DANIEL VÁZQUEZ TOURIÑO:

“El teatro mexicano del

siglo XX: búsqueda de la
esencia de una nación”
Basado en la conferencia del mismo título pronunciada
por el autor en Praga en el año 2002.
Tonto el que lo lea.

En su obra El laberinto de la
soledad, Octavio Paz analiza la
historia y el ser esencial del
pueblo mexicano. Una de las más
notorias características que
identifica en el mexicano es el
hermetismo, el celo con que
defiende su intimidad. Afirma que
el mexicano "entre la realidad y
su persona establece una
muralla, no por invisible menos
infranqueable, de impasibilidad y
lejanía. El mexicano siempre
está lejos, lejos del mundo y de
los demás. Lejos, también de sí
mismo". (1950, 34)

Vamos a estudiar aquí el

nacimiento del teatro nacional
mexicano atendiendo a su
capacidad de acercar
al espectador a su propia
esencia. Entendemos por teatro
nacional la creación y
representación de un corpus de
obras en las que es reconocible
un determinado estilo dramático
que sirve para indagar en la
realidad circundante y en la
forma de ser de un pueblo.
Pues bien, a principios del siglo
XX, en México no existía un
teatro nacional. En el presente
trabajo trataremos de exponer la
evolución de la escena
mexicana, que hoy en día
presenta una personalidad y un
desarrollo de los más destacados
en el teatro en lengua española.
Tras el panorama general, nos
detendremos en tres obras que
hemos elegido como hitos en los
que descubrir la dirección de la
dramaturgia mexicana del siglo
pasado. En estas obras
identificaremos algunos rasgos
comunes e indicadores de la
naturaleza de este teatro
nacional: El gesticulador, de
Rodolfo Usigli, escrita en 1937;
Yo también hablo de la rosa, de
Emilio Carballido (1966); y El
camino rojo a Sabaiba, de Óscar
Liera (1987).

La Revolución Mexicana (1910-

1924), que supuso una
revitalización nacionalista de
varias facetas del arte (pintura,
música, novela), no afectó en
absoluto al teatro. Durante las
tres primeras décadas del siglo,
la escena mexicana estuvo
copada por la revista, que era un
calco del género chico español, y
por dramas románticos
trasnochados que también se
apoyaban en los modelos del
teatro de la antigua metrópolis.
Como indica el crítico mexicano
Fernando de Ita (17-30), los
intentos de dar a México un
teatro «ajeno a esta monotonía y
grandilocuencia», más adecuado
a la nueva situación social y
política -emancipada y
autocrítica-, tuvieron dos
perfiles: perfil mexicano y perfil
extranjero. Ambos insuficientes
por sí mismos, pero ambos
fecundadores del teatro que
siguió.

El primer intento de renovación

de la escena a partir de un perfil
nacional fue la Comedia
Mexicana. Esta iniciativa,
auspiciada en 1929 por Amalia
Castillo Ledón, llevó por primera
vez tipos y temas de la realidad
mexicana al escenario. Sin
embargo, los dramaturgos que
participaron en este movimiento
se aferraban al modelo de
costumbrismo de las obras de los
dramaturgos españoles Jacinto
Benavente o los hermanos
Álvarez Quintero. La
dependencia de un patrón
dramático ajeno y anquilosado
abortó la posibilidad de hacer de
la Comedia Mexicana el primer
brote de un teatro nacional
maduro y emacipado. Esta
aventura acerca, eso sí, por vez
primera, el México
contemporáneo a la escena.

También el Teatro de Ahora,

fundado por Mauricio Magdaleno
y Juan Bustillo Oro en 1932,
analiza la realidad mexicana.
Este grupo presta especial
atención y crítica a los asuntos
sociales que la Revolución había
destacado y abordado. Pero
también en esta ocasión es la
ausencia de un molde dramático
genuino y artístico lo que impide
que esta iniciativa dé nacimiento
a una nueva dramaturgia. Las
piezas del Teatro de Ahora, ricas
en su análisis de la realidad
mexicana, no pasaban de
panfletos políticos dramatizados
donde el arte de las tablas
estaba ausente.

La primera tentativa de librar el

arte escénico de su fosilización,
dándole un perfil moderno y
universalista (y por tanto
extranjero) la llevó a cabo
durante siete meses de la
temporada de 1928 el Teatro de
Ulises, puesto en marcha por
algunos de los poetas e
intelectuales del entorno de la
revista Contemporáneos. El
Teatro Ulises introdujo en
México la renovación teatral que
se estaba produciendo en otras
partes del mundo. Los míticos
montajes de este grupo
desafiaban, por una parte, el
repertorio convencional, con
obras de, entre otros, Cocteatu,
Pirandello, Giroudoux o
Strindberg. Pero, principalmente,
el Teatro Ulises supuso una
alternativa a los anquilosados
métodos del teatro profesional
(Ita, 23):

"Los nuevos comediantes se

rebelaban ante el
acartonamiento interpretativo, el
estreno semanal, el uso de
apuntador, los falsos decorados,
el mal gusto del mobibliario, la
jerarquización de los papeles, la
tiranía del primer actor, los
sistemas obsoletos de maquillaje
e iluminación [...]. En fin, fue una
rebelión contra el pasado."

Algunos de los creadores de

Ulises (Salvador Novo, Xavier
Villaurrutia, Celestino Gorostiza)
prolongaron estas actividades en
el Teatro de Orientación (1933),
que, dentro de la misma línea
experimental, programaba
además obras de estos y otros
escritores mexicanos. La labor
de renovación de este grupo se
prolongó varios años y, como
vemos, cubrió varias facetas:
repertorio, puesta en escena,
organización del hecho teatral y,
finalmente, literatura dramática.

Debemos a esta aventura

extranjerista, por tanto, más que
una nueva dramaturgia, una
nueva forma de hacer teatro, una
institución -el «teatro
experimental»- que es condición
necesaria para la fecundidad
artística y era inexistente hasta
aquel momento en México. Por
otra parte, en esta renovación
«desde dentro» la faceta social
estaba todavía ausente, y se
trata de un avance que,
comprensiblemente, fue
percibido únicamente por las
gentes del entorno teatral. Sin
embargo, los jóvenes
dramaturgos de la llamada
generación del cincuenta
descubrieron, gracias al Teatro
de Ulises y al de Orientación,
esta otra fuente escénica de la
que beber, al margen del teatro
profesional.

Sin embargo, según Ita (30),

estos movimientos europeístas
"tampoco representaron la
piedra angular sobre la que se
erige el pórtico del teatro
nacional en su versión escrita.
Este mérito le corresponde a un
mexicano atípico, hijo de padres
extranjeros, autodidacta,
conservador, flemático, analítico,
moralista, terco, orgulloso,
solitario; buen bebedor de
whiski, sensual con las mujeres y
misántropo con el resto de los
mortales: Rodolfo Usigli."

Aunque fue contemporáneo y

conocido de todas las iniciativas
antes mencionadas, no participó
en ninguna de ellas.
Probablemente, su carácter le
impedía embarcarse en cualquier
aventura común. A pesar de esto,
Usigli consagra desde joven su
vida a su obra y esta a la
creación de un teatro nacional
mexicano. Para él, en el teatro
se debía plantear el pasado, el
presente y el futuro de la
sociedad mexicana, ya que,
como dice en el prólogo de su
obra Corona de sombra, «un
pueblo, una conciencia nacional,
son cosas que se forman
lentamente, y para mí la
conciencia y la verdad de un
pueblo residen en el teatro» (75).

El dramaturgo se pregunta:
¿quién somos y por qué somos
así? Su respuesta es pródiga:
más de treinta farsas, dramas,
comedias y tragedias con sus
respectivos ensayos sobre la
esencia, ausencia y apariencia
del mexicano. (Ita, 33)

Usigli, por lo tanto, «no se quedó

en el localismo de los temas sino
que aspiró a nacionalizar los
géneros dramáticos» (Márquez,
3). El acercamiento a la gran
escritura dramática mundial
desde su interés por lo
esencialmente mexicano, quizá
no siempre acertado, pero
siempre serio y profundo, es el
gran aporte del maestro Usigli.
Utilizando una vez más las
palabras de Fernando de Ita (37),
diremos que la lección está «no
sólo en sus obras, sino en el
proceso de escribirlas, en la
intención que ha puesto para que
resulten no sólo obras escritas
en y sobre México, sino
mexicanas.»

Todas sus estrenos estuvieron

rodeados de polémica, en la cual
él participaba con sus ensayos
sobre el teatro y sobre México y
con los extensos prólogos que
añadía a sus obras. Esta
costumbre seguía los usos del
dramaturgo irlandés George
Bernard Shaw, por quien Usigli
profesaba una ferviente
admiración. Sin embargo, esta
actitud provocó que su obra
dramática estuviera rodeada de
enemigos antes que de adeptos:

"Para los «revolucionarios»

resulta porfirista; para los
liberales, conservador; la
izquierda lo ve como un enemigo
de clase y la derecha como un
agitador. Por su parte, él se
considera «impolítico»,
«antihistórico»; mexicano a
carta cabal, sin otro interés que
el de escribir el Gran Teatro del
Nuevo Mundo." (Ita, 33)

Desde el comienzo de su carrera

alimentó la idea de escribir una
serie de piezas históricas que
analizaran los que él consideraba
los tres momentos
fundamentales de la historia de
su país: la derrota de
Cuahutémoc ante Cortés, la
aparición de la Virgen de
Guadalupe y el Imperio de
Maximiliano. El proyecto se
concretó en
lo que se conoce como «trílogía
de las coronas».

La primera de ellas, Corona de

sombra «pieza antihistórica en
tres actos y once escenas»
(1943), corresponde con el último
de los momentos históricos
analizados. En ella juega el autor
con dos tiempos, señalados
por una división del escenario.
Tres de las once escenas tienen
lugar en 1927, en un salón del
castillo de Bruselas en el que
vive a sus ochenta y siete años
la que fuera emperatriz Carlota.
Allí llega un historiador mexicano
con el propósito de hablar con
ella para poder terminar su
«Historia de México». Esta es la
estrategia de la que se sirve
Usigli para, a través de un largo
flashback, trasladarnos a 1864 y
que Carlota relate los momentos
más significativos de sus tres
años de reinado en México.
(Márquez, 4)

Como señala Carmen Márquez

Montes (4), «Usigli está más
interesado en presentar la
tragedia humana y el carácter de
los protagonistas que en los
hechos históricos.» Frank
Dauster (19) destaca
precisamente que Usigli no
muestra a Carlota y Maximiliano
«como las consabidas figuras de
cartón sacadas de un manual de
historia, sino como seres de
carne y hueso, que forman parte
de un proceso histórico que
comprenden poco o nada.»

Se le acusó de tergiversar los

hechos para ensalzar la figura de
Maximiliano. Pero el objetivo de
un dramaturgo -sobre todo de
este- no es llegar a la verdad,
sino a la conciencia. Usigli se
adelantó a la acusación en el
prólogo de la obra:

"Si no se escribe un libro de

historia, si se lleva un tema
histórico al terreno del arte
dramático, el primer elemento
que debe regir es la imaginación,
no la historia. [...] Sólo la
imaginación permite tratar
teatralmente un tema histórico.

Corona de fuego (1960) fue el

fracaso más sonado de Usigli.
Compuso una tragedia clásica de
más de dos mil versos sobre el
último día del último rey azteca,
Cuahutémoc. A pesar de que en
sus prólogos Usigli defendió la
rigurosidad de su tratamiento del
género clásico, lo cierto es que
no dota al personaje de fuerza
para
llevar adelante un proyecto de
este tamaño. Lo más
significativo de esta pieza, por
tanto, es su carácter de
experimento y de apertura de
nuevos horizontes para el teatro
mexicano.

La última de las tres obras,

Corona de luz (1963), presenta a
los jerarcas de la Iglesia en
México que planean, como medio
para conseguir la obediencia de
los indios, montar una falsa
aparición de la Virgen. La
aparición se produce, pero no en
las circunstancias planeadas, lo
cual deja la duda de su realidad o
mixtificación. Lo que Usigli
afirma, sin embargo, es el
nacimiento de la soberanía
espiritual de México ante la
metrópolis, soberanía erguida
sobre la Virgen de Guadalupe ya
desde los primeros momentos de
la colonia.

Sus obras, su indomable espíritu

crítico, vertido en reseñas y
ensayos; el magisterio que
durante treinta años ejerció
desde la cátedra de composición
dramática de la Facultad de
Filosofía y Letras de la UNAM; su
voluntad titánica y la polémica
que levantaron prácticamente
todas sus obras irguieron el
edificio del teatro nacional
mexicano sobre la actividad de
este hombre único.
Continuando con la comparación,
diríamos que el edificio del
teatro nacional mexicano,
fundado en solitario por Rodolfo
Usigli, fue ocupado, amueblado,
aprovechado, extendido,
difundido, analizado y criticado
por la llamada generación del 50.
En las nuevas circunstancias del
país, la forma de hacer teatro
que hasta entonces eran
experimentos contra el teatro
profesional se institucionaliza, y
los que fueron desafíos al
sistema fecundan la escena
mexicana y dan lugar a una
impresionante nómina de autores
que integran la mencionada
generación.

A principios de la década de los

cincuenta México entraba en un
nuevo capítulo de su historia.
Terminada la etapa
estrictamente militar de la
Revolución, Miguel Alemán se
convierte en el primer civil que
se sienta en la silla presidencial
desde el alzamiento contra
Porfirio Díaz en 1910. Esta es la
etapa que en México se conoce
como «desarrollo estabilizador»,
caracterizada, entre otras cosas,
por la liberalización de la
economía, la vertiginosa entrada
de inversiones extranjeras, y el
masivo desplazamiento de la
población desde las zonas
rurales a la capital en busca del
enriquecimiento rápido que la
nueva economía promete.

Uno de los compromisos

culturales que el «cachorro de la
Revolución», el presidente
Alemán, llevó cabo fue la
creación del Instituto Nacional
de Bellas Artes (INBA) en 1947,
al cargo del cual puso a Salvador
Novo. Esta institución unió y
formó a los escritores de la
generación del cincuenta, que
estaban viviendo intensamente
los nuevos tiempos y que en el
INBA encontraron el camino para
expresar artísticamente los
cambios que vivía el país.

Los maestros de esta generación

(Teatro de Ulises y Orientación,
Novo, Gorostiza...) trajeron
universalismo, imaginación y
experimentación. Por el
contrario, estos «dramaturgos de
la nueva era son mexicanistas,
realistas y profesionales.»
(Rabell, 118)

Mexicanistas, sí, pero no llanos

folcloristas. La mayoría de ellos
procedía, como tanta otra gente
en el Distrito Federal, de la
periferia provinciana. Por tanto,
conocían al «otro México» al que
alude Octavio Paz en Postdata
(321 y ss.): ese viejo México al
que el nuevo, moderno tras la
estela del Occidente
desarrollado, se negaba a
asumir; ese México de la
«cultura de la pobreza» que a
toda velocidad iba convirtiendo
el Distrito Federal en el cúmulo
de marginaciones,
contradicciones y
superposiciones que es
actualmente. Las piezas de los
años cincuenta dan una visión
del impacto de los nuevos
tiempos en las costumbres
provinciales, y delatan con
humor y cariño el «lastre»
cultural que el despegue
económico necesita dejar atrás.

Su teatro es realista, pero no

costumbrista. Analizan la
realidad, siguiendo al otro gran
maestro, Usigli, es decir, con la
base de los métodos del
pensamiento moderno: sicología,
sociología, antropología,
marxismo, lingüística, etc.

Son profesionales, finalmente,

porque no son ya
experimentadores marginales,
sino dramaturgos «a tiempo
completo». Y, sin embargo,
gracias al patronazgo estatal que
proporciona el INBA,
independientes del sistema de
produción orientado
exclusivamente al lucro.

El acto que marca la aparición de

este grupo es el estreno en el
INBA en 1950, a cargo de
Salvador Novo, de las obras
Rosalba y los Llaveros y Los
signos del zodíaco, de los
jóvenes Emilio Carballido y
Sergio Magaña, respectivamente.
Debemos resaltar que, a lo largo
del medio siglo siguiente, la obra
de este grupo ha sido guía
fundamental y ha trazado los
caminos por donde discurre
hasta hoy el teatro mexicano.

De esta generación destacan

Emilio Carballido, a quien
estudiaremos más
detenidamente al hablar de su
obra Yo también hablo de la rosa;
Luisa Josefina Hernández (1928,
México), digna alumna de Usigli
por la perfección en el uso de la
estructura dramática y
posteriormente heredera de su
cátedra de composición, «ha
dejado una huella imborrable,
pues ha formado a muchas
generaciones» (Ita, 59). Su
teatro, sobrio y sensible,
presenta dramas universales en
el mundo olvidado de las
provincias.

Sergio Magaña tuvo como

«ambición [...] alcanzar las cimas
de la tragedia», para lo que se
acerca a los románticos y, sobre
todo, a los expresionistas.»
(Rabell, 118) Su obra más
importante, Moctezuma II, es en
efecto una exploración de la
tragedia mexicana desde su raíz.
Autores como Rafael Solana,
Luis G. Basurto o Jorge
Ibargüengoitia utilizan un
realismo intelectual, mientras
que Elena Garro se fija en los
ambientes rurales donde
aparecen el surrealismo y el
terror.

Estos autores, más algunos otros

contemporáneos, continúan
escribiendo, dirigiendo,
antologando y polemizando en
las décadas siguientes. De esta
forma, la influencia de este grupo
se proyecta, como veremos,
hasta la producción dramática
más reciente, adaptando y
difundiendo las nuevas
tendencias que llegaban a la
escena mexicana.
Así, una de las características de
las decadas de los años sesenta
y setenta es la consagración y
asentamiento de la generación
del cincuenta. Paulatinamente,
van incorporándose además las
nuevas vanguardias europeas: el
teatro épico de Brecht, el teatro
del absurdo, las propuestas de
Harold Pinter, por mencionar las
novedades que más calaron en
México.

Durante algunos años, la

producción de textos literarios
sufrió lo que se llama
«entronización del director».
El texto literario pasa a un
segundo plano, frente a la
creación del director de escena.
Es una época marcada
por la llegada del director
japonés Seki Sano, que aportó
nuevas visiones del hecho
teatral. Su influencia provocó,
sin embargo, la disminución de la
producción de textos.

A este fenómeno se unió el

«teatro colectivo», movimiento
que en los años setenta sacudió
el teatro latinoamericano, pero
que en México no tuvo
consecuencias ni de orden
político ni de orden teatral, a
pesar del enorme revuelo
causado en su momento. Cabe
destacar, sin embargo, por el
intento de utilizar el teatro como
exploración del ser nacional, las
escenificaciones que, a partir de
textos elaborados colaborando
con comunidades indígenas,
llevaban a cabo diversos grupos
itinerantes con la finalidad
didáctica de crear en la
población rural una conciencia
de su propia situación (Versényi,
270 - 274).

En estos años turbulentos para la

literatura dramática, un número
de escritores dispersos forman lo
que se llama Generación
Intermedia. Algunos de ellos se
integran en el grupo que viene a
continuación cronológicamente.
De entre ellos podemos destacar
a Pilar Campesinos por sus obras
sobre la matanza de estudiantes
en la plaza de Tlatelolco en
octubre de 1968.

La generación siguiente,
conocida como Nueva
Dramaturgia Mexicana, es muy
heterogénea tanto en la edad de
sus
integrantes como en sus estilos
o propuestas (Partida Tayzan,
124). Sin embargo, Nueva
Dramaturgia es una etiqueta
comúnmente acepatada para
definir al grupo de autores que
formó parte de un ciclo de
lecturas y representaciones que
con tal nombre llevó a cabo en la
Universidad Autónoma
Metropolitana de México D.F.
Guillermo Serret a principios de
los ochenta.

Cada uno de estos autores es

descendiente de alguna de las
filiaciones que estableció la
generación del cincuenta.
Carballido, principalmente, ha
ejercido una importante
influencia en muchos de ellos,
como Óscar Villegas, Tomás
Espinoza, Miguel Ángel Tenorio.
También Luisa Josefina
Hernández, desde su cátedra, o
Hugo Argüelles influyeron en
autores como Óscar Liera,
Sabina Berman o Rascón Banda.

A pesar de que el acercamiento a

la realidad muestra una filiación
de casi medio siglo, las
respuestas a estas preguntas
sobre la familia, la nación o
México son en la Nueva
Dramaturgia mexicana bien
distintas a las que ofrecía la
generación del 50. La simpatía
por las formas de vida que el
mundo moderno desecha, y el
amable retrato de la gran urbe
desaparecen, dando paso a un
panorama pesimista y tenebroso
en las obras de los jóvenes. La
realidad se presenta en la Nueva
Dramaturgia desquiciada, las
ensoñaciones de antaño son
pesadillas, y lo que era denuncia
más o menos sutil en los
cincuenta, suena en los ochenta
y noventa como un desgarro
desesperanzado. Para ello, la
estética también cambia, y en
palabras de Fernando de Ita (75),

"formalmente, la retórica de los

años de cincuenta, el diálogo
literario, la pieza bien construida,
la secuenciación aristotélica,
han dado paso al discurso
directo, a la conversación
realista, al rompimiento
genérico, la elipsis, el
tratamiento cinematográfico de
los temas."

En este camino del teatro

mexicano del siglo XX que en
dos trazos hemos tratado de
sugerir aquí, vamos a destacar
tres importantes hitos, con los
que pretendemos señalar
algunos aspectos
caracterizadores de este
teatro, así como el posible
sentido de la evolución que
muestra.

"EL GESTICULADOR", DE RODOLFO

USIGLI

La primera de estas obras es El

gesticulador, de Rodolfo Usigli,
escrita en 1937 y estrenada en
1947.
La obra, subtitulada «pieza en
dos actos para demagogos», solo
se pudo estrenar gracias a la
intercesión del propio
presidente, Miguel Alemán, ante
la oposición de algunos de sus
ofendidos ministros. Tuvo
enorme éxito de público, pero el
sector oficial acusó a Usigli de
contrarrevolucionario, y solo
pudo permanecer en escena dos
de las tres semanas pactadas.
De esta forma, se considera que
El gesticulador «dio la primera
batalla frontal del teatro contra
la censura [...], inició la crítica
del sistema político en nuestros
escenarios, y [se convirtió en]
una de las obras modelo del
teatro nacional.» (Ita, 39)

El gesticulador se desarrolla en
un pueblo del norte de México
hasta el que ha llegado la familia
Rubio procedente de la capital.
Por las protestas de los hijos,
Miguel y Julia, sabemos que este
es el pueblo de su padre, César
Rubio, y que han vuelto a él
porque la situación en la
universidad, donde este impartía
clases de Revolución Mexicana,
se había hecho insoportable. En
este mismo pueblo, y en la
misma fecha que el profesor,
había nacido otro César Rubio.
Este, sin embargo, había sido
uno de los generales que
comenzaron la revolución,
desaparecido en circunstancias
inexplicables al comienzo del
levantamiento. El azar hace
llegar a un profesor de historia
de una universidad
estadounidense, y tras una breve
conversación en la que Rubio
muestra sus detallados
conocimientos de los sucesos de
aquellos años, se produce un
equívoco en el que el
norteamericano supone que el
profesor es el famoso general
César Rubio. El investigador
vuelve a los Estados Unidos y
hace público su descubrimiento
de que el general Rubio vive.
Esto da lugar a que los políticos
profesionales ofrezcan al
supuesto César Rubio que se
presente a gobernador en las
elecciones que están por
celebrarse. Acepta porque
cree en la revolución y quiere
poner en práctica los ideales del
héroe César Rubio, que él conoce
como nadie.
Pero finalmente aparece el
asesino del héroe, actual
gobernador corrupto que no
quiere dejar de serlo, y no solo
asesina al nuevo César Rubio,
sino que utiliza la muerte de este
para su provecho político.

La obra está escrita sobre la

base del realismo y del diálogo
literario e ingenioso, como es
habitual
en Usigli, y plantea una serie de
preguntas morales que el lector
debe responder. Todas ellas
giran, sin embargo, en torno a la
condición de gesticulador, de
enmascarado, del profesor César
Rubio. Así, al principio de la obra,
Rubio regresa a su pueblo con la
intención de extorsionar con sus
conocimientos del pasado a los
corrompidos prohombres de la
región: (738)

MIGUEL.- Papá, si tú quisieras

prometerme que no harás nada...
[...]
CÉSAR.- Nada... ¿de qué?
MIGUEL.- De lo que quieres hacer
aquí con los políticos. Lo dijiste
una vez en México y esta noche
de nuevo.
CÉSAR.- No sé de qué hablas.
MIGUEL.- Quieres usar lo que
sabes de ellos para conseguir un
buen empleo. Eso es... (baja la
voz) chantaje.

Paradójicamente, a raíz del

malentendido que le otorga la
máscara de héroe -es decir, a
partir del momento en
que usurpa la personalidad del
general-, sus intenciones se
vuelven idealistas, puramente
revolucionarias, sinceramente
morales.
Dos vueltas de tuerca más
apuntalan la sagacidad crítica de
Usigli. Por una parte, son estos
ideales del Rubio profesor y
héroe lo que choca contra la
violencia de los actuales
beneficiarios de la revolución, y
no la inmoralidad de la
usurpación. Por otra parte, el
asesinato de Rubio, cometido por
quien ya le mató una vez, se
convierte en una máscara más
para provecho del asesino
Navarro. Este se dirige al pueblo
tras haber ordenado la muerte de
Rubio (796):

LA VOZ DE NAVARRO.- [...] César

Rubio ha caído a manos de la
reacción en defensa de los
ideales revolucionarios. Yo lo
admiraba. Iba a ese plebiscito
dispuesto a renunciar en su
favor, porque él era el
gobernante que necesitábamos.
(Murmullos de aprobación.) Pero
si soy electo, haré de la memoria
de César Rubio, mártir de la
revolución, víctima de las
conspiraciones de los fanáticos y
los reaccionarios, la más
venerada de todas. Siempre lo
admiré como a un gran jefe. La
capital del Estado llevará su
nombre, le levantaremos una
universidad, un monumento que
recuerde a las futuras
generaciones... (Lo interrumpe
un clamor de aprobación.) ¡Y la
viuda y los hijos de César Rubio
vivirán como si él fuera
gobernador! (Aplausos
sofocados.)

A continuación, Miguel amenaza

desvelar la mentira de su padre y
la del asesinato. Navarro le ataja
destacando una de las
características del pueblo
mexicano en su relación con la
política: la creación de ídolos
(801):

NAVARRO.- [...] Se reirán de

usted. Si dice que yo soy un
asesino, gente mal intencionada
podría creerlo; pero si jura que
su padre era un farsante, nadie lo
creerá ya. No se puede luchar
contra la credulidad de un pueblo
entero.

Usigli ofrece un realismo que

nada tiene que ver ya con los
arcaicos modelos españoles. El
escenario único -la casa de los
Rubio- acoge unos diálogos
llenos de sutiles efectos, y un
estudio de la personalidad y el
entorno claramente literario,
frente al costumbrismo o al
panfletarismo anteriores.
Encontramos, por ejemplo, un
agudo uso de la ironía trágica.
Reprocha Miguel a su padre al
principio de la obra (730):
«Hubiera sido mejor que supieras
menos de revolución, como los
generales, y fueras general. Así
no hubiéramos tenido que venir
aquí.» O, más adelante y de una
forma más acusada, cuando
Elena reprocha a su marido
haber engañado al
norteamericano (752):

CÉSAR.- Tienes razón. Y, sin

embargo, ¿por qué no podría ser
así? Hasta el mismo nombre...
nacimos en el mismo pueblo,
aquí; teníamos la misma edad.
ELENA.- Pero no el mismo
destino. Eso no te pertenece.

Este recurso, la ironía trágica,

tiene su origen en el teatro
griego. Consiste, como vemos,
en anunciar la tragedia que se
avecina a los protagonistas. Los
clásicos lo usaban para enfatizar
la impotencia de los mortales
ante los designios de los dioses,
siendo héroe quien se resigna a
estos designios con entereza.
Usigli lo utiliza para desvelar, si
no denunciar, la mitificación de
los héroes que en la política
mexicana alcanza
el estatus de un designio
olímpico.

El crítico norteamericano Frank

Dauster (18) destaca que César
Rubio es «una figura de gran
complejidad humana, mezcla de
debilidad e ideal». En efecto, nos
encontramos ante un personaje
que no ha sido capaz de hacerse
valer en la capital, y que sin
embargo comprende y desea los
ideales de la revolución como
ningún otro
en la pieza.

Para Octavio Paz, más allá del

drama personal de César Rubio o
del drama político de México, El
gesticulador representa el drama
de la esencia del mexicano. Dice
acerca de esta obra: (1950, 47)
«Simulando, nos acercamos a
nuestro modelo y a veces el
gesticulador [...] se funde con
sus gestos, los hace auténticos.
La muerte del profesor Rubio lo
convierte en lo que deseaba ser:
el general Rubio.» Y concluye
que con la simulación

"no pretendemos nada más

engañar a los demás, sino a
nosotros mismos. De ahí su
fertilidad y lo que distingue
nuestras mentiras de las
groseras invenciones de otros
pueblos. La mentira es un juego
trágico, en el que arriesgamos
parte de nuestro ser. Por eso es
estéril su denuncia."

Estéril su denuncia, pero no su

representación teatral, ya que
gracias a esta ceremonia, el
hombre histórico comulga con el
hombre atemporal, esencial, y se
explica a sí mismo y a lo que
rodea. (Íbidem, 257) Tomando
como base estas ideas de Paz,
tanto acerca de la máscara como
parte de la esencia mexicana
como en lo que al papel del
teatro se refiere, podemos
considerar El gesticulador, de
Rodolfo Usigli, como la obra
fundacional de una corriente de
teatro mexicano que intenta
explicar la historia política del
país, ya que la nota común a las
piezas políticas que las
generaciones posteriores han ido
escribiendo es la desmitificación
de los héroes y el
reconocimiento del otro México
que las estatuas y los dicursos
esconden.

"YO TAMBIÉN HABLO DE LA ROSA", DE

EMILIO CARBALLIDO
La segunda obra en que nos
vamos a detener es Yo también
hablo de la rosa, escrita en 1966
y estrenada un año después en el
INBA. Su autor, Emilio Carballido,
es probablemente el miembro
más destacado de la generación
del cincuenta, y una figura de
referencia para el teatro
mexicano en las últimas
décadas. Llegó a la capital
procedente del estado de
Veracruz (donde nació en 1925)
en el momento del despegue del
«desarrollo estabilizador» y de
creación del INBA. En esta
institución se formó como
dramaturgo bajo la enseñanza de
Usigli y Salvador Novo, y allí
estrenó, con la dirección de este
último, la obra Rosalba y los
Llaveros en 1950. En estos
cincuenta años ha escrito más
de noventa piezas teatrales,
entre largas y breves, varias
novelas, guiones
cinematográficos, libretos de
ópera y balet, antologías de
autores noveles y en 1975 fundó
la revista Tramoya, que dirige
desde entonces.

Su extensa obra dramática es,

además, enormemente
heterogénea en cuanto a temas y
estilos. En la raíz de todas las
piezas está, como veremos al
analizar la que nos interesa aquí,
la defensa de un ser humano
complejo, amenazado con
denigrar su humanidad
censurando alguna de sus
facetas. Al principio de su
carrera homenajeó Carballido el
género del auto sacramental y a
su excelsa cultivadora mexicana,
Sor Juana Inés de la Cruz. Los
autos de Carballido no hablan de
religión, sino de sicología, y en
ellos se enfrentan las distintas
pasiones del Hombre, que resulta
vencedor tan solo al reconciliar
los opuestos.
En obras siguientes encontramos
ambientes «costumbristas» -del
D.F. o de la provincia-, donde los
formulismos sociales ahogan a
uno de los personajes (un joven o
una mujer, normalmente).
Gracias al amor o a la belleza,
estos personajes traspasan la
visión de la realidad que su
entorno les ofrece, y así
consiguen comprenderse y
asumir su vida, al margen del
papel que en ella tienen
impuesto.

En las décadas de los sesenta y

setenta, Carballido experimentó
con las técnicas épicas del
teatro de Bertolt Brecht, y sus
obras adquieren un tono político
que no pocas veces chocó con la
censura oficial. En estas piezas
parece como si el conflicto
sicológico de los autos
sacramentales o las riñas
familiares del costumbrismo
anterior se proyectaran en las
clases sociales. Estas también
se visten máscaras y se niegan a
mirar ampliamente la realidad, y
por tanto a cambiarla. El tono
didáctico de estas obras confiere
al teatro una interesante función
social que, gracias al humor y a
los juegos escénicos, nunca cae
en el mero panfleto. Dentro de
este grupo se engloban también
los cinco monumentales cuadros
históricos que Carballido
compuso, en un fastuoso cruce
de teatro colectivo, épico y total.
En ellas intenta mostrar y
comprender los más importantes
momentos de la historia
contemporánea de México.

Al tiempo que Carballido explora

estas distintas vertientes,
recorre toda su producción el
género farsesco de raíces
francesas (Artaud, Giroudoux...).
Algunas de estas obras recrean y
desmontan mitos clásicos, otras
utilizan temas históricos, y las de
acción contemporánea remiten a
paisajes y sucesos oníricos por
medio de asociaciones
grotescas. En ellas encontramos
una vez más la contradicción -
humorística y poética- entre las
formas impuestas y la realidad
subyacente.

Yo también hablo de la rosa es

una obra en un acto dividido en
cuadros en los que la acción es
mínima, pero no está por ello
ausente de cambios. Aparece
como marco a toda la obra un
personaje, la Intermediaria, que
con sus cuatro apariciones
estructura la acción y sugiere la
interpretación de su significado.
En la primera de estas
apariciones, vestida «como una
mujer del pueblo» compara
poéticamente la sabiduría con un
corazón que recibe diariamente
innumerables noticias que
después bombea y comunica
(109).

Tras ella aparece un voceador de

periódicos, que nos anuncia la
única acción del drama (110):

VOCEADOR. Su Prensa, joven,

lleve su periódico. Muchachos
vagos que descarrilan un tren.
Lea cómo pasó el impresionante
desastre. Y era nomás un tren de
carga, qué tal si hubiera sido de
pasajeros. Lleve su Prensa de
hoy, su Prensa de hoy.

A continuación asistimos a la
escena que encierra toda la
acción de la pieza, y que es la
misma que anuncia el periódico.
En esta primera ocasión, la
representación tiene un tono
marcadamente costumbrista,
tanto
en los diálogos como en la
disposición de la escena. Polo y
Toña van camino del colegio.
Extraen una moneda de una
cabina de teléfono para comprar
dulces, pero jugando un volado
(cara o cruz) con el vendedor
pierden incluso el dinero que
Toña tenía para el autobús de la
escuela (113). Se encuentran con
Maximino, un amigo mayor que
ellos. Él les ofrece ayuda, y
hablan de su moto y de su novia,
de quien Toña está celosa. Todo
esto ocurre con un tono tierno y
vivo, diríamos que neutro, en el
lenguaje. Los niños deciden ir al
basurero. Allí dan su dinero a un
pepenador (recogedor de basura)
y encuentran tesoros como una
pieza de motor y flores, y bailan
entre ellos. Emocionados,
deciden poner un cubo lleno de
cemento en las vías del tren,
para ver qué ocurre. Y el tren
descarrila.

En la segunda aparición de la
Intermediaria, esta nos muestra
unos grabados donde aparecen
diversos animales, y comenta el
simbolismo que los humanos les
otorgamos (126 - 7):

LA INTERMEDIARIA. [...] El perro

[...] posee sentido de la
propiedad, siempre nos dice: «mi
casa, mi patio, mi árbol, mi
dinero, mi amo, mi amor». [...] Él
cree que su casa es el eje del
mundo. [...] (Otra hoja.) El gato
cuida la integridad espiritual de
quienes considera sus amigos.
[...] En la noche, va a la azotea:
analiza los halos, las ondas, los
vapores, consulta el aire. [...]
(Otra hoja.) La gallina es un gran
almacén alimenticio [...] Mas
cuidado si al partirlos [los
huevos] hay en la clara
nubarrones o la yema es confusa.
[...] (Otra hoja.) Cuidado con los
peces de colores: hacen círculos
caprichosos [...], giran y van y
vienen y hacen signos que más
vale ignorar y que leemos cuando
ya es tarde [...]. (Otra.) Las
mariposas dicen cosas
profundas. Dicen: fugacidad,
misterio. (Otra.) Hay las
serpientes, con un secreto
fulminante a flor de labio. (Otra.)
Hay las abejas, que saben de la
energía solar y de la luz lo que no
sospechamos siquiera. Hay... hay
muchos libros. Y muchas
advertencias...

Tras su intervención
presenciamos algunas
consecuencias y comentarios a
la noticia del descarrilamiento.
Son varios cuadros mínimos en
los que personas normales, como
los propios espectadores,
interpretan el descarrilamiento
como una señal que confirma su
forma de mirar la vida.

Por ejemplo, un matrimonio

biempensante y algo morboso
mientras espera el autobús lee el
periódico:

SEÑORA. (Come algo.) ¿No dice

nada del descuartizado?
SEÑOR. Unos vagos
descarrilaron un tren. Qué
bárbaros. Le pusieron un bote
con cemento, para voltearlo.
SEÑORA. (Pensando en otra
cosa.) Salvajes, puros salvajes
tenemos aquí. (Interesada.)
¿Hubo muertos?
SEÑOR. No. Era un tren de carga.
Se voltearon carros. Mira qué
caras. Dice que tienen... doce y
catorce años. Parecen de
cuarenta. [...]
SEÑORA. (Distraída.) Es del vicio.
Esa gente es viciosa desde
chica.
SEÑOR. (Viendo si viene el
camión.) ¡Ha de ser la miseria!
SEÑORA. Sí, la miseria es
horrible. ¿No decía nada del
descuartizado?
SEÑOR. Allá viene el camión.

También la maestra aborda el

asunto desde sus propios
intereses (129 - 30):
MAESTRA. Un compañero de
ustedes, Leopoldo Bravo, ha
cometido un acto delictuoso y se
encuentra preso. Como dice bien
el periódico, ha sido culpa de la
vagancia y (lee) la malvivencia.
[...] ¡Lo oyen! Vagancia,
estupidez y... falta de Civismo.
[...] Pues ya lo saben, eso pasó.
Se los he dicho porque esto tiene
una lección para todos: no deben
andar de vagos. Tú Martínez
Pedro, que nunca traes la tarea,
óyelo bien: tu amigote ya está en
la cárcel.

A unos estudiantes universitarios

les parece un asunto más bien
simpático: «Qué tipos, se
inspiraron. (Se ríen.)» Pero
Maximino, el amigo de Toño y
Pola, se preocupa e intenta ir en
su ayuda pese las dificultades
que pone su jefe, el español
dueño del taller (132 -3). En el
«lugar del crimen» asistimos
también a otras consecuencias
del descarrilamiento: gentes de
un suburbio de la zona se
acercan a saquear
«fraternalmente» las mercancías
del tren volcado (133 - 35).

Tras esta ojeada, todavía en tono

costumbrista, a las
consecuencias, vuelve a
aparecer la Intermediaria, esta
vez para contar la «historia de
los dos que soñaron» (135 - 137):

LA INTERMEDIARIA. [...] Eran dos

hombres buenos, llenos de fe,
que vivían uno en el pueblo de
Chalma, famoso en todas partes
por su santuario, y otro en el
pueblo de Chalco, famoso en
todas partes por su santuario.
[...] Y sucedió que soñaron. [...] Y
este fue el sueño que soñaron:
Una figura prodigiosa [...] advirtió
a cada uno: «Debes ir
inmediatamente al pueblo donde
vive tu amigo, tu hermano. Debes
estar con él antes que pasen tres
días y los dos juntos deben
cumplir una manda de bailes y
rezos, allí en el gran santuario a
cuyo lado él vive.» [...] Ambos
salieron de sus pueblos, uno de
Chalma rumbo a Chalco, otro de
Chalco rumbo a Chalma, para
contar al otro la noticia y cumplir
esa manda milagrosamente
pedida. Algo después de un día
de camino se encontraron los
dos en la mitad exacta de la ruta.
[...] No pudieron entonces decidir
a qué pueblo marchar juntos: ¿a
Chalma o a Chalco? Tiraron una
moneda al aire y se perdió al
caer en una grieta en el suelo.
«Es un signo», dijeron, y allí
mismo acamparon para esperar
otra señal. [...] La señal no llegó
y ellos al fin decidieron cumplir
allí mismo la manda. [...]
Bebieron unos tragos de mezcal,
luego bailaron y rezaron. [...] Se
despidieron, [...] sintiendo ambos
que los propósitos de la
Providencia se habían quedado a
medio cumplir. (Empieza a
retirarse. Casi al salir, se vuelve.)
¿Y saben lo que pasó con el
terreno que los dos hombres
desmontaron y limpiaron para
bailar? (Calla. Ve a todos.
Semisonríe con malicia.) Esa ya
es otra historia.
Esta misteriosa historia sobre la
interpretación de los signos y las
consecuencias que trae elegir
una u otra interpretación da paso
a un nuevo voceador, que ahora
tiene periódicos como pruebas
sicológicas y resume el
accidente como «Jóvenes
esquizoides producen grave
trauma público.» (141) Tras él,
un profesor explica directamente
al público las razones
sicológicas de la catástrofe que
hemos presenciado. Esta es una
interpretación de los hechos
como las del matrimonio, la
maestra, etc., pero se ofrecen
las conclusiones directamente al
espectador, y para ello se recrea
la escena del descarrilamiento.
Eso sí, ahora la vemos desde el
punto de vista del Profesor -los
diálogos no son constumbristas
sino del lenguaje freudiano- y
acompañada por sus
comentarios. (143 - 6)

PROFESOR. Aquí está el basurero

junto a la vía. No es ocioso
declarar que, por naturaleza,
dentro de cada uno
de nosotros existe un basurero.
(El basurero: ahora, en las
plantas y en los objetos, hay
sugerencias sexuales más o
menos discretas. Toña y Polo
bailan, sin cantar.)
PROFESOR. Observen la
mecánica del baile. Hay una
mutua descarga de libido. Polo
alterna la actitud viril con la
pasiva. Toña es, alternamente,
madre y amante. [...]
POLO. Fui a ver una película
donde un superyó combate
sádicamente y triunfa.
TOÑA. Yo fui a ver el domingo
una realización simbólica del
incesto masoquista. Después
soñé cosas gratificantes y la
censura me despertó gritando de
culpa. Por supuesto, olvidé todo.
[...]
PROFESOR. La vía:
comunicación, símbolo idéntico
al teléfono. Aquí van a realizarse
los contrarios, como en los
sueños: impulso para lograr
cruzar la vía, ¿ven el símbolo?, y
al mismo tiempo obstruirla.
(Polo y Toña ruedan la lata
gritando:)
POLO. ¡Incesto! ¡Libido!
¡Maximino!
TOÑA. ¡Desfloración! ¡Maximino!
¡Padre!
LOS DOS. ¡Tanatofilia! ¡Crimen!
(Se escucha el tren que se
acerca.)
PROFESOR. Psicología: cuanto
parece inexplicable en la
conducta del hombre... puede ser
explicado.
(El estruendo del
descarrilamiento.)

Inmediatamente después de este

cuadro aparece un nuevo
voceador que da paso al segundo
profesor. Este
también pretende entender el
descarrilamiento desde sus
preconcebidos principios: «El
individuo aislado no existe.
Somos seres sociales.» (147)
Asistimos por tercera vez a la
representación de la mañana
crítica, y la escena está cargada
ahora de simbología social: (147 -
151):
PROFESOR. [...] Hemos sido
testigos del hecho comentado
por la prensa: una clara
expresión de la lucha de clases.
Protagonistas: dos niños
proletarios.
(Principia la escena del teléfono.)
TOÑA. Apúrate, creo que viene
un burgués.
(Llega el hombre.)
POLO. No sirve ese teléfono,
como la empresa es un
monopolio, dan muy mal servicio.
[...]
(El basurero es retocado: en vez
de símbolos sexuales se
advierten ahora las marcas de
muchos productos yanquis.)
PROFESOR. Atestiguamos el
nacimiento de una confusa
conciencia social. Las
contradicciones extremas
producen
resultados extremos.
TOÑA. Deja esa lata. Me da
miedo.
POLO. El terror es el principio de
las revoluciones
[...] (Descarrilamiento) [...]
PROFESOR. No hay aquí ningún
acto inexplicable, sino típico de
su Clase.

A estos dos cuadros de fuerte

carga interpretativa suceden dos
escenas que podemos llamar
objetivas en virtud del tono
costumbrista que las rige. Son
dos escenas tiernas donde
vemos distintas consecuencias
del acto que estamos intentando
comprender: Toña, tristísima,
recibe la visita cariñosa de
Maximino, que ha decidido dejar
a su novia; y algunos de los
pepenadores del basurero
disfrutan de uno de los
banquetes más felices de su vida
de lumpen gracias a la
mercancía volcada. Es decir,
piensa el espectador, ambos
profesores tenían razón.
Tienen razón ambos, pero
ninguno de ellos puede explicar
todo lo que ha sucedido. Las dos
últimas escenas de la obra nos
permiten intuir el sentido de toda
ella. La primera adopta un estilo
moderno cercano a la
cotidianidad del espectador: un
locutor de televisión presenta
una suerte de concurso: ante
tres imágenes (157) «(una rosa,
un pétalo y el tejido del pétalo
visto al microscopio)», el público
de la sala debe decidir cuál es la
imagen verdadera de la rosa
(158):

LOCUTOR. [...] Una sola es la

auténtica. Las otras dos: que se
las borre de los libros. Que nadie
las conozca. Que se persiga a
quienes las divulguen. Que se
vigile, o se aísle o se suprima a
quienes crean en ellas. [...] Si
aceptan una de estas imágenes
como ciertas serán falsas todas
las otras, porque nadie
pretenderá que hay varias
contestaciones a una sola
pregunta.

La imagen del hombre como una

rosa múltiple compuesta por
varios pétalos que son sus
pasiones corresponde con la
explicación del primer profesor.
La del hombre como pétalo que
se integra en el sistema social
que
es la rosa, con la del segundo. ¿Y
la imagen del tejido celular? El
locutor aclara que es «materia
viva»: (158)

LOCUTOR. Y esa materia no es

materia, es energía. [...] Hay tan
solo un conjunto de ficciones
milagrosas, y una se llama rosa y
otras se llaman de otros modos,
un milagro tras otro, por todas
partes, sin posibilidad alguna de
explicación racional.

Esta tercera interpretación es el

mensaje de la obra, y coincide
con la última aparición de la
Intermediaria, que nos muestra
una nueva versión de los hechos.
Esta vez el tono es poético,
mítico, y la acción así mostrada
desmiente cualquier tipo de
interpretación, llenándose de
signos que se superponen,
complementan y dan validez a
las acciones en sí mismas: (159 -
163)

(El basurero se ilumina por

dentro, brilla todo como joyas.
[...] Polo levanta el objeto de
metal.)
POLO. Salió de la mina. Por darle
forma se acumularon los
esfuerzos de grandes pueblos en
la Historia. Fue parte de una
máquina. Descansa aquí pero
esconde energía, cambios,
sorpresas. [...]
LA INTERMEDIARIA. Están
viendo señales: como quien
deletrea un alfabeto. Flechas que
indican rumbos, marcas de
encrucijadas, signos... [...]
POLO. Se puede predecir nuestra
vida...
TOÑA. Muy fácilmente.
LA INTERMEDIARIA. (Sonríe.) No
sabemos ni el gesto que nuestras
manos harán dentro de un rato.
[...]
(Se oye el estrépito del
descarrilamiento, luego se
transforma en música. [...] Entran
todos los personajes coriendo
[...], se abrazan, se besan, bailan,
muy caóticamente.)
LA INTERMEDIARIA. ¿Saben
cómo muy pronto sucedió un
cambio sorprendente? ¿Y saben
cómo Polo llegó a instalar un
taller? ¿Y cómo fue el
matrimonio de Toña?
(La gente empieza a bailar en
orden, ya hay cierta simetría en
los movimientos.)
INTERMEDIARIA. Esa... ya es
otra historia.
(El diseño del baile se hace ya
claro, evidente.)

Carballido, como explicamos

más arriba, había utilizado
anteriormente las técnicas
épicas y didácticas de Brecht, de
las cuales encontramos aquí
varios reflejos, como el narrador,
la apelación a la reflexión del
público, etc. Algunos críticos han
señalado, sin embargo, cómo
esta obra se burla en cierta
forma de su modelo, sobre todo
en la figura de los profesores.
Carballido parece rechazar
cualquier interpretación de la
realidad que niegue otras
posibles interpretaciones. Se ríe
de los profesores, pero nos
muestra que todos los
espectadores del accidente -y de
la vida-, desde el matrimonio que
compra el periódico hasta el
propio público que presencia la
obra en la sala, se ven obligados
a tomar una postura y desechar
las demás posibilidades. Solo
gracias a la representación
ceremonial -el teatro- podemos
conciliar los opuestos y aceptar
que estos están dentro de
nosotros. Así, el carácter poético
e incluso ritual que alcanza la
última representación del
accidente en la obra de
Carballido remite más que a
Brecht al teatro de Antonin
Artaud, en el que el arte se
convierte en la comunión del
espectador con su parte oculta.

Dice Octavio Paz (1950, 36) que

una de las características
básicas del mexicano es su amor
por la Forma. «El mexicano,
contra lo que supone una
superficial interpretación de
nuestra historia, aspira a crear
un mundo ordenado conforme a
principios claros.» Da diversos
ejemplos de esto, y concluye: «El
mexicano no sólo no
se abre; tampoco se derrama».
(37) Esta faceta del mexicano,
que encontramos en casi todas
las obras de Carballido, donde
algunos personajes manejan
códigos cerrados para
interpretar la realidad, es
evidente en la persona de los
profesores, pero se ve también
en todos los otros personajes
que comentan la acción.

En su Postdata (325), Paz sigue

pensando México:

La otredad nos constituye. [...]

No es que México escape a las
definiciones: somos nosotros
mismos los que nos escapamos
cada vez que intentamos
definirnos, asirnos. [...] Es una
contradicción perpetua: cada vez
que afirmamos una parte de
nosotros mismos, negamos otra.

Toda la escritura de Carballido,

creemos, se asienta sobre esta
paradoja que, como muestra Paz,
es tan especialmente mexicana.
En Yo también hablo de la rosa,
la propia estructura de la obra es
su mensaje: el público no ve una
acción, como en cualquier otra
pieza teatral, sino que se ve a sí
mismo en el proceso de
interpretar, inmerso en la
paradoja de su máscara. Por
esto, Yo también hablo de la rosa
es la obra estéticamente más
depurada de su autor y una de
las cumbres del teatro mexicano
del siglo XX.

"EL CAMINO ROJO A SABAIBA", DE

ÓSCAR LIERA

La obra que estudiamos a

continuación, El camino rojo a
Sabaiba, de Óscar Liera,
comparte con la de Carballido el
carácter ritual del teatro, pero
exacerba hasta tal punto sus
componentes lúdicos que resulta
vano buscar en ella la función
redentora que Yo también hablo
de la rosa ofrecía.
Escrita y estrenada en 1987, El
camino rojo a Sabaiba es, junto a
El Jinete de la Divina
Providencia, la obra más
conocida de su autor. Destacado
integrante de la Nueva
Dramaturgia Mexicana, Óscar
Liera nació en 1946 y murió en
1990 en Culiacán, capital del
estado de Sinaloa. En esta
ciudad llevó a cabo su labor de
dramaturgo, director y agitador
teatral, y esta región
noroccidental es el telón de
fondo de toda su obra dramática.
En nuestra pieza, asistimos a la
llegada del teniente Fabián
Romero Castro al pueblo de
Sabaiba, en medio de una
tormenta, perdido tras una
batalla. Se refugia en las ruinas
de un castillo y, hablando con
vivos y muertos, se va enterando
del pasado del lugar y del suyo
propio. Gobierna el pueblo y sus
tierras la dinastía de los
Villafoncurt, y su última
representante, La Siete Veces
Digna Gladys, atormentada por
su infertilidad, se dedica a
frivolidades fastuosas a costa de
sus vasallos, tales como
construir un camino de barro rojo
hasta el mar u organizar una
expedición a Etiopía en busca de
una esclava negra. Durante la
ausencia de Gladys, el esposo de
esta, El Bien Nacido Arbel
Romero, recibe la visita de La
Bien Amada Carmen Castro,
quien ha dejado a su brutal
marido para tener de Arbel el hijo
que Gladys no puede darle. Este
hijo será el teniente Fabián
Romero Castro.

Asistimos simultáneamente a
una acción que solo después
comprendemos que tiene lugar
años más tarde. Entre la gente
del pueblo va creciendo la
tensión a causa de diversos
augurios: nubes naranjas, granizo
en el Trópico, la aparición de un
feriante con una mujer tarántula.
En su miedo e ignorancia, la
multitud mata a la inocente
artista. Cuando se presenta ante
ellos el teniente Fabián Romero,
el pánico llega a su cumbre, pues
todos saben que Fabián ha
venido a matarlos.

Así termina el primer acto. En el

segundo, La Bien Amada Carmen
Castro decide regresar con su
furioso marido,
pese a que lleva en su vientre el
hijo del Bien Nacido Arbel
Romero. El porqué querría Fabián
matar a las gentes del pueblo, lo
explica Gladys y lo vemos en
escena: el marido de Carmen,
borracho y furioso por el engaño
de su mujer, paga a los
habitantes del pueblo para que,
uno por uno, abusen de ella y la
deshonren. Carmen se va,
jurando que su hijo volverá para
vengarla.

Al oír la historia, Fabián decide

cumplir la venganza, pero es
tarde: todos los que humillaron a
su madre están ya muertos. Solo
en el último instante
descubrimos que todo lo que
hemos visto, la obra entera, no
son más que cuentos e
invenciones, ya que, al igual que
en Pedro Páramo, de Juan Rulfo,
ya desde su primera aparición,
Fabián Romero es un muerto que
habla con muertos: (1350):

HOMBRE QUE LO EXPLICA

TODO. Al teniente Fabián Romero
lo mataron los agentes del
pueblo de Sabaiba el mismo día
que llegó por la noche, bajo la
lluvia, después de unos
granizales. Lo mataron cuando
dijo su nombre: por superstición
y por miedo y tiraron su cuerpo
en las ruinas de una vieja
casona, no lejos del pueblo,
sobre la cual se han inventado
mil historias, porque al hombre,
siempre le han gustado los
cuentos.

Cuatro son las principales

característas del teatro de Leria
que, junto al paisaje y paisanaje
de Sinaloa, encontramos en El
camino rojo a Sabaiba: el mundo
de la magia como parte de lo
cotidiano, el juego como base del
hecho teatral y de la vida, la
denuncia bajo la sonrisa amarga,
y la economía de recursos
escénicos.
(Seligson 1275 - 81)
La magia, o mejor, la dificultad
para distinguir lo que llamamos
«real» de lo sobrenatural, está
presente desde los primeros
compases de la pieza. El propio
teniente no sabe cómo ha
llegado al lugar, extraviado de su
compañía. La primera persona a
quien encuentra en las ruinas del
castillo es al pastor Zacarías
Fajardo.
Cuando este desaparece, el
castillo está de nuevo en pie, y
junto al teniente, una monja:
(1290)

FABIÁN. Buenas noches,

hermana, ¿Cómo llegó hasta
aquí?
SOR JOAQUINA. El que llegó
fuiste tú, jenízaro. Yo estoy en el
sitio que el Todopoderoso me
asignó como morada.
FABIÁN. Cuando entré a
guarecerme de la lluvia, vi que
entraba a una finca en ruinas.
SOR JOAQUINA. El mundo que
vivimos es una ruina.
FABIÁN. No habia techos ni
ventanas...
[...]
FABIÁN. Estuve hablando con un
hombre que acaba de salir, a él
le gritaba. Zacarías Fajardo, me
dijo que se llamaba.
SOR JOAQUINA. (Muy
sorprendida.) ¡Zacarías Fajardo!
Dios lo haya perdonado. Muchas
culpas seguramente guardabas,
Zacarías, para que tu alma por
tantos años siga penando.

La tercera persona que

encuentra es al viejo Mayo,
suerte de brujo del pueblo: (1295)

MAYO. Hay además una lechuza

que viene y canta todas las
noches frente a mi ventana.
¿Entiende usted el canto
de esas aves?
FABIÁN. No, señor, no lo
entiendo.
MAYO. Hay muchos agoreros que
saben explicarlo. Las lechuzas
son los pájaros que hablan con
los muertos. Por eso guardan la
mirada de espanto, porque saben
las cosas que las ánimas
mantuvieron en secreto, y dicen
que los secretos les pesan
mucho en la tumba. Hay que
cuidarse de no morir con
ninguno.

Completa la sensación de mundo

mágico y aislado del exterior el
hecho de que, en el cierre de la
pieza, estos tres personajes
aparezcan de nuevo, pero en
orden inverso. Esto provoca una
sensación de atemporalidad
mítica, de sobrenaturalidad.

Este mundo sobrenatural

cotidiano aparece enfrentado a
fenómenos mucho más
fácilmente explicables que, en
este lugar, resultan mucho más
sorprendentes, tal como sucede
en las novelas del realismo
mágico. Encontramos un claro
ejemplo de esto cuando al pueblo
llega un artista ambulante con el
truco de la mujer tarántula. La
reacción del pueblo es fruto de la
ignorancia, y matan a la mujer y
persiguen al feriante.
Como en el realismo mágico, la
maldad y el lujo de los que
mandan también son
hiperbólicos. Un ejemplo es el
camino de barro rojo que da
título a la obra, exquisito pero
inútil, y construido a costa de la
gente del pueblo; o el viaje a
África que Gladys narra poco a
poco durante toda la pieza, la
cual también se convierte así en
una suerte de viaje. Estos
excesos, y en general toda la
denuncia social de la obra, está
tratada con un humor que no
pocas veces llega al absurdo:
(1297)
GLADYS. Espero que le hayan
gustado nuestros maromeros,
teniente. (Pausa.) Fue lo único
que pude conseguir para
divertirlo. [...]
FABIÁN. Me han gustado mucho,
son estupendos.
GLADYS. No lo vi que aplaudiera,
teniente. ¿No se acostumbra
aplaudir los espectáculos en su
tierra?
FABIÁN. Sí, señora. Pero yo no
conozco la costumbre de aquí y
como usted tampoco lo hacía.
GLADYS. Ellas aplaudían por mí.
Son mis damas de compañía del
espectáculo.
FABIÁN. Si he sido descortés, le
ruego que me disculpe.
GLADYS. Es usted un caballero.
FABIÁN. Para servirle.

O, en otra ocasión, Gladys revela

a su criado enano Fausto el
terrible secreto de su infertilidad:
(1323)

GLADYS. Nadie, nadie, nadie más

que tú lo sabe.
FAUSTO. ¿Y por qué me lo ha
contado?
GLADYS. No puede la gente
morirse con secretos, porque se
convierte en una lechuza que
vaga.
FAUSTO. ¿Pero la señora me
tiene la suficiente confianza
como para que esté segura que
por mí no lo sabrá nadie?
GLADYS. Yo sé, Fausto amable,
que por ti nadie lo sabrá. [...] (Da
unos gritos angustiosos y llegan
dos marineros corriendo.)
MARINO 1. ¿Le ocurre algo,
señora?
MARINO 2. ¿Qué le pasa?
GLADYS. (Angustiada.) ¡Es
horrible, horrible, echen a este
jorobado al agua! (Los marinos
sacan a Fausto cargando. Éste
implora piedad, pero nadie le
hace caso y lo echan al agua. [...]
Gladys, muy tranquila.) Que
venga Dancalia [la esclava].

La economía de recursos
escénicos no es una técnica
gratuita, sino que sirve para
agudizar la condensación de
diversos tiempos y diversas
realidades en un solo momento y
un mismo lugar: el escenario
durante la representación. Las
acotaciones requieren
explícitamente que todos los
actores estén siempre presentes
en la escena. Se limitan a tomar
el centro o la palabra cuando es
necesario, lo cual provoca una
sensación de fluir continuo en
los saltos temporales.
La narración de uno de los
personajes se convierte a
menudo en escena representada,
y se intercala con otros
momentos de la historia con una
naturalidad onírica. El siguiente
fragmento (1298 - 1301) es un
ejemplo claro de lo que
señalamos. Lo adaptamos
recortando las conversaciones
para resaltar cómo las
transiciones de un tiempo a otro
y de un interlocutor a otro se
hacen sin violencia alguna,
«económicamente»:

AMA. [A Gladys] Hablaba de su

viaje. La señora soñaba con
tener una esclava etíope.
GLADYS. ¡Ah, sí! Yo soñaba con
tener una esclava etíope
comprada en Addis-Abeba y
dispuse el viaje. Ama, ¿te
acuerdas?
Van a salir. Del otro extremo
aparece el capitán del barco.
CAPITÁN. El barco está listo.
Zarparemos en cuanto usted los
disponga. [...]
GLADYS. Avise, pues, que
zarparemos en media hora.
CAPITÁN. A sus pies.
(Desaparece.)
GLADYS. (Narra [al público].) Mi
marido, el bien nacido Arbel
Romero de Villafoncurt, no quiso
ir conmigo. [...] Hacía dos días
que una mujer de bien,
haciéndose pasar por sirvienta,
solicitó trabajo en el castillo. [...]
Ella ansiaba, yo creo, un hijo que
llevara la sangre de los
Villafoncurt. Esta mujer,
teniente, se llamó Carmen
Castro.
FABIÁN. (Sobresaltado.) Es mi
madre. [...]

Aparece de nuevo el capitán.

CAPITÁN. Señora, disculpe, pero

nos dijo usted que zarparíamos
en media hora. [...] Hace más de
hora y cuarto
que la esperamos. [...]
LADYS. (Furiosa.) ¡No le permito,
capitán, no se lo permito!
(Calmada.) [...] Zarparemos a la
hora que yo vaya, ¿de acuerdo?
APITÁN. A sus pies.

El capitán desaparece. En una

esquina está sentado Arbel,
hombre alto de bigote muy
parecido a Fabián.
GLADYS. He retrasado el viaje
para que lo pienses una vez más.
Soñabas con hacer un viaje a
África...
ARBEL. Ni yo mismo puedo
entenderlo, no sé que me pasa
[...] Te deseo buen viaje. (Se
despide con un beso.)
GLADYS. (Como narradora.) El
barco se hizo a la mar dando
inicio a mi viaje.

El mismo recurso aparece en la

siguiente acotación. El pueblo
entero está reunido, e intenta
revelarse a las exigencias del
apoderado de los Villafoncurt.
Sin embargo, sucumben ante la
inmisericorde elegancia de
La Siete Veces Digna Gladys, que
los convence de construir el
camino de barro rojo: (1335)

RAÚL. ¿Cuándo quiere que

empecemos?
GLADYS. Pasado mañana,
martes.

Todos van saliendo en silencio, o

hablando en voz baja. Solamente
se quedan en escena el viejo y
Fabián, quien siempre ha estado
de espaldas. Ahora podemos
darnos cuentas de que era él, y
que era a él a quien le estaban
relatando la historia y que todo
correspondía a una recreación
escénica del relato del viejo.
Cuando todos han salido, el viejo
que se llama Ruperto se pone de
pie y habla.
RUPERTO. Y el martes se
comenzó el camino rojo de
Gladys. Muchos murieron durante
la obra, sobre todo de hambre.
Hubo que abandonar la pesca y
la siembra para trabajar el barro.
Fiebres, paludismo, diarrea,
miles de penurias, y luego hubo
que pagarlo.

Todos estos recursos técnicos

podrían resumirse en una
concepción de la obra dramática:
el teatro como juego, como
cuento de cuentos. En efecto,
todos los personajes de la pieza,
vivos o muertos, tienen una
historia que contar, pública o
secreta, cierta o falsa. Los
muertos penan por deshacerse
de sus secretos, y todos utilizan
a Fabián como confidente. En
principio, podríamos pensar que
se está buscando una verdad
sobre los hechos, y que el
público, por medio de Fabián
Romero, llegará a una
conclusión. Antes al contrario,
Fabián está también muerto, y lo
que hemos presenciado es un
cuento más de los que se
cuentan en ese pueblo. No hay
conclusión, solo secretos que
pesan y lechuzas que los
escuchan espantadas.
Este ludismo exacerbado
contrasta con el carácter
redentor de la obra de Emilio
Carballido que hemos estudiado
más arriba. Liera parece decir
que ningún mensaje puede ser
transmitido y comulgado, ni
siquiera gracias al arte. Claro
ejemplo podría ser una escena
de esta obra donde apreciamos
cómo la poesía puede tener
incluso consecuencias nocivas.
(1305 -07 y 1315)

En la cantina del pueblo

conversan Efrén y Celso, a quien
el primero considera un tipo
extraño por la extraña forma de
hablar:

CELSO. [Esta mañana] unas

palabras salieron de mi boca sin
que yo moviera los labios: «algo
extraño va a pasar en el pueblo»,
dijo alguien que dentro de mí
hablaba. Tomé el café y me fui a
la tierra. Empecé a barbechar
con la yunta. Al voltear la tierra
salieron las lombrices y los
gusanos y cuando llegué al
extremo de la parcela, volví la
mirada y parecía que había
sembrado un surco de garzas.
CANTINERO. Raro, extraño. Eso
que estás diciendo, por ejemplo,
nadie lo dice. [...]
CELSO. ¿Pero no te gustaría?
EFRÉN. ¿Para qué? ¿Qué me
quedaría a mí?
CELSO. La satisfacción. [...]
EFRÉN. ¿Y qué mierda iban a
tragar mis hijos, mientras que el
estúpido de su padre sembraba
garzas?

Divertido por la ocurrencia de las

garzas, otro de los parroquianos
invita a Celso a una cerveza, y
este comenta a Efrén: «Ésta es
la primera ganancia de mi
siembra de garzas», a lo que el
propio cantinero añade: «Tú has
de ser de esos que les dicen
poetas». Y Celso continúa con su
cuento: recuerda otras ocasiones
en que el cielo estuvo
amarillento y sucedieron
terribles venganzas y hechos
asombrosos. (1307)

EFRÉN. (Muy serio.) No juegues

con eso, ¡caramba! (Atmósfera
tensa.)
CELSO. Ya amanecieron las
nubes anaranjadas. (Pausa.) Si
por la tarde tenemos granizales
es que algo nos espera y
debemos cuidarnos.

Esa misma mañana llega al

pueblo el espectáculo de la
mujer araña, y por la tarde cae
granizo, por primera vez en años.
En el pueblo corre de boca en
boca el augurio de Celso, y
matan al monstruo, que resulta
no serlo. Celso intenta hacerles
comprender, pero es imposible
enfrentarse a la máquina que él
mismo a puesto en marcha:
(1315)

JUAN. Había que matarla para

que no nos cayera la maldición
de las garzas. Celso soñó
también que todo lo que
sembráramos se iba a convertir
en garza y que luego se iba a ir
llenando el pueblo de garzas y
que nos iban a comer a todos.
CELSO. No, yo no dije eso.
SANTIAGO. ¡Ah,! Cómo no, pinchi
Celso, yo te oyí. Clarito dijiste lo
de las garzas.
CELSO. ¡No, no, no, no! Lo que
dije...
PETRA. Y dijiste que iban a caer
granizales porque una cosa
extraña iba a pasar en el pueblo.
Y cayeron los granizales, y hoy
en la madrugada los hombres
decidieron matar a la mujer
tarántula, [...] porque venía una
época de ictericia y de venganza.
[...] ¿No lo dijiste, Celso?

En estas circunstancias, cuando

Fabián Romero dice su nombre,
el pueblo sabe que es el hijo que
Carmen Romero anunció vendría
a vengarse, y la multitud
aterrorizada lo mata. La poesía,
el teatro, representada aquí por
las poéticas visiones de Celso,
son un cuento que se añade a los
muchos que circulan. Su fuerza
estética le permite mover a
quien lo escucha, pero no
necesariamente en el sentido
que desea el poeta.

Este irónico pesimismo de Liera

nos permite estudiar la evolución
del teatro mexicano en su faceta
de denuncia. Rodolfo Usigli
escribe El gesticulador en una
época en cierto modo ingenua,
de ideologías claras, en la que
los ideales de la Revolución
Mexicana siguen estando
presentes, aunque comienza a
hacerse evidente el mal uso que
algunos gobernantes han hecho
de ellos. La crítica de Usigli es,
por tanto, directa, clara: señala
algunos defectos del sistema
para que se actúe sobre ellos.
Usigli es un moralista como lo
era George B. Shaw y los años
treinta eran muy dados a
dogmatismos sobre cómo debe y
no debe funcionar la sociedad.

Emilio Carballido escribe su Yo

también hablo de la rosa en la
década de los sesenta. Nos
encontramos en la época de los
hippies, el idealismo de la
juventud y el absoluto descrédito
de las instituciones
tradicionales. Por eso la obra de
Carballido no plantea, como la de
Usigli, problemas concretos que
la sociedad debe resolver, sino el
problema individual y personal de
cada uno en su visión de la
realidad. Alejémonos de los
dogmas, parece decir la
Intermediaria, comulguemos con
la realidad toda, y de esta nueva
actitud surgirá una sociedad
armónica y justa.
La actitud de esta pieza parecía
ser compartida por la juventud
mexicana de los años sesenta.
Este desapego por cualquier
discurso -y por tanto también por
el discurso oficial- chocaba
duramente con el sistema
político, petrificado y cerrado al
diálogo reformador. Este choque
de los ideales juveniles y el
inmovilismo político desembocó
en las protestas estudiantiles de
1968. La represión de la
manifestación del dos de octubre
puso fin a la época de utopía y
esperanza que la obra Yo
también hablo de la rosa
representa acertadamente.

En las décadas que siguen se

acentúan el anquilosamiento del
régimen y la fuerza de la
máscara con que se esconde.
Esta retórica gubernamental es a
partir de 1970 casi
omnipresente, pues tras la
matanza de Tlatelolco la
disensión creativa y utópica no
existe. Solo grupos radicales se
enfrentan al sistema, y en el
teatro reina la creación
colectiva: ambas iniciativas se
muestran pronto estériles, pues
son tan dogmáticas como el
sistema que combaten.
Por eso no es de extrañar que a
mediados de los ochenta, cuando
Liera estrena El camino rojo a
Sabaiba, la denuncia se haya
convertido en un cuento más,
una parte del gran juego que es
vivir. La trascendencia que de
esta denuncia se espera es
mínima y para evitar la
desesperanza absoluta se tiñe de
humor y de magia.
Usigli acusa, Carballido sueña y
Liera ríe para no llorar.

Al principio de este trabajo nos

preguntábamos cómo se
desarrolló el teatro mexicano del
siglo veinte, desde su
inexistencia hasta su estado
actual de teatro cuya
profundidad, vitalidad y
originalidad destacan en el
panorama actual. En las páginas
precedentes hemos tratado de
mostrar el constante tira y afloja
que desde sus inicios mantenían
la mirada al hombre
profundamente mexicano y el
experimento dramático que
pueda dar forma a esta mirada.

Antes de Usigli, los experimentos

bien carecían de mexicanidad, o
bien a lo mexicano le faltaba una
mirada propia y artística. En El
gesticulador hemos visto un
realismo profundamente literario
-opuesto al costumbrismo de
sainete- que denuncia algo tan
inherente a la política mexicana
como la mitificación de los
héroes.

En Yo también hablo de la rosa,

la más avanzada vanguardia, las
técnicas del teatro épico de
Brecht o del teatro de la
crueldad de Artaud nos muestran
un suburbio del Distrito Federal y
combaten una de las
características que Octavio Paz
considera esenciales en el
mexicano: los formalismos para
encarar la realidad siempre
cambiante y múltiple. El acto
ritual que es esta obra, tal como
quería Artaud, es sin embargo
genuinamente mexicano, ya que
el dónde y el porqué de este rito
son inseparables de su gente.

El ludismo que muestra El

camino rojo a Sabaiba, y la
ruptura total con las reglas
clásicas del teatro son ejemplos
de la nueva vanguardia que Liera
maneja con maestría. Y, una vez
más, este experimentalismo no
es gratuito, sino que, como
hemos visto al analizar la pieza,
es el medio óptimo para mostrar
aspectos que el autor considera
tan mexicanos como la magia, la
risa descarnada o el gusto por
los cuentos.

En definitiva, desde nuestro

punto de vista, el teatro
mexicano contemporáneo ha
conseguido convertirse en
espejo y sonda de la conciencia
nacional gracias a una constante
y rigurosa adaptación de las
novedosas tendencias escénicas
a la esencia del objeto que
enfoca: México.

Praga, febrero del 2002

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