1." edicrón.

marzo 1999
Sobre Ia

O Enrique Lynch, 1999

BELLET.A
Enrique Lynch
O Grupo Anaya, S. A., Madrld, 1999
Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrld

Diseño. Manuel Estrada

Ediclón gráfica: José Luis de H¡es
Fotografías: Archivo Anaya

ISBN: U4 207-9065-5
Depósito 1egal: M. 3.005/1999

Impreso en ORYMU, S. A.
Ruiz de Alda, 1
Polígono de la Estación
Pinto (Madrid)
lmpreso en España - Printed ln Spain

Res¿rvados fodos los der¿chos. El contenido de csta obra t.:ta protegido

por la Ley, que es\ablect penas dc prisíón y/o multas, ad¿mu, ,ltja,
correspondientes indemnizaciont:s por daños y periuícios, patü qujtn¿s
r e p ro duj e rcn, pktgiaren, distrib uy t r t n o c omuníca r en p ab li c am tn t c,
en todo o en p(lrte, una obralikraria, .'rtislícú o cirnlíltca,
o su transformación, interltttLlcron () qclLtak)n urtshtu fijada
(n tuLtlqu¡(t tipo de
'oporLe o it,mLtni,dJr ¿ Irtvt, Je ,u.tl,¡uitr
medío, sin la preceptiva (tutori?kión.
A Martajuana y Ramiro,
mis hermanos Lyrch

Salaga dola
Menchíhabola
Bibidi, Bobidi, Booo... !
 I1.lIRODUCCION

Sin duda, uno de los mayores enigmas de nueslra condi-

ción humana es el misterio de la belleza. ¿Por qué razón
un objeto cualquiera. un cuerpo. una imagen. un paisaje
o una melodÍa, se destaca entre ias demás cosas y susci[a
en nosotros una impresión placentera que cambia nues-
tra relación con el mundo de un modo que no podemos
determinar? ¿Qué cualidad descubrimos en el objeto
bello que nos hace inclinarnos hacia él y nos dispone a
sentir largamente el efecto de sus caracterÍsticas sobresa-
lientes? O, más precisamente, ¿a qué liamamos <belleza>?
¿Qué queremos decir con la expresión <bello>?
Que haya tantos objetos bellos y que sea [an común
referirnos a ellos en términos de belleza no reduce un
ápice Ia dimensión del misterio en sÍ, sino que lo hace
aún más insondabie. Por añadidura, que no tengamos un
criterio común debelleza o de fealdad y que, en cambio,
podamos estar o ponernos de acuerdo aceÍca de sus res-
pectivos valores demuestra una dimensión oculta de la
comunicación entre los seres humanos que no puede
reducirse a las reglas del conocimiento lógico y que, no
obstante, puede ser tan racional como un cálculo. La
belTeza establece entre nosotros, los seres humanos sensi-
Enriquc Lynch

bles, un tipo de comunión espiritual tan fuerte y tan con- doscientos años atrás, era raro hablar de belleza en rela-
solidada que nos permite comprender nues[ra inclina- ción con las obras de arte. Lo bello se tenía por una cua-
ción casi natural hacia 1o bello en pueblos cuyas pautas lidad casi exclusiva de la naturaleza,y sólo 1o era del arte
de belleza desconocemos. Miramos un monumento cuya en general en la medida en que éste supiese reproducir
lunción en principio nos es desconocida, como el Taj con la mayor fidelidad 7a be\leza del mundo creado por
Mahal, o la figura colosal de un antiguo faraón esculpida Dios.'
en piedra dura, y, aunque no sepamos nada acerca de las De modo, pues, que cambia el gusto, pero cambia
razones que llevaron a sus creadores a producirlos, en también la agnición que permite pensarlo.
seguida determinamos que la disposición estilizada de 1os Como tantos otros elementos que han ido formando
piiegues de la túnica del laraón tallada en la piedra o el nuestra cuitura, la atención sobre io bello se planteó por
blanco inmaculado del Taj Mahal responden a la misma primera vez en la antigua Grecia, que no en vano fue con-
voluntad de plasmar labelleza en un objeto. Puede que siderada por los primeros helenistas como la cultura de la
no sepamos nada acerca del objeto en sí, pero Ia vocación belleza. Pero sería muy arriesgado afirmar que la atención
por la belleza de los artistas no nos es desconocida. De que los griegos prestaban a Ia belleza haya sido una nota
hecho nos comunícamos con los antiguos egipcios, o con exclusiva de ellos. Muchos otros pueblos han sido sensi-
el apesadumbrado sultán que hizo construir aquel gran bles a las cosas bellas, como lo atestiguan las obras de arte
mausoleo para su esposa muerta, a través de la belleza. La acumuladas por los hombres de todas las épocas y geo-
belleza de estos objetos maravillosos se convierte en[on- grafÍas. Lo que tiene de innovador y de singular el enfo-
ces en el srgno privilegiado que trasciende los límites de que adoptado por los griegos es el característico sesgoflo-
la lengua, la diferencia entre nuestras respectivas culturas sófico que dieron a ia cuestión de la belleza, y la marcada
y nuestras sensibilidades. distinción que establecieron entre la experiencia sensible
Puede que al lector le parezca muy extraño, pero lo de algo bello y la idea debelleza,Iabelleza ¿n sí. Dicho de
cierto es que la experiencia de la belleza tiene también otro modo: la verdadera novedad introducida por los grie-
una historia, y los avatares de esta historia pueden ser tan gos fue la de valorar labelleza como idea y hacerla jugar en
variados como una peripecia novelesca. Los hombres no su comunidad como una especie de regla de üda.
siempre hemos pensado igual acerca de 1o bello, y no tan Para nosotros esta diferencia puede que no sea tan
sólo porque, como es obvio, nuestros actuales patrones evidente, acostumbrados como estamos a entender la
debelleza sean distintos de los patrones de nuestros ante- belleza como una experiencia que nos suscita un objeto
pasados, no sólo ha cambiado, y sigue cambiando, nues- cuando pasa por nuestros sentidos. Por el contrario, en la
tro gusto por lo bello, sino la idea que tenemos de la
belleza en sí. En una fecha no tan lejana, digamos, unos Remo, Le Jorme delbello.11 Mulino, Bolonia, 1995

t0 I1
F-

Enrique Llnch

cultura de la Grecia antigua, la relación entre la belTeza de

un objeto y la dimensión sensorial de la expenencia de sus
cualidades era precisamente lo que había que dejar de
lado para llegar a apreciar Labelleza en sí. Nunca se debe
perder de vista que el problema filosófico fundamental en
la Antigúedad es la apariencia, la cerLeza de que el mundo
que nos transmiten los sentidos no es el mundo verdade-
ro. Tal como se lee en los fragmentos del oscuro filósofo
presocrático Heráclito de Éfesot, nuestra relación con el
mundo exterior está mediada por los sentidos, lo cual nos
hace pasibles de incurrir en error y caer presa del enga-
ño. Los antiguos griegos pensaban, pues, que, si la impre-
sión de belleza era producto de la sensibilidad, no habÍa
manera de encontrar un fundamento de certeza que jus-
tificase su efecto en nosotros. Por consiguiente, los grie-
gos establecÍan con las cosas bellas una relación que está
muy lejos de ser unívoca y determinada,y que en cambio
aparece llena de ambivalencia.
Sirva como ilustración de esta peculiar relación con la
belleza el conocido episodio narrado por Homero sobre el
paso de Ulises por la isla de la Sirenas. Cuenta Homero
que, tras la visita alamorada de la hechicera Circe, Ulises
y sus compañeros de aventuras reemprendieron su regre-
so a Íuca, tomando el rumbo que pasaba por el atolón
donde habitaban las Sirenas.'En seguida comprendió Uli-
ses que tenía la oportunidad de conocer la belleza de la
música de estos seres mortÍferos que devoraban a quienes
se dejaban hechizar por su canto. La ocasión de oírlas era

'<No nos bañamos dos veces en el mismo río.> Frag. D.K.49a+12

'Odisea,XII.

t2 Estatua de Ramsés IL XIX DinastÍa. Basalto

 Enrique Llnch

demasiado buena para dejarla escapar. Así que, siguiendo

las indicaciones de Circe, Ulises drspuso que sus marine-
ros 10 ataran a uno de ios mástiles de su embarcación, y,
después de embadurnar con cera los oídos de sus compa-
ñeros para que no pudieran responder a sus órdenes, se
some[ió al canto de las traicioneras Sirenas. En cuanto el LA BELLEZA CLASICA:
barco se aproximó a la isla y empezó a escucharse el canto PLATON, ARISIOTE LES, PLOTINO
inconfundible, Ulises cayó presa de su embrujo y reclamó
avoz en cuello que lo desataran. Gritó una y oLravez que
lo dejaran en libertad para arrojarse al mar, pero salvó la Resulta imposible comprender ia relación que postula Pla-
vida merced a la artimaña urdida por Circe, ya que 1os tón, el gran filósofo de la Atenas clásica y uno de los pila-
marineros, ensordecidos, no hicieron caso a sus órdenes. res de la tradición filosófica europea, entre 1o verdadero,
En el gesto de Ulises, como en muchos otros pasajes 1o bello y lo bueno, si no tenemos en cuenta la general des-
de ias obras literarias antiguas, se revela cuánra ambigúe- confianza que la cultura grrega profesaba hacia lo que, por
dad se atribuÍa a la experiencia sensibie, sobre rodo si esa necesidad, sólo puede accederse a través de los sentidos.
experiencia era vcluptuosa o arrebatadoramente bella. La cuestión de la belleza aparece tratada en la mayo-
Desde determinado punto de vista, Iabelleza del canto de rÍa de ios diálogos de Platón, y en muchos casos ocupa
las Srrenas era jus[amente fatal porque producía un una posición central dentro de las argumentaciones filo-
inmenso placer y, por ello mismo, era causa de ilusión y sóficas contenidas en ellos. Unas veces, se aborda en el
de extravÍo, de perdición y de muerte. marco de la consideración del mundo en general, cuando
Puede decirse que, desde entonces, nuestra cuitura Sócrates y sus amigos tratan de la bellezapara referirse a
asigna a la sensibilidad un papel equÍvoco, tanto más si los cuerpos , para hablar del amor, de la amistad, Ja justi-
es, como sucede con las cosas bellas, enormemente pla- cia o la virtud, que son atributos del ciudadano de Ate-
centera. Lo beilo es objeto de apreciación, de curiosidad, nas. Otras veces, se habla de 1o beilo en una forma que a
de afecto o de interés, pero también tiene algo de inqute- nosotros, los lectores modernos, nos resulta inconcebi-
tante y de sobrecogedor, algo que 1o aproxima siempre a ble. Podemos en[ender que el rostro de una doncella o de
lo monstruoso.t un efebo sean bellos, que una melodía suene bellamente
a nuestros oÍdos, pero no comprendemos tan fácilmente
' Esta idea, planteada originariamente por el fundador del psicoaná- qué quiere decir Platón cuando afirma que un puerto es
1isis, Sigmund Freud, ha sido desarrollada, con posterioridad, descle un
punto de vista estético por Eugenio Trías en su libro Lo bello y Lo siniestro, <bello> para aLracar los navíos en días de tormenta, o que
Seix-Barral, Barcelona, 1982. una yegua es tan <bella> como una flor, que este o aquel

L4 l5
 St¡bre La belleza
Enrlque Llnch

utensilio de medicina es <bello> para realizar una disec- ción? En este diálogo se plantean algunos temas centrales
ción o que las leyes que gobiernan Alenas son <bellas>. del pensamiento antiguo en torno alabelleza. A medida
En la perdida dimensión de su sentido, en el griego que se desgranan las respuestas torpes y superficiales del
antiguo, el atributo de 1o bello se extendÍa has[a abarcar sofista Hipias, Sócrates intenta llamar la atención de su
una gama enorme de posibilidades que hoy en dÍa se nos compañero sobre la idea debelleza ¿n sí. Obstinadamente
escapan y que, por lo tanto, sólo podemos conjeturar. le pide que defina Iabelleza, pero no en relación con este
Kalas, <bello> en griego antiguo, se decÍa de algo bonito o aquel objeto bello, sino con una noción fundamental.
a los ojos, pero también se decía de 1o útil y 1o agradable Le pide que aprenda a no asociar Ia belleza con la con-
en general, de 1o atractivo desde un punto de vista sexual, veniencia, la utilidad o con aquello que parece agradable
asÍ como de aquello que simpiemente atrae nuestra aien- a los sentidos. Tampoco se trata, piensa Sócrates esto
en contra de lo que se afirma en otros pasajes de-y
la obra
ción. Según una sutil asociación, se ha dicho que kalos
procede del verbo ltaleín, que quiere decir <llamar, atÍaer de Platón-, de un simple canon de medida y proporción
a sÍ>r, de donde la acepción más próxima que podemos descubierto en el objeto. Lo que le interesa es la belleza en
asignarle es <apreciable>, <sobresaliente>, en algún senti- sÍ, lo que hace que un objeto (un puerto, una flor, un ros-
do o valor, desde luego muy indeterminado, que llama tro, una ley, un instrumento de trabajo, etc.) se represen-
nuestra atenciÓn. te como bello (apreciable) para nuestras necesidades. Y es
Naturalmente, cuando nosotros calificamos algo como curioso que el diálogo se quede sin resolver, y que Sócra-
bello, no sólo decimos que es <apreciable>, sino que lo tes, al final, adr,'rerta al sofista de que <lo bello es difÍcil>,
asociamos con el efecto que produce en nosoLros mis- sentando un principio que la belleza, en su dimensión
mos, un estado espiritual al que damos el nombre de puramente teórica, conselará intacto hasta nuestros dÍas.
sensación de belleza. Hacemos eso porque la bel\eza, La belleza, en un sentido platónico, tiene un valor
para nosotros, es ante todo un lenómeno subjetivo, el casi instrumental, pero no es, como para las Sirenas, el
resultado de una experíencia esLética. Pero no era asÍ en medio de multiplicar los efectos sensibles con fines de
Grecia. encantamiento, sino la vía que permite acceder a una
En efecto, nada más alejado de la uexperiencia estéti- eslera de la realidad que nuestros prosaicos y engañosos
ca> es lo que intenta sonsacarle Sócrates al sofista Hipias sentidos no nos permiten abordar. Pero para que la belle-
en uno de los diálogos platónicos en que se trata sobre la za sirva para estos fines de elevación espiritual, es preci-
belleza'. ¿Hacia donde conduce Sócrates su argumenta- so cumplir con un rito de iniciación que, poco a poco,
nos despojará de nuestra dependencia sensorial, y libera-
' Pr;u(rN, <Cratilo>,416b, en Didlogos II. J. Calonge Ruiz, E. Acosta, rá eI alma de su servidumbre respecto del cuerpo. La ini-
F J. Olilreri, J. L. Calvo, eds. y trads., Gredos, Madrid, 1983.
' Ídem, <Hipias Mayor>, ibídem. ciación es una vía, un camino (una as"L¿esi.s, un procedi-

16 l7
Enrique Lynch Sobrc la belleza

miento ascético) que por fuerza ha de ser purificador y, social y descubrirá lo bello de las normas ciudadanas, y
por 10 tanto, racional. de este modo se elevará en su formación moral; aprende-
La exposición de esa vía iniciática, ascética, que eleva rá así a conocer la manera de vincularse al bien, y, por 1o
a los individuos por encima de su sensualidad hacia un mismo, llegaú a conocer cuánto de bello y bueno hay en
horizonte espiritual desconocido, se lleva a cabo en uno los conocimientos de las ciencias. Labelleza,la verdad y
de los diálogos platónicos más célebres, El banquete, el bien mostrarán su naturaleza ideal común.
donde Platón despiiega toda su poderosa sugestión como A través de la labula de Diotima, reconocemos que la
escritor para explorar los vericuetos de la relación amo- verdad, el bien ylabelleza adquieren en Platón la condi-
rosa. En El banquete se describe la conversación de un ción de una trinidad fundamental que quedará indisolu-
grupo de amigos en casa de Agatón, donde se han reuni- blemente asociada a la tradición de pensamiento que ve
do con el solo propósito de beber y discurrir acerca del en el gran lilosofo ateniense el inspirador del idealismo.
amor. El banquete es, en efecto, un diálogo sobre las dis- Elbanquete enseña la estrecha relación que une a la teorÍa
tintas concepciones del vÍnculo amoroso, y se desarrolla metafÍsica de la belleza con los lundamen¡os del idealis-
como una especie de torneo de elocuencia en el que mo. La llamada doctrina platónica de las ideas, el punto
Sócrates y sus contertulios exponen, cada uno por su en que convergen ambas teorías, se vale de esta versión
lado, cada uno en sutil combate dialéctico contra la posi- de la belleza como eje en torno al cual gira una concep-
ción del otro, los modelos del amor. Cuando, al final de ción del mundo que será decisiva para el destino del pen-
los sucesivos discursos, toca ei turno de Sócrates, éste samiento filosófico europeo. Según dicha concepción, ei
cuenta la fabuia que dice haber oÍdo de labios de Dioti- hombre espiritual capaz de seguir la vía señalada por
ma, una misteriosa sacerdotisa de Mantinea. En ella se Diotima a Sócrates quedará así definitivamente libre de la
presenta una función distinta paralabelleza. servidumbre de los sentidos y se abrirá al mundo de las
Sócrates asegura que cuanto él sabe del amor le fue ideas eternas e inmulables.
impartido en sueños por Diotima, quien le enseñó que el Ni qué decir tiene que la teoría idealista platónica de
amor existe para permitirnos gozar delabelleza. Según la lo bello en sÍ está muy alejada de nuestra representación
enseñanza de ésta, el hombre de espíritu no debe que- moderna y contemporánea de la belleza, claramente
darse aferrado a la experiencia sensual, sino que ha de enfocada a hacer de ella una expenencia estética, es decir,
progresar, gozando de un cuerpo bello tras otro, hasta el resultado de un juicio subjetivo que suscita un tipo
captar la idea que le permitirá pensar lo que todos los especial de impresión sensorial y que se expresa en un
cuerpos bellos tienen en común. Unavez en posesión de sentimiento.
esta idea, comprenderá que hay formas de belleza que ¿Cuál eslarazón que explica esta diferencia? Por una
antes desconocía; llegará a vislumbrar belleza en la vida parte, la cuitura antigua clásica encuentra su ideal en el

1B 19
I:nriqut L1'nch Sobre la bcllczr

equilibrio entre los órdenes humano y divino que se tros sólo encontramos contingencia, complejídad y azar.
expresa como armonÍa y moderaciÓn. Toda experiencia Los antiguos, en cambio, suponÍan que una de las tareas
que nos suslraiga de esa voiuntad de equilibrio será, cle la lilosofía era preparar a 1os hombres virtuosos para
como se observa en la historia de Ulises, causa de fatali- alcanzar la armonÍa natural, la de 1as almas individuales,
dad. Pero, por otro lado, la razón del ideal del equilibrio inmortales, eternas, con el Alma del mundo. Y entre los
y la moderación griegas se encuen[ra en la arraigada con- rnedios adecuados para alcanzar esa armonÍa estaba 1a
cepción de1 mundo como un cosmos, es decir, como una belleza.
totalidad ordenada y discreta que, al mismo tiempo. y La idea de la belleza como reflejo de una relación
por eso mismo, es bella. El griego clásico edifica su ciu- armónica entre un objeto del mundo, o una obra de arte,
dad, cría a sus hijos, organiza su vida diaria, su dieta, su y \abelleza del cosmos es el fundamento, por otra parle,
sistema de gobierno, e incluso su lenguaje, a semejanza de la otra concepción preponderante en la Antigüedad.
de un orden superior que descubre (o cree descubrir) en Según ésta, y tal como la hallamos en otros diálogos de
el mundo. Piensa que ese orden superior se manifiesta en Platón', labelleza se detecta como simetría y proporclón.
signos inconfundibles que los seres humanos sólo pue- Esta concepción aparece reflejada, por una parte, en 1a
den copiar o reproducir en sus cosLumbres, o en sus doctrina pitagórica, y por otra, en la obra del más impor-
reglas, cuando son virtuosas; o en oscuras relaciones tante de los discÍpulos de Platón: Aristóteles. Para Pitágo-
maLemáticas que el arte, cuando es bello, consigue plas- ras y su escuela, la belleza es una propiedad de ciertas
mar. Así 1o creÍan el misterioso Pitágoras, legendario fun- medidas áureas, que se expresan en relaciones numéricas
dador de las matemáticas, y sus discípulos, Platón entre y geométricas, y cuya manifestación más evidente encon-
elios. Para la escuela de los pitagóricos, cuya influencia se tramos en la música, el arte que suscita la mayor emo[i-
extrende por toda 1a época antigua, la música y las mate- vidad dentro del orden más estricto. Para ArtsLótelesa, en
máticas eran la estructura oculta del cosmos, y de 1o que un sentido no mLly alejado del pitagórico, la belleza se
se traLaba era de aprenderla, reproducirla y, sr acaso, pro- expresa en una cierta medida (t¿xls) que puede reducirse
fundizar en ella. a dimensiones matematizables, y que a menudo se des-
Nosotros, modernos, nos vemos separados del cribe como <la gracia> que posee una cosa en razón de la
mundo por el sistema de nuestras facultades, entre las
cuales se cuentan la imaginación y los senlidos, que no 'PlqtoN, <Fedro y Fedcin>, en Dirílogos Vl. tr,t" Á. Durán y F Lisl, eds.
acLúan para obstaculizar la necesaria armonía que debe- y trads., Gredos, Madrid, L992; iclem, <Frlebo>, en Dirikrgos III. C. GarcÍa
Gual, M. MartÍnez Hernández y E. Llcdo iñrgo, cds y trads., Gredos,
mos procurarnos, sino más bien para organtzar el ccos
Madrid. 1986.
que observamos fuera, y ponerlo así a nuestro servicio. 'Arustór'pL¡s, MeLdfísicd, 1078a. V GarcÍa Yebra, ed. y trad., Gredos,
Donde los griegos veían cosmos, orden y belleza, noso- Madrid. l987

20 2I
 Enrique Lynch Sobre la belleza

armonÍa que impera entre sus panes; en la simetría (sym- contrario, aprendera a participar en el principio creador
metna) que rige ia disposición proporcional de las parres de todas las cosas, y celebrará asÍ ia creación del mundo
en el todo; y, por último, en lo que Aristóteles denomina a partir del Uno originario. En esta fórmula simple, que
to horísmenon, el principio que nos permite descubrir el debemos a Plotino, se funda, por otra pafte, la idea, tan
contorno o la figura de un objeto y, de ese modo, nos arraigada en nuestra cultura, de que el arte tiene un valor
autoriza a separarlo del fondo en la representación. En educativo incomparable, que muchos siglos después rei-
suma, una cosa es bella cuando posee gracia en virtud de vindicarán los artistas y filósofos románticos siguiendo a
la armonía especÍfica de sus partes en un todo completo, Schiller.u
slmetrico y discreto. ¿Y cómo se representa Plotino esa belleza que nos
No obstante, es[e breve repaso de la idea de la belle- remonta al principio y origen de todas las cosas? Como
za enla Antigúedad no estaría completo si no apuntára- una luz. En efecto, la belleza es como un reflejo de las
mos una tercera concepción delabelleza que debemos a emanaciones luminosas que proceden del principio origi-
un filósofo del perÍodo helenista, hacia comienzos del nario. La relación con lo bello adquiere así una dimen-
siglo ttt de nuestra era, Plotino. El interés de la doctrina sión casi religiosa.
plotiniana de la belleza es que reinterpreta y profundiza Religiosa es, por cierto, la época que alumbra el plo-
los elementos metafísicos que están ya presentes en la tinismo, y paradójico es que esta edad, mal llamada
filosofía de Piatón en relación con 1o bello.' media y peor calilicada de oscura, vincule explícitamen-
Para Plotino la contemplación de la belleza en un telabelleza alaluz. Véase si no cómo aparecen las metá-
cuerpo no es tanto la consecuencia de unas propiedades loras de la Iuz y de la claridad, en relacrón con el senti-
fÍsicas de ese cuerpo, sino de que el contemplador y el miento religioso, para identificarlabelleza, con lo cual se
objeto contemplado partícipan de una forma común. Esta completan los atributos de lo bello tal como son recibi-
afinidad es la causa del sentimiento de placer que nos dos por el cristianismo.
producen las cosas bellas, pero también es ei principio La idea cristiana de belleza está Íntimamente ligada a
que guÍa al artista en la concepción de su obra. Quien se las ideas de la verdad y de lo bueno, cuyo fundamento
fija en un objeto bello ya no tiene por qué resguardarse, como hemos visto-. se encuenLra en cierta
como hizo Ulises frente a las Sirenas, sino que, por el -platonico.
armonía, simetría y proporción de las partes que compo-
nen un objeto. Esta composición natural en la cosa, más
- PLornro, <Enéada
I, 6>, en EI alma, Ia belleza y la contemplación. tarde, se llamará concinnitas, y por sus solas cualidades
Ismael S. Qulles , trad., Austral, Buenos Aires, 1949; ídem, <Ennead\ B>.
en Ennuds. A. H. Armsrrong, rrad., Loeb Classical Llbrary, William Heine- " Qr Scurmn, Friedrlch, Kallias: Cdrtas sobre Ia educaciÓn cLética del
mann Ltd , Londres, 1984; y Porplnto, Vida de Plotino-Enéadas I-I1. Jesús hombre. Edición bilingúe. Jaime Feijóo, intr., Jorge Seca y Jaime Feijóo,
Igal, ed. y trad , <Biblioreca ClásÍca>, Gredos, Madrld, 1992. trads., Anthropos, Barcelona, 1990.

27 23
 Enrique Llnch

excepcionales irradiará luz y claridad en torno a sí, atra-

yendo la atención y la contemplación del hombre sensi-
ble. No debe sorprendernos pues que tales atributos de
belleza sean reconocidos por los filósofos y reólogos il
medievales como propios de Dios, ens perfectíssímum, eI
más perfecto de los en[es. I4EDIEVO Y RENACI|V|IENTO:
En un sentido muy general, nada nos impide tener UNA CTERTA GRACIA QUE RESPLANDECE
estos valores tradicionales de labelleza como definitivos,
puesto que, a despecho de las prohlas consideraciones de
los humanistas e historiadores de las ideas, las opiniones En cualquier caso, justo es resaltar que las metáforas anti-
acerca de la belleza pocos cambios registran hasta bien guas que describen la relación con la beIIeza, en el largo
entrado el siglo XVIII. No estaríamos solos en ello: Bene- período que va dela caída del Imperio romano y IaBala
detto Croce describe en su Esúéfica un gran salto que va Edad Media hasta el ascenso de la cultura urbana en lta-
deI Hipias Mayor al siglo XVIII, como si toda la reflexión lia hacia el siglo xv, giran alrededor de una misma temá-
en torno al hecho de lo bello que se desarrolla durante tica. Pese a los matices que pueden señalarse, en las dife-
estos siglos no hubiera, en rigor, aportado nada nuevo al rentes épocas que componen un lapso tan largo, las
conocimiento.T referencias a Ia belleza se mueven en torno a lres o cua-
tro constantes.
En primer lugar, la idea de la belleza como correla-
ción entre un sentimiento íntimo y un estado del mundo
que se puede expresar en proporciones armónicas. El
artista o el contemplador pueden haliar esas proporcio-
nes en el objeto, o simplemente pueden inferirlas, pero,
en todo caso, pueden reproducirlas artísticamente.
En segundo lugar, en este período se impone la idea
delabelleza como clantas, es decir, como un resplandor,
que unas veces se descubre en Ia proporción de las par-
tes respecto del todo, a través de la representaciÓn de un
objeto bello, y otras veces, se traduce en una presencia
r Cnoc¡, Benede tto, Brey iano di Estetic a- Aes the tica in Nuce. Giuseppe, real o efectiva de algo divino en ese objeto. No hace
Galasso, ed., Adelphi, Milán, 1994. mucho, el crÍtico inglés George Steiner publicó un breve
2+ 25
Enrique Llnch Sobre la belleza

libro reivindicando este concepto en contra de las corrien- sé qué. Debemos al poeta Petrarca,quien saca de contex-
tes formalistas y textuaiistas de la crítica literaria.' to una expresión original de San Agustín, la idea de la
Contra 1o que afirma el tópico, ia Edad Media tardía belleza como un nescio quid, es decir, un no sé qué, fÓr-
fue una época de una imaginación riquÍsima, io que se mula que más tarde habrá de ser trasladada, con el
refleja en leyendas e imágenes radiantes. Sirva como tes- mismo sentido de <certera incertidumbre>>, a todas las
timonio de ello la claridad y la luz que los arquitectos lenguas europeas.
medievales destacaban en la invocación de Dios al alige- ¿Qué expre sa eI nescio quid petratquiano? Ante todo
rar las formas pesadas y macizas de ias iglesias románicas. manifiesta la creciente inadecuaciÓn entre las facultades
Todavía hoy se puede percibir, en el interior de las gran- del alma sensible y Ia cada vez m^s polivalente dimensión
des catedrales góticas, ia luminosidad y transparencia de que posee Iabelleza en la cultura europea. Bello no sólo
las vidrieras, y la ligereza de los fustes que se elevan hacia se dice ahora de la obra de Dios en la naturaleza, sino de
lo alto para rematar en la caracteñstica ojiva que identifi- aquello que se deja ver con asombrosa riqueza de medios,
ca a este estilo arquitectónico. Aquí, se expresa la voca- formas y colores en ei arte del Renacimiento italiano,
ción del hombre medieval por celebrar la belleza como movilizado por el auge de la cultura en las prósperas ciu-
atributo de Dios y su disposición a valerse de la forma dades del norte de ltalia.
para ilustrarla. Por otra parte, el despuntar de la idea de belleza
En tercer lugar, en esta etapa última del medievo, se como un no sé qué, que acomp ana a la sensación cores-
da también la idea de Ia belleza como una gracia, qualitas pondiente, indica que en el espíritu europeo se está pro-
excelsa cuyo responsable último y final es el Creador. duciendo un cambio radical. Poco a poco se señala al
Sin duda, ninguna de estas líneas de representación sujeto como centro de la experiencia de la belleza' aun-
de la belleza contradice a las demás, sino que, en todo que todavÍa en esta época no cabe hablar de algo verda-
caso, todas ellas alimentan la concepción de Ia belleza deramente <estético>. En la nociÓn de un no sé qué se
como aigo vago, indeterminado e indefinible, que la sen, muestra un individuo que siente, un sujeto intrigado por
sibilidad, limitada como está a los recursos del cuerpo, saber qué significa su sentimiento de belleza. Las condi-
no siempre consigue apresar. Desde esta época en ade, ciones para retomar la vieja pregunta socrática, ¿qué es
lante, y cada vez que nos enfrentamos a un objeto que lo bello?, están dadas, sólo que el hombre que formula la
consideramos bello, utilizamos la misma fórmula para pregunta ya no es el mismo. Ahora se siente más libre,
referirnos a é1: decimos que sus cualidades tienen un no más solo y más individualizado. EI mismo fenómeno de
consolidación de la autonomÍa individual, que se verifi-
' SrErN¡n, George, Presencias reales Gabriel López Guix, trad., Desti- ca en los términos de una sensación que todavía no se
no, Barcelona, 1991. puede llamar gusto, se da en materia de politica con el

26 27
Enrique Lynch

ascenso de la cultura del ciudadano como tituiar de

derechos y obligaciones; y en el terreno moral y religio-
so, con el desafío que Lutero, el díscolo monje de Wit-
tenberg, eleva contra la autoridad dogmática y hasta
entonces incontrovertible del Papa. Las nuevas condicio-
nes históricas permi[en pensar una belleza libre, ligada a
una sensación correspondiente y, por consiguien[e, a una
forma individual, intransferible y, sin embargo, común a
todos. Éste es el indicio de que la cultura europea se
encamina irreversiblemente en la dirección del espíritu
moderno.
No obstante, los teódcos del Renacimiento todavía
soslienen el ideal antiguo, basado en la armonÍa y la pro-
porción, adaptándolo a las condiciones de la nuoya scien-
zarenacentisla. La cultura del Renacimiento es, en cierto
modo, ia primera cultura de ia tradición del Occidente
europeo que se plantea la cuestión de la belleza en estre-
cha relación con la práctica del arte. Uno de los efectos
más relevantes del humanrsmo, como corriente espiritual
que sucede a la hegemonía de la escolástica durante el
siglo xty es esa correspondencia, que, de pronto, puede
ser pensada, entre la naturaleza de lo bello y la creación
artÍstica, entre la experiencia de la belleza y su represen-
tación, su plasmación por el artista. En el Renacimienlo
no se da un simple retorno a los patrones estéticos anti-
guos, que nunca fueron desplazados del todo, lo verda-
deramente innovador es que, en relación con la belleza,
se genera una poderosa independencia que restituye a la
voluntad y la libertad humanas la autonomía imaginada
en el espÍritu de la Antigúedad clásica. Los valores anti-
guos vuelven a alimentar los ideales humanistas.

28 Santa MarÍa del Mar, Barcelona (slglo xtr')

 Sobre la belieza
Enr Lquc Lvneh

Probablemente la figura decrsiva en e1 cambio de tingue entre ei artista y ei cientÍfico, y el técnico versado
enfoque que caracteriza, desde mediados del siglo XV, al en matemática. Sin embargo, ya en pleno Renacimiento
Renacimiento sea Leon Battista Alberti, personaje que se advierte un cambio del concepto de creaciÓn artÍstica,
sintetiza en gran medida las cualidades del hombre de que adquiere un inequÍvoco sesgo neoplatónico en la teo-
la época. Aiberti, buen conocedor de los antiguos y de Ia rÍa del arte de Federico Ztccaro. En efecto, cuando Zuc-
tradición medieval, reinterpreta ese legado de la Anti- caro manifiesta su recelo hacia la matemática, lo hace en
gúedad en un sentido actual. Por primerayez, y en disi- nombre de un nuevo concepto de creación en el que tan
dencia con las teorías platónica y aristotélica, se estable- importante resulta el objeto que se ha de representar
ce una correspondencia entre arte y belleza, ya esbozada como la idea interior que el artista debe crear dentro de
durante el siglo anterior en la idea del arte defendida por sí para lograr una representación satisfactoria y bella del
Dante, Petrarca y Boccaccio. En coincidencia con esta objeto.
Tigazónentre arte ybelleza,Alberti legitima todos los len- En la ídea de Zuccaro la belleza aparece descrita no
guajes artÍsticos, con independencia de su género o apli- tanto como 1a cualidad de la reproducción de una divina
cación, io cual lo lleva a dignificar el papel del artista, al proporción que se expresa en valores matemáticos, sino
que deja de considerar como indistinto del artesano. Su como la recreación de la gracia de una figura serpentina
tratado De la pintura (1435) , además de adoptar un sesgo que el artista ha de desentrañar y de plasmar por medio
estélico preceptivo, con bases matemática y geométrica, de su ingenio y de su libre imaginación.'Pata el1o, Zuc-
y de defender un realismo que se apoya en la belleza de caro ya no reclama al artista el celo y la precisión exigidos
la proporciónyla armonía natural, testimonia el ascenso todavía por Alberti o Leonardo. Tánto o más importante
social del papel del artista, que es uno de los rasgos que seguir las lormas naturales del objeto es atender a la
carac[erísticos del cambio operado en el status social del recreación del objeto en la conciencia sensible dei artista,
arte, que obtiene una inédita autonomÍa en el Renaci- de acuerdo con un disegno interno. Anles que en el lienzo,
miento. el arte y ei artista han de aprender a reproducir ei objeto
Con todo, la estrecha relación postulada entre arte y en 1a imaginación.
ciencia, que sustenta el minucioso realismo renacentisla, En este sentido, a comienzos del siglo xvl parece
sigue siendo un punto irrenunciable en los criterios de como si se hubiesen dado las condiciones para pensar Ia
belleza defendidos por Alberti y, sobre todo, por Leonar- belleza a través de una vÍa introspectiva, Ínlima, subjeti-
do da Vinci, quien, en su Tratado de pintura2, apenas dis- va, que es el requisito para poder hablar en términos de
gusto y fundar, asÍ, una cultura diferente. ¿Qué otra cosa
2
LroNAnoo da Vinci. Cuadernos de notds José Luis Velaz, trad., M. E
Editores, S. L., Madrid, 1993. ' Zucc-¡no, Federico, Scntti d'arte Ed. Leo Olschkr, Florencia, 19ó1

30 31
 Sobre la belleza
Ennque Lr nch

sino un gusto puede ser ese disegno interno al que alude la imitación y más relerido a la expresión individual de Ia
Zuccaro?' inspiración artÍstica. En ia práctica, esto se demuesLra con
La idea de que la belleza es una cualidad impresa, el progresivo abandono deI decorum en aras de una deli-
descubierta, inducida, translerida o desentrañada por e1 cada puesta en relieve del genio que descubre, como pre-
artista en las formas del mundo, y de que es el genio espi- sumía Miguel Ángel en su etapa final, la figura escondida
ritual del afte, o, en todo caso, la maniera del artista, su en la materia en bruto.
estilo o su capacidad de creación, el origen auténtico de
la experiencia de algo como bello supondráuna profun-
da transformación en el significado de labelleza. A partir
del Renacimiento tardío, quedan definitivamente sentadas
las bases para Ia emancipación del arte como actividad,
frente a las otras actividades artesanas, y queda determi-
nada la experiencia estética como el núcleo de la sensa-
ción de algo como bello. Un vocabulario cargado de
matices sustituye progresivamente los códigos de la belle-
za rerracentista clásica; conceptos tales como venusta,
maníera, disegno, desideno di stupire, etc., pueblan las teo-
rías del gusto de esta época. Una misma sensibilidad se
encuentra en el manierismo, perÍodo de la segunda etapa
del Renacimiento en el que los artistas, más que a inno-
var, tienden a investigar sobre sus propios estilos, como
en el barroco, que en alguna medida podrÍa interpretarse
como un estilo que lleva esa investigación a la desmesu-
ra. Es verdad que las manifestaciones de cambios en el
orden de la sensibilidad no se manifestan tanto en el nivel
de la teorÍa. Las teorías del arte de este período reinciden
en temas y argumentos expuestos en el perÍodo anterior,
aunque con matices diferenciales; por ejemplo, el domi-
nio de lo estético aparece descrito como menos ligado a

- ZuccARo, Federico, op. cil

32 3i
 ill
EL NACI1'lIENTO DEL GUSTO

Naturalmente, el abogar por una idea personal, idiosin-

crásica, de la belleza y del arte bello presupone encuadrar
la cuestión de aquel no sé qué, caracterÍstico de la expe-
nencia de la belleza, en un campo de difícil solución. Por
una parte, el Renacimiento consagra el sentido de la vista
sobre todos los demás como medio privilegiado para
acceder alabelleza. Labelleza renacentista es sobre todo
visual. De modo que cuando en pleno barroco lanto la
arquitectura como la decoración y la pintura exploran ios
contornos de la imagen falsa, los juegos de luces y espe-
jos, las perspectivas lorzadas y Ia ilusión no hacen sino
poner en práctica líneas de investigación que el realismo
renacentistahabía pianteado ya siglos antes. En un terre-
no si acaso más filosófico, como es el campo del conoci-
miento, Descartes y la tradición del racionalismo procu-
rarán desp ejar Ia cuestión, pero sus soluciones son a la
postre muy limitadas, puesto que se limitan a reclamar
que también en materia c1e belleza se emplee un método
riguroso, orientado por <ideas claras y distintas>. El equi-
valente teórico del cartesianismo, en relación con la belle-
za" es el lema del clasicismo enunciado por el influyente
crítico Nicolas Boileau: sólo lo verdadero es bello. Y,
35
Ennquc L1,nch

como la verdad sólo se a\canza por el método, parece evi-

dente que ningún arte, por genial o excelso que sea'
puede escapar a 1a eslrtcLa normativa académica.
No puede sorprendernos, pues, que el predominio del
clasrcismo francés, que se extiende por toda 1a cultura del
siglo xvtt, intente normalizar el arte y la expresión, la poe-
sía y Ia representación dramática, el estilo arquitectónico y
el diseño de inleriores y jardines, poniendo, por un lado,
coto a los excesos del barroco, y por olro, descubriendo
las mil y una veleidades de la forma y 1a representación.
Labellezay el sentido de lo bello, en este período, se
hacen cortesanos y son asÍ objeto de una nueva forma de
saber experto, el de los crÍticos académtcos que iegislan
sobre la creación poética y plástica, en una tentativa falli-
da de reimplantar la vigencia de los ideales clásicos del
pasado. Se da asÍ una de esas feltces paradojas de la his-
toria de la culLura: cuanto mayor es la coacciÓn ejercida
sobre la práctica artÍstica desde las academias, más pro-
funda y radical es la invesligación sobre ei significado y el
valor de ias artes visuales, que ya hacia mediados del siglo
sigurente aparecen definidas como <bellas artes>, siguren-
do la nueva calegorizactón consagrada por la obra del crí-
tico Charles Batteux, Les Beaux-arLs réduíts a un m€me
principer , de 17 46. En ella se da carta de ciudadanía, den-
tro del campo de 1a teorÍa del arte, al conceplo de <bellas
artes>, fórmula que identifica cabalmente el arte con la
belleza. Para Batteux la finalidad de las bellas artes es la
obtención del placer a través de la mimesis de la natura-

B,rrr¡ux, Charles, it un m€me príncipc. EdiciÓn

L¿.s B¿aux-ar¿-s récluiLs

crític¿r cle Jean-Rémy ManLion, Aux Amateurs de Livres, París, 1989

36 Estatua colosal. <Parclue cle los ntonstruosr. Palacio OrsinL, Bonarzo, Itaha (siglo xvt)
 Sobre la belleza
Ennque Lynch

leza, tesis coincidente con los postulados canónicos de1 tunado Laoconte, tal como aparece en el célebre grupo
racionalismo expuesto en la poética de Boileau, y que serÍa escultórico conocido con el mismo nombre.
atacado por algunos representantes destacados del movi- De este modo, a mediados del sigio xvIII lenemos
miento enciclopedista ilustrado. planteados los lemas centrales parala consideración de la
En los albores de una nueva disciplina filosófica, la beTTeza desde una perspectiva moderna. Por una parte,
estética, que nacerÍa en 17 55 con la publicación de la obra está la idea de que lo bello es, en virtud del sentimiento
de un discípulo de Leibniz y Wolff, Alexander Baumgar- que lo inspira, ante todo una experiencia subjetiva, y que
ten2, tenemos dos modelos claramente diferenciados de ese sentimiento, no obstante, puede (y debe) ser compar-
belleza'. la belleza autónoma, que cabe encontrar en la tido con los demás. Por otra, la concepción de labelleza
lrbre contemplación del objeto artÍstico bello; y labelTeza como un ideal que unas veces puede (o debe) ser inter-
normal, que, a partir de este momento, es determinada y pretado según ciertas reglas de buen gusto, y que no nece-
delimitada por la crítica y la historia del arte. sariamente han de ser consideradas divinas. Y, en tercer
El auge de una nueva sensibilidad impulsada por una lugar, la idea de que ese ideal, plasmado en obras de arte
cultura del gusto lunda nuevas disciplinas. Denis Diderot (plásticas, arquitectónicas, literarias, poéticas, musrcales),
inventa la crítica de arte al escribir durante un largo pe- en productos de las <bellas artes), responde a un mismo
rÍodo de más de veinte años (1759-1781), ei comentario principio, que la crÍtica puede evaluar o, en todo caso,
de los Salones de la Academia de Bellas Artes de París, comparar con otros fenómenos centrales de la cultura.
donde, año tras año, presentaban sus obras pintores y ¿Qué lalta para que la idea de belleza alcance su
esculLores de la época. plena madurez como noción moderna? En principio, lo
Y, en el lerreno de la crÍtica erudrta del arte pasado, que falta es llegar a comprender en su profunda diferen-
se publica la monumental Historia del arte de los griegos cia la experiencia de lo bello como experíencia aI fin. Ésa
(1764) de J J Winckeimann', que gira en torno al ideal es la tarea que, de algún modo, emprende la tradición de
de la belleza antigua, que éi identifica con el gesto sobrio la estética inglesa del siglo xvlll. En efecto, desde un enfo-
y contenido, en el lÍmite dei dolor desesperado, del infor- que neoplatónico y neoplotiniano los ingleses estudian la
relación con 1a beIIeza, primero, abordándola a través de
su dimensión psicológica, y, más tarde, en su radical tipi-
' B¡ur,rcAntrn, Alexander, Aesthetica. 2 vols. G. Olms, Hildesheim,
cidad, en relación con cierto placer subjetivo. De algún
1961.
' WtNcx¡LrvrANN, Johannes Joachim, Histona del arte enla Antigpedad; modo con los estetas anglosajones (Shaftesbur¡ Hutche-
seguida de Las Observaciones sobre Ia alquiLecturd de los antiguos. Manuel Tama- son, lord Kames, Addison) se abre una senda diferente.
yo Benito, introd. y trad., Aguilar, Madnd, l9B9 Del mismo autor, véase
Sin proponérselo, la estética inglesa da un impulso reno-
también, Reflexiones sobrelaimitación deL arte griego enlapinturay la escultu-
ra. Ludwig Uh1ig, ed , Vicente Jarque, trad., Edlcions 62, Barcelona, 1987. vador a la nacien[e conciencia moderna. La belleza recu-
Enrique Lynch

pera, con ellos, el sesgo originario que le imprimieraPla-

tón, su valor como medio de enaltecimiento moral y espi-
ritual que, sin menoscabo del placer, conslgue canalizarlo
para obtener electos desconocidos. IV

Sin embargo, la tradición del racionalismo continen-

tal europeo veía delante de sÍ un obstáculo formidable: LA CONSAGRACION DE LA ESIETICA:
¿cómo legitimar el juicio de belleza, fundado en un gusto, I(ANT, HEGEL Y LOS ROI'|ANTICOS
con el necesario nivel de generalidad requerido por la
ciencia sin contrariar, al mismo tiempo, las reglas del
método? En cierto sentido, lo más aproximado a una Es cuando menos parado¡ico que uno de los teóricos más
solución es la reducción de Ia belleza propuesta por reconocidos e influyentes en relación con la flamante
Baumgarten: una especie de conocimiento imperfecto, estética, y, por lo tanto, con la solución de las antinomias
confuso, de algo perfecto. Por otro lado, ¿cómo puede de la belleza,haya sido immanuel Kanl, hombre de fini-
armonizarse el nuevo ideal de belleza elevada a virtud sima inteligencia y de rigor obsesivo, ai tiempo que uno
cardinal del ciudadano con ei modelo del conocimiento de los filosofos menos dotados para el juicio crítico en
que el racionalismo continental habia impuesto en Euro- materia de arte. En él se combinan la mayor inteligencia
pa? Ésa será la doble [area que emprenderán Kant y, con con el peor gusto. Sin embargo, igual que sucede con
é1, la gran tradición de Ia llustración alemana. Con ella otras esferas del pensamiento, la aportación de Kant es
llegará una nueva representación de labelleza que abrirá insoslayable a la hora de comprender la idea de belleza en
las puertas del romanticismo, una revolución en la sensi- la época moderna. ¿Por qué ha sido la versiÓn kantiana
bilidad que, según los actuales y ruidosos neorrománti- de la belleza tan decisivapara toda la tradición de la cul-
cos, aún no ha terminado. tura europea de los últimos dos siglos?
Hacia finales del siglo xvlll, se perfilan tres grandes
modelos para la idea de belleza. El primero, propuesto
por la estética inglesa de ascendencia neoplatónica, rei-
vindica labeTleza como una suerte de ideal que funde la
experiencia del placer más delicado con el seguimiento
de una vida moral. La figura que resume este ideal es la
deI virtuoso de Shaftesbury, descrito como un aristócrata
del espÍritu que aúna refinamiento de gusto con nobleza
moral. El segundo modelo profundiza la vertiente abier-

40 4l
 Sc'l¡rc la bcllc;:¡
Lnntluu Lvnrh

ta por Shaftesbury, en el sentido de explicar Ia belleza ¿Por qué razón nunca mejor dicho- cada uno cle
,-rorotior, por
-y
diferentes que sean nueslros gustos, pod:-
como virtud individual. Este modelo, fiel a la tradición
ernpírica inglesa, investiga en torno a una psicologÍa de la mos coinciclir en torno a la experiencia de algo como 1o
sensibilidad. Según ésta, la belleza ya no ha de ser visla bello?
exclusivamente como una cualidad del objeto bello, sino En cierto sentido, éstas son las cuestiones a las quc
que, de manera delinitiva, ha de ser entendida como un intenta responder el célebre escéptico David Hume en su
sentimiento del sujeto sensibie. Una cosa puede tener gra- ensayo Sobrelanormadelgusto', de 1757 Hume es cons-
cia, y su armónica belleza puede resplandecer ante nues- cienie de que iimitar la belleza a cierto gusto individual
tros sentidos, pero todo lo que sabemos de ella es 1o que nos hunde en el relativismo y socava por la raíz el pro-
expresa nuestro juicio de gusto, 1o que sentimos delante de yecto
'aceÍca
defendido por el clasrcismo. Si quienes juzgamos
ella. El enunciado que afirma <A es belio>, ya no es de la belleza somos libres y autónomos con rela-
entendido como si enlazara una cualidad objetiva de la ción a nuestros gustos, ¿cómo seguir sosteniendo la posi-
cosa con la sensibilidad de quien la conlempla, sino que, bilidad de dictar una <regla del arte bello>? Hume ncr
por decirlo asÍ, nos inlorma de que un sujeto sensible ha ilega a resolver de manera definitiva la cuestión' Se limi-
pr.tto en relación un pensamiento (una idea de belleza, tu á ..t.o.ttrar el fundamento de una idea común dc
iu suyu propia) con un sen[i.mienLo, que, normalmente, es belleza en una suene de generalidad práctica' Label\eza,
de piacer. La belleza abandona el campo de la cualidad para el filósofo británico, tiene que ver con una cuahdacl
para permanecer dentro del lerreno de la experiencia' iipi.u-..tt" subjetiva, la <deiicadeza de gusto>' es dectr,
Co.r étto, la estérica sensualista inglesa rompe de modo cón cierta disposición a 1os placeres refinados y exquisr-
terminal con la tradición qLle se remonta a la estética anti- tos obtenidos principalmente en las obras de arte, que ,
gua, y abre un lerrilorio inexplorado para la actividad no obstante, puede educarse con la experiencia, con el
artística: ya no se tratarátan sÓlo de reproducir, sino, ade- estudio y la Constante dedicación a las obras bellas La
más, de investtgar sobre 1o que es posible experimentar posibihdad de un acuerdo en torno alabelleza se cifra en
con la propia sensibilidad. Ln denominador común, unanorma, que, de nuevo, sÓltr
Pero los nuevos derroteros de la estética plantean un en parte se funda en reglas, medidas o proporciones obic-
problema de dlfÍcil soiución. Postulada la absoluta subje- tivas, pues ha de contemplar valores artísticos, estétict'rs tr
iinrdud del juicio de gusto en generai y del juicio de belle- simplámente culturales que son propios de una época, clc
za en particular, ¿donde ha1lar un fundamento racional una civilización, y que, por consiguiente, pueden scr
qn. trót permita explicar por qué existen patrones de
belleza que de algún modo unifican nuestras sensaciones ' HuME, David, La normtt delgusby of ro-s ensayos' María Téresa Bcgtti-
individuales y nos permiten adoptar un criterio común? risráin, trad., <Nexos>, Peninsula, Barcelona, l9B9'

42 43
 Sobre la belleza
Enrie¡uu L¡ neh

En un sentido muy general, Kant no elude el formi-

impartidos y estudiados. Según este tercer modelo de la
dable desafío que piantea a su empresa crítica. Reducido
idea de belleza,la norma de1 gusto puede servir a la edu-
el problema de la belleza a las condiciones de un juicio,
cación espiritual del hombre relinado.
se trata de explicar cómo es posible dicho juicio estético,
Pero, en su ensayo, Hume dejaba pendiente la posi-
contando con que no hay un concepto de belleza que sea
bilidad de concebir un abordaje <científico>, riguroso,
aceptable por Lodos, dado que cada gusto remite por
estricto, de 1o bello. ¿Dónde encontrar el pnncipio que
fuerza a un placer individual e inlransferible. La solución
unifica los diferentes gustos y va más alla de un mero
acuerdo entre caballeros bien educados? La tentativa de
la encuentra Kant en la forma misma del juicio, que,
según é1 mismo propone, no es determinante, sino reJle-
reconciliar la reivindicación del gusto y 1a sensibilldad
xionante . Reflextonante porque, al no encontrar fuera de
individuales es propia de la estética sensualista e
sÍ un principio que le permita alcanzar la necesaria uni-
intelectualista-que
inglesa- con los principios slstemáticos
versalidad, la lacultad de luzgar vuelve sobre sí misma
del racionalismo continental europeo, fundado por Des-
para poder pensar 1o que siente frente a un objeto bello.
caftes, es la obra de Kant.
Cuando decimos que algo es bello hacemos referen-
Kant es consciente de que una mera generalidad
cia sentimiento que esa cosa be11a nos produce, pero al
al
práctica no es suficiente para sostener que nuestro gusto
mismo tiempo afirmamos que esa condición es de nece-
se orienta por un criterio universal de belleza, al igual que
saria convalidación por el gusto de los demás. ¿Dónde
sabe que el carácter subjetivo del gusto hace imposible
cabe esperar esa colncidencia con los demás acerca de la
que podamos hablar, asimismo, de un <concepto de
bdtleza que justifique esta pretensión? No en una cuali-
belleza>>. Cuando nos enfrentamos a la experiencia de la
dad del objeto, porque sabemos que la belleza es sola-
belleza de un objeto, natural o artificial, juzgamos como
mente 1o que sentimos en la intimidad de noso[ros mis-
objetivo algo que, en rigor, es puramen[e personal. De ahÍ
que su estética, desarrollada en la Crítíca del juicio'-obra
mos, y tampoco podemos basarnos en una cualidad
objetiva, porque lo que uno encuentra bello en un obje-
de madurez, aparecida en 1790, que compieta e1 progra-
to bien puede ser considerado lo contrario por otro indl-
ma del criticismo kantiano para el conjunto de la filoso-
viduo. Piensa Kant que la coincidencia la encontramos en
fía racionalista-, se dedicase a fundamentar cómo es
posible que eso que sabemos absolutamenle personal e el acuerdo de las facultades que inLervienen en la apre-
intransferible pueda ser tenido por objetivo, y permita ciación de la lorma del objeto bello, acuerdo que, cabe
suponer, puede alcanzar otro individuo que, dotado de la
razonar y argumentar racionalmente acerca de ello.
misma sensibiiidad, experimente el mismo placer delan-
te del objeto en cuestión. O sea, puede que no coincida-
' KqNt, Immanuel, Critica de Ia ftrcult.ad de .jtLzgar. Pablo Oyarzún, mos con el gusto del otro, pero entendemos su juicio (de
trad., Monte Ávila, Caracas, 1992.

45
44
Enrique Lynch Sobre la bcllcza

gusfo, de belleza) y el otro, a suyez, nos entiende, por- placer completamente intelectualizado y limitado a la
que, al reflexionar sobre ello, descubrimos que nuestros forma del obleto, con una relativa prescindencia de su
respectivos juicios se fundan en el mismo principio sub- tontenido. Reivindicar en el objeto bello una belleza de
jetivo, que sentimos como libre acuerdo de nuestras contenido hubiese supueslo para Kant infringir su regla
fa.cultades en la apreciación esLética. teórica que la identifica con una absoluta ausencia de
Merece la pena detenerse por un instante en el deta- interés por ella.
lle de estas cualidades de lo bello, que la analÍtica kan- En cierto modo, la principal diferencia que separa 1a
tiana sintetiza con todo rigor, porque esas cualidades teorÍa kantiana de la belleza de la teoría estética expuesta
marcarán a fuego la idea de belleza de la modernidad, por Hegel en sus Lecciones sobre la estética de lB29' es la
transformándose en una especie de canon. Belio, dice siguiente: mlentras que para Kant sólo la naturaleza pue-
Kant, es lo que piace sin interés y sin concepto, y es obje- de proporcionarnos la experiencia de una belleza libre y
to de una satisfacción necesaria, no en virtud de sus desinteresada, para Hegel no tiene sentido hablar de
caracteñsticas formales, sino por el modo en que nuestras belleza fuera del arte, es decir, luera de un ámbito donde
facultades se ponen libremente de acuerdo entre sÍ. Tene- la intención de dar o de obtener un significado es lo fun-
mos asÍ planteada una idea de belleza enteramente dife- damental.
rente de la antigua. Por una parte, esta belleza se funda Hegel defiende un arte y una estética por lo
casi por entero en un estado subjetivo, cuya expresión
-y
tanto, una idea de la belleza- de contenidos. No quiere
más evidente es el placer que el sujeto experimenta en la decir que labelleza de la naturaleza no le interese, sino
contemplación. Por otra, la belleza kantiana, puesto que que, para su peculiar punto de vista, sóio el arte es capaz
no se refiere tanto al objeto que la inspira, sino a la con- de expresar con toda su riqueza nuestra irrenunciable
dición individual en que tiene lugar, favorece el diálogo y condición espiritual. El arte pasa a ser <la manifestaciÓn
el cotejo de opiniones. La cualidad sobresaliente de las sensible de ia ldea>, la expresión material, abordable a
obras de arLe y, sobre todo, de las obras de Ia naÍuraleza través de los sentidos, de un contenido espiritual, y este
que se ofrecen para solaz de nuestros sentidos es que esti- contenido espiritual es lo que nos define como seres
mulan y renuevan nuestra vocación por la belleza y nos humanos. La belleza del arte, por consiguiente, es ei
llevan a compaftirla con otros.
Vista así, la teoría de la belleza expuesta por Kant ' Hrc¡1, Georg Wilhelm Friedrich, Lecciones sobre Ia esLéticd. Hay dos
parece asignar un lugar privilegiado al placer. Pero no es versiones españolas aconsejables: 1a de Alfredo Brotons Muñoz, en un solo
volumen, en Akal, Madrid, l9B9; y la de Raú1 Gabás, en PenÍnsula, Barce-
el placer de los sentidos, aquel placer arrebatador, inquie-
lona, 1989, de la que queda por publlcar e1 tercer volumen. También cabe
tante, que llamaba a Ulises a arriesgar la vida para escu- mencionar la versión de Alfredo Llanos, en ocho volúmenes, en Siglo Vein-
char el bellisimo canto de las Sirenas. No; se trata de un te, Buenos Alres, 1985.

+6 47
 Ennque Lynch Sobrc la bcllcza

modo con que el espíritu se plasma y se contempla a sí devoción por los dioses Lutelares de sus respeclivas
mismo a través de sus obras. Reaparece, pues, con este comunidades. El mundo moderno muere en
gran filósofo, que clausura el perÍodo clásico de la filoso- 1831- empieza a ser un mundo que -Hegel
los dioses han
fÍa en Alemania, la vieja idea de belleza expuesta por Plo- abandonado, de modo que las obras de afte no se emplean
tino, una idea que posee un inequívoco trasfondo reli- para representarlos, más bien, el arte se represenla a sí
gioso y metafÍsico. Según la plotinianaidea de belleza, el mismo.
arte y la religión, que también se ocupa de nuestra irre- En el fondo, esla posición es una crítica ambigua al
nunciable condición espiritual, van siempre mancomu- carácter prosaico de nuesLra época moderna. Hegei ya
nados, se potencian y se influyen mutuamente. De ahí sentÍa, como se ha comprobado en gran medida a lo largo
que la histona del arte universal desarrollada por Hegel de las últimas décadas, la progresiva banalización de la
en sus Lecciones sobre la estética apunte en todo momen- expresión artÍstica y su disolución en el llamado mercado
to la estrecha relación que une la representación anística del arte. Hegel, pues, no declara muerto el arle, no dicta
con las creencias religiosas (pensemos en la construcción para é1 ninguna partida de defunción, sino que afirma
de grandes edificios bellos, los templos, para servir de que vivir en eI arte, como se supone que hacían los grie-
morada a los dioses, o en la riquÍsima tradición de la ima- gos, ya no es posible. En alguna medida, su tesis implica
ginerÍa cristiana; pensemos además que el arte sirve y ha que entre nosotros, hombres y mujeres modernos, ya no
servido en todas las culturas para representar o hablar puede darse una <cultura de la belleza) como la de la
acerca de lo divino). Grecia clásica, y que la belieza tan sólo nos sirve para
Sin embargo, para Hegel, Iabelleza como adecuación hacernos descubrir la sustancia espiritual que alimenta
perlecta de una forma a un contenido plasmada en un nuestros actos, a la que, no obstante, sólo se puede abor-
arte bello es (cosa del pasado>. Frase tremenda que toda- dar con rigor y prolundidad desde 1a religión y, más aún,
vía hoy sigue siendo motivo de discusión y controversia desde 1a filosofía. Más adelante veremos que. en cierlo
entre los especialistas de estética y que, sin embargo, no sentido, esta idea hegeliana resulta insostenible en nues-
debe entenderse, con un sentido apocalíptico, como que tros días, cuando parece haberse consolidado en nuestra
<el arte ha muerto>. La tesis hegeliana acerca de la sociedad Lardomoderna una nueva cotrdianldad con 1o
<muerte del arteu no quiere decir que ya no se puedan bello a través de la moda, el diseño y el discurso de 1a
hacer obras de arte, sino que, desde el punto de vista de comunicación masiva eiaborado por ios grandes medios
la autorrealización del Espíritu Absoluto, el arte como audiovisuales y por 1a publicidad.
saber especulativo ya no tiene una misión histórica que Claro está que con esta tesis Hegel no hacía más
cumplir. Durante siglos los hombres han utilizado los que revelar sus gustos personaies. Es verdad que para
recursos del arte be1lo para retratar sus creencias y su é1, el único arte bello, la única belleza en sentido estric-

4B 49

"ilF''Fir*--
 Sobre la belieza
Ennqur Lynth

to armonía y correspondencia de una forma y un ¡ más concretamente, a la experiencia de la belleza como

-como
contenido-, se dio durante el período de la llamada cruciales. Para los románticos el mundo au[éntico es
Antigúedad clásica. Pero, aunque se pueden establecer aquel que se crea o se reproduce en las obras de arte. La
muchos punlos de disidencia con respecto a esta posiciÓn verdadera experiencia, ia que trasciende y supera la debi-
teórica que deja fuera de consideración a casi todo el arte lidad y torpeza de nuestros sentidos, es la experiencia de
moderno, y no digamos el arte posterior a mediados del Tabelleza, que nos llega de golpe, como intuición inme-
siglo xIX, no cabe duda de que el arte de este período ya diata, al entrar en contacto con lo bello.
no se orienta por la exclusiva producción de una forma Pese a que toda su potencia vital está entregada a
bella. Contrastada con la belleza armónica, equilibrada, recuperar la perdida autenticidad, el individuo románti-
transparente y serena de las obras de la Antigúedad, la co nunca consigue aquello que reclama. Por consiguien-
<belleza> atormentada, inquieta, inarmónica y desarticu- te, vive una existencia desgarrada, doliente, en constante
lada del arte, 1a poesía y la literatura modernas es otra malestar, anhelando una armonÍa que en ei fondo de sÍ
COSA. reconoce como inalcanzable. De ahÍ que, en un sentido,
Una tentativa de explicar de profundizar- esa ni el arte ni la literatura románticas puedan circunscribir-
-y
diferencia, basada en las comunes raÍces kantianas del se, tal como afirma el tópico, a una platónica vida <en el
pensamiento en torno a la belIeza, es lo que, desde mar de 1o bello>*. Pero esta poderosa vocación de tras-
muchos puntos de vista, intentan lievar adelante los crí- cendencia y de expresión supondrá una verdadera revo-
ticos y los artistas románticos . Para ellos, siguiendo una lución: llevar Ia belleza a la vida, en un proceso que
línea de pensamiento que se remonta a las obras de Rous- Nietzsche denominará de un modo ambiguo, <<esletrza'
seau, el giro adoptado por la modernidad y la llustración ción del mundo>, y, paradojicamente, trascender la belle-
ha producido una profunda escisión entre la naLutaleza y za como programa del arte, hacia otro tipo de experien-
el espÍritu que es preciso restañar. El hombre moderno cia y de sensibilidad que ya no se inclina por lo bello,
siente su propia naturaleza dividida: por un lado, están el sino por lo sublime.
saber técnico y el cientÍfico, en el que cifra su bienestar
material y su futuro, por otro, los misterios de su imagi-
nación, sus pasiones y su mundo espiritual. Aunque es
muy difÍcil establecer una pauta común dentro de un
movimiento de tan vasla influencia como es el romanti-
cismo abarca diferentes épocas y culturas dentro
-que
del contexto europeo y que,por otra parte, no está ago- u
PLAróN, <E1 banquete>, 210d4, en Díalogos IlL C. García Gual, M
tado del todo-, los románticos coinciden en tener al arte Martínez Hernández y E. Lledó Iñigo, eds y trads., Gredos, Madrld, 1986

50 5l
 v

LO BELLO Y LO SUBLII|E

Mrentras la reflexión en torno alabeTleza se limitó a con-

siderar que el fundamento y el origen de lo bello había
que hallarlo en las cualidades de un objeto, no hubo
mayores innovaciones en las ideas desarrolladas por los
griegos en la época clásica, las cuales permanecieron
vigentes a lo largo del perÍodo helenista. Durante siglos se
pensó que la belleza era una cualidad excepcional del
objeto, pero esta explicación, que, como hemos visto,
planteaba muchos problemas teóricos, empieza a resultar
insostenible a medida que se afirma la idea de que la
belleza es anle todo una sensación subjetiva.
Por otra parte, el nuevo modelo del mundo concebi-
do por Copérnico, con el Sol en el centro del sistema y la
Tierra girando alrededor igual que hacen los demás pla-
netas e igualmente tntrascendente que ellos, trajo un
cambio de profundas implicaciones filosóficas. La relati-
vamente rápida implantación de este modelo en la comu-
nidad cientÍfica, a pesar de la fuerte oposición de la lgle-
sia, acabó convirtiéndose en una auténtica revolución. En
efecto, la nueva representación del sistema solar obligaba
a replantear el lugar que ocupa el hombre en el cosmos.
Y con la nueva determinación de ese lugar imaginario
53

I
 Sobre la belleza
tnr iquc Ll nch

liegó una manera diferente de considerar el modo en que mentos cada vez más rigurosos y fiables, que superen el
el hombre se relaciona con el mundo. engaño de los sentidos, se muestra en la inusitada popu-
Por su relevancia, Kant llamaría a esta profunda laridad que adquieren entre los filósofos y científicos los
transformación de la conciencia humana y del mundo, estudios de óptica. Paralelamente a esto, y como era ine-
<giro copernicano>. Según el nuevo punto de vista, nues- vitable, lalarga empresa de investigación y conocimiento
tro pequeño mundo está siluado en un universo infinito emprendida por sabios y filósofos, tras lo que se tenía por
y sin centro, cuyo orden está escrito seguir la cer- derrumbe de la ciencia y la filosofÍa antiguas, ileva a des-
tera meúfora de Gaiileo, uno de sus -pormás fervorosos cubrir horizontes desconocidos en eL campo de la sensi-
divulgadores- en lenguale matemático. AsÍ concebido, bilidad, y a expiorar nuevas formas y experiencias que
el universo se presenta al hombre como algo ajeno e indi- van más alla de las fronteras del arte clásico. El hallazgo
ferente, eterno e inabarcable para nuestros sentidos, e de formas diferentes de sensibilidad, que tncluso pueden
inconcebible para nuestra razón. De donde la antigua llegar a ser placenteras, es, en cierlo modo, una conse-
pretensión de lograr que el hombre alcance una armonía cuencia notable de es¡a renovada curiosidad por descu-
con e1 cosmos, en las nuevas condiciones, ya no parece brir cómo somos y cómo nos relacionamos con el mundo
posible. Por el contrario, la nueva ciencia moderna que se en realidad, con rndependencia de (y si es preciso. en con-
inspira en el modelo copernicano-galileano, se propone tradicción con) las teoñas legadas por los autores antiguos.
arrancar a la naturaleza sus secretos para, llegado el De pronto, tras el minucioso examen de las faculta-
momento, ponerla a nuestro servicio. des racionales emprendido por varias generaciones de
En esas condiciones, el racionalismo europeo racionalistas (Descartes, Hobbes, Locke y muchos otros)
emprende, a partir del siglo XVI, un gran proyecto de se descubría que la sensación de belleza no era la única
saber en dos frentes. Por un lado, rnicia una vasta empre- experiencia sensible que podía trasladarse al campo de 1o
sa de conocimiento cientÍfico, acompañada por su corres- inteligible. Había una manera de sentir, en una dimensión
pondiente desarrollo tecnológico, con objeto de desen- intelectual o racional, que no se atenÍa a las normas o los
tranar 1os secretos de la naturaleza,ya que ni la ciencia ni criterios de la belleza. O, 1o que vendría a ser lo mismo,
la filosofia pueden ya reducirse a reinterpretar el conoci- había una manera de ser bello que, por paradójico que
miento legado por la cultura de la Antigúedad. Por otro, parezca, nada tenía que ver con Ia belleza- Esta nueva
los filosofos racionalistas investigan teórica y metódica- manera de sentir encontró un nombre.lo sublime . Desde
mente sobre el hombre y sus facultades, dado que estas un punto de vista estético, lo bello era tan importante y
facultades se muestran como el vÍnculo necesario con ese significativo como 1o sublime, pero la sensación produci-
mundo inmarcesible que la nueva ciencia despiiega ante da por algo bello no tenÍa nada que ver con la sensaciÓn
la Razón. La necesrdad de contar con métodos e instru- producida por algo sublime.
55
Elnaulragio. dc Turncr (1805)
Enrique Llnch Sobre la belleza

¿Qué era 1o sublime? ¿Una sensación que nombraba do, vendrÍa a ser mucho más radical y profundo que lo
estados de conciencia y de sensibilidad que no podÍan ser bello, y, en alguna medida, imposible de lograr por un
encuadrados según el modelo de la belleza? ¿A qué se medio técnico o artÍstico corriente. A excepción, claro
refería el autor del breve tratado de retórica, titulado P¿ri está, de que el artista luera un genio.
hypsous, erróneamente identificado, en un primer mo- Pero, por otra parte, la atención sobre 1o sublime sig-
mento, con Longino?' En 1554 se publicó en Basilea una nificaba una transformación radical en el modo de pen-
traducción de esta obra que alcanzó una inusitada popu- sar el problema de la estética. Mientras que de lo bello
laridad en la época ¿Qué contenía de especial ese trata- podÍa pensarse que era producido por una especial cua-
do que, aparentemente, se limitaba a determinar 1o que lidad del objeto, de 1o sublime sólo podÍa decirse que era
puede y no puede ser incorporado en el estilo de una exclusivamente subjetivo: como si sólo hubiese una mane-
obra literarta para cautivar y hechizar al lector? Sin duda, ra, estrictamente privada, de ser sublime.
el tratado de marras no era un libro de recetas literarias, El hallazgo de una sensación cuyo fundamento no es
aunque se señalaban al1Í muchos recursos utilizados por posible encontrar en las cualidades de un objeto y que,
los escritores de genio para ganñ la atención de sus lec- en cambio, sólo puede ser atribuida a ia genialidad de su
tores. Tampoco era un estudio de psicologÍa de la lectu- creador, y nunca puede ser reducida a úna receta litera-
ra, y, como ensayo de retórica, era bastante más que un ria, venía a reforzar el vuelco decrsivo en el planteamien-
vulgar manual de estilo. Lo verdaderamente excepcional to del problema estéiico. Lo caracterÍstico de esa sensa-
de este texto célebre, y hoy en día considerado anónimo, ción extraordinaria era que generaba una súbita elevación
era que lograba identificar un tipo de experiencia seme- del ánimo. Lo sublime no sólo parecía estar por enclma
jante a Ia belleza, pero diferente. Y 1o hacía de modo de la diferencia entre lo bello y 1o feo, sino que era difÍcil
recursivo, no tanto por señalar una cualidad sublime (tér- atribuirlo a una cualidad objetiva. A dilerencia de 1o
mino que tendrÍa una fortuna considerable en todas las bello, era ia condición misma de la sensibilidad, algo que
reflexiones estéticas posteriores) de los lextos escritos por sólo un sujeto dotado de capacidades excepcionales, podÍa
autores geniales, .nánto por describir la sensación en sí llegar a sentir v si acaso, a producir. Dependía de él y no
como un estado de exaltación y de arrebato cercano al de aquello que, en principio, producía semejante efecto'
éxtasis, y generado por atributos que nada se parecen a Por su propia nattraleza,lo sublime no apunta a nin-
los de la belleza. Juzgado por el insólito efecto que pro- gún acontecimiento o causa eliciente, sino al modo por ei
duce, 1o sublime, según el anónimo rétor autor del trata- cual nuestra sensibilidad trasciende el lÍmite de lo que
puede experimentar. En este sentido, como claramen[e
I ANóNIMO. Sobre 1o Sublime Edición bilingúe José Alsina Clota, ed observó Kant, expresa la inadecuactón entre la experien-
y trad., Bosch, Barcelona, 1985. cia que tenemos de algunos objetos y las facultades con
5B 59

I
 Sob¡e la beLle¿a
Ennquc Lynch

sobrehumanas, sea la profundidad de un abismo o la

que contamos para elaborar y sr:ntetrzar los datos de esa fuerza de un tenemoto. La enorme curiosidad que des-
expedencia. Pero también se refiere a nuestra <natural) pertaban estos objetos, inabarcables para las facultades
tendencia a transponer los lÍmites de lo que podemos del hombre ¡ sin embargo, perfectamente determinables
fijar con la sensación hacia lo suprasensible, es decir, por éstas, se deja ver en algunas representaciones tÍpicas
hacia aquello que eslá más alla de nuestra limitada expe- de la época que, de pronto, presentan un extravagante
riencia sensorial. Por eso mismo, 1o sublime se identilica gusto por las catástrofes (grandes Lemblores, maremotos,
con algo que produce anonadamiento, estupor, asombro insplrádos en temas bíblicos, o las escenas de terribles
y, sobre todo, respeto. Y, sin embargo, en ninguna otra naúlragios y borrascas pintadas por Türner) o una incli-
circunstancia esLamos más conscientes de nuestra capaci- nación morbosa por los temas más sugestivos de la mito-
dad sensible. Cuando nos ponemos en contacto con algo logÍa clásica. En rodos los casos, se muestra en la repre-
bello, nuestra sensibilidad armoniza hasta tal punto con señtación un interés inusitado por algo que no puede
las cualidades excepcionales del objeto que olvidamos las reducirse a la condición atinada, equilibrada y serena de
condiciones en que se produce la apreciación. La expe- labelleza, y que se extiende, poco a poco, a todos los
riencia subhme, en cambio, no nos permite en ningún terrenos en que se aplica el gusto, llega incluso al diseño
momento alcanzar ese estado de beatitud y serenidad que de los jardines, donde se impone el gusto manierista por
es propio de la belleza, y, por lo mismo, tampoco nos per-
Ios paiques desordenados, que remedan la variedad infi-
mite llegar al placer correspondiente. Por el contrario, lo nitade ias formas <naturales>, silvestres, por oposición al
sublime nos obliga una y otÍa Yez a revolver en nuestras orden geométrico de los jardines italianos' tan dei gusto
facultades para procurar una satisfacción racional que, no del clasicismo francés.
obstante, sabemos que no habremos de obtener nunca. La atención que suscitan estos objetos inquietantes,
¿Qué objetos podían suscitar la sensación de algo por una parte, busca enriquecer el ámbito de la expe-
sublime? Lo inconmensurable, lo desproporcionado, por riencia estética con circunstancias nuevas, y, por otra,
colosal o por inabarcable, lo infinito, lo que no tenía deja ver un renovado inlerés por el sentir en sÍ y una
forma o contorno, es decir, todo aquello que por su pro- ,roiuntad de trascender los lÍmites de la sensibilidad,
pia naturaleza:no podía ser reducido a una forma armó- abriendo horizontes desconocidos a la experiencia de lo
nica, medida en proporción, y ser condenado así como bello para llegar más allá. El término mismo <sublime>
feo o repugnante. Entre los objetos que generaban tal según1as interpretaciones, puede querer decir <lo
efecto, los habÍa incalculables, como el número de granos -qui,
que se atisba por debajo del arquitrabe de la puerta> (esto
de arena en el desierto o la serie de los números natura- es, sub limenj, y también lo que yace enterrado bajo el
les o la edad del Universo; o de incontables formas, como
lodo o en el fondo de un abismo- denota la intención
las sinuosidades de un fuego ardiendo; o de dimensiones
6i

I
 Enrique L¡nch Sobre la belleza

de aludir a un contenido que trasciende la mera percep- la cualidad dilerencial del mundo. Que hubiese un
ción sensibie, como si nuestros sentidos estuvieran facul- mundo, eso era precisamente bello y 1o que merecía la
tados para hacernos atisbar un vaior o un significado pena reproducir con las formas del arte be1lo. Por lo
mucho más profundo que la evlciencia. No lo vemos, no tanto, gozar delabelleza (y, por eso mismo, reproducir
lo oímos ni 1o podemos tocar, pero lo sentimos y lo pode- ese goce en un objeto bello) equivalía a hacer un voto por
mos pensar mediante la Razón. la existencia del mundo en generai y de la cosa bella en
Lo sublime, en este sentido, invita a la transgresión. panicular. Es verdad que este latente esteticismo, en as-
Y precisamente esta voluntad de transgresión, que se deja censo a partir de los escritos de los neoplatónicos ingle-
ver en el gusto correspondiente, tendráuna importancia ses, no negaba la presencia de 1o feo y lo repugnante,
enorme en el trazado de nuevos caminos paru la expre- incluso admrtÍa que eslas notas sirvieran como moLivos
sión artÍstica. de un tratamiento artÍstico. Ya apunta Aristóteles en su
Cuando en 1757 Edmund Burke escribe su lndaga- Poéticd que el poeta trágico está facultado para recurrir si
ción filosóJíca sobre el ongen de nuestras ídeas acerca de lo es preciso a la truculencia cuando se trata de resal[ar
sublime y de lo bello' quedan trazadas las pauras de una algún aspecto decisivo de su trama. La cuestión plantea-
nueva estética que ya no parece orientarse exclusivamen- da por lo sublime, sin embargo, no es el horror y su
te en torno a la experiencia de labelleza. El breve ensayo lnconmensurabilidad en el objeto, sino, como en las ma-
de Burke, que más adelante habría de influir de modo ravillosas novelas de H. P Lovecrafto, su presencia abru-
decisivo sobre Kant, establece un contraste entre el placer madora, o, en todo caso, la sensación misma que eslas
positivo que depara la belleza y el placer negarivo que determinaciones reciben en el sujeto.
produce 1o sublime. Burke extiende su parangón a los El reconocimiento de que hay una forma de ex-
objetos y, sobre todo, a las formas, y relaciona la sublimi- periencia sensible que ya no procura ni satislacción ni
dad con la experiencia de algo terrible o, lisa y llanamen- sosiego y que, por otro lado, no se limita a reproducir o
te, con una especie de terrible experiencia. a celebrar labelleza del mundo, pero que, sin embargo,
Merece la pena considerar la importancia que tiene el puede ser causa de placer, inciuso de un placer que pro-
hecho de que una experiencia terrible pueda suponer una duce exaltación y arrobo, tendrÍa un efecto decisivo para
forma de placer para quien la sufre. Hasta el siglo xvru el el fu¡uro del arte en la época moderna. En alguna medida,
arte se habia limitado a reproducir con mejor o peor la atención sobre lo sublime responde al giro hacia el sub-
resultado unabelleza que, según la tradición clásica, era
'ARrsrór¡lEs, Poética, l449b9. Valentín Garcia Yebra, trad., Gredos,
' Bunx¡, Edmund, Indagaciónt'ilosóJica sobre el oigen de nuestras ideas Madrid, 1974.
acerca de lo sublime y de lo bello. Menene Gras Balaguer, ed. y trad., Tecnos, '' Véase, por ejemplo, Lovrcn¡¡'r', H. P, En las montahas de lalocura.
Madrid, 1987. Calvert Case¡ trad., Seix Barral, Barcelona, 1980.

62 63
EnrLquc L,vnch Sobre Ia belleza

jetivismo que caracteriza a la modernidad. Ahora cobra lo monstruoso. La primera novela castillo de
gÓtica, El
valor só1o la sensación en sí y no tanto el objeto, lo que Otranto de Horace Walpoleu, aparece en 17 65 y represen-
lleva a pensar que en el arte importa más la voluntad ta el nuevo gusto por el <placer horroroso>' La posibi-
expresiva, el genio, o la sensibilidad del artista y 1o que lldad de abrtrse a una forma de placer <negativo>, por
ésta procura independientemente de su voluntad de llamarlo así, se deja ver en géneros como la literatura fan-
mimelización. Con la renovada atención hacia lo sublime tástica, o en lormas de discurso, como el monólogo inte-
el arte se reconduce en la dirección de dejar de ser una rior, que, por definición, no puede reducirse a patrÓn
I
actividad lécnico-mecánica para convertirse en un acon-
{
poético alguno; y en las artes plásticas, en la ruptura del
tecimiento existencial. ; principio formal en aras de la expresiÓn pura' Todas éstas
¡
Hoy en dÍa, hemos logrado hasta tal punto internali- ¡ io.l .onr".uencias de la nueva sensibilidad inaugurada
zar e incorporar este pnncipio a nueslros criterios estéti- i
I por 1a estética de lo sublime.
j
cos más Íntimos que nos resulta muy difÍcil llegar a com- Pero lo sublime no es solamente la introducción de
prender en qué consiste esta novedad de 1o sublime que un nuevo gusto. En un sentido mucho más relevante, es
se extiende de modo imparable a partir del siglo xvtt. En el signo que enseña cómo se abren vÍas inexploradas a la
alguna medida, esto se debe a que una parte considerable expresión artistica. En primer lugar, libera al artista de la
de nuestro arte contemporáneo está concebido desde la regla implÍcita que le obligaba a reproducir una belleza
idea de lo sublime y en abierto rechazo a la idea de belleza. q* tt.."turiamente debÍa encontrarse fuera de él En
¿Dónde podemos iocalizar los signos de lo sublime slgundo lugar, multiplica hasta límites imprevisibles la
en los gustos de la modernidad en ciernes? Quizá el idéa renacentista que aconsejaba al artista emprender una
ejemplo más significativo de1 nuevo gusto por 1o sublime búsqueda interior, dentro de su propia imaginación, para
pueda encontrarse en el auge de algunos géneros. Hemos encontrar un motivo de su inspiración. Vueitos sobre sí,
mencionado los cuadros que reproducen escenas de nau- sobre sus propias fantasías y sus abismos interiores' los
fragros y calamidades, grandes aludes, incendios, confla- artistas, loi esóritores y los poetas modernos descubren la
graciones y episodios funestos, en su mayorÍa extraÍdos realidad de otros mundos que pueden ser representados,
de las Sagradas Escrituras y de referencias y citas de la visrtados, e incluso diseñados, como se ve en los géneros
mitología clásica. Pero a esto habría que añadir la litera- que cobran auge a panir de esta época: ia literatura visio-
tura de terror: el Franlzenstein de Mary Shelley' sería el nartay utÓpica, los relatos de viajes imaginarios y la pin-
ejemplo paradigmático de este gusto que se atreve con tura, que, sobre todo en el romanticismo, adquiere poco
rl

'SHlLLrv, Mary W, FranhensLein. María Engracia Pujais, trad., <Tüs 'avrttt*¡, Horace, EL castillo de Otrantc¡. María Engracia Pujals, trad '
:i
Libros>, Anaya Madrid, 6.'ed., 1993. il <Tüs Libros>, Anaya, Madrld, 1991

64 65

t
Enrique Lynch Sobre la beileza

a poco una profunda dimensión simbólica y alegórica. de los car-crashes, fotos de accidentes de carretera, con un
Una misma curiosidad anima los viajes imaginados por sentido y una intención totalmente opuestas a cualquier
Swift, las tenebrosas profundidades del Mcrlstróm de Poe asociación festiva.
o la arquitectura sombría, onÍrica, de Piranesi. La misma Los efectos de esta ruptura del marco tradicional de
delectación por lo que escapa al alcance de nuestros sen- lo bello en pos de algo sublime influyen de manera deci-
tidos se deja ver en los cuadros de icebergs pintados por siva sobre inclinaciones y gustos que hoy en día nos pare-
Kaspar David Friedrich o se vislumbra en el Saturno devo- cen naturales y cotidianos, y no lo son tanto. La delecta-
rando a sus hr-7os pintado por Goya en la Quinta del Sordo. ción por el paisaje de la ruina urbana y la decadencia, que
La belleza contenida y quieta del ideal clásico cede su tan bien describe Addison', en 1712, en unos términos
sitio a una forma y una expresión cuyos contornos que son casi románticos, es un signo inconlundible de
definitiva, su sentido- nunca terminan de perfilarse.-en cómo se abre camino el gusto por lo sublime. ¿Puede en
La estética de 1o sublime deja ver su marca inconfun- verdad ser bello un escenario de ruinas (un montÓn de
dible con una dirección que ya no será abandonada, sino columnas caídas y rotas, cubiertas por la maleza y eI
que, por el contrario, encontrará un impulso y una inspi- musgo e invadidas por las ratas) hallado en algún rincón
ración renovada en la literatura y en el arte modernos, solitario de la abandonada Roma imperial? ¿Puede ser
sobre todo, en la eclosión de las vanguardias artísticas del bello, en el sentido clásico, lo que sólo es un fragmento?
siglo xx. El culto de la experiencia sublime no descarta ni De nuevo aquí las piezas antiguas que se apilan en los
descalifica la cultura de la belleza, sino que la desarrolla museos nos sirven de eiemplo: estatuas sin cabeza o sin
y la profundiza en un sentido nuevo. El ejemplo paradig- brazos, bajorrelieves desgastados, lienzos desgarrados, o
mático de esta nueva sensibilidad se puede ver en el con, lrescos oscurecidos por la mugre y el humo de las cande-
traste entre ias escenas de ia vida de palacio de Goya y su las. Por supuesto que todos estos objetos pueden ser con-
serie de Los desastres de la guerra o sus Caprichos. El siderados estéticamente atractivos o relevantes, incluso
mismo contraste se podrá observar, mucho más tarde, bellos, pero desde una delectación que nada tiene que ver
entre el Picasso del Guernica y eI de los lienzos de los con una perfección, con el hallazgo de una armonÍa per-
períodos rosa y azul; y también (a modo de callada espe- fecta. La contemplación de estos objetos incompletos,
culación sobre el deleite de lo bello y el sobrecogimiento truncados, parciales, desarticulados, cargados de tiempo,
caracterÍstico que produce 1o sublime) entre el Andy no busca el tipo de complacencia de lo bello. No busca
Warhol que celebra la cursilería del pop haciendo jugar satisfacer ni colmar, sino, por el contrario, estimular la
los colores estridentes en ias fotografías de los Ídolos del
star-system holl1'r,voodiano y el que, al mismo tiempo, usa i Véase AootsoN,
Joseph Los placeres de la imagnación. Tonla Raquejo,
recursos parecidos para colorear su impresionanle serie ed. y trad., <La balsa de 1a Medusa>, Visor, Madrid, 1991.

66 67
 Sobre la bcllcza

imaginación, como lo hace el fragmento de cúpula de la

basílica de Majencio, que todavía hoy puede verse en el
Foro Romano. Esta ruina no suscita ningún deleite, nin-
guna fruición, sino que moviliza el del visitante
^nimo
poniéndolo en contacto con las dimensiones colosales del
edificio original, que sólo podemos ver,ensentido estric-
to, con la imaginación, pero que nos da a su vez una
medida única y fiable de la desaparecida grandeza deI
Imperio romano.
Detrás de la experiencia de lo sublime se canaltzan,
además, un tipo de atención diferente a la naturalezaylos
nuevos gustos exóticos, que, a su vez, servirán para nutrir
y enriquecer el gusto de nuestra época, que goza con su
propia heterogeneidad, con su abigarrado batiburrillo de
influencias, culturas, lenguajes y formas. Unas veces esta
sensibilidad de lo sublime (esto es, una sensibilidad preo-
cupada por servirse de un objeto, natural o artificial' para
reconocer en ella misma sus límites y llevarlos siempre
más lejos) buscará inventar géneros nuevos dentro de los
contemporáneos. No podríamos entender el gusto actual
por el cine gore o incluso por algunas representaciones de
bp.ru (como ocurre con ese exlraño experimento musical
y escénico que es The RocLty Horror Picture Show) sin el
modelo de lo sublime. Por lo mismo, elhallazgo de for-
mas nuevas y, nunca mejor dicho, inarmÓnicas está detrás
de la música atonal y la prodigiosa elaboración del ritmo
en formas musicales sincréticas como el jazz. Pero sobre
todo se observa en esa definitiva integración del ruido y
la disonancia que se encuentra en el roch, probablemen-
te, junto con el cine, el arte por antonomasia de esta
segunda mitad del siglo xx.
Cinro muertos cn nat an)a. dc Andy Warhol ( I ob l) 69
 VI

¿lJN ]'lU]'lDO 5lN BELLEZA?

Si echamos un vistazo a nuestra vida cotidiana, o al medio

habitual en que ésta se desenvuelve, comprobaremos que
en la enorme variedad de objetos que la componen se dan
algunos signos contradictorios. Por ejemplo, nos sorpren-
derá ver que muchos, muchÍsimos, objetos que fonnan
parte de esa realidad de cada dÍa son o tlenen la firme
intención de parecer bellos.
Los ejemplos pueden ser de lo más variopinto y
abarcan toda clase de objetos. Obsérvese, pese a su fun-
cionalidad, la especial belleza de algunos modelos de
automóviles, o bien esas gigantescas obras de arquitec-
tura institucional, como e1 flamante Museo Guggenheim
construido por Frank Gehry en Bilbao, o el puente de Bac
de Roda en Barcelona, obra de Santiago Calatrava, que
figuran entre las mejores aportaciones a la ingeniería civil
y la arquitectura urbana de este final de siglo. Hay en
ellas demasiadabelleza en formas y materiales, tanta que
no puede pasar desapercibida en una época en que casi
nadie, al parecer, tiene la belleza como valor. Pero los ejem-
plos no se detienen aquÍ: la cuidada belleza de los colo-
res y las formas de nuestra indumentaria, el diseño de los
muebles y de los aparatos que empleamos diariamente, X

7I
 Sobre la belleza
Enriquc L¡,nch

en general, de todos los objetos del llamado arte decora- para darle ia vuelta, diríamos que el carácLer desinteresa-
tivo que, con mejor o peor fortuna, se encuentra en los do de la experiencia de lo bello ha tenido el curioso efec-
interiores de nuestras casas, en nuestros lugares de traba- to de producir un inusitado interés por la beIleza.
jo o en los que pasamos el tiempo libre. Bellos suelen ser Ahora bien, la proiiferación de los signos y emblemas
los envoltorios (las bolsas, los paquetes y las cajas) de de lo bello en nuestro mundo cotidiano convive con la
nuestras compras, ya sea de objetos suntuarios o de bie- audacia de signo contrario. Nunca, en ninguna epoca
nes de uso común como los que se consiguen en los pasada, ha habido una tan grande exhibiciÓn de lo feo y
supermercados, y bellos son los rótulos de las marquesi- lo horroroso, potenciados por esos detalles que nos está
nas y los estihzados emblemas de las marcas y los pane- permitido lograr a través del prodigioso desarrollo alcan-
les que nos informan sobre el trazado del transporte zado por ios medios tecnológicos. A esto, sin duda, han
urbano de las grandes ciudades. Bellas son las cubiertas contribuido especialmente el cine y la fotogralia que son
de los libros (a veces lanto más bellas cuanto malo suele las <artes> más directamente vinculadas con la tecnolo-
ser el contenido de 1o que presentan). gÍa. No parece haber límite o cortapisa parala exhibiciÓn
Sin duda, se trata de una belleza superficial, intras- del horror, y hasta puede que con ello se buscara con-
cendente, furil o, en muchos casos, puramente funcional. trastar la eclosión de la belleza con objeto de herir deli-
Pero ¿hay acaso otra beTleza posible en nuestro tiempo? beradamente la sensibilidad contemporánea, con la sola
La moda y la publicidad, acicateados por los medios intención de que con tal gesto cómpiice se autorice una
masivos de comunicación que se alimentan de ellas, han nueva forma cada vez.
impuesto sus patrones de belleza, que rtgen no sólo cler- Sin embargo, no es lo bello 1o que interesa al arte de
tas formas y colores, sino además el modo y la ocasión de nuestro tiempo, sino la proyección de sÍ mismo en un
disfrutar de ellos. AsÍ, no basta con que se nos presente gesto. ParaIa estética contemporánea, cuaiquiera que sea
un plato gastronómico como ejemplo de la llamada ál t"tr"tro en que nos movamos, los grandes estilos (de
<nueva cocina> francesa, sino que es preciso que ia dis- escritura, de las artes plásticas o de la música) son cosas
posición de las viandas haya sido elaborada con esmero y del pasado y han dado paso a formas de expresiÓn que se
con el inequívoco propósito de atraernos visualmente. carac1erizan por su carácLer desvertebrado y anárquico'
La profusión y la sorprendente capacidad que, al En ningún terreno artÍstico es lícito hoy en día invocar
parecer, posee nuestra cultura tardomodetna para hacer regla alguna. Y, por otra parLe, no exisle un principio que
que casi cualquier objeto en cualquier ámbito u ocasión obligue al receptor a juzgar en un sentido o en otro' En
sirva como pretexto para la experiencia de la belleza, es cierto modo, los artistas y los aficionados al arLe actúan
una de las notas más características de nuestra época y de totalmente desregulados, tal como bailan las masas de
nuestros medios culturales. Remitiéndonos a Kant, pero individuos de cualquier discoteca urbana: de manera
72 73
Enrique Lynch Sobre la belleza

absolutamente libre y sin reglas, sin ninguna coreografía reglas neoclásicas con una especie de estética de resisten-
que las odente. Las normas del arte (o ¿no será que son cia: Ia pintura se inclina por los motivos exóticos, por 1a
las normas en general?) han sido abandonadas en favor exhibición de la crueldad y del dolor, y la representación
de las regulaciones puramente técnicas que se presentan de los estados oscuros del alma. Labelleza se hace salva-
ante nuestros ojos como garantes indefinidos del orden je y la gestualidad, decadente. Se ensaya en la plástica, y
convivencial. también en la literatura, cierta ternbilita que no por
Sin embargo, en este mundo sin reglas, se ha impues- impostada es menos legílima, y que se tiene como reac-
to una nueva <cultura de la belleza>, que florece en el ción contra el creciente peso de la crÍtica burguesa. Se
mismo momento en que el arte parece haberla abando- trata de evitar por cualquier medio que la crÍtica conven-
nado para siempre. Hoy en día, se dalaparadoja de que cional consiga domesticar el impulso innovador del gusto
ninguna de las antaño denominadas <bellas artes> se romántico.
dedica ala creación de objetos bellos. ¿Cómo ha sucedi- En cierto modo, el giro hacia el llamado arte de van-
do esto? guardia se inspira, por una parte, en esta voluntad de épa-
Si seguimos someramente la historia de las ideas esté- ter le bourgeois, o sea, de escandalizar, de chocar, que se
ticas durante el úl¡imo siglo y medio, que es la historia encuentra en las expresiones del arte decadentista y, por
del gusto y la estética burgueses, podremos comprobar otra, en el amplio horizonte abierto por la sensualidad y
que la atención prestada a la belleza es, en muchas oca- el gusto por lo sublime, que incitan a profundizar y trans-
siones, contradictoria. Desde su implantación, la cultura poner los límites de la sensibilidad vigente en pos de nue-
de la moderna sociedad burguesa promueve la delecta- vas formas. Y no es nada casual que para todos los movi-
ción por lo bello tanto como la voluntad de transgredir- mientos de vanguardia que siguen al impresionismo, y
lo, de ir más alla de labelleza. La transgresión de una tra- ganar. a las artes mayores (plásticas, musicales, literarias)
dición es, valga la redundancia,Ia auténtica tradición de con poderoso brío, la necesidad de acabar con la relación
la modernidad introducida en la cultura europea por el entre arte y belleza sea casi una consigna. Ninguno de los
movimiento romántico. Y este espÍritu, alavez inquieto, movÍmientos vanguardistas contradirÍa la sentencia de
innovador y subversivo, está en la base de los movimien- Apollinaire: <La belleza, ese monstruo, no es eterna),
tos artísticos de vanguardia de comienzos del siglo XX que sino que suscribiría plenamente su irreverencia. Los van-
tantay tan variada influencia han tenido en nuestros gus- guardistas Íratat^n de producir un arte deliberadamente
tos, en el diseño y el estilo de nuestra vida cotidiana. no bello, un afie que no aspira a satisfacerse con la con-
Hacia finales del siglo pasado, el ideal de belleza ini- tempiación deleitosa de un objeto y que, en cambio,
cialmente promovido por el entusiasmo romántico inten- cuestiona y r,'uelve a cuestionar sus propios principios
ta romper con la tendencia a una reimplantación de las con sus propias obras.

74 75
 Ennque L¡,nch

El principal aliado de es[a iniciativa, más o menos táci-

ta y común a todos los vanguardismos, es el gusto, que, en
las décadas finales del siglo XIX y comienzos del siglo rx,
muestra signos de haber cambiado profundamente. Así, ei
poeta Rimbaud podrá confesar: <Yo juzgaba ridículas las
celebridades de la pintura y de la poesía modernas; me
gustaban los cuadros idiotas, las cornisas, los escenarios y
las telas de los saltimbanquis, los rótulos populares; me
gustaba la literatura pasada de moda, el latín de la iglesia,
los libros eróticos sin ortografÍa; las novelas de nuestros
abuelos, los cuentos de hadas, los libritos para niños, los
viejos libretos de las óperas, los refranes insulsos y los rit-
mos ingenuos.>r Es decir, un gusto que la vieja estética
burguesa juzgaría ramplón, basrardo, plebeyo, igualmen-
te alejado del refinamiento como de la rigidez de las for-
mas canónicas y académicas, pero que, a la postre, resul-
ta enormemente estimulante y creativo.
¿Dónde se inspira ese gusto? Si los criterios de los crí-
ticos clasicistas franceses, Boileau, Fénélon o Roger de
Piles, se inspiraban en los usos de la Corte de los reyes de
Francia, los nuestros proceden de modo similar sólo que
nuestra (corte> ha roto sus fronteras y se deja cautivar
por toda clase de influencias venidas de los más variados
orígenes. Así, los ruidos y las distorsiones sonoras urba-
nas sirven de inspiración para la música rap o el tecno o
se fijan en los típtcos fraseos machacones de los instru-
mentos que suenan por los ahavoces de las discotecas. La
velocidad frenética de los spots publicitarios, que se suce-

' fr: Rrunauo, Arthur, Obra cornpleta (Prosa y poesía). J. F Vidal-Jover,

trad., Ediciones 29, Barcelona. 1981 El cícktpe, de Odile Redon (iB9B)
r Enrique Lynch

den sin orden ni concierto en cualquier programa de tele-

visión, ha logrado que nuestra mirada se acostumbre a
unas sensaciones vertiginosas, siempre más vertiginosas. vil
Nuestros ojos se habitúan a los cambios de enfoque y de
motivo, 1o que suscita nuevos modos de apreciación,
mucho más breves y veleidosos, como los de un especta- EL FINAL DEL SIGLO XI)(
dor que hace zappingdelante del televisor, en una noche Y LA VANGUARDIA ARTíSilCA
de verano. Consecuentemente, este vértigo sensible ha
acabado poniendo en peligro la supervivencia de algunos
géneros antaño nobles, como el teatro, que el espectador El fenómeno revolucionario de la historia del arte a prin-
hoy en dia juzga demasiado moroso, o limitado en sus cipios del siglo xx-y, por lo tanto, decisivo parala esté-
medios, por comparación con los ilimitados recursos ci- tica y para nuestra actual concepción de la belleza- es la
nematográficos. irrupción de los movimientos de vanguardia. Nos encon-
Por otra parte, ia atención de un lector o de un tramos, en los comienzos de nuestro siglo, con plantea-
espectador se ha tornado enormemente caprichosa, tan mientos que alteran completamente la tradición artística
infantil, como confiesa Rimbaud, en su búsqueda inago- y teórica instaurada en el Renacimiento, y mantenida
table de diversión, de ágil distracción. y esa agilidad en idéntica en lo estructural hasta ese momento. El arte clá-
la atención, estimulada por los medios técnicos, inspira sico, entendiendo por éste el que se extiende entre el
el montaje de nuestras pelÍculas, que cada vez son más Renacimiento y el impresionismo, tenía como base, por
frenéticas y veloces, como yideo-clips, o cada vez más dis- un lado, la mimesis, que, con matizaciones, se puede
paratadas e inverosímiles o truculenus, porque no se ins- encontrar en todos 1os estilos que se sucedieron en estos
piran en el modelo del realismo burgués, sino en las deii- cuatro siglos, y, por otro, la verosimilitud, para lo cual se
rantes historias de los cómics. habían desarrollado complejos sis[emas represen[a[ivos,
Pero ninguna de estas arriesgadas propuestas expresi- el más importante de los cuales era, sin duda, la perspec-
vas tendda vÍas de realización si el gusto en sí no hubiese tiva de punto fijo. La crÍtica de estos principios y su
avalado y dispuesto las cosas para una recepción conse- reemplazo por otros sistemas formaies supuso el desmo-
cuente. Y no podemos omitir, entre las causas del cambio ronamiento de todo eI corpus que había sostenido el arte
del gusto, la influencia decisiva de las vanguardias artís- hasta el momento, tanto en lo que respecta alaprácttca
ticas. de los anistas como a las formulaciones teóricas.
La profundidad de la renovación llevada a cabo por
las vanguardias obligó a sus artistas a utilizar un doble

7B 79

I
Relitve con esponjas, de Yves KLein ( i 960) R¿liev¿ con csponjas, de Yves Klein (1958)

t
fnriqui: Llnch Sobre la bclleza

frente: por un lado, 1as obras derivadas de 1a propia prác- tc contradictorio, forma parte del panorama estético de
tica, y por otro, explicitación teódca de sus búsquedas
la nuestro siglo.
y objetivos. Es así como nos encontramos con un fenó- El elemento fundamental de1 arte de vanguardia es su
meno nuevo en la historia del arte, los manifíestos, que vocación de ruptura y de rnstauración de nuevos mode-
recogen los postulados de cada movimiento con la radi- los. Este aspecto es incuestionable. Sin embargo, también
calidad y la vehemencia que acompañan siempre a los lo es que algunos elemenlos propios de los movimientos
actos de provocación. La vanguardia era provocativa en la de vanguardia hunden sus raÍces en posiciones estéticas
medida en que quería producir efectos y reacciones, del siglo XIX, y que figuras fundadoras del romanticismo,
usando la teorÍa como arma ideológica y de oposición. al igual que Hegel o Nietzsche, desempeñan un impor-
Pero también, y más serenamente, es un momento de ela- tante papel en la formulación de la nueva sensibilidad
boración de nuevos temas en la figura de los artistas-teó- artÍstica. Por no mencionar el caso de Marx que, arran-
ricos, que despliegan teorías acerca del arte vinculadas a cando de finales del siglo XIX, dejará su impronta defini-
su visión del mismo. AsÍ, Kandinsky, Malévich, Breton, tiva en muchos movimientos artÍsticos, así como en
Valér¡ Schónberg, por citar tan só1o media docena de corrientes teóricas y estéticas de nuestro siglo. El roman-
nombres, dan prueba de la voluntad, desde todas las ticismo influirá especialmente en la vanguardia surgida
artes, de formular una nueva teorÍa que acompañe a los en Alemania, puesto que en este paÍs el movimiento
objetivos para el arte nuevo. romántrco y la filosofía idealista tenÍan un extraordinario
La variedad de las propuestas teódcas enarboladas arraigo.
por la vanguardia también es cier[o que pue- La idea del genio, por último, uno de los pilares de la
-aunque
den sacarse líneas maestras de todas ellas- revela otro estética romántica, aparece velada o declaradamente en
fenómeno característico de1 siglo xx la Jr agmentación. Los algunos artistas vanguardistas. En principio, la posiciÓn
distintos movimientos, los <ismos>, conviven o se suce- de los artistas de los distintos movimientos es que pueden
den en perÍodos muy corLos de tiempo, y ofrecen como deben- darse a sí mismos sus propias reglas. Esta
totalidad sus visiones parciales. El siglo xx, tanto en el -y
idea tiene su origen en la concepciÓn del artista como
afie como en el pensamiento, no admite ya 1os sistemas, genio que no sigue los principios establecidos, sino que
las épocas unitarias, los paradigmas únicos. Las distintas los instituye. En especial en algunos artistas formados en
propuesLas estéticas son vÍas paraielas, que aún cuando se el expresionismo alemán, como Klee o Kanclinsky, esta
consideran a sÍ mismas como las únicas válidas no son noción está fuertemente arraigada, al punto de que el céle-
capaces de anular la divergencia.La convivencia entre sis- bre arquitecto Groptus, fundador de la Bauhaus, punta de
temas represen[ativo-concepluales, con sus estéticas deri- lanza del movimiento moderno en arquitectura, alerta en
vadas, y otros de cuño diferente, o incluso absolutamen- L922 sobre el <peligro de un excesivo romanticismo>.

82 B3

I
Enriclue L¡nch Sobre la bellcza

La otra gran influencia en los movimienlos de van- arte como edilicación o diseño de la vida. Nicolai Tara-
guardia es Hegel. La estética hegeltana también extiende bukin afirma: <La muerte de ia pintura, la muerte del arte
su entramado en algunos movimien[os de vanguardra, a de caballete, no obstante, no significa ni mucho menos la
la vez que en las teoñas del arte del siglo XX; en el muerte del arte en general. El arte continúa vivtendo, no
momento de su formulación tuvo menos importancia como forma determinada, sino como sustancia creado-
para eI movimiento artÍstico que las tesis románticas, sin ra.>t Esto explica que , en cierto sentido, nuestro mundo
embargo, a finales de1 siglo xIX se encontraba en la base contemporáneo rebose de arte, pero no de un arte dedi-
de la mayoría de las teorÍas del arte, y ello porque casi cado a glorificar y eterrlrzñlabelleza del mundo, sino de
todos los teóricos del arte se formaron universitariamen- un arte que ha renuncj.ado definitivamente a presentarse
te en el hegelianismo. Sin contar, además, la lmpronta a sí mismo como bello.
romántica en el marxismo. La idea hegeliana de que el Es, pues, un <arte muerto> que, no obstante, resuci-
arte es una luente de conocimiento, en la medida en que ta como estetización del mundo, consigna de movimientos
expresa contenidos fundamentales de los seres humanos, de vanguardia de muy distinto cuño y que está inspirada
es recogida por el marxismo que considera el afte como en las tesis del filósofo alemán Arthur Schopenhauer, de
la única forma de conocimiento del mundo de la amplia difusión a linales del siglo xx. En el mismo sen-
filosofÍa marxista- capaz de escapar a la
-fuera
úsión alienada de tidó apunta, ya entrado el siglo li(, la idea nietzscheana
la realidad que es indisociable de toda sociedad de clases. de que la realidad solamente se justifica como fenómeno
Por otra parte, uno de los elementos de la teoría estéiico, lo cual permitía establecer un nexo de unión
hegeiiana que será objeto de amplio debate es, sin duda, entre los programas artÍsticos y la revolución social' Los
el tema de la <muerte del arte>. Todos los movimientos distrntos movimientos de vanguardia (futurismo, expre-
de vanguardia consideran que el arte, tal como había sido sionismo, constructivismo) se proponían modificar la
concebido hasta ese momento, habia dejado de tener sen- realidad mediante el proceso voluntario de su estefiza'
tido. Se proponÍan distintas variantes para esta disolu- ción. La voluntad del artista vanguardista, que actúa en el
ción: desde la disolución del arte en la vida o en ia indus- mundo, señala el camino parala apariciÓn del <hombre
tria, hasta la desaparición pura y simple del arte, al modo nuevo>, con tnnegables resonancias del nsuperhombre>
propuesto por Marcel Duchamp o Rimbaud. El construc- nietzscheano.
tivismo ruso proclama constantemente ia <muerte dei
arte>, en el puro sentido hegeliano de una superactón
(Aufhebung), una muerte entendida como drenaje en TAtr.tzuxrN, Nicolai, <Del caballete a 1a máqurna>, en Escritos de arLe
de tanguarclia 1900/1915, de Ángel GoNzÁLEz GARCÍA, Franclsco C¡rvo
objetos concretos de todo tipo, como una ampliación del Srnncri¡n y Simón Man.*qN Ftz, Ediciones Türner/Fundación Orbegozo,
campo de acción del artista-ingeniero que considera el Madrid, 1979.

B5
 vlll

NUEVOS PROBLEl4AS TEORICOS

La unión entre teoría y práctica artÍstica es uno de los ele-

mentos fundamen[ales de los movimientos vanguardis-
tas. La idea,la concepción del arte y del mundo que cada
movimiento o cada artista posee, debe explicitarse y fun-
damentarse , ya se en la propia obra o, paralelamente a
ella, en escritos, dibujos o actos. Se llega incluso al extre-
mo de que la obra se reduzca a Ia idea de una obra
(Duchamp), 1o cual será 1a base del llamado arte concep-
tual.
Esta actitud inLelectual frente a la creación artística es
uno de los elementos que llevará a los artistas a preocu-
parse por ellenguale del arte, por sus elementos mÍni.mos
y su articulacrón. Naturalmente, no es muy difícil conec-
tar esta preocupación por e1 lenguaje p1ástico con lo que
ocurre en la hteratura, y en el campo de la comunicación
en general, con las primeras investigaciones que más
tarde llevarán ala formulación de la semiótica.
Los artistas se plantean la investigación del lengua-
je artÍstico como consecuencia de su antinaturalismo. En
este sentido, es iluminadora la anécdota relatada por
Kandinsky que cuenta cómo 1legó a concebir la abs-
tracción en una visita al Museo del Hermitage de San Pe-
B7
 Lnriquc L1'nch

tersburgo con ocasión de una exposición de las paryas

de Monet. Cuenla Kandinsky que observando una parva de
Monet desde un ángulo forzado, y olvidándose momen-
táneamente de la anécdota, percibió no un objeto, la
parva de heno, sino un conjunto de colores y lormas abs-
tractas. Y que, lejos de perder interés, la obra ganaba
extraorclinariamente en atractivo. Kandinsky pensó que
lo importante en la obra de arte no era su temá, su obje-
to, sino sus formas y coiores, que son los elementos míni-
mos, los responsables del efecto artístico.
Asimismo, junto a la reivindicación del arte como
lenguaje cada vez más personal y ligado al espíritu indi-
vidual del artista, la vanguardia se desentiende de la
belleza. Apollinaire, en un rexro de 1913 sobre los pinto- il
res cubistast, se manifiesta radicalmente con[rario a hacer
intervenir Iabelleza en el programa del arLe. Labelleza, fl,
H
.,-#
asociada a ios parámetros del clasicismo, era una rémora
de la que los artistas debían desembarazarse porque, sos-
tiene Apollinarre, <no se puede transportar consigo a
todas partes ei cadáver del padre. Hay que abandonarlo
&l
I l*la
t,' i:.

t
en compañía de los demás muertos>. A la reproducctón ?rr1,..1',¡tü

de la naturaleza, tarea que Apollinaire deja a ios fotógra-

fos, é1 antepone la creación, parala que <la verosimiliiud
no tiene impor[ancia alguna>, el tema no cuenta. y con_
tinúa Apollinaire: <El arte moderno suele rechazar la
mayor parte de 1os medros que utilizaron para deleitar los
grandes anistas del pasado. Si el objeto de la pintura ha
de ser siempre 1o que antaño fue, a saber, el plácer de los
ApoLLr¡rArnr, Guillaume, Los pintores cubistas: mtditaciones cst¿ticas
sobrc la pinturd, pinLores nueyos <La balsa de la Medus¿r>, Visor, Madrid
1994 ñihü
B8 Sdla dt audíencia (detalle), de l'hrlip Guston (1970)
 Enrique Llnch Sobre l¿r bclleza

ojos, es preciso que el amateur encuentre en la pintura un sica, suponía redefinir el papel del artista, que pasa a ser
placer diferente del que puede proporcionarle rambién el un agente en la realidad, un elemento que puede promo-
espectáculo de la naturaleza.>> ver su cambio. Tan profunda redelinición del arte y el
La <pintura pura>, es decir, reducida a los eiementos artista llevada a cabo por la vanguardia artÍstrca habrÍa de
mÍnimos de su propio lenguaje, rnavez que se ha desem- alterar completamente el campo de la estética. Las con-
barazado del objeto, del tema, de la mimesis, es decrr, de cepciones estéticas que habían sostenido relaciones de
la copia o imitación de una belleza preexistente en la mutua compenetraciÓn con el arte del pasado fueron
naÍuraleza, es para Apollinaire la definición del arte cuestionadas [anto como 1o fue el arte realizado hasta el
moderno: <Los jóvenes pintores de las escuelas radicales momento. Apollinaire habia declarado en 19L3 que la
tienen como objetivo secreto hacer pintura pura. Es un belleza no es eterna. Y Tarabukin dirá: <La vieja estétlca
arte plástico completamente nuevo. Está en sus comien- es a la nueva, que está a punlo de surgir, y que he llama-
zos y aún no es tan abstracio como desearía serlo. La do ciencia de la maestría productivista, lo que la filosofía
mayor parte de los nuevos pintores hacen matemática sin metalÍsica es a la metodologÍa contemporánea. La deno-
saberlo, pero aún no han abandonado la naturaleza, aIa minación de ciencia del arte como ciencia de 1o "Bello"
que interrogan pacientemente para que ésta les enseñe el suena de manera tan singular como la vieja denomina-
camino de la vida.> ción de la quÍmica: poiética o ars divina.>>'
Futurismo, arte abstracto, diferentes movimien[os m- En efecto, la vanguardia terminó para siempre con la
sos de vanguardia, Bauhaus..., todos coinctden en el inten- idea de que podía llevarse a cabo 1a búsqueda de una
to de ilegar a dominar el medio de expresión, el lengua¡e de definición de la belleza con valídez universal e in[empo-
cada arte, prescindiendo de representar (o de representarse ral, y más aún, con la propia tematización de la beIleza.
a sí mismos como) el arte bello. Moholy-Nag,., con la pers- A partir de la puesta en marcha del programa vanguar-
pectiva que le proporciona escribir en 1926, sostiene que: dista, tanto en 1a práctica como en lo teórico, el campo de
<Ei denominador común de todos los ismos, desde el natu- la estética se adecua a un ar[e definido en términos iné-
ralismo hasta el constructivismo, es la lucha duradera, ditos y a un artista cuya misión ya no se parece a los
inconsciente, por la conquista de los medios expresivos y esquemas tradicionales y propios del perÍodo posrena-
fonnativos puros, pnmarios y autónomos.>, centista.
La afirmación de la propia época, alavez que la crí-
tica ala tradición artística y al arte en su concepción clá-
' l,tono*N¡cy, L., <¿lsmo o Arte?>, en E.scrito.s de artt: de vanguardia
1900/1945, de Ángel GoNzÁr¡z G¡nci¡, Francisco Crlvo S¡nncrru* y Si-ór,,
M¡ncnqN Ftz, Ediciones Türner/Fundación Orbegozo, Madrid, 1979. 'TARABUKIN, Nicolai, <De1 caballete a la máquina>, loc. cif

90 91

_r-ta
 BELLEZA E IRONIA

En la época presente, el brío y la potencia creadoras de

ios movimientos ailísticos de vanguardia parecen haber-
se agotado para stempre. El arte más actual, en muchos
.uro"r, se limita a revilitar las viejas fÓrmulas provocado-
ras de los vanguardistas, pero ya no concila ningún
rechazo y, aunque muchas veces oculta su pobreza inno-
vadora detrás de una máscara de provocación, ya no
logra escandaltzar. La propia sensación de un escándalo
relulta inauténtica. Los modos vanguardlstas pueden ser
tremendos, los artistas pueden estar guiados por los
mejores propósitos en cuanto a descubnr nuevas alterna-
tivás a lá expresiOn y a la representaciÓn, pero el gesto
que los anima ya no suscita la menor inquietud' Se dirÍa
que la constante búsqueda de algo sublime se agota en
eila misma, y sus realizaciones, aunque suelen ser cele-
bradas y recompensadas, son rápidamente incorporadas
al sisteáa de iai ideas y gustos dominantes' De ahÍ que
muchas veces la labor ártística nos deje la impresión de
que la vieja creatividad moderna se limita a ser sÓlo un
g"tro, y en sÍ, reducido a que la obra liegue a ser
"ig"tto
Ib¡.,o'de átención púbiica. Convertir algo privado en
público es un signo de la época actual'
93

5 I
 Sobre la belleza
Enrique Lynch

La nuestra es, por otra par[e, una sociedad diseñada imágenes de indiscutible belleza o de chocante truculen-
al modo de la publicidad, como corresponde a su econo- cia. Perturban con lo que muestran o, mejor, con la expo-
mía dominada por el modelo del mercado. La publicidad sición de la indiferencia entre la belleza y la fealdad, pero
invade hasta cierto punto nutre- el cine, el deporte, mantienen intacto el mensaje subliminal de la marca que
-y
la comunicación (los diarios e Internet, ese gran ídolo está detrás: el color (ei signo de la casa Benetton es el
contemporáneo, que no sería nada si no fuera por la pu- color). Las vallas consiguen transmitir labelleza dei color
blicidad que bulle conslantemente en sus páginas), la in- demostrando que puede encontrarse en todas partes: en
dustria del espectáculo y la politica, ésta última por la vía la profusa variedad de las razas humanas, en la imagen
de la llamada sponsonzación y el mecenazgo, que practi- mai fea bebé recién nacido cubierto de 1a placenta
can, por ejemplo, las grandes instituciones financieras. La
-unmaternas, un enfermo de SIDA moribundo,
y las heces
influencia más notable de la publicidad se deja ver en la una camiseta manchada de sangre en plena guerra de
progresiva transformación de toda experiencia en un Bosnia- o impactante pareja de caballos, blanca
simulacro: todo puede ser objeto de tratamiento publici-
-una
Ia yegua, negro el semental, copulando-. La idea es
tario, ya sea la escena de una niña vietnamita corriendo mostrar que en todas partes hay color, y también' por qué
desnuda tras sufrir un bombardeo de napalm, ya sea la no, que el color está en la célebre marca que produce
confesión pública de adulterio de un presidente de los ropa para el mercado de masas. No sÓlo el efecto sino el
Estados Unidos, o incluso el texto acusatodo del liscal princlpio en que se sustentan sus vallas justifica que Oli-
que investiga los hábitos sexuales del presidente. La verio Toscani, el astuto italiano que las crea' no se pre-
publicidad es el género que dicta las formas y los estilos, sente a sÍ mismo como un publicitario, sino como un
¡ sobre todo, es e1 género que educa el gusto de los con- <artista de la comunicación> a Ia vez que se autodefina
sumidores, sean esLos lec[ores, aficionados a la música o como un virtuoso de la ironía.
a las artes plásticas, o simplemente compradores de un Podríamos, pues, [erminar este breve repaso de los
aparLamento. hitos de 1a idea de belleza con su presentación actual en
Uno de los efectos secundarios más notables de esta clave irónica. A la pregunta crucial, sobre si aún está
influencia es la evidente disipación de las dilerencias vigente entre nosotros la pasión y el interés por la belle-
entre los géneros. Tenemos un ejemplo caracteñstico de za, deberíamos contestar que sÍ, que la belleza nos impor-
esta deliberada confusión de los órdenes (artÍstico, públi- ta, y en cierto sentido conserva para nosotros la misma
co, mediático, mercadotécnico) en el fenómeno de las fasóinación que tenÍa para Ulises escuchar el canto de las
vallas publicitarias de Benetton, que combinan de modo Sirenas, pero ahora nuestra atención no es sÓlo deleitosa
extraordinariamente ingenioso todos los recursos de que y serena, tal como la describía Kant, y tampoco presupo-
hoy en dÍa disponemos para generar un efecto: enseñan ne para Ullses- correr ningún peligro' sino que
-como

,':" I
Fuent¿, de Marcel Duchamp (1917)

L.H.O.O.Q., de Marcel Duchamp (1919)

I
Enriquc L,vnch Sr¡br e la bell¡:z¡

además resulta inevitable que sea un poco irónica. A me- te existente. Y, por último, el cuadro representa las dis-
nudo nos ocupamos de la belleza para burlarnos de ella, tin[as lases del acto crealivo con 1a necesaria disLancia iró-
para distorsionarla o para profanarla, para gozar de ella a nica: Duchamp se refiere a sí mismo y a su trabajo en el
la distancia o para desvirtuarla o volverla a crear, como en momento mismo en que parece ocuparse de la obra de
Ios grffiti que cubren 1os muros en las grandes urbes. otro. Es como si dijera: pinLar es variar, abusar o aprove-
Cada una de nuestras aproximaciones a \abelleza intenta charse del trabajo ajeno; y su inlención es la más radical
lo mrsmo, hallar una y otra yez una nueva versión del y la más prepotente: entre 1a obra maestra de Leonardo y
goce de lo bello, que ha dejado de ser tan sólo un acto de esto mismo que yo, Marcel Duchamp, hago con el1a, no
contemplación extasiado para convertirse en un juego. hay ninguna dilerencia.
Ei modo que unifica todas las formas y los estilos La ironización de la experiencia del arte y de la
expresivos del arte contemporáneo es la ironÍa, y proba- acción artÍstica puede hallarse con los mismos maiices en
blemente la obra que sintetiza con mayor elocuencia este obras tales como Cuatro minutos, treinLa y tres segundos,
sesgo irónico es el ready made de Marcel Duchamp titula- del compositor americano John Cage, que consis[e en
do L.H.O.0.Q, de 1919, en el cual el célebre ar[isLa fran- que un pianista permanezca sen[ado frente a su insLru-
cés se limita a dibujar unos bigotes y una perilla, nada mento en silencio y ante el público durante cuatro minu-
menos que a Ia Gioconda de Leonardo, ilustrando el ana- tos y treinta y tres segundos. La misma rronÍa anima
grama del titulo, juego de palabras que ha deleerse. elle a los ejemplos podrÍan ser interminables- a esas maque- -y
chaud au cou,literalmente, <e1la tiene calor en e1 cuello>.' tas de monumentos urbanos diseñados por Dan Graham
Como en lantas obras suyas, Duchamp manifiesta en en las que se rnuestran modelos de monumentos que,
este cuadro la voluntad de ruptura y de irreverencia, como algunos proyectos de Tátlin, tal vez nunca vayan a
común a todos los vanguardis[as, que se resume en el ser ejecutados.
gesto de garabatear una obra maestra del Renacimiento El impulso originario del llamado arte de vanguardia
que se ha convertido en el emblema del arte bello de en cuanto proyecto de innovación y de búsqueda de nue-
todos los tiempos y para todos los gustos. Ei mismo gesto vas formas expresivas es[á sin duda agotado, pero la
sirve para llamar 1a atención sobre el hecho de que el arte voluntad de ironizar y de jugar con las infinitas posibiii-
está exclusivamente en la labor del artista, que no nece- dades del espíritu humano permanece tan vilal y prolÍii-
sarlamente debe reproducir la belleza de algo previamen- ca como nuestra inagotable capacidad de asombro, o
nuestra curiosidad, la misma que, hace mucho tiempo,
' Leída rápldamente, la frase, en francés, puede entenderse como ellc a disLinguió a un ser sensible entre otros en e1 momento de
chaud au cul (e11a tiene el culo cahente), de ahí que 1a irreverencia de Duchamp
haya sido entendida como una ¿rlusión a 1a homosexualidad de Leonardo y
separar, entre todos los de su mundo, un objeto al que
a 1a posibilidad de c,¡ue e1 modelo dela Gioconda haya sido un hombre. ese ser llamó bello.

98 99

I
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Aires l97l

102 103

t
 Ítlorc¡ Rtlnúrco

Academia de Bellas Artes de Paris 38 clasicismo 35, 16, 43, 6f, 88

Agatón lB cómics 78
Antrguedad I2. 2I, 22,28, :10, '18, 50, 54 comunicaclón 9. 49, 72, 87, 94, 95
edstotélica, teorÍa J0 concinnrtas 23
armonia 20-21, 28, 50, 51, 67 constructivismo 84, 85, 90
arqurtectura 35, 83 copernrcana, revolucitin 51, 54
arte 30, 32, 36,43,46 51,62-68, 73,79.83 crLsrranismo 23
-abstracto 90 critica 26, 18, 19, 75
{lásico 55, 74 Critica ¿el jutcio 44
-conceptual 87 criticismo 44
-de vanguardia 75, 83, 99
decorativo 72 crficos 25, 35, 16, 50, 76
-histona del 38 Cuatro minutos, Iretnta J trcs segundos 99
Lenguaje del 87, 88, 90 cubistas 88
-mercado del 49 De ld pintura 30
moderno 50, 88, 90
decoracirin l5
-muerte del 48, 49, 84, 85
teo¡Ía del 36, 84 decorum 33
artista 30, 65, 77, 79, 82, 87, 90, 91, 95 Desastrl dc la Gutrtu, Los 66
Bac de Roda, puente de 71 Di¿íiogdi 15, 16,2I,51
Ban(luüc, El t8, 19, 5l Diotima l8
barroco 12, 15, 3ó Edad Media 25, 26
Bauhaus 90 escolástica 28
Bedux atts r¿duits a un m¿me princLpe, Les 36 esrética 38, 41 51, 58, 59, 62. 65, 66, 74,
bellcza 79,91
<ultura de la I l, 66, 75 burguesa 74-7ó
-xperiencra de la 10-12,
14, I6, 18, 19, {ontemporánea 73, 82, 8l
27 ,35. 39, 44, 51, 61,72 -xperiencia 16, 19, 12,6l
idea cris¡iana de la 23 hegeliana 84
-idea de 1a 1 l, 1 7, 2 l, 22, 25 27 , 42, 44, rnglesa 39, 4I, 42, 4+
45, 47 . 64, 74. 79. 99 -¡omántica 8l
-normas de 55 esteticismo 63
-sensación subletiva de La 53 estetico 27, 30, 12, 55, 59, 83, 85
sentimiento de 42, 45
estéticos
Benetton 94, 95
<riterios 64
Cqrichos 66 juicios 45, 46
car-crashes 67 -patrones 28
Casttllo de Otranto, El 65 valores 43
cine 69, 72, 78, 94 <estelizaciLin) 51, 85
Circe 12, 14 expresiomsmo alemán 8J

105

t
 Ennque Lynch

lorografia 71, 88 nuova scien¡a 2Ll

F rcnhcnst(in 64 P¿rvas 88
Cchry Frank 71 Peri Hr'¡sous 58
¡1emo 8j pLntrLra 30. 15. 38, 65, 75. 76, 85, BB, 90
Gioconda 98 pitagcince, doctrina 2 1
gracia,21.22,26.42 pitxganicos 20
.grdl/¡ti 98 placer 46, +7. 60, 62. 61. 65. 90
Cireci¿r11, 12, ló.49 platónica. tcoria 30
Cutrníc.a 66 poesía 50. 51, 65
Ciupicnhern, \4use o 71 Poitira 61t
INDICE ONO}4ASTICO
gusto 10, I1,27, 18 46.61,62.64,65,67 pop 66
ó9. 7+ 76. 78. 93, 94. 98 )l -23, 25.28
proporci(-)n
helenista, períocio 22, 53 publicidad +9. 72, 78, 94, 95 Addrson. Joseph j9. 67 Homc, i lcnry,, r i¿rse Kames. lord
l¡clenistas l1 racronaLismo 15, 38, 40, ,1,1, 5.+ AguslÍn, San 27 Homero 12
Herniitage, N'luseo del 87 rcrp 76 Alberti, Leon Battista 10, ll llume, Darid 41,44
Híptas Mqor 16.21 rtady made 98 Hu¡chcson, F¡ancrs l9
Apollinaire , Guillaume 75, 88, 90, 91
humanismo 28 reflexionante, juicio 45 Arisrllteles 15, 2I, 22. 63 Kames, lorcl J9
icieahsmo plaLonico 19 reiigi(in 21, 24,18, +9 Ashlcy Cooper, Anthon¡ véase Shaltesbury Kandinskl'. \hsili 82. 81, 87. 88
rdcas, doctnna platonrca clc las L9 Renacimiento 25. )7, 28, 30 12, 15, 7S, 98 Lercer conde de Kant, Immanucl 40,'11,'14 '17, 50, 54, 59
llustración,41),50 resplandor 25 Barteux. Charles 3b 62.72.95
Lmpresionismo 75.79 m.k 69 Baumgarren, Alexande¡ 18, 40 Klcc, Paul 83
Inddgtu.ión.Íilosófi.a sobrr el origen de nuestias Rochy Horror Ptcturc Show, The 69 Boccaccro. Giovanni 30 L.rbnr,, (,.'lIri. d \\ rlhclr {h
ideas ac¿rca clt lo sublime y de lo b¿llo 62
romanticismo 40, +1, 50. 5I,65,67.71.75 Bodei, Remo II Leonardo da \¡inci 10, 11, SB. 99
lntcrrret 9+ 83 Lockc, .John 55
BoilearL, Nicolas 15, 38, 76
jd:: 69 Sagradas Escnturas 64 Longrno 58
Breton, .\nclré 82
hal¿úr I 6 Sqtut n0 tleyorando a sus hilos 66 Lovec¡aft. Howard Philips 6l
BuonarrolL, Nliguel Ángel 33
k¿los I 6 semiórica 87 LuLcro, N,l¡rrtin 28
Burke, Edmund 62
L.H.O.O.Q. 97. 98 sime rria 21 2J Malérich, KazLmir Severínorich 82
Calatrava, Sanriago 7 1
Ldoentr ')9 Srrenas, episodio de Las 12. 14, 17 ,22, 46, \4arx, Karl 8l
,+8
Cagc, lohn 99
Lccciones soür¿ ld esra¿i.a,17, 95 Mohol,v-Nag1,, László 90
Copérnico, Nrcolás 5l
literarura 50, 5I, 64 67, 75, 76, 87 Sobr¿ lu norma del glsto 43 \4onet, Claude 88
Croce, Benedctto 2'+
Majcncio, basihca dc 69 sponsorllación 94 Nietzsche. Frledrich 5l 83
Dante Alighied 30
manierisnro l2 sfo¿s 78 Pctrarca, Francesct¡ 27, l0
Descartes. Rcné 15,4'1, 55
lv{antinea l8 sublime 51, 53, 55, 58-67, 69, 75. 9l Prcasso, Pablo 66
Drderot, Dcnis J8
marxrsmo 84 <superhombre> 85 Prles. Roger dc 76
Duchamp, N'tarccl 84, 87, 98, 99
r¡imesis J8, 64, 79. 90 Taj N,tahal I 0 Plrancsi, C,iovan Battist¿r ó6
Fóné1on (Frangois de Salignac de La N'[otte-)
nnda 49, 72 teatro 78 76 Pitágoras 20. 21
mr¡clernrdad 6,1 tetno 76 Plarón 15 22, +0, 51
Freud, Slgmund 14
Mak¡ror¡ 66 televisión 78 Frredrich, Kaspar DavLd 66 Plotino 15,22,23,48
música 20, 21, 69, 73. 7 6, 9+ t(rribil¡ta 75 Poe, Edgar Allan 66
Gahlet¡ 5'1
neoplatónico, enf oclue 39, 4I TraLdda d( pmturd 30 Porfino 22
Goya, Francisco 66
neoplat(inicos 63 I lli<¡< I ) 1.1 )O )l 4Á oi Rimbaud, r\rthur 76, 78, 8'{
Gchry, Frank 71
neopLotiniano, enfoque 39 vanguardia 66,74 76,78, 79, 84-95, 99
Graham, Dan 99 Rousseau, Jcan-.Jacques 5 I
neorromanticismo 40 verosimilitud 79,88 Schiller, Friedrich 2-]
Ciropius, \\h1ter 83
no se qué 27 , j5 ritleo-clíps 78 Schonberg, Arnold 82
He ge L, Cieorg Wilhelm Frie dúch 41, +7-+9,
novela gótica 65 Zapptng 78 83,84 Schopcnhaucr, Arthur 85
HerácLito I2 Shaftesbur-ri tcrccr condc de 39 42
Hipias N{ayor 16. I7 Stiellell NIaq'\\l 64
Llobbes, Thomas 55 Srrcratcs 15 l8

106 r07

I
 -r
Enrique Lynch

Steiner, George 25, 26 Valéry Paul 82

Swift, Jonathan 66 Walpole, Horace ó5
Tarabukin, Nicolar 85, 91 Warhol, Andy 66, 68
Tatlin, \¡ladÍmÍr 99 Winckelmann, Johannes
TrÍas, Eugenio 14 Joachim j8
Toscani, Oliveno 95 Wolff, Ch¡isrian von 38
Turner,J. M. Wilham 56,61,85,90 Zuccaro, Federico 31, 12

INDICE

Introduccíón 9
l. La Belleza clásica: Platón, Aristóteles, Plotino 15
ll. Medievo y RenacimrenLo: una cierta gracia que
resplandece 25
IlLElnacimientodelgusto .......35
IV La consagración de la estética: Kant, Hegel y los
románticos +I
V Lo bello y lo subiime 53
VI. ¿Un mundo sin belleza? . . . . 7I
VIL EI final del siglo xtx y la vanguardia artística 79
VIII. Nuevos problemas teódcos 87
IX. Belleza e ironÍa 93
Bibliografía ...101
indiceanalítico ......105
indice onomastico t07

108 t09
 ENRIQUE LYNCH
Nació en 1948, en Buenos Aires. Se licencró en FilosolÍa
en la Universidad de Buenos Aires y obtuvo el grado de
doctor en Filosofía por 1a Universidad Autónoma de Barcelona. TITULOS PUBLICADOS
Realizó esludios de postgrado en ia Universidad de París I,
Panthéon-Sorbonne en 1981-1982. Actualmente es profesor El amor y laliteratura
titular de Estética en la Facultad de Filosolía de 1a Universidad Martín Casariego Córdoba
de Barcelona. Miembro de 1a Sociedad de Estudios Literarios
de Barcelona y de los consejos editoriales de ias revistas Taller de narrativa
Substratum, Perspectwcts Niefzsch¿anas y RE. Ha pubiicado Laura Freixas
los siguientes hbros: Hobb¿s; LaleccLón de Sheherezade: Filosolía
y narración; EI merodeador: Ientalivas sobre filostfía y liLeraLura; El origen delhombre
Dionis,o dormíclo sobre un tigre: d trdy¿s de Nietzsche y su teoríct Manuel Seara Valero
clel lenguajt y Prosa y círcunstancia.
Sobre lalibertdd
Eduardo Subirats

Sobre la belleza
Enrique Lynch

Deporte y límites
Emilio Calderón
 I l l¡r', lr,, ,l, ,lltl ltltlrlr'tttlllt
l,t t,tlr'¡'otl,r rlr lr'llr':rt Jrrll:l
lr,rlrl,rr ,1, rrrr ',ltiltiltilelrt
tl,' ,tlt¡,1,r', \' lrt'lfirlllrl. tlÉ
,r l,r lrr'llr .',r un lhrlr,l rlts
( t',tvr I r' ltlrrr'¡l¡tl'rtltlt ell
ilil(',,1 t,r r lrl,t r rrl lrllrlllrl
I,r,, r,rl,,",,lll tr'ttlltt¡ 1' ¡l5l
ll,,() ,r( lrr,rl ,1, I r,rllllr rtllt,rr rlF
lrr'll,' .,, lrrrtr,l, lr ,'tr ,l ¡rtldlht
rlt' ttttt"'l t,t r ttlltlt,t \. r r|l t Il ilrllFl
N ,1, 1,'', '.lp,l,ru lldlt
lr ll r r rlll¡l llltlllthl

BELLEZA rn,r ltlrlrrllrt llr d

, 1, ltt' lr li ilr lrl1 Y
(iultl)l()s tlc t'ltlo(lilr' rIrr ,¡lr r litlr rl llrlr lll
nt's t tttt iltlt'., .,,tlrt, , l ,ttl, . '.¡lr|r l,¡ q¡:¡¡¡¡
llrlitllttl ('\l('ll(,1 \' ',llrlr ,l ¡'1¡',1,,
listt' ltlllo ('il"{'t1,r ilrtilil l,t ttilr lrlll llF
ltcllt'.:lr t'l',tlll, totto rlr'',rlr ',tt , ttll,r l' lllll
tlltr'i,ltt, ('il l,t ,lnltllil,l (,tr, l,t llrtrl,t ltlG.-
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