revista indexada de textos académicos

rita_

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La revista rita_ ha establecido un convenio de colaboración
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003
Escuelas de Arquitectura asociadas a rita_
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Universidad Europea Edificación Universidad Católica Arquitectura Universidad de Granada Arquitectura y Edificación de la
San Antonio de Murcia Universidad Politécnica de Cartagena

Escola Tècnica Superior d’Arquitectura Escola Tècnica Superior d’Arquitectura Escola Politècnica Superior Escuela de Arquitectura
Universitat Internacional de Catalunya Universitat Politècnica de València Universitat de Girona Universidad de Alcalá
Madrid

Escuela Técnica Superior de Escuela Técnica Superior de EINA Centre Universitari de Disseny i Escuela de Arquitectura y Tecnología
Arquitectura Arquitectura Universidad del País Art de Barcelona de la Universidad San Jorge
Universidad de Navarra Vasco

rita_17 revista indexada de textos académicos 004

 Escuela de Arquitectura de la Escola Politècnica Superior Escuela de Arquitectura Tecnológico de Monterrey
Universidad de Las Palmas Universitat d’Alacant Campus Creativo Campus Querétaro, México
de Gran Canaria Universidad de Andrés Bello, Chile

Escuela de Arquitectura de la Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Programa de Pós-Graduação Escuela Politécnica Superior de la
Universidad de Piura, Perú Universidade Federal do Rio de em Arquitetura e Urbanismo da Universidad Alfonso X El Sabio
Janeiro, Brasil Universidade São Judas Tadeu, Brasil

Escola Tècnica Superior d’Arquitectura La Salle Arquitectura Escuela Superior de Enseñanzas Carrera de Arquitectura, Facultad
Universitat Rovira i Virgili Universitat Ramon Llull Barcelona Técnicas. CEU Cardenal Herrera de Planeamiento Socio Ambiental,
Universidad de Flores, Argentina

Escola de Arquitetura e Urbanismo Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Facultad de Arquitectura, Diseño Escuela Politécnica Superior
Universidade Federal Fluminense, Universidade Federal do Pará, Brasil y Artes, Universidad Nacional de Universidad Francisco de Vitoria
Brasil Asunción, Paraguay

005
 Escola Técnica Superior Escuela de Arquitectura Arquitectura URJC Facultad de Arquitectura
de Arquitectura Universidad Nebrija Universidad Rey Juan Carlos I Universidad Peruana de
Universidade da Coruña Ciencias Aplicadas, Peru

Facultad de Arquitectura y Urbanismo Facultad de Arquitectura, Faculdade de Arquitetura e Facultad de Arquitectura, Diseño y
Pontificia Universidad Católica del Perú Planeamiento y Diseño, Universidad Urbanismo, Universidade Federal do Artes, Pontificia Universidad Católica
Nacional de Rosario, Argentina​ Rio Grande do Sul, Brasil​ del Ecuador​

Departamento de Arquitectura, Departamento de Arquitetura, Escuela de Arquitectura, Pontificia ETSA del Vallès Universitat Politècnica
Universidad Iberoamericana Ciudad Facultade de Ciências e Tecnologia, Universidad Católica de Chile​ de Catalunya, Barcelona Tech​
de México​ Universidade de Coimbra, Portugal​

Escuela Técnica Superior de IE School of Architecture and Design. Escuela Politécnica Superior. Faculdade de Arquitetura e
Arquitectura de la Universidad de IE University​ Universidad San Pablo CEU Urbanismo, Universidade de São
Valladolid​ Paulo, Brasil​

rita_17 revista indexada de textos académicos 006

 Departamento de Arquitectura, Facultad de Arquitectura y Diseño. Facultad de Arquitectura. Universidad Facultad Mexicana de Arquitectura,
Universidade Autónoma de Lisboa​ Universidad de Finis Terrae, Chile Popular Autónoma del Estado de Diseño y Comunicación
Puebla, México Universidad La Salle, México

Departamento de Arquitetura e Faculdade de Arquitetura, Artes e Facultad de Arquitectura. Universidad Facultad de Arquitectura y Diseño.
Urbanismo. Instituto Universitário de Comunicação. Universidade Estadual Francisco Marroquín, Guatemala Universidad Privada del Norte, Lima,
Lisboa Paulista "Júlio de Mesquita Filho" Brasil Perú

Facultad de Arquitectura, Diseño Escuela de Arquitectura Escuela de Arquitectura Departamento de Arquitectura de la

y Urbanismo. Universidad de la Universidad Anáhuac, México Universidad San Sebastián, Chile Universidad Técnica Federico Santa
República, Uruguay María, Chile​

Escuela de Arquitectura Escuela de Arquitectura Universidad Facultad de Arquitectura / Xalapa.

Universidad de Las Américas, Chile del Bío Bío, Chile​ Universidad Veracruzana, México

007
 rita_
Revista Indexada de Textos Académicos _
Publicación asociada a las escuelas de arquitectura de
España e Iberoamérica

Que es rita_
rita_ es una revista indexada de textos académicos que publica
artículos, ensayos y reseñas críticas, relacionados con el proyecto, la
teoría y la práctica de arquitectura desde su más amplio espectro de
acción y pensamiento.

rita_ es una publicación semestral en formato papel y digital que

publica trabajos originales no difundidos anteriormente en otras
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Mayo 2022
ISSN 2340-9711/ e-ISSN 2386-7027
M-35005-2013
PVP Europa 20 euros PVP América 20 euros
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rita_17 revista indexada de textos académicos 008

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009
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Arquitectura y Paisaje (ULPGC) ETSAB - Barcelona EA Universidad Nebrija - Madrid
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UEM - Madrid Miguel Cruchaga Belaunde
Grupo de Investigación en Composición Arquitectónica y Patrimonio (UDC) José Luis Esteban Penelas FAU PUCP - Perú
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Patrimonio, Arquitectura y Paisaje (CEU San Pablo) Murcia FAPyD - Argentina
Estrella Núñez Néstor Javier Elias
Grupo Reconocido de Investigación de Arquitectura y Cine “GIRAC” (UVA) Mercedes Galiana Agulló UFRGS - Brasil
ETSAG UG - Granada Luisa Durán
Efimerarq (UVA) Ricardo Hernández Soriano Luís Henrique Haas Luccas
ETSAE de la UPCT - Cartagena FADA PUCE - Ecuador
Crítica Arquitectónica, Arkrit (ETSAM)
Miguel Centellas Peter José Schweizer
Procesos Arquitectónicos y Estrategias Urbanas: Arquitecturas Ocasionales (UFV) Pedro Miguel Jiménez Vicario UIA - México
ESARQ - Barcelona Jimena De Gortari Ludlow
ARHCIPAI “Arquitectura, Historia, Ciudad y Paisaje” (UAH) Vicente Sarrablo FCTUC - Portugal
ETSAV - València Gonçalo Canto Moniz
María Teresa Palomares PUC - Chile
EPS UdG - Girona María Macarena de Jesús Cortés
Miquel Àngel Chamorro Darrigrande
UAH - Madrid ETSA del Vallès - Barcelona
Roberto Goycoolea Pendiente de nombramiento
ETSA UN - Pamplona ETSAV - Valladolid
Mariano González Presencio Julio Grijalba
ETSA UPV / EHU - San Sebastián IE - University
Luis Sesé Madrazo José Vela
EINA Centre Universitari de Disseny EPS CEU - Madrid
i Art de Barcelona Federico de Isidro
Sara Coscarelli FAU USP - Brasil
EAT USJ - Zaragoza Leandro Silva Medrano
Antonio Estepa Rodrigo Cristiano Queiroz
EA ULPGC - Las Palmas DA/UAL - Portugal
José Antonio Sosa Filipa Ramalhete, Nuno Mateus y
EPS UA - Alicante Marta Sequeira
Carlos Barberá FAD U. Finis Terrae - Chile
UNAB - Chile Phillipe Blanc
Pendiente de nombramiento UPAEP - México
ITESM TEC - Querétaro, México Juan Manuel Márquez Murad
Rodrigo Pantoja Calderón La Salle - México
EA UDEP - Perú María del Rocío Martínez
Pendiente de nombramiento ISCTE IUL - Portugal
FAU UFRJ - Brasil Pedro da Luz Pinto
María Cristina Cabral FAAC UNESP - Brasil
PGAUR USJT - Brasil Cláudio Silveira Amaral, Rosio
Fernando Guillermo Vázquez Fernandez Baca Salcedo
EPS UAX - Madrid FA UFM - Guatemala
María Dolores Palacios Díaz Julián González Gómez
EAR - Reus UPN - Perú
Pau de Sola-Morales José Ignacio Pacheco Díaz
La Salle URLl - Barcelona FADU-UDELAR - Uruguay
Pendiente de nombramiento William Rey
CEU UCH - Valencia EA U. Anáhuac - México
Ana Ábalos Ramos Raquel Franklin Unkind
FPSA UFLO - Argentina EA-USS - Chile
Daniel Ventura David Caralt Robles
EAU UFF - Brasil CC-USM - Chile
Louise Land B. Nina Amor Hornazábal
FAU UFPA - Brasil UDLA - Chile
Celma Chaves de Souza Pendiente de nombramiento
FADA UNA - Paraguay EA -UBB - Chile
Pendiente de nombramiento Cristián Berríos Flores
EPS UFV - Madrid FA-UV - México
Emilio Delgado Martos Laura Mendoza Kaplan
Arbitro independiente Arbitro independiente
Rosana Rubio Hernández Mara Sánchez Llorens

011
 editorial

rita_17 revista indexada de textos académicos 012

 Permíteme insistir, no estamos inventando nada
nuevo. Nos estamos llenando de impostados
nuevos vocablos que intentan llevarnos a un nuevo
estadio disciplinar. Acumulamos y secuestramos
términos, como si la disciplina y aquellas palabras
que nos acompañan desde que descubrimos que
tenían sentido para lo que hacemos y pensamos
no alcanzaran, no dieran de sí. Como si no
pudiéramos, simplemente, ampliar su campo
semántico.

La arquitectura ha ido acopiando a lo largo

de su historia una serie de apellidos producto
de la natural fricción de sus preceptos con la
contemporaneidad y sus emergencias. Conforme
pasa el tiempo y se instala una nueva preocupación,
aparece una nueva expresión que reemplaza a la
anterior. Los apellidos anteriores no desaparecen,
pasan a formar parte de un campo semántico que
continuamente se amplía.

Lo anterior lo podemos decir desde la perspectiva

del tiempo. En el presente, sin embargo, las nuevas
palabras y apellidos son las banderas que flamean
desde nuestras trincheras. Desperdiciamos la
oportunidad de encontrarnos en ese amplio
campo semántico que nos brindan las palabras
más fundamentales de la disciplina, de carácter
más sustantivo que adjetivo.

Desde este medio queremos hacer esa invitación,

hoy por hoy incómoda. Que se encuentren
posiciones, miradas y orígenes realmente
divergentes. Que nos demos cuenta que las
palabras que acompañan nuestra disciplina,
son capaces de ampliar una vez más su campo
semántico para en este proceso volver a ser
pertinente.
Juan Paulo Alarcón

013 DOI 10.24192/2386-7027(2022)(v17)(00)

 índice

pág. 20 1. El Assembly Hall at Brunswick Park de

James Stirling como síntesis de la
búsqueda de un lenguaje
María José Pizarro, Óscar Rueda

pág. 38 2. Amplificar un lugar.

La idea del proyecto como un set de
acciones y reacciones
Texto Camila Ulloa, Pablo Rojas Böttner
Entrevistados COMTE/MEUWLY

pág. 56 3. Máquinas de habitar.

Hacer arquitectura con las instalaciones
Texto León Duval
Autor de libro Jorge Gallego Sánchez-Torija

pág 60 4. La abrazadera giratoria y el espacio en

red del andamio
Julio Suárez Hormazábal

pág. 76 5. Formas de diseño:

de los objetos a las cosas
Texto Esteban Salcedo Sánchez

pág. 82 6. Juegos de construcción

Recorriendo la Escultura-pabellón de la Bahnhofstrasse
de Max Bill
María del Rosario Lozano González

pág. 100 7. Ámbito público entre espacio

online y offline
Texto Joshua Domínguez Ruelas

pág. 106 8. Hacer ciudad a través de arquitecturas

blandas
Conversación con Usina de Innovación colectiva
sobre su experiencia en el Mercado Modelo de Montevideo
Texto Antonio Giráldez López

rita_17 revista indexada de textos académicos 014

 pág. 118 9. Lecciones de Gomorra
La ficción nos muestra cómo la arquitectura y el
urbanismo determinan la eterna lucha entre pecado y
redención en la ciudad de Nápoles
Ventura Godoy Garcia

pág. 132 10. Notas sobre la ciudad confinada en

una pandemia urbana
Texto Liliana De Simone

pág. 138 11. Las vastedades del sur. Encuentro con la

Patagonia
Texto Diego Capandeguy

pág. 146 12. Flores. Una Ecología del Desastre

Texto Tatiana Carbonell
Director de la película Jorge Jácome

pág. 154 13. Dos soles atmosféricos

Experiencia y manipulación ambiental en el Radio City
Music Hall y The Weather Project
Luis Navarro Jover

pág. 170 14. Dibujos, proyectos, instalaciones y

ambientes: el Interior IV (1975) de Juan
Navarro Baldeweg
Covadonga Lorenzo

pág. 186 15. Sobre Padiglione Rosso de Alfredo

Jaar
Texto Pilar Barba
Autor de la obra Alfredo Jaar

pág. 194 16. Ensoñaciones de pared ciega

Lo blanco como idea
Silvia Colmenares

015
1. El Assembly Hall at Brunswick Park de James Stirling como síntesis
de la búsqueda la necesidad de dotar de un nuevo contenido crítico a
la gramática arquitectónica contemporánea/// Singularizar la
plataforma y que se manifieste como elemento significante/// el
arquitecto es más un estratega que se encarga de decisiones
ambientales, planificación y crecimiento/// podemos hablar del hogar
desde un enfoque climático y cotidiano pero también como un
aglutinante social, como generador de relatos y de manifestación
política/// conciliar la dialéctica entre “high art and low art and high
tech versus low tech” 2. Amplificar un lugar no se puede hacer un buen
proyecto si no hay una buena pregunta/// el proyecto es todo el proceso
de desarrollo de algo, nunca está terminado/// Cuando hacemos una
maqueta o una planta, lo consideramos como un proyecto en sí
mismo/// a veces hacemos un prototipo para un proyecto que acabará
en otro proyecto/// estamos permanentemente reformulando la
pregunta y esto es muy potente en la narrativa como un conjunto de
preguntas en evolución que como una respuesta o hipótesis real///
Estamos intentando trabajar en esta idea de libertad de uso, pero
también libertad de interpretación para que cuando produzcamos
algo, no esté atado a una condición fija/// tratar de ser lo más flexible
posible sin ser genérico/// evitar ver la obra como el paso final del
proyecto 3. Máquinas de habitar. ¿Se puede suscitar emoción estética
con las instalaciones?/// las instalaciones pueden representar hasta el
50% del presupuesto total de la obra y un tercio de la sección de un
edificio 4. La abrazadera giratoria y el espacio en red del andamio
La arquitectura en red del andamio proporciona un espacio en sí
mismo/// El nudo giratorio trae consigo la flexibilidad del nudo de la
cuerda y con ello, la búsqueda de un tipo de red que permite una
variación tipológica de su geometría más allá de la cuadrícula/// La
transformación del nudo de cuerda encuentra en la unión industrial de
la abrazadera giratoria el sustrato para producir una nueva
manifestación/// El andamio es una tecnología de producción
arquitectónica, social, artística y política/// el andamio como red,
entrega una extensión tectónica del cuerpo humano que realiza el
montaje 5. Formas de diseño la intrigante zona donde los límites
semánticos entre muebles, objetos, obras de arte y arquitectura se
difuminan/// señalando un cierto límite o liminalidad, que flota sobre
rita_17 revista indexada de textos académicos 016
el umbral entre lo nombrable y lo innombrable, lo figurable y lo
infigurable, lo identificable y lo inidentificable/// La forma, la función,
el material, el contexto y el sitio parecen mezclarse entre sí cuestionando
los convencionalismos/// Nos entendemos a nosotros mismos a través
de nuestras interacciones con las cosas y por medio de ellas nos
comunicamos con los demás/// Precipita un nuevo materialismo que
lleva a entender el diseño de objetos como una vía para mostrar cómo
se organizan nuestros afectos privados y públicos 6. Juegos de
construcción Todas las medidas vinculan el proyecto con la escala
humana/// otorgándoles la mencionada dimensión arquitectónica,
potenciando su relación con el ser humano y con el lugar de
emplazamiento/// Max Bill rechazaba abiertamente la asociación de
la pintura con la realidad, argumentando que las líneas y los colores son
concretos por sí mismos/// Las alusiones históricas del conjunto
escultórico elevan su significado simbólico/// se entiende como un
sistema de objetos idénticos e independientes que pueden combinarse
entre sí/// Entre sus objetivos, por tanto, se encuentra el de conectar
su/// propuesta con el emplazamiento 7. Ámbito público entre
espacio online y offline el parque es el ámbito físico diseñado para
expresión de los habitantes/// un grupo de adolescentes reprodujo
San Borja dentro del videojuego Minecraft y creó una versión propia
con la finalidad de socializar y seguir habitando el lugar que los unía///
un proyecto local con implicaciones globales/// da pie a pensar en el
entorno urbano con nuevos formatos donde también se opera lo público,
como un paralelismo de realidades sociales, ambientales, climáticas y
urbanas 8. Hacer ciudad a través de arquitecturas blandas en
prácticamente cualquier ciudad del mundo aparecen los cadáveres de
edificios e infraestructuras urbanas en descomposición/// las acciones
son complementadas con unas arquitecturas blandas/// Un modo de
abordar el diseño que no es exclusivamente contingente/// Una
práctica rica y bastarda, de “roles difusos” donde lo comisarial se
entrelaza con la producción, el detalle material con la comunicación///
lanzar al aire nuevas preguntas y especular con posibles futuros urbanos
para todas estas arquitecturas en desuso/// La construcción de la
ciudad que este entretiempo permitió tuvo mucho más que ver con un
cartografiado preciso de comunidades y proyectos que pudiesen hacer
crecer la propuesta programática del Mercado Modelo 9. Lecciones de
017
Gomorra valorar su papel no como mero escenario sino como sujeto
activo/// Gomorra no solo habla de Scampia, sino de la periferia de
todas las grandes metrópolis/// la puerta de acceso al domicilio
deviene trascendental, pues es el único elemento que separa el
resguardo que del hogar de una ciudad incompasiva/// Gomorra abre
las puertas que Nápoles mantiene cerradas, evidenciando así la
voluntad transformadora de la ficción 10. Notas sobre la ciudad
confinada en una pandemia urbana Salir a buscar ‘aquello otro que
deseamos’ es, por ende, la base de la teoría urbana/// La pandemia
del 2020, que aún se extiende a los días en que escribo este texto, ha
convulsionado un sistema de producción, deseo y consumo instalado
desde hace un siglo en la base de nuestra vida urbana/// nunca había
sido más extenuante permanecer en casa, donde todo lo conocido se
vuelve monótono y repetido/// el aire que nos rodea ha pasado de ser
aquella promesa de libertad, a ser una cárcel amenazante de la cual no
podemos distinguir ni barrotes ni púas/// Miles de clics diarios en
plataformas de e-commerce han viabilizado nuestros deseos de
consumo/// Al parecer, un rasgo arcaico de nuestra humanidad es que,
luego de tiempos de esfuerzo, cosecha ardua o sacrificio (ya sea un duro
invierno o una pandemia), tendemos a celebrar la vida que nos queda
destruyendo y desperdiciando aquello mismo que tanto nos costó
conseguir 11. Las vastedades del sur prima una perpetuación de la
mirada y de la escena paisajística horizontal, distante y casi sin
obstáculos///lo dominante en la Patagonia Atlántica son los paisajes
discretos, no carismáticos/// Ciertamente la Patagonia está
estigmatizada por la potencia de su experiencia y por las diversa
sensaciones visuales, táctiles, olfativas y acústicas que la misma
supone/// la Patagonia Jardín Global, una vastedad soñada y pugnada
cómo tal/// constituye una territorialidad pugnada y estigmatizada
por actores globales 12. Flores. Una Ecología del Desastre Si bien nos
enfrentamos a un caso de ficción, el análisis de la transformación de
este escenario permite entrever un mecanismo que opera detrás de los
desastres naturales cuando son abordados desde las visiones ecológicas
imperantes/// concebir la humanidad misma como una catástrofe, un
evento súbito y devastador en la historia del planeta, que desaparecerá
mucho más rápido que los cambios termodinámicos 13. Dos soles
atmosféricos El objetivo de sus autores no solo era condensar los
rita_17 revista indexada de textos académicos 018
sucesos al máximo sino producir una sobreestimulación de gran
intensidad para lograr conmover al público/// creando la apariencia
de un gran clima interior artificial/// convertirla en una suerte de
naturaleza sintetizada, a escala de miniatura/// provocado por un
impulso externo, se transformaba en un fenómeno sensorial subjetivo///
por un lado, la construcción de un fenómeno artificial perfectamente
sintetizado y, por otro, la convocatoria de un determinado número de
personas/// el diseño atmosférico suele operar de manera que apenas
lo reconocemos conscientemente 14. Dibujos, proyectos, instalaciones
y ambientes plasmar la huella del cuerpo en el ámbito de una habitación
vacía/// la ‘sensación’ y la ‘expresión’ son dos fronteras del mismo
cuerpo y que se identifican con la percepción y la gestualidad///
borrando los límites de lo que parece ser el recinto real de la habitación
y lo que es el ámbito virtual proyectado/// una representación de lo
difícilmente perceptible/// grandes piezas a modo de garabatos que
nos hablan sobre la noción de mano/// arquitectura como caja de
resonancia, capaz de materializar una energía invisible y transformarla
en un elemento físicamente tangible que configura el espacio 15. Sobre
Padiglione Rosso de Alfredo Jaar la obra “devuelve a CityLife de una
escala gigantesca a una más humana, un encuadre sencillo que le da al
observador una visión de conjunto y la posibilidad de tenerlo todo bajo
control […] ofrece un espacio de silencio, meditación, pensamiento///
El resultado es la homogeneización de estos nuevos paisajes/// Al
considerarlo simultáneamente obra de arte, de arquitectura y de
paisaje, hacemos de este espacio cúbico un dispositivo crítico 16.
Ensoñaciones de pared ciega el papel desempeñado por el color
blanco como antídoto universal contra los excesos decorativos del siglo
XIX/// inmaculadas superficies de las fotografías en blanco y negro a
través de las cuales se fabricó la noción de arquitectura moderna // El
edificio exhibe la imagen de la desnudez, pero en realidad se viste con
un ropaje que dice “estoy desnudo”/// el lienzo en blanco es un
readymade, un producto manufacturado que puede encontrarse en la
tienda de suministros del artista/// Como si el blanco fuera un color a la
espera, un fondo luminoso sobre el que proyectar el futuro: “Tal vez
haya gente que piensa sobre fondo negro. Pero la obra de nuestro
tiempo, tan audaz, tan peligrosa, tan belicosa, tan conquistadora,
parece esperar de nosotros que pensemos sobre fondo blanco”.
019
El Assembly Hall at
Brunswick Park de
James Stirling como
síntesis de la búsqueda
de un lenguaje
James Stirling´s School Assembly Hall at Brunswick
Park as synthesis of the search for a language

María José Pizarro, Óscar Rueda

rita_17
mayo 2022
ISSN: 2340-9711
e - ISSN 2386 - 7027
págs 20-37

rita_17 revista indexada de textos académicos 020

Resumen. En un contexto marcado por el inicio del post modernismo, Manfredo
Tafuri escribe en 1974 el artículo «L’Architecture dans le Boudoir: The Language of
Criticism and the Criticism of Language». Ante el agotamiento del repertorio lingüístico
de la Arquitectura Moderna, identifica la obra de James Stirling como un ejercicio
ejemplar para la recuperación del lenguaje arquitectónico. En este artículo planteamos
la hipótesis de que el proyecto para un Salón de actos en la escuela de Brunswick Park
en Londres, realizada entre 1958 y 1961 por James Stirling junto a James Gowan, es
una especie de proto arquitectura que sintetiza toda la obra previa de Stirling y fija los
elementos que se desarrollarán en sus conocidos edificios de los años 60. Consultando
los primeros escritos y el cuaderno de notas de Stirling, el “Black Notebook”, proponemos
apoyarnos en la teoría de Los cuatro elementos de la arquitectura de Gottfried Semper para
defender que la nueva estructura gramatical que plantea Stirling parte de una relectura
de estos elementos, de estos “signos vacíos de contenido” en palabras de Tafuri, para
reconstruir a partir de ellos las estructuras lingüísticas del lenguaje de la modernidad.

ABSTRACT. In a context marked by the beginning of post-modernism,

Manfredo Tafuri wrote in 1974 the article “L'Architecture dans le Boudoir:
The Language of Criticism and the Criticism of Language”. Faced with the
exhaustion of the linguistic repertoire of Modern Architecture, he identifies the
work of James Stirling as an exemplary exercise for the recovery of architectural
language. In this article we hypothesize that the work Assembly and dining hall
for Brunswick Park Primary School, London 1958-1961 by James Stirling and
James Gowan, it is a kind of Proto architecture that synthesizes the previous
Palabras Clave
work of Stirling and fixes all the elements that he will repeat in their well-
Stirling known buildings of the 60s. Consulting his early writings and Stirling's “Black
Semper notebook”, we propose to base ourselves on the theory of The Four Elements
Lenguaje of Architecture by Gottfried Semper to defend that the new grammatical
Elementos structure proposed by Stirling begining from a review of these elements,
“signs empty of content” in the words of Tafuri, to reconstruct from them the
Discurso linguistic structures of the language of modernity.
Brunswick KEY WORDS. Stirling, Semper, language, elements, discourse, Brunswick,
Transmutación transmutation.

021 DOI 10.24192/2386-7027(2022)(v17)(01)

 figura 1
Vista exterior del Assembly and
dining hall for Brunswick Park
Primary School, Camberwell,
London, England. 1958 – 1961.
CCA Archive Reference number:
AP140.S2.SS1.D21.P4.17

I. “Estructuras lingüísticas” en la obra de James Stirling

En el texto «The Language of Criticism and the Criticism of Language»,1
Manfredo Tafuri afirma que «los elementos de la tradición arquitectónica
moderna han quedado reducidos a fragmentos enigmáticos –señales mudas
de un lenguaje cuyo código se ha perdido–.»2 Reflexiona sobre el sentido
que tiene utilizar una lengua que ya carece de significado y de la necesidad
de dotar de un nuevo contenido crítico a la gramática arquitectónica
contemporánea. Y concluye diciendo que este lenguaje «se formaliza en una
repetición que busca de forma desesperada el origen de los signos. En ese sentido
la operación realizada por Stirling es ejemplar: ha reconstruido artificialmente
el sistema autónomo de las estructuras lingüísticas […] construyendo una
auténtica “arqueología del presente”.»3 Tafuri se vale de la analogía lingüística
para describir la búsqueda de una nueva gramática arquitectónica que James
Stirling inicia en la década de los años 50 identificándola con «la arqueología
del saber»4 de Michel Foucault. Centrado en esa época en el archivo de los
sistemas del discurso, Foucault pretendía mostrar cómo el «saber» de cada
disciplina se modifica constantemente y transforma la «episteme» de una
época, reordenándola o sustituyéndola por otra. Por tanto, esta “arqueología”
no trataba sobre una reconstrucción histórica del discurso arquitectónico
sino de establecer cómo ese discurso podía configurar un nuevo sistema
de utilización de los enunciados, de la reapropiación de lo que ya se había
dicho. En definitiva, se trataba de fijar qué podía ser utilizable y qué no podía
serlo en un periodo determinado en una determinada práctica, en este caso
arquitectónica.

James Stirling anotará sus inquietudes críticas en el «Black Notebook»5,

donde muestra su preocupación por cómo dar continuidad a una

rita_17 revista indexada de textos académicos 022

 arquitectura moderna que denomina «programática» pero que considera
agotada.6 Siguiendo a Reyner Banham,7 Stirling afirma que se ha producido
una división en la arquitectura moderna a partir de 1922 entre «arquitectura
académica» y «arquitectura tecnológica» consolidada definitivamente en
1948. Lo explica en su cuaderno con un diagrama sobre la evolución de la
Modernidad8 donde identifica dos maneras de hacer -o dos significados-
en la arquitectura moderna «funcionalista».9 (figura 2) La primera es
«académica», relacionada con el «Arte de la arquitectura», preocupada
por una concepción humanística en la que las personas son quienes definen
su «función». La segunda es «tecnológica», «non-art», preocupada por
el uso correcto de los materiales, procesos de fabricación y puesta en obra.
Para Stirling «el arquitecto más grande será aquél que consiga conciliar estas
dos tendencias que han dividido a la arquitectura moderna».10 Por tanto, su
búsqueda se encuentra ante la encrucijada de conciliar tecnología y tradición,
arquitectura moderna e industria, arte y no arte, de ser «[…] an architect
and an Englishman at the same time, particularly a modern architect».11 En
definitiva, trata de establecer un nuevo “orden del discurso”, en palabras de
Foucault, en una práctica arquitectónica que muestra señales de un más que
evidente agotamiento lingüístico.

II. “Los elementos de la arquitectura” en el School Assembly Hall at

Brunswick Park
Las nuevas estructuras lingüísticas buscadas por Stirling se van manifestando
parcialmente en distintas propuestas en la década de los 50. Sin embargo,
hasta la construcción del School Assembly Hall at Brunswick Park en
Camberwell (1958-1961) no aparecerán cristalizadas de manera simultánea
sintetizando todos los elementos arquitectónicos que desarrollará en sus
obras posteriores.
figura 2
Diagrama de James Stirling
realizado en el «Black Notebook»
Para argumentar esta hipótesis, proponemos apoyarnos en la teoría de
sobre la evolución de movimiento Gottfried Semper e identificar cuáles son esos “signos permanentes” que
moderno, publicado y comentado
por Anthony Vidler en James Frazer Stirling pretende resignificar en la gramática arquitectónica de su época.
Stirling. Notes from the archive,Yale
University Press, New Haven, 2010 Semper definía cuatro elementos primordiales en la arquitectura que han

023 El Assembly Hall at Brunswick Park

permanecido a lo largo de la historia y sólo han variado en función de las
necesidades de cada época. Dos de esos cuatro elementos tienen que ver
con condicionantes intrínsecos a la propia disciplina, con la materialidad y
su técnica constructiva, que definen las estrategias de implantación en el
territorio, el enraizamiento con el plano del suelo y la articulación con el
soporte estructural. Estos dos elementos son la plataforma y la cubierta. Por
otro lado, existen otros dos elementos que tienen que ver con condicionantes
extrínsecos no solo físicos sino culturales, ambientales, económicos o políticos
que caracterizan el medio donde se instala. Definen las delimitaciones
espaciales que median entre el individuo y su entorno así cómo todo lo
relacionado con la corporeidad, con lo cotidiano, el acondicionamiento
interior y, en un sentido más amplio, con el poder de congregación en
todas las esferas del campo arquitectónico. Estos otros dos elementos son
la envolvente y el hogar.12 Proponemos identificar los Cuatro elementos de
la Arquitectura de Semper con los signos que configuran las estructuras
lingüísticas que pretende reconstruir Stirling y mostrar cómo su aparición
en la escuela de Brunswick es una cristalización prototípica que tendrá
continuidad en las siguientes obras de la década de los 60.

III. Condicionantes intrínsecos en el School Assembly Hall at Brunswick

Park: “plataforma y cubierta”
La manipulación del plano del suelo como operación inicial para instalar la
arquitectura en el medio es clave para el desarrollo del nuevo lenguaje que
persigue Stirling. En el «Black Notebook» defiende trabajar con el terreno
como material de proyecto en una “actitud positiva frente a lo natural”
evitando dejarlo intacto.13 Singularizar la plataforma y que se manifieste como
elemento significante es un objetivo que persigue Stirling en sus primeros
proyectos. En el artículo “The Functional Tradition” and Expression14 Stirling
muestra tres proyectos de carácter residencial que ilustran este método de
trabajo. En la Woolton House aparece por primera vez el tratamiento del suelo
como un “earthwork”, como una manipulación topográfica que genera una
plataforma en una ladera. En el Churchill College proyecta un tratamiento
del plano del suelo más sofisticado con taludes, terraplenes y excavaciones
que generan un plano sobre elevado delimitado con una edificación baja,
de dos alturas, que construye un recinto cuadrado que sirve como soporte
infraestructural donde depositar los objetos arquitectónicos proyectados.
Stirling lo considera «necesario para crear un ambiente interior, privado,
delimitado y protegido.»15 (figura 3, 4) Cierra el artículo comparando
estos proyectos con arquitecturas tradicionales que utilizan recintos sobre
elevados que describe como: «Earthworks… que son consecuencia de ubicar
edificios en un podio cubierto de césped de tierra inclinada y cortada».16 Una
descripción que encaja con la estrategia topográfica que realiza en la escuela
de Brunswick. (figura 5)

En este pequeño pabellón aparecerá construida, por primera vez en la

obra de Stirling, la plataforma como un elemento singular, independiente

rita_17 revista indexada de textos académicos 024

 y casi autónomo. Es un pedestal que marca un territorio e integra la pieza
en el parque que lo rodea con una operación «tradicional» propia de la
arquitectura inglesa, un soporte necesario para que se instale la arquitectura
proyectada similar al diseñado para el Churchill College. Observando la
sección de este montículo -«mounds» en la terminología de los Smithsons-,
vemos que se trata de un soporte infraestructural que no solo recoge la
estructura de cubierta sino que canaliza todas las instalaciones de clima,
agua y saneamiento funcionando como un cuenco que además de aislar la
edificación acústica y climáticamente sirve como soporte de actividades para
los pequeños alumnos que asisten a clase. (figura 6, 7)

figura 3
Woolton House, Liverpool.
Axonometric, 1955. CCA Archive
Reference number: AP140.S2.SS1.
D8.P2.1

figura 4
Churchill College, University of
Cambridge. View of axonometric.
C.1958 Reference number: AP140.
S2.SS1.D19.P12.

figura 5
Imágenes de plataformas
tradicionales, “earthworks”, en
“The Functional Tradition” and
Expression, pag. 97.

figura 6
School Assembly Hall, Brunswick
Park Primary School, London,
England: axonometric. Reference
number: AP140.S2.SS1.D21.P2.2

025 El Assembly Hall at Brunswick Park

La estrategia de potenciar la expresividad y significancia de un elemento tan
tradicional como la plataforma será recurrente en los siguientes proyectos
de Stirling. En la Universidad de Leicester construye una plataforma más
compleja y articulada con las piezas que soporta, pero que funciona de
manera similar a la de la escuela de Brunswick: un soporte infraestructural
para las piezas arquitectónicas superiores. De nuevo se configura como
una caja vacía, teniendo especial cuidado en diferenciar su materialidad de
ladrillos macizos que muestran el carácter estereotómico del basamento, de
las envolventes de los volúmenes que flotan en la parte superior realizados con
envolventes ligeras a base de aplacados cerámicos muy finos que muestran un
carácter atectónico y ligero. El podio aparece como una pieza continua, con
la cota de coronación constante tanto en las naves de los talleres como en la
base de las torres de oficinas y laboratorios. (figura 8, 9)

La estrategia aplicada en la Facultad de Historia de Cambridge y en el Queen's

College de Oxford es idéntica en cuanto a la expresividad, funcionalidad
y materialidad de la plataforma con distintas soluciones formales pero
insistiendo en el contraste entre fábrica de ladrillo macizo para el podio y
aplacados ligeros para los volúmenes superiores. El Queen's College de Oxford
cierra esta serie desarrollada en la década de los 60 y fija una gramática
muy clara para este elemento, la plataforma, que tendrá un protagonismo
sustancial en la arquitectura posterior de Stirling sobre todo en su proyecto
más reconocido, la Neue Staatsgalerie de Stuttgart (1977-84). De hecho, en
esta obra la totalidad del edificio funciona como una gigantesca plataforma
urbana, aunque aquí la materialidad sea utilizada con cierta ironía sintáctica
al emplear un revestimiento ligero de piedra que simula una construcción
estereotómica clásica de enormes sillares de piedra, truco que Stirling se
preocupa por aclarar simulando que hay caída una parte de la fachada de ese
zócalo. (figura 10, 11)

Para analizar el siguiente elemento, la cubierta, conviene aclarar que cuando

Semper se refiere a él en realidad se refiere al armazón estructural y a una
técnica constructiva específica: la tectónica, es decir, elementos lineales
articulados construidos en madera aunque esa técnica pudiese ser traspasada

figura 8
Leicester University Engineering
Building, 1959-1963. Yukio
Futagawa (photographer)
Reference number: AP140.S2.SS1.
D23.P10.1

figura 9
Leicester University Engineering
Building, Leicester. 1959-1963.
Yukio Futagawa (photographer)
Reference number: AP140.S2.SS1.
D23.P10.1ber: AP140.S2.SS1.
D23.P10.1ber: AP140.S2.SS1.
D23.P10.1

rita_17 revista indexada de textos académicos 026

figura 7
School Assembly Hall, Brunswick
Park Primary School, London,
England: section. Reference
number: AP140.S2.SS1.D21.P2.1

figura 10
Florey Building, Queen’s College,
University of Oxford, Oxford,
1966-1971 Richard Bryant
(photographer) Reference number:
AP140.S2.SS1.D31.P10.13

figura 11
History Faculty Building,
University of Cambridge,
Cambridge, 1963-1967 Richard
Einzig (photographer) Reference
number: AP140.S2.SS1.D26.P13.2

027 El Assembly Hall at Brunswick Park

a la cantería, al metal u hormigón. La dialéctica entre estos dos elementos,
cubierta y plataforma, y sus técnicas asociadas, tectónica y estereotomía, es
una temática clásica en la arquitectura que recuperan de forma magistral
arquitectos como Mies o Jorn Utzon y que Stirling, en cierto modo,
también incorporará a su renovada gramática arquitectónica. En el «Black
Notebook» destacará la calidad de «las casas danesas que por pequeñas que
sean -pero siempre construidas de manera tradicional- se levantan sobre la
premisa de la manipulación de dos elementos: el suelo y la cubierta.»17 De
sus cubiertas destaca que la estructura suele ser de madera, queda a la vista y
suele ser independiente de los cambios de nivel del suelo, es decir, tiene un
lenguaje propio.

La posición de Stirling sobre el armazón estructural era cuanto menos

ambigua. En el artículo «Anti-structure» confiesa que él siempre trata de
evitar introducir la estructura como elemento de diseño.18 Sin embargo, a
principios de los años 50 desarrolló el proyecto teórico Stiff Dom-ino como
contraposición al sistema Dom-ino de Le Corbusier de 1914. A la estructura
monolítica de Le Corbusier, con losas continuas y pilares en una malla
isótropa, cuyo fin último era puramente compositivo –soporte de planta
libre y alzado libre–, Stirling contrapone un modelo donde cada elemento
está subordinado a un sistema de prefabricación que organiza todos los
elementos implicados, desde las envolventes a las agrupaciones de viviendas y
su sistema de crecimiento. Frente a la “elasticidad” de la estructura adaptable
de Le Corbusier, en el sistema de Stirling todas las piezas se asocian e
informan a las que tienen al lado. Los pilares son iguales, unidireccionales, y
se colocan dependiendo de la dirección de la jácena que soportan. Las piezas
de forjado siempre salvan la misma luz y la modulación de la envolvente
depende del módulo de la estructura. Es un sistema cerrado, “rígido” –Stiff
Dom-ino– subordinado a un sistema de industrialización donde el arquitecto
es más un estratega que se encarga de decisiones ambientales, planificación
y crecimiento y no del diseño libre de plantas y alzados como en el sistema
lecorbuseriano. Un sistema donde la industria resuelve de manera eficiente
las cuestiones tecnológicas propias de esa época (figura 12, 13)

Pero será en Brunswick donde aparecerá por primera vez la estructura de

manera autónoma con un lenguaje propio que responde a la gramática fijada
por Semper. Si a la plataforma le corresponde una tecnología estereotómica,
de planos y superficies continuas, al armazón estructural de la cubierta le
corresponde un tratamiento tectónico, de elementos lineales articulados. Sin
embargo, establece una sutil diferencia: utiliza vigas de madera por encima
de la cota de coronación de la plataforma y vigas de hormigón por debajo
de esa misma cota como queriendo indicar que estas últimas pertenecen al
lenguaje estereotómico de la plataforma. Sendos elementos, plataforma y
cubierta, aparecen con su propia gramática y significancia, algo que Stirling
se encarga de mostrar explícitamente en la axonometría de esta obra donde
aparecen todos los elementos claramente diferenciados: la plataforma, la

rita_17 revista indexada de textos académicos 028

 cubierta, el hogar y la envolvente. (figura 14, 15)
Hay un matiz que acerca la gramática de Stirling a la elaborada por Mies
en Chicago: el empleo de un exoesqueleto que muestra por el exterior en
su arranque desde la plataforma pero que pasa al interior en el plano de la
cubierta. La utilización de un exoesqueleto ambiguo, que aparece en la parte
inferior y se oculta en la superior, aparece por vez primera en Brunswick
utilizado como un mecanismo que separa de manera taxativa el mundo del
suelo del mundo de la cubierta, el único elemento arquitectónico que aparece
en ese espacio intermedio desde el exterior. La parte del armazón estructural
que corresponde específicamente a la cubierta se mostrará solo desde el
interior. Así ocurre en el pabellón de Brunswick, con las vigas de madera
que definen el espacio interior del gimnasio, en las naves de los talleres y en
la torre de laboratorios de Leicester, en la biblioteca de Cambridge y en la
residencia de Oxford. (figura 16, 17)

figura 12
Stiff Dom-ino Housing, United
Kingdom: axonometric. 1951.
Reference number: AP140.S2.SS1.
D3.P1.1

figura 14
Interior view of assembly and
dining hall for Brunswick Park
Primary School, Camberwell,
London, England. 1958 – 1961.
CCA Archive Reference number:
AP140.S2.SS1.D21.4.13

figura 15
Construcción de la plataforma en
Brunswick Park Primary School,
Camberwell, London, England.
1958 – 1961.

figura 13
Stiff Dom-ino Housing, United
Kingdom: plan. 1951. Reference
number: AP140.S2.SS1.D3.P1.2

figura 16
Florey Building, Queen’s College,
University of Oxford, 1966-1971
Richard Bryant (photographer)
Reference number: AP140.S2.SS1.
D31.P10.15

figura 17
Leicester University Engineering
Building, 1959-1963 Reference
number: AP140.S2.SS1.D23.P12.9

029 El Assembly Hall at Brunswick Park

IV. Condicionantes extrínsecos en el School Assembly Hall at Brunswick
Park: “hogar y envolvente”
El hogar es el elemento más abstracto. Para Semper, el origen de la
arquitectura está en la necesidad de protección del fuego y su preservación
frente a elementos ambientales. Por tanto, podemos hablar del hogar desde
un enfoque climático y cotidiano pero también como un aglutinante social,
como generador de relatos y de manifestación política por la necesidad de su
dominio y gestión para la supervivencia.

En su primera obra construida, las viviendas de Ham Common (1955-58),

Stirling muestra especial esmero al diseñar la pieza central en torno a la que
gira todo el espacio interior, un muro grueso de ladrillo con incrustaciones de
hormigón armado que simboliza un hogar moderno tecnificado. En la escuela
de Brunswick podemos ver una seña de identidad que repetirá en Leicester:
la chimenea hipertrofiada, excesiva en altura, pero que pretende manifestar
la presencia de una “estética de la máquina” y su eficiencia adquiriendo en
ambos casos lo que se podría calificar como monumentalidad tecnológica.

En Brunswick el hogar se manifiesta en el grueso muro de contención

perimetral que se comporta como un muro tecnificado. Este muro delimita
un recinto de planta cuadrada cuya misión es no solo contener el talud
sino albergar todas las instalaciones que permiten acondicionar el interior
climática y acústicamente además de generar una enorme inercia térmica que
mantiene estable la temperatura interior. En este caso, podríamos afirmar que
el hogar se ha descentralizado para arropar todo el perímetro de este vaciado
artificial, cediendo el centro a un heroico pilar, el único de este edificio.

El espacio central de la biblioteca de la Facultad de Historia de Cambridge

es el que sintetiza mejor la presencia del hogar contemporáneo en la
arquitectura de Stirling. Un verdadero condensador social cubierto bajo
un gigantesco toldo tecnificado. Si en el pabellón de Brunswick el muro
tecnológico perimetral configuraba el hogar, en Cambridge la tecnología
queda suspendida en el aire en este complejo invernadero del siglo XX que
cubre una plataforma tallada que alberga la sala de lectura. Y de nuevo, quizás
como un guiño a la pequeña escuela, aparece de nuevo el pilar heroico y
solitario sobre el que parece reposar esta sofisticada cubierta termodinámica.

No nos podemos resistir a terminar este apartado sobre el hogar

mencionando un gesto irónico que refleja el sentido del humor de Stirling.
Si en Cambridge el espacio de congregación social está en la sala de lectura,
en el Queen’s College de Oxford lo encontramos en esa especie de anfiteatro
tallado en el exterior frente al canal. En el centro de gravedad de ese espacio
de nuevo aparece una chimenea pero en esta ocasión, en vez de representar
un homenaje a la tecnificación, Stirling parece recrearse en una pieza cargada
de simbolismo, una especie de veleta o centro de señales que parece regular
el tráfico de barcazas en el canal al que se abre este espacio y que anticipa un

rita_17 revista indexada de textos académicos 030

 nuevo lenguaje liberado de ataduras puramente tecnológicas para adentrarse
en un nuevo y colorido repertorio formal. (figura 18, 19)

El tratamiento de las envolventes en la arquitectura de Stirling ha ocupado

el interés de la crítica desde un principio.19 Seguramente, de los elementos
tratados hasta el momento, sea el que más significancia tenga. Si la plataforma
y la cubierta son elementos con un fundamento técnico, intrínseco a la
propia arquitectura, la envolvente tienen un poder de mediación que
hizo que el propio Semper la identificase como el elemento que originó la
arquitectura desde la concepción técnica y espacial, desde su capacidad para
generar recintos que delimitaban un determinado ambiente y un espacio
físico habitable.

Entre las notas del «Black Notebook» destacan, en la generación de la

incipiente gramática de Stirling, sus reflexiones en torno a la obra de Mies
y cómo le produce admiración el tratamiento cubista que éste hace de las
superficies siendo “ [...] capaz de lograr una descomposición cubista del objeto”20
desde la materialidad de los paramentos pulidos y sus reflejos. Esta estrategia
miesiana enraizada en el cubismo y el movimiento holandés Der Stilj, que
individualiza los distintos planos superficiales y emplea una materialidad
atectónica, será la que emplee Stirling para desarrollar su nueva gramática en
el tratamiento de las envolventes.

En la primera obra de Stirling hay un evidente conflicto entre el empleo

de técnicas tradicionales y el uso de la nueva tecnología. A la crítica de
Stirling por la manera de emplear el ladrillo visto en la Maision Jaoul de
Le Corbusier, “una ejecución muy pobre para el estándar inglés”,21 se suma la
polémica que ocasiona Reyner Banham con el término “New brutalism”22
donde encontramos la clave de cómo trabaja Stirling. Frente al empleo de
materiales “as found”, tal y cómo salen de la industria, y su empleo “honesto” y
“sin detalles” que identifica Banham como la identidad de este estilo, Stirling
propone en su obra un empleo mucho más sofisticado. Según Frampton, su
principal objetivo es conciliar la dialéctica entre “high art and low art and
high tech versus low tech”.23 La significancia de sus envolventes y su capacidad
para transmitir códigos en un contexto determinado distancia claramente la
obra de Stirling de la de los Smithson y la categoría estilística que pretende
fijar Banham al comparar sus primeras obras.

figura 18
History Faculty Building,
University of Cambridge, 1963 -
67: diagram of interior environment
controls. Reference number:
AP140.S2.SS1.D26.P2.2

figura 19
Florey Building, Queen’s College,
University of Oxford, 1966 - 71:
elevation for kitchen ventilator.
Reference number: AP140.S2.SS1.
D31.P4.2

031 El Assembly Hall at Brunswick Park

 figura 20
Exterior view of assembly and
dining hall for Brunswick Park
Primary School, Camberwell,
London. En STIRLING, J.,
WILFORD, M., 1985. James
Stirling: obras y proyectos.
Barcelona: Gustavo Gili. Pág. 78

En Brunswick la paleta de materiales es muy restringida: ladrillo y vidrio. Sin

embargo, con un tratamiento muy sofisticado consigue la transmutación de
los códigos establecidos y los dota de una significancia muy distanciada de
la que conseguiría con una simple puesta en obra sin detalles. En la fábrica
de ladrillo utiliza como recurso un encintado perimetral de color rojo, que
contrasta con el color crema del interior del paño.24 Sin duda, este recurso
sintáctico lo que persigue es delimitar las superficies e individualizarlas.
Efecto que potencia con un recurso constructivo sencillo y a la vez muy
sofisticado: descomponiendo las esquinas y parando la fábrica de ladrillo
justo antes de llegar al final del paño mostrando la sección del hastial y
retranqueando el paño de vidrio justo el espesor de la fábrica de ladrillo. Un
recurso que recuerda extraordinariamente al detalle de Mies para la esquina
del Library and administration building del campus IIT de Chicago de 1944.
(figura 20)

En las superficies de vidrio recurre a la fragmentación y el solape para dotar

de un espesor virtual a esos paramentos y conseguir un aspecto de tallado
cristalográfico. Con una leve inclinación y el tintado de los vidrios consigue
reflejos que transmutan su materialidad consiguiendo una apariencia casi
sólida. Un efecto de solidez opuesto a la transparencia natural del vidrio que
también es deudor de la obra de Mies, que se inicia con el concurso para el
rascacielos de la Friedrichstrasse en 1921, continúa en los proyectos para la

rita_17 revista indexada de textos académicos 032

 Glasraum en Stuttgart y el Pabellón de Barcelona, y culmina con la serie de
torres americanas cuya máxima expresión es el Edificio Seagram de Nueva
York en el que el vidrio se solidifica y se transmuta en bronce para fusionarse
con la materialidad de los maineles verticales.25 (figura 22, 23)

figura 22
View of the Assembly Hall,
Brunswick Park Primary School,
London, England with James
Gowan's daughters. Reference
number: AP140.S2.SS1.D21.P4.16

figura 23
Partial view of the History Faculty
Building, University of Cambridge,
Cambridge, England. Reference
number: AP140.S2.SS1.D26.P10.1

033 El Assembly Hall at Brunswick Park

En los estudios sobre la naturaleza que realiza Stirling en su tesis final de
carrera para el proyecto en Newton Aycliffe, observamos una curiosa
representación de los árboles que reciben un tratamiento casi geológico o
cristalográfico de las superficies. (figura 21)

Un tema, el del sólido tallado, en el que ha profundizado Peter Eisenman

en uno de sus ensayos más comentados sobre Stirling, “Real and English”.26
En él nos desvela como altera las cualidades perceptivas de los materiales en
un recurso muy miesiano: lo sólido se vuelve ligero y lo transparente opaco.
En Leicester, las plaquetas cerámicas adquieren una condición de envolvente
ligera, sin peso, fina e ingrávida. Por contraste, los vidrios de las ventanas de
los laboratorios se proyectan a 45º hacia el exterior, formando una especie
de poliedro sólido proyectado sobre la lisa superficie cerámica. La cubrición
de vidrio del vestíbulo de comunicación vertical de la torre es un prodigio
de geometría poliédrica. Si en las superficies anteriores Stirling emplea un
vidrio más convencional pero recurre a geometrías complejas para provocar
reflejos, en los lucernarios de las naves de los talleres cambia de estrategia y
el vidrio se somete a un sofisticado tratamiento logrando un efecto similar al
conseguido por Mies: su solidificación y aparente opacidad metálica. Para
lograrlo utiliza un panel sándwich formado por dos vidrios y un aislamiento
interior realizado con un fieltro de fibra de vidrio que le transfiere ese aspecto
metálico, de aluminio o acero galvanizado, que parece fusionarse con las
carpinterías que lo sujetan.27 Esta alteración sintáctica de los materiales,
sobre todo en las superficies envolventes, será fundamental para el desarrollo
de la nueva gramática arquitectónica que perseguirá Stirling tan tenazmente.
(figura 24)

V. Conclusiones
La búsqueda de una nueva gramática arquitectónica se forja lentamente en
la década de los 50. Stirling manifiesta sus inquietudes proyectuales en su
cuaderno personal, el “Black Notebook” y en diversos escritos y conferencias.
Repasa la situación de la arquitectura moderna y la pone en crisis. En
este artículo planteamos la pertinencia del análisis de su obra bajo una
perspectiva deudora de la teoría de Semper, defendiendo que hay una serie
de elementos en la arquitectura que han evolucionado a lo largo de la historia
respondiendo a distintas solicitaciones, que se han transformado o mutado,
que han ganado relevancia o la han perdido, pero que son unos fundamentos
permanentes que siempre están en la arquitectura de cualquier época o estilo.
Por eso defendemos que la nueva estructura gramatical que plantea Stirling
parte de una cierta relectura de estos elementos, de estos “signos vacíos de
contenido” en palabras de Tafuri, para volverlos a dotar de una significancia
renovada que se adecúe a la nueva época en la que desarrolla su trabajo. Stirling
empezará a plantear en su trabajo propuestas parciales posicionándose sobre
su entendimiento del plano del suelo en el concurso del Churchill College,
sobre los armazones estructurales y su autonomía en la Stiff Dom-ino, sobre
el concepto de hogar en las viviendas en Ham Common o las envolventes

rita_17 revista indexada de textos académicos 034

 facetadas en el proyecto del Selwyn College. Para sintetizar todas ellas en una
“proto arquitectura” que fija esta semántica ensayada en la década de los 50
en el proyecto para el School Assembly Hall at Brunswick Park. Un lenguaje
que, como hemos visto, tendrá un recorrido extraordinario en los proyectos
de la década de los 60 aplaudidos por toda la crítica internacional de forma
unánime, pero que ya estaba enunciado en este pequeño pabellón con la
combinación magistral de Los cuatro elementos de la arquitectura.

figura 21
Town centre and community centre,
Newton Aycliffe, England (thesis,
Liverpool School of Architecture):
landscape study 1949-1950
Reference number: AP140.S1.SS1.
D6.P2.2

figura 24
Leicester University Engineering
Building, 1959-1963 Reference
number: AP140.S2.SS1.D23.P12.5

035 El Assembly Hall at Brunswick Park

1. tecnológica": "art" versus "non-art."
(Traducción libre de los autores de
17. 25.
TAFURI, MANFREDO. James Stirling: early unpublished RUEDA JIMÉNEZ, ÓSCAR,
este texto)
«L’Architecture dans le Boudoir: writings on architecture. Pág.38 Bekleidung. Los trajes de la arqui-
   
The Language of Criticism and     tectura. Ed. Fundación Arquia.
the Criticism of Language». Versión 9. Barcelona, 2015. El tema de la
consultada en: HAYS, K.M., Ibid, pág. 33. Stirling explica que: transmutación material en la obra
1998. Architecture theory since «[…] hay dos significados diferen- 18. STIRLING, JAMES. RIBA de Mies van der Rohe, y su relación
1968. Cambridge, Massachusetts: ciados para el término «funcionalis- drawings collection. RIBA, Londres, con la teoría de Semper, está de-
MIT Press. mo» en la arquitectura moderna.» 1974. «Anti-structure»: «[...] estoy sarrollado en profundidad en esta
    más preocupado por dar solución a publicación en especial en el capítu-
2.    problemas sociológicos, medioambien- lo tres, “Los velos de las cariátides”
Ibid. Pág. 148. 10. tales y de organización que considero   
Ibid, pág. 34. Stirling pone dos más importantes en la concepción del
ejemplos paradigmáticos de estas diseño ... para dedicar las energías 26.
3. tendencias finalizados en 1952: del pensamiento arquitectónico a EISENMAN, PETER. “Real
Ibid. Pág. 149-150. la Unidad de Habitación de Le cuestiones más trascendentes que and English. The destruction of the
Corbusier y la Lever House de demanda la sociedad en ese momen- box I”. Oppositions nº4, 1974.
SOM. Uno es «high art» el otro to.» Pág. 37.
4.    «non art». Termina la reflexión
27.
FOUCAULT, MICHEL. La identificando en el primer grupo a
arqueología del saber, París, 1969. los grandes arquitectos modernos. 19. James Stirling: early unpublished
writings. Stirling describe así el
    En la segunda tendencia identifica MONEO, RAFAEL. Inquietud
teórica y estrategia proyectual en la vidrio: “... is covered in plyglass
un grupo de arquitectos ingleses,
5. incluidos los Smithson, aunque él obra de ocho arquitectos contempo- (two sheets of glass with a layer of
STIRLING, J. y CRINSON, M., ráneos. Actar, 2004. Rafael Moneo fiberglass quilt trapped in between).”
duda que estén de verdad alineados
2010. James Stirling: early un- fija en el Proyecto para el Selwyn Pág. 92
con este planteamiento aunque ellos
published writings on architecture. mismo lo pretendan. College este interés por la autono-
London: Routledge. El cuaderno    mía de la envolvente y su aspecto
«Black Notebook» ha sido transcri- cristalográfico, aunque cronológi-
to por Mark Crinson y recoge las 11. camente el proyecto de Brunswick
inquietudes de Stirling entre finales Ibid, pág. 34 es anterior y el primero en el que
de 1953 y principios de 1956. aparece esta solución constructiva.
   
12. Pero el crítico que analiza de forma
6. Esta interpretación de la dico- más certera, y por vez primera, la
temática de la solidificación cristalo-
Ibid, pág. 18. Stirling anota en el tomía de “Los cuatro elementos
cuaderno que según Bruno Zevi de Semper”, divididos en parejas gráfica de las envolventes en la obra
«the programatic period of archi- relacionadas con la Exterioridad y la de Stirling, a partir de Leicester, es
tecture is over». Negrita de James interioridad, está relacionada con la Peter Eisenman en su ensayo “Real
Stirling. teoría de Karl Bötticher desarrolla- and English”.
    da en “La tectónica de los Helenos”,    

7. donde diferencia entre Kunstform y 20.

Kerform (Forma artística exterior y James Stirling: early unpublished
Ibid, pág. 31. “All this is closely tied Forma núcleo interior). H.F. Mall-
up with the recent division with writings. Dice así: “…he is able to
grave lo recoge en la introducción a achieve a cubist breakdown of the
critics (mainly Banham) have made, “Style in the Technical and Tecton-
i.e. Academic and non-Academic.” object.” Pág. 19
ics Arts”, pág. 40. Ver también un   
desarrollo más pormenorizado en
8. “Bekleidung. Los trajes de la arqui- 21.
VIDLER, A. y STIRLING, J., tectura”, Pág. 39. STIRLING, JAMES. “From Garch-
2010. James Frazer Stirling: notes     es to Jaoul”, Architectural Review,
September 1955.
from the archive. Montreal: Ca-
nadian Centre for Architecture.
13.    
Ibid, pág. 31 «Una actitud positiva
Pág. 93. Vidler lo resume así: «El hacia la naturaleza es esencial, 22.
Art Noveau se unió a la producción ya sea por contraste (Corb) o por BANHAM, REINER. “The New
industrial y a la era de la máquina asimilación (FLW o los japone- Brutalism”, Architectural Review,
de vapor (ver Crystal Palace) para ses). […] Ambos arquitectos –LC, December 1955.
generar el movimiento moderno FLW– suelen manipular la tierra;   
entre 1850 y 1910, un movimiento mientras que Mies y los italianos
que fue interrumpido por el Cubismo generalmente dejan el terreno como
23.
en 1909, después de que el arte y FRAMPTON, KENNETH.
lo encuentran.»
la tecnología sufrieran "la primera “Transformations in style: the work
   
crisis" y la division entre arquitectura of James Stirling”, A+U n. 50, 1975.
académica (Rietveld House, Utrecht) 14. Pág. 135
y tecnológica (Van Nelle Factory, STIRLING, J. "The Functional Tra-   
Rotterdam). Entonces este “cauce” se dition" and Expression. Perspecta,
dividió entre Le Corbusier, Terragni 1960, Vol. 6 (1960), pp. 88-97.
24.
y Wright, por un lado, y Mies y STIRLING, J., WILFORD, M.,
  
Gropius por otro, inspirados por los 1985. JAMES STIRLING: Obras y
puentes suspendidos y los aeroplanos, 15. Proyectos. Barcelona: Gustavo Gili.
con el ingeniero Robert Maillart Ibid, pág. 96 Pág. 79. Algunos críticos lo asocian
combinando ambos estilos. En     oportuna e ingenuamente con un
asunto decorativo que tiene que ver
1948 se completa la división, con la
Marseilles Unité (sic) representando
16. con el estilo “post-moderno” tan en
Ibid, pág. 96 boga en ese momento (comentario
la "arquitectura académica" de Cor-    
busier, Moretti, Breuer y Wright, y la de C. Wooodward, 1983)
Lever House fijando "la arquitectura   

rita_17 revista indexada de textos académicos 036

 Bibliografía
BANHAM, REINER. “The New Brutalism”, Architectural Review,
December 1955.

Eisenman, Peter. “Real and English. The destruction of the box I”.
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Foucault, Michel. La arqueología del saber, París, 1969.

Frampton, Kenneth. “Transformations in style: the work of James Stirling”,

A+U n.50, 1975.

HAYS, K.M., 1998. Architecture theory since 1968. Cambridge,

Massachusetts: MIT Press.

MONEO, RAFAEL. Inquietud teórica y estrategia proyectual en la obra de

ocho arquitectos contemporáneos. Ed. Actar. Barcelona, 2004

RUEDA JIMÉNEZ, ÓSCAR, Bekleidung. Los trajes de la arquitectura. Ed.

Fundación Arquia. Barcelona, 2015.

SEMPER, GOTTFRIED. “Der Stil in der technischen und tektonischen

Künsten”. Versión consultada “Style in the Technical and Tectonics Arts”,
eds. H.F.Mallgrave and M. Robinson. Getty Research Institute. Los Angeles,
2004.

STIRLING, JAMES. “From Garches to Jaoul”, Architectural Review,

September 1955.

STIRLING, JAMES. ““The Functional Tradition” and Expression”.

Perspecta, Vol. 6, 1960.

STIRLING, JAMES. «Anti-structure». RIBA drawings collection. RIBA.

Londres, 1974.

STIRLING, J., WILFORD, M. James Stirling: obras y proyectos. Gustavo

Gili. Barcelona, 1985.

STIRLING, J. y CRINSON, M. James Stirling: early unpublished writings on

architecture. London: Routledge, 2010.

TAFURI, MANFREDO. “L’Architecture dans le Boudoir: The Language

of Criticism and the Criticism of Language”. Oppositions nº3, 1974.Versión
ampliada y corregida en “Architecture theory since 1968”.

María José Pizarro Juanas VIDLER, A. y STIRLING, J., 2010. James Frazer Stirling: notes from the
archive. CCA: Canadian Centre for Architecture. Montreal, 2010.
Profesora Contratada Doctor, acreditada como Profesora Titular en la UPM
donde es secretaria académica del DPA. Con su obra ha sido Finalista en la X
Bienal de arquitectura española 2009, Premio Nacional de Vivienda 2006 y Primer Tesis doctorales:
Premio de la IV Bienal Arquitectura Iberoamericana 2004. Es directora de la SILVA HERNÁNDEZ-GIL, J.M. y LÓPEZ-PELÁEZ, J.M., 2015.
sección de Arquitectura de Editorial Rueda, miembro del comité científico Permanencias en la arquitectura de James Stirling. UPM Madrid
de la revista REIA, del congreso Critic Call así como del comité organizador y
científico de EURAU. Su tesis doctoral, “En el límite de la Arquitectura-Paisaje: RAMOS CASTRO, L.M., MONEO, R., RUIZ CABRERO, G., 2017.
Las Escuelas Nacionales de Arte de La Habana”, fue finalista en el Concurso Regla y restricción en James Stirling. UPM Madrid
Arquia y Mención en la IX Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo.
[email protected]

Óscar Rueda Jiménez

Profesor Ayudante Doctor por la Convocatoria Retención de Talento UPM,
acreditado como Profesor Titular. Con su obra ha sido Finalista en la X Bienal de
arquitectura española 2009, Premio Nacional de Vivienda 2006 y Primer Premio
de la IV Bienal Arquitectura Iberoamericana 2004. Es director de la sección de
Arquitectura de Editorial Rueda, ha dirigido la revista REIA (2010-2020) y ha
sido miembro del consejo redactor de la revista Arquitectura COAM (2010-
2012).Su tesis doctoral, “Bekleidung. Los trajes de la arquitectura”, obtuvo el
Primer Premio en el concurso Arquia y fue publicada en 2015 en la Colección
Arquitesis obteniendo el Primer Premio en la X BIAU. [email protected]

Fuente de financiamiento Financiación propia

037 El Assembly Hall at Brunswick Park

Amplificar un lugar
La idea del proyecto
como un set de
acciones y reacciones
Amplify a place. The idea of the project as a set of
actions and reactions

entrevistados
COMTE/MEUWLY
Adrien Comte
Adrien Meuwly

texto
Camila Ulloa
Pablo Rojas Böttner

rita_17
mayo 2022
ISSN: 2340-9711
e - ISSN 2386 - 7027
págs 38-55

rita_17 revista indexada de textos académicos 038

ABSTRACT. It is in the deep
understanding of the context that
Resumen. En la profunda comprensión del contexto es donde
Comte/Meuwly find the elements that
trigger the project and also identify
Comte/Meuwly encuentran los elementos que desencadenan
the aspects of a place to be enhanced,
or in their words, to be amplified. In
el proyecto y también identifican los aspectos a potenciar, o
this conversation they show us how en sus palabras, amplificar un lugar. En esta conversación nos
this young Swiss office founded in
2017 by Adrien Comte and Adrien presentan de qué manera esta joven oficina Suiza fundada en
Meuwly achieves a strong bond with
the place, from the project site to the 2017 por Adrien Comte y Adrien Meuwly, logra un fuerte
workspace, with a constant reflection
on how to define and redefine the vínculo con el lugar, desde el sitio del proyecto hasta el espacio
correct question. Where the project
idea is not the final product but the
de trabajo, con una constante reflexión sobre cómo definir y
complete process of its development.
Key Words. Amplify, Process,
redefinir la pregunta correcta. Donde la idea de proyecto no
Project, Structure, Representation. es el producto final sino el proceso completo del desarrollo de
este.

figura 1
Filter House,
gentileza COMTE/MEUWLY

Palabras Clave
Amplificar
Proceso
Proyecto
Estructura
Representación

039 DOI 10.24192/2386-7027(2022)(v17)(02)

cultivar la habilidad de ser sorprendidos que es constante. Utilizamos muchos prototipos,
observar cuidadosamente la vida cotidiana construimos muchas cosas, tests y experimentos.
experimentar, testear y prototipar experiencias
poder sacar provecho de lo existente El proyecto nunca es un producto final, no es
que dibujemos algo y luego lo entreguemos, el
* Esta entrevista se realizó vía Zoom, desde Chile, proyecto es todo el proceso de desarrollo de algo,
México y Suiza, los días 29 de abril y 6 de mayo nunca está terminado.
de 2022. Aquí publicamos un extracto de esas
conversaciones. Buscamos estrategias que permitan reacciones en
serie. No se trata de descomponer el proceso, no
CU: Quisiéramos partir preguntando por algo se trata de terminar los planos y luego comenzar la
bastante práctico, para introducir su manera de construcción. Es muy fluido y muy difícil porque
trabajar como oficina. ¿Cómo abordan un encargo? al mismo tiempo necesitamos una estructura para
¿Cuál es la posición desde donde comienzan a trabajar.
diseñar?
Por ejemplo, acabamos de terminar una casa
AC: Hay un amplio espectro de cosas que que llamamos la Filter House en Ginebra y
observamos. Siempre decimos que no se puede la desarrollamos de tal manera que logramos
hacer un buen proyecto si no hay una buena construir toda la casa sin decidir cómo sería
pregunta, no se puede dar una buena respuesta su interior. Teníamos la estructura, el techo y
si no se tiene una buena pregunta. Eso es estábamos en la casa con los clientes y algunas
probablemente a lo que dedicamos la mayor personas del equipo. Buscábamos dónde podíamos
parte del tiempo, a entender el contexto y la poner una división o el baño, lo construíamos
problemática del proyecto, cuál es el problema que con cartón y papel y, al final, decidimos dejarla
hay detrás. Problema en el sentido de lo que hay sin divisiones. Hubiese sido casi imposible tomar
que resolver, entender la lógica y los mecanismos esa decisión sin testearla antes. Tratamos siempre
que podemos desarrollar. No hay una estrategia de mantener las posibilidades de experimentar al
única, es un enfoque pragmático para entender las máximo.
relaciones y el contexto en términos muy amplios.
El cliente forma parte del contexto, también el CU: ¿Cómo crean una base común de diálogo
contexto económico, sociopolítico. durante el trabajo diario de la oficina?

Siempre depende del proyecto, pero primero AC: Intentamos definir cuáles son las preguntas
es entender las restricciones y cómo, a partir de que hay detrás del proyecto y luego, en función
estas, somos capaces de empezar a desarrollar o de ellas, vemos cómo crear las herramientas
entender. Siempre hay un problema que resolver, para desarrollar el proyecto. Probablemente
la oportunidad de convertir las limitaciones en las herramientas sean diferentes en cada caso,
una cualidad o utilizar estas limitaciones como un tratamos de seleccionar herramientas precisas y
nivel desde el cual impulsar el proyecto. No nos específicas para que luego sea fácil, porque cuando
fijamos en lo que parece funcionar bien, sino que todos hablamos en torno a una planta, cuando
intentamos encontrar el problema. nos movemos en torno a un prototipo, todos
podemos participar en la discusión. Más que
CU: ¿Tienen un método particular para encontrar una forma de comunicar, es encontrar
desarrollar los proyectos? una herramienta para comenzar a discutir.
AM: Creo que nos adaptamos a cada encargo, pero AM: Cuando hacemos una maqueta o una planta,
hay investigación, una necesidad de experimentar lo consideramos como un proyecto en sí mismo

rita_17 revista indexada de textos académicos 040

 figura 2
Filter House,
gentileza COMTE/MEUWLY

041 Amplificar un lugar. La idea del proyecto como un set de acciones y reacciones.
y no como maneras de representar un resultado antes de la entrega y luego aparece una imagen
final. No aspiramos a lo acabado, así que, si que no ayuda para nada al proyecto, no produce
hablamos de ello, hablamos de una maqueta, nada, no te ayuda a desarrollar nada. Realmente
estamos hablando de la propia maqueta, estamos intentamos evitar esto y desarrollar nosotros
hablando de lo que produce. mismos las herramientas, incluso si las imágenes
parecen menos profesionales. Lo ideal es que
PR: A propósito de representación, ¿qué papel juega nosotros mismos produzcamos continuamente
en su trabajo? estos documentos durante todo el proceso, lo que
nos permitirá al final que ese proceso se convierta
AC:La representación para nosotros es súper en el propio documento.
importante porque nos permite comunicar una idea.
Si decimos que nos interesa más el problema que hay CU: Hemos notado que la mayor parte del tiempo
detrás del proyecto que el diseño en sí, entonces, por los documentos que utilizan para comunicar son
supuesto, cómo comunicarlo es probablemente lo imágenes o plantas. ¿Cómo buscan comunicar
más difícil... cómo dibujar un plano que comunique sus proyectos? ¿Qué elementos son relevantes para
lo que quieres decir y no lo contrario. ustedes de transmitir?

Siempre es la parte más difícil porque, aunque AM: Estamos completamente obsesionados con
todos compartamos las mismas ideas, en el la planta. Podemos pasar un día entero pensando
momento que las ponemos sobre la mesa, siempre en cada uno de los elementos. La planta es súper
se trata de cómo comunicar todas estas ideas en importante. A menudo podríamos explicar todo
un mismo lugar. el proyecto a través de una planta y una sección.

Le damos mucho énfasis a la representación, Si diseñamos un proyecto, el primer paso es todo

no para mostrar un aspecto físico, sino más el análisis y la comprensión del lugar, así como una
bien como una herramienta para comunicar un serie de fotos del sitio, documentar el entorno,
proceso o una idea y esto es, por supuesto, muy hablar con la gente, leer periódicos y artículos,
importante. para entender la historia por completo.

AM: Lo que utilizamos es muy diverso, también AC: Tal vez algo que nos gusta de las imágenes
usamos muchos textos para comunicar. Tal vez esa es que son una herramienta que permite muchas
es una discusión que siempre tenemos al principio lecturas diferentes, mientras que cuando trabajas
del proyecto o durante el proyecto, qué estamos con una planta, una representación muy abstracta
utilizando como herramienta, cual es la correcta del proyecto es una herramienta muy focalizada o
de empujar el proyecto hacia adelante... precisa, es lo que es, una abstracción del proyecto.
Una imagen está abierta a la interpretación,
A veces decidimos que lo mejor es probar una entonces es una forma muy distinta de transmitir
performance o construir algo o hacer un plano o algo, de contar una historia.
pasar horas y horas haciendo secciones…
Puede estar relacionado también con la audiencia,
AC: Para nosotros la representación es más exitosa ¿a quién nos dirigimos? Y es posible que en
o poderosa cuando conseguimos utilizarla como realidad no intentamos dirigirnos únicamente a
herramienta durante todo el desarrollo del proyecto. los arquitectos. Los bocetos o simplemente los
Por ejemplo, lo que más odiamos es producir un dibujos suelen ser herramientas de los arquitectos,
render al final de un concurso... Es una pérdida de mientras que nosotros intentamos formar parte
tiempo y dinero porque generas un modelo 3D de una sociedad más amplia.

rita_17 revista indexada de textos académicos 042

CU: ¿Por qué les interesa ampliar su comunicación que intentamos vincular siempre, la acción y el
y no dirigirse sólo a arquitectos? descubrimiento.

AM: Es interesante para nosotros lograr una La acción y la reacción es también algo
reacción. La mayoría de las veces no se trata sólo interesante, intentamos estar lo más cerca posible
de enviar información, sino de conseguir una de lo que hacemos. Eso es lo que intentamos decir
reacción de los demás. Por supuesto, siempre con esto, que tratamos de no ser arquitectos que
es interesante debatir con arquitectos. Estamos están sentados en un computador dibujando algo
constantemente rodeados de arquitectos. con una obra lejana donde se están realizando las
cosas.
Cómo reacciona el proyecto a la ciudad, a la vida
cotidiana, a las interacciones de cualquier tipo, AC: Para nosotros la noción de prototipo no es el
es probablemente lo que más nos fascina, porque objeto terminado. Porque al final lo importante
también es menos predecible. no es el objeto. Es tanto la forma en que está
hecho o cómo ha ocurrido, la forma en que está
CU: Si hablamos sobre prototipos en el proceso ensamblado, cómo se comporta y cómo reacciona.
de diseño, ¿cuál es el papel de los prototipos en su Así que, en estos casos, no hablamos del producto
trabajo? ¿Qué tipo de prototipos construyen? final, sino de las experiencias y los experimentos.
Cuando hacemos un prototipo para una casa, se
AM: No nos gusta utilizar tanto la palabra podría decir que tenemos el prototipo por un
prototipo porque se relaciona mucho con la lado y la casa por otro, pero la casa en sí es un
construcción, como un dispositivo, pero no es prototipo.
sólo eso. A veces prototipamos experiencias como
performances. Para nosotros funciona como un AM: Creo que, de alguna manera, el prototipo
testeo de una situación o interacción social. Lo es engañoso, porque en realidad se trata de
que nos gusta de los prototipos es su capacidad la experimentación, y de experimentar algo.
para cambiar la dirección en nuestros proyectos, Cuando construimos algo en el taller, ya nos
de modo que empiezan a existir por sí mismos. imaginamos a alguien haciéndolo en una obra,
así que adaptamos el proceso a esta condición. Se
No hay una sistematización entre ellos, pero trata mucho más de la acción y la experiencia que
aparecen cuando tienen que aparecer. Lo que del prototipo en sí.
hacemos es guardarlos, ya sea en forma de video,
imagen o como la propia construcción. Nuestro PR: Cuando hablan sobre narrativa y arquitectura,
taller está lleno de ellos, así que uno va informando ¿a qué se refieren específicamente?
al otro y a veces hacemos un prototipo para un
proyecto que acabará en otro proyecto. Es una AC: Creo que está relacionado con esta noción
forma muy amplia de trabajarlos. de proceso y al principio lo que hacemos es
definir cuál es la pregunta. A través de estas
Algo que relaciona a todos estos prototipos es que narrativas aceptamos que esta pregunta está
en su mayoría los hacemos nosotros mismos en permanentemente evolucionando, no es que
nuestro taller porque es algo que está relacionado hacemos la pregunta al principio y luego nos
con la experiencia. Por experiencia no me refiero pasamos tres meses resolviéndola. Básicamente,
solamente al experimento en sí, me refiero al acto estamos permanentemente reformulando la
de experimentar. Está realmente relacionado con pregunta y esto es muy potente en la narrativa
la acción y creo que, actuando, construyendo como un conjunto de preguntas en evolución que
o performando algo, descubrimos. Eso es lo como una respuesta o hipótesis real.

043 Amplificar un lugar. La idea del proyecto como un set de acciones y reacciones.
figura 3
Filter House,
gentileza COMTE/MEUWLY

AM: Para nosotros un proyecto nunca es una sola PR: Vemos en su trabajo una relación entre
idea, sino más bien un conjunto de narrativas y las estructura y narrativa. ¿Cómo es su enfoque de la
narrativas son muy emocionantes en la medida que definición de la estructura de un proyecto?
son múltiples y complejas también. Y siempre hay
muchas maneras de hablar del proyecto porque no AM: Eficiencia.
tenemos un dogma para los proyectos, es abierto y
lo que nos gusta es también ese momento en que AC: Quizá se pueda decir que el objetivo en una
el propio proyecto es capaz de producir narrativas. frase, aunque sea muy esquemática, es tratar de ser
Ya no es el arquitecto el que produce una narrativa, lo más flexible posible sin ser genérico.
sino que es el proyecto quien lo hace. Es algo muy
difícil de controlar o quizás incluso imposible de CU: Esta definición de estructura, de ser flexible sin
controlar. Estamos intentando trabajar en esta ser genérico, ¿la piensan en la estructura en sí o en
idea de libertad de uso, pero también libertad de los espacios que construyen con la estructura?
interpretación para que cuando produzcamos algo,
no esté atado a una condición fija. Puede entenderse AC: No creo que podamos extraer la estructura
de una manera u otra. Es muy emocionante el por sí sola y pensar únicamente en ella. Por
momento en que el proyecto produce algo que es supuesto, cuando dibujamos la estructura,
capaz de continuar por sí mismo después. dibujamos el espacio alrededor de las columnas,
dibujamos la relación de la columna y el jardín, la

rita_17 revista indexada de textos académicos 044

figura 4 figura 5
Filter House, Filter House,
gentileza COMTE/MEUWLY gentileza COMTE/MEUWLY

relación del jardín y la fachada, etc. Así que al final PR: ¿Cuál es su relación con la obra en construcción?
nunca pensamos realmente en el proyecto como Tenemos la impresión de que pasan mucho tiempo
una escultura estructural que se envuelve con una ahí, ¿cómo la integran en el desarrollo de sus proyectos?
fachada y luego se pone sobre un plinto. Al final
es un conjunto de acciones y reacciones. También AM: Vamos mucho a la obra, a menudo trabajamos
tiene que ver con la gente con la que trabajamos desde allí, realmente tomamos decisiones en la
porque ellos también tienen que aceptar la idea de obra y reaccionamos en el lugar.
flexibilidad. Definimos la estructura y pasamos al
siguiente paso del proyecto, pero luego volvemos AC: Intentamos evitar ver la obra como el
a cambiarla. Así que cuando componemos el paso final del proyecto. Especialmente cuando
equipo, ellos deben entender y ser parte de hablamos de la condición del proyecto como un
una manera no jerárquica de pensar y diseñar. proceso, la obra en sí misma es parte de él, así
Probablemente no sea la forma más fácil de hacer que dejamos abiertas tantas decisiones como sea
una obra porque estás cambiando y adaptando posible para explorarlas durante la construcción.
cosas constantemente, pero lo hacemos porque A veces no podemos tomar decisiones si no hemos
creemos que la interacción entre todos los visto la construcción real, 1:1.
componentes que forman un proyecto es lo
que crea el interés en él. Tienen que reaccionar AM: Y no se trata sólo de decisiones, sino que
constantemente entre ellos. cuando empiezas la construcción te encuentras

045 Amplificar un lugar. La idea del proyecto como un set de acciones y reacciones.
figura 6 figura 7 figura 8
Permanent Weekend House, Sunset, gentileza COMTE/ Parasite, gentileza COMTE/
gentileza COMTE/MEUWLY MEUWLY. (pag 48) MEUWLY. (pag 49)

con mucha gente que está construyendo y que AM: La idea de la mínima intervención está
tiene muchos más conocimientos que nosotros siempre muy presente en lo que hacemos, ligada
sobre ciertos temas, así que tenemos que estar a esta idea de eficiencia. Esperamos que nuestros
preparados para reaccionar a los conocimientos y proyectos se integren profundamente en el
a lo que puedan hacer. contexto a través de la narrativa que creamos entre
el proyecto y su contexto, pero al mismo tiempo
AC: No seríamos capaces de dibujar lo que hemos no es en absoluto estilística o formal.
construido sin estar presentes durante el proceso
de la obra, los dibujos que tenemos al final son Creo que no ocultamos nuestra intervención
completamente diferentes de los que empezamos, porque la mayoría de las veces lo que hacemos
son mucho mejores después. tiene que responder a la idea de eficiencia y la
mayoría de las veces esa idea de eficiencia no es la
PR: Ustedes han trabajado en varios proyectos con misma que la que existe junto a ella.
preexistencias. Viendo su obra, me parece que hay
una idea de mínima intervención, pero también de AC: No tratamos de copiar o imitar, sino de
contraste o superposición de una narrativa que tiene entender la situación global. Hemos hecho
su propia autonomía, no tratando de mimetizarse muchos proyectos en los que la nueva adición
con lo que ya está ahí. se beneficia de la estructura existente. Entiende
cómo funciona la estructura existente, así que

rita_17 revista indexada de textos académicos 046

la nueva estructura agrega una dirección, una ¿Es la ligereza o el uso de estos materiales algo que
extensión al proyecto y empezamos a articular el les interesa conservar o es algo a poner en crisis en
proyecto de una manera diferente, amplificando cada proyecto?
las condiciones originales. No se trata de
crear un contraste per se, no es el objetivo, las AC: Creo que, en cierto modo, la pregunta ya
construcciones son diferentes porque las técnicas incorpora la respuesta. No nos centramos en el
son diferentes, las condiciones del proyecto son material por lo que es. Se trata de preguntarnos
diferentes, el mundo que dejamos hoy es diferente sobre lo que performa y, si necesitamos que
que hace cien años cuando la estructura existente performe una condición específica, entonces
se construyó. tenemos que pensar en cómo minimizar la
cantidad de material para que rinda de la manera
CU: En algunas ocasiones han dicho que buscan más eficiente posible, al máximo. Siempre
añadir algo bueno a un lugar. Imaginamos que está depende del contexto, del sitio, del lugar. Creo que
relacionado con la noción de entender el contexto de está estrechamente relacionado con la eficiencia
cada proyecto, pero ¿cuál es la idea de “lo bueno” que de los edificios, intentamos diseñarlos de la forma
les interesa? más eficiente posible. Y, por supuesto, creo que
la ligereza es en cierto modo un resultado de esto
AC: Intentamos que el proyecto sea una evolución porque eliminamos lo que no es necesario.
del lugar, eso es seguro, porque intervenimos en un
lugar, pero también se trata de lo que ocurre con PR: Entonces no es la idea de la ligereza en sí
el lugar después. De alguna manera es un proyecto misma. Es más bien la eficiencia de la estructura y
abierto. No es sólo algo bueno, es algo más allá, la ligereza viene después.
hacer más de lo que se esperaba, o algo más de lo
que está normado, para así poder maximizar el AM: Efectos secundarios.
impacto del proyecto. Es decir, parece que tenemos una obsesión y una
fascinación por las cosas delgadas y ligeras. Pero
AM: Amplificar. Este tipo de proyecto es un no es una fascinación por la ligereza en sí, es un
amplificador de un conjunto de condiciones efecto secundario de otro conjunto de decisiones.
seleccionadas. Primero establecemos cuáles son Un efecto secundario de una actitud.
las condiciones que nos gustaría amplificar y
luego trabajamos en un proyecto que de alguna PR: Creo que está relacionado con la idea anterior
manera da mayor amplitud a estas condiciones. que comentábamos, sobre amplificar un lugar.

AC: También tiene que ver con la emoción, AM: Tal vez, como se puede ver en la Filter
con la fascinación, con cómo lograr más de una House, sin un conjunto de capas no seríamos
situación que lo que originalmente es. La mayoría capaces de amplificar todos los alrededores ni el
de las veces, cuando llegamos a un lugar, vemos bello entorno natural de la casa. También se trata
que ya es genial. Muchas veces pensamos que tal de amplificar el lugar en el que está porque cuando
vez sea mejor no hacer nada. Y entonces, si haces vas a ver la casa en invierno es casi todo blanco y
algo, tiene que ser mucho mejor, debe ser más si vas allí en otoño, toma todos los colores de su
emocionante de lo que ya es. entorno y a veces es completamente verde. Hay
ahí algunos fenómenos bastante emocionantes.
PR: La idea de ligereza es bastante común en su
obra, sobre todo en la estructura y en el uso de los PR: Creo que en muchos de sus proyectos proponen
materiales. Creo que hay una cierta consistencia en ampliar la caja de herramientas de la arquitectura,
el uso de ciertos materiales y tópicos estructurales. cuando proponen intervenciones que son proyectos de

047 Amplificar un lugar. La idea del proyecto como un set de acciones y reacciones.
rita_17 revista indexada de textos académicos 048
049 Amplificar un lugar. La idea del proyecto como un set de acciones y reacciones.
 figura 9
iluminación, artefactos, objetos, una performance, L’amour éternel,
un texto o una imagen. Generalmente vemos que es gentileza COMTE/MEUWLY

un argumento común en la arquitectura responder

con un edificio como la única posibilidad frente a
un encargo.

AM: Está relacionado con la experimentación

y la idea de descubrimiento. Descubrimos
cosas diferentes haciendo y utilizando otras
herramientas. Nos permite iniciar un proyecto en
el que no siempre respondemos a una pregunta,
sino que buscamos la problemática que hay detrás.

La arquitectura es una disciplina tan compleja

dispone de tantas herramientas para experimentar
con todos los aspectos posibles. Queremos abrir
la caja cada vez más.

figura 10 figura 11
Ordinary luxury, gentileza Universal Buvette, gentileza
COMTE/MEUWLY. (pag 52) COMTE/MEUWLY. (pag 53)

rita_17 revista indexada de textos académicos 050

051 Amplificar un lugar. La idea del proyecto como un set de acciones y reacciones.
rita_17 revista indexada de textos académicos 052
053 Amplificar un lugar. La idea del proyecto como un set de acciones y reacciones.
rita_17 revista indexada de textos académicos 054
figura 12
Filter House,
gentileza COMTE/MEUWLY

Pablo Rojas Böttner

Universidad Andrés Bello. Arquitecto de la Universidad de Chile con estudios
Camila Ulloa de Magister en la Pontificia Universidad Católica de Chile. Docente en la
Universidad Andrés Bello. Arquitecta y Magister por la Pontificia Universidad Universidad Andrés Bello, Universidad de Chile y Universidad Mayor. Se
Católica de Chile. Se desempeña como docente en el área de Historia y Teoría. desempeña en el área de Historia y Teoría, Construcción, Representación y Taller.
Su práctica se ha concentrado principalmente en investigación y desarrollo Su práctica se ha concentrado en el desarrollo de concursos públicos donde ha
conceptual de proyectos. Desde 2018 vive en la Ciudad de México y ha colaborado sido premiado nacional e internacionalmente. Es fundador y editor general de la
en despachos como Dellekamp/Schleich, Taller Hector Barroso y Ambrosi editorial independiente PRIMApress cuyo trabajo está dedicado a la difusión y
Etchegaray. [email protected] promoción de oficinas jóvenes en Chile. [email protected]

055 Amplificar un lugar. La idea del proyecto como un set de acciones y reacciones.
Máquinas de habitar.
Hacer arquitectura con
las instalaciones
Inhabiting machines.
Make architecture with installations

texto
León Duval

autor de libro
Jorge Gallego Sánchez-Torija

rita_17
mayo 2022
ISSN: 2340-9711
e - ISSN 2386 - 7027
págs 56-59

rita_17 revista indexada de textos académicos 056

ABSTRACT. Inhabiting machines
makes a critical review of the book
Resumen. Máquinas de habitar hace un repaso crítico
written by Jorge Gallego and
published in 2022, emphasizing
del libro escrito por Jorge Gallego y publicado el año
the structure and content of the
document and highlighting the work
2022, poniendo hincapié en la estructura y contenido del
on the visibilization of installations documento y resaltando el trabajo sobre la visibilización de las
as a subject that cannot be postponed
in architecture. Emphasis is placed instalaciones como materia impostergable de la arquitectura.
on the methodology of analysis of
the selected cases and an argument Se hace hincapié en la metodología de análisis de los casos
is proposed from the introduction
and prologue, which moves the seleccionados y se propone un argumento devenido desde la
installations from a technical
problem to a major resource within
introducción y el prólogo, que traslada las instalaciones desde
the projection and construction of
architecture and the city and which
un problema técnico a un recurso mayor dentro de la proyección
is necessary to face the climate crisis.
Key Words. Installations,
y construcción de la arquitectura y la ciudad y necesaria para
Environment, Technology, enfrentar la crisis climática.
Construction, Education.

Palabras Clave
Instalaciones
Medioambiente
Tecnología figuras 1 y 2
Construcción Portada y contraportada del libro,
Enseñanza gentileza Ediciones Asimétricas.

057 DOI 10.24192/2386-7027(2022)(v17)(03)

Máquinas de habitar. Hacer arquitectura con las qué, de una u otra manera, han incorporado
instalaciones de Jorge Gallego Sánchez-Torija distintos tipos de instalaciones de manera exitosa
como autor y coordinador general; Jesús García o vanguardista para su tiempo. De esta manera,
Herrero, César Bedoya Frutos y Luis Turreira Gallego aborda una temática usualmente evitada
Argamentería como coautores; y Andrés Perea y, por mucho tiempo, relegada a terceros planos
en el prólogo, es un libro qué, como bien dice su en la enseñanza de la arquitectura y en el diseño
nombre, trata sobre el rol y la importancia de las arquitectónico, y propone en cambio, reubicarlas
instalaciones en la arquitectura. Así, el libro, de como una parte indispensable y axial de la obra
Ediciones Asimétricas y publicado el año 2022 de arquitectura, porque, y como escribe Perea
en Madrid, España, es un pequeño libro-síntesis citando a Rem Koolhaas, las instalaciones pueden
del trabajo realizado durante los últimos diez años representar hasta el 50% del presupuesto total de
por Jorge Gallego en la ETSAM, en la asignatura la obra y un tercio de la sección de un edificio,
Proyecto de Instalaciones. Es un libro rápido, lo que las convierte de por sí en algo nada trivial
ágil y de fácil lectura y bastante introductorio en ninguno de los procesos del diseño o la
a una temática que a primera vista pareciera ser construcción.
muy árida y trivial, pero que, sin embargo, por la
manera generalizada y simple en que está escrito, Máquinas de habitar se compone de cuatro
este se convierte en un libro muy útil pensando, partes: prólogo, introducción, casos y conclusión.
especialmente, en estudiantes de arquitectura, Durante los primeros dos el texto es apasionante
o, en un público general que busca algo no muy y absorbente, se articula una conversación a
técnico, aunque sí particular. partir de diferentes autores que van relatando
distintos puntos de vista con los que la sociedad
¿Se puede suscitar emoción estética con las ha posicionado a las instalaciones en el imaginario
instalaciones? Es la pregunta con la que se colectivo durante los últimos ciento veinte años de
desarrolla la propuesta de Gallego en Máquinas historia arquitectónica. Así, se establece la tesis de
de habitar, quien coloca las instalaciones, como que las instalaciones se convierten en algo necesario
temática, como un potencial detonador de e indispensable para los hacedores de espacios
proyecto y cualificador exquisito de la obra de habitables y ciudades. En especial, por la crisis
arquitectura pensando en las necesidades actuales climática que se está viviendo y las distintas crisis
y en la sostenibilidad de la ciudades, o, y más aún, económicas que han sufrido distintas regiones del
de la especie y nuestra supervivencia. Todo esto, planeta. Por eso, y como fugazmente se esboza
a partir de un repaso histórico de distintas obras, con la feliz inclusión de Philippe Rahm, como

rita_17 revista indexada de textos académicos 058

 figura 3, 4, 5 y 6
Interior del libro, gentileza
Ediciones Asimétricas.

uno de los autores que aportan en la discusión proyecto. Esta parte, que resulta ser el tronco del
teórica, las instalaciones, así como la arquitectura documento, se apoya en exceso del relato para
en su totalidad, se encuentran al borde de un explicar la importancia y las características de
cambio de paradigma forzoso, el cual incluye cada propuesta seleccionada, donde, las imágenes
inevitablemente al medioambiente, la ecología, anexas pasan a constituir más bien algo accesorio
lo humano y lo más que humano, como nuevos y referencial y sin mayor relevancia, perdiendo
pilares (obligados) a ser tomados en cuenta. Todo -me parece- la oportunidad de haber construido
esto, muy por el contrario a lo que el Movimiento un sistema gráfico que permitiera comprender
Moderno pretendió implementar con su anhelo cada sistema de instalaciones en cada proyecto
por la homologación climática, el desarrollo de la apoyando directamente el relato escrito.
casa genérica y la casa con respiración exacta, qué,
finalmente, concluyó por no ser una respuesta Finalmente, Máquinas de habitar, así como el
viable para el medioambiente. trabajo de Gallego, se agrega a una lista no muy
vasta de autores interesados en la reivindicación
A continuación, se desarrolla una larga lista de de las instalaciones en la arquitectura. Y, más
proyectos que se van revisando de acuerdo con que un manual, manifiesto o pieza angular de la
una tabla rígida de análisis. Los casos incluidos en rama, este texto se entiende como una invitación
la edición varían entre dos ejemplos localizados a indagar más sobre cosas que no solo le importan
en Estados Unidos, uno en Japón y diez en a la profesión y para el bienestar de la obra
Europa y ninguno en África, Asia continental misma, sino que también, y como se menciona
o Latinoamérica, sumando así trece casos en reiteradas ocasiones a lo largo del escrito, que
construidos entre 1906 y 2014, y que relatan son urgentes para los tiempos que corren, cuando
tanto los avances de la tecnología asociados a la la crisis climática sumada a otros factores sociales
construcción en cuestiones de sustentabilidad y económicos, están obligando a la humanidad a
y de instalaciones como cuestiones estéticas y replantear las formas de hacer arquitectura, y más
culturales más amplias e involucradas con cada que ello, de hacer ciudad.

León Duval
As MsAAD y profesor asistente adjunto de la Universidad de Columbia, Magíster
en Estéticas Americanas de la Universidad Católica de Chile y Arquitecto de Bibliografía
la Universidad Finis Terrae. En 2011 fundó la oficina chilena de arquitectura Gallego Sánchez-Torija, Jorge, Jesús García Herrero, César Bedoya Frutos y
Espiral y en 2017 fue Director del Workshop Internacional de la Bienal de Chile. Luis Turreira Argamentería. Máquinas de habitar. Hacer arquitectura con las
[email protected] instalaciones. Madrid: Ediciones Asimétricas, 2022.

059 Máquinas de habitar. Hacer arquitectura con las instalaciones.

La abrazadera
giratoria y el espacio
en red del andamio

The swivel clamp and the scaffold network

Julio Suárez Hormazábal

rita_17
mayo 2022
ISSN: 2340-9711
e - ISSN 2386 - 7027
págs 60-75

rita_17 revista indexada de textos académicos 060

Resumen. La siguiente investigación se realizó en base al componente del andamio
denominado como abrazadera giratoria. Desde el año 1914, esta unión ha tenido un
desarrollo tecnológico en relación con sus patentes de fabricación y su evolución a través
del tiempo. La investigación que desarrolla este artículo se ha basado en la práctica, como
un método de acercamiento para constituir un vínculo entre la tecnología y la producción
del espacio en red del andamio. Esta relación contiene un potencial socio político ligado a
las posibilidades que el nudo es capaz de producir en la red. La primera unión de abrazadera
giratoria, patentada en 1939, permitió el montaje libre de una red tal como lo haría el
andamio en base al nudo de cuerda. El abordaje de un tipo de pensamiento arquitectónico
en red ha caracterizado los proyectos de vanguardia del arte y la arquitectura entre las
décadas de los años 50s y 90s. El entramado que conforma la abrazadera giratoria se
adelanta a la tecnología que utilizaron algunos proyectos de vanguardia, produciendo una
incubadora revolucionaria capaz de materializar los deseos asociados a los imaginarios de
utopía en la segunda mitad del siglo XX.

ABSTRACT. The following research was carried out based on the scaffolding
component called the swivel clamp. Since 1914, this joint has had a
technological development in relation to its manufacturing patents and its
evolution through time. The research that develops this article is practice-
based, as a method of approach to constitute a link between technology and
the production of the networked space of the scaffolding. This relationship
contains a socio-political potential linked to the possibilities that the knot is
able to produce in the network. The first swivel clamp joint, patented in 1939,
allowed the free assembly of a network as would the scaffolding on the basis
Palabras Clave of the rope knot. The approach of a type of architectural network thinking
Andamios has characterized avant-garde projects in art and architecture between the
Abrazadera giratoria 1950s and 1990s. The lattice that makes up the rotating clamp is ahead of
the technology used by some avant-garde projects, producing a revolutionary
Nudo incubator capable of materializing the desires associated with the imaginaries of
Red arquitectónica utopia in the second half of the 20th century.
Vanguardias KEY WORDS. Scaffold, swivel clamp, knot, architectural net, vanguards.

061 DOI 10.24192/2386-7027(2022)(v17)(04)

Introduccion
El andamio es una técnica constructiva que ha permitido el desarrollo
y producción de arquitectura desde tiempos inmemoriales. Con la
industrialización de esta herramienta, el andamio debió redefinir sus
componentes. Esto dio paso a diversas patentes que a lo largo de la historia
fueron transformando el entramado de madera y cuerda en una tecnología
compleja. La fabricación en serie de tubos y nudos de unión permitió que la
red del andamio se convirtiera en un tipo de imaginario espacial. Este artículo
aborda la relación del nudo y la red del andamio, esta última entendida como un
tipo de pensamiento arquitectónico que ha sido representado en los proyectos
de vanguardia del arte y la arquitectura de la segunda mitad del siglo XX.

Para comprender los alcances de esta relación se utilizó una metodología de

investigación basada en la práctica, como un método de exploración para
constituir un vínculo entre la tecnología de la abrazadera y los alcances de la
producción del espacio en red del andamio.

Dentro de los tipos de unión que han permitido la evolución del andamio
tradicional de madera y cuerda, se encuentran las uniones compuestas por dos
tipos de abrazadera: fija y giratoria. La abrazadera giratoria proviene de la unión
de abrazadera fija denominada Universal Coupler y ofrece una variante en la
configuración del espacio en red que produce el andamio. En la relación entre
unión fija y unión giratoria se configura lo que para Buckminster Fuller (1975)
vendría a ser un «nudo», que, por sus características específicas modifica
la conformación de los esfuerzos del entramado. La arquitectura en red del
andamio proporciona un espacio en sí mismo. Una estructura de crecimiento
infinito que, para Mark Wigley (2019), se asemeja a las estructuras que
muchos arquitectos de vanguardia han empleado para instalar sus imaginarios
espaciales. Una sustancia de producción de espacios en constante crecimiento
y transformación.

Hasta la estandarización de sus partes, el andamio estuvo asociado a piezas

de madera unidas con cuerda. En 1914, la patente de unión de los hermanos
Palmer Jones denominada Scaffixer Bracket (figura 1), transformó el nudo de
cuerda que abraza los maderos, por un nudo en base a cadenas de acero. Con
ello, se determinó el cambio a una industrialización del entramado fabricado
en serie. Con la evolución de cada una de las piezas, el andamio se convirtió en
un material que llamó la atención de algunos arquitectos/as. En ese sentido,
algunas obras revelan aspectos a considerar, como la levedad detrás de la forma
del Teatro del Mundo (1979) de Aldo Rossi, la “reducción de la arquitectura
a la información” en cada una de sus piezas, en el Teatro Kara-za (1987-88) de
Tadao Ando y la fragilidad permanente del Teatro de Oficina (1991) de Lina
Bo Bardi. Estas obras llevaron a esta herramienta de construcción en altura a
la categoría de arquitectura. El andamio ofrece la posibilidad de conformar
tejidos o entramados frágiles, pero resistentes, ligeros y con una alta capacidad
de síntesis en sus componentes.

rita_17 revista indexada de textos académicos 062

 Si el espacio en red es condicionado por el nudo ¿qué diferencias conlleva el uso
de una abrazadera fija y una giratoria? Ambas uniones son complementarias
y pueden llegar a operar juntas dentro de un sistema. La abrazadera fija
establece de antemano una relación en ángulo recto entre sus componentes.
Por el contrario, la articulación de la abrazadera giratoria permite alternar
en cualquier ángulo la dirección del tubular, permitiendo formaciones
aleatorias similares a la cuerda. Con relación a esto, el cuestionamiento de
fondo tiene relación con el nudo, entendido como el patrón que determina
la red. El nudo giratorio trae consigo la flexibilidad del nudo de la cuerda y
con ello, la búsqueda de un tipo de red que permite una variación tipológica
de su geometría más allá de la cuadrícula.

Al comparar el uso de la abrazadera fija y la giratoria, podemos entender

mediante la geometría de la red cada una de sus diferencias más evidentes.
Diferencias que van desde la retícula (ortogonal) producida por la rigidez
del nudo fijo (90º), a la variación tipológica que permite la articulación de
la unión giratoria. Si bien esta comparación ayuda a entender el problema
entre el nudo rígido y el giratorio, no resuelve las posibilidades que ofrece el
espacio de la red de este último. La flexibilidad en el ángulo de giro en 360º
figura 1
PALMER, J. (1914). Inglaterra. que entrega la abrazadera giratoria hace posible un diseño indeterminado en
Patente Nº. 762,355. Londres.
Scaffold-Tie. la asociación de sus elementos. De este modo, la unión giratoria se convierte

063 La abrazadera giratoria y el espacio en red del andamio

en el ‘nudo metafórico’ del andamio industrializado. Una metáfora del
nudo de cuerda que el andamio estandarizado resuelve por medio de una
articulación mecánica del nudo ortogonal.

La variación que permite el movimiento del nudo giratorio trae consigo un

tipo de red completamente distinta a la cuadrícula: un patrón que conforma
un tejido de variación oblicua, como muestran los ejemplos, donde los
modelos de Urbanismo Espacial en base a tetraedros de Eckhard Schulze-
Fielitz (figura 2), la estructura estereométrica USAF Aircraft Hangar, de
Konrad Waschsmann (figura 3), nos hablan de redes y tramas espaciales
de gran escala. En todos estos ejemplos se pueden apreciar redes espaciales
en base a diagonales que varían en sus grados de inclinación con relación al
nudo. Para esta investigación, resulta importante detenerse en el patrón de
variación del cual provienen los vectores que configuran la red. En ese sentido,
Buckminster Fuller define en su Synergetics (1975) la condición de nudo a la
cual esta investigación hace referencia: el nudo como la materialización de
la energía atrapada en el giro y abrazo de una cuerda. Esta metáfora permite
comprender el nudo más allá de su materialidad, e indagar en torno al modo
en que es capaz de concentrar los esfuerzos físicos que recibe por parte de los
vectores de energía que anuda.

El nudo metafórico
El nudo forma parte de la cultura material y tecnológica de la humanidad. El
nudo de cuerda tiene para Gottfried Semper, su aplicación en el textil, que
en parte define el origen de la arquitectura. Durante miles de años, el nudo
ha sido el elemento principal de la estructura de los entramados de madera
preliminares levantados para construir en altura. Si bien el nudo de cuerda
está presente en la tecnología del andamio desde tiempos inmemoriales, con
su estandarización en el siglo XX, éste se ha transformado significativamente.

figura 2
Eckhard Schulze-Fielitz.
Architecture D'Aujourd'Hui 102
Jun 1962, 78

figura 3
Konrad Wachsmann con modelo de
estudio en la Universidad de Tokio,
octubre 1955. Wigley, M. 2020,
pag.132.

rita_17 revista indexada de textos académicos 064

figura 4
PALMER, J. (1926). Inglaterra.
Patente Nº. 135,714. Londres.
Coupling or Clambing Device
for scaffold and other framework
structures.

figura 5
BURTON, J. (1939). Inglaterra.
Patente Nº. 117,590. Birmingham.
Scaffolding Clam.

Para Buckminster Fuller, el nudo no es la cuerda, sino “una integridad de

patrón ingrávida, matemática, geométrica y metafísicamente conceptual
(…)”. Esta definición traslada la discusión a un plano abstracto, como un
principio estructural de orden intelectual. En la actualidad, este fenómeno
es analizado tanto por científicos, matemáticos, como por arquitectos
y artistas. Tal como indica el arquitecto ruso Dmitri Kozlov, “El enfoque
científico de los nudos, como de los objetos matemáticos con gran potencial
de formación, estimuló un nuevo interés estético en el arte moderno, la
arquitectura, la escultura, la infografía y el diseño”.

La técnica del nudo y el andamio van de la mano. No es casual que antes

de involucrarse con los andamios, el marino de profesión Edwin Palmer,
con vastos conocimientos acerca de los aparejos náuticos, fuera uno de los
primeros creadores de plataformas suspendidas para la construcción en
1880. La patente de los hermanos Palmer Jones de 1914 marcó el paso a la
estandarización de la unión de cuerda. La Scaffixer Bracket tradujo de manera
literal el abrazo y la fricción de la cuerda a una cadena de acero que rodeaba
los postes de madera. Posterior a ello, la patente de 1927 de Daniel Palmer
Jones denominada Universal Couppler (figura 4), permitió mediante la
tracción de las abrazaderas, que la unión entre los tubos de acero fuese rígida
y en ángulo recto. Luego, en 1939, el inventor John Burton patenta la unión
de abrazadera giratoria denominada simplemente Scaffolding Clamp (figura
5). Esta innovación trajo consigo un factor diferenciador de articulación
mediante dos giros, un movimiento que diferencia a la abrazadera giratoria

065 La abrazadera giratoria y el espacio en red del andamio

de la abrazadera fija y la acerca a su antecesor más lejano, el nudo de cuerda.
¿Se pueden comparar el nudo de la cuerda y el nudo industrializado de la
abrazadera? La relación que aquí se establece es de índole metafórico. A
simple vista, la presión que ejerce el nudo de cuerda al unir los maderos no
opera del mismo modo que la tracción ejercida por las abrazaderas unidas por
un pivote. La metáfora guarda relación con una comprensión más integral
del nudo. Alexei Sossinsk señala que los nudos y los eslabones se consideran
en la ciencia como una forma de autoorganización de la naturaleza animada e
inanimada. Un fenómeno que el investigador Dmitri Koslov considera que,
además de interesarle a la física o la matemática, es también un problema de
interés para la arquitectura. Pero ¿qué es lo que se mantiene y qué es lo que
se transforma en esta reorganización del nudo? ¿Cómo es que el nudo de
cuerda se transforma en un mecanismo estandarizado capaz de producir un
entramado de acero?

Es importante destacar que la cuerda no es el nudo como tal, sino más bien
una integridad de fluctuación de energía acumulada en el giro de la fibra.
Por lo tanto, la abrazadera giratoria es capaz de establecer nuevamente
ese principio de autoorganización al que se refiere Sossinsky, pero de una
forma completamente distinta. En este caso, por medio del acero y un modo
mecánico de producir la fricción y el giro. Esto, nos remite al problema de
la transmutabilidad de la materia, ya que estamos hablando de materiales
completamente diferentes con la capacidad de concentrar toda la tensión de
la estructura en un patrón energético equivalente. Una manera de aclarar esta
idea guarda relación con el comentario del arquitecto y artista holandés, Lars
Spuybroek:

Un concepto por el que Semper es famoso es el Stoffwechselthesel, la

transformación de materiales, lo que significa que los edificios ya no están
hechos de textiles, sino que ese textil se ha transmaterializado en piedra,
acero y otras partes constituyentes.

Esta reflexión permite comprender el problema desde “un materialismo

abstracto, que nos salva del idealismo y del realismo al mismo tiempo”
Animándonos a entender el paso del nudo al tejido de Semper, como una
energía vital capaz de transformar un material y una técnica en un concepto.

La transformación del nudo de cuerda encuentra en la unión industrial de

la abrazadera giratoria el sustrato para producir una nueva manifestación.
Insistiendo en “la naturaleza metafísica del nudo y en la imposibilidad
del principio de su reducción a cualquier encarnación material", un nudo
vendría a ser, “ante todo, una metáfora de procesos complejos en el tiempo,
instantáneamente ´congelados` en el espacio”. En este salto, la técnica
del hacedor de nudos es reemplazada por el montaje de piezas en serie
figura 6
por un obrero calificado. Esta mutación tecnológica convierte al nudo Modelo de hangar para la fuerza
aérea, 1954. Wigley, M. 2020,
estandarizado en una metáfora, lo que para Gottfried Semper vendría a ser pag.73-74.

rita_17 revista indexada de textos académicos 066

 la idea de Stoffwechsel, término alemán para metabolismo o transfiguración
de la materia. De manera literal, un cambio al interior de un fenómeno
ondulatorio. De esta manera, la flexibilidad producida por el nudo de cuerda,
mediante la técnica de torsión de sus fibras, se realiza en la abrazadera de
Burton, por medio de la correlación de dos giros: uno producido por la
unión con el tubular (traslación) y otro por el eje que une ambas abrazaderas
(rotación). Con la industrialización del nudo, la cuerda se ha transmutado
al acero; un cambio de sustancia para configurar finalmente un cambio de
tejido.

El espacio en red del andamio

En el ensayo del teórico Mark Wigley El Cerebro Arquitectónico, la red
horizontal es el medio por el cual diversos arquitectos como Konrad
Waschmann o Buckminster Fuller han proyectado sus imaginarios espaciales
(figura 6). Esta condición se ve reflejada, por ejemplo, en las arquitecturas
de vanguardia de los 60 y 70`s. En proyectos como la Ville Spaciale de
Yona Friedman, New Babylon de Constant y el Fun Palace de Cedric Price.
Entendidos para Wigley, como condensaciones de espacios en red horizontal
capaces de reconfigurarse sin cesar. El cerebro arquitectónico invita a “pensar
en la curiosa arquitectura de todas las redes y en la condición de red de todas
las arquitecturas”. La trama horizontal de los ejemplos mencionados se
encontraría vinculada al concepto de libertad de movimiento. El andamio
tiene la capacidad de responder al ideario de producción espacial a la escala
del cuerpo en un espacio expandible sin límites. La arquitectura en red del
andamio se constituye por medio de tubos unidos por abrazaderas de dos
tipos: fija y giratoria. Con el nudo giratorio, el tubo produce un tipo de
tejido particular, que veremos más adelante.

Para hablar de redes, tejidos o entramados vale la pena entender a qué tipo de
trama nos estamos refiriendo. Por ejemplo, para Deleuze y Guattari en el libro
Mil Mesetas, lo “Liso y lo Estriado”, hace referencia a un espacio, un tejido
o un modelo que determina la trama de forma homogénea y heterogénea;

067 La abrazadera giratoria y el espacio en red del andamio

nómade y sedentaria respectivamente. En su ensayo de 1985 acerca de la
originalidad de la Vanguardia moderna, Rosalind Kraus señala que “la retícula
sirve para eliminar la multiplicidad de lo real, reemplazadas por la extensión
lateral de una única superficie”. En El Cerebro Arquitectónico, originalmente
editado en 2007, Wigley señala que “La red no es solo el espacio de libre
circulación, sino una libertad para inventar nuevos tipos de movimiento “.
Desde el año 1939, la abrazadera giratoria de John Burton integra un patrón
que determina una mayor libertad de movimiento en los configurantes del
entramado. Con ello, le añade a la red un tipo de desviación rotatoria, algo
así como un doble giro que multiplica las posibilidades de dirección de los
tubos de acero que conforman la estructura.

Si el andamio compuesto por tubos y abrazaderas giratorias es concebido

como una sustancia de producción en red del espacio, entonces ¿cómo se
produce la variación del tejido que conforma este nudo en específico? El
doble giro de la abrazadera permite el desvío de las paralelas que conforman
la red. El primero, producido por el vástago o eje que une sus extremos y
el segundo por el roce de la abrazadera con el tubo. Ambos crean un nudo
mecanizado que incluye el movimiento de rotación y traslación en dos ejes.
Este nudo distribuye los esfuerzos y cargas en todas direcciones, logrando
una indeterminación más asociada con el tejido “liso” que propone Deluzze
y Guattari. La arquitectura de esta red está relacionada principalmente con la
“libertad de un plan que no procede por líneas paralelas o perpendiculares”.
Un tipo de espacio liso “constituido por el ángulo mínimo, que desvía
la vertical, por el torbellino que desborda el estriaje”. Si la red espacial es
irregular en relación con las paralelas y perpendiculares de la cuadrícula,
¿qué tipo de espacio es capaz de acoger esta condición, sin hacer de la red un
fetiche? Aludiendo a los ejemplos que entrega el arquitecto Mark Wigley, es
posible relacionar la red del andamio con aspiraciones artísticas, políticas y
urbanas; sin embargo, “En la mayoría de estos proyectos, no se vive en la red,
sino en el espacio que enmarca.”

Al añadir un pivote que une las dos abrazaderas, John Burton desvía la
orientación perpendicular de la cuadrícula a un fenómeno de variación
constitutiva. El espacio liso de esta red producida por un nudo giratorio
distribuye nuevos nudos en un espacio abierto, no cartesiano. Lo liso de esta
red se debe a que distribuye sus energías en base a las líneas oblicuas que ésta
produce. De todos modos, plantear una dicotomía de blancos y negros con
relación a la cuadrícula y la red de la abrazadera giratoria no es un camino
fructífero, ya que, tal como señala Deleuze y Guattari, “unas veces se pasa del
liso al estriado, y otras del estriado al liso, gracias a movimientos totalmente
diferentes”. Lo que sí podemos decir, es que, al liberar la unión de los perfiles
en ángulo recto desaparecen las líneas paralelas que definen la cuadrícula,
ya que los perfiles pueden tomar giros de traslación y rotación diversos. En
un tejido que tiende a lo liso, el control de la orientación queda en manos
del cuerpo del armador de andamios. Tal y como lo demuestran las caóticas

rita_17 revista indexada de textos académicos 068

 esculturas en bambú y cuerda de los hermanos Doug y Mike Starn, donde los
esfuerzos de la estructura se han distribuido de manera que se confunden con
la exuberancia que caracteriza el entramado. Algo que Ateya Khorakiwala,
advierte, cuando señala que “El bambú y los andamios son quizás más una
relación social que un material”.

Existe una componente relacional que se encuentra potencialmente activo

en la relación del andamio con la producción de la ciudad, la arquitectura y
el cuerpo que realiza el montaje de la red. El andamio es una tecnología de
producción arquitectónica, social, artística y política. Mark Wigley señala
que “El gran andamio expandible que define la nueva ciudad está destinado a
ser una incubadora posrevolucionaria para nuevos tipos de práctica espacial".
Cuestión llevada al extremo en el proyecto artístico denominado New
Babylon (figura 7), desarrollado en maquetas y dibujos por el artista Constant
Nieuenhuys, entre 1956 y 1974. Allí se presenta una infraestructura en red
distribuida por el territorio, capaz de auto producirse de manera continua
con el accionar del juego espontáneo y libre de los Situacionistas. De manera
similar, Yona Friedman desarrolla la arquitectura móvil llamada Ville Spatiale
(1958-62), donde sus representaciones parecen aludir a un andamiaje en
suspensión, una red de filamentos que se van construyendo por sus habitantes
de manera libre sobre la ciudad existente. Finalmente, el proyecto del Fun
Palace (figura 8), que entre 1961 y 1964 llevaron adelante Cedric Price y

figura 7
New Babylon. Sección alargada del
sector amarillo, 1967. Zegher, C y
Wigley, M. 2001, pág. 110-111

figura 8
CCA collection. (2021, 21 julio).
Fan Palace Project, Cedric Price
Fonds [Illustration]. Sección
Fun Palace. http:// www.cca.qc.ca/
img-collection/of TBoLfN8Cyqo-
D2pSU26WYKWyQ
=/700x364/309793.jpg

069 La abrazadera giratoria y el espacio en red del andamio

Joan Littlewood “fue visualizado como un gran andamio abierto a orillas
del río Támesis en Londres”. Esta propuesta consiste en un sistema de grúas
y andamios coordinados por la cibernética en diálogo con los deseos de sus
visitantes. Si bien todos los ejemplos presentados anteriormente, dan cuenta
de un tipo de producción expandida y libre del espacio, podríamos aventurar
que la red del andamio es la referencia tecnológica de esta condición
arquitectónica.

Conclusion basada en la práctica:

El método de trabajo de este artículo y sus alcances es producido mediante
la investigación basada en la práctica. En este tipo de procedimiento,
“lo más relevante es el proceso de indagación y la experimentación: el fin
último es explorar, no crear”. En general, las disciplinas arquitectónicas y
artísticas propenden a este tipo de investigaciones en donde quien produce
la exploración también estudia críticamente sus decisiones y plantea
reflexiones sustentadas en una realidad material concreta. En este tipo de
prácticas, el diseño de la investigación es “fuertemente «emergente» en el
sentido que varía a medida que se desarrolla el proyecto”. El curso que tomó
esta conclusión fue entendido como una exploración de procedimiento,
más que el de una obra acabada. El desarrollo de un prototipo en base a la
experimentación con piezas de andamios durante un período de cinco meses
permitió recopilar algunas observaciones, fotografías, maquetas y dibujos.
(figura 9)

Para producir una red, se ha comenzado con una figura básica de tres
elementos (figura 10). Al ensamblar un polígono (figura 11), el paso
siguiente fue ir del nudo al triángulo y de éste al tetraedro, conformando
un tejido en base a la creación de un tipo densidad espacial. “El tetraedro
crea un interior(...) El nudo es un tetraedro o un complejo de tetraedros”.
De esta manera, el entramado pasa de una integridad o patrón a otra. En
esta traducción literal entre un nudo y el tetraedro se produce un cambio
de escala secuencial que le da una continuidad formal y estructural a todo
el tejido. En la red espacial de la abrazadera giratoria no existen verticales

figura 10
Ilustración del tetraedro como
figura de montaje de la abrazadera
giratoria. Elaboración propia

figura 11
Ilustración de nudos entre uno o
más tetraedros. Elaboración propia.

rita_17 revista indexada de textos académicos 070

figura 9
Ilustración abrazadera giratoria
y sus movimientos de rotación y
traslación. Elaboración propia.

071 La abrazadera giratoria y el espacio en red del andamio

ni horizontales. “La multiplicación ocurre solo a través del fraccionamiento
progresivo de la unidad compleja original del sistema estructural mínimo del
Universo: el tetraedro” (figura 12).

La conformación de tetraedros permite el desarrollo de una triangulación

irregular, para luego abrir la red a conformaciones abiertas y móviles.
Esta heterogeneidad se logra luego de abandonar el plan establecido en
maquetas y dibujos. Se busca producir un espacio en red aleatorio, centrado
en el nudo más que la estética definitiva del tejido. Más parecido a lo que
propone Constant o Friedman en el caso de New Babylon y la Ville Spaciale
respectivamente, donde la unión de componentes y la producción de la red se
realiza mediante el juego libre y espontáneo del cuerpo humano en el espacio.

Para concluir, podemos decir que el andamio como red, entrega una
extensión tectónica del cuerpo humano que realiza el montaje, similar al
tejido que produce una araña. El nudo metafórico permite un crecimiento
por agregación, este le confiere al sistema un perpetuo movimiento y
adaptabilidad. De este modo, la red conforma un espacio heterogéneo, más
parecido a un nido, al tejido del fieltro, o al espacio irregular del follaje. Una
especie de “gimnasio-selvático” en constante transformación (figura 13).
El desvío o la tergiversación de esta herramienta de construcción en altura
nos acerca a vivir no solo en el espacio que enmarca la red, sino también a
asimilara como un cuerpo o la extensión de este.

figura 12
Modelos a escala en base a
triángulos y tetraedros. Elaboración
propia.

rita_17 revista indexada de textos académicos 072

figura 13
Instalación y performance
“Telaraña”. Elaboración propia.

073 La abrazadera giratoria y el espacio en red del andamio

1. 12. 23.
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rita_17 revista indexada de textos académicos 074

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Julio Suárez Hormazábal

Facultad de Arquitectura, Diseño y Construcción, Universidad de Las
Américas, Chile.
Co-fundador de República Portátil, compañía creativa que desde el año
2003 desarrolla una práctica espacial crítica. Se titula como Arquitecto en
Universidad del Biobío (2006). Realiza una pasantía en el curso de Nuevas
Artes Digitales en Universidad de UQAM Montreal, Canadá (2015). Es
Magíster en Arquitectura PUC, Chile (2020). [email protected]

Fuente de financiamiento El proyecto se realizó con aportes de la

Universidad de las Américas, Chile y fue patrocinado por la empresa de andamios
Scafom-rux del mismo país.

075 La abrazadera giratoria y el espacio en red del andamio

Formas de diseño: de
los objetos a las cosas
Design forms: from objects to things

texto
Esteban Salcedo Sánchez

rita_17
mayo 2022
ISSN: 2340-9711
e - ISSN 2386 - 7027
págs 76-81

rita_17 revista indexada de textos académicos 076

ABSTRACT. We can affirm that one
of the vectors of configuration of
Resumen. Podemos afirmar que uno de los vectores de
contemporary space took shape in
the liberation of the elements from
configuración del espacio contemporáneo se concretó en la
each other in a process of conversion
of the immovable into furniture.
liberación de los elementos entre sí en un proceso de conversión
Artifacts, objects or furniture thus de lo inmueble en mueble. Los artefactos, objetos o muebles
acquired the status of autonomy with
respect to the built, consolidating a adquirieron así estatuto de autonomía respecto a lo construido
mechanism of spatial definition that
identifies uses with added objects consolidando un mecanismo de definición espacial que
(machines, furniture, decoration). The
recent renunciation of the utilitarian identifica los usos con los objetos añadidos (máquinas, muebles,
condition of these objects and the
vindication of their mediating role in
decoración). La reciente renuncia a la condición utilitarista de
the relationship with the subjects has
served to establish the appearance of
dichos objetos y la reivindicación de su papel mediador en la
an alternative variable of topological
organization of space: things.
relación con los sujetos ha servido para instaurar la aparición
Key Words. Furniture, objects, de una variable alternativa de organización topológica del
things.
espacio, las cosas.

Palabras Clave
figura 1
Muebles Triangular bed. June 14 Meyer-
Objetos Grohbrügge & Chermayeff. Berlin,
Cosas 2018. © Sam Chermayeff Office

077 DOI 10.24192/2386-7027(2022)(v17)(05)

figura 2 figura 3
Metrò. Piovenefabi. Maniera. Bend it like it’s hot!. Comte/Mewly.
Bruselas, 2017 © Jeroen Verrecht Galerie Ruine. Ginebra, 2020 ©
Comte/Mewly

En su ensayo The theory of things (La teoría de las semánticos entre muebles, objetos, obras de arte y
cosas)1 , Bill Brown explora la tensión dialéctica arquitectura se difuminan.
que recorre la relación entre lo que consideramos
objetos y lo que designamos como cosas. En su A través de proyectos que se afirman a sí mismos
extenso análisis sugiere que estamos habituados a como cosas, marcan de partida un cambio en la
percibir la ‘cosidad’2 de los objetos cuando dejan relación con el usuario y nos alertan de cómo
de trabajar para nosotros, es decir, cuando el las cosas realmente nombran menos un objeto
taladro se rompe, cuando el coche se para, cuando que una particular relación sujeto-objeto. De
los cristales se ensucian; cuando su flujo dentro hecho, en el imaginario colectivo, la palabra
de los circuitos de producción, distribución, ‘cosa’ se utiliza para designar aquello concreto
consumo y exhibición se detiene, aunque sea pero ambiguo dentro de lo cotidiano (ej.:"Ponlo
momentáneamente. junto a esa cosa verde en el pasillo"), señalando
un cierto límite o liminalidad, que flota sobre
El entendimiento de esta condición de las el umbral entre lo nombrable y lo innombrable,
cosas como desafío a la visión utilitarista del lo figurable y lo infigurable, lo identificable y lo
objeto, sumado a la apuesta por el aura de inidentificable.
indeterminación que Brown asigna al término,
ha servido de estímulo a algunas oficinas para Esta indefinición constituyente de las cosas
adentrarse en la intrigante zona donde los límites resiste con dificultades las categorías con las

rita_17 revista indexada de textos académicos 078

 figura 4
Solo Chair. OFFICE KGDVS.
Maniera, Bruselas 2014. © Sven
Laurent

que habitualmente designamos a los objetos sondear otras formas de la libertad. La cama
que nos rodean. Pese a ello, asumen su papel triangular de la serie For the Nuclear Family and
como la escala intermedia entre la arquitectura Its Opposite Together (2014) de Johanna Meyer-
y el cuerpo humano de formas descaradamente Grohbrügge y Sam Chermayeff (figura 1), se
insospechadas, como en las mesas y taburetes ocupa de lo acogedor y lo desconocido a la vez
monumentales Metrò (2017) de Piovenefabi reorganizando con su geometría la habitación
(figura 2), en las que encontramos un equívoco estándar; y el disfrute de la ligeramente asimétrica
juego de escala; o en las luminarias Bend it like Solo Chair (2014) de Office Kersten Geers David
it’s hot (2020) de Comte/Mewly (figura 3), cuya Van Severen (figura 4), no tiene nada que ver con
delgada superficie de aluminio está pintada para la ergonomía sino con experimentar una cierta
parecerse a las espigadas plantas de un jardín, sensación de inestabilidad.
que hacen prevalecer una extraña ambigüedad
material. Paradójicamente, las cosas están hechas para ser
vividas a diario y todas parten de la idea de que el
La forma, la función, el material, el contexto y capricho personal es probablemente la mejor guía
el sitio parecen mezclarse entre sí cuestionando para producir cualquier diseño con el que se pueda
los convencionalismos. El apreciado confort, vivir día tras día. Como follies, llevan aparejada una
por ejemplo, puede interpretarse más que como invitación a nuestros cuerpos a habitar escenarios
simple comodidad, como las posibilidades de específicos. Una silla puede ser escritorio, un

079 Formas de diseño: de los objetos a las cosas

aparador es un lugar para ponerse los zapatos
y maquillarse, un sofá deviene en un lugar para
encararse con el interlocutor, etc. (figura 5). Cada
una se esfuerza por engendrar una nueva relación
entre nuestro físico y nuestra vida cotidiana
fusionando tipologías varias en un equilibrio
precario: una silla se convierte en la base de un
paraguas; un armario se convierte en un lugar para
sentarse, maquillarse o fumar un cigarrillo.

Pero no son meras herramientas, son una

verdadera puesta en escena para la vida cotidiana.
Escenifican nuestras interacciones a través de
sí mismas y del espacio creado entre ellas. En
algunos casos usamos estas cosas solos pero en
otros, nos unen. Nos entendemos a nosotros
mismos a través de nuestras interacciones con las
cosas y por medio de ellas nos comunicamos con
los demás.

La sorpresa visual y conceptual que producen lleva

a nuestro cerebro a trabajar un poco más de lo
normal para captar su forma y significado, lo que
nos empuja irremediablemente a cuestionarnos
cómo el esfuerzo por repensar las cosas puede
servir también para reinstituir nuestra sociedad.

Su propia presencia es en esencia un fenómeno

colectivo, fruto de un impulso inclusivo,
transcultural, trans-social y que no sólo implica
únicamente al 'genio' individual, sino también al
fabricante, productor, desarrollador, distribuidor,
al crítico o al cliente.

Esta aproximación explora más allá del qué son

las cosas o para qué sirven e intenta reivindicar
directamente la relación sujeto-objeto en
contextos temporales y espaciales particulares.
Precipita un nuevo materialismo que lleva a
entender el diseño de objetos como una vía para
mostrar cómo se organizan nuestros afectos
privados y públicos. Un manifiesto sobre cómo
los objetos inanimados constituyen a los sujetos
humanos. Cómo los mueven, cómo los amenazan figura 5
y cómo facilitan o dificultan su relación con otros “Beasts”. Sam Chermayeff. Side
Gallery, Barcelona. 2021. © Sam
sujetos abriendo el camino a otras muchas cosas. Chermayeff Office

rita_17 revista indexada de textos académicos 080

Esteban Salcedo Sánchez Bibliografía
Universidad Politécnica de Madrid, Escuela Técnica Superior de Arquitectura Brown, Bill: “Thing Theory.” Critical Inquiry 28.1 (Autumn 2001): 1-22.
[email protected]
Esteban Salcedo es doctorando en la ETSA Madrid. Sus temas de trabajo Chermayeff, Sam [et al.]: Creatures. Barcelona: Apartamento Publishing. 2021
se centran en los conflictos que la arquitectura mantiene con sus narrativas,
donde trata de desvelar herramientas y métodos de diseño contemporáneos. Ciçek, Asli: Crafting the Functional and the Conceptual. Bruselas: Maniera. 2020
Combina la producción académica con la docencia y el ejercicio profesional en
estudioHerreros. Woodman, Ellis: Figures on a stage. Bruselas: Maniera. 2018

081 Formas de diseño: de los objetos a las cosas

Juegos de construcción
Recorriendo la Escultura-pabellón de la
Bahnhofstrasse de Max Bill

Building games
A walk in Max Bill’s Pavilion-Sculpture on the Bahnhofstrasse

María del Rosario Lozano González

rita_17
mayo 2022
ISSN: 2340-9711
e - ISSN 2386 - 7027
págs 82-99

rita_17 revista indexada de textos académicos 082

Resumen. El artículo propone estudiar de manera crítica la Escultura-Pabellón
construida por Max Bill en la ciudad de Zúrich en el año 1983. El objetivo de la
investigación es confirmar que todas las decisiones que Max Bill toma durante
la elaboración del proyecto sirven para que este elemento, a priori escultórico, se
convierta en una propuesta arquitectónica. El artículo se desarrolla sobre la base
de la documentación original, la reelaboración de nuevos planos y una bibliografía
exhaustiva. El texto se estructura en cuatro apartados: en el primero, se reflexiona
sobre la utilización de las matemáticas y la geometría para generar el proyecto; en el
segundo, se analiza la construcción del proyecto; en el tercero, se estudian las reglas
del sistema y las variaciones del mismo que llevan a entenderlo como parte de un
conjunto escultórico; finalmente, en el cuarto y último apartado, se estudia la relación
que se establece entre la Escultura-pabellón y la Nueva simplicidad arquitectónica
desarrollada en Suiza en esa misma época. La comparativa es clave para entender la
hipótesis de partida: la Escultura-pabellón de la Bahnhofstrasse de Zúrich no es solo
una escultura si no que se transforma, en base a la mecánica operativa de Max Bill, en
arquitectura habitada.

ABSTRACT. The article analyzes the Pavilion sculture that the architect Max
Bill built in Zurich in 1983. The objective of the research is to confirm that
all the decisions that Max Bill makes during the elaboration of the design
serve so that this element, a priori sculptural, becomes an architectural
proposal. The article is developed on the basis of the original documentation,
the reworking of new plans and an exhaustive bibliography. The text is
divided into four sections: the first reflects on the use of mathematics
and geometry to generate the project; in the second, the construction of
a project that never materialized is analyzed; in the trith, the rules of the
Palabras Clave system and its possible variations are studied; finally, in the fourth and final
Max Bill section, it is studied the relationship between the Pavilion sculpture and the
Escultura-pabellón New Architectural Simplicity, that was born in Zurich at thar time. This
Zúrich comparison is fundamental to verify the starting hypothesis: the Pavilion
sculture is not only a sculpture but it is transformed, thanks to the work of
Arquitectura Max Bill , in an inhabited architecture.
Espacio KEY WORDS. Max Bill, pavilion sculpture, Zurich, architecture, space,
Arte Concreto concret Art.

083 DOI 10.24192/2386-7027(2022)(v17)(06)

Historia de construcción
En diciembre de 1978, Max Bill acababa de cumplir setenta años cuando
el alcalde de Zúrich anunció su intención de reconocer su valía mediante
el encargo de una gran escultura que se situaría en un lugar representativo
de la ciudad. El alcalde no pudo precisar más, no había decidido aún dónde
ubicar la obra de Bill y tampoco había pensado en cómo obtener los medios
económicos necesarios para su financiación.

En esa misma época, la Sociedad de la Banca Suiza, actual UBS, comunicó

al Ayuntamiento de Zúrich su deseo de revitalizar el área peatonal adyacente
a su sede central, a modo de regalo para la ciudad. La sede se localizaba en la
intersección de dos de las céntricas calles de mayor afluencia de la ciudad, la
Pelikanstrasse y la Bahnhofstrasse.

El Ayuntamiento y la Banca se encontraban trabajando en diferentes

proyectos cuando acordaron conciliar ambos. El regalo que la Banca Suiza
otorgaría a la ciudad de Zúrich sería la propia escultura que el alcalde había
prometido encargar a Max Bill.

A finales de 1979, tras recibir el encargo oficial, Bill presentó su proyecto.

(figura 1) En febrero de 1980, la dirección de la Banca Suiza acordó destinar
300.000 francos suizos para la construcción y solicitó al Ayuntamiento el
nombramiento de un Comité Internacional de Expertos que evaluase la
viabilidad de la propuesta de Bill. Cinco miembros conformaron el Comité:
Giulio Carlo Argan, presidente de la asociación internacional de historiadores
de arte y profesor en la Universidad de Roma; Eduardo Chillida, escultor
español seleccionado por la habilidad con la que sus esculturas se relacionan
con su entorno; Dieter Honisch, director de la Galería Nacional de Berlín;
Willy Rotzler, autor suizo de libros de arte contemporáneo; y Kenzo Tange,
arquitecto japonés.

El 14 de Agosto de 1981, el Comité de Expertos se reunió en la sede central

de la Sociedad de Banca Suiza para asistir a la presentación de la propuesta
y visitar el modelo a escala real que el propio Bill construyó en poliestireno

figura 1
Planta de la propuesta de Max Bill.
Procedencia de la imagen: BILL,
Max y JEHLE-SCHULTE
STRATHAUS, Ulrike. Plätze,
Künster und Denkmäler. Werk,
Bauen + Wohnen, 71, 1984

rita_17 revista indexada de textos académicos 084

figura 2
Max Bill en el modelo a escala real.
Zürich, 14 de agosto de 1980.
Autor: Hans Krebs. ETHBIB.
Bildarchiv (CC BY SA 4.0)

figura 3
Chillida (fondo), W. Rotzler, D.
Honisch y E. Mühlemann (Director
de UBS) en el modelo a escala real.
Zürich, 14 de agosto de 1980.
Procedencia de la imagen: BILL,
Max y ROTZLER, Willy. Max Bill.
Ausstellung anlässlich seines 75.
Geburtstages. Zürich: Helmhaus
Zürich, 1983

figura 4
Vista de conjunto desde la
Bahnhofstrasse, Zürich, 2017.
Fotografía de la autora

expandido pintado de gris, en el lugar de ubicación. (figuras 2 y 3) La

respuesta fue unánime:

“La escultura propuesta representa un logro artístico significativo; Una

obra maestra en la creación escultórica de Max Bill y en el arte suizo. Está
especialmente diseñada para esta localización urbana y cumple óptimamente
sus objetivos”

La propuesta de Max Bill

El conjunto escultórico desarrollado por Bill pertenece al grupo de las
denominadas Pavillonskulptur, Esculturas-pabellón, que tienen como
principio generador común la configuración de espacio mediante la adición
de elementos iguales.

La Escultura-pabellón de la Bahnhofstrasse queda conformada por un total

de cincuenta y nueve prismas rectos de base cuadrada, esculpidos en granito
negro pulido. La dimensión de la base del prisma es de 42 cm y la altura,
cinco veces mayor, de 210 cm. Todos los elementos de la Escultura-pabellón
se ordenan ortogonalmente siguiendo las tres direcciones del espacio sobre
un tapiz rectangular de 2.394 x 882 cm. Como resultado, los elementos
horizontales y verticales conforman una sucesión de estructuras adinteladas
que se adaptan al área de intervención y, al mismo tiempo, potencian sus
cualidades espaciales como lugar de encuentro social. (figura 4)

085 Juegos de construcción

 figura 5
Modulación y medida.
(a) Elementos de granito
(b) Pavimento
Dibujo realizado por la autora

Matemáticas y geometría
“Creo que es posible desarrollar ampliamente un arte basado en una concepción
matemática.”

Modulación y medida
Las medidas utilizadas por Bill en su propuesta señalan la utilización de un
módulo: el de la base cuadrada del prisma (42 x 42 cm). (figura 5a) De esta
medida parten todos los elementos (42 x 42 x 210 cm) e incluso el despiece
del pavimento sobre el que se ordenan, con piezas de tres dimensiones
diferentes (42 x 42 cm, 42 x 126 cm y 63 x 63 cm). (figura 5b) Todas las
medidas participan, por tanto, de esta modulación y responden a un orden
que tiene que ver con la medida del ser humano.

Trazado
El trazado de la Escultura-pabellón tiene su origen en los intereses geométricos
de Max Bill unidos a las condiciones de contorno y las necesidades de uso.

El cuadrado, las relaciones derivadas de su propia estructura y su traslación al

espacio es uno de los temas más recurrentes en la obra pictórica, escultórica
y arquitectónica de Bill. De hecho, su hijo, Jakob, señala el origen de la
escultura aditiva de Bill en la propuesta para el Monumento en honor al
trabajo, 1939. En ella, tomando como punto de partida la descomposición
volumétrica de un cubo de mármol se inscribe una gran cruz construida a
partir de seis elementos iguales entre sí. (figura 6)

El cuadrado, como se ha mencionado, se localiza en el módulo base y, además,

acota en planta diferentes recintos que analizaremos a continuación.

Siguiendo el eje longitudinal de la Escultura-pabellón, encontramos en los

dos extremos lo que podría denominarse un espacio de acogida. (figura 7a)
Este espacio es diferente en cada uno de los dos puntos. Dos estructuras
adinteladas a modo de puerta dan la bienvenida desde la Bahnhofstrasse.
Sin embargo, una sola puerta invita al acceso desde el extremo opuesto. En

rita_17 revista indexada de textos académicos 086

figura 6
Maqueta del monumento en honor
al trabajo. Max Bill, 1939.
Procedencia de la imagen: GILI,
Mónica (ed.). Max Bill. Arquitecto.
2G Revista internacional de
arquitectura. Ed. Gustavo Gili.
Barcelona, 2004

continuidad a las mencionadas puertas, un elemento horizontal impide

continuar el recorrido en línea recta y anuncia el inicio de un espacio de
encuentro social. En este punto, el espacio se dilata. Mediante el giro sucesivo
de las estructuras adinteladas se configuran en planta dos áreas cuadradas
simétricas, una a cada extremo del conjunto. En continuidad con ambas se
configura el espacio central. (figura 7b) En él todo se contrae, el número de
los elementos aumenta proporcionando un carácter de protección y reflexión
diferente al de los espacios anteriores.

Las transformaciones geométricas utilizadas por Max Bill en la configuración

de la Escultura-pabellón son, además de la superposición y el giro de los
propios elementos, la simetría. La Escultura-pabellón se sitúa en el centro del
ancho de la Pelikanstrasse, haciendo coincidir su eje con el longitudinal de
la propia escultura. A ambos lados queda espacio suficiente para el acceso
de personas y vehículos. La simetría según dicho eje es total. Según el eje
transversal, la simetría se rompe de manera intencionada. Si se hace coincidir
el centro de la escultura con el centro del espacio de protección, la simetría
sería clara en este espacio y en las dos áreas de encuentro social en continuidad.

figura 7a
Espacios en la Escultura-pabellón.
Zürich, 2017. Vista desde el espacio
de acogida. Fotografías de la autora

figura 7b
Espacios en la Escultura-pabellón.
Zürich, 2017. Vista del espacio
central. Fotografías de la autora

087 Juegos de construcción

 figura 8
Estrategias de proyecto.
(a) Ejes de simetría y asimetría.
(b) Permeabilidad de paso.
Dibujos realizados por la autora

Por el contrario, dicha simetría quedaría anulada en el espacio de acogida,

cualificando ambos espacios de manera significativamente diferente. Las
puertas de entrada se duplican en el extremo de la Banhofstrasse. La primera
avanza hasta alinearse con la hilera de árboles que recorren la calle. La
segunda, idéntica a la primera y en continuidad con la misma, se ordena
siguiendo la línea de fachada de los edificios que delimitan la calle y señala
el inicio de la Pelikanstrasse. De esta manera, Max Bill descentraliza el eje
transversal, refuerza el carácter principal de Banhofstrasse e integra su flujo
peatonal al de la propia escultura. (figura 8)

Escala
Bill enfatiza la relación del usuario con la Escultura-pabellón. Por un lado,
debido al programa de uso; por otro, por las medidas utilizadas, conectadas
directamente con el hombre. Los elementos en posición horizontal presentan
dimensiones idóneas para un asiento de 42 cm de altura y 42 cm de ancho.
Los elementos en verticales se separan 126 cm y sobre ellos apoyan elementos
horizontales que, a modo de puerta, invitan al movimiento permitiendo
el paso a través de ellos. Los huecos de paso se elevan 210, 252 y 294 cm
dependiendo si apoyan sobre el plano del suelo o sobre otros elementos
horizontales. Todas las medidas vinculan el proyecto con la escala humana.

Construcción
Estructura y construcción
Es inevitable hacer referencia a la relación que se establece entre las
Esculturas-pabellón de Max Bill y las Construcciones del artista belga
Georges Vantongerloo, por el que Bill sentía gran admiración. (figura 9)
Vantongerloo experimentó con el espacio, el tiempo y el movimiento a través

rita_17 revista indexada de textos académicos 088

 de pequeños objetos escultóricos siguiendo un método de substracción
volumétrica en una primera etapa y de adición de elementos en una segunda.
Pertenecientes a esta última fase de experimentación espacial, se encuentra
la serie Construction generada a partir de la suma ortogonal de elementos.
Vantongerloo tenía la convicción de que, pese al reducido tamaño de sus
esculturas, todas ellas podrían construirse a una escala mayor, incluyendo de
esta manera la dimensión arquitectónica en su obra. Las Esculturas-pabellón
de Bill parecen recoger el testigo de las Construcciones de Vantorgerlo
otorgándoles la mencionada dimensión arquitectónica, potenciando su
relación con el ser humano y con el lugar de emplazamiento.

Como si de un manifiesto de arquitectura en estado puro se tratase, en la

Escultura-pabellón de Bill todo es estructura y construcción.

Materialidad y simbología
Max Bill seleccionó el granito para la Escultura-pabellón de Zúrich, por su
resistencia y durabilidad. Su acabado pulido y el contraste de los gránulos
claros y oscuros que componen las piezas monolíticas cortadas con
precisión hacen que se produzca un rico juego de luces y sombras pese al
monomaterialismo.

figura 9
“Creemos que el arte concreto permitirá expresar aquellas cosas de real contenido
S x R/3 Construction pour une simbólico, libres de toda carga sentimental o literaria. Así, hemos tratado de
sculpture, G. Vantongerloo, 1936.
Procedencia de la imagen: BILL, crear obras ricas de real e indiscutible potencia simbólica [...] Mostrando al
Max. Georges Vantongerloo,
Kunsthaus Zürich, 1981 mismo tiempo que el arte de ideas y el arte concreto no son contradictorios”

089 Juegos de construcción

En su Manifiesto de Arte Concreto, Max Bill rechazaba abiertamente la figura 10
Arquitectura y gravedad.
asociación de la pintura con la realidad, argumentando que las líneas y los Dibujo realizado por la autora
colores son concretos por sí mismos. Sin embargo, el propio Bill describió
su Escultura-pabellón como “un antiguo recinto de templos”. Las alusiones
históricas del conjunto escultórico elevan su significado simbólico. La
disposición adintelada de los elementos y el material empleado hace pensar
de manera inmediata en esencialidad estructural de la arquitectura. Como
si tratase de demostrar la veracidad de la teoría de la GESTALT, surgida en
Alemania a principios del siglo XX, Max Bill probó que no era necesaria
la presencia de una piel envolvente para que sus estructuras pergoladas
sugiriesen la configuración de una sucesión de espacios que le permitían
hablar de conceptos puramente arquitectónicos, de un interior y un exterior.

Además de la referencia histórica realizada por Bill, Honisch en su informe

de evaluación de la propuesta comparó la sucesión de elementos de granito
con la entrada monumental a un templo y el espacio interior delimitado con
el ágora, un lugar de paz espiritual y encuentro social.

Arquitectura y gravedad
“La forma de un objeto es un “diagrama de fuerza” en el sentido, al menos, de
que a partir de él podemos juzgar o deducir las formas que están actuando o han
actuado sobre él”

El diagrama de fuerzas que da forma a la Escultura-pabellón deriva de la

superposición de los elementos en las diferentes direcciones del espacio.
Los elementos horizontales según una dirección (x) soportan elementos
verticales (z) u horizontales en dirección perpendicular (y). Las cargas se
transmiten en sentido descendente, por gravedad. De esta forma, Bill pone

rita_17 revista indexada de textos académicos 090

figura 11 en valor la esencialidad estructural en un sentido puramente arquitectónico.
Combinación.Variación.
Permutación. Dibujo realizado por Los elementos horizontales sobre el suelo, además de bancos, son entendidos
la autora
como zapatas desde un punto de vista estructural. Los elementos verticales,
que facilitan el paso, son pilares o jácenas que soportan los vigas o dinteles
que sobre ellos apoyan. (figura 10)

La coherencia entre forma, estructura y material es innegable en el conjunto

escultórico. Todos ellos hablan de pesadez, estabilidad y equilibrio.

Serie, sistema y variaciones

La Escultura-pabellón de Bahnhofstrasse se entiende como un sistema de
objetos idénticos e independientes que pueden combinarse entre sí. De
hecho, en este sentido, todas las esculturas basadas en principios aditivos
de Max Bill son iguales: sobre un abstracto tablero, se disponen elementos
idénticos siguiendo unas leyes combinatorias propias, como si fuese un juego
de construcción de piezas de madera.

Combinación. Variación. Permutación (figura 11)

Dependiendo de la orientación espacial de los elementos, las esculturas
aditivas de Bill pueden clasificarse en dos grupos: combinatoria de elementos
horizontales (Cruces espaciales, Raumkreuz, 1983-86) y combinatoria
de elementos verticales y horizontales (Esculturas-pabellón, Puertas y
Monumentos).

En base al espacio que acotan, se organizan según otros dos grupos:

Estructuras cerradas que constituyen ilusiones ópticas de sólidos platónicos
(Esculturas-pabellón I, II y III; 1969-1976) y las estructuras abiertas
(Escultura-Pabellón de la Bahnhofstrasse).

091 Juegos de construcción

Por último, en base a su función se localizan otros dos grupos: las que
tiene carácter meramente escultórico, monumental y representativo, y las
que, además del valor escultórico, tienen como objetivo configurar espacio
habitable.

La Escultura-Pabellón de Bahnhofstrasse combina elementos verticales

y horizontales, acota un espacio abierto que se cierra a medida que nos
acercamos al centro de la escultura y, además de su valor escultórico, tiene
como objetivo fundamental propiciar un lugar de encuentro y reflexión para
los ciudadanos. En consecuencia, su configuración se ve condicionada por
las características dimensionales y espaciales de su lugar de ubicación.

De la Escultura Concreta a la Nueva Simplicidad Arquitectónica

La Escultura-Pabellón de Max Bill se aleja del concepto clásico de escultura. Se
trata de una obra concreta, cargada de geometría que se asienta directamente
sobre el plano del suelo. Establece diálogo dimensional y espacial con el ser
humano y con el lugar en que se ubica.

El desarrollo de las Esculturas-pabellón de Bill coincidió con una etapa en la

que sus encargos arquitectónicos cesaron. Teniendo en cuenta que, por encima
de todo, Bill se consideraba a sí mismo arquitecto no resulta sorprendente
que la arquitectura siguiese siendo el eje vertebrador de toda su obra. En el
caso de sus Esculturas-pabellón, este hecho se hizo especialmente evidente
no solo en la elección explícita del título, sino también en la búsqueda de
herramientas y objetivos comunes entre escultura y arquitectura, como ya
hiciese en su propuesta para el Monumento al preso político desconocido, 1952.

“La arquitectura y la escultura tienen en común la creación de espacio. El

presente caso se trata de un resultado extremo en el cual el desarrollo del espacio
en sentido plástico se logra por medios arquitectónicos”

El término Esencialismo Arquitectónico se utilizó por primera vez en 1991.

Con él, se hacía referencia a una nueva corriente arquitectónica nacida en
Suiza a mediados de la década de los ochenta como reacción a derroches
formalistas y posmodernistas. El concepto fue consolidándose hasta la
celebración de la exposición titulada Nouvelle simplicité en el año 2003.
El lugar en el que tuvo lugar, el Espace de l’art concrete, supuso toda una
declaración de intenciones. La relación entre el Arte Concreto y la Nueva
Simplicidad Arquitectónica iba más allá de su coexistencia geográfica. De
hecho, años antes, en la exposición temática Minimal Tradition - Max Bill e
l’archittetura “semplice”, Stanislaus von Moos se encargó de presentar a Max
Bill como figura de referencia para Herzog & de Meuron, Märkli, Gigon &
Guyer, Burkhalter & Sumi y Diener. (figura 12)

La simplicidad, serialidad, sistematicidad, reducción formal y material,

predominancia de ángulos rectos y rigor en la ejecución son valores

rita_17 revista indexada de textos académicos 092

 intrínsecos a la obra de Max Bill y a las construcciones incluidas dentro de
esta corriente arquitectónica, pero ninguno de ellos define de manera unívoca
arquitectura. A continuación, proponemos profundizar en la relación
que se produce entre la Escultura-pabellón de Max Bill y la arquitectura,
centrándonos en las características fundamentales atribuidas a la Nueva
Simplicidad Arquitectónica.

Espacio y recorrido
El movimiento del usuario adquiere gran importancia en la relación que se
produce entre la Escultura-pabellón y el espectador. La Escultura-pabellón de
Zúrich puede ser observada, pero principalmente fue creada para ser habitada.
El usuario puede atravesar sus puertas, detenerse a reflexionar, conversar o
continuar su desplazamiento. La estratégica disposición horizontal y vertical
de los elementos abre un mundo de posibilidades programáticas. Por su
contenido simbólico, puede entenderse como un elemento representativo y
monumental. A su vez, los elementos verticales invitan al movimiento. Los
horizontales al reposo. Y en su sucesión adintelada, se configuran estancias
de reunión.

En sus Esculturas-pabellón, Max Bill otorgó el protagonismo de la obra

al ser humano cuya percepción y relación varía de manera deliberada con
su movimiento. Consiguió así regalar a la ciudad de Zúrich, no solo una
escultura como estaba previsto, sino un espacio comunitario para la relación
y el diálogo que encuentra en la esencialidad arquitectónica su medio de
conformación.

Extraña empatía
Una de las características fundamentales de la simplicidad arquitectónica
suiza radica en su percepción abstracta. La sobriedad y rotundidad formal
y material de los elementos que configuran las diferentes construcciones

figura 12
Minimal tradition max bill und die
einfache architektur. XIX Triennale
di Milano, 1996.
Procedencia de la imagen: https://
triennale.org/archivi-triennale/19

093 Juegos de construcción

producen un juego de contrastes que llevan al desconcierto del espectador-
visitante. El proyecto de la Galería Goetz, de Herzog & de Meuron, finalizado
en Múnich en 1992, es un claro ejemplo. Tal y como afirma Angélica
Fernández en su tesis, De concreto a conceptual, “Lo especial y cautivador del
edificio es su carácter puramente abstracto, cuya lectura está en el límite entre la
de un edificio y la de un mero objeto geométrico, una escultura más del jardín
de esculturas”

En el caso de la Escultura-pabellón de Zúrich, Bill busca la empatía con el

espacio circundante: ajusta la altura máxima a la línea de cornisa, acota
dimensionalmente el espacio en planta, extiende el plano del suelo más allá
de los límites de la propia escultura y avanza hasta la línea de arbolado de la
Bahnhofstrasse. Entre sus objetivos, por tanto, se encuentra el de conectar su
propuesta con el emplazamiento. Si bien es cierto que, pese a la búsqueda
de dicha empatía con el lugar, la Escultura-pabellón de la Bahnhofstrasse se
percibe como un objeto extraño que nada tienen que ver con el espacio que
lo rodea. (figura 13) La sensación de sorpresa y curiosidad que despierta en el
visitante parece sacada del inicio de la película 2001: Una odisea en el espacio,
en el que el gran monolito de piedra aparece suscitando el interés de todos
los primates. Esta condición ajena al entorno simultaneada con la relación
directa con el mismo se debe a la fuerza del lenguaje formal y material del
conjunto escultórico.

Ausencia de elementos secundarios

En su origen reaccionario, la simplicidad en la arquitectura tenía como
principio fundamental eliminar todo lo superfluo y artificioso. Esta
búsqueda de esencialidad y naturalidad conduce al encuentro de un nuevo
equilibrio que, en palabras del teórico Jacques Lucan, “no está determinado
por una graduación sencilla, en la que los elementos secundarios se convierten
en subordinados al elemento principal - la estructura no es «piramidal». Todos
los elementos tienen un peso, si no idéntico, entonces de igual importancia”

En la Escultura-pabellón de Max Bill todo es estructura y construcción,

como se ha mencionado. No hay cabida para forros, falsos techos o
elementos decorativos de carácter superficial o secundario, sin necesidad
de ser climatizado. Todos los elementos que componen la construcción
son idénticos en forma, material y relevancia, independientemente de la
dirección en que se ordenen.

Realismo material
Dominique Boudou, directora del Espace de l’art concrete entre los años 2001
y 2005, atribuyó al esencialismo suizo lo que denominó un realismo material. figura 13
En esta tendencia arquitectónica, cada material se representa a sí mismo. Este PVista aérea de la Escultura
pabellón. Zürich, 1983.
nuevo realismo material es totalmente coherente con la concepción del Arte Procedencia de la imagen: BILL,
Max y ROTZLER, Willy. Max Bill.
Concreto de Max Bill, en la que cada forma, elemento o material es concreto Ausstellung anlässlich seines 75.
Geburtstages. Zürich: Helmhaus
en sí mismo y no una representación abstracta de la realidad. Zürich, 1983

rita_17 revista indexada de textos académicos 094

095 Juegos de construcción
Lógica verificable
“La nueva sencillez suiza no es casi nunca un fin en sí, sino un desenlace lógico
de proyectos elaborados con otros propósitos… En este sentido, menos significa
más”

Otra de las características fundamentales atribuidas a la Nueva Simplicidad

es su “rigurosa claridad”. En la Stone House, la gran cruz estructural que la
configura se manifiesta en planta y fachada. (figura 14) Las líneas estructurales
de hormigón se muestran casi en su totalidad complementadas por el relleno
de piedra que define el cerramiento de la vivienda. Construcción, estructura,
forma y materia forman un sistema indisoluble e inteligible para todos.

Max Bill basa la construcción de su Escultura-pabellón en un método lógico,

utilizando las matemáticas como infraestructura de apoyo. La existencia de
un módulo y de transformaciones geométricas simples derivadas del mismo
hacen que cada paso del proceso de configuración de la obra sea fácilmente
comprobable, verificable y, en última instancia, comprensible. (figura 15) figura 14
En consecuencia, es posible afirmar que las características plásticas, estéticas Planta y alzado de la Stone house. J.
Herzog y P. de Meuron, 1985-88.
y representativas de la obra permiten entenderla como una escultura. Sin Procedencia de la imagen: Fernando
Márquez Cecilia, Richard Levene
embargo, todas las decisiones tomadas por Bill para la construcción de su (Eds.). Herzog & de Meuron
1981-2000. El Croquis, n. 60+84.
pabellón confirman que se trata de una propuesta puramente arquitectónica. Madrid, El Croquis, 2005

rita_17 revista indexada de textos académicos 096

figura 15
Axonometría de la Escultura-
pabellón. Dibujo realizado por la
autora

097 Juegos de construcción

1. MALDONADO, Tomás. Max Bill.
Buenos Aires: Nueva Visión, 1955,
16.
Fragmento del informe emitido por LUCAN, Jacques. Galerie für
pp. 66-79.
el Comité de expertos en torno a la zeitgenössische Kunst in München.
propuesta de Max Bill. Publicado Eine Maschine, um den Blick zu
en: Max Bill. Ausstellung anlässlich 8. schärfen. Gallery for Contemporary
seines 75. Geburtstages. Zürich: BILL, Max. Entrevista realizada Art in Munich. A Machine to
Helmhaus Zürich, 1983. por SCHLUMPF, Hans -Ulrich: Sharpen the Eye. HATIE, Gerd.
MaxBill, Pavillon Skulptur Herzog & de Meuron. Sammlung
Goetz. Kunsthaus Bregenz
2. Zurich. Citado en VON MOOS,
Stanislaus. Max Bill a la búsqueda Werkdokumente 07, 1995, p. 12-21.
En el año 1969, Max Bill utilizó
de la “cabaña primitiva”. GILI,
por primera vez el término
Mónica (ed.). 2G Revista
Pavillonskulptur para titular una
internacional de arquitectura. Ed.
de sus creaciones escultóricas.
El diseño de dicha escultura
Gustavo Gili. Barcelona, 2004, 17.
n29.30, pp.6-12. BOUDOU, Dominique y
supuso el origen del estudio de LUCAN, Jacques. Entretien avec
nuevos conceptos espaciales en Jacques Lucan. Nouvelle simplicité
base a principios aditivos. Éste se 9. : art "construit" et architecture
convertiría en uno de sus grupos THOMPSON, D’Arcy. Sobre el suisse contemporaine: exposition,
escultóricos más significativos crecimiento y la forma. Madrid: Mouans-Sartoux, Espace de l'art
de la carrera de Bill. El último H. Blume Ediciones, 1980 (1917), concret, 1er décembre-2 mars 2003
Pavillonskulptur fue construido en p.10. Espace de l’ArtConcret, 2002, p. 5.
Winterthur, su ciudad natal, tras su
muerte, en 1994.
10. 18.
Véase: Ibídem 3. MORAVAMSZKY, Akos.
3. “(las esculturas pabellón) son objetos Concrete constructs. The limits of
BILL, Max. La concepción de diseño que aunasen, al mismo rationalism in Swiss Architecture.
matemática en el arte de nuestro tiempo, características escultóricas y AD Rationalist Traces, 77 (5),
tiempo. MALDONADO, características arquitectónicas” Oct.2007, p30-35.
Tomás. Max Bill. Buenos Aires:
Nueva Visión, 1955, pp. 33-35,
(publicado por primera vez en: 11. 19.
Werk. Winterthur AG: Winterthur BILL, Max. Ein Denkmal. Werk. Op. Cita 16, 9.
Buchdr., 1949, vol. 36, n.3) Winterthur AG: Winterthur
Buchdr., 1957, vol. 44, n. 7, pp.
250-254.
4.
BILL, Jakob. Las esculturas-
pabellón de Max Bill. GILI, Mónica 12.
(ed.). 2G Revista internacional BUCHANAN, Peter. Swiss
de arquitectura. Ed. Gustavo Gili. Essencialists. Architectural Review,
Barcelona, 2004, n29.30, pp. 1991, 1, pp. 19-23.
222-231.
13.
5. Espace de l’art concrete es un museo
La permeabilidad de paso de inaugurado en 1990 en la localidad
vehículos de emergencia fue uno de francesa de Mousans-Sartoux con el
los condicionantes impuestos a Max objetivo de exponer la colección de
Bill en la realización del encargo. arte de Sybil Albers (hija de Josef y
Annie Albers) y su esposo Gottfried
Honegger. La colección artística
6. fue donada al Estado francés en el
Max Bill y Georges Vantongerloo año 2000.
se conocieron a raíz de la fundación
del grupo Abstraction-Création a
principios de 1931 y desde entonces 14.
les unió una profunda relación La exposición Minimal Tradition -
amistad y admiración mutua. Max Max Bill e l’archittetura “semplice”
Bill se encargó del comisariado fue realizada durante la XIX
de numerosas exposiciones de Triennale de Milano, en 1996.
Vantongerloo. Véase: BILL,
Max. NZZ, 29 noviembre 1956.
Citado en: THOMAS SCHMID,
15.
FERNÁNDEZ MORALES,
Angela y JUDA, Annely. George
Angélica. “De concreto a
Vantorgeloo: A retrospective.
conceptual. Relaciones entre arte y
London: Annely Jude Fine Art,
arquitectura
2006. “El miembro más joven de De
en el contexto helvético
Stijl, George Vantongerloo, ha sido
contemporáneo”. Directores:
el más radical desde el principio […]
Luis Bravo Farré y Juan Puebla
La contribución de Vantongerloo fue
Pons. Universidad Politécnica
desarrollar un arte que no puede ser
de Cataluña. Departamento de
reconocido todavía”
Expresión Gráfica Arquitectónica
1, 2014.
7.
BILL, Max. Un monumento.

rita_17 revista indexada de textos académicos 098

 Bibliografía
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contemporaine: exposition, Mouans-Sartoux, Espace de l'art concret, 1er
décembre-2 mars 2003.

ÁLVAREZ-GARCÍA, Paula y LÓPEZ-BAHUT, Emma. Max Bill:

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19-23.

FERNÁNDEZ MORALES, Angélica. “De concreto a conceptual.

Relaciones entre arte y arquitectura en el contexto helvético contemporáneo”.
Directores: Luis Bravo Farré y Juan Puebla Pons. Universidad Politécnica de
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GILI, Mónica (ed.). Max Bill. Arquitecto. 2G Revista internacional de

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MARTÍNEZ CASTILLO, Alberto. Max Bill, variaciones sobre la búsqueda

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MARQUEZ CECILIA, Fernando Márquez y LEVENE, Richard (Eds.).

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Max Bill and "Simple" Architecture 1942-1996. Zürich: Lars Muller
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MORAVAMSZKY, Akos. Concrete constructs. The limits of rationalism in

Swiss Architecture. AD Rationalist Traces, 77 (5), Oct.2007, p30-35.

THOMAS SCHMID, Angela y JUDA, Annely. George Vantorgeloo: A

retrospective. London: Annely Jude Fine Art, 2006.

THOMPSON, D’Arcy. Sobre el crecimiento y la forma. Madrid: H. Blume

Ediciones, 1980 (1917)

María del Rosario Lozano González

Estudiante de Doctorado en Proyectos Arquitectónicos, ETSAM,UPM

Jaén, 1985. Arquitecto por la E.T.S. Arquitectura (ETSAM), Universidad

Politécnica de Madrid, 2012. Estudiante colaboradora en Arroyo+Pemjean
Aquitectura entre 2009 y 2011. Arquitecto Junior en Arroyo+Pemjean
Aquitectura entre 2012 y 2016. Máster en Proyectos Arquitectónicos
Avanzados de la ETSAM, Universidad Politécnica de Madrid, 2014.
Estudiante de Doctorado en Proyectos Arquitectónicos Avanzados de la
ETSAM, Universidad Politécnica de Madrid, bajo la dirección de Carmen
Martínez Arroyo y Rodrigo Pemjean. Beca del Departamento de Proyectos
de la ETSAM (Beca DPA. Doctorado), Universidad Politécnica de Madrid,
2014-2016. Estancia internacional de investigación en la UZH, Zürich, junio-
septiembre de 2016. [email protected]

Fuente de financiamiento Financiación propia

099 Juegos de construcción

Ámbito público entre
espacio online y offline
Public sphere between online and offline space

figura 3
Parque San Borja como espacio
online. Fuente: Captura por autor,
2021.
texto
Joshua Domínguez Ruelas

rita_17
mayo 2022
ISSN: 2340-9711
e - ISSN 2386 - 7027
págs 100-105

rita_17 revista indexada de textos académicos 100

ABSTRACT. After Chilean social
outbreak and restriction by Covid19,
Resumen. Tras el estallido social chileno y restricción por
San Borja park would be unused.
Given this, a community reproduced
Covid19, el parque San Borja quedaría en desuso. Ante esto,
the park in Minecraft creating its
own version: BorjaCraft. So two
una comunidad reprodujo el parque en Minecraft creando
parks coexist in one environment, una versión propia: BorjaCraft. Entonces coexisten dos
separate but forming part of a place.
When entering or leaving the space, parques en un entorno, separados, pero formando parte de
turning the digital on or off, the public
experience happens between online un lugar. Al entrar o salir del espacio, prender o apagar lo
and offline. If the characteristics of
online and offline space were linked, digital, la experiencia pública se da entre online y offline. Si las
how would the public sphere of a
place be expanded? This puts in
características de espacio online y offline se enlazaran ¿Cómo
check the understanding of the public
depending on space or format where it
se ampliaría el ámbito público en un lugar? Esto pone en jaque
is inhabited.
Key Words. Public sphere, online
el entendimiento de lo público dependiendo del espacio o
and offline, format, Minecraft, media. formato dónde se habite.

figura 4
Parque BorjaCraft como espacio
offline. Fuente: Captura por autor,
2021.

Palabras Clave
Ámbito público
Online y offline
Formato
Minecraft
Media

101 DOI 10.24192/2386-7027(2022)(v17)(07)

figura 1
Estado Actual Remodelación San
Borja. Fuente: Concurso Parque
Museo Humano en San Borja.
Dictamen de ganadores, 2014. ©
BBATS + Tirado Arquitectos

El escenario es la Remodelación San Borja, Tras el estallido social chileno – octubre de 2019
una unidad habitacional en Santiago de Chile. – San Borja se convirtió en trinchera y escapatoria
Diseñada y construida por la desaparecida de ambos bandos del conflicto agravando el
Corporación de Mejoramiento Urbano desuso que vislumbraba4. Después llegaría la
(CORMU) en 1969, que tenía como visión la restricción de Covid19 que impediría estar en lo
planificación urbana desde la arquitectura1. Su público, dejando al parque imposibilitado de ser
principal elemento es un parque rodeado por visitado y poniendo en duda los ideales con que
veintiún torres de vivienda social generando una fue diseñado. Frente a esta incapacidad de reunirse
especie de patio central. “Una supermanzana con físicamente, un grupo de adolescentes reprodujo
carácter urbano, tranquila, verde y oculta”2 como San Borja dentro del videojuego Minecraft5 y creó
punto de encuentro para generar comunidades: una versión propia con la finalidad de socializar y
agentes no pasivos, sino activos de lo público3. seguir habitando el lugar que los unía. Así, existe
San Borja es un caso de proceso participativo el parque BorjaCraft, como una expresión más de
espontáneo de construcción de lo público. San Borja (figura 2). Un parque en la nube como
También, un proyecto radical en Santiago un modo de ejercer lo público surgido de ese
donde la arquitectura y sus actores plantean un mismo entorno. Con alcance transnacional, ahora
todo más sustancial que cualquier elemento, es un proyecto local con implicaciones globales.
resultando en un “ecosistema” San Borja. Más
allá de su programa, forma y materia, el parque La utilización y masificación de la experiencia
es el ámbito físico diseñado para expresión de virtual pone en evidencia que el entorno está
los habitantes (figura 1). Un plan de ciudad siendo colocado en una condición digital. Al
protagónico y mundial, un proyecto global con entrar o salir de estas plataformas, se podría
implicaciones locales. decir que el usuario constantemente enciende o

rita_17 revista indexada de textos académicos 102

 figura 2
Primera imagen publicada
convocando al público a entrar
a BorjaCraft. Captura por autor,
2021. © Instagram @borjacraft

apaga capas de la experiencia pública según las de cultura contemporánea8. Una interacción
posibilidades otorgadas por cada mundo. Con social inesperada en una calle urbana vibrante,
esto, se da una dualidad de espacios que funciona entre extraños, de diferente raza, origen, género,
para poner en juego la arquitectura en términos de etc., ahora sucede en internet9.
relaciones entre dos mundos: uno normativo y otro
capaz de acomodarse a cualquier contexto; uno Si dentro de BorjaCraft, existe el campo, la
discontinuo y puntual, el otro continuo e infinito; conexión sensorial del cuerpo y la interacción
uno físico, el otro en datos; espacio offline (figura en el espacio, se podría argumentar que por si
3) y espacio online (figura 4). Online designa el solo ya es parte de un espacio público. Al mismo
entorno con imperiosa conexión a internet, y tiempo, sus características propias son límites
offline de desconexión. que lo circunscriben y arraigan al mundo al que
pertenece, aislando y ocultando las actividades
En ese sentido, hay dos parques en la Remodelación que suceden dentro de él. Sin embargo, algunos
San Borja que coexisten entre lo global y local en elementos puestos en juego como componentes
una misma ciudad, sin unirse, pero formando parte de lo público hacen una especie de cruce entre
de un mimo lugar. Esta situación da pie a pensar estos mundos, entre espacios. Se transmiten de lo
en el entorno urbano con nuevos formatos donde online a lo offline y viceversa. Para que BorjaCraft
también se opera lo público, como un paralelismo suceda, sea creado y funcione, necesariamente
de realidades sociales, ambientales, climáticas se tiene que absorber información, elementos y
y urbanas6. El espacio offline está perdiendo su sucesos de San Borja.
valor como centro dominante y fuente de sentido,
identidad e ideología7. Sin embargo, lo online es Con este proceso de login y logout, input y output,
un producto transmisor y constructor inevitable se podrían observar propiedades de lo público

103 Ámbito público entre espacio online y offline

figura 5
10. San Borja y BorjaCraft
coexistiendo de manera paralela
como una forma de habitar la
ciudad. Graficado por autor, 2021.

que logran hacer el cruce de línea digital, e todo el tiempo consigo mismo. Los diferentes
identificar lo que se queda offline y lo que entra al elementos de esta pluralidad se componen de
online. Si cada mundo está delimitado, entonces artefactos idénticos en huella pero radicalmente
ese cruce entre online y offline es un lazo de diversos en ideología, deseo y expresión: mundos
unión que los envuelve como ámbito público. dentro de un mundo (dentro de un mundo)1⁰. Al
La experiencia pública se da en una constante no estar segmentado, se puede considerar como
mezcla entre mundos, en espacios que viven y un ecosistema, también, de espacios de lo público
conviven en simultáneo con fronteras que no son en Remodelación San Borja.
inmutables; lo que desmitifica el hecho de que
San Borja y BorjaCraft funcionan aisladamente. Así pues, el parque no esa obsoleto ni en desuso, sino
No se comparan entre sí, ni hacen equivalencias, que permite y adopta capas de experiencia pública,
son partes de lo que ya hoy conforma un ámbito a pesar de que no estaban en su consideración
público. Entonces, online y offline forman un inicial, que amplían el entendimiento del entorno
total y son parte de lo mismo. urbano (figura 5). Un proyecto que continúa
generando encuentros independientemente de
Los espacios no están disgregados, ya que se da un su diseño y contexto. Se podría decir que a partir
constante acoplamiento. Por lo tanto, San Borja y de Borjacraft se ponen a prueba y se amplían los
BorjaCraft no funcionan aislados, sino más bien ideales de la Remodelación San Borja. La ciudad
son extensión de su espacio en lo público y ayudan es más que la suma de sus edificios y espacios, de la
a ampliar las posibilidades para experimentar el misma forma en la que un videojuego es más que
entorno de la Remodelación San Borja y la ciudad. la suma de comandos que lo componen. Entonces,
Ambos en conjunto son parte de un mismo lugar, de cierta forma, la ciudad y su ámbito público no
de un mismo sistema, que esta interactuando terminan en el game over.

rita_17 revista indexada de textos académicos 104

Notas
1.
Ministerio de la Vivienda y Urbanismo, Corporación de Mejoramiento
Urbano (1969).“Remodelación San Borja”. Revista AUCA 16 . Santiago. P,
71-86.

2.
Pérez de Arce, Rodrigo (2016). “El jardín de los senderos entrecruzados. La
remodelación San Borja y las escuelas de arquitectura”. ARQ no.92 Santiago.
P, 60.

3.
López, Sebastián. Carvajal, Ángela (2016.) “Espacios de libertad, cultura y
protección: escenarios de baile en torno al GAM”, Anagramma Arquitectos,
Santiago.

4.
Arze-Arce, Gonzalo. Román-Crisóstomo Sebastián (2018). “Remodelación
San Borja en Santiago de Chile: de promesa revolucionaria a reactivador
inmobiliario”. Bitácora Urbano Territorial 28. Universidad Nacional de
Colombia. Bogota. P, 109.

5.
Desarrollado por la empresa, Mojang Studios en 2011 y adquirido por
Microsoft en 2014. Entre su creación y la posterior adquisición, se vendieron
más de 54 millones de copias del juego. Fuente: Chiang, Helen (2020).
“Minecraft: Connecting More Players Than Ever Before”. Microsoft. Los
Angeles.

6.
Mendoza, Christian (2021). “10 años de Minecraft: exploración y diseño
de mundos”. Arquine. https://www.arquine.com/10-anos-de-minecraft-
exploracion-y-diseno-de-mundos/. Consultado abril 2022. Bibliografía
Arze-Arce, Gonzalo (2018). Román-Crisóstomo Sebastián. “Remodelación
7. San Borja en Santiago de Chile: de promesa revolucionaria a reactivador
Nazmeeva, Alina. (2019). “Constructing the Virtual as a Social Form”. inmobiliario”. en Bitácora Urbano Territorial 28. Universidad Nacional de
Department of Architecture MIT. Massachusetts. P, 8. Colombia.

8. Bashandy, Hamza (2020). “Playing, Mapping, and Power. A Critical Analysis

Ibid. Nazmeeva, Alina. (2019). P, 14. of Using Minecraft in Spatial Design”. American Journal of Play, volumen 12,
numero 3. Nueva York.
9.
Ibid. Nazmeeva, Alina. (2019). P, 10. Breslin, Steve (2009). “The History and Theory of Sandbox Gameplay”.
Gamasutra.
10.
Koolhaas, Rem (1994). “La ciudad del globo cautivo” en “Delirious New Caceres, Galindo J. (2013). “Construcción de una comunidad virtual”. Signo y
York: A Retroactive Manifesto for Manhattan”. New York, New York: Pensamiento. P- 93-102.
Monacelli Press. P, 294-296.
Dooghan, Daniel (2019). “Digital Conquerors: Minecraft and the
Apologetics of Neoliberalism”. Juegos y Cultura 14, no. 1: 67–86. https://
doi.org/10.1177/1555412016655678. Tampa, Florida.

Haraway, Donna (2004). “Manifiesto para Cyborgs: ciencia, tecnología y

feminismo socialista a finales del siglo XX” del libro “Ciencia Cyborgs y
Mujeres”. Ediciones Cátedra Universidad de Valencia Instituto de la Mujer.

Hernández Gálvez, Alejandro (2018). “La ciudad y la modernidad,

repensadas”. Arquine. https://www.arquine.com/ciudad-modernidad-
repensadas/. Consultado mayo 2021.
Joshua Domínguez Ruelas
Magíster en Arquitectura especializado en diseño e investigación por la Universidad López, Sebastián. Carvajal, Ángela (2016.) “Espacios de libertad, cultura y
Católica de Chile, Santiago. Arquitecto por la Escuela Superior de Arquitectura, protección: escenarios de baile en torno al GAM”, Anagramma Arquitectos,
Guadalajara. Nacido en Zapotlán el Grande, México (1989). El principal interés Santiago.
es la arquitectura como herramienta de agencia política: que afecta, relaciona y
orienta la manera individual de actuar, pero siempre hacia la sociedad. Dedicado McLuhan, Marshall (1996). “Comprender los medios de comunicación. Las
al diseño y construcción para privados desde taller propio Kinestudio fundado en extensiones del ser humano”. Trad. Patrick Ducher. Primera edición en Ingles
2015. Conectado ininterrumpidamente a la academia tanto de alumno, ayudante por The MIT Press en 1964. Editorial Paidós. Barcelona.
y profesor en diversas universidades de America Latina. Ganador de concursos
internacionales “Troldtek” en Dinamarca y “Desplazamientos” de Archdaily en Nazmeeva, Alina. (2019). “Constructing the Virtual as a Social Form”.
Chile. [email protected] Department of Architecture MIT. Massachusetts.

105 Ámbito público entre espacio online y offline

Hacer ciudad a través
de arquitecturas
blandas
Make a city through soft architectures

una conversación con

Usina de Innovación colectiva
sobre su experiencia en el Mercado Modelo de Montevideo

texto
Antonio Giráldez López

rita_17
mayo 2022
ISSN: 2340-9711
e - ISSN 2386 - 7027
págs 106-117

rita_17 revista indexada de textos académicos 106

ABSTRACT. Through excerpts
from conversations with the
Resumen. A través de extractos de conversaciones con la Usina
Collective Innovation Plant, this
article reconstructs an experience of
de Innovación Colectiva, el presente artículo reconstruye una
ephemeral urban transformation in the
old Mercado Modelo in Montevideo,
experiencia de transformación urbana efímera en el antiguo
Uruguay. The intervention carried Mercado Modelo de Montevideo, Uruguay. La intervención
out, where the actions and programs
gain weight compared to outright realizada, donde las acciones y los programas cobran peso frente
constructions and allow us to imagine
new possibilities for infrastructures in a las construcciones rotundas y permiten imaginar nuevas
disuse. The interdisciplinary proposal
arises from the maxim of generating posibilidades para infraestructuras en desuso. La propuesta
communities, citizen laboratories
and between-times in the face of the
interdisciplinar surge desde la máxima de generación de
dynamics of private management
that increasingly haunt these types of
comunidades, laboratorios ciudadanos y entre-tiempos frente
spaces.
Key Words. Soft architectures,
a las dinámicas de gestión privada que, cada vez más, acechan a
community, halftime, reoccupation, este tipos de espacios.
citizen laboratories.

Palabras Clave
Arquitecturas blandas
Comunidad
figura 1
Entretiempo Modelo Abierto
Reocupación Andrea Sellanes
Laboratorios ciudadanos SMA FADU

107 DOI 10.24192/2386-7027(2022)(v17)(08)

 figura 2
Modelo Abierto
Comunicación IM

figura 3
Modelo Abierto
Comunicación IM

figura 4
Modelo Abierto
Valentín del Río
MVD LAB IM

rita_17 revista indexada de textos académicos 108

Despojados de uso, ya obsoletos para la función ocupando por varios días la ex Estación Central
que han sido diseñados, en prácticamente de trenes de Montevideo, un hermoso edificio
cualquier ciudad del mundo aparecen los del siglo XIX que había permanecido por años
cadáveres de edificios e infraestructuras urbanas inaccesible y en desuso” y “La apertura pública
en descomposición. Acechados por el ansia del “Dique Mauá” en 2020, un área histórica de
neoliberal, dispuesta a sacrificar cualquier varias hectáreas sobre la costa de la ciudad que se
construcción singular en aras de una experiencia encontraba en disputa por intereses encontrados”.
urbana totalmente genérica, y codiciados por su (Las partes entrecomilladas que se suceden a
posición dentro del tejido urbano, estos edificios continuación son parte de una conversación
suelen ser víctimas de una segunda vida a través asíncrona mantenida con las diferentes personas
de la gestión privada: experiencias gourmet, que conforman la Usina de Innovación Colectiva.)
centros comerciales o fallidas fundaciones Y fue a través de estas mismas lógicas, donde
culturales. Cualquier proyecto con un plan de las acciones son complementadas con unas
negocio que aligere las obligaciones municipales arquitecturas blandas, se ha decidido diseñar
para un patrimonio arquitectónico no siempre el entre-tiempo de una infraestructura urbana
reconocido será bienvenido. Este podría ser, de futuro incierto, porque como elles mismes
perfectamente, el destino soñado por más de una afirman “los tiempos y espacios “entre” también
promotora inmobiliaria del Mercado Modelo en son dignos de ser pensados y vividos. Incluso
la ciudad de Montevideo. podríamos decir que acabamos comprobando
que son instancias para la experimentación y el
Más de catorce mil metros cuadrados cubiertos por surgimiento de nuevas ideas y realidades, más
una única crujía de estructura de acero generan un propicias que espacios ya consolidados”.
espacio diáfano diseñado en los años treinta del
siglo XX con un volumen de casi 250.000 metros Diseñar un proceso a través de estas arquitecturas
cúbicos cubiertos. Durante más de ochenta y blandas “conlleva trabajar con una temporalidad
cinco años, esta enorme infraestructura albergó diferente a la habitual en los proyectos de
bajo su techo el mercado de frutas y verduras arquitectura” y “dar respuestas urbanas que no
de la ciudad, centralizando los intercambios pueden esperar a largos plazos en una zona en
comerciales de prácticamente todo el país a través tensión”. Un modo de abordar el diseño que
de una frenética actividad de la que no ha quedado no es exclusivamente contingente debido a la
ni rastro en su esqueleto de acero y hormigón. premisa de partida, sino que se enraíza en un
Buena parte de lo que definía esta arquitectura posicionamiento respecto a lo que las diferentes
no estaba encarnado en sus partes duras sino que personas que configuran la Usina entienden su
lo componían acciones, coreografías urbanas que práctica espacial. Una práctica rica y bastarda,
tenían lugar en sus vacíos y compartimentos. Tan de “roles difusos” donde lo comisarial se
solo algunas huellas en sus paredes y suelos, o entrelaza con la producción, el detalle material
contenidos olvidados en su planta sótano, sirven con la comunicación…Una práctica donde “ la
de evidencia material de lo que un día fue. arquitectura y el diseño, no deben ser solo obras
terminadas, sino parte de sistemas más complejos
La Usina de Innovación Colectiva de la Facultad y ricos. Por eso, entendimos que el diseño
de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la espacial, la programación y la comunicación
Universidad de la República de Uruguay en como un proceso creativo y como un proyecto
convenio con la Intendencia de Montevideo fue ecosistémico, no como partes separadas”. Para ello,
la encargada de llevar a cabo la acción tras dos en esta ocasión, se plantearon una serie de eventos
antecedentes: “El Primer Festival de Arquitectura, y tácticas capaces de activar no sólo el espacio,
Diseño y Ciudad que realizamos en 2019 en sino de movilizar en torno a él nuevos afectos,

109 Hacer ciudad a través de arquitecturas blandas

figura 5 figura 6
Modelo Abierto Modelo Abierto
Nacho Correa Nacho Correa

rita_17 revista indexada de textos académicos 110

figura 7 figura 8
Modelo Abierto Modelo Abierto
Nacho Correa Rafaella Miau y Fol Cvetreznik

111 Hacer ciudad a través de arquitecturas blandas

figura 9
Modelo Abierto
Nacho Correa

rita_17 revista indexada de textos académicos 112

113 Hacer ciudad a través de arquitecturas blandas
comunidades y sentimientos de pertenencia en el o bebiendo cerveza de una cantina gestionada
que no se busca resolver un problema de manera por una peña. La inmensidad e inteligencia del
definitiva, sino lanzar al aire nuevas preguntas y Mercado Modelo no estaba en su área en metros
especular con posibles futuros urbanos para todas cuadrados ni en las cerchas de acero, sino en
estas arquitecturas en desuso. haber sido capaces de convocar a personas de
diferentes procedencias para imaginar un posible
Así, dispersos a lo largo del gran espacio público nuevo espacio público a través de la celebración
cubierto una serie de ensamblajes delimitaban constante. Como evento final, un festival tomó
diferentes actividades que, de modo orgánico, el parlamento durante cinco noches, invitando a
se superponían en el lugar durante el tiempo reflexionar desde diferentes ámbitos y disciplinas
que este espacio fue abierto a la comunidad. acerca de la realidad vivida en el Mercado Modelo
Un parlamento, una sala, una plataforma, una durante este entre-tiempo.
avenida, una pista lúdica, una cancha y una
cantina son suficientes para, con ellos, imaginar Volvemos al inicio de este texto, finalizado el
otros mercados modelos posibles. El Mercado paréntesis del Modelo Abierto, vuelven a planear
modelo, por tanto, se activaba en este entre- sobre él las dudas sobre su futuro inmediato.
tiempo a través de múltiples actividades que se De nuevo, la única evidencia material de lo
iban solapando tanto en el espacio como en el ocurrido en el Modelo Abierto son algunas
tiempo. Su extraordinaria dimensión permitía trazas y restos de los montajes y desmontajes
que cohabitasen las clases de zumba con los sucesivos. Sin embargo, la potencia de este
laboratorios de experimentación visual, las proyecto no reside –y es importante repetirlo–
conferencias y talleres con gente practicando en sus materializaciones sino en la capacidad de
skate o, sencillamente recorriendo la gran plaza imaginar nuevas posibilidades. Un proyecto que
cubierta generada por el esqueleto del mercado. “parte de un desafío político y disciplinar de
La construcción de la ciudad que este entre- dar lugar a autorías múltiples”, pero también de
tiempo permitió tuvo mucho más que ver con construir e imaginar “instituciones imbricadas
un cartografiado preciso de comunidades y y alianzas imposibles”. La experiencia de la
proyectos que pudiesen hacer crecer la propuesta Usina a través de una transformación radical
programática del Mercado Modelo que con y efímera permite imaginar nuevas acciones
su infraestructura física. Había implícita una y nuevos espacios públicos, nuevas vidas para
invitación a una conversación, a diferentes estos cadáveres que vayan más allá de la gestión
maneras y tiempos “entendiendo que no es privada o de la gestión pública. Destellos que
necesario que todes participemos de la misma nos invitan a pensar nuevos entre-tiempos para
manera, ya que hay infinitas maneras de ser nuevos edificios desde el goce y lo lúdico, que nos
parte y escalas y tiempos de involucramiento en invitan a ir más allá de los binarios establecidos
un proyecto de estas dimensiones”. Bajo el “sí desde las lógicas de gestión público-privadas y
mágico” curatorial –una tendencia para hacer nos hacen mirar a las comunidades, las mil y una
convivir propuestas muy diferentes entre sí bajo el comunidades diferentes que pueden aflorar al
paraguas de la hospitalidad– se fue tejiendo una compartir afectos, deseos e ilusiones en torno a
red de agentes culturales, colectivos o personas un mismo espacio urbano.
del barrio que habitaban un nuevo espacio
público en construcción. Así, cada una de estas
comunidades hizo suya una pequeña parcela,
habitándola durante los laboratorios, patinando
las rampas autoconstruidas de madera por parte
de la Federación Uruguaya de Skateboarding

rita_17 revista indexada de textos académicos 114

 figura 10
Modelo Abierto
Aldo Lanzi

figura 11
Modelo Abierto
Nacho Correa

figura 12
Modelo Abierto
Aldo Lanzi

115 Hacer ciudad a través de arquitecturas blandas

rita_17 revista indexada de textos académicos 116
figura 10
Modelo Abierto
Nacho Correa

Antonio Giráldez López

Universidad Andrés Bello. Arquitecto por la ETSAC. Doctor cum laude por
la Universidad Politécnica de Madrid y Máster en Proyectos Arquitectónicos
Avanzados. Combina su práctica editorial e investigativa como co-director de
Bartlebooth con su labor de profesor invitado en la Universidad Andrés Bello y La
Escuela SUR. [email protected]

117 Hacer ciudad a través de arquitecturas blandas

Lecciones de Gomorra
La ficción nos muestra cómo la arquitectura y el
urbanismo determinan la eterna lucha entre pecado
y redención en la ciudad de Nápoles

Gomorrah Lessons
Fiction shows us how architecture and urban planning rule the eternal fight
between sin and redemption in the city of Naples

Ventura Godoy Garcia

rita_17
mayo 2022
ISSN: 2340-9711
e - ISSN 2386 - 7027
págs 118-131

rita_17 revista indexada de textos académicos 118

Resumen. El final de la serie Gomorra, brutal estampa de la mafia napolitana basada
en la novela de Roberto Saviano, nos invita a reflexionar sobre algunos aspectos
urbanísticos y arquitectónicos de la ciudad de Nápoles, verdadera protagonista del
relato.
A partir de la ficción, nos remontamos a los orígenes urbanísticos de la periferia de
Nápoles y cómo la mafia impuso su control socio-económico. Gomorra establece una
relación dual de documentación y dramatización del patrimonio arquitectónico de
la ciudad. En la serie vemos reflejada la importancia de la relación entre los espacios
domésticos y urbanos y la constante disputa entre pecado y redención que rige el
destino de Nápoles.

ABSTRACT. The end of the TV series Gomorrah -a brutal portrait of the

Neapolitan mafia based on the novel by Roberto Saviano- invites us to reflect
on some urban and architectural aspects of the city of Naples, the true main
character of the show.
We go back to the urban origins of the Napoli suburbs and how the mafia
Palabras Clave capos imposed their socio-economic control. Gomorrah establishes a dual
Nápoles relationship of documentation and dramatization of the architectural
Historia del urbanismo heritage of the city. In the series we see reflected the importance of the
relationship between domestic and urban spaces and the constant dispute
Periferia between sin and redemption that governs the fate of Naples.
Espacios simbólicos KEY WORDS. Naples, history of urbanism, suburbs, symbolic spaces,
Cultura audiovisual audiovisual culture.

119 DOI 10.24192/2386-7027(2022)(v17)(09)

Escribo estas palabras con motivo del final de Gomorra – La Serie, basada
en la novela de Roberto Saviano, producida por Sky Italia y ampliamente
celebrada como una de las mejores series europeas de los últimos años.
Conocedor de que el análisis de un producto audiovisual contemporáneo
no es la lectura que uno espera encontrar en esta publicación, me aventuro
a solicitar la atención del lector para que me acompañe a lo largo de unas
reflexiones que acaso puedan ser de su interés.

El título ya nos indica que la ciudad de Nápoles, trasunto de la ciudad

bíblica condenada por sus pecados, es la protagonista de la serie, condición
que nos permite valorar su papel no como mero escenario sino como sujeto
activo y por lo tanto analizar aspectos como el eventual determinismo
morfológico de su estructura urbana, la capacidad retórica de sus espacios
y el potencial simbólico de sus edificios. El tamiz de la ficción nos evita un
enfoque autorreferencial al que la observación pretendidamente aséptica de
la ciudad real pudiese abocarnos, pues como el mismo Saviano apuntó en la
presentación de la última temporada de la serie, Gomorra no solo habla de
Scampia, sino de la periferia de todas las grandes metrópolis, como París,
Manila, El Cairo o Ciudad de México” 1.

Il caso Napoli
La ciudad que vemos reflejada en Gomorra es el resultado del “programa
straordinario per la ricostruzione” que se puso en marcha para reconstruir
Nápoles después del terremoto que azotó la ciudad en noviembre de 1980.
El programa es primorosamente explicado en el número 487/8 de la revista
Casabella -enero de 1983- que bajo el título L’architettura del piano, ponía
encima del tablero las tensiones y sinergias existentes entre las prácticas de la
planificación urbanística y el proyecto urbano. En ese contexto, Il caso Napoli
propone una lógica de intervención innovadora, iniciando las actuaciones
desde los distintos barrios de la periferia hacía el centro, en una suerte de
antecedente apócrifo de la actual corriente hegemónica en el pensamiento
urbanístico, que bajo distintos nombres – la ciudad de los quince minutos,
la ciudad fractal, la ciudad de ciudades – propugna, a grandes rasgos, un
modelo de ciudad policéntrico cuyos barrios son unidades funcionales
autónomas.

El “programa straordinario per la ricostruzione”, se desarrolló mediante

el “piano delle periferie” (figura 1) que prioriza la rehabilitación y la
reestructuración de los edificios degradados proponiendo simultáneamente
la construcción de nuevos equipamientos colectivos y vivienda social de
manera integrada al tejido urbano existente. El plan preserva los antiguos
núcleos rurales que, como una constelación, rodean Nápoles y reconoce su
auténtica riqueza morfológica como estructuras urbanas que funcionan, aun
hoy, como polos de referencia e identificación social. El modelo pretende
revertir el crecimiento descontrolado conocido como mani sulla città que
sufrieron en los años 60 y 70 zonas como Secondigliano o Rione Traiano

rita_17 revista indexada de textos académicos 120

figura 1
El programa extraordinario de
edificacion residencial: localización
de las intervenciones en el
municipio de Nápoles. Casabella
487/8 (1983) © Gruppo Editoriale
Electa, s.p.a.

121 Lecciones de Gomorra

(figura 2). Muchas de las intervenciones propuestas por el “piano delle figura 2
Las “mani sulla città” : Proliferación
periferie” como la del barrio de Piscinola o la actuación en Ponticelli (figura de bloques de viviendas sobre la
colina de Vomero, con el Vesubio
3) contienen elementos de gran interés, pero ya en 1983 Giancarlo Cosenza de fondo. JODICE, M. Casabella
487/8 (1983) © Gruppo Editoriale
advierte de los posibles peligros que el plan alberga: Electa, s.p.a.

“En efecto, aquí es precisamente la cultura arquitectónica la que carece de

atractivo: encerrada en las viejas defensas de la norma, en la ceguera del
objeto arquitectónico autónomo, en la dependencia voluntaria de los procesos
de producción, ni siquiera puede defenderse tras el escudo de la prisa. Una
peligrosa renuncia que ha dado la prevalencia al constructor, a la empresa, al
falso economista de la licitación.” 2

La prevalencia fue, efectivamente, del constructor, es decir, de la Camorra,

que obtuvo gran parte de las licitaciones y ejecutó las obras prácticamente
sin ningún tipo de control o fiscalización administrativo-económica según
lo establecido por la Ley para la reconstrucción 219/81. Empezó a controlar
así desde el primer momento los barrios que serían su futuro campo de
operaciones. Desde estos barrios, que cuentan con una teórica autonomía
funcional y una baja interdependencia, la Camorra ha parasitado la estructura
fractal de la ciudad, sustituyendo a los poderes públicos, ausentes de los
barrios periféricos en cualquiera de sus formas. Las escuelas, los servicios
sociales o los centros médicos brillan por su ausencia. Tampoco abundan las
posibilidades de trabajo legal y regulado. A pesar de lo que algunas miradas
romantizadas quieran ver, Nápoles no es una anárquica Arcadia, es el reino
fractal de la Camorra.

Si bien las actuaciones propuestas bajo el paraguas del “piano delle periferie”,
reconocían la singularidad morfológica de los pequeños centros urbanos
alrededor de Nápoles, supusieron al mismo tiempo la validación de la
estructura de la Camorra, que a diferencia de otros grupos criminales
como la Cosa Nostra siciliana o la ‘Ndrangheta calabresa, carece de
una jerarquización vertical organizándose horizontalmente por clanes

rita_17 revista indexada de textos académicos 122

figura 3 distribuidos en el territorio. A pesar de que el espíritu inicial del plan era
Barra – San Giovanni. BARUCCI,
P; DE FEO, V; D’AGOSTINO, revertir la degradación asociada al crecimiento descontrolado de la ciudad
V; DELL’ACQUA, M; GRECO,
V; LAMBERTI, R; LANINI, R; durante los años 70, no sólo se mostró incapaz de reconducir la situación,
MEMOLI, C; AVAGNINA, R;
DEZEREGA, E; OMBUEN, S; sino que, ajustándose perfectamente al sistema Camorra, aceleró la tendencia
PERUGIA, M.P; PIZZINATO,
P; VIGLIOTTI, C. Casabella fatídica de la ciudad.
487/8 (1983) © Gruppo Editoriale
Electa, s.p.a.
A la luz de Il Caso Napoli, conviene estudiar qué respuestas aporta el modelo
de ciudad de ciudades o ciudad fractal ante los retos que afronta el urbanismo
en la actualidad como el acceso a la vivienda, la gentrificación de algunos
barrios y la ghettificación de otros. Cabe preguntarse si caerán las barreras
socio-económicas que existen entre estos barrios, entre unidades a priori
funcionalmente autónomas, o se reforzarán los problemas que la amable
ciudad de los quince minutos pretende resolver.

El último centinela
El escepticismo de Giancarlo Cosenza respecto a “piano delle periferie”
resultó ser preclaro, pero no fue el primero en advertir de la dificultad de
redimir la ciudad mediante su renovación urbanística. Matilde Serao al
inicio de su magnífico retrato de la ciudad, El vientre de Nápoles, advierte
al entonces ministro Agostino Depretis, partidario de esponjar el centro
storico mediante su sventramento: “no basta con destripar Nápoles:
es preciso rehacerlo de arriba abajo” 3. Serao se refiere a la apertura del
Rettifilo –hoy Corso Umberto I- como un biombo que apenas alcanza
a ocultar la miseria que se esconde en las bocacalles que desembocan
en la avenida. Ciertamente, no resulta sencillo actuar en una ciudad
embrionariamente compleja, cuyas diferencias internas tienen sus raíces
en una orografía tremendamente accidentada. La enorme diferencia en
la renta per cápita o el acceso a los servicios públicos entre barrios como
Vomero o I Quartieri Spagnoli son la evidencia más dramática de una
desigualdad que tiene su origen en los 120 metros de desnivel que separan
ambos barrios y que ninguna actuación urbanística ha sabido resolver con
eficacia.

123 Lecciones de Gomorra

Nos encontramos ante una ciudad fragmentada, hecha a pedazos, en la cual
la condición de ciudadano es extremadamente frágil en muchos barrios
de la ciudad -especialmente en la periferia- donde el espacio público no
se entiende como un espacio democráticamente compartido, sino como
el coto privado de la Camorra. Ante esta situación, el hogar toma una
importancia fundamental. El espacio doméstico se erige como el único
refugio ante un entorno adusto e imprevisible. La agudización de los valores
tradicionalmente asociados al hogar condiciona de manera determinante los
lazos de compromiso y responsabilidad familiar que quedan paradójicamente
ajustados al sistema camorra. Son los propios camorristas quienes visten sus
casas con desmesurado barroquismo -acaso un burdo remanente del pasado
glorioso de la ciudad- en claro contraste con la degradación urbana que
acomete calles y plazas, evidenciando que la ciudad para ellos no es más que
un huésped al que parasitar. No existe un purgatorio para los napolitanos,
un espacio intermedio de negociación, puesto que incluso los portales,
los zaguanes, los patios, los rellanos y los corredores son ocupados por las
actividades delictivas de la Camorra. Ante esta situación, la puerta de acceso
al domicilio deviene trascendental, pues es el único elemento que separa el
resguardo que del hogar de una ciudad incompasiva.

Gomorra reconoce la importancia de la puerta doméstica napolitana. No

es un recurso inédito, pues la cultura audiovisual ha utilizado en muchas
ocasiones la puerta como herramienta fundamental para enfatizar el marco
espacial de una escena. Los planos finales de The Searchers (1956) (figura
4) y la primera entrega de The Godfather (1972) (figura 5) son ejemplos
magistrales en los cuales la presencia de la puerta no sólo enmarca una
escena, sino que supone el final de la narración. En el caso de The Godfather,
encontramos un significado subyacente, ya que la puerta que separa Kay
Adams de Michael Corleone simboliza la separación entre familia y negocio
en el seno de la mafia. Gomorra apela el cierre de esta última puerta, pues a
lo largo de la serie podemos ver a distintos capos de la camorra en la soledad
de sus espacios domésticos, siempre a través de una puerta abierta (figura 6).
Una puerta que no se limita a enmarcar un espacio, sino que adopta un papel
activo, pues se dirige directamente al espectador para decirnos “soy yo quien
os permite ver aquello que os es prohibido, puesto que soy el último centinela de
estos reyes clandestinos”.

Los restos del naufragio

Gomorra abre las puertas que Nápoles mantiene cerradas, evidenciando así
la voluntad transformadora de la ficción. Nápoles es simultáneamente el
modelo retratado y la materia prima que la ficción utiliza para ofrecernos
una visión dramatizada de la ciudad. Mediante este proceso, algunos de los
edificios más emblemáticos de la ciudad adquieren un papel simbólico en
Gomorra, contribuyendo al ensamblaje de la estructura narrativa de la serie
a la vez que señalan algunos de los principales problemas que adolecen la
ciudad real.

rita_17 revista indexada de textos académicos 124

figura 4
FORD, J. The Searchers Hoch,
Winton C. (foto.). Warner Bros,
1956

figura 5
FORD COPPOLA, F. The
Godfather. Willis, G. (foto.).
Paramount Pictures, 1972

figura 6a
Escena doméstica de Gennaro
Savastano y Patrizia Santore.
SAVIANO, R. Gomorra - La Serie.
Cupellini, C. D’Amore, M. (dir.
cap.). Sky Italia, 2014-2021.

figura 6b
Escena doméstica de Gennaro
Savastano y Patrizia Santore.
SAVIANO, R. Gomorra - La Serie.
Cupellini, C. D’Amore, M. (dir.
cap.). Sky Italia, 2014-2021.

125 Lecciones de Gomorra

Un ejemplo magistral de dicho proceso es la contraposición que la ficción
establece entre el barroco Palazzo dello Spagnolo, (figura 7) situado en via
Vergini y el complejo Piazza Grande obra de Aldo Loris Rossi –máximo
exponente del brutalismo napolitano– situado en el barrio periférico de
Ponti Rossi. Gomorra convierte al primero en la sede del poder ancestral
de las familias que han dominado tradicionalmente la vida delictiva de la
ciudad mientras el segundo deviene la fortaleza del joven y último rey de la
camorra, Gennaro Savastano. Observamos los patios centrales que organizan
ambos edificios. Mientras el primero se erige como uno de los más bellos
y dignos patios de escaleras de Nápoles –y quizá de Europa- el segundo
aparece totalmente desvirtuado de sus funciones y jerarquías originales. El
Palazzo dello Spagnolo remite a los tiempos pretéritos de la Camorra, en los
cuales prevalecía un impostado decoro, un juego de espejismos, simulacro y
ocultación en las relaciones con el poder político que entroncan a la perfección
con las formas barrocas. Ponti Rossi encarna la parasitación inclemente que la
organización criminal ha llevado a cabo en la periferia de la ciudad.

Mención aparte merece la presencia de las Vele di Scampia, (figura 8) pues

la ficción no resignifica el edificio, sino que se limita a retratarlo tal y como
es: la imagen más descarnada del extrarradio europeo. El complejo, obra de
Francesco di Salvo, fue construido en los años 70 para hacer frente a la crisis
de vivienda social en Nápoles ante un éxodo masivo procedente de zonas
rurales. Constaba inicialmente de siete edificios con una capacidad para
albergar alrededor de 70.000 personas. En línea con los preceptos utópicos
de la época, se estructura en base a unidades mínimas de vivienda y amplias
zonas comunes. Defectos en la construcción, el nulo mantenimiento de los
espacios comunes, la falta de equipamientos y transporte público, sumado a
su posición periférica contribuyeron a un progresivo estado de degradación
que se aceleró a partir del terremoto de 1980, que dejó a miles de familias sin
vivienda ni empleo y supuso la sobreocupación de las Vele di Scampia con el
beneplácito de las autoridades locales. El terreno estaba abonado para que
la Camorra tomase el control, sacando el máximo provecho de la situación
del edificio al utilizar los balcones corridos para dar la voz de alarma y los
pisos vacíos para almacenar la mercancía, convirtiendo Scampia en el mayor
supermercado de la droga en Europa. A principios de los años 90 se inició la
demolición del complejo, pero el proceso aún no ha terminado, pues tres de
los bloques siguen en pie.

Su reconocible silueta, que le valió su popular nombre, quizá quiso simbolizar

una flota navegando a toda vela hacía la terra incognita de la modernidad.
Uno puede ver hoy en ellas los restos del naufragio en las arenas movedizas
del narcotráfico.

El vientre y la esperanza
El perfil ascendente de las Vele di Scampia nos recuerda a la cubierta de la casa
que el escritor Curzio Malaparte se hizo construir en la cercana isla de Capri

rita_17 revista indexada de textos académicos 126

figura 7
Palazzo dello Spagnolo (Ferdinando
Sanfelice, 1724-1726). Napoli.
ALBANO, G. Divisare
(24/02/2017). © Giuseppe Albano.

figura 8
Le Vele (Francesco di Salvo, 1975).
Scampia, Napoli. DE ANGELIS,
M. Divisare (16/07/2018). ©
Mariano De Angelis.

127 Lecciones de Gomorra

 figura 9
Casa Malaparte (Curzio Malaparte
i Adolfo Amitrano, 1938-1943).
Punta Massullo, Capri. PETTENA,
G. Casa Malaparte Capri (1999) ©
Le Lettere

figura 10
Malaparte en Lipari en 1934 con
la Chiesa dell’Annunziata a sus
espaldas. PETTENA, G. Casa
Malaparte Capri (1999) © Le
Lettere

[figura 9] que a su vez nos remite al acceso de la Chiesa Dell’Annunizata

situada en la isla de Lipari [figura 10], dónde el escritor estuvo varios años
recluido por orden del dictador Benito Mussolini. La experiencia de la isla
como cárcel otorgó al escritor de una especial mirada sobre el mar:

“La visión del mar me perturbó y me eché a llorar. Nada, ni los ríos, ni las
llanuras, ni las montañas, ni siquiera los árboles, ni siquiera las nubes, encarna
la idea de libertad tanto como el mar. Ni siquiera la libertad transmite la
idea de libertad tanto como el mar. […] era el mar, el tibio y delicado mar
napolitano, el mar libre y azul de Nápoles[…] El que se abría frente a mí era
el mar, la libertad y yo lloraba al contemplarlo a lo lejos desde lo alto de una
calle que bajaba hasta el agua atravesando una gran plaza, y no me atrevía a
acercarme, no me atrevía siquiera a tender la mano hacia él por miedo a que
huyese, a que se esfumase detrás del horizonte al ver acercarse mi pobre mano
sucia, mugrienta y con las uñas rotas.” 4

Curzio Malaparte (1898-1957)

Malaparte materializó un ideal de libertad redentora con la construcción
en Capri de una casa que se asoma abismalmente al Mediterráneo. Los
protagonistas de Gomorra a menudo dejan perder la vista ante el infinito
horizonte del mismo mar, viendo en él la única vía de escape al laberinto de
traiciones y perdición al cual han ido conduciendo sus vidas [figura 11].

Puede que al lector le parezca una simplificación excesivamente formalista

establecer una analogía entre la profundidad poética que emana de la casa
Malaparte y el trágico destino de las Vele di Scampia, pero en los términos
bíblicos a los que nos remite Gomorra [figura 12], en la eterna lucha entre
pecado y redención que parecen regir el destino de Nápoles, quien esto
escribe no puede ver en ellas más que la misma actitud, la misma certeza que
emana de las miradas perdidas al mar de los protagonistas de Gomorra, la
certeza de que no cabe salvación posible para la ciudad -ni para el hombre- y
que por lo tanto solo queda la construcción de una ascensión redentora, un
ensueño funesto en el que se confunden escapismo y libertad.

rita_17 revista indexada de textos académicos 128

 El reportaje literario de Matilde Serao, El vientre de Nápoles, adopta una
posición diametralmente opuesta ante el dilema moral de la ciudad. Aboga
rotundamente por su salvación. A lo largo del magnífico retrato napolitano,
el lector puede oír un grito de auxilio a varios receptores: a las autoridades
políticas para que no traicionen la ciudad a la que sirven, a los capitalistas
extranjeros para que crean e inviertan en ella, a los industriales para que no la
abandonen y generen en ella oportunidades laborales.

Gomorra, como buen préstamo bíblico, es un reflejo de la constante y eterna

disputa entre pecado y redención que rige el devenir de Nápoles –el devenir
de cualquier ciudad- y que es constituyente de la condición humana en la
medida en la que, como hijos de Caín y en palabras de Félix de Azúa:

“Jamás volveremos al orden externo, jamás saldremos ya de la ciudad […] El

resto, el exterior, es el eterno desierto de la inmortalidad.”5

figura 11a
Varios personajes de la serie oteando
el mar. SAVIANO, R. Gomorra -
La Serie. Cupellini, C. D’Amore,
M. (dir. cap.). Sky Italia, 2014-2021.

figura 11b
Varios personajes de la serie oteando
el mar. SAVIANO, R. Gomorra -
La Serie. Cupellini, C. D’Amore,
M. (dir. cap.). Sky Italia, 2014-2021.

figura 12
COROT, C. The burning of
Sodom, 1843-1857. Óleo sobre
lienzo; The Metropolitan Museum
of Art, New York

129 Lecciones de Gomorra

1.
VERDÚ, D. ‘Gomorra’:
Shakespeare, cocaína y balas en
los callejones de Nápoles. El País
(06/01/2022).

2.
“Anzi, qui è propio la cultura
architettonica a mancare all’appello:
chiusa nelle vecchie difese dello
standard, nella cecità dell’oggeto
architettonico autonomo, nella
dipendenza volontaria dai processi
produttivi, essa non può neanche
difendersi dietro lo scudo della
fretta. Una rinuncia pericolosa ha
dato la prevalenza al costruttore,
all’impresa, al falso economico del
concorso appalto.” COSENZA, G.
Il Caso Napoli. Casabella 487/8
(1983) p. 30.

3.
SERAO, M. El viente de Nápoles.
Méndez Borra, J.A. (trad.). Madrid:
Gallo Nero, 2016 p. 19.

4.
MALAPARTE, C. Kaputt.
Paradela Lopez, D. (trad.).
Barcelona: Galaxia Gutenberg,
2012 p. 510.

5.
DE AZÚA, F. La invención de
Caín. Barcelona: Penguin Random
House, 2015 p.10.

rita_17 revista indexada de textos académicos 130

 Bibliografía
BANHAM, R. Design by Choice. London: Academy Editions, 1981.

BERGER, J. Ways of seeing. London: Penguin Books UK, 1990.

DE AZÚA, F. La invención de Caín. Barcelona: Penguin Random House,

2015.

MALAPARTE, C. Kaputt. Paradela López, D. (trad.). Barcelona: Galaxia

Gutenberg, 2012.

PETTENA, G. Casa Malaparte Capri. Firenze: Le Lettere, 1999.

SAVIANO, R. Gomorra. Milano: Mondadori, 2008.

SAVIANO, R. La paranza dei bambini. Milano: Feltrinelli, 2019.

SERAO, M. El viente de Nápoles. Méndez Borra, J.A. (trad.). Madrid: Gallo

Nero, 2016.

CLUA, Álvaro. "La condición intersticial en los proyectoes de articulación

urbana". Director: Josep Parcerisa Bundó. Universitat Politècnica de
Catalunya, Laboratori d’Urbanisme de Barcelona, 2017

Casabella. Enero 1983, nº 487/8. Gruppo Editoriale Electa, s.p.a.

Ventura Godoy Garcia

Arquitecto (ETSAB 2016) y MBArch (ETSAV 2017). Ha trabajado para la
Generalitat de Catalunya en urbanismo y restauración de bienes arquitectónicos y
para el AMB (Àrea Metropolitana de Barcelona) en proyectos de edificación. Su
intervención paisajística en Caño de Hierro (Hornachuelos, Córdoba) – junto a
Maria Megías, Oriol Ferrer y Marc Sánchez – ha recibido varios reconocimientos,
como el premio XII AJAC (Associació Joves Arquitectes Catalans) en urbanismo
y paisaje, siendo también finalista de los VIII Premios Enor y la New European
Bauhaus 2021 y seleccionada en el VII festival arquia/próxima y la XV BEAU.
[email protected]

Fuente de financiamiento Financiación propia

131 Lecciones de Gomorra

Notas sobre la ciudad
confinada en una
pandemia urbana
Notes on the city confined in an urban pandemic

texto
Liliana De Simone

rita_17
mayo 2022
ISSN: 2340-9711
e - ISSN 2386 - 7027
págs 132-137

rita_17 revista indexada de textos académicos 132

ABSTRACT. During the pandemic,
cities experienced periods of
Resumen. Durante la pandemia, las ciudades vivieron periodos
confinement that questioned the sense
of freedom that was embodied in its
de confinamiento que cuestionan el sentido de libertad que
origins as a form of organization of
human settlements. This text reflects
quedó plasmada de sus orígenes como forma de organización
on the intrinsic need to know and de los asentamientos humanos. Este texto reflexiona sobre la
recognize the unknown that abounds
in the streets of the city, and proposes necesidad intrinseca de conocer y reconocer lo desconocido
two possible solutions for future
urban trends que abunda en las calles de la ciudad, y propone dos posibles
Key Words. Quarantine,
telecommuting, street, freedom, salidas para las futuras tendencias urbanas.
public.

Palabras Clave
Cuarentena
Teletrabajo
Calle
Libertad
Público

133 DOI 10.24192/2386-7027(2022)(v17)(10)

“Stadtluft macht frei” 1 La necesidad de dar y recibir, ya presente desde
Adagio medieval alemán. tiempos inmemoriales, y el consiguiente lazo que
este intercambio genera entre quien dona y quien
Un viejo proverbio alemán reza “el aire de la recepciona –sea dicho don una idea, un gesto, una
ciudad os hará libres”, aludiendo a una de las bases palabra, una religión, una consorte, un alimento,
del derecho medieval de las ciudades de la Liga un hechizo—, se transformaría en el origen de las
Hanseática que aseguraba que, luego de un año y relaciones humanas y las estructuras sociales que
un día, cualquier siervo que permaneciera en una persisten hasta hoy. Y también es el origen de las
ciudad podía ser libre de las dominaciones que un reglas que rigen el deseo. No se puede desear lo
señor feudal impusiera previamente sobre él. que ya es propio, solo se puede desear aquello que
vive en el exterior, en la otredad de lo desconocido.
En la era moderna, este dicho cobró especial Y ésta, para Levi-Strauss, es la regla más básica de
significado. Con la revolución industrial, la sociabilidad humana: “Tu propia madre, tu
la irrupción de la migración campo-ciudad propia hermana, tus propios puercos, tus propios
prometía una vida liberada de las penumbras del camotes que has apilado, no los puedes comer”.
descampado, donde los aires de la metrópolis La necesidad de salir a buscar aquello que no
auguraban un salario a la vez que una rutina nos es propio permitirá generar relaciones de
de labores industriales, jornadas extenuantes parentesco, y luego de estrategia mercantil, con
y humos contaminantes. Eso sí, libres, como los pueblos vecinos, construyendo parentelas y
individuos en medio de una masa creciente de generando alianzas que luego se transformarían
otros miles de liberados. en estados.3

Esta promesa de libertad urbana es la base de Salir a buscar ‘aquello otro que deseamos’ es, por
múltiples análisis sociológicos y políticos, que ende, la base de la teoría urbana. En el encuentro
persisten hasta nuestros días. La relación entre de ríos y el cruce de valles, nacieron los primeros
trabajo humano serial, máquinas y producción asentamientos humanos. En aquel lugar donde se
alienada, revestido de las ansias de libertad encontraron los caminos y rutas que posibilitaron
metropolitana de los asalariados, llevaría a el encuentro entre tribus nómadas desconocidas,
constituir un orden social donde el consumo se establecieron los primeros villorrios neolíticos,
exponencial canalizó el libre albedrío a través que darían paso a el surgimiento de civilizaciones
del deseo de consumir. Proponiendo un modelo sedentarias, rutas comerciales, idiomas en común
de deseos infinitos con medios finitos para y tecnologías de producción, transporte y defensa.
satisfacerlos, el consumo se transformó en una Junto con estas rutas, el encuentro de culturas,
fuerza productiva en si misma: nunca dejamos de lenguas, saberes y creencias otras permitieron el
desear aquello que no poseemos, somos una fuente surgimiento de poderosas ideas, tanto políticas
infinita de deseos, compensaciones, placeres y como religiosas, que modelaron el mundo antiguo
necesidades. La diversidad de nuestros deseos y atravesando los continentes. La ciudad es, en
los caminos que trazamos para alcanzarlos, nos esencia intercambio solidificado. Las piedras que
hace sentir únicos y libres entre una masa deseosa la edificaron, desde tiempos inmemoriales, no es
por seguir deseando. otra cosa que la petrificación de nuestros deseos
de encontrarnos con lo otro, lo diverso, lo que no
Este deseo de tener aquello que no poseemos es es propiamente nuestro.
lo más sustancial a la sociabilidad humana. Para
el padre de la antropología estructural, Claude En cada poblado, cada ciudad, cada metrópolis,
Levi-Strauss,2 el intercambio es consustancial las piedras y los cementos encausan los aires de la
a la organización humana más gregaria (1969). otredad. Y con ella, los vientos del deseo que se

rita_17 revista indexada de textos académicos 134

abalanzan sobre lo seductoramente ajeno. Y es que Benjamin describe la experiencia de
Salir de lo propio hacia la calle de lo ajeno es un consumo del flâneur como un acto rebeldemente
ejercicio de deseo que se remonta a nuestra propia improductivo fruto de la misma metrópolis nacida
ancestralidad gregaria, y a la mera idea de querer de la revolución industrial, donde la libertad de
vivir aglomerados en comunidades. elegir, de desviarse, de comprometerse con algo
que llame su atención, es tan impredecible como
Para el historiador urbano Henri Pirenne, el escurridiza. Por lo mismo, el vitrineo consumista
origen del mercado y del comercio es este deseo de siempre ha sido visto como la antítesis de la
intercambio irrefrenable con lo ajeno. El comercio jornada laboral productiva, aquella predecible y
es la forma como los humanos hemos organizado automatizada, que genera recursos.
la gestión del deseo, en forma de ferias, mercados,
comercios, y cuya organización contemporánea se Salir a la ciudad, enfrentarse a los vientos de la
remonta a los modos en como la ciudad medieval libertad de las calles para dejarse seducir por
organizó el intercambio como un acto de goce: los deseos de lo otro, es la promesa de vida que
muchos humanos, desde tiempos inmemoriales,
La utilidad de esas pequeñas asambleas consistía hemos pactado con lo urbano, a cambio de una
en cubrir las necesidades locales de la población vida en la naturaleza.
de la comarca, y también, quizá… en satisfacer el
instinto de sociabilidad que es innato en todos los Los aires viciados y el retorno al encierro de lo
hombres. Era la única distracción que ofrecía una conocido
sociedad inmovilizada en el trabajo de la tierra. La Esa libertad hoy se ha visto amenazada en sus bases.
prohibición que hizo Carlomagno a los siervos de La pandemia del 2020, que aún se extiende a los
sus dominios de “vagar por los mercados” demuestra días en que escribo este texto, ha convulsionado
que iban a ellos más por diversión que por el afán de un sistema de producción, deseo y consumo
ganar dinero.4 instalado desde hace un siglo en la base de nuestra
vida urbana. La prohibición de desplazamiento,
Por supuesto, el consumo del deseo no es una los toques de queda nocturnos y la obligación de
actividad productiva en si misma, y por esta razón, mantener estrictos confinamientos domésticos
muchos regentes y autoridades morales la han fue el modo como los estados del mundo hicieron
cuestionado a lo largo de los siglos. Es decir, no hay frente a los requerimientos sanitarios para control
plusvalía en el tiempo del goce. La vagancia entre del contagio. Imposibilitados de consumir en el
mercancías no optimiza el intercambio, lo diluye, espacio público, pero exigidos de producir en el
y lo convierte en mero placer improductivo. espacio privado, el equilibrio entre producción,
deseo, intercambio y consumo se ha puesto en
Vagar entre mercancías era para Walter Benjamin entredicho. Y con ello, la ciudad misma.
el epítome de la actitud moderna del flâneur,
aquel personaje liberado de las presiones de la Mientras muchos nos tuvimos que subir al mundo
producción, que por estatus o por privilegio se del teletrabajo como quien se sube a un tren en
podía dar el lujo de pasar sus jornadas ‘vitrineando’ movimiento, las pantallas, las videoconferencias,
los escaparates de la metrópolis moderna.5 Como los micrófonos y las cámaras irrumpieron en
un navegante que vuela sobre los vientos de la nuestra domesticidad tanto o más que el mismo
libertad que le concede la multitud metropolitana, virus que causó todo el descalabro. Con ejercicios
Benjamin describe al flâneur como un sujeto de malabarista, miles de millones de personas
errante motivado por sus deseos irreflenables por en todo el mundo hemos aprendido a trabajar
lo desconocido. y producir en horarios extendidos, con niños
a cuestas, con tareas domésticas que parecen

135 Notas sobre la ciudad confinada en una pandemia urbana

haberse multiplicado bajo nuestros ojos, y con el prometen liberación, pero que no entienden de
temor constante del contagio cada vez que se sale libertad.
de casa. Y es que nunca había sido más extenuante
permanecer en casa, donde todo lo conocido se La errancia urbana, impredecible y liberadora,
vuelve monótono y repetido, a pesar de nuestros ha sido reemplaza por el scrolling infinito de la
esfuerzos por inventar nuevas experiencias economía de la atención, diseñado por expertos
confinadas. economistas conductuales, neurocientistas e
inversionistas Tech. Con la oportunidad vertida
Permanecer en casa tiene una razón fundamental: por la pandemia, el aire de la ciudad ha sido
el virus se transmite por el aire, y mientras convertido en mera transacción tecnocrática.
menos aire se comparta, menor probabilidad de
contagio. Cada día, nuevos estudios confirman Por supuesto, el confinamiento era necesario para
que la pandemia que nos afecta se transmite controlar el contagio, no está en duda. Pero la
principalmente por aerosoles, y no por gotas obsesión por usufructuar del encierro nos llevó
exhaladas, como se pensó por tantos meses. Así, el a creer que el intercambio podía ser reemplazado
aire que nos rodea ha pasado de ser aquella promesa por la transacción unidireccional del clic.
de libertad, a ser una cárcel amenazante de la cual
no podemos distinguir ni barrotes ni púas. Esto propondrá un desafío inédito a la ciudad
como fenómeno social. Existen dos alternativas.
¿Qué significará que el aire de la ciudad ya no sea La primera, es que el efecto transaccional que
sinónimo de libertad, diversidad y derecho? ¿Qué convirtió, por un lapso pandémico, al aire
efectos urbanos tendrá tan dramático viraje? urbano en flujo de data monetizada, permanezca
¿cómo volveremos a lo desconocido urbano, con en el tiempo y haga que el espacio urbano sea
desidia y desconfianza, o con anhelo abstinente? irrelevante. Lo público se trasfiera a las pantallas,
y el deseo de encontrarnos con lo ajeno sea
Por lo pronto, el comercio urbano se ha visto transferido a infinitos scrolls por aplicaciones
mermado, si no desintegrado a su más mínima enviciantes. Las arquitecturas se redefinan en
expresión: el acto de compra. Miles de clics diarios funcion de los flujos de aire que la recorran, y los
en plataformas de e-commerce han viabilizado muros, ventanas, panderetas y fachadas queden
nuestros deseos de consumo. Pero ninguno de restringidos a meros elementos funcionales a la
ellos logra reemplazar la esencia del intercambio ventilación. ¿Qué arquitectura se construirá en
que el comercio urbano nos promete. función de la ventilación? ¿Qué ciudad quedará
luego de que nuestras nuevas adicciones virtuales
En un mundo de aires urbanos viciados por la se conviertan en deseos de consumo prediseñados
pandemia, hemos instalado un sistema aerolizado por ingenieros de datos? ¿Cuáles encuentros
de interacciones sociales que intentan reemplazar fortuitos con lo ajeno, lo otro, lo errático podrán
la urbanidad, sin conseguirlo. Conexiones WIFI, ser posibles si las calles permanecen vaciadas de
redes Bluetooth, aplicaciones para Likes y Matchs libertades? ¿Qué ciudad se construirá desde el
con personas con las que deseamos encontrarnos encierro entre objetos y personas conocidas?
pero que no están cerca, compras por Smartphone ¿Qué libertad se respira si estamos rodeados solo
y entregas sin contacto en la puerta de la casa. Los entre los nuestros?
vientos de libertad que corrían entre edificios
los hemos entubado en cañerías virtuales de La segunda posibilidad, tan temible como la
flujo infinito de datos binarios, códigos de primera, es que hayamos salido del encierro con
programador diseñados para ser predecibles, y ansias de goce destructivo. Georges Bataille,
que solo son descifrables por aparatos que nos pensador del misticismo del goce consumidor6,

rita_17 revista indexada de textos académicos 136

planteó que el consumo, tanto de ideas como de de bienestar de los pueblos y su diversidad.
objetos, no se concluye en su posesión material,
sino en la destrucción de su excedente, en la ¿Qué será de la ciudad en este proceso de
celebración de su desperdicio. En la historia profanación? ¿Cómo lograremos reestablecer una
de la humanidad siempre han existido ritos de normalidad en este afán de destruir los excedentes
consagración y profanación de los excedentes que sobrevivieron al encierro? ¿Cuáles libertades
productivos, como las bacanales, las fiestas de la se impondrán en esta lucha por sobrevivir al
cosecha y los espectáculos del derroche como los desperdicio ritual? ¿Quiénes lograrán rescatar y
San Fermines, Tomatinas y Oktoberfest, entre qué será lo rescatable?
tantos otros. Al parecer, un rasgo arcaico de
nuestra humanidad es que, luego de tiempos de Los cambios que la pandemia trajeron a
esfuerzo, cosecha ardua o sacrificio (ya sea un duro nuestrasvidas domésticas motivarán tantos otros
invierno o una pandemia), tendemos a celebrar la en lo urbano, en lo público y en lo ajeno, ya sea
vida que nos queda destruyendo y desperdiciando por su irrelevancia, o por su consumo ritual. Estos
aquello mismo que tanto nos costó conseguir. cambios probablemente no se expresen de manera
Solo por el hecho de que ahora podemos hacerlo. acelerada, sino que se desarrollen lentamente
durante las décadas venideras.
El derroche podría expresarse como una
aceleración de las dinámicas productivas que nos El aire de la ciudad, que en estos días es sinónimo
han llevado al desequilibrio entre naturaleza y de aire virulento, volverá a ser viento de cambio,
producción humana, o podría expresarse como una y esperemos, viento de libertad, diversidad y
híper-urbanización que desconozca la búsqueda valorización de la otredad.

Bibliografía Notas
BENJAMIN, Walter, (2005) Libro de los pasajes [N 9, 6], traducción de Luis
Fernández Castañeda, Isidro 1.
Heinrich Mitteis (1952): "Über den Rechtsgrund des Satzes »" El Aire de la
Mitteis, Heinrich (1952): "Über den Rechtsgrund des Satzes »" ciudad os hará libres ", en: Festschrift Edmund E. Stengel for the 70th Birthday,
Munster-Cologne, p. 342-358.
Lévi-Strauss, Claude (2005). Antropología Estructural. Siglo Xxi Editores
Mexico. 2.
Claude Lévi-Strauss (1969). Antropología Estructural.
Pirenne, Henri (1952) Historia económica y social de la Edad Media.
México: FCE, pp. 179.
3.
Lévi-Strauss (1969) p.27.
Battaille, George (2007) La Part maudite. Trad. La Parte maldita. México:
Las Cuarenta 4.
Henri Pirenne (1952) Historia económica y social de la Edad Media. México:
FCE, pp. 179.

5.
BENJAMIN, Walter, Libro de los pasajes [N 9, 6], traducción de Luis
Fernández Castañeda, Isidro
Liliana De Simone Herrera y Fernando Guerrero, Akal, Madrid, 2005, p. 475
Arquitecta, Ma. en Desarrollo Urbano y Doctora en Arquitectura y Estudios
Urbanos. Profesora Asociada Pontificia Universidad Católica de Chile. Directora 6.
del Observatorio de Consumo, Cultura y Sociedad FCOM UC. [email protected] George Battaille. (1949) La Part maudite. Trad. La Parte maldita

137 Notas sobre la ciudad confinada en una pandemia urbana

Las vastedades del sur
Encuentro con la
Patagonia
The vastities of the south
Meeting with Patagonia

texto
Diego Capandeguy

rita_17
mayo 2022
ISSN: 2340-9711
e - ISSN 2386 - 7027
págs 138-145

rita_17 revista indexada de textos académicos 138

ABSTRACT. Atlantic Patagonia is
one of the categorical vastness of the
Resumen. La Patagonia Atlántica es una de las vastedades
Conosur, with its macro-history,
with a powerful exogenous cultural
categóricas del Conosur, con su macrohistoria, con una
construction and its locals, with
charismatic and discreet landscapes
potente construcción cultural exógena y de sus lugareños,
of a highly challenged naturalness. con paisajes carismáticos y discretos de una alta naturalidad
Architectural practices in this vastness
could be charged with meaning when interpelada. Las prácticas arquitectónicas en esta vastedad se
reflected and symbolized within
a broader territoriality, a Global podrían cargar de sentido al reflexionarse y simbolizarse dentro
Garden, a notion that arbitrates its
landscape specificity and a local and de una territorialidad más amplia, un Jardín Global, noción
supralocal multi-actor geopolitics.
Patagonia thus conceived is proposed
que arbitra su especificidad paisajística y una geopolítica
as a trigger for territorial projects in
accordance with the sensitivities and
multiactoral local y supralocal. La Patagonia así concebida se
the necessary eco-social pacts of a
post-humanist time in this South.
propone como disparador de proyectos de territorio acordes
Key Words. con las sensibilidades y los necesarios pactos ecosociales de un
Vastitie, Patagonia, Discreet
landscapes, Global Gardens, Southern tiempo poshumanista en este Sur.
Urbanisms.

Palabras Clave
Vastedades
Patagonia
Paisajes discretos
Jardines Globales
Urbanismos del Sur

139 DOI 10.24192/2386-7027(2022)(v17)(11)

Acto I: Impregnación vital Su geografía humana está cargada de violencias,
Para quienes habitan y trabajan en una gran de estados imperiales que a partir del siglo
vastedad planetaria, su vínculo con sus paisajes, XVI asumieron su nombre, la legitimidad de
con su geografía física, humana y mítica, es su conquista y colonización; de posteriores
sustantivo como en otros territorios; pero estados nacionales “modernos” con sus relatos de
también tal área tiene sus propias singularidades. consolidación y dominios de interiores y desiertos
que no eran tales, vulnerándose, desplazándose
En el Conosur Americano, la Patagonia y la y expulsándose a sus pueblos originarios
Pampa se presentan como dos vastedades muy seminómades. Tales comunidades indígenas se
diferentes. Ambas son una construcción cultural fueron redefiniendo, adaptando y mixturando2.
y muchas geografías. En la Patagonia dominan Actualmente las reivindicaciones de tales pueblos
ambientes de estepa, en la Pampa las llanuras de originarios por los territorios recuperados de
pastizales. En ambas prima una perpetuación de uso colectivo y los sueños plurinacionales se,
la mirada y de la escena paisajística horizontal, encuentran en diversas agendas sociales y políticas,
distante y casi sin obstáculos. Sólo en apariencia especialmente en el Conosur Andino. Asimismo,
presentan una amplitud, monotonía y calma, en sus territorios fueron sede de viejas cárceles
contraste con los valles y rinconadas cordilleranas humanas en sus rinconadas no metropolitanas y
con sus nítidos y cercanos fondos escénicos. de violencias y tragedias ecológicas.

Esta crónica se detendrá en la Patagonia, la La Patagonia contemporánea podría representarse

vastedad austral de América del Sur, especialmente por una multiplicidad de paisajes.3 Unos son
la Patagonia Atlántica o Argentina. Esta se ubica paisajes carismáticos, muchos de ellos sublimes,
gran parte al este de la Cordillera de los Andes, como el Glaciar Perito Moreno, los del Cerro
con más de 1.000.000 de km2, y tan sólo con algo Torre y del Fitz Roy, y algunas escenas en el Lago
más de 2.5 millones de habitantes. Nahuel Huapi. Asimismo varias implantaciones
antrópicas pueden ponderarse como paisajes
La Patagonia es una gran extensión planetaria carismáticos, caso de algunas intervenciones
cargada de lugares (reconocidos socialmente), como el Hotel Llao Llao en Bariloche. También
que fue y es lar humano. Todavía subsisten se perciben micropaisajes carismáticos como las
significativas toponimias compuestas restingas meteóricas de la costa atlántica visibles
premodernas que sobrevivieron a sus sustituciones en la bajamar, algunos parajes en la Meseta de
y transformaciones desde fines del siglo XIX. Somoncurá, o los micropaisajes humanizados de las
Cabe recordar sonoridades frecuentes como hué viejas estancias, de los pequeños caseríos, pueblos y
(dónde hay); mahuida (cerro o montaña); cura villas de montaña, como San Martín de los Andes,
(piedra); co (arroyo); lauquen (lago); copihue, Villa Traful -con sus elementos pintoresquistas-
coligüe o ñire (nombres originarios de plantas y o El Chaltén. Asimismo, operan como paisajes
árboles); caycayen (ave); malal (corral); o alhue manufacturados diversas infraestructuras de
(un alma en pena).1 la colonización agrícola bajo riego a partir de
embalses iniciados en las primeras décadas del siglo
La Patagonia también evidencia signos de su XX, como en el Río Negro y en el Valle Inferior
macrohistoria, sea en sus geoformas, sea en fósiles del Río Chubut, hoy en parte en crisis; las grandes
(como los de dinosaurios y otras especies); sea en represas, los puertos y los campos petroleros
el bosque petrificado de Jaramillo en Santa Cruz; algo genéricos; y los restos de emprendimientos
sea en especies de árboles milenarios aún vivos extractivos y megaproyectos que posan en la
como los pehuenes de Moquehue o los alerces estepa o en su costa, que tuvieron su ciclo activo
cordilleranos cercanos a Esquel. o se frustraron, con diversas historias algo opacas.

rita_17 revista indexada de textos académicos 140

141 Las vastedades del sur. Encuentro con la Patagonia
Pero lo dominante en la Patagonia Atlántica son Acto II: Arquitectura y proyecto del territorio
los paisajes discretos, no carismáticos. Es el caso Las prácticas de la arquitectura en las vastedades,
de las grandes extensiones esteparias y de las incluso las aparentemente menores, ¿no se cargan
bardas y barrancos bajos. Estos paisajes discretos de sentido al soñarse, reflexionarse y simbolizarse
se pueden interpretar según las teorías sobre las como parte de territorialidades más amplias?
condiciones de campo a modo de espacios de ¿Cómo articular tales aproximaciones escalares?
propagación esencialmente relacionales, como La idea de proyecto de territorio, frecuente en
sugiere Stanford Kwinter.4 En el mismo sentido, otras culturas como la europea o la japonesa, ¿qué
Paul Therroux visualizó a la Patagonia como una sentido toma en el Sur Global en el presente?
geografía de entidades escalares sin graduaciones Acaso, ¿ello se limita a proyectos nacionales de
en la que …es preciso elegir entre lo minúsculo o lo alcance regional, como muchas iniciativas del
desmesurado5. En otro registro, el artista Francis desarrollismo o del neoextractivismo? ¿O hay otras
Alys, en Patagonia, A Story of Deception, intenta formulaciones posibles?
captar una condición de espejismo y de elusión6.
Su planteo contrasta con las primeros registros Trabajando con Thomas Sprechmann en la
fotográficos documentales y algo pictorialistas, Patagonia durante varias décadas, en prácticas
frecuentemente vistas horizontales, de Perito de urbanismo menor -en pequeños pueblos,
Moreno en sus informes en la segunda mitad del ruralidades y en sus Áreas Naturales Protegidas-
siglo XIX.7 se dio una pulsión recurrente. La misma oscilaba
entre comitancias y objetivos operativos; entre
Ciertamente la Patagonia está estigmatizada por aprehensiones racionales y fenomenológicas de
la potencia de su experiencia y por las diversas sus paisajes; y la construcción social de identidades
sensaciones visuales, táctiles, olfativas y acústicas por sus actuales pobladores, no necesariamente
que la misma supone. Aquí domina el viento, film exentas de conflictos. Y se desencadenaron
de polvo que todo lo envuelve; el encantamiento diversas conversaciones y reflexiones sobre una
de las mareas oceánicas; los mundos del bosque conceptualización con un sentido más amplio: la
andino, con notables sacralidades para los Patagonia Jardín Global, una vastedad soñada y
pueblos originarios; los eventos naturales pugnada cómo tal.1⁰
extremos y periódicos, como la ruptura glacial o
los volcanes cordilleranos en erupción. William En efecto, la Patagonia, la Amazonia, los Grandes
Conway habla de una noción muy bella, la de Bosques de América del Norte, Groenlandia,
especies paisaje.8 Se tratan de las poblaciones de Siberia, Mongolia, el Sahara, la Sabana y la Selva
fauna indisociables de una escena física, como Africanas, Australia, el resto de Oceanía, y la
los pingüinos magallánicos, las ballenas francas Antártida, se conceptualizaron como grandes
australes o los guanacos. Asimismo la Patagonia vastedades a modo de Jardines Globales de la
es una territorialidad cargada de aprehensiones contemporaneidad:
científicas y etnográficas de viajes, frecuentemente
desde cierta forastería.9 Las escenas, las formas, sus Se invita a concebir a la Patagonia como una
extremos escalares, la potencia fenomenológica y nueva entidad territorial, como un Jardín Global
ficcional de los paisajes carismáticos y discretos de jardín pero también patio de la Antártida. Los
la Patagonia Atlántica, en ocasiones se yuxtaponen Jardines Globales son la contracara de la llamada
de modo pregnante y se diluyen en la inmensidad Ciudad Global -de Saskia Sassen-11 esto es, las
con las luces suaves del Sur Austral y del viento. grandes metrópolis más internacionalizadas que
Ello invita a preguntarse sobre la vulnerabilidad juegan en red como New York, Londres y Tokio.
adaptativa de la vida y de la materia inerte, lo cual Todos son territorios radicales, de alta especificidad,
subyuga y atrapa misteriosamente. reconocidos a nivel mundial. Ambos, los Jardines

rita_17 revista indexada de textos académicos 142

y las Ciudades Globales, surgen en las últimas The Future, se focaliza en el campo como una
décadas. En cierto modo son inevitables y de territorialidad humana asociada a la producción
gran atracción. Bruce Chatwin destaca como la de commodities (alimentos, la minería, generación
Patagonia envuelve y captura a quienes se acercan de energía), servicios logísticos y la adquisición
a ella.12 de tierras para la preservación. Se trata de una
percepción pragmática del actual avance tecno
Su asociación con la noción de un gran jardín productivo, un fenómeno también cargado de
se enmarco en las sensibilidades paisajísticas de tensiones sociales, de paradojas y de mixturas en
principios de siglo. El jardín suponía un recinto el Sur.1⁴
contenido, con componentes seleccionados, con
una interacción fuerte con la naturaleza, sea en Acto III: Celebración y activismo
sus grandes pero pequeños Parques Nacionales arquitectónico
y en otras Áreas de Alta Naturalidad, sea en sus En la Patagonia pueden reconocerse multiplicidad
ámbitos extractivos duros como los vinculados a de proyectos territoriales, con sus anclajes y
la actividad hidrocarburifera, como ocurre con desanclajes discursivos respecto a las prácticas
los campos de Comodoro Rivadavia en Chubut políticas concretas. Algunos son grandes
o de la formación de Vaca Muerta en Chubut. La proyectos territoriales de papel o legitimadores;
Patagonia, como los jardines reales de muchas otros hay que hallarlos y visibilizarlos en las
casas, comprenden una multiplicidad de lugares, prácticas actorales de diverso cuño, entre ellas
unos más retóricos, otros más sacros, unos la de sus habitantes, sean nacidos o criados allí
son rincones de ocultación, otros son sitios de como dicen en varios pueblos. El desafío es
disposición de los residuos de la actividad humana. lograr proyectos de territorio patagónicos no
También se presentan fantasmas periódicos como autoritarios y compatibles con las sensibilidades
la actividad nuclear, un camino hacia la nada, y pactos ecosociales contemporáneos. Ello podría
recordando a Svetlana Alexiévich.13 enmarcarse en las actuales visiones filosóficas
poshumanistas.
Asimismo, la condición global de la Patagonia
se asocia a la geopolítica internacional. Es que A pesar de los temas de época, como el
esta constituye una territorialidad pugnada y calentamiento global, la reducción de los glaciales,
estigmatizada por actores globales en diversas el aumento del nivel del mar, la desertificación,
materias, sea desde los grandes operadores o los populismos y autoritarismos emergentes,
extractivos; sea desde las posiciones de bases y los más amplios miedos de la época,1⁵ la
militares, logísticas, de comunicaciones y de arquitectura en estas vastedades podría soñarse,
investigación de potencias del Norte en la celebrarse y practicarse con especial activismo e
Patagonia, en el Atlántico Sur y en la Antártida; intencionalidad.
sea desde el imaginario persistente del turismo
de naturaleza global asociado a la paradójica Algunos asuntos arquitectónicos de la Patagonia
construcción cultural de las grandes vastedades como proyecto territorial atraviesan escalas y
planetarias. ¿Este posicionamiento global puede programas. Piénsese en una mirada desde la
soslayarse en las visiones de las localías y de naciones conformación adaptativa de reintegraciones de
como Argentina o Chile? ¿Cómo repensarlo en tierras a los pueblos originarios y a otros actores
un registro poscolonial? En cualquier caso, el populares; la ecología de paisajes, trascendiendo
maravilloso dibujo icónico de la América del Sur fronteras políticas y administrativas, y la condición
invertida de Joaquín Torres García evidencia una de Áreas Naturales Protegidas limitadas a
aporía o una ficción moderna. Recientemente, algunas territorialidades; la conveniencia de sus
Rem Koolhaas, en su muestra global Countryside, arquitecturas e infraestructuras; el buen localizar

143 Las vastedades del sur. Encuentro con la Patagonia

respecto a la propia geografía física y humana, a sus
cualidades atmosféricas en tierras con gran viento
permanente y de lluvias esquivas y cañadones
intermitentes; o la operativa por insularidades
autosuficientes. También cabe amplificar sus
potenciales poéticos y de sentido, tal como se
perciben embrionariamente en proyectos de
diversas escalas, sea realizados por idóneos en su
propio ámbito, sea formulados por arquitectos
titulados, sea soñados por otros actores. En
cierto modo, muchas disciplinas cercanas a la
arquitectura interactúan y quizás están mutando
en sus fronteras, señal de nuevos tiempos.1⁶

En síntesis, en la Patagonia, como en otras

grandes vastedades, parece sustantivo soñar
e intentar actuar impregnándose de sus
maravillas paisajísticas y de sus problemáticas,
sin ingenuidad ni cinismo. Con ello se honraría
su condición profunda como Jardín Global,
con su alta naturalidad, sus patrones y sueños
antrópicos que se asoman en el Cono Sur de
América Latina. Es que la Patagonia es casi como
una gran isla que se despliega en cierta cautividad
en el acuoso hemisferio sur, sin la mítica Tierra
opuesta ni edénica de invención europea. Esta es
tierra de sus lugareños, ámbito de memorias poco
visibilizadas, y un latente Jardín Global, todo lo
cual presenta una desafiante carga de necesaria
equidad socio-ambiental, de trascendencia, de
misterio y de magia.

figura 1
Patagonia Jardín Global. Mapa
de territorialidades pulsantes de
la Patagonia Atlántica. (Fuente:
elaboración propia de Capandeguy
D, rediseñado por Sosa & Walasek,
2022). (pag 141)

rita_17 revista indexada de textos académicos 144

Bibliografía Notas
VÚLETIN, A., Neuquen: Toponomástico…, Neuquen: Siringa Libros, 1979.
1.
Vúletin, A., Neuquen: Toponomástico…, Neuquen: Siringa Libros, 1979.
BRIONES C Y RAMOS A. comp., Parentesco y política. Topologías
indígenas en La Patagonia, Viedma: Universidad Nacional de Río Negro,
2016.
2.
Briones C y Ramos A. comp., Parentesco y política. Topologías indígenas en
La Patagonia, Viedma: Universidad Nacional de Río Negro, 2016.
CAPANDEGUY, D., Dreams of Patagonian Landscapes. Posibles claves
analíticas y operativas en las nuevas territorialidades emergentes, Montevideo:
MOTDU / FADU / UDELAR, p. 51 y ss.
3.
Capandeguy, D., Dreams of Patagonian Landscapes. Posibles claves analíticas
y operativas en las nuevas territorialidades emergentes, Montevideo:
CHATWIN, B. Y THEROUX, P., Retorno a la Patagonia, Madrid: Anaya
MOTDU / FADU / UDELAR, p. 51 y ss.
& Mario Muchink, 1985, p. 22

ALYS, F., A Story of Deception / Historia de un desengaño (Patagonia 2003 4.

– 2006), Buenos Aires: Malba / Colección Costantini., 2006, p. 3. Citado en Allen, S., «Del objeto al campo: condiciones de campo en la
arquitectura y el urbanismo», en Abalos, I., ed., Naturaleza y artificio: el
MORENO, F. dir. , Apuntes preliminares sobre una excursión a los territorios ideal pintoresco en la arquitectura y el paisajismo contemporáneo, Barcelona:
del Neuquen, Río Negro, Chubut y Santa Cruz… , La Plata, Museo de la Gustavo Gili, p. 163/166.
Plata, 1897.
5.
CONWAY, W., Patagonia: los grandes espacios y la vida silvestre, Buenos Chatwin, B. y Theroux, P., Retorno a la Patagonia, Madrid: Anaya & Mario
Aires: El Ateneo, 2007, p. 21. Muchink, 1985, p. 22

CAPANDEGUY, D. Y SPRECHMANN, TH., «Patagonia Jardín Global. 6.

Urbanismo en el mítico fin del mundo», Revista Elarqa Mx, N⁰ 50, 2006, p. Alys, F, A Story of Deception / Historia de un desengaño (Patagonia 2003 –
28/49 2006), Buenos Aires: Malba / Colección Costantini., 2006, p. 3.

SASSEN, S., La Ciudad Global: Nueva York, Londres, Tokio, Buenos Aires: 7.
Eudeba, 1999. Moreno, F. dir. , Apuntes preliminares sobre una excursión a los territorios del
Neuquen, Río Negro, Chubut y Santa Cruz… , La Plata, Museo de la Plata,
CHATWIN, B., Patagonia, Santa Fe de Bogotá: Norma, 1977, p. 45. 1897.

ALEXIÉVICH, S., Voces de Chernóbil (Crónica del futuro), Montevideo: 8.

Penguin Random House, 2016, p. 47 y 56. Conway, W., Patagonia: los grandes espacios y la vida silvestre, Buenos Aires:
El Ateneo, 2007, p. 21.
AMO/KOOLHAAS R, Countryside, A Report, New York: Guggenheim /
Taschen, 2020. 9.
Como Antonio Pigafetta, P. Tomas Falkner, Charles Darwin, Robert Fitz
DANOWSKI D Y VIVEIROS DE CASTRO E, ¿Hay mundo por venir? Roy, Francisco Moreno, Thomas Bridges, Bailey Willis, Saint-Exupéry,
Ensayo sobre los miedos y los fines, Buenos Aires: Caja Negra, 2019. Egidio Feruglio, Bruce Chatwin, Paul Therroux, Luis Sepúlveda, Alberto de
Agostini, German Sopeña, Sebastião Salgado, o Carlos Sorín, entre otros.
CAPANDEGUY D Y SPRECHMANN TH, «The Future of Atlantic
Patagonia: On Urban Planning and Prospective Toward the End of the 10.
Anthropocene? » en Helbling, W et al edit., Global Change in Atlantic Capandeguy, D. y Sprechmann, Th., «Patagonia Jardín Global. Urbanismo en
Coastal Patagonian Ecosystems A Journey Through Time, Cham, Suiza; el mítico fin del mundo», Revista Elarqa Mx, N⁰ 50, 2006, p. 28/49
Springer, p. 387/416.
11.
Sassen, S., La Ciudad Global: Nueva York, Londres, Tokio, Buenos Aires:
Eudeba, 1999.

12.
Chatwin, B., Patagonia, Santa Fe de Bogotá: Norma, 1977, p. 45.

13.
Alexiévich, S., Voces de Chernóbil (Crónica del futuro), Montevideo:
Penguin Random House, 2016, p. 47 y 56.

14.
AMO/Koolhaas R, Countryside, A Report, New York: Guggenheim /
Taschen, 2020.

15.
Danowski D y Viveiros de Castro E, ¿Hay mundo por venir? Ensayo sobre los
miedos y los fines, Buenos Aires: Caja Negra, 2019.

Diego Capandeguy 16.

Arquitecto uruguayo. Profesor Titular de la Facultad de Arquitectura, Diseňo Capandeguy D y Sprechmann TH, «The Future of Atlantic Patagonia: On
y Urbanismo de la Universidad de la República de Uruguay. Desarrolla una Urban Planning and Prospective Toward the End of the Anthropocene? »
práctica urbanística menor en pueblos, ruralidades y áreas de alta naturalidad en en Helbling, W et al edit., Global Change in Atlantic Coastal Patagonian
la Patagonia Atlántica y en Uruguay. Autor de diversos ensayos en su especialidad. Ecosystems A Journey Through Time, Cham, Suiza; Springer, p. 387/416.
[email protected]

145 Las vastedades del sur. Encuentro con la Patagonia

Flores
Una Ecología del
Desastre
Flores: An Ecology of Disaster

texto
Tatiana Carbonell

director de la película
Jorge Jácome

rita_17
mayo 2022
ISSN: 2340-9711
e - ISSN 2386 - 7027
págs 146-153

rita_17 revista indexada de textos académicos 146

ABSTRACT. In the film Flores
(2017), Jorge Jácome places us
Resumen. En la película Flores (2017), Jorge Jácome nos sitúa
in an indeterminate future in the
Portuguese archipelago of the Azores,
en un futuro indeterminado en el archipiélago portugués de las
where an ecological cataclysm caused
by a plague of hydrangeas takes place.
Azores, donde tiene lugar un cataclismo ecológico provocado
Although we are facing a fictional case, por una plaga de hortensias. Si bien nos enfrentamos a un caso
the analysis of the transformation
of this scenario allows us to glimpse de ficción, el análisis de la transformación de este escenario
a mechanism that operates behind
natural disasters when they are permite entrever un mecanismo que opera detrás de los desastres
approached from ecological visions
that advocate unlimited production. naturales cuando son abordados desde visiones ecológicas que
This example allows for a discussion
about how architecture can intervene
abogan por una producción ilimitada. Este ejemplo permite
in cases like these, understanding these
phenomena as design objects.
plantear una discusión sobre cómo la arquitectura puede
Key Words. Landscape, Critique,
Ecology, Fiction, Disaster.
intervenir en casos como estos, comprendiendo a dichos
fenómenos como objetos de diseño.

figura 1
Extractos de la película Flores. Jorge
Jácome (2017) Flores, Portugal
Film. Portuguese Film Agency.

figura 2
Extractos de la película Flores. Jorge
Jácome (2017) Flores, Portugal
Film. Portuguese Film Agency.

Palabras Clave
Paisaje
Critica
Ecología
Ficción
Desastre

147 DOI 10.24192/2386-7027(2022)(v17)(12)

En la película Flores (2017), Jorge Jácome que sucumbirá ante la restitución del equilibrio
nos sitúa en un futuro indeterminado en el biológico de la Tierra.
archipiélago portugués de las Azores, donde tiene
lugar un cataclismo ecológico provocado por una Sin embargo, el film continúa y mientras los
plaga de hortensias. Si bien nos enfrentamos a un portugueses viven una batalla para combatir el
caso de ficción, el análisis de la transformación desastre ecológico, otros divisan una fuente de
de este escenario permite entrever un mecanismo ingresos económicos. Por un lado, la industria
que opera detrás de los desastres naturales cuando apícola francesa descubre que las abejas de la
son abordados desde las visiones ecológicas zona se han visto potenciadas en la producción de
imperantes. Este ejemplo permite plantear una miel a causa de esta flor; no solo en las cantidades
discusión sobre cómo la arquitectura puede fabricadas, sino también en la obtención de
intervenir en casos como estos, comprendiendo a nuevos sabores. Por otro lado, la industria floral
dichos fenómenos como objetos de diseño. holandesa, principal sospechosa de impulsar esta
proliferación desmedida de hortensias, encuentra
En Flores las hortensias se extienden por las nueve un espacio para el perfeccionamiento en técnicas
islas: Santa Maria, Sao Miguel, Faial, Graciosa, de producción en masa, convirtiéndose en el
Pico, Sao Jorge, Terceira, Flores y Corvo. Esta principal exportador de hortensias de Europa.
especie, importada desde Japón en el siglo XIX,
coloniza las tierras y destruye la vegetación Un acontecimiento catastrófico ha ocurrido
autóctona perturbando los ecosistemas locales. sin embargo la realidad se reorganiza, dando
Por esta razón se hace necesaria una intervención forma a un mecanismo que normaliza el caos.
militar que evacúa a la población del sector e instala Lo inquietante en este escenario, es que las
pequeñas bases de combate que permanecen responsabilidades iniciales quedan escondidas
como cortafuego hacia el continente; presencia bajo el manto de una población vegetal que avanza
humana que resta como único testigo del avance desmedida, y el suceso se incorpora a modo de
de una naturaleza que antes parecía inofensiva. “desastre natural.” En este segundo momento
del acontecimiento, las empresas que proponen
Hasta este punto del largometraje el panorama la repoblación del sitio que ha sido abandonado
engloba una visión distópica que resuena emprenden una batalla ideológica en nombre
familiar. Sabemos que el mundo comenzó sin el de la ecología. Así, la vegetación queda asociada
hombre y acabará sin él, decía Levi Strauss1. La a sustentabilidad, gobernabilidad, recursos,
idea de el mundo sin nosotros fue la idea central de servicios ambientales o rentabilidad social. De
algunos movimientos ambientalistas de fines del esta manera lo que aparece como una herramienta
siglo XX2, que abogaron por el restablecimiento para restituir las bondades de la naturaleza,
de la Tierra en una inmensa wilderness: una termina siendo más bien una exitosa manera de
compleja organización de ecosistemas y repartir beneficios.
especies que emergerían en su consolidación3.
Considerando, por consiguiente, al hombre Esta ficción grafica un doble movimiento en
como el ente desnaturalizante que habría que torno a la ecología. Dos visiones que dificultan
expulsar para poder preservar este orden. Esta el vínculo con este tipo de sucesos, puesto que
visión nos muestra una manera particular de abogan por la separación absoluta entre lo
entender la relación con la vegetación, orientada humano y lo no humano reconociendo al hombre
a concebir la humanidad misma como una y a la naturaleza como antagonistas.
catástrofe, un evento súbito y devastador en la
historia del planeta, que desaparecerá mucho Alternativamente, esta superpoblación de
más rápido que los cambios termodinámicos y hortensias admite ser entendida como un

rita_17 revista indexada de textos académicos 148

hiperobjeto. Timothy Morton denomina
“hiperobjeto” a fenómenos que son inabarcables
por la vida humana, ya sea por su temporalidad
excesiva o por su espacialidad dinámica4.
Podríamos decir que esta suerte de objetos es a la vez
humano: un producto del hombre, e inhumano:
nos permiten discernir los contornos de lo que
no es parte de nuestro mundo. Entendidos como
entes que posibilitan acceder a una realidad no
alcanzable por los sentidos permitiendo construir,
en base a su representación, nuevas piezas que
materializan el conocimiento humano.

Siguiendo este argumento, la arquitectura

adquiere un rol activo que supera la inhabilitadora
dicotomía entre naturaleza y cultura o puesto
de otro modo, entre humano y no humano.
Entender a la dinámica población de hortensias
como un hiperobjeto reconoce su propia agencia
como ente que avanza, pero también su condición
material y dinámica sujeta a ser intervenida desde Notas
el diseño.
1.
Levi Strauss, Claude, Tristes Trópicos. Paris: Librairie Plon, 1955

2.
El Mundo sin Nosotros hace referencia al libro del ambientalista Alan
Weisman (2007), basado en el texto de George Stewart, La Tierra Permanece
(1949).

3.
Término anglosajón que no tiene traducción directa al castellano. Se
refiere a territorios que no han sido intervenidos, habitados ni cultivados
por el hombre. Lo que plantea una contradicción intrínseca respecto a la
comprensión de que todo paisaje es producto de una intervención.

4.
Término acuñado por las ciencias computacionales desde 1967. Ver
MORTON, Timothy, Hiperobjeto. Filosofía y ecología después del fin del
Mundo (Bueno Aires, Adriana Hidalgo, 2018).

figuras 3 y 4 Bibliografía
Extractos de la película Flores. Jorge DANOWSKI, Débora, VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo, ¿Hay un
Jácome (2017) Flores, Portugal Mundo por Venir? Ensayo Sobre los Miedos y los Fines. Buenos Aires: Caja
Film. Portuguese Film Agency. Negra Editora, 2019
(pags 150-153)
HARAWAY, Donna, Staying with the Trouble. Making Kin in the
Chtulucene. Durham: Duke University Press, 2016

LATOUR, Bruno, Face à Gaïa, Huit Conférences sur le Nouveau Régime

Climatique. París: Éditions La Decouverte, 2015
Tatiana Carbonell
Consejo Editorial de Revista Rita. Tatiana Carbonell es Historiadora del Paisaje. MORTON, Timothy, Hiperobjeto. Filosofía y ecología después del fin del
Arquitecta, Magister en Arquitectura del Paisaje, Universidad Católica de Chile, Mundo Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2018
UC. Candidata a doctora del Instituto de Historia y Teoría de la Arquitectura gta,
y el Instituto de Paisaje, Urbanismo y Territorio LUS, Eidgenössische Technische ZIZEK, Slavoj, «Ecology against Mother Nature: Slavoj Žižek on Molecular
Hochschule ETH, Zürich. [email protected] Red.» Verso (mayo, 2015)

149 Flores: Una Ecología del Desastre

rita_17 revista indexada de textos académicos 150
151 Flores: Una Ecología del Desastre
rita_17 revista indexada de textos académicos 152
153 Flores: Una Ecología del Desastre
Dos soles atmosféricos
Experiencia y manipulación ambiental en el Radio
City Music Hall y The Weather Project

Two atmospheric suns

Experience and environmental manipulation in the Radio City Music Hall and
The Weather Project

Luis Navarro Jover

rita_17
mayo 2022
ISSN: 2340-9711
e - ISSN 2386 - 7027
págs 154-169

rita_17 revista indexada de textos académicos 154

Resumen. Se presentan dos casos de estudio que destacaron por la puesta en escena
de una simulación ambiental en forma de “sol” y su capacidad para intensificar la
experiencia de sus espectadores: el Radio City Music Hall de Nueva York, a principios
de los años 30, y la instalación The Weather Project en Londres, 70 años más tarde.
El objetivo de sus autores era recrear una serie de efectos para producir una sobre-
estimulación de gran intensidad.
Si bien ambas experiencias pertenecen a contextos y circunstancias muy diferentes,
las dos se hacían servir de la tecnología de cada momento para, junto con las
características del propio edificio, poner en “éxtasis” a sus espectadores (miles en el
caso neoyorquino, algunas decenas simultáneamente en el caso londinense) reunidos
ante la representación de un fenómeno natural perfectamente sintetizado, como si se
tratara de un atardecer frente a una gran puesta de sol.
Sin embargo, estos efectos, envueltos en una sutil manipulación sobre aquellos que
están expuestos a ellas, son objeto hoy de controversia, ya que los métodos empleados
serán descritos por algunos autores como “agresivos” en tanto en cuanto pueden
dar lugar a que ciertos comportamientos, deseos y experiencias se den con mayor
probabilidad sin que sus espectadores sean necesariamente conscientes de ello.

ABSTRACT. Two relevant case studies are presented for the way in which
they recreate environmental simulations in the form of a “sun” and their
ability to intensify the experience of their viewers: the Radio City Music Hall
in New York, in the early 1930s, and the The Weather Project installation in
London, 70 years later. The objective of its authors was to recreate a sequence
of effects to produce an over-stimulation of great intensity.
Although both experiences belong to very different contexts and
circumstances, both used the technology of each moment to, together
with the characteristics of the building itself, put its spectators in “ecstasy”
(thousands in the New York case, some tens simultaneously in the London
Palabras Clave
case) gathered in front of the representation of a perfectly synthesized
Experiencia natural phenomenon, just as we do in front of a great sunset.
Sol However, these effects, wrapped in a subtle manipulation of those who are
Ambiente exposed to them, are today the subject of controversy, since the methods
Efectos used will be described by some authors as “aggressive” insofar as they can
lead to certain behaviors, desires and experiences are more likely to occur
Espectador without their viewers necessarily being aware of it.
Atmósfera KEY WORDS. Experience, sun, environment, effects, viewer, atmosphere,
Manipulación manipulation.

155 DOI 10.24192/2386-7027(2022)(v17)(13)

Con la llegada del siglo XX, el diseño de escenarios, o más propiamente
el arte de la escenografía, unido al desarrollo tecnológico de las técnicas
de proyección, iluminación y audiovisual demandaría la incorporación de
nuevos espacios capaces de dar cabida a determinados programas, a modo de
teatro de ambientes y de producción de efectos especiales auténticos. Espacios
dotados de efectos que adquieren “posibilidades inauditas y acostumbran al
público a grandes emociones y una excitación incesante”.

A continuación, se presentarán dos ejemplos auspiciados por la tecnología

de cada momento y relevantes por la creación de diferentes efectos y
simulaciones ambientales de carácter inmersivo. El objetivo de sus autores
no solo era condensar los sucesos al máximo sino producir una sobre-
estimulación de gran intensidad para lograr conmover al público.

Aquí, la existencia de cualidades ambientales y atmosféricas en el espacio y en

el medio humano se revelará como el dato fundamental para comprender el
origen y relación de ambas propuestas.

Primer sol: Radio Music City Hall (1932). Resort metropolitano en el

corazón de Manhattan
El primero de estos casos de estudio lo situaremos en la renovada escena
teatral de la Manhattan de principios de los años 30, en concreto en el 1260
de la 6ª Avenida.

El magnate y filántropo estadounidense John D. Rockefeller Jr. soñaba

con construir, dentro de su propio Rockefeller Center, nada menos que la
Ópera Metropolitana de la Gran Manzana, por lo que contó con el showman
Samuel Lionel Rothafel, más conocido como “Roxy”.

En el verano de 1931, “Roxy”, junto con los arquitectos Harrison y Reinhard,

emprendería un viaje por toda Europa para conocer de primera mano los
avances de la arquitectura moderna en la construcción de teatros (figura 1).
El soñador “Roxy” regresaría desencantado de lo visto en el viejo continente,
anclado en esa tradición tan alejada del espíritu de renovación que él
encarnaba. En el vuelo de regreso a Nueva York, y mientras sobrevolaba el

figura 1
“Roxy”, junto a los arquitectos
Harrison y Reinhard y el ingeniero
Peter Clark, así como cuatro
representantes de la National
Broadcasting Company, rumbo
a Europa en septiembre de 1931.
Fuente: www. peterclarkinc.
blogspot.com

rita_17 revista indexada de textos académicos 156

 Atlántico, tuvo una revelación: mirando fijamente una puesta de sol soñó
una serie de semicírculos concéntricos dentro de los rígidos muros del Music
Hall sobre los que reproduciría dicha puesta de sol.

De esta manera, se ejecutaron una serie de semicírculos a base de escayola

tras los que cientos de lámparas quedaban ocultadas. Por medio de una serie
de efectos lumínicos provocados por la potente luz dorada que estas emitían
sobre una cortina hecha de tela reflectante recubierta en tonos dorados se
lograba simular el púrpura del sol poniente y su resplandor, intensificado con
el reflejo sobre el terciopelo rojo de las butacas (figura 2). A esto se le sumaría
un intenso haz de rayos reflectantes que se irradiaban desde el centro del
escenario y atravesaban toda la sala. Mientras que el efecto de la puesta de
sol se lograba cuando las luces del auditorio se atenuaban, la salida del sol
se representaba con el retorno de la electricidad en los intermedios y al final
de cada función. Así, la puesta de sol y su consiguiente amanecer se iban
concatenando a placer según se dispusiera desde el puesto de control (figura
3). La noche y el día se sucedían en la sala conforme se iba desarrollando el
espectáculo.

Entonces su peculiar promotor decidió ampliar la experiencia del usuario

añadiendo a la atmósfera del teatro gases alucinógenos. Así pues, para
provocar un asombro artificial, no solo con la arquitectura sino con el
uso de la química, llegó a inyectar durante un tiempo ozono en el sistema
de ventilación del teatro para inducir una sensación de mayor liviandad
en el público. Tras poner en duda el uso convencional del sistema de aire
acondicionado hizo que, en contra de la opinión de los técnicos, agregara
durante un breve periodo de tiempo ozono a la atmósfera del teatro: “con
la misma lógica maníaca que caracteriza sus visiones anteriores, Roxy piensa
entonces en añadir gases alucinógenos a la atmósfera de su teatro, de modo
que el éxtasis sintético pueda reforzar la puesta del sol inventada”, señalaría
figura 3
El director de iluminación, Eugene
Rem Koolhaas en su célebre manifiesto sobre Manhattan.
Braun (derecha), supervisando
el funcionamiento de los 4.305
controles del sistema del Radio Su particular empeño era que esta pequeña dosis de gas hilarante colocara
City Music Hall. Fuente: www.
unruffled.org a sus 6.200 espectadores en un auténtico estado de euforia y excitación.

157 Dos soles atmosféricos

figura 2
Radio City Music Hall. Fuente:
www.h3hc.com

rita_17 revista indexada de textos académicos 158

159 Dos soles atmosféricos
 figura 4
Espectáculo en el Radio City Music
Hall, año 1946. Herbert Gehr (fot.)

Inmediatamente, sus abogados lo convencieron de que cesara esta estrategia,

advirtiéndole de los riesgos legales que podía conllevar. Su promotor se lanzó,
así, a la búsqueda de un nuevo género de espectáculo que pudiera competir
con el esplendor del lugar. En definitiva, “Roxy” buscaba su fórmula mágica
del resort metropolitano con un icónico lema: “Una visita al Radio City
Music Hall es tan buena como un mes en el campo” (figura 4).

Segundo sol: The Weather Project (2003-2004). Una atmósfera mediada

Por su parte, en una exhibición entre el otoño de 2003 y la primavera de
2004, el artista danés-islandés Olafur Eliasson presentó en la Tate Modern
de Londres The Weather Project, un evento que registró un asombroso flujo
de dos millones de visitantes. La sala de turbinas en la que Eliasson llevó a
cabo el proyecto había sido renovada tres años antes por los suizos Jacques
Herzog y Pierre De Meuron. En el interior de una sala de aproximadamente
150 por 22 metros, con la estructura de techo a más de 30 metros por encima
del nivel del suelo, Eliasson respondió al desafío no con formas colosales,
como lo había hecho Anish Kapoor el año anterior, sino con una instalación
atmosféricamente manipulada (figura 5). Para The Weather Project, Eliasson
devolvió al espacio lo que “le habían quitado al transformarlo en un museo,
esto es, máquinas. Oscureció toda la nave, bajó el techo aproximadamente un
quinto de su altura y lo cubrió de espejos”.

En un extremo del pasillo, a unos 27 metros sobre el suelo, colocó un

semi-disco de 15 metros de diámetro, formado por cientos de lámparas
amarillas y monocromáticas que se emplean típicamente en las farolas. La
intersección del disco con la parte superior era un techo delgado, espejado y
con paneles que, desde abajo, transformaban dicho semi-disco en una forma

rita_17 revista indexada de textos académicos 160

 heliocéntrica completa. Los paneles espejados suspendidos que formaban
el techo se desplazaron de forma fraccionada en ángulos, rompiendo así la
estricta circularidad de la parte superior, reflejando la mitad de la superficie
del sol. Caminando hasta el final de la nave, uno podía contemplar cómo se
había construido este sol artificial, allí podía adivinar el sistema de niebla
que liberaba diferentes volúmenes de vapor sobre el gran espacio de la sala de
turbinas, creando la apariencia de un gran clima interior artificial (figura 6).

Con la ayuda de dieciséis boquillas esparcidas por el pasillo, se introdujo

una fina niebla que consistía en una mezcla de azúcar y agua. Dicho sistema
lanzaba un ligero vaho en el interior al tiempo que los visitantes de la sala
podían discernir el sol en la distancia y sus propios movimientos reflejados
en el techo espejado. Con esta niebla artificial buscaba aprovechar la
propia configuración de la nave de la Tate para convertirla en una suerte de
naturaleza sintetizada, a escala de miniatura, en la que los cuerpos quedarían
envueltos en esta densa atmósfera al “calor” del sol resplandeciente. Eliasson
recuperaba en The Weather Project la idea primigenia del hogar, quedarnos
a cobijo bajo el sol, a resguardo de un exterior inestable e impredecible. Un
proyecto de raíz fenomenológica en la que fue su obra más mediática y con
la que respondía así a su mayor reto: saber cómo se producen las atmósferas.

La profesora de arte moderno y contemporáneo Sabine Flach se ha referido

a la obra de Eliasson como experimentos con “imágenes fantasmas” que,
a menudo, pueden llegar a causar dolor, disrupción e incluso ceguera
permanente, perteneciendo a un carrusel de experimentos ópticos y
psico-físicos que nacen de la relación entre la visión externa e interna.
En efecto, Eliasson calificó sus instalaciones como “configuraciones
experimentales” (figura 7), proponiendo situaciones psico-físicas similares
a las que los visitantes experimentan por sí mismos. Un experimento dentro
de un experimento, una doble perspectiva de observación en la que uno
es igualmente observador y sujeto experimental. El público se convertía
en el productor, el generador de su propio fenómeno que, provocado por
un impulso externo, se transformaba en un fenómeno sensorial subjetivo.
Así, el ojo podía sufrir experiencias sin precedentes, efectos prismáticos
y alucinatorios que enfatizaban la experiencia en lugar del objeto. Una
experiencia en la que los movimientos hipnóticos podían mostrar una visión
extática previamente desconocida.

Del 1260 de la 6ª Avenida a la Turbine Hall de la Tate Modern

Si bien ambas experiencias guardan ciertos paralelismos, es importante
destacar algunas diferencias.

En primer lugar, el Radio City Music Hall no era percibido como un simple
teatro, sino una experiencia revolucionaria que resultó ser tan futurista que
era del todo incompatible con los espectáculos de la época. Los espectadores,
que asistían a los simples espectáculos que se reproducían en el escenario y

161 Dos soles atmosféricos

 figura 6
The Weather Project, 2003. Fuente:
www.olafureliasson.net / Olafur
Eliasson (fot.)

figura 5 figura 7
The Weather Project, 2003. Fuente: The Weather Project, 2003. Fuente:
www.olafureliasson.net / Olafur www.olafureliasson.net / Olafur
Eliasson (fot.) Eliasson (fot.)

rita_17 revista indexada de textos académicos 162

163 Dos soles atmosféricos
que aún no eran lo suficientemente novedosos, quedaban impresionados por
la experiencia “fantástica” a la que su controvertido promotor les sumergía
añadiendo un renovado “frescor” para ampliar sus sentidos y su capacidad
de excitación.

Por su parte, en The Weather Project los espectadores no se quedaban de

brazos cruzados, simplemente caminando a través del campo atmosférico y
saliendo, sino que se dejaban caer espontáneamente al suelo para asimilar
la experiencia desde una posición supina, de una manera más relajada y,
perceptivamente, más cautivadora (figura 8). Muchos buscaban ver reflejados
sus propios movimientos de brazos y piernas en el techo fragmentado de
arriba, y grupos de personas, incluso extraños, se unían para crear novedosas
formas geométricas y mensajes. “Las atmósferas son productivas, son agentes
activos. Cuando introduces la atmósfera en un espacio, se convierte en una
máquina de realidad”, apunta Olafur Eliasson. Y es que la idea subyacente en
la instalación, según el propio autor, no era simplemente crear una ilusión
sino explotar un sentido de asombro y comunidad, con los espectadores
involucrándose de manera abrumadora con sus propios cuerpos.

Sin embargo, es significativo señalar que las dos hacían un empleo de la

tecnología que, junto con las características del propio edificio (figura 9),
intensificaba la experiencia a través de una sensación luminosa, “un sol al que
sí se podía mirar fijamente”; esto es, una plataforma dispuesta como soporte
para una acción – la recreación del omnipresente sol – que atrapaba por
completo al espectador.

Así pues, aunque ambas pertenecen a contextos y circunstancias muy dispares,

incluso en su propia génesis y desarrollo, las dos son obras que presentaban,
por un lado, la construcción de un fenómeno artificial perfectamente
sintetizado y, por otro, la convocatoria de un determinado número de

figura 8
Double sunset, 1999. Fuente: www.
olafureliasson.net / Hans Wilschut
(fot.)

figura 9
El ingenierio Peter Clark,
supervisando el modelo a escala
de 1/2" del escenario del Music
Hall. Fuente: www. peterclarkinc.
blogspot.com

rita_17 revista indexada de textos académicos 164

 personas (miles en el caso neoyorquino, algunas decenas simultáneamente en
el caso londinense) reunidas frente a dicho fenómeno, tal y como lo hacemos
al atardecer frente a una gran puesta de sol. En este sentido, tanto el Radio
City Music Hall como The Weather Project podrían entenderse como una
verdadera producción de efectos sobre un escenario dispuesto a tal efecto: la
representación y la simulación del fenómeno natural que, como veremos a
continuación, va mucho más allá de lo puramente perceptivo.

El controvertido proyecto atmosférico

Lo que se ha presentado aquí son dos tipos de ambientes cuyo propósito
no era simplemente reconfortar al individuo en su propia comodidad sino
quebrar su percepción con el objetivo de producirle efectos inesperados y
sorprendentes. Estos ejemplos, fundamentalmente de carácter lúdico y
cultural, no se mostraban tanto como un hábitat estable sino como un nuevo
campo para la experimentación, los juegos ambientales y la exploración de
una nueva sensorialidad.

A su vez, el espectador era considerado más partícipe que espectador, “es

el protagonista de un escenario específicamente construido para él, que
aguarda su presencia para encontrar su razón de ser […]. Ya no es el único que
mira, ya que está siendo observado incluso antes de aparecer en escena”. La
centralidad del espectador y la conciencia de ser es la que dota de sentido a la
obra y le otorga, en este sentido, un doble papel: le hace sujeto y objeto de la
mirada simultáneamente. La obra se presenta ante este “como otro producto
que intenta atraerle y mantener su atención durante un intervalo que no
puede ser excesivo, utilizando para ese fin todo tipo de estrategias, entre
otras, el shock, la sorpresa, las emociones fuertes, la propaganda, el doble
sentido, la exageración y la alteración, la banalización y la profanización, la
invención y la novedad perpetua”.

Sin embargo, operar en el ámbito de los sentidos también podría entenderse

como una labor invisible y más difícil de comprender que cualquier otro
poder. Algunos autores han criticado cualquier tipo de manipulación
envuelta en una sutil sugerencia ejercida por la producción de atmósferas
sobre aquellos que están expuestos a ellas. Métodos que han llegado a ser
descritos como agresivos puesto que generan una “compulsión psíquica al
consumo”, y que son objeto hoy de controversia.

El filósofo alemán Gernot Böhme ha señalado que aunque los arquitectos no

siempre son conscientes de las dimensiones atmosféricas de su trabajo - incluso
cuando una determinada arquitectura produce una atmósfera que hace que
ciertos sentimientos y modos de comportamiento sean más probables que
otros -, las atmósferas arquitectónicas han sido históricamente objeto de
diseño para alcanzar de forma consciente objetivos específicos. Es más, según
apunta Böhme, este diseño atmosférico se da en la mayoría de casos a un
nivel no consciente. Por decirlo de otro modo, cuando se crean atmósferas

165 Dos soles atmosféricos

arquitectónicas para afectarnos a través de los sentidos el diseño atmosférico
suele operar de manera que apenas lo reconocemos conscientemente. En
consecuencia, el diseño de atmósferas podría verse como una sutil forma de
poder, en la que el comportamiento, los deseos y las experiencias se gobiernan
o administran sin que las personas sean necesariamente conscientes de ello;
esto es, las personas no necesitan reconocerlo conscientemente, pero sin
embargo afectan a su comportamiento.

Por su parte, el también alemán Peter Sloterdijk señala que si “esta

“aromatización apremiante” es interpretada por estos como una tentativa
de manipulación, las reacciones adversas son fáciles de encontrar y probar;
en otros casos, las tonalidades olfativas perfectamente seleccionadas
por el entorno de compra son percibidas y bien acogidas como aspectos
de una asistencia al cliente expuesta a la vista de manera extensiva”. Una
controversia a cuenta de la capacidad que tiene la producción de atmósferas
arquitectónicas de manipulación absoluta de nuestro entorno. Una
posibilidad igualmente problemática, según ha expresado:

“El Air-Design busca directamente modificar el tono vital de quienes utilizan

el espacio aéreo, sirviendo así a un objetivo indirectamente explicado: reunir
en términos asociativos a los paseantes por el espacio ligándoles a un lugar
a través de exigencias situacionales agradables inducidas por el olor, así
como seduciéndoles a incrementar su aquiescencia productiva y su buena
disposición al consumo”.

Para Juhani Pallasmaa, una especie de marketing multisensorial ha

comenzado a manipular experiencias, sentimientos y deseos a través de
los sonidos, las sensaciones táctiles, los sabores o los olores con el objetivo
de persuadirnos hacia un determinado tipo de comportamiento. Tanto
las teorías políticas como económicas han colonizado este discurso que se
dirige directamente hacia nuestros sentidos. “Conceptos como marketing
mulitsensorial, marcas de los sentidos, persuasión sensorial, explotación del
subconsciente sensorial, canalización del espacio mental o hipersensualidad
del mercado contemporáneo se utilizan para describir las nuevas estrategias
del marketing”; un marketing pre-programado y condicionado.

En comparación con otras estructuras de poder, una política de atmósferas,

a través de la mencionada sutileza a la hora de operar - precisamente
porque funciona en un nivel no consciente -, tendría como objetivo no
solo la producción de espacios cómodos y emocionantes sino también
aproximarnos a ciertas estrategias de condicionamiento, de tal manera que
algunas pautas de consumo o comportamiento se reproduzcan con mayor
probabilidad que otras. Para pensadores como el propio Böhme o el profesor
Christian Borch, “existe evidencia de que el diseño sensorial atmosférico
realmente logra algunos efectos prácticos previstos”; y es que, como resume
Borch, “el diseño atmosférico está íntimamente ligado al poder”.

rita_17 revista indexada de textos académicos 166

 Desde el mobiliario acústico para producir un ambiente de compras
amigable y relajado hasta las fantásticas realidades ilusorias de nuestros
centros comerciales, así como la sugestión y venta inmaterial de estilos de
vida pre-establecidos y cuidadosamente estudiados, estos “arquitectos”
de lo fantástico e inmaterial han trabajado como los perfectos creadores
de ilusiones, empleando a menudo estrategias deliberadas para obtener el
vínculo afectico de sus usuarios:

“La tendencia subterránea hacia una “sociedad odor-hedonista” se inserta

así dentro de la tendencia fundamental de la sociedad de consumo hacia
la formación de mercados, de vivencias y “escenas” cuyas atmósferas se
convierten en disponibles en cuantas situaciones generales de estímulos,
signos y oportunidades de contacto”.

Así pues, estas puestas de sol, o más bien “puestas en escena”, en forma
de climas atmosféricos, se implantarían en el diseño de espectáculos
audiovisuales o grandes eventos culturales en una suerte de elección de
objetos, colores y sonidos, entre otros, capaces de hacer explícito por medio
de qué “escenas” queremos dotar al ambiente de una determinada cualidad
emocional.

167 Dos soles atmosféricos

1. sala, parecía no importarles que el
disco no emitiera calor, solo luz”.
18.
MANTZOU, Polyxeni. SLOTERDIJK, Peter. Op. cit. p.
DIEHL, Carol. “Nothern lights”.
“Arquitectura animada”. Oeste: 126-7.
Art in America, no. 93 (2004). pp.
Revista del arquitectura y
108-15.
urbanismo del Colegio Oficial de
arquitectos de Extremadura, no. 17
(2004). p. 82. 8.
FLACH, Sabine. “Feel the Feeling.
2. Media-Installations as Laboratories
of Senses”, en Habitus in habitat
Aunque este extremo no está claro
III: Synaesthesia and kinaesthetics.
y otros autores sitúan la historia
Fingerhut, Joerg; Flach, Sabine;
apoyado en la barandilla del barco
Söffner, Jan (eds). Berna: Peter
que le devolvía a Nueva York.
Lang, 2011. p. 78.

3. 9.
KOOLHAAS, Rem. Delirious
Olafur Eliasson, extraído de la
New York: a retroactive manifesto
conversación con Christian Borch,
for Manhattan. Nueva York: The
Juhani Pallasmaa y Gernot Böhme,
Monacelli Press, 1994. p. 210.
y recogida en la publicación:
Architectural Atmospheres. On
4. the experience and politics of
“Una pequeña dosis de gas architecture. Borch, Christian (ed.).
hilarante proporcionaría a los Basilea: Birkhäuser, 2014.
6.200 espectadores un tono eufórico,
hiperreceptivo a la actividad
desplegada en el escenario.
10.
BENEYTEZ DURÁN, Rafael.
Sus abogados lo disuaden, pero
“Atmósferas: Invernáculos
durante un breve periodo Roxy
del siglo XIX, transparencias,
sí inyecta ozono - la molécula
reflejos y aire. Cuatro atmotopos
terapéutica O3, con su “olor acre y
entre islas y nubes”. Director:
refrescante” y su “efecto tonificante”
Juan Miguel Hernández León.
- en el sistema de aire acondicionado
Universidad Politécnica de Madrid,
de su teatro”.
Departamento de Proyectos
Ibíd. p. 211.
Arquitectónicos, 2015. p. 304.

5. 11.
Citado en Ibíd.
MANTZOU, Polyxeni.
“Arquitectura animada”. Op. cit.
6. p. 84.
URSPRUNG, Philip. “De
observador a particpante activo”, en
Studio Olafur Eliasson. Engberg-
12.
Íbid. p. 85.
Pedersen, Anna; Eliasson, Olafur
(eds.). Colonia: Taschen, 2012.
p. 18. 13.
SLOTERDIJK, Peter. “Air-
7. Condition”, en Temblores del aire.
En las fuentes del terror. Valencia:
“The Weather Project proporcionaba
Pretextos, 2003. p. 125.
un entorno en el que los visitantes se
sentían en la necesidad de quedarse.
Se arremolinaban en grupos en el 14.
suelo para charlar, o directamente Ibíd. p. 126.
se tumbaban boca arriba y hacían
gestos para encontrarse, pequeñas
motas como insectos, reflejadas en 15.
el techo. Era una imagen fascinante Ibíd. p. 125.
y muy romántica, pero al mismo
tiempo había algo espeluznante en
ella. La luz amarilla, lejos de ser
16.
PALLASMAA, Juhani. La imagen
favorecedora, parecía drenar el color
corpórea: imaginación e imaginario
de todo lo que tocaba. Un zumbido
en la arquitectura. Barcelona: GG,
bajo, ya fuera de las luces o de las
2014. p. 19.
máquinas de humo, contribuía a
la sensación de artificialidad. (...).
De la misma manera, Eliasson 17.
reemplazó el sol, fuente de toda BORCH, Christian. “The politics
vida, con un dispositivo mecánico of atmospheres: architecture, power,
que hacía que las personas se and the senses”, en Architectural
comportaran como si estuvieran en el Atmospheres. On the experience
Sheep Meadow de Central Park en and politics of architecture. Basilea:
un día soleado. Sentados o tumbados Birkhäuser, 2014. p. 85.
en el frío suelo de hormigón de la

rita_17 revista indexada de textos académicos 168

 Bibliografía
BÖHME, Gernot. “Atmosphere as the subject matter of architecture”, en
Herzog & De Meuron: Natural history. Ursprung, Philip (ed.). Monreal:
Canadian centre for architecture, 2002.

Atmospheric architectures. The aesthetics of felt spaces. Engels-Schwarzpaul, A.-

Chr. (ed.). Londres: Bloomsbury, 2017.

The Aesthetics of Atmospheres. Thibaud, Jean-Paul (ed.). Nueva York:

Routledge, 2017.

ELIASSON, Olafur. “Frictional Encounters”, en Paradoxes of appearing.

Essays on art, architecture and philosophy. Asgaard Andersen, Michael; Oxvig,
Henrik (eds.). Baden: Lars Müller Publishers, 2009.

Experience. Londres: Phaidon, 2018.

ELVIRA PEÑA, Juan. Arquitectura fantasma. Madrid: Ed. Asimétricas, 2021.

KOOLHAAS, Rem. “Radio City Music Hall: the fun never sets”, en
Delirious New York: a retroactive manifesto for Manhattan. Nueva York: The
Monacelli Press, 1994.

MANTZOU, Polyxeni. “Arquitectura animada”. Oeste: Revista del

arquitectura y urbanismo del Colegio Oficial de arquitectos de Extremadura
(17), 2004.

PALLASMAA, Juhani. La imagen corpórea: imaginación e imaginario en la

arquitectura. Barcelona: GG, 2014.

“On atmospheres: peripheral perception and existential experiences”,

en Encounters 2 – Juhani Pallasmaa. MacKeith, Peter (ed.). Helsinki:
Rakunnestieto Publishing, 2012.

SLOTERDIJK, Peter. “Air-Condition”, en Temblores del aire. En las fuentes

del terror. Valencia: Pretextos, 2003.

Esferas III. Madrid: Biblioteca de ensayo Siruela, 2006.

VV.AA. Architectural Atmospheres. On the experience and politics of
architecture. Borch, Christian (ed.). Basilea: Birkhäuser, 2014

Luis Navarro Jover

Arquitecto por la Universidad de Alicante y Doctor en Proyectos Arquitectónicos
Avanzados por la Universidad Politécnica de Madrid, es actualmente profesor
en el Departamento de Expresión Gráfica, Composición y Proyectos de la
Universidad de Alicante. En 2012 funda LA ERRERÍA * architecture office
(www.erreria.com).
Su trabajo se ha visto reconocido con el 1er PREMIO en el Concurso
Internacional EUROPAN 15 en Raufoss (Noruega), el 1er PREMIO en el
Concurso de Regeneración Urbana con cerámica 2020, el 1er PREMIO en la
Bienal Internacional de Arquitectura de Cracovia 2017, el 1er PREMIO de
Arquitectura del Colegio Oficial de Arquitectos de la Comunidad Valenciana
2013/2014 y el 1er PREMIO ‘MMOD IKEA Object Design Award’, entre otros.
Estos premios y reconocimientos han sido publicados ampliamente en revistas
especializadas nacionales e internacionales. [email protected]

Fuente de financiamiento Financiación propia

169 Dos soles atmosféricos

Dibujos, proyectos,
instalaciones y
ambientes: el Interior
IV (1975) de Juan
Navarro Baldeweg
Drawings, Projects, Installations and Environments:
Juan Navarro Baldeweg´s Interior IV (1975)

Covadonga Lorenzo

rita_17
mayo 2022
ISSN: 2340-9711
e - ISSN 2386 - 7027
págs 170-185

rita_17 revista indexada de textos académicos 170

Resumen. En el año 1975, Juan Navarro Baldeweg presentó en la sala de exposiciones
del Center for Advanced Visual Studies (CAVS) del Massachusetts Institute of
Technology (MIT) la instalación Interior IV (1975), en la que manifestaba de modo
evidente la necesidad de plasmar la huella del cuerpo en el ámbito de una habitación
vacía, a través de la superposición de unos trazos realizados de manera manual sobre las
paredes de la sala. Tras una serie de exposiciones centradas en la activación del medio
ambiente, a partir de variables como la luz o la gravedad, en esta instalación se apreciaba
una inclinación explícita hacia la manifestación de lo corporal, estableciéndose un
punto de inflexión hacia intervenciones sobre el medio ambiente que emanasen
del propio cuerpo y que surgiesen de su propia gestualidad, como manifestación de
lo individual y lo orgánico. A partir de aquel momento, la exploración de esta nueva
variable se convertiría en una constante en su trayectoria profesional. Un estudio de esta
instalación nos puede llevar a una mayor comprensión de los fundamentos del universo
artístico de este creador y de algunas de las motivaciones que han guiado su trabajo
desde aquel entonces.

ABSTRACT. In 1975, Juan Navarro Baldeweg presented in the exhibition

hall of the Center for Advanced Visual Studies (CAVS) of the Massachusetts
Institute of Technology (MIT) the installation Interior IV (1975), in
which he clearly manifested the need to capture the imprint of the body
in an
​​ empty room, through the superposition of some lines drawn on the
walls of the room. After a series of exhibitions focused on activating the
environment, based on variables such as light or gravity, in this installation,
there was an explicit manifestation of the body, establishing a turning point
Palabras Clave towards interventions on the environment that emanate from his own body
Navarro Baldeweg arising from his own gestures, as a manifestation of the individual and the
Habitaciones organic. From that moment on, the exploration of this new variable became
a constant in his professional career. A study of this installation can lead us
Interiores to a greater understanding of the foundations of the artistic universe of this
Ambientes creator and of some of the motivations that have guided his work since then.
Proyectos KEY WORDS. Navarro Baldeweg, rooms, interiors, environments, projects.

171 DOI 10.24192/2386-7027(2022)(v17)(14)

En mayo de 1975, durante una estancia en el Center for Advanced Visual
Studies (CAVS) del Massachusetts Institute of Technology (MIT) dirigida
por el artista y fundador del centro György Kepes, Navarro Baldeweg
presentó la instalación Drawings, Projects, Installations and Environments
(1975), posteriormente conocida como Interior IV (1975). En ella
manifestaba, de modo evidente, su necesidad de plasmar la huella del cuerpo
en el ámbito de una habitación vacía, a través de la superposición de unos
trazos realizados de manera manual sobre las paredes de la sala. En esta
instalación se apreciaba una inclinación explícita hacia lo corporal y supuso
un punto de inflexion hacia intervenciones sobre el medio que emanasen del
propio cuerpo y que surgiesen de su propia mano, como manifestación de
lo individual y lo orgánico. Tras las instalaciones relacionadas con variables,
como la luz o la gravedad, en las que había estado trabajando durante los
primeros años de su estancia en el CAVS, Navarro Baldeweg había concluido
que estas variables representaban básicamente actuaciones pasivas ya que, al
provocar sensaciones que llegaban a los sentidos, producían generalmente
una recepción de carácter pasivo en el espectador. Pero a su vez, se percató de
que si la ‘sensación’, entendida como aquello que llega a los sentidos a través
de la percepción es pasiva, la ‘expresión’, definida como algo que se realiza
a través del gesto es activa. Es aquí cuando adquiere la conciencia de que
la ‘sensación’ y la ‘expresión’ son dos fronteras del mismo cuerpo y que se
identifican con la percepción y la gestualidad. Aparecen aquí, por primera
vez, nociones de las cuatro variables esenciales del medio físico que terminaría
denominando, más adelante, como la luz y la gravedad (variables pasivas) y
el horizonte y la mano (variables activas). A partir de aquel momento, se
manifestará en él la necesidad de proyectarse activamente y gestualmente
empleando lo orgánico como fuente energética. Se aprecia, desde entonces,
una inclinación más explícita hacia lo corporal, hacia intervenciones sobre
el medio que emanasen del cuerpo y que surgiesen de su propia mano como
manifestación de lo individual. Un estudio en profundidad de las obras
presentadas en esta instalación, nos puede llevar, por tanto, a una mayor
comprensión de los fundamentos del universo artístico de este creador y de
algunas de las motivaciones que han guiado su trabajo desde aquel entonces.

La gestualidad de los trazos manuales

En Interior IV (1975), Navarro Baldeweg trató de reproducir sobre el espacio
físico de una habitación vacía ciertos rasgos o características propias de un
dibujo realizado a mano alzada, que dejase una huella de su propio gesto. Para
ello, dibujó sobre las paredes una serie de líneas diagonales, de tal modo que el
espacio adquiriese la apariencia del boceto inicial empleado en su concepción.
(Figura 1) Con esta actuación, se conseguía proyectar lo orgánico en el recinto
de la habitación y además, invertir la secuencia convencional que se realiza
durante el proceso creativo, al realizar sobre el espacio ya definido y terminado
una serie de bocetos o apuntes, que están más relacionados con los primeros
croquis de concepción de un espacio. Se emplea el recurso de la ironía para
confundir las expectativas del espectador, que espera encontrarse con la

rita_17 revista indexada de textos académicos 172

figura 1
Juan Navarro Baldeweg. Boceto de
la instalación Interior IV (1975).
Fuente: CAVSSC, MIT, Program
in Art, Culture & Technology,
Cambridge, Massachusetts.

figura 2
Juan Navarro Baldeweg. Instalación
Interior IV (1975). Fotografías:
Nishan Bichajian. Fuente:
CAVSSC, MIT, Program in Art,
Culture & Technology, Cambridge,
Massachusetts

173 Dibujos, proyectos, instalaciones y ambientes: el Interior IV (1975) de Juan Navarro Baldeweg
 figura 3
imagen convencional de un proyecto acabado y se encuentra con la visión de Sol LeWitt. Wall Drawing 3 (1969).
Cortesía del Legado de Sol LeWitt
un boceto inicial superpuesto sobre el mismo ámbito de la sala. Además, el
fuerte contraste empleado en algunas fotografías de la instalación, tomadas
por Nishan Bichajian, (Figura 2) enfatiza esta idea, ya que éstas se asemejan a
los bocetos iniciales del proyecto, borrando los límites de lo que parece ser el
recinto real de la habitación y lo que es el ámbito virtual proyectado.

Sobre la influencia del artista norteamericano Sol LeWitt en la decisión de

redibujar las paredes de la sala, Navarro Baldeweg ha reconocido: “En gran
medida todo mi trabajo, y sobre todo el de los primeros años en el CAVS
está muy influido por las obras de arte que, por aquel entonces, comenzaban
a exponerse en las galerías. Ese arte que podemos denominar ‘parietal’,
como el que realiza Sol LeWitt con grafito o carbón, mediante trazos”. Y es
que en 1968, LeWitt empezó a concebir sus Drawing Series, (Figura 3) un
conjunto de instrucciones y diagramas para realizar dibujos sobre la pared,
que carecen de cualquier intención tautológica de representar la realidad y
que podían ser realizados por el propio artista o por los dibujantes de su
estudio, en los que empleaba graffito, en un principio, y más adelante, lápices
de colores, tinta y acrílico. En 1972 crearía Wall Drawing 122 (1972) para
una exposición en el MIT, en la que incorporaría todas las combinaciones
de líneas continuas, a trazos y a mano alzada, así como diagonales colocadas
de manera aleatoria. Esta forma de aplicar una serie de reglas para ordenar
unas unidades de acción mínimas que se incorporaban en el recinto de una
habitación, influyó decisivamente en el trabajo de Navarro Baldeweg. Sin
embargo, poco después comenzará a asumir que este arte conceptual que
realizaba LeWitt no ponía énfasis en la acción y en el gesto, algo implícito
en la pintura, y decidirá recuperarlo y volver a emplear el gesto de la mano
para redibujar libremente la habitación con una serie de trazos diagonales
entrecruzados, buscando proyectar el cuerpo sobre el recinto.

La simetría: el movimiento del ojo

En esta habitación animada por estos trazos se incluyó también Edge of the
Sun (Orilla de Sol) (1975) (Figura 4), la fotografía de una mujer mirando
frontalmente hacia la cámara, enmarcada por el recorte sobre una tela verde a

rita_17 revista indexada de textos académicos 174

figura 4
Juan Navarro Baldeweg. Edge of the
Sun (Orilla de Sol) (1975). Fuente:
CAVSSC, MIT, Program in Art,
Culture & Technology, Cambridge,
Massachusetts

modo de cortina colgada en la pared de la sala. Su frontalidad lleva implícito un

cruce de miradas con el espectador y genera un circuito, del que se desprende
la idea de duplicidad o réplica a partir de un reflejo, como ha manifestado
Patricio Bulnes al afirmar: “Es la mujer la que adopta expresamente la postura
de mirar, una curiosa reflexividad aparece, el movimiento no se cierra en ser
ella lo mirado —una fotografía la miramos— en cambio aquí, el movimiento
se reemprende y acabamos siendo nosotros los que somos observados”. Así,
entre el espectador presente en el espacio real y la imagen que pertenece al
ámbito virtual, la cortina aparece como un elemento de transición, asociada
con la idea de ventana que aparecería poco después en Interior V (1976).
“(...) esa cortina la define como ventana, como el punto en que se establece la
disyunción (...) entre dos fragmentos del mundo”.

figura 5
György Kepes. Juliet (1937).
Fuente: Kepes, György (1973), Esta misma idea parece encontrarse en el fotomontaje Juliet (1937) (Figura
Works in Review, Museum of
Science, Boston 5) de György Kepes, un retrato de su mujer mirando ensimismada por una

175 Dibujos, proyectos, instalaciones y ambientes: el Interior IV (1975) de Juan Navarro Baldeweg
ventana. La luz que se filtra entre las lamas y la sombra que éstas arrojan sobre
su rostro evidencian que la mirada se dirige hacia un exterior activado, que
deja impregnado de su propia energía aquello que alcanza, y la actitud reflexiva
que parece reflejar su rostro hace referencia a las imágenes superpuestas que
sugieren el hilo que siguen sus pensamientos. Esta obra parece materializar
esa habitación mental a la que se refiere Navarro Baldeweg en sus escritos, y
a la que se accede a través de la contemplación del medio físico y esta misma
idea de la ventana como elemento que conecta órdenes distintos, ámbitos
complementarios que se refieren a las coordenadas de la realidad física y la
mente, está presente también en la pieza Edge of the Sun (1975).

Junto a la idea de reflexión que hemos comentado, asociada a la frontalidad

de la imagen que se despliega del hecho de mirar y ser observado, hay que
añadir la noción de simetría, ya que el rostro de la mujer mirando de frente
incita al ojo a desplazarse vinculando lo que encuentra a ambos lados del
eje. En este caso, vemos la mitad de la cara iluminada, en la que se aprecian
nítidamente sus rasgos físicos y la otra mitad en sombra, presentando un
rostro desmaterializado, sobre el que se aprecian unas manchas de luz que
representan el rastro del sol en el discurrir del día y que registran el efecto
de una acción en el transcurso del tiempo. Por su parte, el rostro aparece
protegido por la disposición de la mano en la frente, colocada sobre el
arco de las cejas, adoptando el gesto de interponerse ante una luz intensa
que la estuviese deslumbrando. Al contrario que en la imagen de Kepes, en
este caso, la mirada de la mujer se dirige hacia el interior de la sala, como
si de ahí proviniese la claridad. De hecho, la propia imagen, de un color
anaranjado parece impregnada de esta luz que la habitación emana, propia
de un atardecer. Para Patricio Bulnes, esta materialización de la penetración
de la luz en la habitación no es un acontecimiento cualquiera. “Es ni más ni
menos que la incorporación de la habitación en el movimiento solar. Esa luz
que invade el cuarto deja todo tocado por una cierta filiación cósmica. Como
si una mañana, un rocío humedeciese todos los trastos de un interior”.

El tono anaranjado que baña la imagen apareció también en los carteles

promocionales de Interior IV (1975) (Figura 6). Se han conservado tres
versiones de este cartel; en la primera versión, la luz blanca universal que
inunda la sala permanece intacta, pero en las otras dos, un tono anaranjado
tiñe la imagen y parece evidenciar que la habitación ha sido encendida y la
energía se ha hecho claramente visible, igual que en la fotografía de la mujer.
Se aprecia en estos dos últimos carteles, el interés de Navarro Baldeweg por
materializar el fenómeno de la visión estereoscópica, que estaba explorando
en paralelo en la asignatura Live Space, la cual, impartía en el CAVS junto
con los artistas Maryanne Amacher y Luis Frangella. La asignatura planteaba
la creación de ámbitos estéreo-visuales, a partir de la creación de imágenes
mentales como las que se crean a partir de los fenómenos de visión estérea,
y buscaba relacionar la dimensión visual de un espacio con la auditiva. Para
ello, exploraban los paralelismos entre la visión estereoscópica y el sonido

rita_17 revista indexada de textos académicos 176

figura 6
Juan Navarro Baldeweg. Carteles
de la instalación Interior IV (1975).
Fuente: CAVSSC, MIT, Program
in Art, Culture & Technology,
Cambridge, Massachusetts

177 Dibujos, proyectos, instalaciones y ambientes: el Interior IV (1975) de Juan Navarro Baldeweg
estereofónico, vinculando los mecanismos de generación de imágenes
tridimensionales, a partir de la percepción de pares estereográficos con la
composición de sonido estereofónico, empleando dos canales monoaurales
para ser grabados en dos pistas diferentes y obtener así una experiencia
auditiva más natural al escuchar simultáneamente sonidos que provenían de
dos ubicaciones distintas. (Figura 7)

Para lograr reproducir de una forma sencilla este fenómeno, a través del cual
el mecanismo de la visión superpone las dos imágenes que percibe nuestro
sistema óptico a través de cada ojo desde su ángulo de visión, se realizan dos
fotografías desde dos puntos de vista ligeramente distintos, separados lo
que vendría a ser la distancia interocular. Además, los negativos de ambas
imágenes se exponen empleando en cada caso un filtro diferente, con lo
que se obtiene un tono distinto para cada imagen. Basándonos en estos
fenómenos derivados de la síntesis de la visión binocular, los dos carteles de la
exposición se podrían entender como anaglifos o estereofotografías, es decir,
imágenes bidimensionales que cuando son observadas simultáneamente por
un espectador, éste es capaz de percibir una mayor sensación de profundidad,
simulando el proceso que se desarrolla en nuestro sistema óptico para
generar imágenes tridimensionales. Dicha sensación, se potencia aún más
al complementar esta técnica de reproducción del fenómeno óptico de
la estereocopía con otros mecanismos, como el aumento del contraste de
la imagen o la manipulación del enfoque para lograr percibir con mayor
intensidad las sombras, lo que crea la sensación de estar percibiendo el
ámbito real al observar la imagen virtual manipulada, gracias al proceso
orgánico que se activa en nuestra retina al contemplarla.

figura 7
Maryanne Amacher. Music for
sound-joined rooms (1980). Walker
Arts Center, Minneapolis. Fuente:
CAVSSC, MIT, Program in Art,
Culture & Technology, Cambridge,
Massachusetts

figura 9
György Kepes. Juliet Kepes with
Peacock Feather (1939). Fuente:
Kepes, György (1973), Works in
Review, Museum of Science, Boston

La instalación incluía también frente a Edge of the Sun (1975), una pieza de
tela de color rojo, a modo de alfombra (Figura 8) sobre la que se disponía
una réplica de la fotografía que aparecía en la pared impregnada de aceite y
dos figuras de color azul, del contorno de la sombra y los ojos de la mujer,
que parecían recordar un antifaz o una máscara. Existe otra obra de Kepes
denominada Juliet Kepes with Peacock Feather (1939), (Figura 9) en la que
el rostro de Juliet aparece de frente cubierto parcialmente con la pluma de

rita_17 revista indexada de textos académicos 178

figura 8
Juan Navarro Baldeweg. Interior
IV (1975). Fotografías: Nishan
Bichajian. Fuente: CAVSSC,
MIT, Program in Art, Culture
& Technology, Cambridge,
Massachusetts

179 Dibujos, proyectos, instalaciones y ambientes: el Interior IV (1975) de Juan Navarro Baldeweg
un pavo real, con el ocelo simulando ser uno de sus ojos. Junto a la idea de
simetría, aparece aquí la idea de duplicidad, al establecerse una relación de
semejanza entre el ojo humano y el ocelo de los pavos reales, que tiene además
dos acepciones distintas, al definirse como órgano visual rudimentario que
presentan algunas especies (formado por un grupo de células fotosensibles
mediante las cuales pueden percibir luz pero no imágenes) y también, como
mancha redonda y multicolor con apariencia de ojo, cuya función biológica
se asocia con el mimetismo. Al asociar visualmente la primera definición con
el ojo humano, se destaca uno de sus atributos, el que se refiere a su condición
como receptor de luz, su fuga. Por otra parte, la segunda acepción lleva a
la noción de máscara, como artificio que no sirve tan sólo para ocultarse o
mimetizarse, sino para hacer visible aquello que desea destacarse.

Esta idea que se destila de la fotografía de Kepes está presente en las piezas
colocadas sobre la superficie de color rojo: tanto en la fotografía impregnada
en aceite (que al brillar con la luz activa los rasgos del rostro) como en el
antifaz, que pone el acento en los ojos como fuga de la luz natural presente
en la sala y como fuente de la luz que se genera en la retina por efecto de las
after images. Para Ángel González, la máscara se emplea aquí “(…) para que
lo invisible se deje ver (...) Residuo o rastro visible de lo que no podemos
ver: máscara de lo invisible”. La pieza óptica formada por la imagen tras
la cortina verde y las unidades de luz sobre la alfombra roja situada en el
centro de la habitación retratan tres categorías de luz: una luz ambiental que
se tiñe del color de la tela; una luz impregnada sobre la huella de aceite de
la fotografía, que se activa como mancha de luz sobre la luz blanca universal
y una luz virtual, que se genera en la retina al contemplar las siluetas azules
sobre el fondo rojo, por efecto de las after images, que busca reconstruir la
imagen.

Una visión alternativa: cinco unidades de luz

A modo de síntesis de todas estas formas de luz, Navarro Baldeweg ideó
la Pieza de las cinco formas de luz, conocida como Cinco unidades de luz,
cinco habitaciones (1974) (Figura 10). La pieza estaba formada por cinco
cajas donde la luz natural era procesada atendiendo a cinco procedimientos.
La primera recogía la luz en su base, que se había pintado de color blanco;
la segunda, materializaba el resplandor que se produce cuando el flujo de
la luz ambiental toca una mancha de aceite vertida sobre un papel opaco
produciendo un brillo; en la tercera, la impresión de la luz aparecía en forma
de halo, cuando se proyectaba un haz convergente de luz sobre un papel
fotográfico, en el que quedaba registrada la sombra y la claridad provocada
por la bombilla; en la cuarta, la luz era conducida a través de una ranura
situada en un cristal y era canalizada mediante otra pieza de cristal que se
colocaba perpendicularmente al plano horizontal y finalmente, en la quinta
y última caja, se representaba lo que denominaría ‘luz retinal’ y que consistía
en la after image que queda flotando sobre el campo visual, estimulada por
una pieza de terciopelo verde sobre un fondo azul.

rita_17 revista indexada de textos académicos 180

 En relación con esta pieza se han encontrado varias analogías con la obra
de Marcel Duchamp. En primer lugar, se ha hecho notar la relación de las
cajas, entendidas como un catálogo de las piezas de luz, con Boîte en valise
(1936-1941) (Figura 11), donde se incluyen 79 reproducciones de obras
que Duchamp había realizado desde 1910 en unas cajas contenidas en una
maleta de cuero. Además, la pieza se ha relacionado con Élevage de poussiêre
(1920), una fotografía realizada por Man Ray de Le Grande Verre (1915-
1923) cubierto de polvo, que pretendía destacar como relevante algo tan
leve, pequeño e imperceptible como el polvo, poniendo de manifiesto lo
invisible, lo sobrante o incompleto que permanece oculto o velado. La obra
constituye, por tanto, al igual que las cajas de luz, una representación de
lo difícilmente perceptible, aunque latente; una materialización de lo que
en principio parecería irrepresentable y que pone de manifiesto otra forma
de mirar, a través de una visualidad alternativa, no regida por las leyes de la
visión socialmente instituidas.

Conclusiones
Se aprecia, en la instalación Interior IV (1975), realizada al final de su etapa
americana, el interés de Navarro Baldeweg por completar la búsqueda de una
serie de variables esenciales del mundo físico, que había logrado manifestar
en el ámbito de habitaciones vacías y que más adelante denominaría como
luz, gravedad, horizonte y mano. En esta instalación se centra en la variable
mano. En ella, se aprecia una inclinación más explícita hacia lo corporal,
hacia intervenciones sobre el medio que emanen del cuerpo y que surjan
de su propia mano como manifestación de lo individual. Esto se puede ver,
claramente, en el empleo de trazos manuales dibujados sobre las paredes
de la sala, generados por el movimiento de su mano. Su interés por estos
trazos, el estudio de la caligrafía y el entendimiento de lo gestual, entendido
como ornamento, se trasladaría, más adelante, a su pintura y a sus proyectos
arquitectónicos. Esta necesidad de profundizar en el concepto de lo orgánico
se hace evidente, tanto en algunas de sus obras artísticas, como Noche o
Letras, como en las morfologías geométricas y cristalográficas más complejas
que definen las características formales de algunos de sus proyectos de
arquitectura más emblemáticos, como el Edificio Departamental y Aulario
de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona (2004), el Centro para las
Artes Escénicas de la Comunidad de Madrid (2008) o el Palacio de la
Música y las Artes Escénicas de Vitoria (2002). En todos ellos apreciamos

figura 10
Juan Navarro Baldeweg. Five Lights
Units, Five Rooms (Cinco unidades
de luz, cinco habitaciones) (1974).
Fuente: CAVSSC, MIT, Program
in Art, Culture & Technology,
Cambridge, Massachusetts

figura 11
Marcel Duchamp. Boîte en valise
(1936-1941)

181 Dibujos, proyectos, instalaciones y ambientes: el Interior IV (1975) de Juan Navarro Baldeweg
unas grandes piezas a modo de garabatos que nos hablan sobre la noción de
mano, entendida como superposición de rasgos orgánicos sobre la realidad,
como un deseo que nace de la voluntad de proyectar lo interno (propio de
la experiencia individual) en la realidad misma, que se anima en virtud del
efecto revitalizador de los trazos libres de colores de una mano singular.

Pero, además, las piezas que se exponen en el Interior IV (1975) emplean

otros mecanismos que fomentan la inclusión del espectador en la obra y
su participación activa, como por ejemplo, el movimiento de la mirada de
aquel que contempla la fotografía Edge of the Sun (1975), provocada por el
empleo de la simetría que sugiere la mirada frontal de la mujer representada.
Este sencillo recurso incita al observador a participar con el movimiento
de su mirada en el reconocimiento de las variables esenciales presentes en
el entorno de esta habitación vacante, al igual que las piezas de luz que se
exponen sobre la alfombra ubicada en el centro de la habitación, que hacen
referencia de nuevo a esta dualidad o desdoblamiento. Sobre este concepto
profundizaría en uno de sus escritos más relevantes “Movimiento ante el
ojo, movimiento del ojo. Notas acerca de las figuras de una lámina”, donde
ofrecía una sintesis de diferentes tipos de simetría en base a mecanismos de
oposición, dualidad, reciprocidad, repetición y especularidad para analizar
su relación con proyectos como la Ordenación del Canal de Castilla o el
Parque lineal para la Rehabilitación del río Manzanares. Sin embargo, dos de
los proyectos donde se hace más evidente, si cabe, el concepto de simetría son
el Museo y Centro de Investigación de las Cuevas de Altamira en Santillana
del Mar (2000), donde se establece un juego especular entre la cueva original
y la artificial, entendido como lo real y lo virtual, y la Casa de la Lluvia (1978),
donde se aprecia una composición en base a una simetría bilateral.

La pieza Edge of the Sun (1975) también hace referencia a los efectos de
la luz sobre el espacio y el gesto natural que conlleva protegernos de la
incidencia de la luz del sol. Esto se aprecia también en su arquitectura, en
obras como la Sede de la Presidencia de la Junta de Extremadura de Mérida
(1996), por ejemplo, donde la piel de cerramiento se esponja, adquiriendo
la cualidad de un parasol, que al igual que la mano de la mujer cubriendo su
rostro, proteje los espacios interiores de la incidencia del sol. Aquí, el espacio
arquitectónico se configura en base a interposiciones sucesivas, a base de
varias capas, gracias a las cuales la luz en el interior se matiza y se controla.
En este proyecto se hace especialmente evidente la idea de piel como límite,
transición, máscara, transparencia, cortina, filtro, elemento autónomo (al
margen de la estructura), espacio intermedio, rostro protegido orientado al
espacio urbano y elemento de control de variables tales como la temperatura,
la incidencia solar, la privacidad, las vistas o la intensidad de la luz. Si bien
es, en el ámbito arquitectónico, donde se aprecia la sutileza y la sofisticación
con la que la piel de cerramiento puede llegar a matizar la incidencia de la luz
en el interior, es en Interior IV (1975) donde se evidencia su interés desde los
inicios por descubrir los efectos de la luz sobre el espacio.

rita_17 revista indexada de textos académicos 182

 Finalmente, en Interior IV (1975) podemos apreciar algunas de sus piezas
de luz más emblemáticas, como Cinco unidades de luz, cinco habitaciones
(1974), en la que consigue hacer tangible la luz recogida en las cajitas, que
se ofrecen al espectador como una visión alternativa de los distintos modos
en que incide la luz en la propia sala. El mismo deseo de cristalizar el paso
de la luz natural a través del espacio, guiará el desarrollo de sus proyectos
arquitectónicos. Este anhelo le llevará a enunciar la idea de arquitectura
como caja de resonancia, capaz de materializar una energía invisible y
transformarla en un elemento físicamente tangible que configura el espacio,
tal y como se hace explícito en el Centro Cultural La Despernada, en
Villanueva de la Cañada (1997) o en el Centro de Exposiciones y Congresos
de Salamanca (1992). En ambos proyectos podemos encontrar una reflexión
sobre la luz y la noción de piel, que amplía desde la idea de elemento con
capacidad de filtrar diversas variables medioambientales, a la noción de
espacio tridimensional o arquitectura intermedia, en forma de logia, pórtico,
umbral o patio, que canaliza, filtra, distribuye, dispersa o fragmenta la luz. La
piel se configura aquí como el elemento de canalización de esta sustancia (la
caja de resonancia), matizando los tonos y coloraciones que adopta a lo largo
del día, construyendo áreas de penumbra con luces frías, figuras de color que
flotan en el espacio como masas sólidas acompañando al movimiento del sol
o ámbitos de luz homogénera, a partir de luces cenitales orientadas a norte
que definen condiciones lumínicas neutras que no alteren el color de la luz
ambiental.

El estudio detallado de Interior IV (1975) nos ha llevado a comprender

la relación entre los intereses artísticos que Navarro Baldeweg comenzó
desarrollando al inicio de su carrera y su entendimiento de la arquitectura
como encarnación de una habitación vacante en la que explorar una serie de
coordenadas o variables esenciales; un lugar de encuentro con dimensiones
inadvertidas como la luz, la atmósfera (la gravedad), el campo óptico (el
horizonte) y el toque orgánico a partir de la aparición de la expresividad
manual (la mano), tan evidente en la instalación que acabamos de estudiar y
que resulta fundamental para comprender los origenes de las motivaciones
que han guiado algunos de los proyectos arquitectónicos más emblemáticos
de su trayectoria profesional.

183 Dibujos, proyectos, instalaciones y ambientes: el Interior IV (1975) de Juan Navarro Baldeweg
1. realizarse incorporando los cuatro
tipos básicos de líneas.
Estos ojos son una de las metáforas
más empleadas en las leyendas
para una biografía”, Juan Navarro
Baldeweg. Madrid: Museo Español
Entre el mes de septiembre de 1971
que asocian al pavo real con cien de Arte Contemporáneo, 1986.
y el mes de junio de 1975, Juan
testigos capaces de ver todas las
Navarro Baldeweg permaneció 8. transgresiones, por ocultas que éstas
asociado al Center for Advaced En estas obras Navarro Baldeweg parezcan.
Visual Studies del MIT en calidad reconocía un modo de operar, en
de research fellow gracias a una el que una experiencia lógica, en la
beca de estudios concedida por la que se incorporaban operaciones 15.
Fundación Juan March. de cálculo con permutaciones GONZÁLEZ GARCÍA, Ángel.
matemáticas, se materializaba en “Todo lo verdadero es invisible”,
2. una experiencia visual y “(…) esa
unión, entre el sentido de la vista y
Juan Navarro Baldeweg. Valencia:
Instituto Valenciano de Arte
La exposición se celebraría en la sala
un tipo de lectura distinta, digamos Moderno, 1999.
de exposiciones del CAVS entre el 8
lógica o aritmética, como si fuera
y el 28 de mayo de 1975.
una habitación que se dirige, ella
misma, a diferentes modos de 16.
3. significación, transformada en un NAVARRO BALDEWEG, Juan.
“Piezas, instalaciones e interiores”,
Autor desconocido, “One-Man poliedro significativo, me interesaba
mucho”. Ibíd. El medio ambiente como espacio de
Show opens at CAVS”, Tech
significación, Madrid: Fundación
Talk, 14 de mayo, 1975, Boston,
Juan March, 1975.
Massachusetts.
9.
BULNES, Patricio; NAVARRO
4. BALDEWEG, Juan. Figuras de 17.
definición. Madrid: Libros de la “Su presentación mediante
Con anterioridad a esta exposición,
Ventura, 1980. estuches de madera recuerda una
Navarro Baldeweg realizaría tres
colección de mariposas sujetas
instalaciones más, con el nombre de
únicamente por el alfiler de un
Interior I (1973), Interior II (1974)
e Interior III (1975). LORENZO,
10. rayo de luz”. MORENO, Ignacio.
Ibíd. La Habitación Vacante de Juan
Covadonga. “La influencia de
Navarro Baldeweg. Análisis, origen
Györg Kepes en la obra temprana
e influencia de las ideas, mitos y
de Juan Navarro Baldeweg realizada 11. conceptos de su experiencia artística
en el Center for Advanced Visual BULNES, Patricio. Juan Navarro aplicados a su arquitectura, Escuela
Studies del MIT (1971-1975)”. Baldeweg. La habitación vacante, Técnica Superior de Arquitectura,
Ra Revista de Arquitectura n. 19, Madrid: Galería Buades, 1976. Universidad Politécnica de Madrid,
67-78, 2017.
2004.
12.
5. Véase: Center for Advanced 18.
“La experiencia de la luz es pasiva. Visual Studies, Course Offerings, En 1936 Marcel Duchamp
La experiencia de la gravitación es Spring Semester 1975. Center comienza la elaboración de esta
pasiva. La experiencia del agua, del for Advanced Visual Studies obra y tras cinco años de trabajo
viento, de los fluídos es pasiva. (...) Special Collection (CAVSSC), presenta en París, en 1941, su
Pero había otro movimiento de Massachusetts Institute of primer ejemplar que contenía
dentro hacia afuera, que en alguna Technology, Program in Art, reproducciones en miniatura de
ocasión yo he llamado activo; es Culture & Technology, Cambridge, sus obras y tres réplicas de Air de
decir, que consistiría en dejar tu Massachusetts. Paris, Pliant de Voyage y Fountain.
huella en el ambiente, la huella de
Duchamp hizo personalmente los
tu cuerpo, de tu mano. Esto sería
el origen también de cualquier 13. primeros veinticuatro ejemplares
Es posible ver el par estereográfico añadiendo a cada uno de éstos una
incisión en una ramita o cualquier
para reproducir el fenómeno pieza que lo distinguiera como
dibujo sobre una pared. Yo lo
óptico de la visión en estéreo o original. El resto serían series
veía como una necesidad, como
visión estereoscópica (también sucesivas que saldrían hasta el año
una coordenada vital tan esencial
conocida como visión binocular), 1968. Véase: BONK, E. The box
como las otras”. NAVARRO
sin ningún dispositivo técnico, in a valise. Londres: Thames and
BALDEWEG, Juan. “Una
sino simplemente por medio de Hudson, 1989.
trayectoria”, Juan Navarro Baldeweg.
Conversaciones con estudiantes. nuestros ojos mediante el método
Barcelona: Gustavo Gili, 2011. de visualización en paralelo,
consistente en la contemplación
19.
Entre las obras reproducidas se
de dos imágenes de un mismo
6. ámbito tomadas desde dos puntos
incluían réplicas en miniatura,
fotografías y reproducciones en
Ibíd. de vista separados la distancia color de sus trabajos más relevantes
interocular o mediante el método como La mariée mise à nu par ses
7. de visión cruzada, que supone
entrecruzar los ojos de forma
célibataires, même, obra conocida
Entre 1969 y 1970 Sol LeWitt como Le grand verre (1915-1923),
controlada, manteniendo al mismo Air de Paris (1919), Pliant de Voyage
realizó cientos de obras siguiendo
tiempo el enfoque sobre la imagen (1916) o Fountain (1917), que
estas premisas, en las que dibujaba
manipulada. condensa gran parte de su trabajo
en la pared cuadrados divididos en
partes iguales y ordenaba las líneas como los ready-made, la técnica
verticales, horizontales, diagonales 14. marieé, los textos humorísticos
de izquierda a derecha y diagonales En la antigua Grecia, el pavo real y los objetos cotidianos
de derecha a izquierda, aplicando era el pájaro protector de la diosa descontextualizados.
en cada serie una variación Hera, quien colocó más de cien
distinta sobre las veinticuatro
combinaciones posibles que podían
ojos en sus plumas simbolizando el
conocimiento del que todo lo ve.
20.
BONET, Juan Manuel. “Pistas

rita_17 revista indexada de textos académicos 184

 Bibliografía
Además de la bibliografía presentada a continuación, se ha empleado
documentación conservada en el Massachusetts Institute of Technology que
recoge la obra de Juan Navarro Baldeweg. Entre los documentos analizados
para el artículo destacar el MIT Report to the President and the Chancellor,
que se conserva en el MIT Institute Archives & Special Collections, así como
los archivos consultados en el Center for Advanced Visual Studies Special
Collection (Program in Art, Culture & Technology).

BERGER, Harry. “The Renaissance Imagination: Second World and Green

World”, The Centennial Review n. 9. Michigan State University, 1965.

BONET, Juan Manuel. “Pistas para una biografía”, Juan Navarro Baldeweg.
Madrid: Museo Español de Arte Contemporáneo, 1986.

BONK, E. The box in a valise. Londres: Thames and Hudson, 1989.

BULNES, Patricio. Juan Navarro Baldeweg. La habitación vacante. Madrid:

Galería Buades, 1976.

BULNES, Patricio. Figuras de definición. Madrid: Francisco Rivas, 1980.

DAL CO, Franceso; LAHUERTA, Juan José; GONZÁLEZ GARCÍA,

Angel. Juan Navarro Baldeweg: le opere, gli scritti, la critica. Milán: Electa
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GONZÁLEZ GARCÍA, Ángel, “De una habitación a la otra”. Juan Navarro

Baldeweg. Madrid: Museo Español de Arte Contemporáneo, 1986.

GONZÁLEZ GARCÍA, Ángel. “Todo lo verdadero es invisible”. Juan

Navarro Baldeweg. Valencia: Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM),
1999.

KEPES, György. Kepes, György (1963-1992). Serie 5: Individuals. Box 25,

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KEPES, György, Works in Review, Boston: Museum of Science, 1973.

LORENZO, Covadonga. “La influencia de Györg Kepes en la obra temprana

de Juan Navarro Baldeweg realizada en el Center for Advanced Visual
Studies del MIT (1971-1975)”. Ra Revista de Arquitectura, n.19. pp. 67-78.
Universidad de Navarra, 2017.

MORENO, Ignacio, La Habitación Vacante de Juan Navarro Baldeweg.

Análisis, origen e influencia de las ideas, mitos y conceptos de su experiencia
artística aplicados a su arquitectura, Escuela Técnica Superior de Arquitectura,
Universidad Politécnica de Madrid, 2004.

NAVARRO BALDEWEG, Juan. El medio ambiente como espacio de

significación, Madrid: Fundación Juan March, 1975.

NAVARRO BALDEWEG, Juan; LAHUERTA, Juan José; GONZÁLEZ

GARCÍA, Angel. Juan Navarro Baldeweg. Opere e Progetti. Milán: Electa,
1990.

Covadonga Lorenzo NAVARRO BALDEWEG, Juan. La habitación vacante. Valencia: Pre-textos

de arquitectura, 1999.
Doctora Arquitecta. Estudió Arquitectura en la Escuela Técnica Superior de
Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid y un Máster en Diseño
NAVARRO BALDEWEG, Juan. El horizonte en la mano. Madrid: Real
Arquitectónico en la Universidad de Navarra. Tras seis años formando parte
Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2003.
del equipo de redacción de la Revista Arquitectura Viva & AV Monografías,
dedica su trabajo a la docencia y a la investigación en la Escuela Politécnica
NAVARRO BALDEWEG, Juan. “Una trayectoria”, Juan Navarro Baldeweg.
Superior de la Universidad CEU, donde es directora del Departamento de
Conversaciones con estudiantes, Barcelona: Gustavo Gili.
Arquitectura y Diseño. [email protected]
VV.AA. Center for Advanced Visual Studies, Course Offerings, Spring Semester
Agradecimientos
1975. Cambridge, Massachusetts: Center for Advanced Visual Studies Special
Me gustaría agradecer especialmente la inestimable ayuda y asistencia de
Collection (CAVSSC), MIT, Program in Art, Culture & Technology, 1975.
Thera Webb, persona responsable del archivo del Center for Advanced Visual
Studies Special Collection (Program in Art, Culture & Technology) del
Massachusetts Institute of Technology.

Fuente de financiamiento Financiación propia

185 Dibujos, proyectos, instalaciones y ambientes: el Interior IV (1975) de Juan Navarro Baldeweg
Sobre Padiglione Rosso
de Alfredo Jaar
About Padiglione Rosso by Alfredo Jaar

texto
Pilar Barba

autor de la obra
Alfredo Jaar

rita_17
mayo 2022
ISSN: 2340-9711
e - ISSN 2386 - 7027
págs 186-193

rita_17 revista indexada de textos académicos 186

ABSTRACT. Neoliberal urbanism
is a concept used to describe the
Resumen. El urbanismo neoliberal es un concepto que se
progressive privatization of public
space and the commodification of
utiliza para describir la progresiva privatización del espacio
our cities. The CityLife project in the
city of Milan is an example of this
público y la mercantilización de nuestras ciudades. El proyecto
phenomenon. The article presents CityLife en la ciudad de Milán es un ejemplo de este fenómeno.
the work Pabellón Rojo by the artist
Alfredo Jaar, recently inaugurated in El artículo presenta la obra Pabellón Rojo del artista Alfredo
the heart of CityLife, and analyzes
its ability to operate as a landscape Jaar, recientemente inaugurado en el corazón de la CityLife, y
architecture project, framing the
urban landscape and providing the analiza su capacidad de operar como un proyecto de arquitectura
observer with an aesthetic experience
that allows reflect on the city we
del paisaje, enmarcando el paisaje urbano y entregando a quien
have created. Art, architecture and
landscape come together in this work.
observa, una experiencia estética que permite reflexionar acerca
Key Words. Red Pavilion,
Landscape, Milan, Alfredo Jaar,
de la ciudad que hemos creado. Arte, arquitectura y paisaje se
neoliberal city. conjugan en esta obra.

Palabras Clave
Pabellón Rojo
Paisaje
figura 1
Milán Alfredo Jaar, Padiglione Rosso,
Alfredo Jaar 2022, courtesía ArtLine Milano,
Ciudad neoliberal foto Alberto Fanelli

187 DOI 10.24192/2386-7027(2022)(v17)(15)

 figura 2
Alfredo Jaar, Padiglione Rosso,
2022, courtesía ArtLine Milano,
foto Alberto Fanelli

En el mes de abril de 2022 se inauguraron tres en los antiguos terrenos de la Fiera Milano. Allí
nuevas esculturas-instalaciones que forman parte se desarrolla un modelo de ciudad peatonal, con
del Parco d’Arte Contemporanea, un proyecto de accesibilidad en automóvil y metro en forma
arte público promovido por el Ayuntamiento de subterránea, que promete la colonización vegetal
Milán. Entre ellas se encuentra la obra del artista de la superficie.
y arquitecto chileno Alfredo Jaar (1956) titulada
Padiglione Rosso (Pabellón Rojo). Al centro de CityLife se encuentra la Piazza delle
Tre Torri que concetra tres rascacielos diseñados
La obra consiste en un prisma de hormigón por firmas internacionales: Il dritto (el recto)
cúbico de 7 x 7 x 7 m que se enfrenta a los edificios diseñado por Arata Isosaki asociado con Andrea
emblemáticos de la Citylife. El visitante es invitado a Maffei; Lo storto (el torcido) diseñado por Zaha
entrar a este espacio, tras un muro que corta la vista, Hadid y Il curvo (el curvo) proyectado por Daniel
pero permite avizorar el tinte rojo de la luz interior. Libeskind.
Ya dentro, la única cara transparente, está cerrada ¿por qué en Milán?
por un cristal rojo. El muro que delimita el acceso
incluye un asiento que enfrenta al ventanal que Milán es una de esas ciudades que ha impulsado
enmarca el nuevo paisaje de Milán, permitiendo grandes proyectos urbanos para atraer inversores,
que las torres entren en el campo visual del apoyándose en mega eventos internacionales,
espectador. El paisaje se tiñe de rojo. Como plantea como fue la Expo Milán 2015. También ha
Jaar, la obra “devuelve a CityLife de una escala recurrido a la creación de imágenes icónicas para
gigantesca a una más humana, un encuadre sencillo iniciar estos procesos de regeneración urbana.
que le da al observador una visión de conjunto y la Es así como nos encontramos sin sorpresa con
posibilidad de tenerlo todo bajo control […] ofrece la mezcla de arquitectos famosos y edificios
un espacio de silencio, meditación, pensamiento.” emblemáticos, sin mucha contemplación
con las comunidades vecinas ni con aspectos
Pero, ¿qué mira el Pabellón Rojo?¿qué es identitarios de la cultura arquitectónica local. Los
CityLife? nuevos actores son promotores internacionales,
proveedores de servicios financieros, arquitectos
Se trata de un distrito de negocios, vivienda y de moda y empresas privadas. El resultado es la
ocio situado cerca del centro histórico de Milán, homogeneización de estos nuevos paisajes, que

rita_17 revista indexada de textos académicos 188

figura 3
Alfredo Jaar, Padiglione Rosso,
2022, courtesía ArtLine Milano,
foto Alberto Fanelli

dan lugar a lo que Francesc Muñoz (2008) llama

la urbanalización de nuestras ciudades. fuerza es poética. Es también un objeto que puede
ilustrar la investigación a través del proyecto, ya
¿a qué se resiste el Pabellón rojo? que trabaja la relación entre la experiencia, la
narración, la transformación y la imagen visual.
Al urbanismo neoliberal que es un concepto que
se utiliza cada vez más para describir la progresiva Recordemos que la palabra paisaje se ha
privatización del espacio y ámbito público y la incorporado al lenguaje contemporáneo,
mercantilización de nuestras ciudades. Como justamente para sintetizar aspectos estéticos,
señala David Harvey (2008), la tendencia hacia la técnicos y éticos que están en conflicto en el
“destrucción creativa” del capitalismo está siempre territorio (Barba, 2019).
relacionada con la reestructuración urbana.
Pabellón Rojo puede ser considerada una obra
Desde los años 1980 la planificación local del de arquitectura del paisaje en tanto operación
estado fue sustituida por un enfoque fragmentado plural e híbrida que permite investigar, teorizar y
basado en proyectos (González, 2010). Con comunicar. Una herramienta de mediación entre
el cambio de siglo, tanto en Europa como en conflictos territoriales, visiones de la ciudad y
América muchas ciudades han emprendido distintas escalas.
procesos de regeneración urbana, son
especialmente interesantes aquellas no-capitales Pabellón Rojo hace evidente que siempre que
como Barcelona, Bilbao, Leeds o Medellín. miramos lo hacemos desde un lugar y a través
de un filtro, que son nuestras ideas. La mirada es
¿Qué tipo de dispositivo es entonces Pabellón siempre ideológica.
Rojo?
El interés económico, político y simbólico
Al considerarlo simultáneamente obra de presentes en la CityLife, son la energía para que
arte, de arquitectura y de paisaje, hacemos de este pequeño espacio pueda latir o bien permita
este espacio cúbico un dispositivo crítico. Es escuchar los propios latidos amplificados en esta
arquitectura porque es habitable, es paisajístico caja de resonancia, y preguntarnos ¿dónde quedó
porque enmarca, porque narra, es arte porque su el pasado rojo de Italia?.

189 Sobre Padiglione Rosso de Alfredo Jaar

rita_17 revista indexada de textos académicos 190
191 Sobre Padiglione Rosso de Alfredo Jaar
figura 4
Alfredo Jaar, Padiglione Rosso, figura 5
2022, courtesía ArtLine Milano, Alfredo Jaar, Padiglione Rosso,
foto Alberto Fanelli 2022, courtesía ArtLine Milano,
(pags 190-192) foto Alberto Fanelli

rita_17 revista indexada de textos académicos 192

 Notas
1.
Son "Atrio dello sguardo sul futuro” de Mario Airò, "Padiglione Rosso" de
Alfredo Jaar y "Guardiane" de Kiki Smith. Las tres nuevas esculturas se unen
a las primeras nueve obras ya instaladas en el parquea las que seguirán otras 7
en un futuro próximo.

2.
El proyecto que fue concursado en 2004, se inicia el 2009 después de largo
procesos de negociación y la creación de un observatorio que controla el
desarrollo del diseño y las obras.

3.
Il dritto fue contruido entre 2012 y 2015 y tiene 209 m de altura, lo que lo
convierte en el edificio más alto de Italia; Lo Storno fue construido entre
2014 y 2017 y tiene 170 m de altura; y Il curvo fue construido entre 2016-
2020 y tiene 150 m de altura.

4.
Es interesante el análisis que realiza Sara González (2010) sobre las ciudades
de Leeds, Milán y Bilbao.

5.
Entendemos “crítico" como una actitud evaluativa hacia la realidad, un
cuestionamiento en lugar de una aceptación del mundo tal y como es, un
desmontaje y un examen para intentar comprender el mundo.

Bibliografía
Barba, P. (2019). Identidad y transformación del paisaje. El territorio de
Laguna Carén. Tesis doctoral. Universidad Politécnica de Madrid.

González, S. (2010). Neoliberal Urbanism In Europe. En Pike, A., Rodríguez-

Pose, A. y Tomaney, J. (Eds) (2010). Handbook of Local and Regional
Development, Londres: Routledge. Capítulo 38, pp. 460-469.

Pilar Barba Harvey , D. (2008). El neoliberalismo como destrucción creativa. Apuntes

Arquitecta de la Universidad de Chile y Doctora en Patrimonio Arquitectónico del Cenes, 27(45). Disponible en: https://www.redalyc.org/articulo.
por la Universidad Politécnica de Madrid. Posee un diploma en Estética y oa?id=479548752002
una sólida formación en docencia universitaria. Es Profesora Asociada de la
Universidad de Chile donde ha desarrollado una larga carrera académica que ha Muñoz, F. (2008). Urbanalización. Paisajes comunes, lugares globales.
combinado con el ejercicio profesional. [email protected] Barcelona: Gustavo Gili.

193 Sobre Padiglione Rosso de Alfredo Jaar

Ensoñaciones de
pared ciega
Lo blanco como idea

Dead-wall reveries
White as a concept

Silvia Colmenares

rita_17
mayo 2022
ISSN: 2340-9711
e - ISSN 2386 - 7027
págs 194-209

rita_17 revista indexada de textos académicos 194

Resumen. La historia ha cargado de significados al color blanco, Entre ellos, pureza y
levedad destacan como valores frecuentemente asociados a sus efectos en arquitectura,
que han llegado a convertirse en un auténtico lugar común. Partiendo del uso particular
que Le Corbusier hizo del blanco en su teorización de una nueva arquitectura desprovista
de las ataduras del pasado, el artículo apunta hacia un entendimiento más contemporáneo
de las cualidades abstractas que encierra el blanco, no tanto como color sino como idea.
‘Lo blanco’ se presenta así como desencadenante de una forma de pensamiento que
recorre transversalmente la filosofía, las artes plásticas y la arquitectura hasta nuestros
días, pero más vinculado con lo plano, lo monocromo y su frontalidad, que con la
literalidad cromática de su aplicación superficial. De esta forma, las texturas repetitivas
de las superficies ciegas que recubren hoy la arquitectura se proponen como última
manifestación de este proceder que se concentra en potenciar los efectos de indiferencia
y unidad, bloqueando cualquier posible interpretación del interior. Lo blanco como
concepto no encarna ya lo más puro, sino lo puramente opaco.

ABSTRACT. History has loaded color white with meanings. Among them,
purity and lightness stand out as values ​​frequently associated with the effects
of its use in architecture, which have become a true commonplace. Starting
from the particular use that Le Corbusier made of white in his theorization
of a new architecture devoid of the ties of the past, the article points to a
more contemporary understanding of the abstract qualities that white
contains, not so much as a color but as an idea. ‘White’ is therefore presented
as a trigger for a way of thinking, that runs across philosophy, plastic arts
and architecture to this days, but linked to the monochrome, flatness
and its frontality, more than to the chromatic literalness of its superficial
Palabras Clave application. In this way, the repetitive textures of the blind surfaces that
Blanco cover architecture today are proposed as the latest manifestation of this
Muro ciego procedure that focuses on enhancing the effects of indifference and unity,
blocking any possible interpretation of the interior. White as a concept no
Lienzo en blanco longer embodies the purest, but the purely opaque.
Monocromo KEY WORDS. White, blind wall, blank canvas, monochrome, boîte à
Boîte à miracles miracles.

195 DOI 10.24192/2386-7027(2022)(v17)(16)

Blanquear
Sabemos que el papel desempeñado por el color blanco como antídoto universal
contra los excesos decorativos del siglo XIX fue determinante en el discurso
de la arquitectura moderna. La profunda convicción en el poder catalizador
de esa última capa de pintura fue convertida por Le Corbusier en provocador
argumento moral en su texto L’art décoratif d’aujour’hui . Con la ‘Loi du Ripolin’,
que toma prestado el nombre de la marca que comenzó a comercializar en
Francia la pintura lista para su aplicación, propone el blanco como mecanismo
para una doble purificación elevándolo a la categoría de decreto. Por un lado,
blanquear las paredes ‘chez soi’ hace que todo en el interior esté expuesto a la
vista y sometido a escrutinio por parte del individuo. Los volúmenes aparecen
netamente. A su vez, esta higiene de las cosas conduce a una limpieza ‘en soi’,
gracias a la cual es posible distinguir y descartar lo que no es propio o adecuado,
como acto fundamental de una “moral productiva”. No en vano, ripolinear en
francés ha llegado a ser un verbo, una acción transformadora.

Este mecanismo es, además, trans-histórico y trans-geográfico. A partir

de su propia percepción de la arquitectura vernácula encalada, descrita en
Le Voyage d’Orient, el blanco se prescribe como medicina sanadora para la
arquitectura, con efectos beneficiosos en cualquier tiempo y lugar. Con el
barril de Diógenes como imagen recurrente donde la identificación entre
arquitectura y ropaje es total, la ausencia de decoración remite en el discurso
moderno una y otra vez al concepto de ‘verdad’ asociado al de ‘desnudez’.
Una vez eliminada la prenda decorativa marcada por el último neo-estilo,
el cuerpo de la arquitectura parece mostrarse tal cual, proclamando una
austeridad formal que pretende ser signo de una nueva actitud intelectual.
La renuncia ascética conduce sin remedio a una renuncia estética. De este
modo, el argumento central del texto de le Corbusier es tan simple como
contundente: el arte decorativo de hoy no es decorativo.

Pero, como señala Mark Wigley, la arquitectura moderna no estaba

desnuda, sino pintada de blanco desde el principio. ¿Acaso los proyectos
más ‘brutalistas’ que el propio Le Corbusier construye a partir de 1930,
donde el material es mostrado en toda su crudeza, no encarnan mejor la idea
de desnudo que aquellos otros de la década anterior en los que esqueleto
estructural y paramento quedaban ocultos bajo el mismo manto de blancura?

Si analizamos el mensaje que emiten esas inmaculadas superficies de las

fotografías en blanco y negro a través de las cuales se fabricó la noción de
arquitectura moderna, no podemos hacer otra cosa que tomarlas en un
sentido figurado, un sentido cimentado sobre ciertas connotaciones de lo
blanco aceptadas inconscientemente. El blanco es simultáneamente un color
y un concepto reeditado a través de él. A falta de sistemas constructivos más
avanzados, la capa de ripolin dotaba a cualquier construcción paleo-técnica
de un aura de perfección. El edificio exhibe la imagen de la desnudez, pero en
realidad se viste con un ropaje que dice “estoy desnudo”.

rita_17 revista indexada de textos académicos 196

 Es cierto que existe un vínculo entre la liberación del muro de su función
portante mediante la planta libre y la expresión del muro como pura
superficie, de forma que el blanco aplicado sobre ella reducía su peso, al
menos visualmente. Pero este argumento jugó un papel excesivamente
central en la teorización, y sobre todo la banalización, de la pared blanca
como rasgo de estilo por parte de Hitchcock y Johnson en The International
Style. Congelaron el proceso en un estado incipiente, en el necesario estado
de tabula-rasa previo a la teoría del color que comenzaba ya a desarrollarse
de forma casi simultánea. A pesar de las referencias al empleo de superficies
con color, éste se describe siempre como una situación localizada y puntual
dentro de un fondo blanco generalizado. El blanco quedó a partir de entonces
configurado como color ‘por defecto’.

Aunque hoy pueda parecer que el mensaje de Le Corbusier era casi inevitable,
‘necesario’ en palabras de Fernand Léger, hay que recordar que la defensa de
lo neutro implícita en el blanco era en los años 20 una auténtica provocación.
Como lo era una de las ilustraciones aparecidas en l’Esprit Nouveau en la que,
como un antecedente remoto de lo que conocemos como arte conceptual,
se mostraba un escueto cuadrado blanco (¿o tal vez el blanco procedía del
papel?) dentro del cual se podía leer la inscripción: “lugar para una obra de
sentimiento moderno” (Fig.1). De algún modo ese cuadrado fabricaba un
lugar a salvo para la obra que estaba por llegar. Como si el blanco fuera un
color a la espera, un fondo luminoso sobre el que proyectar el futuro: “Tal
vez haya gente que piensa sobre fondo negro. Pero la obra de nuestro tiempo,
tan audaz, tan peligrosa, tan belicosa, tan conquistadora, parece esperar de
nosotros que pensemos sobre fondo blanco”.

figura 1
. “Place pour une œuvre de
sentiment moderne ”. Fuente : Le
Corbusier, Urbanisme (Crès et Cie,
París, 1925), 38

197 Ensoñaciones de pared ciega

A pesar de su asociación con la pureza, la perfección, la claridad, la verdad
y otras tantas cualidades abstractas, existe una forma más instrumental de
interpretar lo que parece ser sólo una metáfora. El blanco, que somete a las
cosas “a los rayos x de la belleza” no es sino un experimento; un ensayo de
laboratorio a gran escala que bloquea y suspende de forma transitoria el
estado de cosas anterior para permitir un pensamiento sobre cómo deberían
ser en el futuro. Puede que ésta sea la verdadera razón del ‘blanco-activismo’
de Le Corbusier: la necesidad de un paréntesis en la vorágine estilística para
poder, simple y llanamente, pensar.

Lejos de una supuesta ‘transparencia’, el color blanco produce un cierto

efecto especular, porque devuelve la mirada, y por tanto el pensamiento,
prácticamente sin alteración. Un efecto rebote similar al que experimentaba
Bartleby al contemplar desde su escritorio esa pared ciega situada a un metro
del cristal. Pero lo que el escribiente busca no es ‘el otro lado del muro’ sino el
muro mismo, entregado a sus ‘ensoñaciones de pared ciega’. De hecho, si uno
es capaz de colocarse suficientemente cerca, toda superficie posee ese efecto
blanco, ese mirar concentrado en nada particular que consigue suspender
por un momento el entorno y transformar la mirada perdida en mirada
introspectiva.

Planitud (flatness)
Toda la teoría del blanco está indisolublemente unida a la trayectoria de
la pintura en los primeros años del siglo XX. Con el cubismo se inaugura
la pintura como disciplina que se ocupa de la superficie y de todos los
problemas asociados a ella. La planitud del lienzo constituye una dificultad
para la representación tridimensional, pero es a la vez su mayor especificidad.
Esta asunción consciente de lo plano como elemento definitorio de la
pintura frente a las otras artes es, según Clement Greenberg, la que condujo
a una “búsqueda incesante de un equivalente explícitamente bidimensional
para todo aspecto de la visión tridimensional”. En su ensayo sobre el
collage, el crítico formalista ofrece una explicación técnica extremadamente
convincente sobre la razón de la necesidad de incluir pequeños fragmentos
pegados en la superficie del cuadro por parte de Braque y Picasso, que se basa
precisamente en la peligrosa identificación entre la planitud representada por
los planos-faceta del cubismo analítico y la planitud literal del propio cuadro.

Resulta inevitable reconocer en la distinción representado/literal que

hace Greenberg aquella otra pareja de adjetivos acuñada por el crítico de
arquitectura, también formalista, Colin Rowe. En su famoso ensayo sobre
la polisemia del término transparencia, fenomenal/literal, se produce una
lectura en clave pictórica de la arquitectura, es decir, una operación de
aplanamiento. Obviando lo impropio de esta analogía, Rowe consigue un
nivel operativo en el análisis formal del objeto que, considerado como mera
superposición de planos, le permite abordar la que será su gran obsesión: la
oposición dialéctica entre planitud y profundidad. Lo cierto es que casi al

rita_17 revista indexada de textos académicos 198

 mismo tiempo que Greenberg decretaba “la planitud y la delimitación de esa
planitud” como territorio exclusivo de la pintura, Rowe parecía adelantarse
a este descubrimiento según el cual “la mera observancia de estas dos normas
es suficiente para que un objeto pueda ser experimentado como una pintura”
y ponerlo a prueba transformándolo en pregunta. ¿Qué era el muro norte
de la Tourette sino un gran lienzo en blanco? ¿Acaso no podía decirse que
cumplía estrictamente con las condiciones mínimas de toda pintura? En
efecto, es un plano y su planitud está cuidadosamente delimitada. Según
Rowe, el muro de la iglesia “provoca una fluctuación constante entre el
interés suscitado por su propia superficie y aquello que le rodea en el campo
visual del que es protagonista”. Exactamente del mismo modo en que el panel
blanco de la casa que Le Corbusier construyó en La Chaux-de-Fond (Fig.2)
adquiere alternativamente un valor positivo y negativo en la composición
de la fachada. Esta descripción de la contradicción presente en el muro
ciego coincide con la descripción de la alternancia entre ‘planitud literal’ y
‘profundidad aparente’ que Rosalind Krauss atribuye al lienzo en blanco en
su ensayo sobre la frontalidad: “El esto-o-aquello del blank canvas es como
el esto-o-aquello de un puzzle gestáltico. Uno lo ve ahora como un conejo,
ahora como un pato, pero es imposible verlo como las dos cosas al mismo
tiempo”.

La cualidad superficial del muro, y especialmente del muro ciego y blanco

como expresión extrema de la condición de planitud, es un tema recurrente
en los escritos y conferencias de Rowe. Como él mismo admitió, su artículo
“The Provocative Facade: Frontality and Contrapposto” era sólo uno de los
títulos posibles. En él podemos encontrar toda una genealogía de fachadas
con lienzos en blanco que le ayudan a recorrer el camino desde el Renacimiento
tardío hasta Le Corbusier, para acabar reivindicando una idea que considera

figura 2
Villa Schwob. La Chaux-de-Fonds.
Le Corbusier. 1916. Fuente: C.
Rowe. “Mannerism and Modern
Architecture”, Architectural Review
nº107 (May 1950): 290

199 Ensoñaciones de pared ciega

silenciada por el éxito del principio de estratificación horizontal de la
Maison Domino y que bautiza con el pomposo nombre de ‘el muro como
declamación’ (wall as declamation), siendo el caso de la Tourette (Fig.03) el
más destacado entre la estirpe de proyectos corbuserianos descendientes del
principio contrario, representado por la Maison Citrohan.

El muro que interesa a Rowe no es el muro delimitador del espacio que

organiza la planta, sino el muro que ‘habla’ de aquello que esconde, es decir,
el plano de fachada. No es extraño que la contradictoria relación entre la
cualidad oclusiva de todo muro y su capacidad para dar cuenta de lo que se
halla tras él, sedujera a Rowe. Mirándole a la cara, de frente, se podían saber
muchas cosas de la arquitectura. Pero si revisamos los casos utilizados en su
artículo de 1950 como antecedentes del ‘manierismo’ de la Villa Schwob,
llama la atención la ausencia de una referencia mucho más cercana a su
argumentación como es el caso del vestíbulo de la biblioteca Laurenciana
de Miguel Ángel. La Casa de Palladio en Vicenza y el Casino dello Zuccheri
de Florencia son ejercicios compositivos donde no puede descartarse que
los paños ciegos de fachada tuvieran la finalidad de ser soporte de algún
bajorrelieve o pintura (Fig.4). En cambio, en el vestíbulo de la biblioteca,
los muros interiores avanzan y retroceden de forma que cada centímetro
parece haber sido conquistado con medida precisión. Allí, en la pared que
recibe nuestra mirada sólo tras abandonar la biblioteca, aparece un lienzo
en blanco que se obstina en una curiosa mudez. A la altura de nuestros ojos,
este fragmento de muro silencioso constituye un oasis vacío de terso estuco
donde no sucede nada. Pero no hay nada de incompleto en él. Más bien
parece atrapar cada mirada lanzada justo antes de bajar la escalera.

Monocromos
Tras la crítica formalista de los años 50, nadie ponía ya en duda que la pintura
no era otra cosa que una ‘teoría de la superficie’. Sin embargo, las palabras de
Greenberg sobre el límite hasta el cual era posible “empujar” las condiciones
del medio sin que “un cuadro deje de ser un cuadro y comience a ser un objeto
arbitrario” parecían ser, más que una línea roja, una invitación a explorar esta
situación extrema. Al menos, así lo entendió toda una generación de artistas
que, dando la batalla a Greenberg en su propio terreno, vaciaron de tal modo
la pintura que apenas quedaba algo más que su mismísima planitud. El propio
lienzo pasaba así, sin más, a ser percibido como un objeto tridimensional.
Irónicamente, la historia de la pintura de vanguardia encontraba en el lienzo
monocromo un punto de llegada, pero también de no retorno.

Aunque Kazimir Malevich produjo el primer monocromo en una fecha tan

temprana como 1915, lo hizo en el contexto de una teoría suprematista en
la que la geometría pura era el vehículo a través del cual se seguía haciendo
alusión a los ‘sentimientos’, como oposición al materialismo constructivista.
Muy distinta es la estrategia del monocromo en los primeros años 50
(Fig.5), que surge por una parte como reacción al excesivo gestualismo

rita_17 revista indexada de textos académicos 200

 del expresionismo abstracto y por otra en contra del ilusionismo que con
distintos grados permanecía aún en el cuadro.

La pintura monocroma declara sólo su propia presencia y sus cualidades

físicas y materiales anulando cualquier relación figura-fondo. Existen además
dos situaciones que la colocan en una posición que podríamos calificar como
voluntariamente marginal: debido a que no están (no pueden estar) firmadas

figura 3
Muro norte de la Iglesia del
Monasterio de La Tourette. Le
Corbusier. 1960. Fuente: C. Rowe.
Architectural Review ( June 1961):
404

figura 4
Lienzos en blanco: Casa Cogollo
(Casa di Palladio), Atribuida
a Andrea Palladio, Vicenza,
1572. / Casino dei Zuccheri,
Federico Zuccheri. Florencia,
1578. / Vestíbulo de La biblioteca
Laurenciana, Miguel Ángel,
Florencia, 1524

figura 5
Artistas del monocromo: Robert
Rauschenberg sentado frente a
White Painting (seven panels), en
la Stable Gallery,1953. Foto: Allan
Grant. Lucio Fontana en su estudio
de Milan, 1964. Foto: Ugo Mulas.
Agnes Martin en su estudio de NY,
1960. Foto: Alexander Lieberman.

201 Ensoñaciones de pared ciega

en la superficie, las obras monocromas aspiran al anonimato y además
renuncian a ser (no pueden ser) reproducidas y difundidas por los canales
habituales. Sin embargo, el monocromo es una de las formas de arte abstracto
más practicadas y extendidas en el tiempo, que excede cualquier delimitación
‘estilística’. Y, por extraño que parezca, no toma como referente el mutismo
metafísico de la vanguardia rusa, sino el readymade duchampiano. Como
señala Thierry de Duve, el lienzo en blanco es un readymade, un producto
manufacturado que puede encontrarse en la tienda de suministros del artista.

Tanto el blank canvas como el lienzo monocromo constituyen dos de las

prácticas artísticas más relevantes de la segunda mitad del siglo XX. Si
bien no puede decirse que el lienzo en blanco pertenezca estrictamente al
repertorio de los artistas agrupados bajo la etiqueta del Minimal Art, el
problema disciplinar que pone en evidencia es el que les impulsa a abandonar
la planitud de la pared. Y en esta operación, el ‘efecto monocromo’ es crucial
para mantener esa percepción entera e instantánea del objeto. Otra de las
paradojas anunciadas por el blank canvas es el hecho de que no hace falta
verlo físicamente para imaginarlo. Es algo que puede ser nombrado, posee
un estado ‘nominal’, y por lo tanto es un concepto.

Textura y camuflaje
Cuando en 1931 Le Corbusier acepta el reto de producir una ‘carta de
color’ para el fabricante suizo de papel pintado Salubra (Fig.6), sabía que
estaba pisando el borde mismo de lo que tan sólo unos años antes había
establecido como territorio vetado para la nueva arquitectura. Adoptar una

figura 6
Fotografía de los primeros clavier
des couleur de Le Corbusier (1931).
Incluye 43 modelos monocromos,
18 modelos punteados y 1 a rombos

figura 7
Fotografía de los segundos clavier
des couleur de Le Corbusier (1959).
(Incluye modelos marmoleados y
reticulados)

rita_17 revista indexada de textos académicos 202

 técnica caracterizada por el empleo de motivos ornamentales ‘aplicados’
sobre la superficie del muro parecía ser tolerable sólo si ésta se mantenía bajo
el dominio del monocromo. Sin embargo, realizó algunos experimentos
con patrones geométricos punteados, rayados o tramados que él mismo
describe como “tentaciones” procedentes del mundo de la tapicería o incluso
de los anuncios publicitarios (Fig.7). Cualquier alteración del esquema
monocromo se considera un caso de “camuflaje fragmentario”. Utilizar más
de un color en la misma superficie implica la construcción de un patrón, es
decir, un mecanismo superficial que destruye el volumen del objeto.

En los clavier de couleur el blanco parece haber sido desterrado de la paleta

del arquitecto. Pero si el blanco no estaba allí presente, no tenía su lugar en
el ‘teclado’ ni un nombre asignado, era simplemente porque seguía siendo
el color por defecto. Allí donde no se especificaba lo contrario el blanco era
aplicado, aunque sin las ventajas que aportaba la tecnología de la ‘pintura
vendida en rollos’. El blanco es así separado de lo policromo incluso en
un sentido técnico. Sólo empleado en los cartones perforados que aíslan
ciertas combinaciones de color, el blanco cumple la función de enmascarar,
poniendo distancia entre lo seleccionado y el resto. Este contradictorio
fondo sobrepuesto no es más que el mecanismo que posibilita la elección.
El sentido instrumental del blanco como aquello que hace posible la propia
visión del color tiene su reverso en la capacidad que ofrece a su vez el
empleo del color para distorsionar la percepción. No en vano la técnica del
camuflaje, a la que dedicaron sus esfuerzos muchos arquitectos durante la II
GM, toma ventaja precisamente del poder destructor del uso combinado de

203 Ensoñaciones de pared ciega

 figura 8
color y forma que aniquila la percepción del volumen (Fig.8). La elección del Diferentes texturas en una página
del Manual de Camuflage Industrial
patrón de repetición que conformará la textura indiferenciada aplicada sobre de Konrad F. Wittman, publicado
por el Pratt Institute en 1942
un edificio depende de las características de éste y su objetivo principal es la
anulación de las sombras arrojadas.

La estrategia meramente decorativa que representa el uso del papel pintado

(wallpaper) para el interior se transforma en una técnica extensiva aplicable
al exterior desde el mismo momento en que la expresión de la relación
constructiva entre la superficie de la fachada y aquello que cobija pasa
a representar la independencia entre esa misma superficie y aquello que
‘esconde’. Este proceso de desconexión entre el exterior y el interior, del que el
camuflaje industrial en el contexto bélico es tan solo un ejemplo pragmático,
es exactamente el mismo que describe Koolhaas en relación al rascacielos y
que bautiza como lobotomía. La técnica que desmonta el mito de la fachada
‘honesta’, es decir, aquella que habla sobre las actividades que oculta, no es un
fenómeno exclusivo del rascacielos neoyorkino. La lógica de la indiferencia
funcional, también presente en la arquitectura de grandes contenedores,
no provee de ningún argumento a la fachada como lugar de declamación.
Como consecuencia, sus volúmenes simples, casi banales, se convierten en
un “símbolo vacío, disponible para portar cualquier significado, igual que
hace una valla publicitaria con un anuncio”.

Non-decorated sheds y boîtes à miracles

La apelación a la imagen de un billboard como receptáculo vacío dispuesto a
recibir un mensaje, remite directamente a un documento gráfico que había

rita_17 revista indexada de textos académicos 204

 sido ya producido seis años antes y que expresa esta definitiva desconexión
entre interior y exterior como ningún otro. Se trata de uno de los dibujos
utilizados por Robert Venturi para ilustrar su célebre disyuntiva entre el ‘pato’
(duck) y el ‘tinglado decorado’ (decorated shed). En su ‘recomendación para
un monumento’, Venturi presenta lo que pretende ser un edificio vulgar, un
volumen regular que resuelve sus necesidades de iluminación mediante una
trama también regular de ventanas, sobre el que se alza un inmenso cartel que
nos anuncia - o más bien proclama – su contenido. Ese enorme bocadillo con
forma de pancarta nos advierte, en primera persona, sobre cómo debemos
dirigirnos al objeto. La disociación entre contenedor y contenido es aquí
también una separación entre el objeto y su nombre. Como en el lenguaje,
se trata de una relación arbitraria. En el esquema se pone de manifiesto la
diferencia entre la cosa, su imagen y la palabra con la que se designa al más
puro estilo Magritte, pero aquí el tono no es demostrativo-negativo (Ceci
nést pas) sino personal-afirmativo (I am). El cobertizo sólo necesita un
nombre para estar ‘casi bien’.

¿Qué pasa entonces si eliminamos ese enorme cartel? ¿Qué es lo que queda?
A diferencia de esos otros dibujos en los que el pato y el tinglado poseen
ojos-ventana que les dotan de una cierta fisonomía facial, el volumen-edificio
está ahora recubierto por una textura que a duras penas nos proporciona una
mínima sensación de escala. Previsiblemente este punteado difuso se extiende
también en las dos caras ocultas del volumen, pero el descomunal cartel se
encarga de aplanar cualquier efecto de unidad tridimensional dotándole de
un frente, un punto de vista principal desde el que el edificio puede ser ‘leído’.

Continuemos borrando. Sin su piel tramada y rugosa, el cobertizo es ya

solo un objeto. Imposible adivinar su tamaño y menos aún qué sucede en su
interior. Ni siquiera sabemos si se trata de una caja vacía o un bloque macizo.
Bastará un pequeño trazo en uno de sus lados para sugerir una puerta. El
objeto es ahora descomunal. La multitud se concentra a su alrededor. Todos
quieren presenciar el ‘milagro’ de su interior (Fig.9).

Le Corbusier ofreció una primera definición de la boîte à miracles en una

conferencia sobre arquitectura y teatro en 1958: “una caja mágica que
encierre todo lo que podáis desear”, “un cubo” donde “se dan todas las cosas
necesarias para la fabricación de los milagros”. Tres años más tarde, en el
CIAM 9 celebrado en Hooddesdon, las mismas palabras se presentaron

figura 9
De “Recommendation for a
monument” (Robert Venturi,
1977) a “La boîte à miracles”,
(Le Corbusier, 1951). Secuencia
manipulada por el autor

205 Ensoñaciones de pared ciega

acompañadas de un pequeño dibujo del que ya no se separarán en ninguna
publicación. Al igual que en el caso de Venturi, este dibujo es también un
ideograma, es decir, la expresión de una idea abstracta a través de una imagen
concreta. Una imagen, la del cubo blanco y ciego, que sin embargo no se
materializará nunca. Ninguna de las actualizaciones de esa idea adoptará esa
forma representada.

La secuencia gráfica que aquí presentamos nos conduce desde la exterioridad

elocuente hacia una interioridad enigmática del cubo. Pero, ¿qué ha pasado
en el camino entre estos dos polos opuestos? En algún lugar intermedio,
atrapado en el momento en que está a punto de darse la vuelta, el argumento
se presenta bajo la forma de un ‘tinglado no-decorado’. No importa si la
envolvente es blanca o presenta una textura, lo único relevante es que es
continua e indiferenciada. Las dos imágenes centrales son equivalentes.
Nos ofrecen la concentración en la inexpresividad de la superficie como
escapatoria. No es necesario elegir. Basta con mantenerse suficientemente
cerca de la materialidad del muro para crear un efecto all-over que resuelve
el objeto sin cualificarlo. Una vez desconectado del interior, el muro en sí es
el tema. Como en la pintura monocroma, las leyes de la perspectiva ya no
cuentan, sólo la distancia desde la que se observa.

El propio Venturi era consciente del potencial que ofrecía esa otra forma de
decoración appliqué alternativa a los motivos historicistas frecuentemente
empleados por los arquitectos postmodernos, que es el ornamento-patrón,
capaz de “camuflar la inevitable banalidad de la forma arquitectónica y ser
leído como un signo” al tiempo que permanece en el terreno de lo abstracto.
Y si hay alguien que, desde la práctica arquitectónica, ha entendido este
potencial anunciado por Venturi es la pareja de arquitectos suizos Herzog
& de Meuron, cuyas fachadas ‘decoradas’ denotan, como señala Irina
Davidovici, un manierismo re-editado. Partiendo de la idea de la ‘fachada
como velo’ que da cuenta de la discontinuidad entre interior y exterior, la
envolvente se transforma en un interfaz que es a la vez una superficie y un
espacio. Se convierte en un elemento con total autonomía. No importa si

figura 10
Robert Venturi and Denise
Scott Brown. Best Products
Catalog Showroom. Ohio Valley,
Pennsylvania. 1977. Vista general
y detalle comparado con patrón de
camuflaje típico

rita_17 revista indexada de textos académicos 206

 se trata de un florido estampado de colores estridentes (Fig.10) o de una
delicada repetición ad-infinitum de una fotografía botánica. Mediante la
separación entre signo y materia, estas fachadas “emplean el ornamento
como palabras, y los muros como el papel sobre el que pueden literalmente
escribirse”.

Conclusión
Desentrañar la genealogía asociada al ‘blanco como idea’ permite entender
las estrategias que subyacen a la mera utilización del ‘blanco como color’ en
la arquitectura. Si bien es fácil establecer el origen de su instrumentalización
en la tipificación de la imagen de la arquitectura moderna a comienzos del
siglo XX, no es tan sencillo señalar un cierre en la cadena de significados
asociados a esta noción. De hecho, lo que esta investigación propone es
una interpretación ampliada y actualizada, que supere su identificación
con determinadas arquitecturas en clave estilística y resulte operativa en un
contexto contemporáneo.

A la vista de las relaciones establecidas entre diferentes conceptualizaciones y

usos del blanco a lo largo del siglo, el artículo establece una continuidad en su
teorización que está más basada en los efectos de uniformidad y textura que
en la literalidad cromática de la superficie. Esto permite entender el creciente
interés por trabajar sobre las posibles variaciones de una envolvente unificada
como un intento de alcanzar una forma de arquitectura sin articulación, que
sin embargo no renuncia a las oportunidades expresivas del ornamento.
La batalla entre interior y exterior, que se libra siempre en la superficie de
contacto entre ambos, encuentra en la imagen indiferenciada propia de lo
que podríamos llamar el ‘efecto blanco’, una tregua provisional.

207 Ensoñaciones de pared ciega

1. WIGLEY, Mark; ELIASSON,
Olafur; BIRNBAUM, Daniel. The
Chicago: University of Chicago
Press, 1993, p. 121-134.] Aunque
Reina Sofía, 2004, p. 86.
JEANNERET, Charles-Édouard.
hegemony of TiO2: A Discussion on el énfasis sobre la cualidad plana de 23.
L'Art décoratif d'aujourd'hui. Paris: DE DUVE, Thierry. The
the Colour White; A Conversation toda pintura (flatness) se explicita en
Crès, 1925. [Ed. Consultada : LE Monochrome and the Blank Canvas.
between Mark Wigley, Olafur los textos de Greenberg hacia 1960,
CORBUSIER. L'art décoratif En: DE DUVE, Thierry. Kant after
Eliasson and Daniel Birnbaum. En: podemos encontrar una primera
d'aujourd'hui: Le Corbusier. Paris: Duchamp. Cambridge: MIT Press,
Olafur Eliasson: Your Engagement referencia en GREENBERG,
G. Grès et cie, 1930.] 1996, p. 250.
has Consequences; On the Relativity Clement. Towards a Newer
of Your Reality. Baden: Lars Müller Laocoon. Partisan Review (July-
2. Publishers, 2006, p. 241-251. August 1940) p. 308.
24.
“On fait propre chez soi : il n’y a “Amidst the disarray and
plus nulle part de coin de sale, ni de
coin sombre: tout se montre comme
10. 17. incoherence of wallpaper today, I
have made a choice guided solely
LE CORBUSIER. L’art décoratif ROWE, Colin. Dominican
ça est. Puis on fait propre en soi, car by architectural concerns. I do not
d’aujourd’hui. Op. cit., p. 194 Monastery of La Tourette, Eveux-
l’on est dans la voie de se refuser à believe in tapestry (…) I believe in a
sur-Arbresle, Lyons. Architectural
admettre quoi que ce soit qui ne soit wall that is animated by one color”.
Review nº129 (June 1961) p.
licite, autorisé, voulu, désiré, conçu” 11. 401-410. LE CORBUSIER, Polychrome
(énfasis en el original). Ibídem, p. “C’est un peu les rayons X de la Architectural, 1931, manuscrito
191. beauté. (..) C’est l’œil de la vérité.” inédito, (Fondation Le Corbusier,
Ibidem, p. 193 18. Paris, B1-18), p. 28. (Según cita en
WIGLEY, Opus cit., p. 246)
3. KRAUSS, Rosalind. On Frontality.
Artforum nº9, vol. 6 (May 1968) p.
“Modern architecture is not naked. 12. 40-46. Se refiere al famoso dibujo
From the beginning, it is painted PARDO, José Luis. Bartleby o de Rabbit–duck illusion, aparecido en 25.
white”. WIGLEY, Mark. White la humanidad. En: MELVILLE, “Here one could leave architecture
la revista alemana Fliegende Blätter
Walls, Designer Dresses: The Herman; PARDO, José Luis. and embark upon tapestry, or the
en octubre 1892 y que fue utilizado
Fashioning of Modern Architecture. Preferiría no hacerlo: Bartleby el hullaballoo of billboards… Just
tanto por L. Wittgenstein como por
Cambridge, Mass: MIT Press, 1995, escribiente, seguido de tres ensayos the once won’t hurt! Everything is
E. Gombrich y C. Jencks.
p. xviii. sobre Bartleby, Valencia: Pre-Textos, allowed to one who knows how to
2009, p. 168. Su traducción de la choose… Having thus unlocked the
4. expresión inglesa dead-wall reveries 19. door to the garden of temptations,
da título a este artículo. ROWE, Colin. The Provocative I could hold ajar, and invite some
Ver: HAMMANN, J. E. Weiss, Alles
Facade: Frontality and elements of pure fantasy to enter,
Weiss, Die Form nº5, 1930, p. 121. some particular cases of fragmentary
Contrapposto. En: As I Was Saying:
13. Recollections and Miscellaneous camouflage”. Ibidem, p. 26-27.
GREENBERG, Clement. Collage
5. (1959). En: Art and Culture:
Essays. Vol. II. Cambridge, Mass: (Según cita en WIGLEY, Opus cit.
p. 246)
El término “nudism dress” es MIT Press, 1996. El artículo
Critical Essays, Boston: Beacon fue publicado por primera vez
empleado por J. Duiker según señala
Press, 1961. [Ed. en castellano: como contribución al catálogo
WIGLEY. Op. Cit., p. 348.
Arte y Cultura. Ensayos críticos, de la exposición: Le Corbusier: 26.
Barcelona: Paidós, 2002, p. 85-99]. Architect of the Century. London: “Buildings have both an interior and
6. Arts Council of Great Britain, an exterior. In western architecture,
there has been the humanistic
“In the use of color, the general
rule is restraint”. HITCHCOCK,
14. 1987. [Publicado en castellano en:
Arquitectura nº 264-265 (enero – assumption that it is desirable
La relación entre el pensamiento de to establish a moral relationship
Henry-Russell; JOHNSON, Philip. abril 1987) p. 20-29]
Greenberg y Rowe está ampliamente between the two, whereby the
The International Style Architecture
desarrollada en: LINDER, Mark. exterior makes certain revelations
Since 1922. New York: W.W.
Norton & Company, Inc, 1932,
Nothing Less Than Literal. 20. about the interior that the interior
Architecture alter Minimalism. El descubrimiento de este ‘panel corroborates. The ‘honest’ façade
p. 75.
Cambridge, Mass: MIT Press, 2004. blanco’ arranca de un texto speaks about the activities it
de Alejandro Aravena. [Ver: conceals.” KOOLHAAS, Rem.
7. 15. PÉREZ OYARZUN, Fernando: Delirious New York: A Retroactive
El texto en el que se describe el uso ARAVENA MORI, Alejandro; Manifesto for Manhattan. New
Aunque la primera parte fue escrita
del color en el pabellón de L’Esprit QUINTANILLA CHALA, José. York: Oxford University Press,
en la primavera de 1955 y la segunda
Nouveau incluido en Almanach Los hechos de la arquitectura. 1978, p. 82.
en el invierno de ese mismo año, no
d’architecture moderne (1926) había Santiago de Chile: ARQ ediciones,
fue publicado (parcialmente) hasta
sido ya redactado por Le Corbusier 2002, p. 137]. La asociación con la
en 1925, año de publicación de L’art
1964 en Perspecta. ROWE, Colin;
obsesión de Rowe fue inmediata. Ver 27.
SLUTZKY, Robert. Transparency (…) it merely is itself and through
décoratif d’aujourd’hui. WIGLEY. también la argumentación de Robert
Literal and Phenomenal. Perspecta sheer volume cannot avoid being a
Op. cit., p. 240. Maxwell sobre el manierismo,
nº8 (1964) y Perspecta nº13/14 symbol – an empty one, available
donde se menciona este ejemplo.
(1971). Recogido en: ROWE, for meaning as a billboard is for
MAXWELL, Robert. Ancient
8. Colin. The Mathematics of the Ideal
Wisdom and Modern Knowhow: advertisement”. Ibidem, p. 81.
“(…) it was a revelation, a bath of Villa and Other Essays. Cambridge
Learning to Live with Uncertainty,
nudism. Le Corbusier made us a Mass: MIT Press, 1976. Publicado
present of the white wall. We needed también como libro bajo el título:
London: Artifice Books on
Architecture, 2013.
28.
it. (…) Architecture set out once Transparency: With a Commentary En el texto que Vicent Scully preparó
again from zero.” LÉGER, Fernand. by Bernhard Hoesli and an como introducción a Learning from
Color in Architecture (1948). Introduction by Werner Oechslin. 21. Las Vegas y que no llegó a publicarse,
entre las anotaciones puede leerse:
En: PAPADAKI, Stamo (ed.). Le Basel: Birkhauser Verlag ag, 1997. GREENBERG, Clement.
Corbusier, Architect, Painter, Writer. Modernist Painting. Op. cit. “Facade libre, Le Corbusier had said,
and in his late work he had utilized
New York: Macmillan Co, 1948,
p. 78-80.
16. that freedom to make his façades act
GREENBERG, Clement. After 22. as sculptural force. Venturi flattens
Abstract Expressionism. Art “El monocromo adopta una postura them back out to make them speak
9. International (October 1962).
[Ed. Consultada: GREENBERG,
de exilio de la cultura dominante”. as signs”. El manuscrito original
« (…) Le Corbusier was arguing ROSE, Barbara. Los significados conservado en los archivos VSBA
that white is neutral in the twenties, Clement. The Collected Essays and del monocromo. En: Monocromos: de la Universidad de Pennsylvania
but white was absolutely not neutral Criticism; Volume 4: Modernism de Malevich al presente. Madrid: se encuentra reproducido como
then. It was a radical statement.” with a Vengeance, 1957-1969. Museo Nacional Centro de Arte apéndice en: VINEGAR, Aron.

rita_17 revista indexada de textos académicos 208

I Am a Monument. On Learning
from Las Vegas. Cambridge,
Bibliografía
Mass: MIT Press, 2008. Para una DAVIDOVICI, Irina. Abstraction and Artifice. Oase #65: Architectural Journal
interpretación exhaustiva, aunque (Winter 2004) p. 99-141.
algo desproporcionada del dibujo
de Robert Venturi “Recomendation DE DUVE, Thierry. Kant after Duchamp. Cambridge: MIT Press, 1996.
for a monument” ver el capítulo “A FRAMPTON, Kenneth. Le Corbusier. Madrid: Akal Ediciones, 2000.
monument for everyone and no
one”, p. 93-110. GREENBERG, Clement. Collage (1959). En: Art and Culture: Critical Essays.
Boston: Beacon Press, 1961. [Ed. en castellano: GREENBERG, Clement. Arte y
29. Cultura. Ensayos críticos. Barcelona: Paidós, 2002.]
Aunque el pabellón Philips para la GREENBERG, Clement. The Collected Essays and Criticism; Volume 4:
exposición de Bruselas de 1958 ha Modernism with a Vengeance, 1957-1969. Chicago: University of Chicago Press,
sido identificado recurrentemente 1993.
con la idea de la ‘boîte à miracles’ GREENBERG, Clement. Towards a Newer Laocoon. Partisan Review (July-
por razones evidentes, tal vez sea la August 1940) p. 296-310.
pieza de la iglesia del convento de la
Tourette (1957-60) una formulación HAMMANN, J. E. Weiss, Alles Weiss. Die Form nº5 (1930) p. 121-123.
más ajustada a la propia imagen del
ideograma. (Ver: FRAMPTON, HITCHCOCK, Henry-Russell; JOHNSON, Philip. The International Style
Kenneth. Le Corbusier. Madrid: Architecture Since 1922. New York: W.W. Norton & Company, Inc, 1932.
Akal Ediciones, 2000, p. 139.
JEANNERET, Charles-Édouard. L'Art décoratif d'aujourd'hui. Paris: Crès, 1925.
30. [Ed. Consultada: LE CORBUSIER. L'art décoratif d'aujourd'hui: Le Corbusier.
“I have been concerned with Paris: G. Grès et cie, 1930.]
ornament whose content is
historical. But there is another KOOLHAAS, Rem. Delirious New York: A Retroactive Manifesto for
type of ornament that has been Manhattan. New York: Oxford University Press, 1978.
acknowledged but little employed
by Postmodernists (…). This KRAUSS, Rosalind. On Frontality”. Artforum nº9, vol. 6 (May 1968) p. 40-46.
ornament consists of all over pattern.
It is an ornamental direction of LÉGER, Fernand. Color in Architecture. En: PAPADAKI, Stamo (ed.). Le
enormous range and potential. Corbusier, Architect, Painter, Writer. New York: Macmillan Co, 1948.
Pattern-ornament can be abstract.”
Y en relación a su proyecto para
LINDER, Mark. Nothing Less Than Literal. Architecture alter Minimalism.
el Best Showroom (1977) afirma:
Cambridge, Mass: MIT Press, 2004.
“big flowers, bold and pretty,
camouflage the inevitable banality
of the architectural form and read MAXWELL, Robert. Ancient Wisdom and Modern Knowhow: Learning to
as a sign across the vast parking lot Live with Uncertainty. London: Artifice Books on Architecture, 2013.
and speedy highway”. VENTURI,
Robert. Diversity, Relevance and MELLVILLE, Herman; PARDO, José Luis. Preferiría no hacerlo: Bartleby el
Representation in Historicism, or escribiente, seguido de tres ensayos sobre Bartleby. Valencia: Pre-Textos, 2009.
Plus ça Change…plus a Plea for
Pattern all over Architecture…, PÉREZ OYARZUN, Fernando; ARAVENA MORI, Alejandro;
Architectural Record (June QUINTANILLA CHALA, José. Los hechos de la arquitectura. Santiago de
1982) p. 114-119. [Recogido en: Chile: ARQ ediciones, 2002.
VENTURI, Robert. A view from
the Campidoglio. Selected Essays ROSE, Barbara, Los significados del monocromo. En: Monocromos: de
1953-1984. New York: Harper & Malevich al presente. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2004.
Row, 1984, p. 108-119.]
ROWE, Colin. The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays. Cambridge
31. Mass: MIT Press, 1976.
DAVIDOVICI, Irina. Abstraction ROWE, Colin. Transparency: With a Commentary by Bernhard Hoesli and an
and Artifice. Oase #65: Architectural Introduction by Werner Oechslin. Basel: Birkhauser Verlag ag, 1997.
Journal (Winter 2004) p. 99-141. ROWE, Colin. Dominican Monastery of La Tourette, Eveux-sur-Arbresle, Lyons.
Architectural Review nº129 (June 1961) p. 401-410.
ROWE, Colin. As I Was Saying: Recollections and Miscellaneous Essays. Vol. II.
Cambridge, Mass: MIT Press, 1996

VENTURI, Robert. Diversity, Relevance and Representation in Historicism,

or Plus ça Change…plus a Plea for Pattern all over Architecture… Architectural
Silvia Colmenares Record (June 1982) p. 114-119.
Universidad Politécnica de Madrid. [email protected] VENTURI, Robert. A view from the Campidoglio. Selected Essays 1953-1984.
Profesora Contratada Doctora y Subdirectora de Investigación y Difusión de New York: Harper & Row, 1984.
Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la ETSAM. Es miembro del
Grupo de Investigación ARKRIT dedicado a la crítica de arquitectura. Ha sido VINEGAR, Aron. I Am a Monument. On Learning from Las Vegas. Cambridge,
responsable de la Coordinación General y Dirección de las cuatro ediciones Mass: MIT Press, 2008.
del congreso Critic|all: International Conference on Architectural Design and
Criticism y editora de sus publicaciones asociadas. Su tesis doctoral “Ni lo uno WIGLEY, Mark. White Walls, Designer Dresses: The Fashioning of Modern
ni lo otro: posibilidad de lo Neutro en arquitectura” obtuvo la 1ª mención en el Architecture. Cambridge, Mass: MIT Press, 1995.
XI Concurso Arquia Tesis 2017 y en 2019 uno de sus artículos publicados fue WIGLEY, Mark; ELIASSON, Olafur; BIRNBAUM, Daniel. The hegemony
finalista en la categoría “Textos de Investigación” de la XI BIAU. of TiO2: A Discussion on the Colour White; A Conversation between Mark
[email protected] Wigley, Olafur Eliasson and Daniel Birnbaum. En: Olafur Eliasson: Your
Engagement has Consequences; On the Relativity of Your Reality. Baden: Lars
Fuente de financiamiento Financiación propia Müller Publishers, 2006.

209 Ensoñaciones de pared ciega

La interdisciplina
como pregunta:
¿Cuándo?
¿Cómo?
¿Por qué?

Más información en
www.campuscreativo.cl
GRADOS

• Arquitectura
• Diseño Digital y Tecnologías Creativas
• Diseño y Desarrollo de Videojuegos
• Ingeniería Informática

DOBLES TITULACIONES

• Arquitectura + Diseño Digital y

Tecnologías Creativas
• Ingeniería Informática + Diseño y
Desarrollo de Videojuegos

DOCTORADO

• Doctorado en Medio Ambiente

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• Tecnologías Software Avanzadas en usj.es

Dispositivos Móviles

TÍTULOS PROPIOS

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BIM con Revit
• Experto en BIM Avanzado
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