
a la producción industrial del mobiliario que empieza a estar presente en
las casas de aquellos años.
En el extremo sur de la casa, Rudofsky coloca un patio (Fig. 11), al que
se accede desde el dormitorio, delimitado por cuatro muros ciegos en
sus lados manteniendo así un caracter intimista. Mantiene la vegetación
existente con dos olivos en cada esquina y usará las baldosas para salvar
el desnivel y configurar dos pequeñas plataformas donde, como indica en
la leyenda del plano de publicación del proyecto, disfruta del baño de sol
matutino o de tarde. Es en este lugar donde mejor queda reflejado la visión
austera y epicúrea del arquitecto.

Fig. 10 Fotografia de Bernard

Rudofsky a la familia Nivola
en el jardin que diseñó para
su casa, Nivola House, Long
Island, 1953

Fig. 11 Fotografía de Bernard

Rudofsky del patio en la Casa
de Frigiliana, The Bernard
Rufofsky Estate

28
29
Trabajar con lo local

Los tres arquitectos, a la hora de materializar sus pensamientos sobre

una arquitectura mediterránea arraigada en el paisaje cultural, se apoyarán
en materiales y técnicas enraizadas en la cultura local. Así, especialmente
la figura de Rudofsky, trata de absorber el conocimiento constructivo del
lugar con el objetivo de construir una casa arraigada, alejadandose así de
una respuesta singular en un paisaje concreto.

Para la realización de la casa, antes estudia las técnicas del lugar, no

necesariamente tradicionales pero que son las que por algún motivo han
elegido los locales para incorporar en su arquitectura. Así, llega a utilizar
pilares de hormigón armado con viguetas semirresistentes para las pér-
tigas. También elementos tradicionales como las cubiertas inclinadas de
teja árabe, los suelos de baldosa cerámica o los forjados unidireccionales
de madera.
Rudofsky, para las ventanas de su casa en Frigiliana, probablemente se
basó en una ventana que llamó su atención en una visita a Zafra. En sus
cuadernos, donde continuamente hacia apuntes sobre elementos de la ar-
quitectura tradicional que descubría en sus numerosos viajes, aparece una
pequeña descripción de esta ventana, con dimensiones y particiones seme-
jantes a la utilizada en su casa (Fig. 12).
Fig. 12. Bernard Rudofsky,
Anotaciones en libreta de
ventana en Zafra, 1969.
The Getty Research Institute

30
Fig. 13. J.A. Coderch junto a
Manuel Valls, Casa Coderch-
Milá, 1958.

Asimismo, Coderch en la Casa Coderch-Milá en Cadaques (1958), refor-

ma los espacios manteniendo visible y enfatizando elementos propios de la
antigua casa pesquera. Mantiene vistos los muros blancos de cal al interior,
la escalera preexistente (Fig. 13), el suelo de baldosa cerámica cuadrada o el
forjado de madera.

31
32
 Paisaje
Relación que adoptan con el paisaje cultural y natural del mediterráneo.
Se trata de un paisaje antropizado desde la antigüedad y que por lo tanto,
además de la belleza que suscita la vegetación y el mar, existe una cultura
constructiva y de apropiación del territorio que inspira a los arquitectos.

Lugar
Rudofsky, Bernard (1964). B. R. La libertad física del hombre se manifiesta sin duda en su
Arquitectura sin arquitectos
capacidad para elegir el lugar en el mundo donde quiere
Una breve indtroducción a la
arquitectura sin pedigri (ed. vivir. Mientras que una reflexión inmadura tiende a enjuiciar
2020). Editorial Pepitas de únicamente la utilidad, una mente aguda pediría que com-
Calabaza
partiera su propia belleza. Ni las privaciones ni el peligro
impedirán al hombre hacer la elección de un lugar que le
ofrece la emoción generada por un magnífico paisaje

Fig. 14 Fotografía de Rudofsky

a su mujer Berta, en el centro,
La casa en la isla de Procida, Villa Campanella en Positano o la propia
con una vara para dar escala casa en Frigiliana, demuestran una clara intencionalidad a la hora de elegir
a la vegetación antes de el lugar donde realizar el proyecto. Los motivos de esta elección varían en
la construcción de la casa
en Frigiliana. The Bernard las distintas casas estudiadas:
Rudofsky Estate

33
 Fig. 15 Bernard Rudofsky,
Localización de la Casa en
La casa en Procida, uno de los primeros proyectos de Rudofsky en 1935, Procida, DOMUS 123, 03/1938,
pag. 5
pretende ser un manifiesto sobre la recuperación de una forma de vivir en
el paisaje mediterráneo, propia de las culturas grecorromanas. Como ya
hemos indicado anteriormente se basa en el tipo de la domus romana y
usa figuras antiguas para escenificar actividades domésticas. La elección
del lugar donde se asienta la casa es igualmente importante para plasmar
esta idea.
Como se puede apreciar en la ilustración (Fig. 15), la representa simbóli-
camente en el centro de la isla de Capri que a su vez es rodeada por el Me-
diterraneo, donde navegan figuras como Ulises o Eneas en naves griegas.
En el horizonte representa lugares icónicos de la bahía napolitana como
Capri, Cumae, el Vesubio o el Monte Lactarius. Rudofsky, inscribe así la
casa en la cultura antigua mostrando su proyecto como un elemento que,
de manera natural, es parte del paisaje mediterráneo. En este caso, el lu-
gar icónico facilita a Rudofsky la comprensión de los ideales que pretendía
transmitir.

34
Fig. 16 Bernard Rudofsky y
Luigi Cosenza, Fotomontaje de
Villa Campanella en Positano,
1937. DOMUS 119, 11/1937

En 1937, Rudofsky y Luigi Cosenza proyectaron esta pequeña residen-

cia de veraneo en Positano (Fig. 16), conocida como Villa Campanella. El
cliente buscaba un lugar donde aislarse de su día a día en la ciudad y poder
disfrutar de las vacaciones de verano junto al mar. Como vemos en el foto-
montaje que ambos arquitectos presentaron, una serie de plataformas van
salvando el desnivel del terreno hasta llegar a la casa que se asienta sobre
un pequeño acantilado sobre el mar. El lugar es la respuesta a las exigencias
del cliente, por lo que esta elección se podría considerar como “un elemen-
to de desarrollo del proyecto en una fase intermedia”.

35
 (…) Casa Ugalde: era un señor que subió al terreno, se sen- Soria, Enric. (1979).
Conversaciones con J.A.
tó bajo un algarrobo y vio unas vistas que le gustaron una Coderch de Sentmenat (1997
barbaridad. Entonces me encargó la casa para salvar esto y ed.). Murcia: Colegio Oficial
para disfrutarlo. de Aparejadores y Arquitectos
Técnicos

Como recuerda José Antonio Coderch con esta frase, la casa Ugalde tam-
bién fue consecuencia de la elección de un punto concreto en el paisaje por
parte, en este caso, del cliente. Esta elección no responde a objetivos uti-
litarios, de los que también rehúye Rudofsky, sino que nace de un paisaje
mediterráneo percibido de una manera romántica, que conduce al hombre
a querer instalarse indefinidamente en el sitio. El arquitecto, así, se limita
a trabajar con emociones que transmite un paisaje.

Rudofsky y Gio Ponti trabajaron juntos en el proyecto del Hotel San Mi-
chele en la isla de Capri en 1938. Gio Ponti decide ubicar el complejo en lo
alto del monte Solaro, Lucia Miodini recuerda como el historiador Grego-
rovius describía este enclave en 1853:

La colina de San Michele es una de las más bonitas de la El historiador alemán

Gregorivius sobre el monte
isla; desde ella se disfruta de una vista estupenda, con jardi- Solaro, Imaginando la casa
nes y casas de viñadores. En la cumbre del monte Solaro, el Mediterránea, 2019
punto más alto desde el que se abarca con una sola mirada
toda la isla y que ofrece una vista de belleza indescriptible,
se encuentra una llanura árida y, en su límite, sobre una
austerísima roca que cae a pico sobre el mar, surge la celda
del eremita de Anacapri; nunca he visto un ermitaño más
digno

El arquitecto situa el proyecto en un enclave estratégico donde: topo-

grafía, desniveles naturales no domesticados, integración en la vegetación
y vinculación con el mar y el horizonte, caracterizan una arquitectura que
hace referencia al Mediterráneo como paisaje natural y como cultura.

36
 Fig. 17 Gio Ponti, Perspectiva
aerea del Hotel en San Michele,
1938. Revista STILE n.8 08/1941

37
Escala

En este objetivo de recuperar una arquitectura arraigada en el paisaje

mediterráneo, los tres arquitectos tomarán como referencia la escala hu-
mana. Debemos recordar que es en esta época cuando empiezan a cons-
truirse a lo largo de la costa mediterránea, las intervenciones más radicales
propias del movimiento moderno con una escala desmedida en relación
con las construcciones existentes, para dar cabida al emergente turismo
vacacional.
La homogeneidad de escala es una de las cosas que llaman primeramen-
te la atención a Rudofsky cuando busca un lugar donde construir su casa
de veraneo:

A Frigiliana con sentimientos encontrados y modestas ex- Rudofsky, Bernard (1969).

Notebook 1969, Series II, The
pectativas. Las montañas de gran atractivo, con riscos y Getty Research Institute. p. 31
valles profundos. Los árboles sólo son algarrobos y olivos.
Desde la distancia, F. (Frigiliana) parece ser homogénea ―
sin edificios altos, chimeneas o torres de agua. Ni escuela
monumental ni Ayuntamiento. Incluso su parte moderna si-
gue el patrón de la antigua. Por encima de todo, la ciudad
parece estar limpia y ordenada. (...) Desde arriba, F. (Fri-
giliana) parece encantadora, mantiene sus raíces antiguas
casi intactas (…)

Rudofsky, pone en valor como la parte moderna de la ciudad sigue el

“patrón” de la antigua sin ningún elemento que destaque. Esta escala con-
trolada y homogénea es un ejemplo del valor que Rudofsky encontraba en
la arquitectura tradicional, que progresivamente se había ido adaptando al
lugar hasta llegar a un resultado casi “esencial”, en este caso, el de la casa
mediterránea y la arquitectura vernácula.
La disgregación en pequeños volúmenes mas o menos articulados esta
presente en muchas arquitecturas vernáculas. Aunque también responde
a la limitación estructural que supone el uso de materiales de la zona y al
uso de técnicas constructivas tradicionales, este tipo de configuración en
pequeños espacios permite una mejor adaptabilidad a la topografía tan
abrupta, propia de estas zonas costeras. Además, cada volumen es inde-
pendiente estructuralmente, con muros que soportan las cubriciones. Es-
tos muros serán los que delimitan las estancias que a lo largo del tiempo
han ido identificándose con una actividad domestica diferente.

El uso de un tipo único de edificio no conduce necesaria- Rudofsky, Bernard (1964).

mente a la monotonía. La irregularidad del terreno y las Arquitectura sin arquitectos
Una breve indtroducción a la
desviaciones de las medidas estándar dan lugar a peque- arquitectura sin pedigri (ed.
ñas variaciones que logran un equilibrio perfecto entre la 2020). Editorial Pepitas de
Calabaza
unidad y la diversidad.

38
 Coderch defendía así el uso de una modulación local en sus obras:

Soria, Enric. (1979). Esto es una virtud o un defecto personal, no lo sé. Pero lo
Conversaciones con J.A. que sí sé es que el error de escala es el peor que puede
Coderch de Sentmenat (1997
ed.). Murcia: Colegio Oficial
cometer un arquitecto. Por ejemplo, hay una casa en Cada-
de Aparejadores y Arquitectos qués -no diré de quien es-; me refiero a unos apartamentos
Técnicos. P. 101-102
que están bien pero no tienen la modulación del pueblo.
Es decir, cuando las rayas son demasiado largas, cuando
los volúmenes son demasiado simples, lo que más puede
adaptar el paisaje a la vida y todo eso es la planta articu-
lada, que se adapta mucho más fácilmente a la topografía
que una planta rectilínea, que un cuadrilátero simple. Pero
es que además hay otra cosa: que para la gente que vive
dentro hay una elasticidad mucho mayor y un interés, de
afuera hacia dentro y de dentro hacia afuera, también mu-
cho mayor.

Entiende la articulación entre pequeñas arquitecturas como una bue-

na estrategia para conseguir una transición equilibrada entre la escala del
paisaje y la del habitar. Esta escala controlada, que pertenece más a la di-
mensión humana que a la escala del territorio, ha ido configurando pue-
blos donde el ser humano se puede ver reflejado, no solo en los espacios
domésticos, sino también en los espacios públicos. Sin una planificación
previa, las pequeñas calles y plazas que vertebran los pueblos, gracias a la
elasticidad propia de las construcciones que resalta Coderch, mantienen el
mismo carácter.
En el fotomontaje que Coderch elabora para el proyecto de Torre Valen-
tina en la Costa Brava (1959) (Fig. 18), encontramos un ejemplo radical,
donde, basándose en la escala de las casas tradicionales de pescadores,
crea nuevas arquitecturas que por tanto se percibirán arraigadas en el
Fig. 18 J.A. Coderch, paisaje cultural donde se encuentra. Coloca una fachada junto a otra y las
Fotomontaje de Torre Valentina priva de cualquier comunicación. Sin embargo, como él mismo dice “el
en la Costa Brava, 1959
conjunto mantiene toda su vitalidad y frescura”.

39
 Fig. 19 Gio Ponti, Perspectiva
aerea del Hotel en San Michele,
1938. Revista STILE n.8 08/1941

Gio Ponti, en el hotel de San Michele que mencionaba anteriormente

también propone el uso del volumen elemental para expandir su proyecto
en el territorio. Partiendo de un edificio central en el que tienen lugar las
actividades públicas del complejo, reparte los volúmenes a lo largo de la
colina. En este caso, distribuye los volúmenes exentos o anexionados cada
dos con la intención de dotar de privacidad a cada apartamento. (Fig. 19)
En 1935, de nuevo en colaboración con Luigi Cosenza, Rudofsky constru-
ye la Villa Oro. Esta se sitúa en lo alto de un cortado en Posilipo. Aunque
el proyecto destaca visualmente por la pureza geométrica de las formas,
los volúmenes con los que configuran el proyecto guardan una estrecha
relación espacial con el paisaje arquitectónico de la zona. Las habitaciones
se abren al paisaje y se maclan entre sí haciendo parecer que han surgido
espontaneamente como ocurre con aquellas de los pueblos tradicionales.
Así, como podemos apreciar en la imagen tomada desde una de las terra-
zas de la propia casa, los arquitectos nos transmiten la sensación de estar
inmersos en el paisaje de Nápoles (Fig. 20).

40
Fig. 20 Bernard Rudofsky y
Luigi Cosenza, Villa Oro en
Nápoles, 1938. DOMUS 120,
12/1937

41
Topografía

En las tres figuras encontramos esta intención de fragmentar la casa

en distintos niveles que corresponden con la topografía. Cada nivel, co-
rresponde con las unidades compositivas descritas anteriormente o, en su
caso, la adaptación al terreno supone la razón principal para moldear la
casa en el paisaje. Esta integración con el territorio se hace de una forma
progresiva manteniendo una escala controlada en todos los espacios de la
casa. Por regla general, los tres arquitectos rechazan soluciones agresivas
que romperían con la homogeneidad del paisaje.

(…) Entonces, la mejor manera de adaptarse a las curvas Soria, Enric. (1979).
Conversaciones con J.A.
de nivel, de adaptarse a la pendiente y, después, de dar Coderch de Sentmenat (1997
muchas más posibilidades de elasticidad para que los pro- ed.). Murcia: Colegio Oficial
de Aparejadores y Arquitectos
pietarios se arreglen la casa a su gusto (cuanto mayor es
Técnicos. P. 101-102
la casa más posibilidades tiene de hacerlo) es a base de
quiebros. Quiebros que conviene que siempre tengan una
relación entre las luces que cubren las vigas de la casa, es
decir, tres, cuatro, seis metros- pasando de seis metros ya
se fuerzan las estructuras.

En la casa Rozes (1962) (Fig. 21), Coderch produce un juego de varios

niveles que se van articulando a lo largo de la colina rocosa en que se en-
cuentra. En el nivel superior coloca los espacios comunes. Desde ahí, un
pasillo exterior une las distintas habitaciones, haciendo quiebros y salvan-
do pequeñas alturas.cada una de ellas a un nivel diferente. Cada nivel se
corresponde con una estancia independiente.
De esta manera, Coderch, además de salvar la diferencia de altura entre
las estancias, otorga al cuerpo de conexión, y por tanto a la casa, una rela-
ción directa con el paisaje.

Fig. 21 J.A. Coderch, Vista

desde el mar de Casas Rozes en
la costa de l’Almadrava , 1962.
Archivo Coderch

42
Fig. 22 Fotografía tomada
por Rudofsky de Mojácar.
Catálogo de la Exposición en
el MoMA ‘Arquitectura sin
arquitectos’, 1964

43
 Algo similar propone Rudofsky cuando decide unir dos cuerpos dife-
rentes de su casa en Frigiliana (cuerpo del salón con el de la habitación)
apoyándose en un plano a una altura intermedia donde ubica un porche
que, aun siendo un espacio de conexión, es el punto donde la casa se abre
al paisaje.

Stanley Abercrombie
Rudofsky tuvo cuidado de no alterar la topografía natural (08/1984). With Summer
del terreno. La casa, por lo tanto, se sitúa en cinco niveles in View. Interior design, LV,
Issue 8
diferentes, y, más allá de la vivienda, una extensión arbó-
rea similar zigzaguea por la pendiente. Su posición se dicta
por el deseo de Rudofsky de salvar los olivos existentes y
los afloramientos de rocas.

Se observa en Rudofsky una intención parecida de otorgar al paisaje

tanta participación en su obra. Este espacio que, aunque cubierto, está al
aire libre, ocupa un alto porcentaje de la superficie construida de la obra.
Además de conectar las dos estancias cerradas de la casa, el habitante aquí
puede tomar un tercer camino hacia la naturaleza bajando el camino que
ha incorporado Rudofsky adaptándose a la suave pendiente. Encontramos
pues en este espacio el corazón de la casa a través del cual el habitante pue-
de llegar a todos los puntos.

Coderch en la Casa Ugalde, opta por una solución radical en la que

unos muros de contención blancos se enraizan en el terreno guiando al
visitante hasta la casa. Salvando los pinos, que a petición de los clientes
debían mantenerse, acaban marcando la entrada e integrandose con la
casa.
La propia casa, gracias a su estructura radial, apoya los pisos superiores
en estos muros que aún siendo una solución singular, respetan la topo-
grafía y el paisaje mediterráneo.

44
Fig. 23 Bernard Rudofsky,
Sección transversal de la Casa
en Frigiliana, 1970. Getty
Research Library

Fig. 24 J.A. Coderch, Acceso

a la Casa Ugalde, 1951.
casaugalde.com

45
Elementos naturales

En varios proyectos vemos que utilizan como punto de partida para or-
ganizar la casa los elementos naturales de la parcela. Un estudio previo
detallado de la vegetación y su ubicación exacta les sirve para hacer los
primeros esbozos sobre donde se deberían colocar los cuerpos. En conse-
cuencia, la presencia de esta vegetación condiciona las aperturas desde el
interior de la casa y ayuda a generar las visuales que podrían predominar.
Para la casa Ugalde, Coderch realiza este croquis (Fig. 25) donde sitúa
cada árbol (algarrobos y pinos) en la zona de actuación de la parcela. Los
enumera con la altura a copa de cada uno y mide las distancias que los se-
paran entre sí. En este mismo croquis dibuja las visuales que mas le gustan:
“vista estupenda de α a β”, “otra buena vista a Oeste”, “buena panorámica
de z a Poniente”:

Fig. 25 J.A. Coderch, Estudio

previo de elementos naturales
y visuales para la Casa Ugalde,
1951. Archivo Coderch

46
Fig.26 Bernard Rudofsky,
Boceto para la Casa en
Frigiliana, 1939. The Bernard
Rudofsky Estate Vienna

Fig. 27 Fotografía tomada

por Rudofsky de la unión
entre el algarrobo y el muro.
The Bernard Rudofsky Estate
Vienna

Bernard Rudofsky, en su casa en Frigiliana, muestra desde un principio

el interés por mantener los ocho olivos que se encontraban originalmen-
te en la planicie de la parcela donde situaría posteriormente las estancias
principales. Como vemos en uno de los primeros croquis (Fig. 26), donde
sitúa unos pocos volúmenes a izquierda y derecha, ya aparecen esbozados
estos ocho árboles. Abraza con tres cuerpos independientes dos de los oli-
vos al sur de la parcela, creando así un patio a partir de la vegetación pre-
existente en el lugar. Los dos olivos centrales, enmarcan el paisaje que se
extiende hacia el este por lo que es en este espacio donde coloca la terraza
abierta.
Es notable como Rudofsky busca cierta integración que pone de mani-
fiesto, como no puede ser de otra manera, desde un estadio muy temprano
del proyecto. Además de mantener estos elementos puntuales, también
mantuvo el terreno con el carácter rural en el que se encontraba. Remar-
cando esta comunión entre la naturaleza existente y el artificio reciente,
coloca un gran muro blanco en forma de L con pequeños huecos, a través
de los cuales crece forzosamente uno de los mayores algarrobos de la par-
cela (Fig. 27). Con esta misma intención sitúa la piscina sobre una pequeña
plataforma, manteniendo un algarrobo ya existente.

47
 El dibujo
Los dibujos de Ponti muestran una clara intención de diseñar a partir de
la escenificación de los distintos recintos. A cada uno de ellos le asigna una
actividad concreta, le otorga una atmósfera.
En muchos de sus dibujos, en planta o perspectiva, tanto Rudofksy como
Ponti utilizan símbolos o figuras de la cultura clásica realizando activida-
des concretas. Supone un intento de dignificar lo que ocurre en las dife-
rentes estancias del hogar. En un momento en el que el habitar la casa se
había convertido en algo mecánico, ambos arquitectos buscan devolverle a
la casa cierto disfrute sensorial y arraigo con aquellos momentos más ínti-
mos y arcaicos de la naturaleza.
Especialmente para el proyecto del Hotel en San Michele y para la que
Ponti llama llama ‘Una piccola casa ideale’ en Riviera (1939), Ponti realizó
una amplia variedad de dibujos para representar la materialidad y la at-
mósfera de los espacios:
Destacan las perspectivas aereas en las que describe la introducción de
la arquitectura en el entorno (Fig. 28 -29). Con pocos trazos, configura el
terreno en el que se enmarca, mostrando los desniveles del paisaje costero.
También dibuja detalladamente la vegetación más inmediata de la casa.
Como Rudofsky hace en la casa en Procida, incluye figuras que simbolizan
una imagen idealizada de la vida mediterránea.

Fig. 28 Gio Ponti, Perspectiva

aerea de la Casa en Riviera,
1939. DOMUS 138, 06/1939

48
Fig. 29 Gio Ponti, Perspectiva
aerea de Casa en Riviera, 1939.
Archivo Gio Ponti

Fig. 30 Gio Ponti, Estudios Como vemos en los dibujos de pavimentos (Fig. 30), representa detalla-
de pavimento para la Casa en
Riviera, , 1939. DOMUS 138,
damente con colores vivos los pavimentos a disponer en cada una de las
06/1939 estancias de los apartamentos. Coinciden el suelo de piedra para los espa-
cios exteriores y suelos más coloridos en los espacios comunes al interior.
Bajo estos dibujos añadía:

...el suelo de mayólica ofrece los atractivos de color más

Ponti, Gio (06/1939).
Comentarios sobre las alegres: ¿no te encantaría este arlequín?
propuestas de pavimentos.
DOMUS n 138

49
 Fig. 32 Bernard Rudofsky,
Casa para Berta en isla de
Procida, 1935. DOMUS 123
03/1938

En la segunda ilustración (Fig. 33), para la casa en Procida, Rudofsky

utiliza elementos naturales como los cipreses o los pinos, y el mástil de un
barco para ilustrar las características del lugar donde se encuentra el pro-
yecto. Rudofsky presenta en esta imagen, una voluntad de apropiación del
paisaje, expandiendo los límites de la casa hacia el exterior:
La misma casa rodea una pequeña porción de terreno, el patio, donde
mantiene un árbol. Este patio comparte las características del ya descrito
en su casa en Frigiliana. Desde el cuerpo principal, crece ortogonalmente
un camino de baldosas hasta una pequeña marquesina rodeada de vegeta-
ción. A una escala mayor, vuelve a enmarcar el paisaje con la casa ya inte- Fig. 33 (dcha.) Bernard
Rudofsky, Casa para Berta en
grada en él, levantando dos muros (al fondo y a la izquierda del dibujo). isla de Procida, 1935. DOMUS
123 03/1938

50
51
C. Dos maneras de proyectar

52
 Una vez analizada las visiones que los tres arquitectos compartían
sobre el habitar mediterráneo, en un siglo XX donde los avances científi-
cos y tecnológicos empezaban a tener repercusión en la arquitectura, en
este apartado final analizaré qué los distinguía a la hora de proyectar estos
ideales en proyectos concretos.

Me centraré en las figuras de Bernard Rudofsky y José Antonio Co-

derch. Como comentaba al principio del trabajo, los planos realizados por
ambos arquitectos de la casa en Frigiliana fueron el germen para empezar
este trabajo de investigación. En este ejercicio comparativo, usaré la casa
construida, así como las correcciones que fueron haciéndose mutuamen-
te durante el desarrollo del proyecto. Por parte de Coderch, me basaré
especialmente en la casa Ugalde, siendo esta uno de sus proyectos más
reconocidos y donde pudo plasmar con más libertad su ideal de casa
mediterránea. En ambos proyectos, se ven reflejados los distintos epígra-
fes que he ido describiendo en los apartados de construcción cultural y de
paisaje.
Debemos tener en cuenta la diferencia en la naturaleza profesional de
ambas figuras. Por un lado, Rudofsky, además de su papel como arquitec-
to, fue un prolífico escritor, algo que le condujo a comisariar numerosas
exposiciones destacando especialmente aquellas en el MoMA. También
fue coleccionista, diseñador y profesor. Durante su carrera, trabajó aun
joven en Alemania e Italia, en la década de 1930 se mudó a Brasil abriendo
allí un estudio. Finalmente se establece en Nueva York, aunque continua-
ba viajando durante largas temporadas. Esta condición le lleva a tener di-
versidad de proyectos, la mayoría de ellos de carácter doméstico y muchos
de ellos sin construir, repartidos entre Europa y América.
Coderch, sin embargo, centró su trabajo en el campo de la arquitectura,
estableciendo su estudio en Barcelona desde muy joven. La mayoría de
sus proyectos están en España, especialmente en la costa mediterránea.
Una parte importante de estos, son viviendas unifamiliares, que fueron
aumentando en tamaño y presupuesto a medida que crecía su reconoci-
miento. En la casa Catasús (1956), con un presupuesto ajustado alcanzo
un gran resultado que dio a conocer al estudio para la proyección de este
tipo de residencias. Trabaja para la burguesía, sobre todo la catalana, que
le encargaban su primera o segunda residencia: la casa de Antoni Tapies
en Barcelona (1960), un trabajo que como el mismo recuerda: “nos per-
mitió salir de la situación en que estábamos en aquellos momentos. Nos
encontrábamos entonces sin trabajo y fue él quien inició nuestra recupe-
ración profesional”. La casa Ugalde, para un gran amigo suyo, el ingeniero
Eustaquio Ugalde, o la casa Zóbel (1970) , para la familia Zóbel entre los
que se encontraba el pintor Fernando Zóbel de Ayala, en Sotogrande,
mientras proyectaba junto a Rudofsky la casa en Frigiliana.

53
PROCESO DE PROYECCIÓN DE LA CASA RUDOFSKY.
RUDOFSKY Y CODERCH. COMPARATIVA Y CONCLUSIONES

A lo largo de este apartado final, describiré el desarrollo del proyecto en

Frigiliana basandome en planos de fuentes primarias y comparando pun-
tualmente este proyecto con otros de Coderch para demostrar las principa-
les diferencias a la hora de proyectar.
Para la construcción de la casa de veraneo que Rudofsky quisó realizar
en Frigiliana, se pone en contacto con José Antonio Coderch, entre otras
razones por no estar habilitado con el título de Arquitecto en España y en
consecuencia no tener las competencias para visar el proyecto.
En una de las primeras cartas que redacta a Coderch, expresa su inten-
ción de hacer una ‘casa sin arquitectura’.
Por aquel entonces, Coderch también estaba realizando un proyecto a
poca distancia: la casa Zobel en Sotogrande (1970).
Los primeros bocetos de Rudofsky (Fig. 34-35) ponen de manifiesto,
como he descrito anteriormente, el respeto por el paisaje, con varios cuer-
pos a distint altura, adaptándose a la topografía, y manteniendo en todo
momento los 8 olivos y algarrobos que condicionan los espacios interiores

Fig. 34 Bernard Rudofsky, ,

Croquis alzado oeste, 1969.
The Bernard Rudofsky Estate
Vienna,

Fig. 35 Bernard Rudofsky

Boceto de implantación, , 1969.
The Bernard Rudofsky Estate
Vienna

54
Fig. 36 Bernard Rudofsky,
Planta y sección -
Implantacion en la parcela,
1969. The Bernard Rudofsky
Estate Vienna

Fig. 37 J.A. Coderch, Plano

topográfico de la Casa Ugalde,
1951. VEGAP

Rudofsky realiza un primer planteamiento de esa estructura reticular

(Fig. 36) que, desde la terraza en la casa, se expande hacia el paisaje. En el
mismo, incluye una sección que describe el aterrazamiento para la planta-
ción de limoneros en bancales que se producía anteriormente en la parcela.

Frente a la simplicidad estructural de la Casa en Frigiliana, que se ase-

meja más a construcciones convencionales propias de la arquitectura ver-
nácula, la casa Ugalde nace de la colina (Fig. 37) apoyada en muros curvos
de contención que tienen su origen en las propias curvas de nivel del terre-
no. Sobre estos muros enraizados en la topografía, el programa de la casa se
organiza con una estructura radial soportada por muros de mampostería.
Esta mayor libertad y consecuente plasticidad estructural y espacial, será
un factor de distinción constante entre ambos arquitectos.

55
 En el primer plano acotado que realiza Rudofsky (Fig. 38), se puede Fig. 38 Bernard Rudofsky,
Planta acotada y alzado
apreciar una aplicación directa de elementos propios de las casas tradicio- este-oeste, 1969. The Bernard
nales mediterráneas y andaluzas. Coloca huecos repartidos de dimensio- Rudofsky Estate Vienna
nes variables sin un orden aparente a lo largo de ambas fachadas. Fijémo-
nos especialmente en aquellos de menor tamaño y en la ventana del hall.
Aquellos de mayor tamaño los cierra con rejas y los remarca con poyetes y
tejadillos x. En el cuarto donde se encuentra el estudio, coloca una segunda
chimenea (la primera en la sala de estar).
Asimismo, utiliza una cubierta de teja árabe a una sola agua para cubrir
los distintos cuerpos que componen la casa. La mayoría, tendrán la misma
orientación (hacia la fachada oeste, parte trasera), sin embargo, tanto la
del cuerpo privado como la del garaje, la orientará hacia el patio interior,
una configuración que vuelve a recordarnos a la domus romana con las cu-
biertas orientadas hacia el impluvium. A su vez, coloca una acequia equi-
valente al impluvium, en el patio junto al hueco que se abre en el baño, al
interior.
Veremos cómo muchos de estos elementos que responden a la intención
de levantar ‘una casa sin arquitectura’, reutilizando elementos de la cultura
arquitectónica local, en un proceso de simplificación de la mano de Co-
derch, se van eliminando progresivamente del proyecto.

56
Fig. 39 Estudio Coderch,
Planta Vivienda, marzo 1970,
Ayuntamiento de Frigiliana

El primer plano en el que participa el estudio de Coderch (Fig. 39) es

de marzo de 1970, para el visado por el Colegio Oficial de Arquitectos de
Andalucia Oriental (28/04/1970) y por el Colegio Oficial de Arquitectos de
Catalunya (22/05/1970). Este será una traslación directa del anterior plano
de Rudofsky a los códigos arquitectónicos en España, con una trama de tin-
ta negra enfatizando los muros y un dibujo estandarizado del mobiliario de
la casa. Vemos como en esta fase de visado aun se mantienen la chimenea
del estudio y la acequia en el patio.

57
 Fig. 40 Bernard Rudofsky,
Implantación de la estructura
Para el visado, se incluye un plano más detallado de como se ordena
reticular, 1969, Getty Research
la estructura reticular de pilares y semiviguetas en el terreno con un gran Library
desnivel (Fig. 40).
Rudofsky, con un sistema que ya había empezado a usar en la ‘Nivola
House’ en Long Island (1950), utiliza un sistema porticado de 2,5 x 3 m que
reparte en tres tramos descendiendo por la parcela. Cada tramo crece en
la dirección de las curvas de nivel. El primero, unido a la terraza central de
la casa, por el que descienden varios peldaños que conducen al segundo
tramo, que conecta horizontalmente con el estudio. Si seguimos descen-
diendo por el terreno llegaremos al último, en el punto más bajo de la par-
cela donde encaja la piscina en el interior del sistema reticular, adaptando
sus dimensiones a las proporciones de este. Esta estructura se cubría con
tableros de madera para proteger a los limoneros en los meses de inviernox
mientras que en verano quedaba desnuda.
En este plano podemos identificar como se han unificado la inclinación
de todas las cubiertas, con los faldones inclinados hacia la fachada poste-
rior de la cada, quedando así la fachada hacia el paisaje la más alta.

58
Fig. 41 J.A. Coderch, Planta de
la Casa Rozes, 1962, VEGAP

En la Casas Rozes, en una situación similar con un terreno que desciende

hacia el mar, Coderch propone un sistema articulado donde a base de quie-
bros y pequeños saltos de altura, la casa se extiende por el paisaje.
Frente a la Casa de Rudofksy con dos entes diferenciados, por un lado la
casa con pocas aperturas donde predomina un caracter austero e intimista
y por otro lado la estructura porticada utilizada como elemento de paisaje,
Coderch unifica todos los espacios manteniendo una estrecha relación con
el paisaje mediterráneo.
Ambos arquitectos hacen un uso distinto del patio. Rudofsky coloca su
patio de ‘baños de sol’ en el extremo sur de la casa junto a su dormitorio,
limitado por muros blancos, dotandole así de un caracter privado y he-
donista. Sin embargo, Coderch hace del patio un elemento compositivo
alrededor del cual se organizan los espacios sociales de la casa. Este sirve
ademas como fuente de luz para los interiores y también como elemento
de climatización natural.

59
 Fig. 42 Bernard Rudofsky,
La casa en el paisaje, 1969,
The Bernard Rudofsky Estate
Vienna

Esta estructura reticular de pilares que utiliza Rudofksy para expandir

la casa por el paisaje, recuerda la apariencia de un templo clásico, en el
que una estructura ordenada de columnas blancas entre la vegetación
mediterránea resalta en el paisaje, y en el punto más alto, el templo, en
este caso la casa tradicionalista, que Rudofsky construyó para él mismo.

En una imagen tomada a una distancia similar de la Casa Ugalde,

vemos como esta se asienta en el terreno de una forma más orgánica. Los
volúmenes se articulan con mayor flexibilidad en comparación con la rigi-
dez de la estructura porticada y la casa de Frigiliana. Destaca la variedad
formal del conjunto, el espacio doméstico se rompe en distintos volúme-
nes y se integra con el espacio exterior a través de cubiertas y terrazas de
grandes dimensiones que articulan los distintos espacios interiores.

60
Fig. 43 J.A. Coderch, Casa
Ugalde en el paisaje, 1969,
Archivo Histórico del COAC

61
 Desde un punto más cercano a la casa, podemos apreciar otro factor di-
ferencial entre Coderch y Rudofsky. Se trata de la alternancia de vacíos en
el conjunto del proyecto que rompen la homogeneidad/uniformidad de la
casa, consiguiendo así una relación con el exterior mucho más presente a
la hora de habitar la casa.
A lo largo del perímetro de la casa, se alternan muros de mampostería
con paños de vidrio que contrastan con el tratamiento que hasta entonces
tenían este tipo de construcciones con pequeñas aperturas, incluida la casa
en Frigiliana de Rudofsky.
A su vez, el perímetro de la cubierta no se corresponde con el perímetro
de los espacios interiores, dando lugar a terrazas abiertas al exterior que
se integran con los volúmenes principales de la casax. El uso de cubiertas
planas facilita esta unión entre interior y exterior.
La casa de Frigiliana debido a su organización a lo largo de un eje lon-
gitudinal tendrá dos fachadas principales: la orientada al oeste, junto a la
carretera de acceso, totalmente opaca, y la orientada al este, que se abre al
paisaje, pero donde tan solo coloca cuatro ventanas, una por cada estancia
(cocina, salón, dormitorio y estudio). Todas responden a una misma tipo-
logía estandarizada, con una carpintería metálica desde la que sobresale
un marco fabricado con rasillas que sirve como protección solar.
Como solución de cubierta, aplica la teja árabe a una sola agua, incli-
nada hacia la fachada opaca. Esta inclinación se traduce en el interior con
unos techos inclinados que van creciendo en altura desde la fachada oeste
a la este. Rudofsky se preocupa por mantener una escala unificada en el
conjunto de volúmenes que componen la casa. Incluso las dos chimeneas
que plantea a izquierda (dormitorio) y a derecha (salón) no sobresalen en
exceso del resto de alturas de la casa.
En el alzado este , se dibujan por primera vez las ventanas como un tipo
estandarizado que recordemos, estaban inspiradas en aquella que descu-
brió Rudofsky en Zafra.

62
Fig. 44 Bernard Rudofsky,
Planta acotada y alzado
este-oeste, 1969, The Bernard
Rudofsky Estate Vienna

Fig. 45 Estudio J.A. Coderch,

Alzado este definitivo, 1970,
Getty Research Library

63
 Fig. 46 Bernard Rudofsky
(atribuido por M.Loren y D.
Sobre los planos de visado, será sobre los que Rudofsky hace nuevas co- Pinzón), Planta de visado
rrecciones. En rojo, Rudofsky: con modificaciones, 1970.
The Bernard Rudofsky Estate
- Marca por primera vez la estructura reticular como prolongación de Vienna
la casa.
- Modifica las dimensiones del dormitorio, el estudio y el garaje, sim-
plificando la union entre el cuerpo del estudio y del dormitorio en un solo
punto donde intersecan los cuatro muros en cuestión.
- La acequia del patio ya se habrá eliminado y no dibuja la chimenea del
estudio.
- Oculta la apertura del vestíbulo de entrada así como pequeños huecos
en la fachada oeste, dotando la casa de una mayor intimidad al interior y
consiguiendo una apariencia menos pintoresca desde el exterior.

64
Fig. 47 Estudio J.A. Coderch,
Planta acotada definitiva,
1970,Getty Research Library Por último, este es el plano definitivo de obra, realizado por el estudio de
Coderch que si lo comparamos con el que Rudofsky utiliza para las publi-
caciones en revistas, encontramos más diferencias, en este caso a la hora
de representar un proyecto como por ejemplo el dibujo detallado de los
pavimentos o una colocación exacta de los elementos naturales a lo largo
de la parcela.

De este proceso de ideación de la casa en Frigiliana,con planos prove-

nientes de fuentes primarias, junto a comparaciones puntuales realizadas
con la obra de Coderch, se manifiestan intenciones diferentes acerca de la
idea de construccion de la casa mediterránea: simplicidad espacial y es-
tructural frente a una mayor libertad y plasticidad, yuxtaposición de espa-
cios frente a una exasperada articulación o el clasicismo de Rudofsky frente
a la variedad formal a la hora de expandirse en el paisaje son algunas de las
aqui analizadas.
En definitiva, se refleja en este trabajo como Rudofsky, con su objetivo
de materializar su manifiesto con una ‘casa sin arquitectura’ es influencia-
do por un Coderch que confía en un conocimiento profundo de la tradición
como base para avanzar en la arquitectura.

Fig. 48 (pag. siguiente)

Bernard Rudofsky, Planta del
conjunto para publicaciones,
1970. Arquitectura COAM n
206-207

65
66
67
 Bibliografía
Libros

Ábalos, I. (2000). La buena vida (2019 ed.). Barcelona: Gustavo Gili.

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ña en los años 50. Ediciones Asimétricas. Exposición Museo ICO

Armesto, A., & Diez, R. (2008). José Antonio Coderch. Santa & Cole.

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indtroducción a la arquitectura sin pedigri (ed. 2020). Editorial Pepitas de
Calabaza

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(1997 ed.). Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técni-
cos, Librería Yerba, CajaMurcia.

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Frampton, Kenneth. (1980). Historia critica de la arquitectura moderna

(2009 ed.). Editorial Gustavo Gili.

García-Ventosa López, G., Llobet Ribeiro, X., & Ruiz Castrillo, I. (s.d.).
Torre Valentina: Un proyecto de paisaje 1959. Editorial Rueda S.L.

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(2014 ed.). Editorial Gustavo Gili.

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neo: Bernard Rudofsky y José Antonio Coderch. In N. Fava, & M. García
Vergara, Territorios del turismo. Seminario Internacional Universidad de
Girona: Viguera Editores.

68
 Articulos de revista

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Bernard Rudofsky en España. Universidad de Zaragoza

Coderch y de Sentmenat, J. A. (1961, Noviembre). No son genios lo que

necesitamos ahora. Domus.

García-Diego Villarías , H., & Villanueva Fernández, M. (s.d.). Diario

1969: Acerca del relato personal de Bernard Rudofsky sobre el descubri-
miento de Frigiliana.

García-Diego Villarías, H., & Villanueva Fernández, M. (2017, 11 14). Pa-

radigma, ensayo y conclusión: La Casa de Bernard Rudofsky en tres actos.

García-Ventosa López, G., Llobet Ribeiro, X., & Ruiz Castrillo, I. (s.d.).
Torre Valentina: Un proyecto de paisaje 1959. Editorial Rueda S.L.

Lafuente Sánchez, V. (2015). Gio Ponti y Bernard Rudofsky: La casa

mediterránea y su representación en la revista Domus. DEGA.

Loren Méndez, M., & Pinzón Ayala, D. (2014). Proceso de ideación de la

casa Rudofsky, Frigiliana. El dibujo en la dimensión patrimonial de la obra
arquitectónica. DEGA(162), 162-172.

Moncada García, N. (s.d.). Austeridad y privacidad en la obra de Co-

derch. De la casa Rudofsky a la casa Zóbel.

Moncada García, N. (s.d.). LA CASA ZOBEL DE AYALA. J.A.CODERCH

La formación del espacio moderno por acumulación.

Mucelli, E. (2017). Case nel Bosco Per godere sole e stelle. AGATHON.
Muñoz Jiménez, M. (2003). Casa Ugalde.

Miodini, Lucia. (2019). La historia de la vida mediterránea. Narración y

proyecto en el “ideario” de arquitectura de Ponti. FAMagazine.

Números de la revista DOMUS consultados:

- DOMUS 1, enero 1928: ‘LA CASA ALL’ITALIANA’
- DOMUS 119, noviembre 1937: ‘Villa Campanella’
- DOMUS 120, diciembre 1937: ‘Casa a Posilipo’ - Villa Oro
- DOMUS 123, marzo 1938: ‘Non ci vuole un nuovo modo di costruire,
ci vuole un nuovo modo di vivere’ - Casa en Procida
DOMUS 138, junio 1939: ‘Una casa al mare’ - Villa Marchesano, Una
piccola casa ideale - Casa en Riviera
- DOMUS 384, noviembre 1961: ‘No son genios lo que necesitamos
ahora’
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 ANEXO 1_DIAGRAMA MENTAL DEL TRABAJO

Revista DOMUS
GIO PONTI CONSTRUCCIÓN CULTURAL
HUIDA DE HUMANISMO
CASA EN FRIGILIANA BERNARD RUDOFSKY ARTIFICIALIDAD-INDUSTRIALIZACIÓN-ALIENACIÓN MEDITERRÁNEO
DEL MOVIMIENTO MODERNO HEDONISMO
J.A. CODERCH “Nuestro mundo se va mecanizando demasiado y esto es peligroso. Vamos a tener fe en el espíritu
PAISAJE CULTURAL
Pabellón IX Trienal de Milán latino. Los arquitectos españoles podéis traer una noble aportación a la arquitectura moderna sin
necesidad de seguir el estilo que impera en el mundo. (...) Encuentro entre vosotros incertidumbre
y titubeos. Desechad eso, si me permitís el consejo: haced tranquila, serena y honradamente la
arquitectura que salga de vosotros mismos. ” (Ponti 1949: 260)

70
 Fragmentación Exasperada articulación

1935, Casa en Procida, B.R.

1935, Casa en Procida, B.R.
Dibujo de situación de la casa Personajes de la antigüedad, vestidos a la Estrategias diferentes
"Se inspira en el "mapa de orientación" usanza grecorromana, usados para
de la isla de Procida, representando reflejar el movimiento y actividad de las
los barcos de Enea y Ulises, los miticos estancias.
viajeros de la antiguedad". A. Pizza
Casa elemental
CAPRI. La isla del ocio de Tiberio,
lugar del mito mediterraneo de una -"habitacion como casa" 1970, Casa Zóbel en Sotogrande, Coderch
3 patios estructurando los espacios interiores
atavica y libre vita caprese.
Domus romana
1935, Casa en Procida, B.R. Elemento articulador y climatizante
Referencias a la culturua antigua
Planta del proyecto con personajes Coderch
disfrutando de actividades del hogar
Casa pompeyana Patio

Casa tradicional andaluza Elemento hedonista

Elementos compositivos Rudofsky
'casa con patio'

INTIMIDAD
'sacralizar el umbral'
Arquitectura mediterránea tradicional

AUSTERIDAD 1969, Casa en Frigiliana, Rudofsky

Patio para "baño de sol" 1969, Casa en Frigiliana, Rudofsky
Patio para "baño de sol"

Cubierta inclinada de teja árabe

Muro encalado
Crisis social y cultural
Técnicas constructivas locales
Ventana practicable de Zafra 1970, Casa Garriga Nogues, Coderch

Ventana mallorquina

Forjados unidireccionales
Elección y estudio del lugar
Suelos cerámicos
“La libertad física del hombre se manifiesta sin duda en su capacidad para elegir el lugar en el
mundo donde quiere vivir. Mientras que una reflexión inmadura tiende a enjuiciar únicamente la
utilidad, una mente aguda pediría que compartiera su propia belleza. Ni las privaciones ni el
peligro impedirán al hombre hacer la elección de un lugar que le ofrece la emoción generada por
un magnífico paisaje” Arquitectura sin arquitectos

1958, Casa Coderch-Milá en Cadaqués,

Coderch + Manuel Valls

1938, Hotel San Michele, Gio Ponti + 1939, Casa en Riviera, G.P.
Rudofsky 1969, Casa en Frigiliana, Rudofsky
La casa en el paisaje

Adaptabilidad al terreno

1951, Casa Ugalde, Coderch

Implantación del proyecto en el
terreno

Exterior como parte

elemental del proyecto
Relación con elementos naturales Límites difusos interior y exterior

1936, Villa Campanella con L. Cosenza

1951, Casa Ugalde, Coderch 1970, Casa en Frigiliana, Rudofsky,
Croquis de emplazamiento, con plano realizado por Rudofsky para la
indicación de arboles preexistentes y publicacion del proyecto
de las visuales hacia la costa Elementos naturales enumerados
como partes definitorias del proyecto.

71
72