SEPARATA PARA LA CREACIÓN DE TEXTOS LITERARIOS

Autora: Dra. Myrna Cloefé Sánchez Rossel

EL CUENTO
1. Origen y definición:

Etimológicamente, cuento deriva de la palabra latina computum, que significa cálculo, cómputo, enumeración, clasificación. De cálculo
y enumeración pasó a significar la enumeración de hechos, y, por extensión, “cuento” significa recuento de acciones o sucesos reales o
ficticios.
Actualmente se ha generalizado la idea de que la palabra cuento significa “relación de un suceso”. Más precisamente, la relación,
oralmente o por escrito, de un suceso falso o de pura invención. Valga esta apreciación, porque sin ella, en épocas pasadas, cuando los
hombres aún no escribían y conservaban sus recuerdos en la tradición oral, cuento hubiera sido cuando hablaban.
No obstante ser esta definición un tanto ambigua por su amplitud; existen numerosas definiciones sobre la naturaleza del cuento, las
cuales reproduciremos, por creer que ellas ayudarán a comprender mejor lo que implica el cuento como género literario.
Raúl A. Omil Alba y Piérola, en su libro El cuento y sus claves, dice: “Cuento es el acto de narrar una cosa única en su fragmento vital y
temporal, así como el poema poetiza una experiencia única e irrespetable. El narrador de cuentos está en posesión de un suceso que cobra
forma significativa y estética en la fluencia lógico-poética de lo narrado.
Carlos Mastrángelo, en su libro El cuento argentino, define el cuento de la siguiente manera:
Un cuento es una seria breve y escrito de incidentes; de ciclo acabado y perfecto como un círculo; siendo muy esencial el argumento, el
asunto o los incidentes en sí; trabados éstos en una única e Ininterrumpida ilación; sin grandes intervalos de tiempo y espacio; rematados
por un final imprevisto, adecuado y natural.
René Marqués dice, “El cuento es, para mí, de modo esencial y en último análisis, la dramática revelación que un ser humano -hecho
personaje literario- se opera, a través de determinada crisis, respecto al mundo, la vida o su propia alma. Lo psicológico es, por lo tanto,
lo fundamental en el cuento. Todo otro elemento estético ha de operar en función del personaje. De lo contrario, deja de ser “funcional”
y se convierte en materia extemporánea, muerta. Dada la brevedad que, en términos de extensión, dicta el género, el cuento se presta,
quizás más que otras expresiones en prosa, al uso afortunado del símbolo como recurso de síntesis práctica...”
M Baquero Goyanes, en su libro El cuento español en el siglo XX, dice lo siguiente: “El cuento es un precioso género literario que sirve
para expresar un tipo especial de emoción, de signo muy semejante a la poética, pero que no siendo apropiado para ser expuesta
poéticamente, encarna en una forma narrativa, próxima a la novela pero diferente a ella en la técnica e intención. Se trata, pues, de un
género intermedio entre poesía y novela, apresador del matiz semipoético, seminovelesco, que sólo es expresado en las dimensiones del
cuento”.
Entre otras definiciones, podemos apreciar las siguientes:
• Narración breve, escrita generalmente en prosa, y que por su enfoque constituye un género literario típico, distinto de la novela
y de la novela corta.
• Breve relato de sucesos ficticios y de carácter sencillo, hecho con fines morales o educativos.
• Relación de suceso - Relación de un suceso falso o de pura invención - Fábula que se cuenta a los muchachos para divertirlos.
• Es un relato breve y artístico de hechos imaginarios. Son esenciales en el cuento el carácter narrativo, la brevedad del relato, la
sencillez de la exposición y del lenguaje y la intensidad emotiva.
• Breve narración en prosa, que desarrolla un tema preferentemente fantástico y cuyo fin es divertir.
• Es una narración corta, breve, de hechos reales o ficticios, cuyo origen es la anécdota y su finalidad es entretener; a veces algo
moralizadora.
• Es un relato corto donde se narra una acción realizada por unos personajes en un ambiente determinado.

Miguel Arribasplata y Esteban Valverde manifiestan que un cuento se basa en la ficción, mundo de apariencias en que vive quien lee la
obra; siendo la verisimilitud –característica esencial de la mencionada- un aceptar, por parte del lector, la verdad de las mentiras que
el autor le plantea; acepta como cierto este mundo.
Asimismo, manifiestan, los autores en mención, que un cuento es bueno cuando desde la primera frase consigue crear en el alma del
lector un efecto único, cuyo punto más alto se manifiesta en el desenlace y es a este fin que se supeditan todos los elementos del cuento
en forma selectiva y combinatoria. También, dicen que es en el primer párrafo que se muestran sus elementos básicos: el protagonista,
el antagonista y el conflicto.
En base a lo antes mencionado, podemos definir el cuento como un relato breve, oral o escrito, de un suceso imaginario,
basado en la realidad objetiva o subjetiva del autor. Aparecen en él un reducido número de personajes que participan en
una sola acción con un sólo foco temático. Su finalidad es provocar en el lector una única respuesta emocional,
capturándolo desde el inicio. Los cuentos del antiguo Egipto constituyen la primera muestra conocida de este género. Una
de las primeras manifestaciones en la lengua castellana es El Conde Lucanor, que reúne 51 cuentos de diferentes orígenes,
escrito por el infante Don Juan Manuel, en el siglo XIV.

2. Características:
El cuento presenta varias características que lo diferencian de otros géneros narrativos:
• Se basa en la ficción: aunque puede inspirarse en hechos reales, un cuento debe, para funcionar como tal, recortarse de la realidad.
• Tiene una estructura de hechos entrelazados (acción – consecuencias) en un formato de: introducción – nudo – desenlace.
 • Estructura centrípeta: todos los elementos que se mencionan en la narración del cuento están relacionados y funcionan como
indicios del argumento.
• Es una narración breve.
• Plantea una sola historia (única línea argumental): a diferencia de lo que sucede en la novela, en el cuento todos los hechos se
encadenan en una sola sucesión de hechos.
• Contiene pocos personajes y uno principal.
• Posee un solo nudo.
• Tiene un clímax.
• Se da en un ambiente.
• Produce una impresión rápida y llamativa.

3. Tipos de cuentos:
La clasificación del cuento puede ser muy variada. Depende del punto de vista que adoptemos en cuanto a contenido, época literaria,
enlace con la realidad, elemento sobresaliente, etc., lo que permite que un mismo cuento pertenezca a varios encasillados simultáneamente.
Esbozaremos, en líneas generales, los principales tipos de cuentos que existen:
• Cuentos en verso y prosa: los primeros se consideran como poemas épicos menores; los segundos son narraciones breves,
desde el punto de vista formal. Los teóricos sajones, atendiendo a la extensión del relato, clasifican como novela corta toda
narración que fluctué entre 10.000 y 35.000 palabras, y como cuento el relato que no sobrepase las 10.000 palabras.
• Cuentos populares y eruditos: los primeros son narraciones anónimas, de origen remoto, que generalmente conjugan valores
folclóricos, tradiciones y costumbres, y tienen un fondo moral; los segundos poseen origen culto, estilo artístico y variedad de
manifestaciones.
Tanto unos como otros pueden subclasificarse en: infantiles, fantásticos, poéticos y realistas.
• Cuentos infantiles: se caracterizan porque contienen una enseñanza moral; su trama es sencilla y tienen un libre desarrollo
imaginativo. Se ambientan en un mundo fantástico donde todo es posible. Autores destacados en este género son Andersen y
Perrault.
• Cuentos fantásticos o de misterio: su trama es más compleja desde el punto de vista estructural; impresionan por lo
extraordinario del relato o estremecen por el dominio del horror. Autores destacados en este género son Hoffmann y Poe.
• Cuentos poéticos: se caracterizan por una gran riqueza de fantasía y una exquisita belleza temática y conceptual. Autores
destacados en este género son Wilde y Rubén Darío.
• Cuentos realistas: reflejan la observación directa de la vida en sus diversas modalidades: sicológica, religiosa, humorística,
satírica, social, filosófica, histórica, costumbrista o regionalista. Autores destacados en este género son Palacio Valdés,
Unamuno, Quiroga, etc.
En base a lo expresado, podemos tomar las palabras de Remedios Mataix cuando dice: “Hay cuentos y cuentistas para todos los
gustos. Más todavía, los cuentos, al igual que sus autores, tienen diversas formas, tamaños y contenidos. Así hay cuentos largos como
Julio Cortázar y cuentos cortos como Tito Monterroso; cuentos livianos como Julio Ramón Ribeyro y cuentos pesados como Lezama
Lima; cuentos chuecos como Augusto Céspedes y cuentos borrachos como Edgar Allan Poe; cuentos humorísticos como Bryce
Echenique y cuentos angustiados como Franz Kafka; cuentos eruditos como JL Borges y cuentos dandys como Óscar Wilde; cuentos
pervertidos como Marqués de Sade y cuentos degenerados como Charles Bukovski; cuentos decentes como Antón Chéjov y cuentos
eróticos como Anaîs Nin; cuentos del realismo social como Máximo Gorki y cuentos del realismo mágico como García Márquez;
cuentos suicidas como Horacio Quiroga y cuentos tímidos como Juan Rulfo; cuentos naturalistas como Guy de Maupassant y cuentos
de ciencia-ficción como Isaac Asimov; cuentos psicológicos como William Faulkner y cuentos intimistas como JC Onetti; cuentos
de la tradición oral como Charles Perrault y cuentos infantiles como HC Andersen; cuentos de la mina como Baldomero Lillo, cuentos
rurales como Ciro Alegría, cuentos urbanos como Mario Benedetti”.

4. Estructura del cuento:

Desde el punto de vista estructural (orden interno), todo cuento debe tener unidad narrativa; es decir, una estructuración, dada por una
introducción o exposición, un desarrollo, complicación o nudo, y un desenlace o desenredo.
• La introducción, palabras preliminares o arranque, sitúa al lector en el umbral del cuento propiamente dicho. Aquí se dan los
elementos necesarios para comprender el relato. Se esbozan los rasgos de los personajes, se dibuja el ambiente en que se sitúa la
acción y se exponen los sucesos que originan la trama.
• El desarrollo, consiste en la exposición del problema que hay que resolver. Va progresando en intensidad a medida que se
desarrolla la acción y llega al clímax o punto culminante (máxima tensión), para luego declinar y concluir en el desenlace.
• El desenlace, resuelve el conflicto planteado; concluye la intriga que forma el plan y el argumento de la obra.
La estructura descrita se refiere a la narración tradicional, que es organizada de forma lineal, o narrada cronológicamente. Sin
embargo, tenemos escritores que no se ciñen a dicha estructura; utilizan el criterio estético libre, permitiendo que un cuento
pueda empezar por el final, para luego retroceder al principio; o comenzar por el medio, seguir hasta el final y terminar en el
principio. En base a ello, tenemos las siguientes técnicas narrativas de la LITERATURA CONTEMPORANEA:
• In media res o principio abrupto: consiste en iniciar la acción cuando ésta se encuentra en pleno desarrollo, sin haber presentado
previamente a los personajes. Ejemplo: “Hijo de ladrón”, Manuel Rojas.
• Estructura inversa: el autor adelanta el desenlace, posteriormente se dedica a contar como los acontecimientos evolucionan hasta
llegar a ese final. Ejemplo: “El Túnel”, Ernesto Sábato.
• Final abierto: La historia no termina de resolverse ni positiva ni negativamente, de manera que el lector percibe la sensación de
que la acción se extiende más allá de los límites de la narración.

✓ Leamos los siguientes cuentos, analizando su estructura.

 LETARGO
(Onofre Castells)

A pesar de los últimos y agonizantes rayos de sol, el calor sofocante se filtraba por todos los recovecos de la ciudad, salvándose únicamente
de aquel castigo infernal, los oasis auspiciados por los aires acondicionados y los climatizadores. Bajo el cielo purpúreo del anochecer,
en la ciudad dormitorio se alzaban bloques de hormigón que brotaban, sin un orden aparente, de un suelo cada vez más costoso y, al
mismo tiempo, más yermo. La luz artificial empezó a sesgar la oscuridad que lenta e inexorablemente se cernía sobre el barrio, privando
a los habitantes de aquellos monolitos verticales, la visión del manto de estrellas del firmamento.
Las cocinas eran ahora las protagonistas de la noche. Sartenes y ollas se convertían en el centro de atención de miles de habitantes de
aquel hormiguero humano. Alejandra, con un derrame en su ojo izquierdo y con los labios ensangrentados, preparaba la cena para su hija
Inés y para su marido Ignacio. Las lágrimas afloraron irremediablemente, dificultando la visión de los objetos que la rodeaban. La mujer
se recogió el pelo rizado con una goma elástica y escupió sangre en la pila. Su corazón palpitaba con fuerza y, una cada vez mayor
sensación de ahogo se apoderaba de ella. El sudor afloraba en su flaco y lánguido cuerpo. El calor era asfixiante. Se sirvió un vaso de
agua y sosteniéndolo con la mano temblorosa, empezó a beber lentamente.
Algo frío e inhumano rozó levemente su espalda desnuda. El vaso se precipitó al suelo rompiéndose en mil pedazos, desparramando el
agua sobre las grises baldosas.
Mala mujer, si no eres mía, no serás de nadie, te voy a matar –Murmuró pausadamente Ignacio al mismo tiempo que apuntaba con una
escopeta de caza la espalda de la mujer.
Las piernas de Alejandra apenas sostenían su castigado y debilitado cuerpo. No podía casi respirar, era incapaz de articular palabra alguna.
Su mano derecha se apoyó sobre el frío mármol de la cocina, cerró los ojos sumergiéndose en la oscuridad y esperó a que el verdugo
ejecutara su voluntad.
Un grito desgarrador de Ignacio a espaldas de Alejandra hizo que la mujer abriera los ojos. Ella esperaba oír un disparo y caer muerta en
ese instante, pero aquel aullido de animal herido la sacó de su maléfico letargo. Alejandra se dio media vuelta y con espanto vio a su
marido intentando extraer una navaja suiza clavada en su pie izquierdo, al mismo tiempo que gritaba y maldecía. El arma de fuego estaba
tendida en el suelo, y detrás de Ignacio, la pequeña Inés gravaba la escena con una cámara digital, sosteniendo el artilugio con sus manos
manchadas en sangre. La madre observó de hito en hito la escena; el padre intentando sacarse el cuchillo de su pie y la hija filmando
aquel horror. Ignacio se vio incapaz de liberarse de la navaja, optó por volver a coger la escopeta, y fue entonces cuando un golpe seco y
metálico en su cabeza, le dejó inconsciente en el piso de la cocina.
Alejandra, aún con el cazo en la mano, observó los ojos negros y vidriosos de la niña. Inés, la pequeña de once años, dejó la cámara en el
suelo y corrió hacia la madre llorando, buscando refugio en los brazos de la mujer.

LA VENDA
(Miguel de Unamuno)

Y vio de pronto nuestro hombre venir una mujer despavorida, como un pájaro herido, tropezando a cada paso, con los grandes
ojos preñados de espanto que parecían mirar al vacío y con los brazos extendidos. Se detenía, miraba a todas partes aterrada,
como un náufrago en medio del océano, daba unos pasos y se volvía, tornaba a andar, desorientada de seguro. Y llorando
exclamaba:
¡Mi padre, que se muere mi padre!
De pronto se detuvo junto al hombre, le miró de una manera misteriosa, como quien por primera vez mira, y sacando el pañuelo
le preguntó:
¿Lleva usted bastón?
¿Pues no lo ve usted? -dijo el mostrándoselo.
¡Ah! Es cierto.
¿Es usted acaso ciega?
No, no lo soy. Ahora, por desgracia. Deme el bastón.
Y diciendo esto empezó a vendarse los ojos con el pañuelo.
Cuando hubo acabado de vendarse repitió:
Deme el bastón, por Dios, el bastón, el lazarillo.
Y al decirlo le tocaba. El hombre la detuvo por un brazo.
Pero ¿qué es lo que va usted a hacer, buena mujer? ¿Qué le pasa?
Déjeme, que se muere mi padre.
Pero ¿dónde va usted así?
Déjeme, déjeme, por Santa Lucía bendita, déjeme, me estorba la vista, no veo mi camino con ella.
Debe de ser loca -dijo el hombre por lo bajo a otro a quien había detenido lo extraño de la escena.
Y ella, que lo oyó:
No, no estoy loca; pero lo estaré si esto sigue; déjeme, que se muere.
Es la ciega -dijo una mujer que llegaba.
¿La ciega? -replicó el hombre del bastón-. Entonces, ¿para qué se venda los ojos?
Para volver a serlo -exclamó ella.
Y tanteando con el bastón el suelo, las paredes de las casas, febril y ansiosa, parecía buscar en el mar de las tinieblas una tabla
de que asirse, un resto cualquiera del barco en que había hasta entonces navegado.
De pronto dio una voz, una voz de alivio, y como una paloma que elevándose en los aires revolotea un momento buscando
oriente y luego como una flecha, partió resuelta, tanteando con su bastón el suelo, la mujer vendada.
Quedáronse en la calle los espectadores de semejante escena, comentándola.
La pobre mujer había nacido ciega, y en las tinieblas nutrió de dulce alegría su espíritu y de amores su corazón. Y ciega creció.
Su tacto era, aun entre los ciegos, maravilloso, y era maravillosa la seguridad con que recorría la ciudad toda sin más lazarillo
que su palo. Era frecuente que alguno que la conocía le dijese: «Dígame, María, ¿en qué calle estamos?» Y ella respondía sin
equivocarse jamás.
Así, ciega, encontró quien de ella se prendase y para mujer la tomara, y se casó ciega, abrazando a su hombre con abrazos que
eran una contemplación. Lo único que sentía era tener que separarse de su anciano padre; pero casi todos los días, bastón en
mano, iba a tocarle y a oírle y acariciarle. Y si por acaso le acompañaba su marido, rehusaba su brazo diciéndole con dulzura:
«No necesito tus ojos.»
Por entonces se presentó, rodeado de prestigiosa aureola, cierto doctor especialista, que después de reconocer a la ciega, a la que
había visto en la calle, aseguró que le daría la vista. Se difirió la operación hasta que hubiese dado a luz y se hubiese repuesto
del parto.
Y un día, más de terrible expectación que de júbilo para la pobre ciega, se obró el portento.
El doctor y sus compañeros tomaban notas de aquel caso curiosísimo, recogían con ansia datos para la ciencia psicológica
asaeteándola a preguntas. Ella no hacía más que palpar los objetos, aturdida y llevárselos a los ojos y sufrir, sufrir una extraña
opresión de espíritu, un torrente de punzadas, la lenta invasión de un nuevo mundo en sus tinieblas.
¡Oh! ¿Eras tú? -exclamó al oír junto a sí la voz de su marido-. Y abrazándole y llorando, cerró los ojos para apoyar en la de él
su mejilla.
Y cuando la llevaron al niño y lo tomó en brazos, creyeron que se volvía loca. Ni una voz ni un gesto; una palidez mortal tan
solo. Frotó luego las tiernas carnecitas del niño contra sus cerrados ojos y quedó postrada, rendida, sin querer ver más.
¿Cuándo podré ir a ver a mi padre? -preguntó.
¡Oh! No, todavía no -dijo el doctor. No es prudente que usted salga hasta haberse familiarizado algo con el mundo visual.
Y al día siguiente, precisamente al día siguiente de la portentosa cura, cuando empezaba María a gozar de una nueva infancia y
a bañarse en la verdura de un nuevo mundo, vino un mensajero torpe, torpísimo, y con los peores rodeos le dijo que su padre,
baldado desde hacía algún tiempo, se estaba muriendo de un nuevo ataque.
El golpe fue espantoso. La luz le quemaba el alma y las tinieblas no le bastaban ya. Se puso como loca, se fue a su cuarto, cogió
su crucifijo, cerró los ojos y palpándolo, rompió a llorar exclamando:
Mi vista, mi vista por su vida. Para qué la quiero.
Y levantándose de pronto, se lanzó a la calle. Iba a ver a su padre, a verle por primera y por última vez acaso.
Entonces fue cuando la encontró el hombre del bastón, perdida en un mundo extraño, sin estrellas por qué guiarse como en sus
años de noche se había guiado, casi loca. Y entonces fue cuando, una vez vendados sus ojos, volvió a su mundo, a sus familiares
tinieblas, y partió segura, como paloma que a su nido vuelve. A ver a su padre.
Cuando entró en el paterno hogar, se fue derecha, sin bastón, a través de corredores, hasta la estancia en que yacía su padre
moribundo, y echándose a sus pies le rodeó el cuello con sus brazos, le palpó todo, le contempló con sus manos y sólo pudo
articular entre sollozos desgarradores:
¡Padre, padre, padre!
El pobre anciano, atontado, sin conocimiento casi, miraba con estupor aquella venda y trató de quitársela.
No, no, no me la quites... no quiero verte; ¡padre, mi padre, el mío, el mío!
Pero hija, hija mía -murmuraba el anciano.
¿Estás loca? -le dijo su hermano-. Quítatela, María, no hagas comedias, que la cosa va seria...
¿Comedias? ¿Qué sabéis de eso vosotros?
Pero ¿es que no quieres ver a tu padre? Por primera, por última vez acaso...
Porque quiero verlo... pero a mi padre... al mío..., al que nutrió de besos mis tinieblas, porque quiero verle, no me quito de los
ojos la venda...
Y le contemplaba ansiosa con sus manos cubriéndole de besos.
Pero hija, hija mía -repetía como una máquina el viejo.
Sea usted razonable -insinuó el sacerdote separándola-, sea usted razonable.
Razonable ¿Razonable? Mi razón está en las tinieblas, en ellas veo.
Et vita erat lux hominum... et lux in tenebris lucet... -murmuró el sacerdote como hablando consigo mismo.
Entonces se acercó a María su hermano, y de un golpe rápido le arrebató la venda. Todos se alarmaron entonces, porque la pobre
mujer miró en torno de sí despavorida, como buscando algo a que asirse. Y luego de reponerse murmurando: «¡Qué brutos son
los hombres!, cayó de hinojos ante su padre preguntando:
¿Es éste?
Sí, ése es -dijo el sacerdote señalándoselo-, ya no conoce.
Tampoco yo conozco.
Dios es misericordioso, hija mía; ha permitido que pueda usted ver a su padre antes de que se muera...
Sí, cuando ya él no me conoce, por lo visto...
La divina misericordia...
Está en la oscuridad -concluyó María que, sentada sobre sus talones, pálida, con los brazos caídos, miraba al través de su padre,
al vacío.
Levantándose al cabo, se acercó a su padre, y al tocarlo, retrocedió aterrada, exclamando:
Frío, frío como la luz, muerto.
Y cayó al suelo presa de un síncope.
Cuando volvió en sí se abrazó al cadáver, y cubriéndole de besos, repetía:
¡Padre, Padre! ¡No te he visto morir!
Hay que cerrarle los ojos -dijo a María su hermano.
Sí, sí, hay que cerrarle los ojos... que no vea ya... que no vea ya... ¡Padre, padre! Ya está en las tinieblas... en el reino de la
misericordia...
Ahora se basa en la luz del Señor -dijo el sacerdote.
María -le dijo su hermano con voz trémula tocándole en un hombro-, eres madre, aquí te traen a tu niño, que olvidaste en casa
al venirte; viene llorando...
¡Ah! Si. ¡Angelito! ¡Quiere pecho! ¡Que le traigan!
Y exclamó en seguida:
¡La venda! ¡La venda! ¡Tráeme pronto la venda, no quiero verle!
Pero María...
 Si no me vendáis los ojos, no le doy de mamar.
Sé razonable, María...
Os he dicho ya que mi razón está en las tinieblas...
La vendaron, tomó al niño, lo palpó, se descubrió el pecho, y poniéndoselo a él, le apretaba contra su seno murmurando:
¡Pobre padre! ¡Pobre padre!

 Podemos notar, en los dos cuentos, una ruptura de la estructura tradicional, ya que se inician cuando la narración
está en pleno desarrollo.

5. Extensión del cuento:

Respecto a la extensión de las partes que componen el cuento, ésta debe guardar relación con la importancia concreta que cada una tenga
dentro del relato.

6. Elementos del cuento:

Partiremos por identificar los elementos básicos de la narración. Estos son: tipos, acción y ambiente.
o TIPOS: personajes. Deben tener una personalidad acusada y representativa.
o ACCIÓN: Los tipos viven, hablan y hacen, ayudándose del diálogo para la acción. La acción requiere un cálculo de la
exposición, nudo y desenlace.
o EL AMBIENTE: influencia familiar, profesional, geográfica.

En un cuento se conjugan estos elementos, teniendo en consideración, además otros como: el tiempo, la atmósfera, la trama, la intensidad,
la tensión y el tono.
• El tiempo corresponde a la época en que se ambienta la historia y la duración del suceso narrado. Este último elemento
es variable.
• La atmósfera o ambiente: corresponde al mundo particular en que ocurren los hechos del cuento. La atmósfera debe
traducir la sensación o el estado emocional que prevalece en la historia. Debe irradiar, por ejemplo, misterio, violencia,
tranquilidad, angustia, suspenso terror, etc.
• La trama es el conflicto que mueve la acción del relato. Es leitmotiv de la narración. El conflicto da lugar a una acción
que provoca tensión dramática. La trama generalmente se caracteriza por la oposición de fuerzas. Ésta puede ser:
externa, por ejemplo, la lucha del hombre con el hombre o la naturaleza; o interna, la lucha del hombre consigo mismo.
• La intensidad corresponde al desarrollo de la idea principal mediante la eliminación de todas las ideas o situaciones
intermedias, de todos los rellenos o fases de transición que la novela permite e incluso exige, pero que el cuento descarta.
• La tensión corresponde a la intensidad que se ejerce en la manera como el autor acerca al lector lentamente a lo contado.
Así atrapa al lector y lo aísla de cuanto lo rodea, para después, al dejarlo libre, volver a conectarlo con sus circunstancias
de una forma nueva, enriquecida, más honda o más hermosa. La tensión se logra únicamente con el ajuste de los
elementos formales y expresivos a la índole del tema, de manera que se obtiene el clima propio de todo gran cuento,
sometido a una forma literaria capaz de transmitir al lector todos sus valores, y toda su proyección en profundidad y en
altura.
• El tono corresponde a la actitud del autor ante lo que está presentando. Éste puede ser humorístico, alegre, irónico,
sarcástico, nostálgico, religioso, etc.

• TONO, RITMO Y MELODÍA: El tono concita la idea de UNIDAD, donde se enlazan la idea de orden y el sentido de
ritmo, lo que a su vez ocasiona armonía (sensación melódica)

• Los personajes: Los personajes son aquéllos que realizan las acciones que relata el narrador.
Por su importancia en el desarrollo de dicha acción, los personajes pueden ser principales o secundarios. Dentro de los principales
se encuentra el protagonista, que es el personaje más importante de todos. A su oponente se le denomina antagonista. Asimismo,
podemos diseñar personajes planos y redondos; personajes tipo y personajes dinámicos; los que tiene preeminencia sobre la acción
y los que sirven a la acción.
Los personajes principales además de desempeñar funciones de mayor relieve, son de quienes más se habla en el texto. El
protagonista da a la acción el principio dinámico; pudiéndose iniciar la acción en un deseo, una necesidad, un temor. El antagonista
es la fuerza contraria.
Los personajes planos son los que están poco elaborados, diseñados alrededor de una idea o cualidad única. Los personajes
redondos, en cambio, poseen mayor abundancia de rasgos, tiene muchas facetas; son personajes dudosos y contradictorios.
“La caracterización del personaje es un complejo de rasgos. Unos se derivan de su participación en el desarrollo de la acción, en su
condición de agentes, otros son constitutivos de su personalidad. La acción tiene primacía sobre el personaje, ya que éste resultaría
indefinible al margen de los hechos” (Aristóteles, Poética1448a, 1449b-1451b, Citado por Propp V.).
Antonio Garrido manifiesta que la construcción del personaje se presenta como resultado de la interacción entre los signos que
integran la identidad del personaje, los que reflejan su conducta y finalmente, los signos que reflejan su conducta con los demás
personajes. Los dos rasgos últimos se van definiendo, modificando al compás del desarrollo de la acción. De allí que el diseño del
personaje no se concluye sino hasta el párrafo final del cuento.
 La caracterización de los personajes también tiene diversos grados de profundidad, independientes de la complejidad de la historia.
Si un cuento se fundamenta en elementos psicológicos, los personajes deberán ser profundos; pero si el mayor peso recae sobre las
actividades que los personajes ejecutan, el escritor puede dejar a un lado la profundización psicológica en la caracterización. En la
novela, el escritor aplica sus conocimientos de las reacciones de los personajes de acuerdo a la importancia que éstos tengan en el
desarrollo general de la historia. Estas reacciones, en todos los casos, deben tener relación directa con el estímulo que las genera. Si
una reacción aparece como ilógica ante una situación determinada, el escritor generalmente aclara sus razones mediante el
entrelazamiento de conductas y hechos posteriores.
Otro factor, que a primera vista pudiera no tener importancia, es el del nombre del personaje. No todos los personajes deben tener
un nombre, ni siquiera es imprescindible que el personaje principal tenga un nombre; pero sí debe haber una forma de
denominarlos. Hoy en día, es común encontrar historias en las que un personaje es definido simplemente por su actividad -el
periodista, la gran señora, el hombre- o por un apodo con el que le reconoce el escritor o el resto de los personajes. Es posible, incluso,
que un personaje tenga un nombre propio pero que el escritor decida apelarle usando alguna de sus características.
Hay quienes usan nombres propios para dar al lector una idea de cuál será el papel del personaje en la historia. En Rayuela, de Julio
Cortázar, el personaje femenino de mayor peso se llama Lucía, pero el autor la nombra la Maga. También los demás personajes la
llaman así, pero en sus conversaciones cotidianas algunos prefieren llamarla por su nombre. Se advierte, así, que el escritor puede
construir su historia como si ésta fuera parte de la realidad, por lo que él puede tener una relación de mayor o menor afinidad con
algunos personajes y reaccionar de manera similar a como éstos reaccionan con él. El personaje al que Cortázar llama la Maga tiene
realmente ciertas características que podríamos definir como mágicas, cierto misterio la envuelve; así que cuando el lector se topa con
este personaje ya tiene una idea de lo que le espera. Otras combinaciones son más claras: Kafka, obsesionado por el tema de la
interacción entre el hombre y el poder, llama a sus personajes simplemente el guardián o el juez. En el mismo Kafka se observan casos
extraños: un personaje recurrente en su narrativa se llama simplemente K -la primera letra del apellido del autor-, en algún cuento,
Kafka asigna a sus personajes nombres de variables matemáticas: A y B.
Muchos escritores utilizan, en sus inicios, nombres demasiado simples para los personajes: Juan, José, Pedro. Otros, contaminados
por las telenovelas, les dan nombres de galanes: Víctor Jesús, Luis Rafael, Juan Augusto. Aunque, como dijimos, este campo no puede
ser completamente teorizado, es preciso que el nombre de un personaje dé a la historia cierta credibilidad. No hay nada que impida
que un personaje se llame Pedro Pérez, pero es probable que un nombre así no impresione favorablemente al lector. Muchos escritores
resuelven este problema utilizando nombres comunes, pero poco usuales: el personaje masculino de Rayuela es Horacio Oliveira; los
personajes de Cien años de soledad son José Arcadio, Aureliano, Úrsula. Quizás García Márquez habría podido llamar José Sinforoso
en lugar de José Arcadio a sus héroes mitológicos, pero ciertamente los nombres escogidos tienen mayor sonoridad y esto, sin duda,
ayuda a que el lector asimile la existencia de esos personajes como seres reales.
Una vez definidos su número y perfilada su caracterización, pueden ser presentados por el autor en forma directa o indirecta, según
los describa él mismo, o utilizando el recurso del diálogo de los personajes o de sus interlocutores. En ambos casos, la conducta y el
lenguaje de los personajes deben de estar de acuerdo con su caracterización. Debe existir plena armonía entre el proceder del individuo
y su perfil humano.

La caracterización de los personajes se puede realizar de diversas maneras:

a. Por caracterización directa: El narrador, el mismo personaje u otro personaje, bien en bloque, bien gradualmente, describen
directamente el físico, el carácter o cualquier otro dato del personaje.
b. Por caracterización indirecta: El personaje va siendo conocido por el lector mediante sus reacciones, su forma de hablar, sus
actuaciones, etc., sin que nadie lo describa.

 Para empezar un trabajo de creación literaria, algunos, quienes poseen la vocación, lo harán en base a su intuición;
otros, necesitarán de algunas pautas. Es así que se presentan los consejos de algunos escritores acerca del arte de
escribir, para tener una visión más amplia, la que nos servirá de guía en nuestras creaciones.

7. Versiones de algunos escritores acerca del arte de escribir cuentos.

a. Julio Cortázar nos dice sobre el cuento:

“Nadie puede pretender que los cuentos sólo deban escribirse luego de conocer sus leyes. En primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo
cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que dan una estructura a ese género tan poco encasillable. Hice muchos de mis
cuentos sin saber cómo iban a terminar, de la misma manera que no sabía lo que había en la popa del barco de los premios, y eso vale
para todo lo que he escrito. Es lo que me interesa más: guardar esa especie de inocencia -una inocencia muy poco inocente, si usted
quiere, porque finalmente soy un veterano de la escritura- como actitud fundamental frente a lo que va a ser escrito. No sé si usted ha
hecho la experiencia, pero hay escritores que proyectan escribir un libro y se lo cuentan a usted en detalle, en un café, todo está listo, todo
planteado: cuando lo escriben, generalmente es un mal libro”.
Lo mejor para Cortázar es no planificar y dar rienda suelta a la expresión.

• Diferencia entre el cuento y la novela.

“Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me decía que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector,
la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knockout. Es cierto, en la medida en que la novela
acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las
primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de
sus golpes iniciales pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad, están minando ya las resistencias más sólidas del
adversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran y analicen su primera página. Me sorprendería que
encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no
 tiene por aliado al tiempo; su único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio
literario. Y esto, que así expresado parece una metáfora, expresa sin embargo lo esencial del método. El tiempo del cuento y el
espacio del cuento tienen que estar como condensados, sometidos a una alta presión espiritual y formal para provocar esa
“apertura” a que me refería antes”.
“Cada vez que me ha tocado revisar la traducción de uno de mis relatos (o intentar la de otros autores, como alguna vez con Poe)
he sentido hasta qué punto la eficacia y el sentido del cuento dependían de esos valores que dan su carácter específico al poema
y también al jazz: la tensión, el ritmo, la pulsación interna, lo imprevisto dentro de parámetros previstos, esa libertad fatal
que no admite alteración sin una pérdida irrestañable. Los cuentos de esta especie se incorporan como cicatrices indelebles a
todo lector que los merezca: son criaturas vivientes, organismos completos, ciclos cerrados, y respiran”.
• Acerca de cómo se le presenta la idea de un cuento.

Igual que hace cuarenta años; en eso no he cambiado ni un ápice. De pronto a mí me invade eso que yo llamo una “situación”,
es decir que yo sé que algo me va a dar un cuento. Hace poco, en julio de este año, vi en Londres unos pósters de Glenda Jackson
-una actriz que amo mucho- y bruscamente tuve el título de un cuento: “Queremos tanto a Glenda Jackson”. No tenía más que
el título y al mismo tiempo el cuento ya estaba, yo sabía en líneas generales lo que iba a pasar y lo escribí inmediatamente
después. Cuando eso me cae encima y yo sé que voy a escribir un cuento, tengo hoy, como tenía hace cuarenta años, el mismo
temblor de alegría, como una especie de amor; la idea de que va a nacer una cosa que yo espero que va a estar bien.
• Concepto que tiene del cuento.

Alguna vez lo he comparado con una esfera; es algo que tiene un ciclo perfecto e implacable; algo que empieza y termina
satisfactoriamente como la esfera en que ninguna molécula puede estar fuera de sus límites precisos.
• Sobre el ritmo.

(...) Cuando escribo percibo el ritmo de lo que estoy narrando, pero eso viene dentro de una pulsión. Cuando siento que ese ritmo
cesa y que la frase entra en un terreno que podríamos llamar prosaico, me cuenta que tomo por una falsa ruta y me detengo. Sé
que he fracasado. Eso se nota sobre todo en el final de mis cuentos, el final es siempre una frase larga o una acumulación de
frases largas que tienen un ritmo perceptible si se las lee en voz alta. A mis traductores les exijo que vigilen ese ritmo, que hallen
el equivalente porque sin él, aunque estén las ideas y el sentido, el cuento se me viene abajo.
• Acerca de la intensidad.

(...) Basta preguntarse por qué un determinado cuento es malo. No es malo por el tema, porque en literatura no hay temas
buenos ni temas malos, hay solamente un buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque los personajes carecen
de interés, ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se ocupan un Henry James o un Franz Kafka. Un cuento es malo
cuando se lo escribe sin esa tensión que debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas. Y así podemos
adelantar ya que las nociones de significación, de intensidad y de tensión han de permitirnos, como se verá, acercarnos mejor a
la estructura misma del cuento.

• Referente a la objetivación del tema.

(...) Un verso admirable de Pablo Neruda: “Mis criaturas nacen de un largo rechazo”, me parece la mejor definición de un proceso
en el que escribir es de alguna manera exorcizar, rechazar criaturas invasoras proyectándolas a una condición que
paradójicamente les da existencia universal a la vez que las sitúa en el otro extremo del puente, donde ya no está el narrador que
ha soltado la burbuja de su pipa de yeso. Quizá sea exagerado afirmar que todo cuento breve plenamente logrado, y en especial
los cuentos fantásticos, son productos neuróticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivación y el traslado
a un medio exterior al terreno neurótico; de todas maneras, en cualquier cuento breve memorable se percibe esa polarización,
como si el autor hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la manera más absoluta de su criatura, exorcizándola en la
única forma en que le era dado hacerlo: escribiéndola.
• Acerca de los temas significativos.

(...) Miremos la cosa desde el ángulo del cuentista y en este caso, obligadamente, desde mi propia versión del asunto. Un cuentista
es un hombre que de pronto, rodeado de la inmensa algarabía del mundo, comprometido en mayor o menor grado con la realidad
histórica que lo contiene, escoge un determinado tema y hace con él un cuento. Este escoger un tema no es tan sencillo. A veces
el cuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente, lo empujara a escribirlo. En mi caso,
la gran mayoría de mis cuentos fueron escritos -cómo decirlo- al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi
conciencia razonante, como si yo no fuera más que una médium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena. Pero esto,
que puede depender del temperamento de cada uno, no altera el hecho esencial y es que en un momento dado hay tema, ya sea
inventado o escogido voluntariamente, o extrañamente impuesto desde un plano donde nada es definible. Hay tema, repito, y ese
tema va a volverse cuento. Antes de que ello ocurra, ¿qué podemos decir del tema en sí? ¿Por qué ese tema y no otro? ¿Qué
razones mueven consciente o inconscientemente al cuentista a escoger un determinado tema?
A mí me parece que el tema del que saldrá un buen cuento es siempre excepcional, pero no quiero decir con esto que un tema
debe ser extraordinario, fuera de lo común, misterioso o insólito. Muy al contrario, puede tratarse de una anécdota perfectamente
trivial y cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad parecida a la del imán; un buen tema atrae todo un sistema de relaciones
conexas, coagula en el autor, y más tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta
ideas que flotaban virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol, un astro en torno al cual gira un
sistema planetario del que muchas veces no se tenía conciencia hasta que el cuentista, astrónomo de palabras, nos revela su
existencia. O bien, para ser más modestos y más actuales a la vez, un buen tema tiene algo de sistema atómico, de núcleo en
torno al cual giran los electrones; y todo eso, al fin y al cabo, ¿no es ya como una proposición de vida, una dinámica que nos
insta a salir de nosotros mismos y a entrar en un sistema de relaciones más complejo y más hermoso?
 (...) Sin embargo, hay que aclarar mejor esta noción de temas significativos. Un mismo tema puede ser profundamente
significativo para un escritor, y anodino para otro; un mismo tema despertará enormes resonancias en un lector, y dejará
indiferente a otro. En suma, puede decirse que no hay temas absolutamente significativos o absolutamente insignificantes.
Lo que hay es una alianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, así como la misma
alianza podrá darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores.
(...) Y ese hombre que en un determinado momento elige un tema y hace con él un cuento será un gran cuentista si su elección
contiene -a veces sin que él lo sepa conscientemente- esa fabulosa apertura de lo pequeño hacia lo grande, de lo individual y
circunscrito a la esencia misma de la condición humana. Todo cuento perdurable es como la semilla donde está durmiendo el
árbol gigantesco. Ese árbol crecerá entre nosotros, dará su sombra en nuestra memoria.

b. Posición de Juan Rulfo:

Juan Rulfo dice sobre el cuento:
Desgraciadamente yo no tuve quién me contara cuentos; en nuestro pueblo la gente es cerrada, sí, completamente, uno es un extranjero
ahí.
Están ellos platicando; se sientan en sus equipajes en las tardes a contarse historias y esas cosas; pero en cuanto uno llega, se quedan
callados o empiezan a hablar del tiempo: “hoy parece que por ahí vienen las nubes...” En fin, yo no tuve esa fortuna de oír a los mayores
contar historias: por ello me vi obligado a inventarlas y creo yo que, precisamente, uno de los principios de la creación literaria es la
invención, la imaginación. Somos mentirosos; todo escritor que crea es un mentiroso, la literatura es mentira; pero de esa mentira sale
una recreación de la realidad; recrear la realidad es, pues, uno de los principios fundamentales de la creación.
Considero que hay tres pasos: el primero de ellos es crear el personaje, el segundo crear el ambiente donde ese personaje se va a
mover y el tercero es cómo va a hablar ese personaje, cómo se va a expresar. Esos tres puntos de apoyo son todo lo que se requiere para
contar una historia: ahora, yo le tengo temor a la hoja en blanco, y sobre todo al lápiz, porque yo escribo a mano; pero quiero decir, más
o menos, cuáles son mis procedimientos en una forma muy personal. Cuando yo empiezo a escribir no creo en la inspiración, jamás he
creído en la inspiración, el asunto de escribir es un asunto de trabajo; ponerse a escribir a ver qué sale y llenar páginas y páginas,
para que de pronto aparezca una palabra que nos dé la clave de lo que hay que hacer, de lo que va a ser aquello. A veces resulta que
escribo cinco, seis o diez páginas y no aparece el personaje que yo quería que apareciera, aquél personaje vivo que tiene que moverse
por sí mismo. De pronto, aparece y surge, uno lo va siguiendo, uno va tras él. En la medida en que el personaje adquiere vida, uno
puede, por caminos que uno desconoce pero que, estando vivo, lo conducen a uno a una realidad, o a una irrealidad, si se quiere. Al
mismo tiempo, se logra crear lo que se puede decir, lo que, al final, parece que sucedió, o pudo haber sucedido, o pudo suceder, pero
nunca ha sucedido. Entonces, creo yo que en esta cuestión de la creación es fundamental pensar qué sabe uno, qué mentiras va a decir;
pensar que, si uno entra en la verdad, en la realidad de las cosas conocidas, en lo que uno ha visto o ha oído, está haciendo historia,
reportaje.
A mí me han criticado mucho mis paisanos que cuento mentiras, que no hago historia, o que todo lo que platico o escribo, dicen, nunca
ha sucedido y es así. Para mí lo primero es la imaginación; dentro de esos tres puntos de apoyo de que hablábamos antes está la
imaginación circulando; la imaginación es infinita, no tiene límites, y hay que romper donde cierra el círculo; hay una puerta, puede haber
una puerta de escape y por esa puerta hay que desembocar, hay que irse. Así aparece otra cosa que se llama intuición: la intuición lo lleva
a uno a pensar algo que no ha sucedido, pero que está sucediendo en la escritura.
Concretando, se trabaja con: imaginación, intuición y una aparente verdad. Cuando esto se consigue, entonces se logra la historia que uno
quiere dar a conocer: el trabajo es solitario, no se puede concebir el trabajo colectivo en la literatura, y esa soledad lo lleva a uno a
convertirse en una especie de médium de cosas que uno mismo desconoce, pero sin saber que solamente el inconsciente o la intuición
lo llevan a uno a crear y seguir creando.
Creo que eso es, en principio, la base de todo cuento, de toda historia que se quiere contar. Ahora, hay otro elemento, otra cosa muy
importante también que es el querer contar algo sobre ciertos temas; sabemos perfectamente que no existen más que tres temas básicos:
el amor, la vida y la muerte. No hay más, no hay más temas, así es que, para captar su desarrollo normal, hay que saber cómo tratarlos,
qué forma darles; no repetir lo que han dicho otros. Entonces, el tratamiento que se le da a un cuento nos lleva, aunque el tema se haya
tratado infinitamente, a decir las cosas de otro modo; estamos contando lo mismo que han contado desde Virgilio hasta no sé quienes
más, los chinos o quien sea. Mas hay que buscar el fundamento, la forma de tratar el tema, y creo que dentro de la creación literaria, la
forma -la llaman la forma literaria- es la que rige, la que provoca que una historia tenga interés y llame la atención a los demás.
Conforme se publica un cuento o un libro, ese libro está muerto; el autor no vuelve a pensar en él. Antes, en cambio, si no está
completamente terminado, aquello le da vueltas en la cabeza constantemente: el tema sigue rondando hasta que uno se da cuenta, por
experiencia propia, de que no está concluido, de que algo se ha quedado dentro; entonces hay que volver a iniciar la historia, hay que ver
dónde está la falla, hay que ver cuál es el personaje que no se movió por sí mismo. En mi caso personal, tengo la característica de
eliminarme de la historia, nunca cuento un cuento en que haya experiencias personales o que haya algo autobiográfico o que yo haya
visto u oído, siempre tengo que imaginarlo o recrearlo, si acaso hay un punto de apoyo. Ése es el misterio, la creación literaria es
misteriosa, y uno llega a la conclusión de que, si el personaje no funciona, y el autor tiene que ayudarle a sobrevivir; entonces falla
inmediatamente. Estoy hablando de cosas elementales, ustedes deben perdonarme, pero mis experiencias han sido éstas, nunca he relatado
nada que haya sucedido; mis bases son la intuición y, dentro de eso, ha surgido lo que es ajeno al autor.
El problema, como les decía antes, es encontrar el tema, el personaje y qué va a decir y qué va a hacer ese personaje, cómo va a adquirir
vida. En cuanto el personaje es forzado por el autor, inmediatamente se mete en un callejón sin salida. Una de las cosas más difíciles que
me ha tocado hacer, precisamente, es la eliminación del autor, eliminarme a mí mismo. Yo dejo que aquellos personajes funcionen por sí
y no con mi inclusión, porque entonces entro en la divagación del ensayo, en la elucubración; llega uno hasta a meter sus propias ideas,
se siente filósofo, en fin, y uno trata de hacer creer hasta en la ideología que tiene uno, su manera de pensar sobre la vida, o sobre el
mundo, sobre los seres humanos, cuál es el principio que movía las acciones del hombre. Cuando sucede eso, se vuelve uno ensayista.
Conocemos muchas novelas-ensayo, mucha obra literaria que es novela-ensayo; pero, por regla general, el género que se presta menos a
eso es el cuento. Para mí el cuento es un género realmente más importante que la novela porque hay que concentrarse en unas cuantas
páginas para decir muchas cosas, hay que sintetizar, hay que frenarse; en eso el cuentista se parece un poco al poeta, al buen poeta.
El poeta tiene que ir frenando el caballo y no desbocarse; si se desboca y escribe por escribir, le salen las palabras una tras otra y, entonces,
simplemente fracasa. Lo esencial es precisamente contenerse, no desbocarse, no vaciarse; el cuento tiene esa particularidad; yo
precisamente prefiero el cuento, sobre todo, sobre la novela, porque la novela se presta mucho a esas divagaciones.
La novela, dicen, es un género que abarca todo, es un saco donde cabe todo, caben cuentos, teatro o acción, ensayos filosóficos o no
filosóficos, una serie de temas con los cuales se va a llenar aquel saco; en cambio, en el cuento tiene uno que reducirse, sintetizarse y, en
unas cuantas palabras, decir o contar una historia que otros cuentan en doscientas páginas; ésa es, más o menos, la idea que yo tengo sobre
la creación, sobre el principio de la creación literaria; claro que no es una exposición brillante la que les estoy haciendo, sino que les estoy
hablando de una forma muy elemental, porque yo les tengo mucho miedo a los intelectuales, por eso trato de evitarlos; cuando veo a un
intelectual, le saco la vuelta, y considero que el escritor debe ser el menos intelectual de todos los pensadores, porque sus ideas y sus
pensamientos son cosas muy personales que no tienen por qué influir en los demás ni hacer lo que él quiere que hagan los demás; cuando
se llega a esa conclusión, cuando se llega a ese sitio, o llamémosle final, entonces siente uno que algo se ha logrado.
Como todos ustedes saben, no hay ningún escritor que escriba todo lo que piensa, es muy difícil trasladar el pensamiento a la escritura,
creo que nadie lo hace, nadie lo ha hecho, sino que, simplemente, hay muchísimas cosas que al ser desarrolladas se pierden.

Concatenando la información proporcionada por reconocidos amantes de la literatura, Mario Vargas Llosa, en su obra: “Cartas a un
Novelista”, da una serie de consejos para realizar un pertinente y adecuado trabajo en prosa. Éstos se pueden utilizar en la creación de
cuentos, es por ello que hablaremos acerca de los aspectos más importantes de su obra.

8. Aspectos básicos y técnicas para la creación de cuentos:

Cuando Vargas Llosa se refiere al oficio de escritor, manifiesta que para serlo deben interrelacionarse, la vocación (predisposición a
fantasear) con la disposición innata, forjada desde la infancia. Surgiendo la primera de la rebeldía; es decir, de un rechazo, de la
inconformidad, de la crítica a la vida tal como es y la necesidad de sustituirla con la ayuda de la imaginación. Inventar ficciones –dice-
es una manera de ejercer la libertad y en base a esa libertad es que el verdadero escritor se hace esclavo de su oficio, adoptando una
dedicación excluyente y exclusiva; una servidumbre libremente elegida.
En lo concerniente a los temas, el autor en cuestión, dice que la raíz de todas las historias es la experiencia de quien las inventa. Hace
una comparación entre el mítico animal catoblepas, el cual se devora a sí mismo. Manifiesta que, para escoger los temas de nuestras
producciones, no es necesario buscar afuera, en el exterior; sino que el escritor debe alimentarse de sí mismo; de su propia experiencia;
es decir devorarse a sí mismo, como el catoblepas.
En lo relativo al poder de persuasión, que es un factor infaltable en la obra literaria, éste se observa en la forma cómo se utiliza y organiza
el leguaje. Está directamente relacionado con el estilo del autor. Para lograrlo se deben considerar dos aspectos: la coherencia interna y
el carácter de necesidad. La primera se refiere a la forma pertinente y adecuada en el uso del lenguaje; la segunda, se aprecia en la
constitución de una unidad irrompible entre los personajes, las palabras y cosas; es decir, la perfecta integración entre el fondo y la forma
de la obra. De este modo, el lector se sentirá motivado y necesitado de leer, y terminar lo que empezó.
En referencia a la técnica, que es un conjunto de recursos o procedimientos que se utiliza para conseguir la unidad narrativa y lograr el
poder de persuasión (condición necesaria del texto literario), suele variar según el autor y se le considera como un recurso literario
completo, pues está integrada por varios elementos que se mezclan y se condicionan mutuamente.
Uno de los elementos se refiere al narrador, el cual no debe confundirse con el autor. Éste crea un narrador (personaje principal) para
contar la historia de su cuento.
El narrador, junto con el tiempo y el nivel de realidad, constituyen los tres puntos de vista que aparecen entrelazados en todo cuento o
novela, y de cuya elección o manejo depende la eficacia del estilo.
Podemos clasificar al narrador en: heterodiegético, homodiegético y ambiguo.
a. Narrador Homodiegético. Se llama así el narrador que forma parte de la historia e interviene en los sucesos narrados (homo:
igual; diégesis: historia) y puede ser protagonista, testigo.
• Narrador protagonista: está ubicado dentro de la acción, este narrador, que es el personaje principal o protagonista, nos
cuenta su vida o parte de ella, en primera persona gramatical. (Yo) en “EL NIÑO QUE ENLOQUECIO DE AMOR”, del
escritor chileno Eduardo Barrios, es el propio niño quien nos manifiesta su amor hacia Angélica, sus ilusiones y sus
desmedidos e iracundos celos, sentimientos tan intensos que terminan desquiciando a esta alma joven, de nueve años, a quien
la vida apresuro el ritmo, cuando solo conocía de juegos y de bromas infantiles.

“ya lleva quince días Angélica sin venir, es bien extraño, yo no tengo humor ni para mi diario, no duermo ni estudio, ni puedo hacer
nada en paz. Antes me desvelaba solamente cuando ella venía y me abrazaba o cuando tenía una mala noticia ella; pero ahora es lo de
todas las noches, lo de todas las noches de dios… si ni siquiera puedo escribir. Y es que, como no duermo, tengo la cabeza abombada y
no se me ocurre sino estar triste. Y me duele el corazón… ¡mi Angélica, mi Angeliquita, ven, ven, ven…¡
• Narrador testigo: es un personaje que, desde su ángulo personal, cuenta en primera persona gramatical la historia en que
participa, sin ser el protagonista. Él está en mayor o menor grado involucrado en la acción como el comportamiento de los otros
personajes.
En el cuento “El hombre”, del mexicano Juan Rulfo, tenemos un claro ejemplo:
“…Lo vi. Desde que se zambulló en el río. Apechugó el cuerpo y luego se dejó ir corriendo abajo, sin manotear, como si caminara pisando
en el fondo, después rebalso la orilla y puso sus trapos a secar, lo vi. Que temblaba de frío, hacía aire y estaba nublado”.
b. Narrador Heterodiegético: no forma parte de la historia, narra en tercera persona.
• Narrador omnisciente o de conocimiento absoluto: Narra en tercera persona, conoce e interpreta todos los acontecimientos,
conoce las causas del comportamiento interno y externo de los personajes, conoce el presente, pasado y futuro de ellos, no
solamente se dedica informar si no da a conocer lo que piensan de los personajes, también formula juicios personales. Este
tipo de narrador lo puedes encontrar en numerosas obras narrativas, por ejemplo, en el cuento “Misa de réquiem”:
“Esto es el fin, pensó el sacerdote, con una especie de escalofríos interior. Como independientes de él – dos palomas-, sus manos
revolotearon en el aire limpio de la mañana y fueron a juntarse sobre el misal. Había en ellas una suerte de nimbo blanco: el reverbero
del sol recién amanecido, bajo cuyo toque se tornaban difusos los contornos, produciendo un eco de luz que traía a la memoria la imagen
del espíritu santo, pero el sacerdote no pensaba en el espíritu santo, ni en palomas: no tengo escapatoria”.
 • Narrador parcial, observador o de conocimiento relativo: Narra en tercera persona gramatical, su conocimiento es relativo,
domina el plano visible de los acontecimientos y solo puede describir la conducta externa de los personajes, no emite juicios
personales no interviene en la acción.
Por ejemplo, en el cuento “Conversación”, del argentino Eduardo Mallea, la mirada del narrador se mueve ordenadamente desde un
personaje a otro y desde uno a otro detalle, captando la exterioridad de ellos. La movilidad del punto de vista del narrador es similar a los
movimientos de una cámara de cine.
“él no contestó, entraron en el bar. El pidió un whisky con agua; ella pidió un whisky con agua. El la miro, ella tenía un gorro de
terciopelo negro apretándole la pequeña cabeza; sus ojos se habrían, oscuros, en una zona azul; ella se fijó en la corbata de él, roja,
con las pintas blancas sucias, con el nudo mal hecho”.
Como hemos podido notar, para saber quién va a contar la historia, se presentan diversas posibilidades, que en términos generales se
reducen a tres opciones: un narrador-personaje (homodiegético) protagonista o testigo; un narrador-omnisciente (heterodiegético),
exterior y ajeno a la historia que cuenta; o un narrador ambiguo (no está claro si está adentro o afuera del mundo narrado). Éste último
pertenece a la novela moderna.
Para averiguar la elección del autor es necesario comprobar desde qué persona gramatical está contada la ficción. La persona
gramatical, desde la que habla el narrador, nos informa sobre la situación que él ocupa en relación con el espacio donde ocurre la historia
que nos refiere.
A la relación entre el espacio que ocupa el narrador en relación con el espacio narrado, se le denomina punto de vista espacial. Las
posibilidades para esta relación son las tres mencionadas líneas arriba.

Respecto de: “Cómo mejorar un texto literario”, se afirma que hay que iniciar un cuento INTERESANDO al lector y con el protagonista
en acción, despertando de golpe el interés del primero; dirigirse a los pensamientos y sentimientos del mencionado; hechizarlo. Hay que
introducir en el texto información que despierte la curiosidad del lector. A esto le denomina: la creación de expectativas.
Veamos los siguientes ejemplos:

El día que Norma me abandonó.

Una tarde lluviosa del mes de noviembre de 1975, al regresar a casa de forma imprevista, encontré a mi mujer en la cama con otro hombre.
Recuerdo que al abrir la puerta del dormitorio, lo primero que vi fue a mí mismo abriendo la puerta del dormitorio; todavía hoy, diez años
después de lo ocurrido, cuando ya no soy más que una sombra del que fui, cada vez que entro desprevenido en ese dormitorio, el espejo
del armario me devuelve puntualmente aquella trémula imagen de la desolación, aquel viejo fantasma que labró mi ruina: un hombre
empapado por la lluvia en el umbral de su propia destrucción, anonadado por los celos y por la certeza de haberlo perdido todo, incluso
la propia autoestima.
Para guardar memoria de esa desdicha, para hurgar en una herida que aún no se ha cerrado, voy a transcribir en este cuaderno lo ocurrido
aquella tarde.
(El amante bilingüe, Juan Marsé)

Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su
padre lo llevó a conocer el hielo.
(Cien años de soledad, Gabriel García Márquez)

Su luna de miel fue un largo escalofrío. Rubia, angelical y tímida, el carácter duro de su marido heló sus soñadas niñerías de novia. Lo
quería mucho, sin embargo, a veces con un ligero estremecimiento cuando volviendo de noche juntos por la calle, echaba una furtiva
mirada a la alta estatura de Jordán, mudo desde hacía una hora. Él, por su parte, la amaba profundamente, sin darlo a conocer.
(El almohadón de plumas, Horacio Quiroga)

A partir de esa curiosidad estimulada, el lector se hace una serie de preguntas. Por ejemplo, referente al primer texto: ¿Qué sucedió entre
los tres personajes? ¿Por qué habla de la ruina que se labró? ¿Qué pasó durante esos diez años?
En base a las interrogantes planteadas por el lector, el narrador debe ofrecer respuestas en algún episodio del relato, ya sean estas explícitas
o no.
En la narración, también encontramos nudos ocultos, los que se refieren a informaciones que ofrece el narrador. A primera vista parecen
cumplir sólo una función efímera o decorativa y posteriormente reaparecen, para desempeñar un papel trascendente.
Por ejemplo, en Pedro Páramo, cuando dice:
…Al cruzar una bocacalle vi una señora envuelta en su rebozo que desapareció como si no existiera. Después volvieron a moverse mis
pasos y mis ojos siguieron asomándose al agujero de las puertas. Hasta que nuevamente la mujer del rebozo se cruzó frente a mí…
…Había oscurecido.
Volvió a darme las buenas noches. Y aunque no había niños jugando, ni palomas, ni tejados azules, sentí que el pueblo vivía. Y que, si
yo no escuchaba solamente el silencio, era porque aún no estaba acostumbrado al silencio…

En el ejemplo se observa que la información proporcionada parece cumplir una función pasajera; pero mientras van transcurriendo los
sucesos, nos damos cuenta que dicha información es trascendente, ya que nos aportó indicios que nos llevaron a darnos cuenta que Juan
Preciado también, al igual que todos los habitantes de Comala, estaba muerto.
A parte de despertar la curiosidad y de hacer participar activamente al lector, el autor debe lograr un adecuado encadenamiento de ideas,
para que su creación no se vea forzada ni poco interesante.

Es pertinente tratar en este acápite sobre la importancia que tiene el: MOSTRAR en lugar del DECIR; es decir, la presencia del narrador
en el texto.
” Los buenos escritores pueden decir casi todo lo que tiene lugar en la ficción que escriben, salvo los sentimientos de los personajes”.
Esta cita de Gardner es fundamental porque los sentimientos NO hay que decirlos, sino que deben ser mostrados, mediante acciones o
datos que sugieren lo que se pretende expresar.
Observemos los siguientes ejemplos:
- Mariano estaba muy triste.
- Mariano no paraba de suspirar, sus lágrimas controladas se asomaban notoriamente.
En el primer ejemplo, el autor dice; es decir, la idea que pretende transmitir aparece en el texto en forma directa. En el segundo ejemplo,
el autor muestra; la tristeza, que es la idea que pretende transmitir, aparece sugerida en el texto.
Veamos algunas expresiones en las que se observa redundancia (debiendo tener cuidado de no utilizarlas en nuestras producciones).

- Carla salió de la piscina completamente mojada y se tumbó al sol para secarse.

- Gonzalo llegó de calor y se metió a la ducha para refrescarse.
- Marta se pasó mucho tiempo arreglándose frente al espejo porque quería parecer más atractiva.
- Joaquín no distinguía las letras y se puso sus anteojos para ver mejor.

Respecto a la información que se brinda, también debemos evitar la información para el lector. Esta redundancia se puede notar cuando
un personaje le cuenta a otro lo que ya conoce, como se muestra en el siguiente ejemplo; o cuando las reflexiones de un personaje se
presentan mediante un monólogo interior forzado.
Me gustaba verte boxear, ver cómo dos hombres se despedazabais sin ninguna contemplación en lo alto del ring, cegados por no sé qué
extraña vanidad.
Nunca en tu puta vida ganaste en nada. De pequeños siempre te utilizaba a mi voluntad: “ve a buscarme aquello”, “tráeme lo otro”,
“espérame aquí”. Como nuestra madre pasaba la mayor parte del tiempo fuera de casa, partiéndose el espinazo para poder mantenernos,
yo debía asumir el papel de madre y hermana a la vez. Aún recuerdo cuando me decías que conseguirías todo el dinero para que nuestra
madre pudiera disfrutar de una casita al lado de la playa y yo pudiera estrenar un vestido nuevo todos los días. Y sí que debo reconocer
que pusiste huevos en el empeño. Desde estibador, cargando y descargando contenedores en el puerto, repartidor de verduras, o reponedor
de productos en el supermercado de la esquina. Siempre nos decías que aquellos trabajos eran temporales, y que llegaría un día en que
serías famoso y traerías tanto dinero a casa que no tendríamos tiempo ni de gastarlo. Uno de tus amigos, si amigo se le puede llamar a
alguien que te mete a la cabeza la idea de ganarte la vida dando y recibiendo mamporros, te comió la cabeza durante semanas diciéndote
que tenías cuerpo para boxear, y que depurando tu técnica podías llegar a ganar mucha pasta en el ring. Todavía recuerdo la cara que puso
nuestra madre la noche que se lo dijiste. Un poco más y recibes el primer KO antes de subir al cuadrilátero. Pero como eras terco como
una mula, en eso sí que nadie podía igualarte, trabajaste y te entrenaste todos los días. Ibas a un gimnasio de paredes verdes y mugrientas,
donde otros como tú buscaban fama y dinero con la fuerza de sus puños. En aquel gimnasio conocí a uno de mis novios, por suerte no era
boxeador…(Texto extraído de: “Cómo mejorar un texto literario”)
La primera frase resaltada se podría mejorar de la siguiente manera:
Nuestra madre se pasaba la mayor parte del tiempo fuera de casa, partiéndose el espinazo para poder mantenernos, ignorando cuanto
odiaba asumir el papel de madre y hermana a la vez.
De esta manera ya no repetimos lo que el otro personaje ya conoce, sino manifestamos el odio que sentía la hermana; que es lo que
desconoce.
La siguiente expresión quedaría de la siguiente manera:
Aunque juro que me reía cuando decías que dejarías lo de repartidor de verduras o reponedor de productos, en fin, todo lo que hacías, por
un trabajo estable y además que tendríamos mucho dinero, pensaba que tu ingenuidad había llegado a su límite.

A parte de las técnicas analizadas como: estructura inversa, in media res, final abierto, el narrador, nivel de realidad, tiempo de ficción,
podemos utilizar en la creación de cuentos otras técnicas narrativas como las que se explican a continuación.

Otras técnicas narrativas:

a. El diálogo narrativo: este recurso enriquece la obra, dependiendo de la pertinencia de su uso. Se trata de la manifestación de
opiniones, sentimientos y emociones por parte de los personajes. (Por ejemplo en “Los asesinos”, de Hemingway, etc.)
b. El monólogo interior: es un diálogo incompleto y fraccionado, el lector se convierte en el oyente: Casi siempre se usa la
primera persona gramatical. Se da el fluir del pensamiento del personaje, sin intermedios; una exposición psíquica del personaje.
Ejemplo:

Estoy acostada en la misma cama donde murió mi madre hace ya muchos años; sobre el mismo colchón; bajo la misma cobija
de lana negra con la cual nos envolvíamos las dos para dormir. Entonces yo dormía a su lado, en un lugarcito que ella me hacía
baja sus brazos(…)
Estoy aquí, boca arriba, pensando en aquel tiempo para olvidar mi soledad: Porque no estoy acostada sólo por un rato. Y ni en
la cama de mi madre, sino dentro de un cajón negro como el que se usa para enterrar a los muertos. Porque estoy muerta.
c. El soliloquio: el mismo personaje es el que discurre y desarrolla su reflexión; se convierte en oyente de su propio discurso, se
diferencia del anterior en que es hablado; el hablante se dirige a un “Tú”. Ejemplo:

“Imagínate que tienes una herida en una parte de tu cuerpo, en alguna parte que no puedes ubicar exactamente y que no puedes,
tampoco, ver ni tocar, y supón que esa herida duele y amenaza abrirse… “

d. La caja china o cajas chinas: también llamada “Muñeca Rusa”, que consiste en que una historia principal va generando otra
u otras historias derivadas. Cada historia contiene otra historia subordinada, de tal modo que las indicadas quedan articuladas
dentro de un sistema en el que el todo se enriquece con la suma de las partes, y en la que cada parte es enriquecida, también, por
su carácter dependiente o generador, por las otras historias. Ejemplo: el milagro secreto de Borges.
 e. Los vasos comunicantes: es una técnica similar a la anterior que consiste en la asociación, dentro de la unidad narrativa, de
acontecimientos, personajes, situaciones que suceden en tiempos, espacios o niveles de realidad distintos: Al respecto Vargas
Llosa manifiesta: “Al fundirse en una sola unidad narrativa, cada situación aporta sus propias tensiones, sus propias
emociones, sus propias vivencias y de esa fusión surge una nueva vivencia...” Las mudas de tiempo, espacio y nivel de realidad
ayudan a lograr esta técnica. Ejemplo: La noche boca arriba de Cortázar.

f. El dato escondido: consiste en narrar callando, mediante alusiones, lo que fuerza al lector a intervenir activamente en la
elaboración de la historia con conjeturas o suposiciones que más adelante serán comprobadas.
Existen dos modos de aplicar esta técnica: La omisión definitiva y la omisión temporal. Ejemplo: La casa tomada de Cortázar.

CASA TOMADA
(Julio Cortázar)

Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua (hoy que las casas antiguas sucumben a la más ventajosa liquidación de sus
materiales) guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda la infancia.
Nos habituamos Irene y yo a persistir solos en ella, lo que era una locura pues en esa casa podían vivir ocho personas sin estorbarse.
Hacíamos la limpieza por la mañana, levantándonos a las siete, y a eso de las once yo le dejaba a Irene las últimas habitaciones por repasar
y me iba a la cocina. Almorzábamos al mediodía, siempre puntuales; ya no quedaba nada por hacer fuera de unos platos sucios. Nos
resultaba grato almorzar pensando en la casa profunda y silenciosa y como nos bastábamos para mantenerla limpia. A veces llegábamos
a creer que era ella la que no nos dejó casarnos. Irene rechazo dos pretendientes sin mayor motivo, a mi se me murió María Esther, antes
que llegáramos a comprometernos. Entramos en los cuarenta años con la inexpresada idea de que el nuestro, simple y silencioso
matrimonio de hermanos, era necesaria clausura de la genealogía asentada por nuestros bisabuelos en nuestra casa. Nos moriríamos allí
algún día, vagos y esquivos primos se quedarían con la casa y la echarían al suelo para enriquecerse con el terreno y los ladrillos; o mejor,
nosotros mismos la voltearíamos justicieramente antes de que fuese demasiado tarde.
Irene era una chica nacida para no molestar a nadie. Aparte de su actividad matinal se pasaba el resto del día tejiendo en el sofá de su
dormitorio. No sé por qué tejía tanto, yo creo que las mujeres tejen cuando han encontrado en esa labor el gran pretexto para no hacer
nada. Irene no era así, tejía cosas siempre necesarias, tricotas para el invierno, medias para mi, mañanitas y chalecos para ella. A veces
tejía un chaleco y después lo destejía en un momento porque algo no le agradaba; era gracioso ver en la canastilla el montón de lana
encrespada resistiéndose a perder su forma de algunas horas. Los sábados iba yo al centro a comprarle lana; Irene tenía fe en mi gusto, se
complacía con los colores y nunca tuve que devolver madejas. Yo aprovechaba esas salidas para dar una vuelta por las librerías y preguntar
vanamente si había novedades en literatura francesa. Desde 1939 no llegaba nada valioso a la Argentina. Pero es de la casa que me interesa
hablar, de la casa y de Irene, porque yo no tengo importancia. Me pregunto qué hubiera hecho Irene sin el tejido. Uno puede releer un
libro, pero cuando un pullover está terminado no se puede repetirlo sin escándalo. Un día encontré el cajón de abajo de la cómoda de
alcanfor lleno de pañoletas blancas, verdes, lila. Estaban con naftalina, apiladas como en una mercería; no tuve valor para preguntarle a
Irene que pensaba hacer con ellas. No necesitábamos ganarnos la vida, todos los meses llegaba plata de los campos y el dinero aumentaba.
Pero a Irene solamente la entretenía el tejido, mostraba una destreza maravillosa y a mí se me iban las horas viéndole las manos como
erizos plateados, agujas yendo y viniendo y una o dos canastillas en el suelo donde se agitaban constantemente los ovillos. Era hermoso.
Cómo no acordarme de la distribución de la casa. El comedor, una sala con gobelinos, la biblioteca y tres dormitorios grandes quedaban
en la parte más retirada, la que mira hacia Rodríguez Peña. Solamente un pasillo con su maciza puerta de roble aislaba esa parte del ala
delantera donde había un baño, la cocina, nuestros dormitorios y el living central, al cual comunicaban los dormitorios y el pasillo. Se
entraba a la casa por un zaguán con mayólica, y la puerta cancel daba al living. De manera que uno entraba por el zaguán, abría la cancel
y pasaba al living; tenía a los lados las puertas de nuestros dormitorios, y al frente el pasillo que conducía a la parte más retirada; avanzando
por el pasillo se franqueaba la puerta de roble y más allá empezaba el otro lado de la casa, o bien se podía girar a la izquierda justamente
antes de la puerta y seguir por un pasillo más estrecho que llevaba a la cocina y el baño. Cuando la puerta estaba abierta advertía uno que
la casa era muy grande; si no, daba la impresión de un departamento de los que se edifican ahora, apenas para moverse; Irene y yo
vivíamos siempre en esta parte de la casa, casi nunca íbamos más allá de la puerta de roble, salvo para hacer la limpieza, pues es increíble
cómo se junta tierra en los muebles. Buenos Aires será una ciudad limpia, pero eso lo debe a sus habitantes y no a otra cosa. Hay demasiada
tierra en el aire, apenas sopla una ráfaga se palpa el polvo en los mármoles de las consolas y entre los rombos de las carpetas de macramé;
da trabajo sacarlo bien con plumero, vuela y se suspende en el aire, un momento después se deposita de nuevo en los muebles y los pianos.
Lo recordaré siempre con claridad porque fue simple y sin circunstancias inútiles. Irene estaba tejiendo en su dormitorio, eran
las ocho de la noche y de repente se me ocurrió poner al fuego la pavita del mate. Fui por el pasillo hasta enfrentar la entornada
puerta de roble, y daba la vuelta al codo que llevaba a la cocina cuando escuché algo en el comedor o en la biblioteca. El sonido
venia impreciso y sordo, como un volcarse de silla sobre la alfombra o un ahogado susurro de conversación. También lo oí, al
mismo tiempo o un segundo después, en el fondo del pasillo que traía desde aquellas piezas hasta la puerta. Me tiré contra la
pared antes de que fuera demasiado tarde, la cerré de golpe apoyando el cuerpo; felizmente la llave estaba puesta de nuestro lado
y además corrí el gran cerrojo para más seguridad.
Fui a la cocina, calenté la pavita, y cuando estuve de vuelta con la bandeja del mate le dije a Irene:
Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado parte del fondo.
Dejó caer el tejido y me miró con sus graves ojos cansados.
¿Estás seguro?
Asentí.
Entonces -dijo recogiendo las agujas- tendremos que vivir en este lado.
Yo cebaba el mate con mucho cuidado, pero ella tardó un rato en reanudar su labor. Me acuerdo que me tejía un chaleco gris; a mí me
gustaba ese chaleco.
Los primeros días nos pareció penoso porque ambos habíamos dejado en la parte tomada muchas cosas que queríamos. Mis libros de
literatura francesa, por ejemplo, estaban todos en la biblioteca. Irene pensó en una botella de Hesperidina de muchos años. Con frecuencia
(pero esto solamente sucedió los primeros días) cerrábamos algún cajón de las cómodas y nos mirábamos con tristeza.
No está aquí.
Y era una cosa más de todo lo que habíamos perdido al otro lado de la casa.
Pero también tuvimos ventajas. La limpieza se simplificó tanto que, aun levantándose tardísimo, a las nueve y media, por ejemplo, no
daban las once y ya estábamos de brazos cruzados. Irene se acostumbró a ir conmigo a la cocina y ayudarme a preparar el almuerzo. Lo
pensamos bien, y se decidió esto: mientras yo preparaba el almuerzo, Irene cocinaría platos para comer fríos de noche. Nos alegramos
porque siempre resultaba molesto tener que abandonar los dormitorios al atardecer y ponerse a cocinar. Ahora nos bastaba con la mesa
en el dormitorio de Irene y las fuentes de comida fiambre.
Irene estaba contenta porque le quedaba más tiempo para tejer. Yo andaba un poco perdido a causa de los libros, pero por no afligir a mi
hermana me puse a revisar la colección de estampillas de papá, y eso me sirvió para matar el tiempo. Nos divertíamos mucho, cada uno
en sus cosas, casi siempre reunidos en el dormitorio de Irene que era más cómodo. A veces Irene decía:
Fijate este punto que se me ha ocurrido. ¿No da un dibujo de trébol?
Un rato después era yo el que le ponía ante los ojos un cuadradito de papel para que viese el mérito de algún sello de Eupen y Malmédy.
Estábamos bien, y poco a poco empezábamos a no pensar. Se puede vivir sin pensar.
(Cuando Irene soñaba en alta voz yo me desvelaba en seguida. Nunca pude habituarme a esa voz de estatua o papagayo, voz que viene
de los sueños y no de la garganta. Irene decía que mis sueños consistían en grandes sacudones que a veces hacían caer el cobertor. Nuestros
dormitorios tenían el living de por medio, pero de noche se escuchaba cualquier cosa en la casa. Nos oíamos respirar, toser, presentíamos
el ademán que conduce a la llave del velador, los mutuos y frecuentes insomnios.
Aparte de eso todo estaba callado en la casa. De día eran los rumores domésticos, el roce metálico de las agujas de tejer, un crujido al
pasar las hojas del álbum filatélico. La puerta de roble, creo haberlo dicho, era maciza. En la cocina y el baño, que quedaban tocando la
parte tomada, nos poníamos a hablar en vos más alta o Irene cantaba canciones de cuna. En una cocina hay demasiados ruidos de loza y
vidrios para que otros sonidos irrumpan en ella. Muy pocas veces permitíamos allí el silencio, pero cuando tornábamos a los dormitorios
y al living, entonces la casa se ponía callada y a media luz, hasta pisábamos despacio para no molestarnos. Yo creo que era por eso que,
de noche, cuando Irene empezaba a soñar en alta voz, me desvelaba en seguida.)
Es casi repetir lo mismo, salvo las consecuencias. De noche siento sed, y antes de acostarnos le dije a Irene que iba hasta la
cocina a servirme un vaso de agua. Desde la puerta del dormitorio (ella tejía) oí ruido en la cocina; tal vez en la cocina o tal vez
en el baño porque el codo del pasillo apagaba el sonido. A Irene le llamo la atención mi brusca manera de detenerme, y vino a mi
lado sin decir palabra. Nos quedamos escuchando los ruidos, notando claramente que eran de este lado de la puerta de roble, en
la cocina y el baño, o en el pasillo mismo donde empezaba el codo casi al lado nuestro.
No nos miramos siquiera. Apreté el brazo de Irene y la hice correr conmigo hasta la puerta cancel, sin volvernos hacia atrás.
Los ruidos se oían más fuertes, pero siempre sordos, a espaldas nuestras. Cerré de un golpe el cancel y nos quedamos en el zaguán.
Ahora no se oía nada.
Han tomado esta parte -dijo Irene. El tejido le colgaba de las manos y las hebras iban hasta el cancel y se perdían debajo. Cuando vio que
los ovillos habían quedado del otro lado, soltó el tejido sin mirarlo.
¿Tuviste tiempo de traer alguna cosa? -le pregunté inútilmente.
No, nada.
Estábamos con lo puesto. Me acordé de los quince mil pesos en el armario de mi dormitorio. Ya era tarde ahora.
Como me quedaba el reloj pulsera, vi que eran las once de la noche. Rodeé con mi brazo la cintura de Irene (yo creo que ella
estaba llorando) y salimos así a la calle. Antes de alejarnos tuve lástima, cerré bien la puerta de entrada y tiré la llave a la
alcantarilla. No fuese que algún pobre diablo se le ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada.
 En este cuento se puede observar claramente que se esconde el dato acerca de quién o quiénes toman la casa.
Aparentemente son peligrosos, de acuerdo a lo que se expresa al final del cuento, cuando el narrador
manifiesta que los hermanos tienen que huir, prácticamente, además de esconder las llaves para que ni
siquiera algún ladrón corra riesgo en la casa tomada.

Esta omisión es definitiva, debido a que ni siquiera en el desenlace se logra absolver la duda

g. El racconto: consiste en crear una historia por asociación de ideas, a través de la rememoración. Un ejemplo de esta técnica lo
tenemos en la novela “El Túnel” de Ernesto Sábato. Asimismo, en La bella Marcolina de Feliciano Padilla.
h. El flashback: técnica semejante al racconto, con la diferencia que el retorno al pasado es en breves saltos hacia éste. Presentamos
el siguiente ejemplo, donde podemos apreciar esta técnica en los pasajes resaltados. El narrador se detiene para insertar recuerdos
momentáneos. Para esto sirve de ayuda la muda temporal (de la tercera persona pasa a la primera)

EL HOMBRE
(Juan Rulfo)

Los pies del hombre se hundieron en la arena dejando una huella sin forma, como si fuera la pezuña de algún animal. Treparon sobre las
piedras, engarruñándose al sentir la inclinación de la subida; luego caminaron hacia arriba, buscando el horizonte.
“Pies planos-dijo el que lo seguía-. Y un dedo de menos. Le falta el dedo gordo en el pie izquierdo. No abundan fulanos con estas señas.
“Así que será fácil.”
La vereda subía, entre yerbas, llena de espinas y de malas mujeres. Parecía un camino de hormigas de tan angosta. Subía sin rodeos hacia
el cielo. Se perdía allí y luego volvía a aparecer más lejos, bajo un cielo más lejano.
Los pies siguieron la vereda, sin desviarse. El hombre caminó apoyándose en los callos de sus talones, raspando las piedras con las uñas
de sus pies, rasguñándose los brazos, deteniéndose en cada horizonte para medir su fin: “No el mío sino el de él”, dijo. Y volvió la cabeza
para ver quién había hablado.
Ni una gota de aire, sólo el eco de su ruido entre las ramas rotas. Desvanecido a fuerza de ir a tientas, calculando sus pasos, aguantando
hasta la respiración: “Voy a lo que voy”, volvió a decir. Y supo que era él el que hablaba.
“Subió por aquí, rastrillando el monte -dijo el que lo perseguía- “.
Cortó las ramas con un machete. Se conoce que lo arrastraba el ansia.
Y el ansia deja huellas siempre. “Eso lo perderá.”
Comenzó a perder el ánimo cuando las horas se alargaron y detrás de un horizonte estaba otro y el cerro por donde subía no terminaba.
Sacó el machete y cortó las ramas duras como raíces y tronchó la yerba desde la raíz.
Mascó un gargajo mugroso y lo arrojó a la tierra con coraje.
Se chupó los dientes y volvió a escupir. E1 cielo estaba tranquilo allá arriba, quieto, trasluciendo sus nubes entre la silueta de los palos
guajes, sin hojas. No era tiempo de hojas. Era ese tiempo seco y roñoso de espinas y de espigas secas y silvestres. Golpeaba con ansia los
matojos con el machete: “Se amellará con este trabajito, más te vale dejar en paz las cosas”.
Oyó allá atrás su propia voz.
“Lo señaló su propio coraje -dijo el perseguidor-. E1 ha dicho quién es, ahora sólo falta saber dónde está. Terminaré de subir por donde
subió, después bajaré por donde bajó, rastreándolo hasta cansarlo. Y donde yo me detenga, allí estará. Se arrodillará y me pedirá perdón.
Y yo le dejaré ir un balazo en la nuca... “Eso sucederá cuando yo te encuentre.”
Llegó al final. Sólo el puro cielo, cenizo, medio quemado por el nublazón de la noche. La tierra se había caído para el otro lado.
Miró la casa enfrente de él, de la que salía el último humo del rescoldo.
Se enterró en la tierra blanda, recién removida. Tocó la puerta sin querer, con el mango del machete. Un perro llegó y le lamió las rodillas,
otro más corrió a su alrededor moviendo la cola. Entonces empujó la puerta sólo cerrada a la noche.
E1 que lo perseguía dijo: “Hizo un buen trabajo. Ni siquiera los despertó. Debió llegar a eso de la una, cuando el sueño es más pesado;
cuando comienzan los sueños; después del ‘Descansen en paz’, cuando se suelta la vida en manos de la noche con el cansancio del cuerpo
raspa las cuerdas de la desconfianza y las rompe”.
“No debí matarlos a todos -dijo el hombre-“.”Al menos no a todos”.
Eso fue lo que dijo.
La madrugada estaba gris, llena de aire frío. Bajó hacia el otro lado, resbalándose por el zacatal. Soltó el machete que llevaba todavía
apretado en la mano cuando el frío le entumeció las manos. Lo dejó allí. Lo vio brillar como un pedazo de culebra sin vida, entre las
espigas secas.
El hombre bajó buscando el río, abriendo una nueva brecha entre el monte.
Muy abajo el río corre mullendo sus aguas entre sabinos florecidos; meciendo su espesa corriente en silencio. Camina y da vuelta sobre
sí mismo. Va y viene como una serpentina enroscada sobre la tierra verde.
No hace ruido. Uno podría dormir allí, junto a él, y alguien oiría la respiración de uno, pero no la del río. La hiedra baja desde los altos
sabinos y se hunde en el agua, junta sus manos y forma telarañas que el río no deshace en ningún tiempo.
El hombre encontró la línea del río por el color amarillo de los sabinos. No lo oía. Sólo lo veía retorcerse bajo las sombras. Vio venir las
chachalacas. La tarde anterior se habían ido siguiendo, el sol, volando en parvadas detrás de la luz. Ahora el sol estaba por salir y ellas
regresaban de nuevo.
Se persignó hasta tres veces. “Discúlpenme”, les dijo. Y comenzó su tarea. Cuando llegó al tercero, le salían chorretes de lágrimas. O
tal vez era sudor. Cuesta trabajo matar. El cuero es correoso. Se defiende, aunque se haga a la resignación y el machete estaba
mellado: “Ustedes me han de perdonar”, volvió a decirles.
“Se sentó en la arena de la playa -eso dijo el que lo perseguía-.”
Se sentó aquí y no se movió por un largo rato. Esperó a que despejaran las nubes. Pero el sol no salió ese día, ni al siguiente. Me acuerdo.
Fue el domingo aquel en que se me murió el recién nacido y fuimos a enterrarlo. No teníamos tristeza, sólo tengo memoria de que el cielo
estaba gris y de que las flores que llevamos estaban desteñidas y marchitas como si sintieran la falta del sol.
“E1 hombre ese se quedó aquí, esperando. Allí estaban sus huellas: el nido que hizo junto a los matorrales; el calor de su cuerpo abriendo
un pozo en la tierra húmeda.”
“No debí haberme salido de la vereda -pensó el hombre.” Por allá hubiera llegado. Pero es peligroso caminar por donde todos caminan,
sobre todo llevando este peso que yo llevo.
Este peso se ha de ver por cualquier ojo que me mire; se ha de ver como si fuera una hinchazón rara. Yo así lo siento. Cuando sentí que
me había cortado un dedo, la gente lo vio y yo no, hasta después. Así ahora, aunque no quiera, tengo que tener alguna señal. Así lo siento,
por el peso, o tal vez el esfuerzo me cansó”. Luego añadió:” No debí matarlos a todos; me hubiera conformado con el que tenía que matar;
pero estaba oscuro y los bultos eran iguales... Después de todo, así de a muchos les costará menos el entierro.”
“Te cansarás primero que yo”. Llegaré a donde quieres llegar antes que tú estés allí -dijo el que iba detrás de él-. Me sé de memoria tus
intenciones, quién eres y de dónde eres y adónde vas. Llegaré antes que tú llegues.”
“Este no es el lugar -dijo el hombre al ver el río-“Lo cruzaré aquí y luego más allá y quizá salga a la misma orilla. Tengo que estar al otro
lado, donde no me conocen, donde nunca he estado y nadie sabe de mí; luego caminaré derecho, hasta llegar. De allí nadie me sacará
nunca”.
Pasaron más parvadas de chachalacas, graznando con gritos que ensordecían.
“Caminaré más abajo. Aquí él se hace un enredijo y puede devolverme a donde no quiero regresar.”
“Nadie te hará daño nunca, hijo. Estoy aquí para protegerte”.
“Por eso nací antes que tú y mis huesos se endurecieron antes que los tuyos”.
Oía su voz, su propia voz, saliendo despacio de su boca.
La sentía sonar como una cosa falsa y sin sentido.
¿Por qué habría dicho aquello? Ahora su hijo se estaría burlando de él. O tal vez no. “Tal vez esté lleno de rencor conmigo por haberlo
dejado solo en nuestra última hora”. Porque era también la mía; era únicamente la mía. É1 vino por mí. No los buscaba a ustedes,
simplemente era yo el final de su viaje, la cara que él soñaba ver muerta, restregada contra el lodo, pateada y pisoteada hasta la
desfiguración.
Igual que lo que yo hice con su hermano; pero lo hice cara a cara, José Alcancía, frente a él y frente a ti y tú nomás llorabas y temblabas
de miedo. Desde entonces supe quién eras y cómo vendrías a buscarme.
Te esperé un mes, despierto de día y de noche, sabiendo que llegarías a rastras, escondido como una mala víbora. Y llegaste tarde. Y yo
también llegué tarde. Llegué detrás de ti. Me entretuvo el entierro del recién nacido. Ahora entiendo. Ahora entiendo por qué se me
marchitaron las flores en la mano.”
“No debí matarlos a todos -iba pensando el hombre- “. No valía la pena echarme ese tercio tan pesado en mi espalda. Los muertos pesan
más que los vivos; lo aplastan a uno. Debía de haberlos tentaleado de uno por uno hasta dar con él; lo hubiera conocido por el bigote;
aunque estaba oscuro hubiera sabido dónde pegarle antes que se levantara...
Después de todo, así estuvo mejor. Nadie los llorará y yo viviré en paz.
“La cosa es encontrar el paso para irme de aquí antes que me agarre la noche.”
El hombre entró a la angostura del río por la tarde. E1 sol no había salido en todo el día, pero la luz se había borneado, volteando las
sombras; por eso supo que era después del mediodía.
“Estás atrapado -dijo el que iba detrás de él y que ahora estaba sentado a la orilla del río-“. Te has metido en un atolladero. Primero
haciendo tu fechoría y ahora yendo hacia los cajones, hacia tu propio cajón. No tiene caso que te siga hasta allá. Tendrás que regresar en
cuanto te veas encañonado. Te esperaré aquí. Aprovecharé el tiempo para medir la puntería, para saber dónde te voy a colocar la bala.
Tengo paciencia y tú no la tienes, así que ésa es mi ventaja. Tengo mi corazón que resbala y da vueltas en su propia sangre, y el tuyo está
desbaratado, revenido y lleno de pudrición.
Esa es también mi ventaja. Mañana estarás muerto, o tal vez pasado mañana o dentro de ocho días.
“No importa el tiempo. Tengo paciencia.”
E1 hombre vio que el río se encajonaba entre altas paredes y se detuvo. “Tendré que regresar”, dijo.
E1 río en estos lugares es ancho y hondo y no tropieza con ninguna piedra. Se resbala en un cauce como de aceite espeso y sucio. Y de
vez en cuando se traga alguna rama en sus remolinos, sorbiéndola sin que se oiga ningún quejido.
“Hijo -dijo el que estaba sentado esperando-: no tiene caso que te diga que el que te mató está muerto desde ahora”. ¿Acaso yo ganaré
algo con eso? La cosa es que yo no estuve contigo. ¿De qué sirve explicar nada? No estaba contigo. Eso es todo. Ni con ella. Ni con él.
“No estaba con nadie; porque el recién nacido no me dejó ninguna señal de recuerdo.”
El hombre recorrió un largo tramo río arriba.
En la cabeza le rebotaban burbujas de sangre.
“Creí que el primero iba a despertar a los demás con su estertor, por eso me di prisa.”
“Discúlpenme la apuración”, les dijo. Y después sintió que el gorgoreo aquel era igual al ronquido de la gente dormida; por eso se puso
tan en calma cuando salió a la noche de afuera, al frío de aquella noche nublada.
Parecía venir huyendo. Traía una porción de lodo en las zancas, que ya ni se sabía cuál era el color de sus pantalones.
Lo vi desde que se zambulló en el río. Apechugó el cuerpo y luego se dejó ir corriente abajo, sin manotear, como si caminara pisando el
fondo. Después rebasó la orilla y puso sus trapos a secar. Lo vi que temblaba de frío. Hacía aire y estaba nublado.
Me estuve asomando desde el boquete de la cerca donde me tenía el patrón al encargo de sus borregos. Volvía y miraba a aquel hombre
sin que él se maliciara que alguien lo estaba espiando.
Se apalancó en sus brazos y se estuvo estirando y aflojando su humanidad, dejando orear el cuerpo para que se secara. Luego se enjaretó
la camisa y los pantalones agujerados. vi que no traía machete ni ningún arma. Sólo la pura funda que le colgaba de la cintura, huérfana.
Miró y remiró para todos lados y se fue. Y ya iba yo a enderezarme para arriar mis borregos, cuando lo volví a ver con la misma traza de
desorientado.
Se metió otra vez al río, en el brazo de en medio, de regreso.
“¿Qué traerá este hombre?”, me pregunté.
Y nada. Se echó de vuelta al río y la corriente se soltó zangoloteándolo como un reguilete, y hasta por poco y se ahoga.
Dio muchos manotazos y por fin no pudo pasar y salió allá abajo, echando buches de agua hasta desentriparse.
Volvió a hacer la operación de secarse en pelota y luego arrendó río arriba por el rumbo de donde había venido.
Que me lo dieran ahorita. De saber lo que había hecho lo hubiera apachurrado a pedradas y ni siquiera me entraría el remordimiento.
Ya lo decía yo que era un juilón. Con sólo verle la cara. Pero no soy adivino, señor licenciado. Sólo soy un cuidador de borregos y hasta
sí usted quiere algo miedoso cuando da la ocasión. Aunque, como usted dice, lo pude muy bien agarrar desprevenido y una pedrada bien
dada en la cabeza lo hubiera dejado allí bien tieso. Usted ni quien se lo quite que tiene la razón.
Eso que me cuenta de todas las muertes que debía y que acababa de efectuar, no me lo perdono. Me gusta matar matones, créame usted.
No es la costumbre; pero se ha de sentir sabroso ayudarle a Dios a acabar con esos hijos del mal.
La cosa es que no todo quedó allí. Lo vi venir de nueva cuenta al día siguiente. Pero yo todavía no sabía nada. ¡De haberlo sabido!
Lo vi venir más flaco que el día antes con los huesos afuerita del pellejo, con la camisa rasgada. No creí que fuera él, así estaba de
desconocido.
Lo conocí por el arrastre de sus ojos: medio duros, como que lastimaban. Lo vi beber agua y luego hacer buches como quien está
enjuagándose la boca; pero lo que pasaba era que se había tragado un buen puño de ajolotes, porque el charco donde se puso a sorber era
bajito y estaba plagado de ajolotes. Debía de tener hambre.
Le vi los ojos, que eran dos agujeros oscuros como de cueva. Se me arrimó y me dijo:”¿Son tuyas esas borregas?” Y yo le dije que no.
“Son de quien las parió”, eso le dije.
No le hizo gracia la cosa. Ni siquiera peló el diente. Se pegó a la más hobachona de mis borregas y con sus manos como tenazas le agarró
las patas y le sorbió el pezón. Hasta acá se oían los balidos del animal; pero él no la soltaba, seguía chupe y chupe hasta que se hastió de
mamar.
Con decirle que tuve que echarle creolina en las ubres para que se le desinflamaran y no se le fueran a infestar los mordiscos que el
hombre les había dado.
¿Dice usted que mató a toditita la familia de los Urquidi?
De haberlo sabido lo atajo a puros leñazos.
Pero uno es ignorante. Uno vive remontado en el cerro, sin más trato que los borregos, y los borregos no saben de chismes.
Y al otro día se volvió a aparecer. Al llegar yo, llegó él. Y hasta entramos en amistad.
Me contó que no era de por aquí, que era de un lugar muy lejos; pero que no podía andar ya porque le fallaban las piernas: “Camino y
camino y ando nada. Se me doblan las piernas de la debilidad. Y mi tierra está lejos, más allá de aquellos cerros.” Me contó que se había
pasado dos días sin comer más que puros yerbajos. Eso me dijo. ¿Dice usted que ni piedad le entró cuando mató a los familiares de los
Urquidi? De haberlo sabido se habría quedado en juicio y con la boca abierta mientras estaba bebiéndose la leche de mis borregas.
Pero no parecía malo. Me contaba de su mujer y de sus chamacos.
Y de lo lejos que estaban de él. Se sorbía los mocos al acordarse de ellos.
Y estaba reflaco, como trasijado. Todavía ayer se comió un pedazo de animal que se había muerto del relámpago. Parte amaneció comida
de seguro por las hormigas arrieras y la parte que quedó él la tatemó en las brasas que yo prendía para calentarme las tortillas y le dio fin.
Ruñó los huesos hasta dejarlos pelones.
“El animalito murió de enfermedad”, le dije yo.
Pero como si ni me oyera. Se lo tragó enterito. Tenía hambre.
Pero dice usted que acabó con la vida de esa gente. De haberlo sabido. Lo que es ser ignorante y confiado. Yo no soy más que borreguero
y de ahí en más no se nada. ¡Con decirles que se comía mis mismas tortillas y que las embarraba en mi mismo plato!
¿De modo que ahora que vengo a decirle lo que sé, yo salgo encubridor? Pos ahora sí. ¿Y dice usted que me va a meter a la cárcel por
esconder a ese individuo? Ni que yo fuera el que mató a la familia esa.
Yo sólo vengo a decirle que allí en un charco del río está un difunto. Y usted me alega que desde cuándo y cómo es y de qué modo es ese
difunto. Y ahora que yo se lo digo, salgo encubridor. Pos ahora sí.
Créame usted, señor licenciado, que de haber sabido quién era aquel hombre no me hubiera faltado el modo de hacerlo perdidizo.
¿Pero yo qué sabía? Yo no soy adivino.
El sólo me pedía de comer y me platicaba de sus muchachos, chorreando lágrimas.
Y ahora se ha muerto. Yo creí que había puesto a secar sus trapos entre las piedras del río; pero era él, enterito, el que estaba allí boca
abajo, con la cara metida en el agua. Primero creí que se había doblado al empinarse sobre el río y no había podido ya enderezar la cabeza
y que luego se había puesto a resollar agua, hasta que le vi la sangre coagulada que le salía por la boca y la nuca repleta de agujeros como
si lo hubieran taladrado.
Yo no voy a averiguar eso. Sólo vengo a decirle lo que pasó, sin quitar ni poner nada. Soy borreguero y no sé de otras cosas.
9. Estrategias para la creación de cuentos:

a. La lectura creativa: que consiste en tomar como punto de partida la lectura de un texto literario, recreamos el mencionado, cambiando
el final de la historia.
Dentro de la estrategia tratada, también, se pueden presentar textos cortos y (después de haber hecho una apreciación o
valoración) a partir de ellos se propone la creación de nuevos cuentos. Asimismo, a partir de la lectura de otros textos interesantes, se
motiva, a los estudiantes, a crear cuentos
b. Los cuentos colectivos: Si bien es cierto que Juan Rulfo manifiesta que no se puede concebir el trabajo colectivo en literatura, esta
estrategia se pone en práctica para motivar a los estudiantes a que se inserten en el mundo de la creación literaria.
 La estrategia consiste en partir de la iniciativa de uno de los mencionados estudiantes, el cual da inicio a la historia; luego,
los demás integrantes del grupo le van dando forma, hasta completar el cuento.

c. Narraciones teniendo el comienzo y final: se puede dar el inicio y final de la historia y a partir de ello, se propone la creación de un
cuento. En este caso, tomamos la propuesta de Horacio Quiroga.

• Comienzo del cuento: “Silbando entre las pajas, el fuego invadía el campo, levantando grandes llamaradas. La criatura
dormía...”
• Final: “Allá a lo lejos, tras el negro páramo calcinado, el fuego apagaba sus últimas llamas...”

d. Eutiquio Cabrerizo sugiere el siguiente procedimiento, en base a la redacción de respuestas a una serie de preguntas orientadoras;
teniendo en cuenta que en el proceso creador se trabaja considerando la invención (creación del tema), la disposición (el orden, la
estructura del texto) y la elocución (tomando en cuenta que el orden puede variar).
Para el principio de la narración las preguntas pueden ser:
• ¿Quién es el personaje principal?
• ¿Cuáles son sus cualidades o características más importantes?
• ¿En qué tiempo tiene lugar lo que se cuenta?
• ¿Cuál es la situación de las cosas en el momento en que empieza la historia?
• ¿Qué se propone hacer el protagonista?
• ¿Por qué quiere hacerlo?
El desarrollo del cuento puede estar formado por las respuestas a las siguientes preguntas:
• ¿Qué hace el protagonista?
• ¿Qué problemas encuentra para alcanzar su objetivo?
• ¿Le sorprende algún peligro?
• ¿Tiene que superar alguna prueba difícil?
• ¿Encuentra alguna situación misteriosa a la que se tiene que enfrentar?
• ¿Tiene que resolver algún enigma?
El final del cuento nos lo pueden facilitar las siguientes preguntas:
• ¿Cómo resuelve el protagonista los problemas planteados?
• ¿Qué hace para alcanzar su objetivo?
• ¿De qué modo supera los peligros que encuentra?
• ¿De qué manera modificará su mala conducta a causa de la desagradable experiencia vivida?
• ¿Ocurrirá algo al final del relato que cambie el significado de todo lo anterior o que introduzca algún elemento sorpresivo?
Cabrerizo expresa, además, que este sistema de preguntas y respuestas puede seguir un orden lógico dispuesto por nosotros mismos, pero
también se pueden escribir las preguntas en fichas independientes y mezclarlas entre sí para que sea el azar quien fije el punto de partida,
la dirección del recorrido y el final del argumento. En este caso, podremos elegir parte de las fichas, según nuestra idea inicial,
prescindiendo de las que consideremos innecesarias para lograr nuestro propósito.
e. Proponer una serie de temas o títulos motivadores y a partir de cualquiera de ellos se crea un cuento. Podemos escoger alguno de los
siguientes títulos:

- Mañana.
- Cuando tenga veinte años.
- Quizá mañana.
- Cuando menos lo esperaba.
- ¡Quién tuviera una guitarra!
- La gente vista desde arriba.
- Viajando con una cámara geográfica.
- Mis botas cuentan su historia.
- ¡Esos días de lluvia!
- Cuando llega el amor.
- Cuando llega el dolor.
f. Transformar un poema o canción en un cuento.
g. Utilizar una situación cotidiana para narrar una historia:
Estamos en la panadería comprando el pan cuando...
h. Utilizar una situación especial: una avería, en un ascensor, un premio de lotería,...(Mercé Viana, Taller del cuento)
i. A partir de una situación absurda: Los periódicos no se venden, se alquilan. En una fábrica se paga más a quién trabaja
menos.
j. La música en la creación: este recurso es importante para la creación literaria; influye y propicia determinados temas. Consiste
en poner un fondo musical y a partir de ello incentivar la creación de textos literarios. Escoger la música es muy importante, ésta
debe ser instrumental.
k. Las imágenes: consiste en escribir, en base al sentimiento originado, al observar una imagen. Se deja fluir la expresividad sin
limitaciones.
Procedimiento:
• Búsqueda de la imagen especial.
• Búsqueda del sentimiento.
• Mirar atentamente la imagen por un minuto.
• Descubrir el sentimiento (qué sentimos al mirar la imagen).
• Se empieza a escribir, en una hoja en blanco lo relacionado a la imagen y al sentimiento provocado por la misma. Una
vez obtenido el texto final, se corrige, pudiéndose cambiar, aumentar o quitar palabras.
✓ Una variación de esta técnica es usar un conjunto de imágenes y a partir de ellas se crea un cuento, organizando las mismas.

 Es muy importante que los estudiantes lean sus producciones; las den a conocer, para que puedan ser valoradas y
enriquecidas por la opinión de sus pares y del docente.

TEXTO POÉTICOS

Estrategias para la creación de textos poéticos: Para crear textos poéticos se pueden utilizar diversos métodos. A continuación
presentamos algunos de ellos.

• Método alegórico:

Consiste en el trabajo mental de las imágenes a partir de las representaciones concretas. Este método está basado en el trabajo
intelectual de las imágenes, desde lo comparativo.
Técnicas:
1. Se notan indistintamente conceptos de significados semejantes Ej. Mujer-amor-beso-corazón-ilusión-vida-alegría-día-dolor-
muerte.
2. Con los conceptos se escriben símiles con imágenes que guardan relación. Ej. La mujer es como una flor. El mor se parece al
viento. El beso es semejante al rumor suave. El corazón es como un bosque. Una nube veloz es la ilusión.
3. Se identifican los conceptos y las imágenes por sus características o esencia. Ej. El amor es el viento. El beso es un suave
rumor.
4. Se amplifican las imágenes hasta redondear significados que tengan consistencia por sí solos, en base a la técnica del símbolo.
Ej. El amor es el viento que sopla en el valle de la primavera.
5. Una vez que se han amplificado las imágenes, sólo se trabaja con las alegorías; desaparecen los conceptos.

Ejemplo:
1. Conceptos: Mujer, amor, beso, corazón, ilusión
2. Símiles:

• La mujer es como una flor.

• El amor se parece al viento.
• El beso es semejante a un rumor suave.
• El corazón es como un bosque.
• Una nube veloz es la ilusión.
3. Imágenes:

• La mujer es una flor.

• El amor es el viento.
• El suave rumor del beso.
• El corazón es un bosque.
• La ilusión es una nube veloz.
4. Símbolos:

• Una flor que luce en la campiña del amor cuando es cuidada por un jardinero.
• El amor es el viento que sopla en el valle de la primavera.
• El suave rumor del beso se escucha en lo profundo de la noche.
• El corazón es un bosque lleno de trinos y aromas.
• La ilusión es una nube veloz que aparece en el cielo de la juventud.
5. Alegorías.

• Una flor que luce en la campiña del amor es cuidada por un jardinero.
• El viento que sopla en el valle de a la primavera.
• El rumor suave se escucha en lo profundo de la noche.
• Un bosque lleno de trinos y aromas.
• Una nube veloz que aparece en el cielo de la juventud.
6. Redacción de la composición:

Se escucha el rumor suave

en el cielo de la juventud,
es el viento que sopla
o la flor que luce,
cuidada en el jardín.
Se ve en la campiña,
En lo profundo de la noche,
Una nube veloz,
Un bosque de trinos
Floreciendo en el valle
Primaveras de amor.

• Método anafórico:

Consiste en usar conscientemente la repetición de palabras dentro de un verso u oración.

Técnicas:
1. En base a palabras sueltas:
a. Se copian palabras que tengan relación entre sí.
b. Con cada una se construyen oraciones con sentido figurado.
c. Con cada una de las oraciones, se trabaja en base al procedimiento de la anáfora, hasta lograr una armonización de versos.
d. Al final se pueden cambiar, aumentar o quitar palabras.
Ejemplo:
a. Palabras: hojas, flores, tallo, árbol, fruto, raíz.
b. Oraciones:

• Las hojas bailaban en las ramas.

• Las flores hablan en colores.
• El tallo es un niño juguetón.
• El árbol ríe en el camino.
• Parece fruta del río.
• Las ramas son raíces en el aire.
c. Composición:

Las hojas bailaban en las ramas.

Las hojas hablaban en colores,
eran ramas con raíces en el aire,
en el aire hay un tallo juguetón,
en el aire hay un árbol riendo en el camino,
en el aire, en el río, en las ramas.
Era fruta del árbol del destino

• Método de la escritura planificada:

Consiste en escribir un texto poético teniendo en cuenta cierta guía o planificación.

Procedimiento:
1. Se escoge un tema de la naturaleza, sociedad o cultura en general.
2. Se anotan palabras referentes al tema.
3. Se trabajan, las palabras anotadas, dándoles un sentido connotativo.
4. Se desarrolla la imagen poética.
Ejemplo:
Tema escogido: “El río”
Palabras referentes al tema:
• Agua.
• Cauce.
• Orilla.
• Fuente.
• Piedra.
• Montaña.
• árbol.
• Caudal.
• Arena.
• Cristalino.
Función connotativa:
a. El agua canta en el valle.
b. En el cauce profundo vive su alma.
c. Las orillas conversan.
d. Llora la fuente.
e. Calladas están las piedras.
f. La montaña tiene voz.
g. Los árboles bailan con el viento.
h. El bravío caudal de enero.
i. El río descansa en a la arena.
j. Los ojos cristalinos del rocío.
Procedimiento:
Los árboles bailan con el viento conversando a las orillas del río
Del río que descansa en las arenas
Sus ojos cristalinos de rocío
 Sus ojos que lloran en la fuente
La voz de la montaña, voz gimiente,
Piedra callada del profundo cauce
Profundo cauce donde vive su alma
Floreciendo eneros de caudal bravía,
Floreciendo valles donde canta el agua,
• Método de la escritura automática:

Consiste en escribir, sin ser conscientes de lo escrito; se da rienda suelta al impulso comunicativo del ser humano; no hay
intención semántica, se deja fluir la expresividad sin limitaciones. (Común en los surrealistas)
Procedimiento:
▪ El automatismo: Consiste en escribir lo que se venga a la mente, sin reparos: no hay tema, predeterminado: es una actitud
automática de comunicación.
▪ Formulación: consiste en dar forma literaria a la materia verbal, producto de la escritura automática, en base a una expresión
relevante o de algún interés comunicativo.

Técnicas:
1. En una hoja en blanco se empieza a escribir lo que se venga a la mente.
2. No debe intervenir la censura en ningún momento.
3. Una vez obtenido el material verbal se procede a darle forma.
4. Se corrige.
Ejemplo: “La luz cae y doce ya no vuelan las palomas más allá del cielo y, un lucero que está dormido canta en silencio lo que
no puede decir mi mano, que parece a un tomate rojo cuando coce en el fondo del día, tomando piedras y caminos de pies ligeros,
contentos porque ya no tiene nombre no correrá por las orillas del día… “
Formulación de oraciones:
1. La luz cae.
2. dice que ya no vuelan las palomas
3. las palomas más allá del cielo.
4. un lucero está dormido.
5. Mi mano que parece un tomate rojo.
6. algo coce en el fogón del día.
7. tomando piedras.
8. caminos de pies ligeros.
9. están contentos porque no tienen nombres.
10. no correrá por las orillas del día.
Redacción Del Texto:
La luz cae
Ahora que ya no vuelan las palomas
Más allá del cielo
Ni más allá del lucero dormido
Canta en silencio lo que no se puede
Tomando piedras camina
Con pies ligeros
Hasta mi mano
Que parece un tomate rojo.
Cae y se coce en el fogón del día
Está contento
Porque no tiene nombre
Y correrá de orilla en brisa.
• Método del acróstico:

En este método, las primeras letras de cada verso forman una o más palabras. Los versos se pueden trabajar en sentido denotativo
o connotativo, tanto en verso tradicional o en verso libre.
Procedimiento:
1. Nominación: consiste en determinar la palabra que se va acrosticar.
2, Versificación: con cada letra se crea un verso.
Técnicas:
1. Se transcribe la palabra o palabras en forma vertical.
2. Con cada una del as letras que conforman las palabras se redacta un verso.
3. Procurar que los versos se basen en oraciones connotativas.

Ejemplo:
1. Palabra: FLOR
2. Transcripción verbal
F
L
O
R
3. Redacción de versos: (Ej.)
Feliz el color de tu alegría
Luz de la rosa pura
O será la pena mía
Risa y amor de tu dulzura

4. Conformación final: (Ej.)

Feliz de tu alegría
Luz de la rosa pura
O será la pena mía
Riza de tu dulzura.

• Método: el juego de la rima:

La rima consiste en la igualdad de vocales, o vocales y consonantes a partir de la última vocal acentuada.
El método consiste en formar versos que coincidan en sus terminaciones.
Procedimiento:
1. Relación: consiste en escoger palabras relacionadas con la misma terminación.
2. Versificación: se construyen versos armonizando las terminaciones de manera consecutiva o alterna.

Técnicas:
1. Se transcriben palabras con igual o semejante terminación.
2. Se redactan los versos, teniendo en cuenta que la última palabra tiene que rimar con los otros versos.
3. Se corrige al final.

Ejemplo:
1. Palabras coincidentes en la terminación:

cantar corazón Alegría

Saltar Emoción Día
gritar canción Poesía

2. Redacción de versos:

A esta hora quiero cantar,

decir palabras del corazón,
besar el aire de la alegría,
buscar la lluvia, saltar,
ser torbellino de emoción,
en la danza del día

esta hora quisiera gritar,

dejar en tus oídos mi canción
y hacer de tu sonrisa poesía.

• Método de la escritura colectiva:

Se trata de escribir un texto para cuya construcción intervengan varias personas.

Procedimiento:
1. Lectura consciente: consiste en escribir una oración o verso en base a un tema dado.
2. Lectura inconsciente: consiste en redactar oraciones o versos, sin tener conocimiento del tema.

Técnicas:
1. Tiene que intervenir a partir de dos personas.
2. Se escribe sin consultar con los demás.
3. Si no se conoce el tema, se pide que escriban lo primero que se le venga a la mente.
4. No debe leerse la composición hasta que el último integrante haya escrito su texto.
5. Las oraciones pueden redactarse a la vez, en hojas separadas o en una sola, sin que uno lea lo que escribió el otro.
6. Al final se lee en conjunto todo lo que se ha escrito y se procede a formar un texto coherente.

• Método del caligrama:

El caligrama es un poema, frase o palabra en la cual la tipografía, caligrafía o el texto manuscrito se arregla o configura de tal
manera que crea una especie de imagen visual (poesía visual). La imagen creada por las palabras expresa visualmente lo que la
palabra o palabras dicen.
Ejemplos:
 La capilla aldeana
Ave
canta
suave
que tu canto encanta
sobre el campo inerte
sones
vierte
y ora-
ciones
llora.
Desde
la cruz santa
el triunfo del sol canta
y bajo el palio azul del cielo
deshoja tus cantares sobre el suelo.
Une tus notas a las de la campana
Que ya se despereza ebria de mañana
Evangelizando la gran quietud aldeana.
Es un amanecer que en una bondad brilla
La capilla está ante la paz de la montaña
Cómo una limosnera está ante una capilla.
Se esparce en el paisaje el aire de una extraña
Santidad, algo bíblico, algo de piel de oveja
Algo como un roció lleno de bendiciones
Cual si el campo rezara una idílica queja
Llena de sus caricias y de sus emociones.
La capilla es como una vieja acurrucada
Y al pie de la montaña parece un cuento de hada.
junto a ella como una bandada de mendigos
Se agrupan y se acercan unos cuantos castaños
Que se asoman curiosos por todos los postigos
Con la malevolencia de los viejos huraños.
Y en el cuadrito lleno de ambiente y de frescura
En el paisaje alegre con castidad de lino
Pinta un brochazo negro la sotana del cura.
Cuando ya la tarde alarga su sombra sobre el camino...

 Como vemos, podemos componer un sin número de poemas o cuentos, basándonos en cualquiera de las técnicas presentadas o;
creando nuevas, teniendo en cuenta que la literatura nos da la libertad que aspiramos.

BIBLIOGRAFÍA

➢ ARRIBASPLATA, Miguel y Esteban Valverde. Sapos y Halcones: Conceptos y Estrategias del Texto Literario. Editorial Sam Marcos, Lima
2002.
➢ BRIZUELA, Leopoldo. Cómo se escribe un cuento, Editorial El Ateneo, Buenos Aires 1993.
➢ COHEN, Jean. Estructura del lenguaje poético, Editorial Gredos, Madrid 1977.
➢ FREIDENBERG, Daniel. Cómo se escribe un poema, Editorial Ateneo, Buenos Aires 1999.
➢ HUAMÁN Miguel Ángel. Fronteras de la escritura, Editorial Horizonte, Lima 1994.
➢ SÁBATO, Ernesto. Cuentos que me apasionaron. Editorial Planeta, Argentina 1999.
➢ VARGAS LLOSA, Mario. Cartas a un novelista. Editorial Ariel S.A., Barcelona 1997.
➢ VIVALDI, Martín. Curso de redacción. Edit. Paraninfo. Madrid 1980.