Carlos Pacheco

Periodista, egresado de la Facultad de

Comunicación Social de la Universidad
Nacional de La Plata. Escribió en los diarios
El Día, La Gaceta, Página/12 y El Cronista y
en la revista Noticias. Fue editor de la sección
Teatro y secretario de redacción de la revis-
ta La Maga. Desde 2000 es crítico teatral del
diario La Nación. Fue miembro del Centro
Latinoamericano de Creación e Investigación
Teatral (CELCIT), presidente del Círculo de
Críticos de las Artes Escénicas de la Argentina
(CRITEA) y vicepresidente de la Asociación
Argentina de Investigación y Crítica Teatral
(AINCRIT). Coordinó la prensa del Teatro
Nacional Cervantes y del Teatro de la Ribera
entre 1987 y 1991. Desde 1998 es coordinador
de prensa del Instituto Nacional del Teatro.
Allí, además, integra el Consejo Editorial de
InTeatro, es director periodístico de la re-
vista Picadero y de Cuadernos de Picadero.
Ha sido curador y conferencista en diver-
sos proyectos nacionales e internacionales.
Lector de Proyectos del Complejo Teatral de
Buenos Aires. Jurado de los premios María
Guerrero, Florencio Sánchez, Trinidad Guevara,
ARGENTORES y Fondo Nacional de las Artes.
Fue docente de la Universidad Nacional de
Córdoba y de la Universidad Nacional del
Litoral. Actualmente dicta clases en la Escuela
de Periodismo TEA.
 Pacheco, Carlos
Colección Tesoro, vestuario del Teatro San Martín
/ Carlos Pacheco ; fotografías de Marcos Sánchez
Bustamante. - 2a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos
Aires : Fundación Amigos del Teatro San Martín,
2023.
Libro digital, PDF

Archivo Digital: descarga y online

ISBN 978-987-46325-1-7

1. Vestuario. 2. Teatro. 3. Teatro Argentino. I.

Sánchez Bustamante, Marcos, fot. II. Título.
CDD 792.026

©2016 Fundación Amigos del Teatro San Martín

Hecho el depósito que previene la ley 11.723

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internacionales de copyright. Ninguna parte de esta
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Fundación Amigos del Teatro San Martín

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Fundación Amigos del Teatro San Martín
Ciudad Autónoma de Buenos Aires

Jefe de Gobierno
Horacio Rodríguez Larreta

Jefe de Gabinete de Ministros

Felipe Miguel

Ministro de Cultura
Enrique Avogadro

Complejo Teatral de Buenos Aires

Directora General y Artística

Gabriela Ricardes
La producción teatral es un universo enorme y maravilloso, y sostenido, y su tarea no está completa si no se la protege
del que apenas vemos un reflejo. con profesionalismo, tecnología, y amor.
Para disfrutar del teatro es necesario suspender la incre- La puesta en valor, clasificación y conservación del
dulidad, y celebramos el instante de magia sin reparar en las patrimonio vestuarístico del CTBA, llevada a cabo por la
miles de horas que lo hacen posible. Fundación Amigos del Teatro San Martín es una tarea in-
Ese jugar a ser otros requiere –literalmente– ponerse en dispensable, que protege un capital cultural de la Ciudad al
la piel y los zapatos de otro. Y esa piel es producto de manos tiempo que lo proyecta hacia el futuro.
que piensan. Manos que tras décadas de oficios transmitidos Mientras resuenan las voces y los pasos de quienes
entre generaciones, son capaces de alumbrar significado y habitaron esos trajes, conservamos no sólo el recuerdo
belleza en su propio hacer. agradecido por nuestros más grandes artistas, sino que nos
Manos que reparan en el ínfimo detalle que acaso nadie proponemos también preservar y engrandecer las otras
verá, porque es en la perfección de ese detalle donde se ­“bellas artes” que les dieron materia para construir sueños.
juega la vida o la muerte de la ilusión. Manos que tienden Este libro es prueba contundente de esa voluntad.
puentes intangibles entre la idea y el hecho. Manos donde la
mística se abraza con la técnica y el diseño se hace mundo.
El CTBA se ha caracterizado históricamente por tener Gabriela Ricardes
algunos de los mejores artesanos y talleres de las artes es- Directora General y Artística
cénicas del continente. Pero ese privilegio debe ser cuidado Complejo Teatral de Buenos Aires
Fundación Amigos del Teatro San Martín

Consejo de Administración

Presidenta
Eva Thesleff de Soldati

Vicepresidente
Martín Cabrales

Tesorero
Rodolfo Agustín Ceretti

Secretario
Ignacio Miguens

Vocales
Silke Bayer de Reynal
Bettina Bulgheroni
Graciela C. Römer
Jacobo Fiterman
Rossella della Giovampaola
Silvina Hojman Madanes
Jorge Lukowski
Lilia Neumann de Sielecki
Virginia Quirno
Bárbara Russi
 “Antes de que un actor pronuncie una palabra,
su vestuario ya ha hablado por él.”
Deborah Nadoolman

El vestuario teatral es mucho más que un simple conjunto destacadas y con mayor valor patrimonial. Por otra parte,
de prendas que viste a los personajes de una obra: es un buscamos ampliar su alcance a nuevos lectores como una
elemento necesario para atrapar al espectador en el mundo forma de rendir homenaje a los vestuaristas y trabajadores
ficcional que cada realización evoca. Es así que gran parte del Taller de Sastrería que aportaron su talento a lo largo de
del legado de las obras que han pasado por los escenarios más de 50 años de historia.
del Complejo Teatral de Buenos Aires pueden ser rememora- Todo esto no hubiera sido posible sin el gran equipo de
das a través de su colección de vestuario, donde cada traje, trabajo que conformamos con Silvina Hojman Madanes,
vestido, sombrero o accesorio ha sido parte esencial de un Graciela C. Römer, Bárbara Russi y Marlise Ilhesca Jozami
delicado engranaje que construye a los personajes que dan junto al grupo de profesionales en gestión cultural y pa-
vida al hecho teatral. trimonio que nos acompañaron durante todo el proceso.
Conscientes de la importancia de este acervo, y del Asimismo fue fundamental el apoyo de las autoridades
trabajo dedicado a la creación de cada una de las piezas que del Complejo Teatral de Buenos Aires y del Ministerio de
lo componen, la Fundación Amigos del Teatro San Martín Cultura de la Ciudad de Buenos Aires a través del régimen de
se enorgullece de haber llevado adelante la realización del Mecenazgo, Participación Cultural.
Centro de Vestuario Teatral para su guarda y preservación, así Los invitamos a sumergirse en la historia del Teatro San
como el desarrollo de Xirgu, una vanguardista herramienta Martín a través de la colección de vestuario teatral y descu-
informática de gestión que organiza el catálogo compuesto brir los detalles y la magia que se esconden detrás de cada
por más de 45.000 prendas de vestuario y almacena el histo- prenda.
rial de cada una de ellas.
Es así que a seis años de la presentación de este libro
nos complace anunciar el lanzamiento de su versión digital. Eva Thesleff de Soldati
Su propósito es seguir difundiendo la colección Tesoro del Presidenta
Teatro San Martín, integrada por las piezas de vestuario más Fundación Amigos del Teatro San Martín
ÍNDICE

10 Un mundo creativo, simbólico 148 Renata Schussheim

y definitorio a la hora del 162 Claudio Segovia
hecho teatral 172 Julio Suárez
180 Daniela Taiana
COLECCIÓN TESORO 192 Pepe Uría
18 Marta Albertinazzi 198 Mario Vanarelli
24 Alberto Bellatti 202 Eugenio Zanetti
30 Héctor Calmet 212 Mini Zuccheri
34 Carlos Cytrynowski 224 Maydée Arigós / Claudio Pérez
40 Hugo de Ana La fascinación que producen
44 Jorge Ferrari los títeres
56 Gioia Fiorentino 230 Aníbal Duarte
60 Graciela Galán Un actor que cumplió el sueño
74 Carlos Gallardo de ser vestuarista
78 Germen Gelpi
82 Jorge Lacarra APÉNDICE
90 Mirta Liñeiro 242 Glosario de términos
94 Fabián Luca 258 Centro de Vestuario del
98 Jorge Micheli Complejo Teatral
102 Nené Murúa de Buenos Aires
110 Luis Diego Pedreira 260 Obras representadas en el
120 Horacio Pigozzi Complejo Teatral
124 Nidia Ponce de Buenos Aires
130 Leonor Puga Sabaté 271 Créditos y agradecimientos
138 Marcelo Salvioli
UN MUNDO CREATIVO, SIMBÓLICO Y DEFINITORIO
A LA HORA DEL HECHO TEATRAL

“El ojo del espectador debe detectar todo aquello que

por la acción, el carácter, la situación y la atmósfera se ha
depositado sobre el vestuario en tanto elemento portador de
signos, proyección de los sistemas sobre un objeto-signo.”
Patrice Pavis

Ingresar al Centro de Vestuario que el Complejo Teatral de Nidia Ponce, Mirta Liñeiro, Daniela Taiana, Fabián Luca,
Buenos Aires posee en la calle Zabala 3654 resulta una ex- Horacio Pigozzi, Claudio Pérez, Maydée Arigós.
periencia cargada de sorpresas. El espacio está acondiciona- Primero fueron seleccionados los trajes siguiendo el gusto
do para preservar las múltiples prendas que allí se guardan, personal del equipo que tuvo a su cargo esa tarea, valorizando
tesoros escondidos que van apareciendo a medida que se el diseño y la confección (algunas ropas poseen exquisitos
realiza un recorrido guiado, para este trabajo, por un especia- bordados, están pintadas a mano o tienen apliques hechos
lista como Aníbal Duarte, actual jefe de Sastrería del Complejo por verdaderos artesanos). En esta etapa se separaron y ca-
Teatral. El paseo se convierte, poco a poco, en una propuesta talogaron doscientos trajes. En una instancia posterior se
que despierta la imaginación del visitante, y hasta lo obliga a decidió seleccionar los vestuarios que forman parte de este
sentirse inmerso en cada uno de los mundos a los que per- catálogo y que pertenecen a reconocidos profesionales de
tenecieron esos trajes que dieron sentido a una pieza teatral. nuestra escena, considerando un rango histórico que abarca
Diseños, colores, texturas, pura explosión de la creati- entre 1960 y la actualidad.
vidad de numerosos profesionales que, desde la década de Referentes muy importantes de la escenografía y el vestua-
1960 hasta la actualidad, han pasado por el San Martín, el rio de la Argentina aparecen aquí hablando de su formación
Teatro Presidente Alvear, el Teatro de la Ribera, el Regio o y de eso tan difícil de explicitar a veces: ¿cómo es el proceso
el Sarmiento, dejando una huella que, afortunadamente, en creativo a la hora de dar forma a una prenda que vestirá a
muchos casos se mantiene intacta y que permite reconocer determinado actor? ¿Cómo se relacionan con el texto teatral,
diferentes criterios estéticos a la hora de poner un texto en la época en que se desarrolla la trama, el director, el escenó-
escena, cómo fue valorizado determinado personaje según el grafo (en caso de que no cumplan también con esa tarea)?
diseño y la tela que se eligió para vestirlo, cómo se recuperó ¿Cómo se seleccionan las telas con las que se confecciona-
una época. rán las prendas? ¿Cómo es la relación con el Taller de Sastrería
La curaduría de este proyecto tiene básicamente un eje: del Complejo Teatral a la hora de la realización? Finalmente,
hacer un pequeño recorrido histórico y mostrar el trabajo ¿qué sucede cuando el actor cubre por primera vez su cuer-
de artistas de diversas generaciones. Podríamos decir, desde po con una prenda que fue imaginada para el personaje que
Germen Gelpi (en los años 60 fue jefe técnico de las salas de deberá recrear?
la calle Corrientes 1530) y Luis Diego Pedreira, hasta Marcelo
Salvioli o Julio Suárez. Entre ellos, Mario Vanarelli, Ariel Blanco, Los maestros
Hugo de Ana, Carlos Cytrynowski, Claudio Segovia, Héctor Saulo Benavente, Luis Diego Pedreira y Carlota Beitía resultan
Calmet, Leonor Puga Sabaté, Nené Murúa, Gioia Fiorentino, figuras singulares a la hora de involucrar a sus alumnos en
Jorge Lacarra, Graciela Galán, Renata Schussheim, Marta una actividad que luego los proyectó, y con una gran libertad.
Albertinazzi, Mini Zuccheri, Alberto Bellatti, Jorge Ferrari, Muchas de las creaciones que se muestran aquí son el resul-
Eugenio Zanetti, Pepe Uría, Carlos Gallardo, Jorge Micheli, tado de un camino que comenzó a desarrollarse después de

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escuchar aquellas primeras clases en las que estos maestros Algunos fueron discípulos de aquellos profesionales y otros
ponían su sabiduría al servicio de unos ansiosos discípulos. comenzaron sus carreras siendo asistentes de la generación
Decía Pedreira: “A los alumnos de Arte Dramático, cuan- intermedia. Mini Zuccheri de Graciela Galán, Marcelo Salvioli
do estudian Historia del Arte les llenan la cabeza con datos, de Leonor Puga Sabaté, Julio Suárez de Marta Albertinazzi,
con fechas, con nombres de ‘mecenas’, de los museos don- Daniela Taiana de Tito Egurza.
de están colgadas o instaladas las grandes obras; les pasan Una historia común involucra también a la gran mayoría:
diapositivas y no les explican cómo la gente de esa época el teatro independiente. Espacios como el Teatro IFT, Nuevo
se sentaba en un sillón determinado y tomaba una copa o Teatro, Fray Mocho. Allí se iniciaron, entre las décadas de 1950
un cubierto y cómo se llevaba la ropa que luego podrán te- y 1960, trabajando con presupuestos muy bajos o inexisten-
ner puesta, para que se muevan con soltura. Porque hay una tes, pero con la necesidad de desarrollar sus capacidades
relación muy estrecha entre el objeto y el espacio. Lo impor- creativas al máximo. La escena independiente también les
tante es crear los espacios y después, dentro de ellos, poner impuso un legado: el escenógrafo debía asumir, además, el
lo mínimo pero que sea el espíritu exacto que corresponde a papel de vestuarista.
ese espacio que hemos creado para un tiempo determinado. Tiempos difíciles a la hora de imponerse dentro de la activi-
Todo se relaciona”.1 dad. Uno de los directores más destacados de aquella época,
“Antes de nosotros –contaba Saulo Benavente– había rea- Pedro Asquini, señalaba respecto de la utilería y el vestuario
lizadores artesanos muy capaces, generalmente italianos o (no sabemos por qué los unía a la hora de referirse a ellos):
españoles, que armaban los decorados con papel y los rema- “Se usan no sólo como elementos necesarios de acuerdo a
taban con taperolas. No existía esta concepción actual de la las exigencias del libro para la representación. También se los
puesta en escena integral, en la que el escenógrafo no sólo usa como complemento de la escenografía por el colorido
propone el vestuario o mobiliario, sino que además plantea que suele usarse en ese sentido, sobre todo en el teatro bur-
una recreación de época, debe investigar para ello también gués y en las comedias musicales. Todo escenógrafo o figuri-
las costumbres, para saber cuál era el peinado o el maqui- nista que se precie cuidará rigurosamente la combinación de
llaje que se usaba… y por supuesto, crear el efecto de luces, colores. Y aunque este renglón sea explotado sólo en cierto
las tonalidades, en fin, hasta el aire, si esto fuera posible, que teatro de posibilidades financieras, no es menos cierto que es
respirarán los personajes de la obra para que ésta sea sincera, importante para toda la creación teatral”.3
exhale verdad.”2 Qué pensaría el fallecido actor, director y docente si escu-
Carlota Beitía les decía a sus alumnos –según cuenta chara hoy a Marcelo Salvioli decir: “El vestuario es una cues-
Marcelo Salvioli–: “La imaginación creativa funciona en el me- tión de Estado. Es el arte más sutil del espectáculo”, o a Julio
dio. Está el cuerpo del actor y luego el corte. Después el he- Suárez: “Yo creo en el artista perdido, el que no sabe nada. Al
cho concreto. El vestuario es tal persona, con tal físico, con que le salen las cosas sin saber por qué. No creo en lo esta-
una orientación dramática”. blecido. Peleo por sacar productos diferentes”.
Es notable, por ejemplo, cómo entre algunos de los vestua- “En la escenificación contemporánea –destaca Patrice
ristas seleccionados en este catálogo hay fuertes conexiones. Pavis– el vestuario desempeña un papel cada vez más impor-
tante y variado, convirtiéndose verdaderamente en esa ‘se-
1 “Pedreira por él mismo, conversación con Julio Ardiles Gray”. Cuadernos de gunda piel del actor’ de la que hablaba Tairov a principios de
Investigación Teatral del San Martín (1991).
2 Cora Roca (comp.), Saulo Benavente. Escritos sobre escenografía. Instituto 3 Pedro Asquini, Tratado de dirección escénica y técnica del actor. Torres Agüero
Nacional del Teatro (2007). Editor (1995).

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siglo. Y es así porque el vestuario, siempre presente en el acto “La tarea del diseñador de vestuario tiene que ver con
teatral como signo propio del personaje y del disfraz, durante interpretar el subtexto –afirma Eugenio Zanetti–. Las obras
mucho tiempo se conformó con un papel simplemente ca- no tratan sobre lo que uno lee. Por eso es muy fácil equivo-
racterizador, para vestir al actor según la verosimilitud de una carse. ¿Cuáles son las fuerzas que se oponen en Romeo y
condición o de una situación. Hoy, en cambio, el vestuario Julieta? La gente te dice que las fuerzas que se oponen son
ocupa un lugar mucho más ambicioso en el seno de la repre- los Capuletos contra los Montescos. No es así. Son Romeo y
sentación, multiplica sus funciones y se integra al trabajo de Julieta contra las familias, o el amor contra el odio. Si no lo ves
conjunto sobre los significantes escénicos. Así, cuando apa- de este modo no estás sirviendo a la pieza de Shakespeare.
rece en escena, el vestuario se convierte en traje de teatro: Por supuesto que ese subtexto debe ser compartido con el
está sometido a efectos de ampliación, de simplificación, de director, de lo contrario, no estás contribuyendo a la obra.”
abstracción y de legibilidad.”4 “Trabajar sobre un texto que te ha sido asignado implica es-
tar atento, como un animal al acecho –dice Marcelo Salvioli–.
Poner en valor un texto dramático Estás en situación de riesgo. Aunque hay algo que te conduce
El punto de partida a la hora de crear un vestuario lo aporta el en la tarea, y es el sentido dramático.”
texto dramático. Una historia que fue creada por un autor que
no sólo imaginó una trama sino también a los personajes, la El vestuario y el cuerpo del actor
escenografía dentro de la cual se mueven y hasta la ropa que Uno de los riesgos tal vez más interesantes que debe asumir
llevan. Los materiales pueden ser clásicos o contemporáneos. un vestuarista es lograr que el actor comprenda su mundo
Tanto en uno como en otro caso el vestuarista no sólo deberá estético y acepte llevar la ropa que ha sido diseñada para él.
realizar un estudio pormenorizado de la época, sino que ade- La cuestión no siempre es sencilla. El intérprete cuida mucho
más deberá llegar a una síntesis entre su imaginario y el que su imagen, conoce su cuerpo como nadie, y a veces se resiste
propone el director. a ponerse una prenda que posee características que, senci-
Cuenta Graciela Galán: “Acostumbro a leer el texto pero llamente, no le gustan o que cree que deforman su aspecto.
nunca la introducción. Cuando dice: ‘la acción transcurre…’, “No solamente habla el vestuario –escribió el crítico fran-
¡no me interesa! Voy a la palabra limpia. No quiero que se me cés George Banu–, sino también su relación histórica con el
imponga una forma. Lo que me condiciona es el espacio, no cuerpo.” En la selección que aquí se ha realizado pueden ob-
el texto. La pregunta es siempre la misma: ¿Adónde va lo que servarse la capacidad de los creadores a la hora de dar vida a
hago?”. un tiempo particular y la valoración del cuerpo de un actor, al
“Parto del texto y no me gusta encontrarme con el direc- que se cuida con respeto porque a quien se viste es a ese per-
tor de inmediato –dice Daniela Taiana–. Necesito leer la obra, sonaje que él recreará noche a noche. El traje sobre el cuerpo
profundizarla, sacar mis propias conclusiones. No trabajo por determina un modo de ser diferente. La textura de la tela so-
encargo. Necesito descubrir qué me gustaría contar. Leo al bre la piel, las particularidades del calzado, ciertos accesorios
autor, veo pinturas de la época, escucho música. Cuando es- dan vida a una nueva criatura, con un carácter particular, a la
toy preparada para escuchar lo que opina otra persona, ahí que habrá que enaltecer sobre el escenario.
voy a su encuentro. Lo importante es tener una sensibilidad “No podemos hablar del cuerpo del actor sin plantear el
similar a la del director, si no el trabajo resulta muy difícil.” problema del vestido, ya que éste es el punto en el que lo
sensible se vuelve significativo y, por lo tanto, vector de signos
4 Patrice Pavis, Diccionario del teatro. Paidós Comunicaciones (2005). e incluso de sus propios signos. Cuerpo y vestido constituyen

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un todo orgánico y armónico, pues el cuerpo tiende a una no es para ese actor y hay que cortarlo nuevamente, o apa-
fusión con el objeto que lo prolonga. El vestido puede ser recen otros detalles que es necesario resolver rápidamente.”
entendido, entonces, como una extensión del yo, como una “Entiendo que éste tiene sus necesidades físicas, emocio-
máscara que se superpone al cuerpo y oculta su verdadera nales, necesita verse bien porque es quien está expuesto, pero
estructura pulsional, o bien como elemento lúdico que orga- el tema es que, a veces, no te acepta nada –confiesa Mirta
niza un juego de mostración y ocultamiento”,5 escriben las in- Liñeiro–. En general el actor le tiene miedo al vestuario. Tiene
vestigadoras argentinas Perla Zayas de Lima y Beatriz Trastoy. miedo de que sobrepase su actuación, sea más pobre o no
Al respecto, Marcelo Salvioli dice en estas páginas: “El ves- lo ayude.”
tuario no tiene que ser una cáscara. Tiene que ser como una “No me gusta que el actor se sienta disfrazado –dice Pepe
cebolla. Con miles de capas que la envuelven, pero, al final, en Uría–. Conociendo al personaje es más fácil comprender qué
el último punto, sigue siendo una cebolla”. tipo de ropa tiene, elige o usa, y qué colores le gustan. Hablo
“El vestuario es la piel del actor. Nosotros sin actores sería- mucho con los actores para saber qué camino decidieron to-
mos vidrieristas”, aclara Héctor Calmet. mar para crear y dar vida a esa criatura que les tocó en suerte.”
“Los actores me importan mucho. Me interesa ponerme “Estoy muy presente, atenta, escucho mucho –explica
en el lugar de ellos, comprenderlos. A la vez el actor me nutre Daniela Taiana–. Quiero que el actor esté cómodo. Me in-
con sus sugerencias, lo escucho”, afirma Julio Suárez. teresa saber si le gusta su vestuario. Es necesario interactuar
“En principio trato de trabajar con el cuerpo del actor y mucho con el intérprete. Me abro, y eso a veces me genera
adaptar mis ideas, que son plásticas, a su vez narrativas y tie- algunas dificultades. Trabajamos con la imagen de otra perso-
nen que ver con lo que la obra necesita, para esa figura –ex- na, con sus complejos, sus inhibiciones. Colocarle una peluca
plica Jorge Ferrari–. Hay que ser cuidadoso con el actor, se a alguien es todo un tema, al igual que el maquillaje. Tocarle
lo merece. Soy muy respetuoso del trabajo de los intérpretes. el rostro a un actor suele ser una dificultad. El director allí jue-
Es una relación difícil. La ropa forma parte de nuestra coti- ga un papel fundamental, es quien tiene que aportar claridad.
dianidad. Estamos acostumbrados a levantarnos a la mañana, Cuando diseño un vestuario suelo colocarle la cara del actor
abrir el placar y elegir lo que nos vamos a poner. Salimos a la al dibujo. Eso me da mayor información. Al verlo vestido me
calle y suponemos que llevamos lo mejor. Es violento decirle doy cuenta de si la ropa le va perfecta. Si no tengo su rostro,
a alguien ‘tenés que ponerte esto’. Al menos a mí me resulta estoy creando para alguien anónimo.”
violento. Por lo tanto, con los intérpretes, uno tiene que apli- “Un día, mirando televisión, me detuve en una entrevista
car una cuota de seducción, explicar a veces los porqués.” que le hacían a Anthony Hopkins en Films & Arts, y él explica-
“El vestuario le da seguridad al actor, lo termina de com- ba cómo después de colocarse un traje, que no era más que
pletar. Es una labor muy sensible para él”, afirma Renata un overol, peinándose con gomina y llevándose el cabello
Schussheim. bien hacia atrás, comenzaba a sentir y a comprender el per-
“El vestuario tiene que ser como la piel. El intérprete debe sonaje. Así de importante es el vestuario. La ropa define una
sentirse cómodo, si no su ropa se convierte en un disfraz”, actitud, una gestualidad”, comenta Nidia Ponce.
apunta Alberto Bellatti. Escribe el alemán Hans-Thies Lehmann: “En ninguna otra
“El momento de la prueba de vestuario es fundamental. Ahí forma artística el cuerpo humano –su realidad vulnerable, vio-
aparece la verdad absoluta –dice Fabián Luca–. Tal vez un traje lenta, erótica o sagrada– es tan crucial como en el teatro”.6

5 Beatriz Trastoy y Perla Zayas de Lima, Los lenguajes no verbales en el teatro

argentino. Edición de la Universidad de Buenos Aires (1997). 6 Hans-Thies Lehmann, Teatro posdramático. Edición de Paso de Gato (2013).

13
El espacio, el vestuario, el espectáculo cantidad de críticas que hablan de la falta de arrogancia que
“El vestuario, más allá de sus funciones en el relato, es también tienen mis trabajos. Es que trato de ser totalmente despojado
un elemento en las construcciones artísticas que propone la y utilizar los elementos necesarios para cada personaje. Sin
escena, en relación con formas, colores, movimientos con los competir, sin ponerme por encima de ellos. Sirviendo a los
elementos del decorado; evidentemente el vestuario es una personajes, profundizándolos, sintiéndolos, amándolos, des-
parte en la construcción de las imágenes escénicas”, explica tacando aquello que puede dar al actor más conexión con lo
Anne Ubersfeld. Y agrega: “El vestuario en el teatro es un sis- que está haciendo.”
tema de signos que tiene tres funciones: 1) expresar el teatro “Sobre escenografía hay mucha teoría –comenta Mirta
exhibiendo un elemento esencial (salvo excepción) de la dife- Liñeiro–, sobre vestuario no hay nada. No tenemos quién nos
rencia entre el teatro y la vida de todos los días; 2) expresar al acompañe. El lugar en el que se pone a veces al vestuarista
individuo en la particularidad de la persona y su gestualidad; es en la última escala, y nosotros participamos de un todo,
3) asegurar o confirmar la referencia a la historia, a la clase somos parte de un conjunto estético.”
social, o también a la historia del teatro (vestuarios de tipo co-
dificado). El vestuario mostrará el lugar y el momento en que El vestuario para danza
se desarrolla la acción.”7 Muchos de los creadores aquí citados producen no sólo para
Siguiendo algunos de estos postulados, la mayoría de los el teatro sino además para otras disciplinas, como la danza.
creadores entrevistados en este catálogo refuerzan la idea de Ese campo tiene su especificidad, y así lo testimonian los
que el vestuario forma parte de un todo que no puede enten- vestuaristas:
derse desde un lugar aislado a la hora de analizar un espec- Renata Schussheim: “Un dato a tomar en cuenta es que
táculo. Hacen mucho hincapié en la necesidad de evitar que como mis comienzos fueron en el diseño de ropa para dan-
el vestuario se convierta en la estrella del proyecto, porque, za, hago ropa liviana. Es un tema que tengo incorporado. El
finalmente, caerá opacado al no ajustarse a los códigos que director español Lluís Pasqual, a quien le gusta mucho la ropa
exige la propuesta escénica general. y conoce sobre el tema, me dijo una vez que en nuestra tarea
“Hay un aspecto donde vos ves la pieza como un todo es cierto que el figurín te ayuda mucho, te ordena el traba-
–explica Eugenio Zanetti–. Como una atmósfera, como una jo, pero para el vestuarista que viene del campo de la danza,
continuidad, y ahí se conjugan la escenografía, el vestuario, el el teatro o la ópera resultan géneros fácilmente habitables.
maquillaje, sale el tono. Vos estás colaborando en todo eso. Lo más difícil es diseñar un vestuario para un espectáculo de
Tu actividad es colaborativa.” danza, y sobre todo encontrar la tela adecuada que pueda
“El vestuario tiene que estar concatenado con los otros acompañar el movimiento del bailarín”.
elementos que conforman el espectáculo. Tiene que estar co- Graciela Galán: “En los últimos años empecé a trabajar con
nectado con todo lo que es el escenario, el espacio, las luces, el coreógrafo Mauricio Wainrot, y ahí cambió mi mirada sobre
la escenografía. Tiene que haber una interrelación, un equi- el vestuario. En danza debo seguir otras pautas, las que marca
librio entre todas las potencias visuales”, dice Mini Zuccheri. el cuerpo del bailarín. Es difícil. En este caso es la música la
“Me interesa poder visualizar imágenes que tengan que que te da el color”.
ver con los actores, tratar de ser consecuente con ellos –ex- Marta Albertinazzi: “La danza tiene la posibilidad de trans-
plica Claudio Segovia–. Nunca competir. Tengo una enorme formar la ropa en otra cosa. Más allá de lo que te propone
la música, hay que conocer muy bien la coreografía. Así vas
7 Anne Ubersfeld, Diccionario de términos claves del análisis teatral. Editorial
Galerna (2002). a descubrir si podés hacer ropa amplia o no, si podés poner

14
mangas en una determinada ropa. Es importante también co- sofisticación que te muestran las revistas. Lo cierto es que hoy
nocer el espacio. Si es amplio, por ejemplo, podrás hacer po- la gente está más uniformada que nunca.”
lleras plato que se luzcan en los giros”. “La gente que se dedica al diseño de indumentaria es pe-
ligrosa para el teatro porque termina haciendo moda –enfati-
La moda versus el vestuario teatral za Marta Albertinazzi–. No es lo mismo diseñar algo para una
“El vestido es hábito y costumbre: es el primer espacio –la for- persona que se mueve por la calle que para alguien que debe
ma más inmediata– que se habita, y el factor que condiciona recrear un personaje sobre un escenario.”
más directamente al cuerpo en la postura, la gestualidad y la “Lo que más me interesa es lo dramático, lo que tiene que
comunicación e interpretación de las sensaciones y el movi- ver con la acción –dice Fabián Luca–. Que la prenda diga algo
miento. Así, el vestido regula los modos de vinculación entre por sí misma, desde el color, la textura, la movilidad que tie-
el cuerpo y el entorno. Media entre el cuerpo y el contexto. ne. Cada vez me interesa menos la ropa que no dice nada y,
Es el borde de lo público y lo privado a escala individual. Hacia por otro lado, cada vez tengo más interés en el fashion, en el
adentro funciona como interioridad, textura íntima, y hacia mundo de la moda que, sobre todo en otros países, se está
afuera, como exterioridad y aspecto, deviene textualidad”, cruzando con el mundo del teatro. Algunos desfiles resultan
describe la especialista en indumentaria Andrea Saltzman.8 espectáculos impresionantes.”
Si bien esta referencia resulta muy destacada a la hora de “El vestuario todavía no ha dicho su última palabra, y mu-
ejemplificar el valor que se le puede otorgar a la vestimenta chas apasionantes investigaciones vestimentarias pueden
y que fácilmente podría encajar con la intencionalidad de un renovar el trabajo escénico –escribió Patrice Pavis en su
vestuario teatral, los artistas consultados prefieren escapar a Diccionario del teatro–. El efecto, la búsqueda de un vestua-
los dictámenes de la moda. rio mínimo, polivalente, ‘de geometría variable’ capaz de re-
“La moda es un terreno muy diferente al del teatro –expli- definir y re-presentar el cuerpo humano, un vestuario ‘fénix’
ca Mini Zuccheri–. Aquí tratamos de crear un personaje. Igual que sea un verdadero intermediario entre el cuerpo y el ob-
me gusta estar atenta a los grandes diseñadores, conocer sus jeto, se halla en el núcleo mismo de una investigación teatral
mundos, cómo crean; me resultan muy inspiradores.” contemporánea.”
“Me define como vestuarista la necesidad de tomar como Este catálogo intenta no sólo exponer parte del patrimonio
planteo a un personaje –afirma Nené Murúa–. A través de lo del Complejo Teatral de Buenos Aires, destacar la labor de
que tiene puesto tengo que transmitir quién es, de dónde vie- artistas y notables artesanos, sino, además, convertirse en una
ne. A través de la ropa comunico cuál es la función de ese herramienta, aunque pequeña, que permita al lector algo más
personaje dentro de la obra.” que disfrutar visualmente de las bellas imágenes de los trajes
“A veces me llaman diseñadores para hablarme de la moda que se exponen. También, tomar contacto con el pensamien-
y yo les aclaro que nosotros, los vestuaristas, estamos divor- to de un grupo de creadores que hicieron y hacen parte de la
ciados de ella. No me importa la moda –declara Graciela historia teatral de la ciudad de Buenos Aires, en un campo –el
Galán–. Vivo la mitad del año en París, por cuestiones de tra- vestuario– que ha sido muy poco analizado y divulgado.
bajo, y lo que compruebo es que hay una moda para vender
y otra de calle. En Francia nunca ves a alguien vestido con la Carlos Pacheco

8 Andrea Saltzman, El cuerpo diseñado. Sobre la forma en el proyecto de la

vestimenta. Editorial Paidós (2004).

15
16
COLECCIÓN
TESORO
MARTA ALBERTINAZZI

“La ropa de teatro es para usar en el familia en el término real); si comparten

Ricardo III, de William Shakespeare escenario –dice contundente la esce- la misma casa o pertenecen al mismo
Dirección: Agustín Alezzo nógrafa y vestuarista–. Fue creada y gobierno, si son más ricos o más po-
Teatro San Martín, 1997 diseñada especialmente para el teatro, bres. Después se piensa en los acceso-
no es para llevar en la vida cotidiana y rios del vestuario, si llevan bijouterie o
tampoco está hecha para una pasare- no. Luego aparece el interrogante de
la. El teatro exige otras características. ¿qué hacés con la cabeza, ponés toca-
Por eso el diseño de indumentaria es dos, sombreros? Fundamentalmente, el
peligroso, los estudiantes terminan vestuario debe tener encanto visual.”
haciendo moda. Hasta diría que es un La relación que Marta mantiene
castigo para el teatro, porque en esta con los directores teatrales es fluida y
carrera nadie dicta específicamente esa receptiva. Trata de compartir un mismo
materia. Pueden realizar diseños divinos criterio estético con ellos. “Siempre
que no sirven para el escenario. Hay les digo a los directores, ‘decíme cuál
diferencias entre lo que podés dibujar y es tu idea y cómo vas a mover a los
es ‘monísimo’ y una ropa para alguien actores en el escenario’. Eso lo apren-
que interpreta un personaje dentro de dí con Roberto Villanueva. Él sabía
una pieza teatral.” perfectamente qué quería decir con
A continuación la artista enumera una pieza y cuáles iban a ser los des-
una serie de cuestiones a tener en plazamientos de los intérpretes en el
cuenta en el momento de crear un ves- espacio. Él también me enseñó mucho
tuario. “Primero hay que ver si la ropa acerca del análisis estructural del relato.
es de época o actual, a qué nivel social Eso te permite encarar el vestuario de
corresponde el personaje, cómo se va una forma determinada. En el caso
a mover el actor en escena. El vestuario de trabajar a partir de textos clásicos,
tiene que colaborar con el actor, es apoyarte en la historia de la pintura
su segunda piel. Por eso es necesario es básico.”
pensar qué color le viene bien a ese El vestido que presentamos, según
hombre o a esa mujer. Si son de la mis- su creadora posee estas características:
ma familia escénica (no estrictamente “Se realizó en terciopelo estampado

f
Vestido realizado en terciopelo estampado
para el personaje Mistress Shore.

19
muy discretamente, siguiendo la línea
de la ropa femenina utilizada en la cor-
te de Ricardo III, en la segunda mitad
del siglo XV. Posee escote cuadrado
rodeado con pasamanería con algunos
hilos dorados que simulan los borda-
dos que se usaban en dicha época.
También las mangas largas en punta
llevan pasamanería en la unión entre
la parte alta y la baja, pues queda una
costura que así se disimula. Este estilo
de manga tiene reminiscencia de las
mangas medievales. Debajo de este
vestido pesado se usa uno de tela muy
liviana, que puede ser de crepé o de
seda y que tiene un escote base que se
ve, pues sobresale del escote cuadra-
do, mientras que en las mangas llega
hasta el puño y en este caso aparece
en el tajo de adelante de la falda”.
Marta Albertinazzi se formó en
Bellas Artes. En los años 70, a través de
un amigo conoció al director Roberto
Villanueva y tomó un curso de direc-
ción con él; al poco tiempo fue su
asistente en la puesta de la obra Familia
se vende, de Eugenio Griffero, en el
teatro Payró (1976), y al año siguiente
Villanueva le propuso hacer el vestua-
rio de El Plauto, de Carlos Trías, cuyas

i
Figurín de Marta Albertinazzi para el traje de
Mistress Shore que vistió María Lorenzutti.

20
p
Posee escote cuadrado rodeado con
pasamanería de hilos dorados que simulan los
bordados de la época.
 s
Detalle de la pasamanería que rodea las
mangas del vestido.

funciones se realizaron en el desapare-

“El vestuario debe cido Teatro Estrellas.
“No me sentía preparada para ese
tener encanto trabajo pero Roberto me dijo: ‘Con lo
que vos sabés lo podés hacer perfec-
visual” tamente. Yo te voy a ayudar, y si no
consultás a los técnicos’. La ropa era de
liencillo teñido –recuerda–. Todo fue
muy artesanal, hecho en casa porque
no teníamos producción. El espectácu-
lo fue un suceso. Hay gente que lo vio
más de una vez”.
Aunque siendo pequeña nunca
tuvo la fantasía de dedicarse al ves-
tuario teatral, su interés por el teatro
la fue llevando por ese camino. En su
niñez sentía cierta atracción por la
costura y la deslumbraban las telas. coreografía y en los desplazamientos
Su mamá confeccionaba la ropa que de los bailarines. “En danza hay que
ella y su hermana lucían. Tenía una tía considerar cosas muy puntuales –ex-
en Rafaela, Santa Fe, que era modista, plica–: si hay giros, saltos. La ropa tiene
y cuando la visitaba le gustaba obser- que adecuarse mucho más al bailarín y
varla cuando hacía los moldes y luego a sus posibilidades de movimiento. Eso
cortaba la tela. te hace pensar en si ponés mangas o
El mundo de la danza tampoco le no, si hacés una pollera plato o sim-
ha sido ajeno a esta destacada crea- plemente una pollera amplia. En esta
dora. Si bien para esta disciplina sigue disciplina, en general, la ropa adquiere
iguales parámetros que para el teatro, cierta transformación porque el juego
aquí se detiene con mayor interés en coreográfico le otorga un dinamismo a
el espacio en el que va a montarse una veces inesperado al vestuario”.

f
La espalda del vestido se resuelve en una
pequeña cola.

23
ALBERTO BELLATTI

Para Alberto Bellatti diseñar un traje realza la figura del primero. Le interesan
Patrañas, de Mario Camarano y teatral es una aventura, es como re- los ensayos y los encuentros de traba-
Aldo Oliveros conquistar la moda y las costumbres y jo. Luego cuenta que, en soledad, trata
Dirección: Mario Camarano ponerlas al servicio de un medio: la re- de desenmascarar todas las potencias
Teatro San Martín, 1984 presentación de una pieza. “El punto de creativas y ponerlas una frente a la otra.
inicio de un vestuario teatral –agrega– “¿Cómo hacés para no trabajar en
es visualizar ‘un todo’. Desde el ritmo, equipo? Es muy difícil. Hay que tratar
volumen, textura, color y tiempo en el de latir en grupo, para compartir la
que se desarrolla la acción del texto misma frecuencia y ciertos códigos.
dramático. Una fuente inagotable de El diálogo es fundamental”, explica el
referencia que ayuda y colabora es la escenógrafo y vestuarista al referirse a
de los grandes maestros de la pintura.” una labor que desarrolla hace años y
“La mejor escenografía no es la que que puede reconocerse en múltiples
supera en importancia al actor y lo producciones, tanto del circuito co-
borra, sino la que se amalgama has- mercial como del oficial o alternativo.
ta quedar incorporada con los otros Cuando se le consulta qué sucede
elementos”, explica. “Algo similar ocurre con los actores a la hora de diseñar-
con el vestuario: tiene que ser como les un traje que ayudará a definir a
la piel. El intérprete tiene que sentirse sus personajes, afirma: “El diseño va
cómodo, sino su ropa se convierte en naciendo de conversaciones que tengo
un disfraz. El vestuario y la escenografía con ellos. Trato de cultivar un diálogo
deben concordar en estilos. De alguna que va de lo corporal a lo visual. Así
forma, somos piratas que asaltamos trazo un puente entre dos mundos: el
otros barcos culturales. Les robamos a personaje y el actor”.
pintores, poetas, diseñadores, etcétera. Este artista plástico, formado junto a
Tomamos elementos de otras profe- Saulo Benavente y que, además, ejerció
siones para incorporarlas a la nuestra”, la docencia, hoy explica que su incan-
concluye. sable curiosidad le posibilitó convertirse
Refiriéndose a su relación con el en vestuarista. “Los misterios del alma
director y los actores, el profesional humana y los secretos de la actividad

f
Capa casaca realizada en poplín de piel
de durazno. Mangas de shantung de seda
terminadas en pico. En todo su derredor y en
el cuello también se utiliza el shantung con
aplicaciones de seda verde. En la parte inferior, g
apliques de hojas góticas. En la parte superior, Figurín de Alberto Bellatti para el personaje
broche de piedras verde esmeralda. del Ingeniero.

25
fi
Traje realizado en acetato mezclado con
poplín con base de seda. Cuello capa en
diferentes niveles con terminación en
cordón de seda y borlas pequeñas. Pantalón
confeccionado en diagonales con piezas
ordenadas milimétricamente. Terminación
de base ancha con reborde.

27
s
Figurines de Alberto Bellatti para los
personajes del Cirujano y el Mago.

“Con los actores

cultivo un
diálogo que va
de lo corporal
a lo visual”

me llevaron a interpretar las leyes del Los trajes del espectáculo Patrañas
paso del tiempo y del espacio, las for- que aquí se presentan fueron diseñados
mas de la indumentaria teatral”, sintetiza. para acompañar las fantasías creati-
¿Cómo influye la moda en su tra- vas del director Mario Camarano en
bajo? “La moda y sus teorías, el juego relación con el público infantil. “El mun-
político, son un historial glorioso y una do de Camarano –opina Bellatti– era
corriente renovadora imposibles de ne- de otro tiempo. Lo lúdico era lo central.
gar al diseñar un vestuario. Lo concreto Fábulas, duendes, cuentos de hadas…
es que a partir de contar con la docu- todo un vuelo, que ponía a prueba la
mentación adecuada, logro huir de lo imaginación de cualquier creador.”
falso o artificioso.”

p
Jubón amplio con mangas renacentistas
en tiras y decoración bajo la cintura.
Cuello que se prolonga en los bordes
verticales e inferiores, confeccionado en
chifón rosa fuerte.

28
HÉCTOR CALMET

Para el escenógrafo y vestuarista vidrieristas. El alma del teatro es el

Santa Juana, Héctor Calmet, el texto es ‘la verdad’. actor.”
de George Bernard Shaw “Cuando un director me convoca le Tan importante es en la concep-
Dirección: Alejandra Boero pido que no me cuente nada. Leo la ción estética de su trabajo el actor,
Teatro San Martín, 1982 pieza, nos reunimos y tiramos las car- que, puesto a bocetar, Calmet primero
tas. Si coincidimos, trabajamos juntos.” dibuja el cuerpo del intérprete y luego
Durante muchos años Héctor coloca un papel de calco encima y
Calmet formó pareja creativa con la empieza a vestir el dibujo. “El vestuario
actriz y directora Alejandra Boero, y es la piel del actor, decía el iluminador
desarrolló para ella numerosas esceno- de Federico Fellini.”
grafías y vestuarios. Calmet pertenece “La ropa debe ayudar al personaje, y
a la generación de creadores en que cuando el actor comienza a interpretar
ambas actividades resultaban insepara- tenés que sentir que ese vestuario es el
bles y se considera un artista funcional, que verdaderamente le corresponde.
siempre dispuesto a hacer que su labor Marcello Mastroianni, cuando comen-
responda a las decisiones del director y zaba a crear un personaje, pedía la ropa
ayude a los intérpretes. y los zapatos que iba a llevar. Ensayar
“Alejandra Boero decía que lo con los zapatos es fundamental. Así
nuestro era como un matrimonio; el actor descubre cómo camina su
felizmente a los tres meses te separás. personaje.”
Al texto hay que saber leerlo. Porque a Formado en el Instituto de Teatro
partir de su primera lectura aparecen de la Universidad de Buenos Aires
imágenes, colores, texturas. A veces es (ITUBA), centro que dirigía el reco-
una fuente de inspiración inacabable. nocido maestro y director Oscar
Hay algo interesante que suele suce- Fessler, Héctor Calmet estudió con
der. En general, es más fácil que en tu Luis Diego Pedreira, entre otros. El
mente aparezcan los vestuarios antes ‘escenoarquitecto’, como le gustaba
que la escenografía. Además del texto, autodenominarse, aconsejaba a sus
en el teatro hay otra verdad, y son los alumnos recurrir a los pintores a la hora
actores. Sin ellos, nosotros seríamos de comenzar un proceso de creación

f
Traje de soldado confeccionado en matelassé
con aplicaciones de tachas doradas.

31
 s
Otra variante de casco para el traje de soldado.

de vestuario. “Recuerdo que antes George Bernard Shaw, que protagonizó

teníamos muchísimos libros a los que Juana Hidalgo. Según cuenta Calmet,
consultábamos para documentarnos. Alejandra Boero, la directora, no quería
Pedreira era enemigo de enseñar la montar la obra estrictamente en su
historia del vestuario. Decía que no época. Buscaba actualizar la historia,
tenía sentido porque nunca la íbamos a por eso el vestuario fue neutralizado.
recordar. Lo mejor era buscar la mayor Se percibía la época, pero a través de
cantidad de información posible sobre matices contemporáneos. Los solda-
la época en la que debíamos trabajar y dos llevaban cascos diferentes. El dise-
luego comenzar a bocetar.” ño para el ejército invasor inglés tenía
En su vasta trayectoria, Héctor mucha reminiscencia estadounidense,
Calmet desarrolló diferentes experien- mientras que para los franceses se
cias que han movilizado su creación. buscó una imagen más ligada con el
Recuerda que junto al director Omar ejército vietnamita que peleó contra los
Grasso, cuando montaron Medida por Estados Unidos en los años 60.
medida, de William Shakespeare, escu- “Algo interesante sucedió con el
chaban música de Gustav Mahler. Ésa público cuando hacían su aparición
era su fuente de inspiración. “Alejandra las fuerzas inglesas –reseña Calmet–,
Boero –comenta– pedía los bocetos, ya que el estreno se produjo duran-
y cuando los tenía los pegaba en una te los días en que se desarrollaba la “Sin los actores
pared de su casa. Al día siguiente, cuan- guerra por la recuperación de las islas
do los observaba de golpe, descubría Malvinas. Los espectadores silbaban a seríamos
si se correspondían con su proyecto los soldados y así el espectáculo adqui-
o no. Lo nuestro es intuitivo, después rió un carácter fuertemente político.” vidrieristas”
empleás la técnica para llevar a cabo la
idea. Si apareció una imagen, la debés
llevar adelante.”
Respecto del vestuario que aquí
se expone, pertenece a uno de los
soldados de la obra Santa Juana, de

p
Detalle de las mangas superpuestas.

32
CARLOS CYTRYNOWSKI

Nació en Buenos Aires, en 1939. Una intensa actividad internacional

Macbeth, de William Shakespeare Escenógrafo, vestuarista, figurinista, marca su desempeño, trabajando en
Dirección: Roberto Durán iluminador y director técnico de la Ginebra, Berlín y París (ocho años en el
Teatro San Martín, 1973 Compañía Nacional de Teatro Clásico Gran Teatro de Ginebra y una tempora-
— de España. da en el Berliner Ensemble), así como
El burlador de Sevilla o el convidado Egresó como escenógrafo del en Brasil y en Venezuela, además de su
de piedra, de Tirso de Molina Instituto de Teatro de la Universidad de labor en la Argentina, su país.
Dirección: Adolfo Marsillach Buenos Aires. Cytrynowski colaboró con José
Teatro San Martín, 1989 Desarrolló una intensa actividad Luis Alonso, José Tamayo, Adolfo
en la década del 70, creando más de Marsillach, José Luis Gómez y Carlos
80 escenografías, vestuarios y diseños Fuentes, entre otros.
de iluminación para diferentes espec- Su trayectoria acusa 150 espec-
táculos. Se pueden destacar las puestas táculos de teatro, ópera, zarzuela,
en el Teatro San Martín, como Un ene- music hall y danza. De los espectácu-
migo del pueblo, de Henrik Ibsen (1972); los estrenados en España en los que
Macbeth, de William Shakespeare, participó como escenógrafo y vestua-
dirigida por Roberto Durán (1973); A qué rista cabe destacar: Las manos sucias,
jugamos, de Carlos Gorostiza, dirigida de Albert Camus; El gran deschave,
por David Stivel (1968); El burlador de de Sergio De Cecco; Veraneantes,
Sevilla, de Tirso de Molina (1988), y otras de Máximo Gorki; María Estuardo,
obras del grupo Gente de Teatro, como de Schiller, y El público, de Federico
Libertad, libertad, libertad en el Teatro García Lorca, entre otros.
Ateneo (1968), y El señor Galíndez, de En 1985 fue nombrado director
Jaime Kogan (1977). técnico de la Compañía Nacional de
Su larga colaboración con Oscar Teatro Clásico, para la que montó
Araiz y Renata Schussheim tuvo gran como escenógrafo El médico de su
éxito tanto en la Argentina como honra y Antes que todo es mi dama,
en Europa, adonde emigró con la de Pedro Calderón de la Barca; Los lo-
instauración de la dictadura militar cos de Valencia, de Lope de Vega;
argentina. La Celestina, de Fernando de Rojas,

f
Vestido confeccionado en terciopelo negro y
tafetán rojo para la obra Macbeth.

35
 p
La espalda remata en una cola con aplique de
pequeñas tachas.

y El burlador de Sevilla, de Tirso de En 1978 recibió el premio El es-

Molina (en coproducción con el Teatro pectador y la crítica por Oye patria mi
San Martín de Buenos Aires). aflicción, de Fernando Arrabal, y Bodas
En 1992 pasó a ocupar el cargo de que fueron famosas del Pingajo y la
director adjunto de la Compañía. Fandanga, de Rodríguez Méndez.
Ha presentado algunos de estos Murió en Madrid, en 1995.
trabajos en los festivales de su ciudad
natal, Buenos Aires, Argentina.

i
Detalle del vestido realizado en picos de
terciopelo negro.

36
fi
Traje de levita, pantalón y chaleco realizado en
lienzo teñido y sopleteado para El burlador de
Sevilla o el convidado de piedra.

39
HUGO DE ANA

Régisseur, escenógrafo y figurinista. de producción. Obtuvo tres premios

El juez de los divorcios, de Miguel de Se formó en el Instituto Superior de Konex: dos como escenógrafo (1982 y
Cervantes Saavedra Arte del Teatro Colón y en la Escuela 1992) y otro como régisseur (1999).
Dirección: Pedro Escudero Superior de Bellas Artes Ernesto de A lo largo de su carrera ha puesto
Teatro San Martín, 1968 la Cárcova, donde se graduó como en escena producciones en impor-
— profesor de Artes Visuales, escenógrafo tantes teatros del mundo, como el
Hotel de ilusos, de Arturo Berenguer y figurinista. Fue profesor de esceno- Colón, el Teatro alla Scala de Milán,
Carisomo grafía en la Facultad de Bellas Artes de el Teatro Regio de Turín, el Arena di
Dirección: Fernando Heredia la Universidad Nacional de La Plata. Verona, la Long Beach Opera House,
Teatro San Martín, 1974 Inició su carrera teatral y operística en el Nuevo Teatro Nacional de Tokio y la
el Teatro Colón. En ese ámbito ocu- Fujiwara Opera.
pó los cargos de director técnico y Actualmente reside en España.

fo
Vestido para El juez de los divorcios realizado
en cloqué y paño.

41
p
Bata para Hotel de ilusos
estilo kimono confeccionada
en raso y terciopelo negro.
Pintada a mano.
JORGE FERRARI

Es cuidadoso a la hora de elegir sus diseñados para Alfredo Alcón y Elena

Enrique IV, de Luigi Pirandello proyectos. Jorge Ferrari está conven- Tasisto. “La escenografía era de un
Dirección: Rubén Szuchmacher cido de que no formaría parte de una blanco neutro. Todo lo referido a la
Teatro San Martín, 2005 producción en la que el vestuario se Edad Media, que es la fantasía que
— obtuviese por canje con algunas mar- construye el protagonista, se destacaba
Beethoven B cas de ropa que dominan el mercado en blancos y grises. Como si la mono-
Coreografía: Ana María Stekelman de la moda. “Ahí estás lidiando un poco cromía fuera una visión de la locura.
Teatro San Martín, 2011 con el gusto de los actores, y eso no Cuando la acción se correspondía con
me interesa. Me atraen los vestuarios la realidad –los personajes que llega-
de época o aquellos que no están muy ban a ver qué partido podían sacar de
ligados con el realismo; o cuando hago esa situación en su propio beneficio–
el diseño para un espectáculo de dan- irrumpía una masa de colores. Eso es-
za, que es la quintaesencia de la ropa, tuvo pensado en términos plásticos. En
porque tiene que servir para bailar.” general uso elementos de ese tipo para
“No suelo hacer vestuario cuando develar pensamientos o sentimientos
no hago la escenografía del espectácu- que aparecen en la obra. Siempre hay
lo. Mi trabajo de vestuario está referido una idea histórica o plástica dando
a una concepción más integradora. vueltas alrededor del vestuario. El traje
Excepto cuando hago danza, porque del protagonista está tomado como
allí, en general, no hay escenografía.” de la vieja revista Billiken. No pretendí
De esta manera Ferrari confirma qué ser documentalista, ni tampoco intenté
despierta su interés dentro de las artes hacer una Edad Media realista.”
escénicas. También toma en cuenta esos
A la hora de comenzar a desarro- conceptos a la hora de desarrollar su
llar un proyecto, Ferrari necesita labor para un espectáculo de danza.
conceptualizar su trabajo. Pone como En sus trabajos con la coreógrafa Ana
ejemplo su labor en la obra Enrique IV, María Stekelman suelen jugar con la
de Luigi Pirandello, dirigida por Rubén idea de que primero, por ejemplo,
Szuchmacher, cuyos vestuarios se entre a escena un conjunto de intérpre-
muestran en estas páginas y fueron tes vestidos de rojo, los que luego se

f
Traje para el personaje Enrique IV realizado
en brocato gris. La capa es de terciopelo.

45
s
Boceto de Jorge Ferrari para los trajes
vestidos por Alfredo Alcón y Elena Tasisto.

mezclan con otros, en los que domi- pieza le produce emocionalmente.

na el violeta. “Lo tomamos como un En una segunda instancia necesita
ejercicio pictórico. Después aparece el entenderlo; pero no comprender de
diseño de la ropa. Creo que los actores, qué trata, sino comprender cómo está
los cantantes, los bailarines tienen que articulada la narración. “Enrique IV fue
visualizarse, observarse ‘mejorados’ un texto que me costó comprender
estéticamente. No me gusta eso de: hasta que pude conceptualizar qué es
‘Bueno, esto es expresivo, no importa si lo que sucedía. No lograba entrar en la
es lindo o es feo’. Para mí lo importante obra. Recién lo pude hacer cuando leí
es si es estético o no lo es.” el original en italiano. Así comprendí el
Al relacionarse con un texto Jorge sentido profundo que quería transmitir
Ferrari comenta que lo primero que su autor. Cuando descubrí el movi-
tiene en cuenta es el impacto que esa miento que generaban las palabras, ahí

p
Las franjas del traje fueron bordadas y
luego aplicadas.

46
la pieza se me develó en su totalidad.
En otra experiencia con Szuchmacher
también me resultaba difícil compren-
der la pieza. Como se trataba sólo de
una anécdota, no podía conceptuali-
zarla. Para que la obra resultara com-
prensible tuvimos que aclarar cuáles
eran sus circunstancias.”
Durante el proceso de creación Al menos a mí me resulta violento.
de un espectáculo, al escenógrafo y Por lo tanto, con los intérpretes, uno “Siempre hay una
vestuarista le “gusta” que el director lo tiene que aplicar una cuota de seduc-
conduzca como lo hace con los acto- ción, explicar a veces los porqués.” idea histórica o
res. “Escuchando la palabra del otro o Ferrari recuerda que le fascinaba
deteniéndote en sus gestos descubrís trabajar con Elena Tasisto, por la que plástica dando
disparadores muy ricos. De repente sentía una profunda admiración. “Elena
asoman lecturas más inconscientes, siempre, a último momento, traía algo vueltas alrededor
que escapan a lo racional. Una palabra que se quería poner. En Enrique IV eso
que el director utilizó en su discurso era muy difícil, y le expliqué que en esa del vestuario”
te puede resonar de tal manera que te puesta las cosas tenían un sentido par-
hace ir en una dirección impensada y ticular, muy estudiado. No podía aplicar
aporta a la hora de hacer el diseño.” nada sobre la ropa. Entonces trajo unos
“Es una relación difícil –confiesa zapatos. Eso la hacía confiar. No es
Ferrari cuando se refiere a los actores–. criticable. Hay que entender también
La ropa forma parte de nuestra coti- esas cuestiones. En particular en per-
dianidad. Estamos acostumbrados a sonas inteligentes, y Elena poseía una
levantarnos a la mañana, abrir el placar profunda inteligencia actoral. En otros
y elegir lo que nos vamos a poner. intérpretes observás algo de capricho, y
Salimos a la calle y suponemos que vos no podés cubrir esa cuota de inse-
llevamos lo mejor. Es violento decirle guridad que provoca el escenario o su
a alguien ‘tenés que ponerte esto’. cuerpo. El vestuario no hace magia.”

f
Traje para Enrique IV realizado en brocato
blanco con franjas bordadas y aplicadas.

49
 Jorge Ferrari dice ser muy respetuo- de comodidad, pero tampoco quiero
so del trabajo de los actores, aunque que la ropa les resulte un agobio.”
no le gusta considerarlos el centro Ferrari, además de ser egresado de
del universo. Tampoco cree que en el la carrera de Dirección Cinematográfica
teatro un espacio vacío y un intérprete del Instituto Nacional de Cine y Artes
sean suficientes. El hecho artístico se Audiovisuales, se formó en danza y
conforma por múltiples códigos en coreografía, con lo cual cuando ingresa
constante movimiento. “El actor debe en un proceso de trabajo de esas
poder expresarse con aquello que le características sabe perfectamente de
ofrecés, que le aportás para que defina qué se trata, conoce su oficio. “Con
su personaje. Pero desde ese lugar, no una malla baila todo el mundo, pero,
por considerar que son seres especia- sin duda, mi tarea implica mucho más.
les. Lo son en tanto y en cuanto están En el caso del vestido negro que se
ahí, solos, exponiéndose. Uno tiene que utilizaba en Beethoven B (coreografía
ser consciente de que en el momen- de Stekelman), Ana María quería que en
to de la escena están en situación de algún momento ingresara al escenario
riesgo. La cara evidente es la de ellos. un personaje que fuera muy brillante.
Cuando hago una escenografía y algo Entraba, caminaba, hacía un par de
tiene que abrirse o moverse, subir o movimientos y nada más. Entonces
bajar, estoy ‘cortando clavos’ porque no concebí un traje que estaba iluminado
sé si se producirá el efecto que quie- con leds. Aunque tenía un mecanismo
ro. Todos tenemos angustia creativa. muy complejo, porque estaba plagado
Es cierto que no le pondría a un actor de baterías, encontramos el efecto de-
un vestuario que sea muy pesado y le seado. Ese personaje para mí era como
resulte difícil llevarlo, excepto en casos ‘la Reina de la noche’. No tengo temor
especiales. Igual no se trata de hacerles de utilizar algunos elementos bizarros
la vida tan cómoda. Alfredo Arias decía: en el escenario, siempre que contribu-
‘Para estar cómodo me quedo en el yan a un hecho estético.”
living de mi casa, en pantuflas, mirando
la televisión’. El escenario no es un lugar

f
Vestido para Beethoven B confeccionado en
tafeta de seda natural negra y tul.

53
 “Si no se es un
buen intérprete, el
vestuario no hace
magia”

p
Tiene aplicados leds que, al encenderse,
salpican de estrellas el traje. Es una versión de
una Reina de la noche.

54
GIOIA FIORENTINO

Ilustradora, escenógrafa y vestuarista. Abierto, en el Teatro Margarita Xirgu

La ópera de dos centavos, Nacida en Italia, criada en la (1982); Eva, el gran musical argentino,
de Bertolt Brecht y Kurt Weill Argentina y protegida por Clorindo estrenado en el Teatro Maipo y dirigido
Dirección: Daniel Suárez Marzal Testa en una etapa en la que se dedicó y protagonizado por Nacha Guevara
Teatro San Martín, 1988 a la pintura y a la ilustración, terminó (1986); Invasiones inglesas, creado y
volcándose por herencia y vocación al dirigido por Pepe Cibrián Campoy, en
diseño de ropa, vestuarios teatrales e el Teatro San Martín (1989-1990); para
incluso para el cine. el ballet Triple tiempo, con coreografía
En la década del 60 Gioia Fiorentino de Ana María Stekelman y música de
ilustró una serie de libros infantiles para Johann Sebastian Bach (Teatro San
el Centro Editor de América Latina: Martín), y para El corsario, con coreo-
El cumpleaños de la tía Emilia, El ele- grafía de Julio Bocca (Teatro Colón),
fante triste, El ratón azul, La rebelión de según Jules Perrot y con música de
Marfisa y El arroyo cantarín, entre otros, Adolphe Adam. También diseñó el
pertenecientes a la colección Cuentos vestuario para la película Los tigres de
de Polidoro. la memoria, con dirección de Carlos
En el Instituto Di Tella participó en Galettini (1984), y en 1988 el de La ópe-
los espectáculos Ugh!, con dirección ra de dos centavos, de Bertolt Brecht
de Cecilia Barbosa (1966); Ostinato, y Kart Weill, con dirección de Daniel
con dirección de Carlos Cutaia (1966), Suárez Marzal. La prenda que aquí se
y Ubú encadenado, con dirección de muestra pertenece a ese espectáculo
Roberto Villanueva (1968). Dirigió en y fue diseñada para la actriz y cantante
los 70, también en el Instituto Di Tella, Susana Rinaldi.
Espectatraje. Fue intérprete en la pelí- Actualmente reside en Italia.
cula nacional The Players vs. Ángeles
caídos, con dirección de Alberto
Fischerman (1969).
En la década del 80 diseñó el ves-
tuario para El tendedero, con dirección
de Carlos Thiel, dentro del ciclo Teatro

f
Prenda confeccionada en seda pintada a mano
con agregado de plumas.

57
i
Detalle de la manga con terminación de
plumas de marabú.

58
GRACIELA GALÁN

Combina su actividad de escenógrafa un espacio así me permite sentir una

María Estuardo, de Friedrich Schiller con la de vestuarista. Al desarrollar su profunda libertad.”
Dirección: Santángelo labor creativa, Graciela Galán imagina Si bien toma en cuenta la época en
Teatro San Martín, 1983 primero el espacio, al que luego va la que se desarrolla una historia, marca
— llenando de formas, colores y texturas. diferencias de acuerdo con la disciplina
Galileo Galilei, de Bertolt Brecht Esto le permite ir bocetando el traje. “Es en la que trabaje. “Cuando realizo un
Dirección: Jaime Kogan un proceso bastante lento –explica–, diseño para una película me detengo
Teatro San Martín, 1984 porque después viene la introducción en el detalle, por una cuestión de que
— del personaje y luego llega el actor, que es la cámara la que va a enriquecer
Rey Lear, de William Shakespeare es quien lo va a usar. A veces me veo el trabajo dentro de un determinado
Dirección: Jorge Lavelli obligada a modificar mi fantasía porque contexto. La ópera en cambio permite
Teatro San Martín, 2006 ese intérprete posee cualidades distin- desarrollar un mundo de mayor fanta-
tas de las que imaginé.” sía, igual que el teatro, aunque en este
Textos clásicos y contemporáneos, último campo siempre tengo en cuenta
nacionales e internacionales, conta- las texturas, la forma y hasta el volumen
ron con sus diseños a lo largo de su y el movimiento de la ropa.”
extensa y muy premiada trayectoria. Dos de los trajes que se muestran
¿Cómo se relaciona con una pieza tea- en estas páginas pertenecen a la pieza
tral? “Acostumbro a leer el texto pero María Estuardo, de Schiller, que bajo la
nunca la introducción. Cuando dice dirección de Santángelo se estrenó en
‘la acción transcurre…’ no me interesa. el San Martín en 1983. “En esa época
Voy a la palabra limpia. No quiero que –detalla Graciela Galán– la ropa era
se me imponga una forma. Lo que me muy rígida. La gente no mostraba el
condiciona es el espacio, no el texto. cuerpo. Apenas la cabeza y las manos.
La pregunta es siempre la misma, ¿a Ni siquiera dejaban ver los zapatos.
dónde va lo que hago? Me encantan Por eso utilicé cuero, cuerina, para
los grandes ámbitos y en especial otorgarle un cierto brillo, y así logré que
los no convencionales. En el Festival los actores se sintieran dentro de una
de Avignon trabajé en un espacio de especie de carcasa rígida.”
cincuenta metros de largo. Crear en

f
Vestido para María Estuardo que rescata cierta
forma de la época.

61
 El traje masculino que se observa Lo cierto es que hoy la gente está más
corresponde a la puesta de Galileo uniformada que nunca”.
Galilei, de Bertolt Brecht, dirigida por Aunque su camino se inició en el
Jaime Kogan, en 1984. “Para esta obra teatro, poco después fue introducién-
preferí hacer hincapié en profundizar dose en el cine y la ópera, y últimamen-
el plateado, el brillo, como si fuera el te también ha incursionado en la danza.
signo que destaca a una persona con Siendo muy joven ingresó en la
mucho poder; referente de una Iglesia carrera de Bellas Artes de la Universidad
fuerte, adinerada, que se oponía al Nacional de La Plata, en la que se
pensamiento de Galileo.” formó, entre otros maestros, con Saulo
Para completar el vestuario de los Benavente. Al principio, dos momentos
soldados en la versión de Rey Lear, de marcan de manera intensa su tránsi-
William Shakespeare, que dirigió Jorge to por el escenario y la investigación
Lavelli en 2006, diseñó unos trajes que teatral.
fueron especialmente tejidos en el Antes de terminar sus estudios
Taller de Vestuario del San Martín, apor- universitarios realizó su primer trabajo
tando con ellos una imagen de época como vestuarista, cuando respondió
muy atractiva. a una convocatoria realizada por el
Cuando se la consulta acerca de su Teatro Argentino de La Plata destinada
interés por la moda, responde contun- a alumnos interesados en acercarse
dente: “A veces me llaman diseñadores a la ópera. Ganó el concurso y dise-
para hablarme de la moda y yo les ñó los trajes para Orfeo y Eurídice,
aclaro que nosotros, los vestuaristas, de Gluck. Poco tiempo después de
estamos divorciados de ella. No me graduarse, una beca de la Embajada de
importa la moda. Vivo la mitad del año Francia le posibilitó tomar contacto en
en París, por cuestiones de trabajo, y lo París con el destacado estudioso Andre
que compruebo es que hay una moda Veinstein, quien la guió a la hora de de-
para vender y otra de calle. En Francia sarrollar una tesis: El diablo en el teatro
nunca ves a alguien vestido con la so- de la Edad Media, estudio basado en
fisticación que te muestran las revistas. el teatro religioso de la época. Galán

p
Capa muy voluminosa realizada en cuerina
negra y matelassé para la obra María Estuardo.

64
65
 s
Detalle del hombro donde se observan los
vivos en forma de nervadura.

“Imagino el
espacio y lo voy
llenando de
formas, colores y
texturas”

puso el acento en la forma en que los en escena”, recuerda la creadora, que

creadores de ese tiempo fantaseaban trabajó junto a Jorge Lavelli en París y
con la figura de un ser al que jamás en Buenos Aires, y del que dice, son-
habían visto. “Me resultaba muy atrac- riendo: “Él me llama cuando sabe que
tivo analizar cómo inventaban un traje en esa obra para la que me convoca
para el diablo, le ponían cuernos, una me voy a sentir muy cómoda y voy a
cola, y hasta creaban toda una ma- poder desplegar todo mi imaginario
quinaria escénica para hacerlo entrar creativo”.

f
Vista de la espalda de la capa en donde se
destaca el trabajo en cuerina.

67
i ip
Figurín para el personaje de Cosme de Médici Clásico jubón y pantalón confeccionado con
para Galileo Galilei. lamé y raso.

68
69
70
71
 fp
Accesorio de traje para Rey Lear
correspondiente a un uniforme militar de
los caballeros armados del rey. Se trata
de una “cota de malla” tejida a mano con
mezcla de hilos de algodón e hilos metálicos.
Va colocada sobre el traje y el efecto buscado
es que dé la impresión de ser una armadura
muy pesada de metal.

72
73
74
CARLOS GALLARDO

Nació en Buenos Aires, en 1944. En 2007 participó en la Bienal del

Medea, versión coreográfica de la Artista plástico, escenógrafo, Fin del Mundo, en Ushuaia. Ese mismo
tragedia de Eurípides diseñador de vestuarios y diseñador año obtuvo el premio Benois de la
Dirección: Mauricio Wainrot gráfico, fue director de Arte del Teatro Danse en Moscú, por la escenografía y
Teatro San Martín, 2005 San Martín de Buenos Aires, de Editorial el vestuario de La tempestad.
Abril, Editorial Hyspamérica y Ediciones Trabajó junto al coreógrafo y
Summa. director de ballet Mauricio Wainrot en
En 1984 ganó la Bienal de Diseño alrededor de cuarenta obras de ballet
por la creación de afiches para el contemporáneo, como escenógrafo y
Teatro San Martín y en 1997 repre- vestuarista, durante más de veinte años.
sentó a la Argentina en la Bienal de la En 2012 recibió un diploma al mé-
Memoria en La Habana, Cuba. rito post mortem de los premios Konex
Expuso sus obras e instalacio- por su trayectoria en las artes visuales.
nes en las ciudades más importan- Murió en Buenos Aires, en 2008.
tes de Europa, América del Norte y
Latinoamérica.
Entre sus escenografías y vestuarios
se destacan los diseños para Carmina
Burana (2011), Un tranvía llamado
Deseo (2000), Anne Frank (1984-1985),
Medea (2005), La consagración de
la Primavera (2007), Las 8 estaciones
(2009-2012-2013) y El Mesías (2007),
para compañías como Royal Ballet de
Flanders, Bélgica; The English National
Ballet, Balleto del Teatro de San Carlo
de Nápoles, Bat dor Dance Company
of Israel y Ballet del Teatro Colón, entre
otras.

f
Capa torera realizada en tafeta. Puede
considerarse un vestuario objeto dadas las
funciones que cumplía en el espectáculo.

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76
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78
GERMEN GELPI

Nació en Buenos Aires, en 1909. De su extensa producción mencio-

Tungasuka, de Bernardo Canal Feijóo Escenógrafo y vestuarista, egre- namos los decorados y figurines para el
Dirección: Francisco Petrone só como profesor de dibujo de la ciclo de Teatro Experimental llevado a
Teatro San Martín, 1963 Academia Nacional de Bellas Artes en cabo en el Teatro Odeón por el Teatro
1932 y, como profesor superior de Universitario de Buenos Aires (TUBA),
Escenografía de la Escuela Superior dirigido por Somoza en 1943, y para
de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova, El proceso, de Frank Kafka, en colabo-
en 1939. En esos años actuó en la ración con Álvaro Durañona y Vedia en
Agrupación Argentina de Estudios el Teatro Nacional Cervantes.
Literarios y Escénicos como director de Con la compañía de Francisco
escenografía y en el Instituto Superior Petrone realizó escenografías y ves-
de Cultura del Magisterio, dirigiendo y tuario para presentaciones en el Teatro
proyectando el Acuario Mar del Plata. Circo Arenas, entre ellas La leyenda
En el campo de la docencia, tra- de Juan Moreira, de Rodolfo Kusch y
bajó intensa e ininterrumpidamente, Goly Bernal (1958); Las de Barranco,
desde 1936 hasta 1980, en distintas de Florencio Sánchez (1959); El huer-
instituciones. to soñado, de Robert Bolt (1959),
Desde 1965 hasta el momento de y Un guapo del 900, de Samuel
su deceso colaboró con los principales Eichelbaum (1959).
directores del país (Armando Discépolo, A partir de 1962 trabajó en el Teatro
Luis Mottura, Francisco Petrone) y General San Martín, sin abandonar
del extranjero (Margarita Xirgu, Jean su labor en otras salas, para el que
Marchat). realizó las escenografías y el vestua-
Bajo la dirección del famoso rio para El caballero de Olmedo, de
Rodolfo Franco realizó los decorados Lope de Vega (1962); Rinoceronte, de
en el Teatro Odeón para Le Marquis de Eugène Ionesco (1962); Tungasuka,
Priola, de Henri Lavedan, y luego, en de Bernardo Canal Feijóo (1963);
colaboración con Mario Vanarelli, los Juanita la popular, de Enrique
de Intermezzo, de Jean Girardoux, y los Cadícamo (1966); Los rústicos, de
de Liolá, de Luigi Pirandello. Carlos Goldoni (1976), y Mustafá (1977)

f
Traje confeccionado en terciopelo blanco con
apliques negros, también de terciopelo.

79
 s
Máscara tocado con detalles de piedras de
cristal.

y Mateo (1977), de Armando Discépolo, Francisco Mugica (Mi Buenos Aires

entre otras obras. querido), Daniel Tinayre (La patota),
En el Teatro Colón trabajó en pro- Julio Saraceni (Catita es una dama),
ducciones operísticas y de ballet. Mario Soffici (El hombre que debía una
De sus trabajos para el Teatro muerte) y Lucas Demare (Mercado
Nacional Cervantes se pueden men- de Abasto, Pampa bárbara). Por su
cionar: Así es (si le parece), de Luigi labor recibió numerosas distinciones y
Pirandello (1957); Relojero, de Armando premios.
Discépolo (1962); La verdad sospe- También podemos destacar, entre
chosa, de Juan Ruiz de Alarcón (1972); su producción ensayística de incalcu-
Los mirasoles, de Julio Sánchez Gardel lable valor, las publicaciones: La es-
(1979), y Las de Barranco, de Gregorio cenografía, con Luis Diego Pedreira y
de Laferrère (1981). Horacio Esquivel; El teatro de títeres
Como pintor y grabador concurrió en la escuela, con Alfredo Bagalio, y
en forma periódica a salones nacio- La escenografía en el cine.
nales y extranjeros y realizó también Gelpi definía su labor de la siguiente
muestras individuales. manera: “La magia del escenógrafo
Entre 1964 y 1969 fue director de ha creado la arquitectura y la atmós-
escenografía de Canal 7 y en 1969 de fera para dar realidad a un decorado,
Canal 2. y mientras no se descubra como tal,
Durante los años 1944 a 1956 se allí radicará el éxito de su capacidad
desempeñó como director de esce- creadora”.
nografía de la productora de películas El traje que aquí presentamos fue di-
Artistas Argentinos Asociados, habiendo señado para el actor Francisco Petrone,
trabajado en más de doscientas pelícu- director también de Tungasuka, de
las para ésta y otras empresas argenti- Bernardo Canal Feijóo.
nas y coproducciones. Murió en Buenos Aires, en 1982.
En cine se destaca su labor con
directores como Carlos Rinaldi
(Pimienta), Lautaro Murúa (La Raulito),

p
Detalle de la manga con ribetes de cinta
de lamé.

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81
82
JORGE LACARRA

Escenógrafo y vestuarista de con- y diversos escaparates y desfiles de

Duse… La divina, de María Elena Sardi tinuada labor en la década del 60 moda. Trabajó a su vez internacional-
Dirección: Constantino Juri en teatros oficiales y privados, estu- mente como director artístico en una
Teatro San Martín, 1989 dió Escenografía y Vestuario en la película con John Huston en México,
Universidad de La Plata y en la Escuela y como diseñador de telas para Julian
Superior de Bellas Artes Prilidiano Tomchin, de la firma Maxwell.
Pueyrredón. Complementó además esa Jorge Lacarra explica en su blog:
formación estudiando en la Academia “El Teatro, la Escenografía, de donde
de Bellas Artes de Roma, y realizó una yo vengo, ha sido mi mundo hasta
estancia de un año en París antes de su pasar a la decoración de interiores. De
regreso a Buenos Aires. ahí la importancia en mis trabajos de
En esta ciudad se dedicó al dise- interiorismo de la iluminación. La luz,
ño de escenografía y vestuario no natural o creada, es la que logra valores
sólo para el teatro, como en Nada y da sensaciones de calidez, serenidad
de mujeres, con dirección de Vega y elegancia que han caracterizado mis
(1967); Buscapiés, con dirección de trabajos de interiorismo. No importa
Mario Rolla (1968); Jazz POUM, en que se trate de casas, oficinas, hoteles,
el Instituto Di Tella, con dirección de creo que cada lugar tiene un alma y
Norman Briski (1970-1971); El que es la que trato de respetar. El equilibrio
juega, juega, como autor y vestuarista entre los colores, las dimensiones y
(1974), y Duse... La divina, con dirección de nuevo la iluminación, son para mi
de Constantino Juri (1989-1990), sino trabajo leyes precisas y preciosas”.1
también para el cine, donde se destaca Los trajes que aquí se muestran
Proceso a la infamia, con dirección de pertenecen a la obra Duse… La divina,
Alejandro Doria (1978). Fue contratado de María Elena Sardi, y fueron creados
como director artístico por los grandes para la actriz María Rosa Gallo.
almacenes Harrods, siendo el encarga- Jorge Lacarra reside actualmente en
do de la decoración de interiores, inclu- Inglaterra.
yendo la presentación de productos,
la restauración del antiguo restaurante, 1
Extraído de www.jorgelacarra.com

f
Bata confeccionada en telas de diferentes
texturas: gasa, raso, puntillas y encajes.

83
 p
Detalle de la cola con aplicaciones de puntillas
y flores de tela.

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85
p
Bata en tonos oscuros
realizada en terciopelo, gasa,
tul, encaje y lamé.

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87
p
Detalle del escote en donde se observa la
combinación de texturas.

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89
90
MIRTA LIÑEIRO

“No me gusta bocetar. Sólo lo hago por las bellas artes hizo que primero
Final de partida, de Samuel Beckett cuando al mostrarle a quien realiza tres ingresara en la Escuela Nacional de
Dirección: Alfredo Alcón imágenes que parecen difusas, me pide Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón y
Teatro San Martín, 2013 que le dibuje una síntesis que posibi- luego completara su formación en la
lite unificarlas.” Cuando Mirta Liñeiro Escuela Superior de Bellas Artes de la
imagina un vestuario busca imágenes Nación Ernesto de la Cárcova. “Vengo
(fotografías, pinturas) y construye un de la plástica y de la interpretación de
pequeño book con ellas. “Me gusta planos. Aunque si cierro los ojos veo
revolver placares hasta que encuen- moldería, la que estudié en un taller
tro lo que busco y me digo ‘es eso’. de corte y confección, siendo muy
Si pinto un vestido de rojo, la pregunta pequeña, cuando sentada al lado de mi
que surge es ‘¿cuál es ese rojo que madre, que era camisera y cosía para
voy a emplear?’. Porque si voy al barrio una fábrica, la ayudaba a doblar cue-
de Once a comprar telas, es posible llos. Mi primer vestido lo hice a los 11
que no logre dar con ese rojo exacto años. Luego la arquitectura me permi-
que busco. Eso no me asusta, porque tió saber leer los planos, algo que hice
siempre tengo ideas muy claras de lo durante muchos años. Eso me enseñó
que quiero utilizar. Si me veo obligada a a pasar de lo abstracto al volumen.”
tener que pintar la ropa, lo hago.” La experiencia le permite decir
La historia de Mirta Liñeiro como a Liñeiro que “en el mundo del es-
vestuarista estuvo casi siempre ligada a pectáculo a veces aparecen ciertas
artistas muy relacionados con lo perfor- rispideces que perjudican el papel del
mático. Como el escenógrafo Norberto vestuarista”, y confirma que “en cuanto
Laino (su pareja) y Emilio García Wehbi a la escenografía existe mucho ma-
–para quien hizo el vestuario de Los terial teórico, pero en vestuario no se
murmullos, de Luis Cano, estrenada en encuentra prácticamente nada. No
el San Martín–, entre otros, o el coreó- tenemos quién nos acompañe”, sinteti-
grafo Juan Onofri Barbato. za. “El lugar en el que se pone a veces
Estudió Arquitectura, pero dejó al vestuarista es en la última escala del
la carrera en cuarto año. Su interés equipo técnico y artístico, y nosotros

f
Bata realizada en brocato de algodón color
bordó. El cuello se elevó para que enmarcara y
coronara la cabeza del actor.

91
 s
Detalle de la solapa en la que destacan
paños de telones antiguos que atesora el
Teatro San Martín.

participamos de un todo, somos parte La artista tiene una especialización.

de un conjunto estético.” “Me dedico a reconstruir ropa antigua.
“El que tiene la última palabra en Soy más historicista, pero no con la
cuanto a la aceptación de un diseño de historia pulcra, que parece de Billiken,
vestuario es el director. Luego el actor. sino con la que está ‘deteriorada’, con
Este último tiene sus necesidades físi- aquella que logra transmitir una verdad
cas, emocionales, necesita verse bien, desde el teatro. En lo que se refiere al
porque es quien está expuesto, pero, a vestuario, me inclino por lo que sea
veces, ocurre que no aceptan nada y creíble y se perciba que ha sido usado
tampoco saben decirte por qué. En ese por el personaje. Primero me exijo
caso hay que tener paciencia y saber al máximo, soy milimétrica, exacta.
interpretar el pedido del otro, algo que Necesito ver un vestuario perfecto,
hago siempre. También puede ser que para después transformarlo, destruirlo,
el director te pida que bajes el tono de por decirlo así. No logro zafar de esa
un vestuario, porque si no siente que etapa. Es como un edificio, cuando se
no lo puede justificar desde la acción. lo inaugura se ve muy bien y luego con
Siempre les respondo lo mismo: ‘Esto los años se observa su deterioro. No
sucede en la obra, lo estás transmitien- me gustan las obras contemporáneas,
do al espectador, por lo tanto exalté- y menos aún si todo se muestra muy
moslo’. El teatro es una exaltación de la limpito. Primero construyo perfecto y
realidad, así lo entiendo yo.” después pinto encima para mostrar su
Al referirse al vínculo entre el ves- decadencia en caso de que haga falta.”
tuarista y el director, Liñeiro señala que Respecto de la bata que se muestra
“los directores muchas veces le tienen en estas páginas, éste fue el último ves-
miedo al vestuario, el actor también. tuario que lució Alfredo Alcón, protago-
Temen que se destaque demasiado y nista y director de Final de partida, de
opaque la actuación, o que sea muy Samuel Beckett. “Fue muy fácil trabajar
pobre y no ayude o acompañe al con él –comenta la vestuarista–. De
personaje”. entrada sabía lo que quería: una bata
destruida que pertenecía a un hombre

92
 adinerado venido a menos. Llevé o dar con esa imagen de un personaje
muchas ideas e imágenes, y Aníbal vencido por los años, que es lo que se
Duarte, jefe de Vestuario del San Martín, buscaba. Indudablemente trabajamos
me dijo que en el depósito encontraría sobre la prenda y le otorgamos esa
lo que buscaba. El vestuario que usó teatralidad que Alfredo quería. Él era
Alcón perteneció a otro espectáculo un ser maravilloso, para nada exigente,
y era lo que necesitábamos. Aunque y cuando terminaba de pedirte algo
hubiéramos hecho algo nuevo, no te decía, ‘Bueno, vos sabés cómo
íbamos a lograr mostrar ese deterioro, hacerlo’.”

“El teatro es una

exaltación de la
realidad”

i
El traje se completa con madroños
arcaicos. Las telas sufrieron un proceso
de envejecimiento.

93
FABIÁN LUCA

Para Fabián Luca el vestuario está el original. Dada la época elegida me

Lulú, de Frank Wedekind íntimamente ligado con lo dramático. relacioné con el cine expresionista
Dirección: Alberto Félix Alberto “Cada vez me interesa más el diseño de para darle forma al vestuario, tomando
Teatro San Martín, 1998 un vestuario desde lo que ‘dice’, al mar- en cuenta que el alemán G. W. Pabst
gen de la prenda en sí misma –desta- había adaptado este argumento para su
ca–. A su vez, es importante el lenguaje película La caja de Pandora, en 1928.
del color en su relación con la luz y la Desde los bocetos hasta la elección
escenografía. En algunas produccio- de los colores, decidí usar una paleta
nes musicales internacionales parte monocromática, muy saturada. Cada
del trabajo te llega planteado desde el proyecto lo produzco de una manera
original, y entonces te ves obligado a muy diferente, y los resultados tam-
hacer una reconstrucción para tratar de bién lo son. Dependo mucho de la luz,
decir algo nuevo. La prenda debe estar aunque lo concreto es que todos los
relacionada con la acción y expresarse recursos valen. Se ven cosas magní-
a través del color, de la textura, de la ficas aun trabajando con elementos
movilidad que posee.” insospechados.”
Es un creador que necesita es- En determinada escena de Lulú se
tablecer un intenso vínculo con los necesitaba un atuendo muy mínimo,
directores de los proyectos en los que pero que debía mostrar al personaje de
participa. “Como vestuarista –explica– forma espléndida. “Se me ocurrió hacer
no me gusta tener un estilo predeter- el tapado que ilustra estás páginas
minado. Siento que en mi labor hay (que vistió a la actriz Mía Maestro). Me
hilos conductores que pueden ser el concentré en un ‘patronaje’ que tenía
tipo de paleta, el color, el recurso esti- que ver con la estética del art déco. Lo
lístico. Me interesa entrar en el universo trabajé como si fuera un lienzo y me
de cada director y a partir de ahí crear. gustó la idea de hacer algo geométrico.
En el caso de Lulú, de Frank Wedekind, Construí un esquema donde mez-
el director Alberto Félix Alberto decidió clé telas en escala, de modo tal que
ubicar la pieza en la década de 1920, fuimos cortando las piezas y armamos
no a fines del siglo XIX, como plantea un rompecabezas utilizando tejidos

f
Tapado construido de manera artesanal con
retazos de terciopelos planchados, chifones y
lamés antiguos. Incluye cintas de terciopelo y
cuello de piel.

95
 s
Boceto de Fabián Luca para el traje del
personaje Lulú, que representó la actriz
Mía Maestro.

antiguos. En definitiva, una tarea muy ese momento fue muy intensa, aunque
artesanal, con la que obtuvimos muy paralelamente comenzó a trabajar en
buenos resultados. Usamos retazos de cine publicitario. “Eso me dio un vuelo
telas que yo tenía y otras que había en y un vértigo impresionantes”, confiesa.
el San Martín.” Cuando creía que iba a instalarse
“Soy muy detallista en los bocetos en ese medio, un amigo lo contactó
–subraya–. En una oportunidad Renata con Pepe Cibrián. El creador de tantos
Schussheim me aconsejó que nunca musicales en la Argentina tenía previsto
dejase nada librado al azar, y eso me realizar un proyecto relacionado con la
marcó para siempre. Hago todo tipo de vida de Mozart. Se reunieron y dialo-
indicaciones, pongo retazos de telas garon mucho, pero la propuesta no
y pido ‘alertas’ a la hora de algunas prosperó. Poco tiempo después Cibrián
cuestiones específicas. El momento de volvió a convocarlo y fue para hacer
la prueba de vestuario es fundamen- Drácula, el musical, nada menos que
tal. Ahí aparece la verdad absoluta. Tal en el Luna Park y con producción de
vez un traje no es para ese actor y hay Tito Lectoure.
que cortarlo nuevamente, o aparecen Luego fue Alejandro Romay quien
otros detalles que es necesario resolver lo llamó para sus producciones en “En la prueba de
rápidamente.” el Teatro El Nacional, y, además del
La actividad artística de Fabián de otras obras, hizo el vestuario de vestuario aparece
Luca tiene múltiples aristas: es vestua- Fiebre de sábado por la noche, de Nan
rista, escenógrafo y director teatral. Knighton, Arlene Phillips, Paul Nicholas la verdad absoluta”
Comenzó a formarse en artes plásticas y Robert Stigwood. El creador dice
durante su infancia, y en algún momen- hoy que su extensa trayectoria se dio
to pensó en dedicarse a la arquitectura. “casi por azar”, aunque su continuidad
Tuvo una formación integral en Bellas laboral siempre fue muy significativa y
Artes y en 1981 se contactó con el lo sigue siendo, tanto en la Argentina
grupo de artistas que promovió Teatro como en Europa.
Abierto y compartió la tarea con ellos.
Su conexión con el teatro a partir de

96
JORGE MICHELI

Nació en Buenos Aires, en 1941. Arlequino (1995), trabajos por los que
Puede ser o es lo mismo, Escenógrafo, coreógrafo y diseña- obtuvo el premio ACE.
de Javier Villafañe dor-realizador de vestuario. Diseñó también el vestuario de
Dirección: José María Paolantonio Participó en los espectáculos del El Martín Fierro en una adaptación
Teatro San Martín, 1996 Grupo de Ballet Contemporáneo teatral de Claudio Gallardou, con direc-
(director, 1974), La malasangre, de ción de Tony Lestingi, y fue vestuarista
Griselda Gambaro (realizador de ves- y escenógrafo del musical para niños
tuario, 1981), y Puck. Sueño de verano Cenicienta. El musical infantil (1997),
(vestuarista y escenógrafo de la versión del cual se dijo: “El espectáculo es pre-
libre de Claudio Gallardou basada en sentado como un musical y al mismo
Sueño de una noche de verano, de tiempo abunda en detalles escenográfi-
William Shakespeare, 1999-2000). cos para la actuación. Una escenografía
Realizó también el vestuario para de ilustración de libro de cuentos sitúa
Les Luthiers cuentan la ópera (1967) y la historia en los dos espacios de la
Blancanieves y los siete pecados capi- acción: la casa de Jazmín y el palacio.
tales (1969); la ambientación y vestua- Hay abundantes detalles de utilería que
rio de A este extremo hemos llegado pueden gustar a los niños para enri-
(textos y poemas de Bertolt Brecht), quecer su fantasía desde una supuesta
con dirección de Manuel Iedvabni realidad”.1
(1998); el vestuario de Doña Rosita la Fue autor del espectáculo para
soltera, de Federico García Lorca, con niños ¿Vamos a jugar jugando? (1974 -
dirección de Cecilio Madanes (1980), Teatro Nacional Cervantes).
y el de la obra Chejov-Chejova, con Para el cine realizó el vestuario de
dirección de Manuel Iedvabni (1997), en Mi novia el travesti, de Enrique Cahen
el Teatro Nacional Cervantes. Salaberry (1975), y junto a María Julia
Para el grupo La banda de la risa, de Bertotto se encargó del diseño y
Gallardou, realizó el vestuario para Los realización del vestuario para Difunta
Faustos o rajemos que viene Mefisto Correa, de Hugo Reynaldo Mattar
(1989), La comedia es finita (1994) y 1
El teatro para niños y sus paradojas, de Ruth Mell,
p. 154. Edición INT.

f
Vestido de lienzo con aplicaciones de
encaje teñido.

99
p
Pechera realizada en encaje de algodón.

(1975); en Argentino hasta la muerte,

de Fernando Ayala (1971), trabajó en
la confección del vestido que usó
Thelma Biral, e hizo también la confec-
ción, con base en el vestuario original,
de El Zorro, de Guy Williams, para
Fernando Lúpiz.
Murió en Buenos Aires, en 1999.

i
Detalle del encaje de la falda.

100
NENÉ MURÚA

“El vestuarista para realizar su creación En El burgués gentilhombre había que

300 millones, de Roberto Arlt debe documentarse, y a partir de allí acentuar la diferencia de las texturas,
Dirección: José María Paolantonio no sólo podrá significar el texto, sino de los colores, para mostrar exacta-
Teatro San Martín, 1973 también concebir, innovar y manifestar mente las distintas clases sociales que
— su propia individualidad como creador”, el autor agrupa en su obra.”
El burgués gentilhombre, de Molière dice al referirse a la base de su trabajo “La obra de Molière incluye varie-
Dirección: José María Paolantonio creativo Nené Murúa, vestuarista con dades infinitas de clases sociales: los
Teatro San Martín, 1982 una amplia trayectoria en teatro y en sirvientes, los profesores de filosofía, de
cine. De ella tenemos grabado un música, los bailarines, los burgueses, los
testimonio en video que se encuentra nobles, los cantantes. Trabajé los per-
en los archivos del Centro de Vestuario sonajes con distintos colores y texturas
del Teatro San Martín, y en él no sólo se para que se entendiera cuál era la trama
refiere a su labor específica, sino que de la obra. El proceso fue verdadera-
además hace referencia a los vestuarios mente interesante, porque si había un
que diseñó para la pieza El burgués lugar donde trabajar y poder resolver la
gentilhombre, de Molière, dirigida por realización de los vestuarios en cantidad
José María Paolantonio. y complejidad de detalles absoluta-
“Define mi labor la necesidad de mente meticulosos, era en el Taller de
tomar como planteo a un personaje. Vestuario del San Martín, que en ese
A través de lo que tiene puesto tengo momento dirigía Alfredo Bologna.”
que transmitir quién es, de dónde vie- “El día del estreno comprendí,
ne, cuál es su papel. Es la ropa la que definitivamente lo importante que
me permite comunicar cuál es la fun- había sido la realización de ese vestua-
ción que cumple ese personaje dentro rio. Era muy bueno. Cada personaje
de la obra”, destaca la creadora. transmitía muy bien el espíritu de la
“Para el proceso de realización pieza. Recuerdo que el trabajo de
empiezo por el boceto –agrega–. Osvaldo Terranova era fantástico, inol-
Tiro líneas y voy armando las for- vidable. Quedé muy conforme y muy
mas. Después las agrupo y empiezo contenta.”
a trabajar con el color, con la textura. Falleció en abril de 2016.

f
Traje realizado para el personaje del
protagonista de El burgués gentilhombre,
Monsieur Jordan, que recreó el actor Osvaldo
Terranova. Está compuesto por
chaqueta realizada en raso rojo, chaleco
de brocato, pantalón de raso con trama y
sombrero de fieltro con aplicaciones de
plumas y galones dorados.

103
f
En la chaqueta se destacan flores bordadas
en lamé y la pechera está confeccionada con
diversos encajes.
p
Detalle de las charreteras realizadas en lamé
dorado.
 “La ropa me
permite comunicar
cuál es la función
de un personaje
dentro de la obra”

p
Vestido de raso y tul con apliques de cuerina
dorada para la obra 300 millones.

106
LUIS DIEGO PEDREIRA

Nació en Buenos Aires, en 1921. relación laboral abarcó las últimas

Las troyanas, de Eurípides Arquitecto recibido en la Facultad obras que dirigió Cunill, enriqueciendo
Dirección: Osvaldo Bonet de Arquitectura de la Universidad de al escenógrafo. Entre las casi trescien-
Teatro San Martín, 1972 Buenos Aires y profesor de Bellas Artes, tas obras en las que trabajó hay que
— trabajó como docente en diferentes mencionar Romance de lobos (1970),
Cyrano de Bergerac, de Edmond escuelas de arte. Verano y humo, El reñidero (1964), El
Rostand Fue director técnico del Teatro mandarín maravilloso, El amor bru-
Dirección: Osvaldo Bonet General San Martín (1968-1971) y jo, M. Butterfly, Las brujas de Salem
Teatro San Martín, 1977 director general y artístico del Teatro (1987), Cyrano de Bergerac (1977-1978),
— Municipal Presidente Alvear (1975- Antígona (1967), Los mirasoles (1968) y
Tartufo, de Molière, en versión 1982). Impuso la “escenoarquitectura”; Stefano (1965). En 1990, Bodas de san-
de Roberto Cossa apartándose de los telones pintados y gre, en un ámbito atípico, el Mercado
Dirección: Beatriz Matar del antiguo criterio de decorado, utilizó de Abasto, y en el San Martín. A la vez
Teatro San Martín, 1986 elementos corpóreos, manejó un trabajó en cine con Tangos: el exilio de
nuevo estilo estético y revalorizó el uso Gardel (1986), Asesinato en el Senado
del espacio. Esto le valió numerosos de la Nación (1984), Made in Argentina
premios, entre ellos, a la Trayectoria, (1987) y, como vestuarista, en El reñide-
de la Municipalidad de Buenos Aires, ro (1965) y Espérame mucho (1983).
premio Iris Marga, premio Quinquela, Fue autor del libro La escenografía
premio Pepino el ’88 y premio Estrella (Buenos Aires, CEAL, 1977), junto a
de Mar. Recibió el premio Konex de Germen Gelpi y Horacio Esquivel.
platino en 1992. Murió en Buenos Aires, en 1998.
Los primeros trabajos de Pedreira
como escenógrafo fueron para La
herencia y Locos de verano, vinculán-
dose a continuación con Antonio
Cunill Cabanellas, quien le encargó la
escenografía y el vestuario de Sueño
de una noche de verano (1953), que se
representó en el Teatro Colón. Aquella

f
Túnica griega realizada para Las troyanas.

111
ip
Está confeccionada en crepé con apliques de
soga bordados y detalle de mangas abiertas.

112
fi
Vestido para Cyrano de Bergerac realizado en
dos tonos de lamé dorado, con apliques de
puntillas también doradas.

115
 p
Trajes para Tartufo, realizados en tela de
arpillera con lentejuelas pegadas.
En el hombre, además, camisa de algodón.

i
Bocetos para dos personajes de Tartufo.

116
HORACIO PIGOZZI

Nació en Buenos Aires, en 1959. Doria (1985). Trabajó también en tele-

Super Crisol (Open 24 hs), creación Escenógrafo, vestuarista y régisseur. visión, donde se destacó por Epitafios,
del grupo Los Macocos Fue uno de los emergentes más para HBO (2004), Soy gitano (2003), El
Dirección: Javier Rama importantes entre las nuevas genera- hombre (1999) y Por el nombre de Dios
Teatro Presidente Alvear, 2005 ciones de puestistas formados en el (1999). Recibió el premio Konex como
Instituto Superior de Arte del Teatro régisseur en 2009 (post mortem).
Colón y del Centro de Experimentación Dice acerca de su concepción de
del Teatro Colón (CETC). Realizó la escenografía: “Hoy la escenografía
numerosas puestas, entre las cuales pasa más por una cuestión de espacios
se destacan Pierrot Lunaire, de Arnold sensoriales, sensaciones. Antes tenía
Schönberg (1990); Alicia en el país más que ver con un hiperrealismo, con
de las maravillas, de Marta Lambertini la reproducción de un espacio real. El
(1998); Ocho canciones para un rey escenógrafo hoy tiene que explicar su
loco, de Peter Maxwell Davies, y la idea al director apelando a sensacio-
cantata Lucrecia, de Georg Friedrich nes, climas, colores, materiales, luces.
Händel (2007). En las temporadas de La luz es fundamental, es lo que hace
Juventus Lyrica realizó Mavra (2001) concretamente que la obra se vea. Yo
y La historia del soldado, de Igor siempre pienso escenografías que se
Stravinsky (2002); La violación de pueden realizar al aire libre; después, si
Lucrecia, de Benjamin Britten (2003); El eso tiene una plástica de luz, seguro va
murciélago, de Johann Strauss (2004); a enriquecerse”.
Wozzeck, de Alban Berg (2005); La flau- Murió en Buenos Aires, en 2008.
ta mágica (2006) y Madama Butterfly
(2007), de Giacomo Puccini; El bar-
bero de Sevilla, de Gioacchino Rossini
(2008), y La Bohème, de Giacomo
Puccini (2008). Fue director de arte
de las películas Evita, de Alan Parker
(1996); La peste, de Luis Puenzo (1992),
y Esperando la carroza, de Alejandro

f
Vestido de falda muy amplia con apliques
de múltiples retazos de telas de diferentes
texturas y colores.

121
i
Boceto preliminar de Horacio Pigozzi.

122
NIDIA PONCE

“En el teatro hay que crear un mundo “Un día, mirando televisión, me
Las mujeres sabias, de Molière mágico, irreal. Hay que tratar de que detuve en una entrevista que le hacían
Dirección: Willy Landin el espectador se sienta transportado a a Anthony Hopkins en Films & Arts y él
Teatro San Martín, 2008 otra época”, afirma la vestuarista Nidia explicaba cómo después de colocarse
Ponce, quien viene desarrollándose en un traje, que no era más que un overol,
este campo desde finales de la década peinándose con gomina y llevándose el
del 60, cuando ingresó en el Teatro cabello bien hacia atrás, comenzaba a
Colón a estudiar escenografía y vestua- sentir y a comprender el personaje. Así
rio. Durante mucho tiempo formó un de importante es el vestuario. La ropa
trío de trabajo junto a Roberto Oswald define una actitud, una gestualidad. No
y a Aníbal Lápiz, y juntos realizaron es lo mismo moverse con un corsé que
proyectos operísticos en Buenos Aires, impone toda una postura que con una
Estados Unidos, Chile, Canadá y Brasil. túnica de seda.”
Durante un tiempo fue docente A la hora de crear la ropa para un
del Instituto de Arte del Colón, y allí determinado personaje, Nidia Ponce
tuvo como discípulo a Willy Landin, el indica que tiene muy en cuenta su
régisseur y director que la convocó en psicología. “Hay que pensar muy
2008 para que diseñara el vestuario de bien quién va a usarla, qué cosas hay
la pieza Las mujeres sabias, de Molière, que remarcar, y observar cuál es su
que se estrenó en el Teatro San Martín. conducta. Algunos personajes deben
“A veces he mirado dibujos hechos comportarse de una manera muy
en mis comienzos como vestuarista atrevida, arriesgada, otros son más
y observo que expresan cierta rigidez. rígidos. La ropa debe representar a esa
Con el tiempo eso fue desapareciendo. persona que se quiere mostrar en es-
A partir de relacionarme con el esce- cena. Eso es algo que se observa en la
nario y con los actores fui aprendiendo vida. Hay gente que siempre viste muy
que aquello que diseñe debe resultarle estructurada y otra que lo hace muy
cómodo al intérprete. A veces uno cree desprejuiciadamente. Ésas son cues-
que los actores son caprichosos, pero tiones a tomar en cuenta a la hora de
no siempre es así.” definir quién es quién en el escenario,

f
Vestido que formó parte de la escena de
El desfile, realizado en brocato. Posee un gran
escote transparente bordado con tiras de
strass y perlas. Puños de tul brillante.

125
 más allá de las marcaciones actorales que
realice el director.”
Al referirse concretamente al vestuario
que diseñó para Las mujeres sabias, la
creadora cuenta que Landin respetó bas-
tante la época, y eso la llevó a investigar
y observar la obra de algunos pintores del
siglo XVII. “Ellos siempre te ayudan a reco-
nocer en profundidad la vestimenta que
domina en la sociedad en la que viven. No
los copio, hacerlo me parecería terrible.
Hago una estilización. En el espectáculo
traté de refrescar un poco la ropa, a veces
exagerarla, y eso permitió otorgarles una
mayor vitalidad a los personajes. La puesta
de Willy, en algunos momentos, introducía
algunas transgresiones en el decir o en el
accionar de esas criaturas. El vestido que
aquí se expone está recogido de un lado
porque la intérprete mostraba una de sus
piernas.”
Algo de la mirada contemporánea se
fue colando en los diseños de Ponce. Para
ella eso es inevitable, y en este trabajo en
especial, en el que el director buscó des-
estructurar a los actores para que pudieran
otorgarles una mayor libertad de creación
a sus personajes, eso resultó muy valioso, y
también el público lo percibió con agrado a
partir del éxito que cosechó la obra.

i
Figurín de Nidia Ponce para el vestido de
El desfile.

126
“La ropa define
una actitud, una
gestualidad”
LEONOR PUGA SABATÉ

Desde pequeña sintió una fascinación comenté a un compañero que quería

Lysístrata, de Aristófanes especial por las artes plásticas, aunque estudiar con Pedreira, pero que segu-
Dirección: Conrado Ramonet su ámbito familiar poco tenía que ver ramente el grupo no me iba a dejar. Él
Teatro San Martín, 1974 con la creación artística. “Pero como me propuso que me fuera, y así lo hice.
— era muy segura y emprendedora, de Comencé a formarme con Pedreira en
Dulce… dulce vida, de Wilfredo Ferrán a poco fui metiéndome en el mundo un curso de tres años; los dos prime-
en colaboración con Víctor Buchino del teatro”, dice Leonor Puga Sabaté. ros los dictó él y el tercero, Carlota
Dirección: Wilfredo Ferrán “En realidad quería ser escenógrafa. Beitía. Luis Diego sólo dio una clase
Teatro San Martín, 1976 Le comenté mi inquietud a un amigo de vestuario, en la que nos explicó:
actor y él me dijo que lo fuera a ver a ‘Cada época se identifica a través de
Saulo Benavente; entonces lo llamé, una forma geométrica, dentro de eso
me acerqué a su taller y le mostré al- pueden poner lo que quieran’, lo dijo
gunos bocetos que había hecho. Saulo con convicción, y eso me dio ciertas
me miró y me dijo: ‘Muy lindo el color’, alas para continuar.”
y nada más. Si bien me sentí un poco Puga Sabaté se define como una
frustrada por su respuesta, supe seguir vestuarista más cinematográfica que
uno de sus consejos: `Tenés que tra- teatral. Su labor junto a notables del
bajar en un teatro independiente’. Me cine, como Leopoldo Torre Nilsson
dio algunos datos y elegí el grupo Fray (La maffia, Boquitas pintadas), Sergio
Mocho porque su nombre me atraía. Renán (Sentimental) y Leonardo Favio
Estuve allí dos años. Eran tiempos difíci- (Juan Moreira), así lo certifican.
les porque el teatro tuvo dos atentados Precisamente para la pantalla
con bombas incendiarias.” grande trabajó durante un tiempo
“Un día, a la sala del Fray Mocho con Margarita Jusid, pero esa relación
llegó Luis Diego Pedreira a dar una laboral, aunque fue intensa, no duró en
conferencia y me fascinó; descubrí a el tiempo. Luego la convocaron para la
través de sus palabras lo que estaba película Mi hijo Ceferino Namuncurá,
buscando. En aquella época los teatros dirigida por Jorge Mobaied, en 1972.
independientes no permitían que uno Poco después, a través de un jefe de
hiciera cosas fuera de la institución. Le producción logró una entrevista con

f
Túnica griega para la obra Lysístrata realizada
en voile con apliques de cinta también de voile
dorado. Posee círculos pintados.

131
Torre Nilsson, quien estaba por co- atenta hasta a la última puntillita que “Cada época se
menzar a filmar La maffia. “Preparé un debía llevar un vestido.”
boceto del vestido que iba a usar Dora En el repaso que realizamos por identifica a través
Baret –recuerda–. Nilsson lo aceptó el Centro de Vestuario del Complejo
y yo no podía creer que iba a formar Teatral de Buenos Aires descubrimos de una forma
parte de su equipo. Trabajé con él en que hay varios trajes que le pertene-
cinco producciones. Sólo me pidió cen. Elegimos una túnica de Lysístrata, geométrica”, nos
ver bocetos cuando filmó Boquitas de Aristófanes, estrenada en 1974 en
pintadas. Me hizo una o dos indicacio- el Teatro San Martín, con dirección de decía Luis Diego
nes y nada más. Tuvimos una relación Conrado Ramonet y protagonizada por
creativa muy fuerte.” Alejandra Boero. También un vesti- Pedreira
A través del cine Puga Sabaté vistió do que formó parte de la puesta de
a reconocidos intérpretes. Recuerda Dulce… dulce vida, de Wilfredo Ferrán.
que Alfredo Alcón confiaba mucho Respecto de su labor en Lysístrata,
en ella y le decía: “Vos ponéme lo recuerda que sus diseños combina-
que quieras”. “Alfredo era así, no tenía ban cierta imagen clásica con fuertes
pretensiones. Se entregaba al trabajo y toques contemporáneos. Hasta hizo
respetaba mucho la labor de todos los un vestuario en el que entraban tres
que formábamos parte del equipo.” actrices. Sin duda, en esa rebelión de
Entre sus diseños para televisión, mujeres que proponía Aristófanes el
Leonor Puga Sabaté valoriza haber atuendo era un signo mayúsculo, que
mantenido también una fuerte relación caracterizaba no sólo una forma de ser
de trabajo con David Stivel y aquellas sino también de actuar, de desempe-
producciones que el denominado Clan ñarse en sociedad.
Stivel presentaba en la pantalla chica.
“Me llamaban porque poseía, según
me decían, sentido dramático, y eso
tenía mucha importancia, sobre todo
en el cine. Siempre fui muy obsesiva.
Seguía el trabajo hasta el final, estaba

132
f
Traje sirena para la obra Dulce… dulce vida con
apliques de lentejuelas, que culmina en la base
con hojas de gasa.

135
MARCELO SALVIOLI

Para el realizador Marcelo Salvioli, el problema. El vestuario tiene que ser lo

El avaro, de Molière acto de diseñar un vestuario de teatro más honesto posible.”
Dirección: Juan Carlos Gené es muy parecido a pintar. “Te abre los Al hablar de la relación entre el
Teatro San Martín, 1996 ojos –afirma– a cosas que no hacés en vestuarista y el actor, Salvioli confiesa
tu taller. Te hace investigar cuestiones que no le interesa cubrir el cuerpo del
que ni se te ocurrirían. Siempre digo intérprete con una cáscara. “El actor
que tu propia idea de lo que debe ser tiene que ser un instrumento perfecto
la libertad y la necesidad de ser uno, es que cumpla con su función dramática.
bueno. ¿Sabés cuál es el límite?, tu co- El vestuario es la extensión de la voz
nocimiento, tu habilidad, tu capacidad interior del personaje. Respecto de esa
para elegir ciertos materiales. El ves- persona que hace determinado perso-
tuario es un tema de Estado. Es el arte naje, tengo que tener claro cuál es su
más sutil del espectáculo. Una obra es especificidad dentro de la puesta en
como una ecuación genética.” escena. El vestuario tiene que ser como
“Trabajar sobre un texto que te ha una cebolla. La cubren muchas capas
sido asignado implica estar atento, pero al final sigue siendo una cebolla.
como un animal al acecho. Estás en El único norte es no perder la razón
situación de riesgo. Aunque hay algo dramática.”
que te conduce en la tarea, y es el sen- Detalla que cuando diseñó el ves-
tido dramático. Eso es lo que orienta tuario para El avaro, de Molière, dirigida
tu desconocimiento, lo que te hace por Juan Carlos Gené, el personaje
volver al libro, a veces, a pesar de tener de Cleanto era interpretado por Juan
un muy buen boceto aprobado por el Palomino, en ese momento un re-
director. Esa sensación dramática te da conocido galán de televisión. “Opté
la idea de que algo no está bien, enton- por ser relativamente riguroso con la
ces regresás al libro y a la moldería y época –explica Salvioli–. Lo vestí como
revisás todo desde el principio. Por ahí un cortesano en la corte de Luis XVI. Si
descubrís que tomaste algo que no era le ponía ropa de estilo Luis XV se iba a
tuyo, era prestado, y eso provocó un ver como muy afeminado, y eso no les

f
Híbrida basada en la moldería de un redingote
del siglo XVI y principios del XVII para el
personaje Harpagón.

139
 dp
El traje está realizado en muaré de seda.
Posee pasamanería de seda y botones símil
cristal, enmarcados en negro.

habría gustado a las chicas que venían

a verlo al teatro.”
El otro diseño que aquí puede verse
fue para el protagonista, Harpagón,
que estuvo interpretado por Walter
Santa Ana.
Cuando llegó a Buenos Aires desde
la ciudad de La Plata, en la década de
1980, su intención era comenzar a dise-
ñar escenografía. El destino hizo que se
entrevistara con Leonor Puga Sabaté, y,
según Salvioli, “ella tuvo la extraña idea
de que podía ser un buen asistente y
colaborador suyo, y no se equivocó”. Lo
hizo contratar en Canal 11. La creadora
estaba muy entusiasmada con algunos
proyectos televisivos y el joven artista
comenzó a participar en la elaboración
del vestuario de la telenovela Amor
gitano, que protagonizaban Luisa Kuliok criado jugando a la pelota en una plaza
y Arnaldo André. y aprendí dibujo, como se aprenden
“Aquello fue fantástico –explica con buenas costumbres, sin ningún afán
entusiasmo Marcelo Salvioli–. La historia de expresión individual, sin ninguna
se desarrollaba en 1850, en un país de intelectualización. En la universidad
Centroamérica. Fueron muy variadas las había conocido a Saulo Benavente y él
fuentes de documentación que usa- me introdujo en el tema de vestuario. “El vestuario es el
mos. En el inicio de la actividad tengo Luego Hugo de Ana. Benavente tenía
que confesar que estaba negado a ha- en su cátedra a Carlota Beitía, que era arte más sutil del
cer vestuarios. No diferenciaba una tela extraordinaria, y ella ayudó a que am-
de otra, era bastante rústico. Me había pliara mis conocimientos.” espectáculo”

140
 s
Boceto de Salvioli para el personaje de
Cleanto. El vestuario se completaba con un
enorme sombrero que llevaba plumas de
avestruz y toques de pavo real.

Lo cierto es que sus primeros di-

seños fueron para Puga Sabaté. Hacía
sus bocetos y seguía sus proyectos y
aprendió a pensar como ella lo hacía.
“Entonces yo realizaba las cosas de
manera despersonalizada –explica–, las
hacía para Leonor. Si en ese momento
hubiera intentado ser vestuarista me
habría frustrado. No contaba con las
herramientas técnicas para combinar la
cantidad de información que te viene
cuando intentás darle forma a una
propuesta. Pero con Leonor al lado, sí
podía hacerlo, ella me inspiraba.”
Fue distinto cuando llegó el mo-
mento de trabajar solo. La situación se
hizo más compleja. El artista cuenta
que ni siquiera podía dibujar. Hasta que
descubrió que la inspiración jugaba un
papel importante hasta cierto pun-
to. “Lo que debía encontrar era una
forma generatriz, que es la que mueve
la obra. No es una sensación, es un
objeto geométrico. La tela que va a ser
cortada de una cierta forma está adap-
tada para un cuerpo, y eso genera un
objeto real. Una vez que se encuentra
la forma geométrica precisa, el diseño
fluye”, indica como uno de los secretos
de su actividad.

f
Adaptación de rhingrave realizada en brocato
de tapicería con bastante porcentaje de seda
natural. Se usaron cintas de seda plegadas,
colocadas de mayor a menor, siguiendo la
moda de la época, tanto en el calzón como en
la parte externa de la corta bocamanga.

145
RENATA SCHUSSHEIM

Boquitas pintadas, de Manuel Puig Es una creadora muy sensible a la cerca. El teatro es más fantasioso.
Coreografía y dirección: Oscar Araiz y hora de considerar al actor dentro de Entonces lo esencial es descubrir el
Renata Schussheim su labor. “El vestuario –opina Renata néctar, el perfume de la época, y saber
Teatro San Martín, 1997 Schussheim– le otorga seguridad al transmitirlo. No me gusta hacer trajes
— intérprete, lo termina de completar. donde aparece un mínimo ‘fruncesito’
La tempestad, de William Shakespeare Es un elemento que en apariencia está de tal color. Voy a la síntesis, a la línea
Dirección: Lluís Pasqual listo para usar, pero puede ser modifi- que te permite decir ‘esto es de 1910’,
Teatro San Martín, 2000 cado cinco minutos antes de entrar en por ejemplo.”
— el escenario. Es un tema muy sensible A pedido del coreógrafo Oscar Araiz,
Pepino el 88, de Daniel Suárez Marzal para un artista. El escenógrafo diseña la Renata Schussheim comenzó a trabajar
Dirección: Daniel Suárez Marzal escenografía, da las indicaciones nece- como vestuarista a fines de la década
Teatro Presidente Alvear, 2008 sarias para que se realice y desaparece del 60. Por aquel entonces Araiz era el
del proyecto hasta el momento del director del Ballet Contemporáneo del
montaje. Luego se queda a coordinar Teatro San Martín; proyectaba montar
el final del proceso. La relación del ves- una versión de Romeo y Julieta, de
tuarista con el espectáculo es distinta. William Shakespeare, y ella se encar-
Está relacionándose todo el tiempo gó de aportar al mundo creativo del
con el actor, es un constante ir y venir, director. “Me lancé sin ninguna idea, ni
porque hay miles de detalles que debés prejuicios. Fue una zambullida increíble
contemplar; hasta los zapatos se deben que además tuvo una recepción muy
supervisar.” importante. El trabajo se presentó en
A la hora de recrear una época, Nueva York y ahí reconocieron que mis
si bien Schussheim considera que vestuarios tenían una marcada influen-
detenerse a buscar documentación cia de los ballets rusos. Fue una gran
es fundamental, a ella no le intere- sorpresa. Comenzaba a crear en un
sa la reproducción exacta. “Siempre ámbito nuevo y con mucha trascen-
busco algún elemento que dispare mi dencia, todo un logro sin duda para mis
imaginación, aunque no para seguirlo creaciones posteriores.”
fielmente. En el cine debés reparar en Durante un tiempo el mundo crea-
el detalle, porque la cámara está muy tivo y de diseño de Renata Schussheim

f
Particular vestido de novia confeccionado en
organza de algodón para el personaje Nené
de Boquitas pintadas. Destacado bordado en
la cintura más un delicado y artesanal trabajo
superior que responde a iconografía religiosa.

149
d
Detalle del bordado que incluye lentejuelas,
canutillos, piedras y perlas
 gp
Recreación de traje correspondiente a la
écuyère Rosita del Plata para Pepino el 88.
Falda de gasa. La zona superior posee un
delicado trabajo con bordados de flores y
apliques de perlas y piedras.

152
s
Bocetos de Renata Schussheim para el
vestuario de la écuyère Rosita del Plata y
el payaso Frank Brown, de la obra Pepino el 88.

estuvo ligado exclusivamente a la Eso contribuye a mi carácter y estoy

danza, y entonces escuchar la músi- segura de que le sirve también al direc-
ca sobre la que iba a proyectarse una tor, al realizador y al asistente que tiene
coreografía, junto a Araiz, la ayudaba a que buscar las telas. Mi trabajo siempre
inspirarse. Cuando se dedicó al vestua- es muy nítido. No hago un monigo-
rio de obras de teatro debió comenzar te sin cara, o saco cosas de Internet.
a escuchar a los directores, contándo- Soy como un elefante blanco, aún hoy
les sus ideas acerca de la pieza. “Como prefiero dibujar mis bocetos a mano.”
soy artista plástica –define Renata– me Una parte de los vestuarios que
sirve dibujar, porque eso me orde- ilustran estas páginas corresponde a
na. Llego casi a construir la puesta Boquitas pintadas, la novela de Manuel
en escena a través de mis dibujos. Puig que, en una versión propia, Oscar

p
Típico traje del payaso Frank Brown realizado
en raso blanco.

154
 Araiz trasladó al escenario. Renata de- la década del 30. Tenía un bordado que
“El vestuario le talla que “en esos vestuarios hubo una ya no se confecciona, porque hoy no
amplia mezcla de estilos. Asoman los existe la persona que pueda hacer ese
otorga seguridad años 30 y 40, y aunque sólo es una dé- trabajo y con esos detalles, ese oficio
cada de diferencia, existen variaciones se perdió. Era un vestido largo que cor-
al intérprete, muy importantes. También Oscar y yo té y sólo le dejé tres volados, y la actriz
incorporamos un cierto aire del mundo Karina K lo lucía maravillosamente bien.
lo termina de cinematográfico de aquellos años, El de Frank Brown era un traje de raso
porque son cuestiones que tenían que que sigue la línea del original de 1897 y
completar” ver con el mundo creativo de Puig. lo vestía Alejandro Paker.”
El personaje de Nené lucía un vestido “Un dato a tomar en cuenta es que
de novia, con un corazón en el cen- como mis comienzos fueron en el
tro del pecho, y la actriz se vestía en diseño de ropa para danza, hago ropa
escena con la ayuda de unos bailarines, liviana. Es un tema que tengo incorpo-
mientras hablaba y contaba hechos de rado. El director español Lluís Pasqual,
su vida. Ese traje estaba confecciona- a quien le gusta mucho la ropa y cono-
do en una organza de algodón que ya ce sobre el tema, me dijo una vez que
no existe”. en nuestra tarea es cierto que el figurín
Dos de los vestuarios pertenecen a te ayuda mucho, te ordena el trabajo,
la puesta de Pepino el 88, dirigida por pero para el vestuarista que viene del
Daniel Suárez Marzal. Para llegar a esos campo de la danza, el teatro o la ópera
diseños la creadora estudió en profun- resultan géneros fácilmente habitables.
didad el mundo del circo criollo que Lo más difícil es diseñar un vestuario
desarrollaron los hermanos Podestá a para un espectáculo de danza.”
fines del siglo XIX. El vestido pertenece Pasqual fue el responsable de la
al personaje de la écuyère Rosita del puesta de La tempestad, de William
Plata y el traje de clown era para el Shakespeare, espectáculo al que perte-
payaso Frank Brown. nece el traje diseñado para el personaje
“El de Rosita era un traje antiguo de Trínculo, que interpretó el actor
legítimo, era de verdad y pertenecía a Eduardo Calvo.

f
Traje mitad masculino/mitad femenino,
confeccionado en telas de diferentes texturas
para la obra La tempestad. Posee detalles
bordados de diferentes facturas.

159
CLAUDIO SEGOVIA

“Me gusta diseñar escenografías como Claudio Segovia (cocreador, con

Yvonne, princesa de Borgoña, si fueran trajes –explica el destacado Héctor Orezzoli, de Tango argentino,
de Witold Gombrowicz creador–. Para Las criadas, de Jean estrenado en los 80 en París y luego
Dirección: Jorge Lavelli Genet, imaginé un decorado en tela de en Broadway) no sólo recreó a autores
Teatro San Martín, 1972 organza, con dibujo en color plateado. muy diversos, también vistió a grandes
El placar de La Señora, por ejemplo, personalidades del siglo XX, como la
era una multiplicación de trajes que cantante Victoria de los Ángeles. “En
se extendían hasta el infinito. Ella abría todos los casos –detalla– traté de visua-
el placar, encendía una luz y se trans- lizar imágenes que coincidieran con el
parentaba todo un mundo de ropa. mundo de los dramaturgos. Siempre fui
También hice trabajos en los que un consecuente con ellos. Nunca busqué
determinado vestuario cubría todo el competir. Mi intención es servir a los
escenario. Recuerdo un musical, en el personajes, profundizar en ellos, sentir-
que una mujer en un trapecio vestía un los, amarlos. Destacar aquellos elemen-
traje con una cola que abarcaba toda la tos que puedan aportarle al actor una
escena. En Black and blue, una cantan- conexión mayor con el papel que le
te se ubicaba en el centro del escena- toca interpretar.”
rio, en medio de un cielo estrellado. Desde su niñez manifestó un pro-
Interpretaba una pieza de jazz, una can- fundo interés por el dibujo. Recuerda
ción que contenía una doble intención. que sus padres se reunían con amigos
Al final salía de escena indignada y se en su casa y cuando éstos se iban les
desataba una gran tormenta. Parecía mostraba los dibujos que había realiza-
que el cielo se venía abajo y en verdad do de cada persona, en los que incluía
era su propio vestuario. Las críticas dije- mínimos detalles. Siempre le interesó
ron que cuando ella se iba se llevaba lo trasladar al papel lo que veía, aquello
que le correspondía, o sea el universo que observaba en los otros.
entero. Anécdotas de estas caracterís- Se formó en Artes Visuales y egresó
ticas tengo muchas, porque mis trajes de la Escuela Superior de Bellas Artes
son como verdaderas arquitecturas, yo Ernesto de la Cárcova. Siendo muy
mismo diseño los planos.” joven, un amigo le propuso que lo

f
Vestido para el personaje Ivonne, interpretado
por Juana Hidalgo.

163
 s
Figurín de Claudio Segovia para el vestido del
personaje Ivonne.

reemplazase en un trabajo de esceno-

grafía y vestuario para una puesta en
escena del director Juan Silver, en el
Teatro IFT, en la obra Destinos errantes,
de Scholem Aleijem. Cuando llegó al
teatro le mostraron unas bolsas con
trajes viejos y le pidieron que recreara
los vestuarios con esos materiales.
“No había dinero, y yo empecé a sepa-
rar las distintas telas con las que luego
se confeccionaron los trajes. Mi labor
tuvo muy buena recepción en la crítica
y continué trabajando con Silver. Era
un creador que aportaba nuevas ideas
al teatro.”
Al poco tiempo conoció a Jorge
Lavelli, quien le preguntó: “¿Por qué comprar elementos usados, le vendí
todos me dicen que tengo que trabajar los armarios a la empresa de utilería
con vos?”. Juntos hicieron el montaje Marzorati y luego ellos se los alquilaron
de Ivonne, princesa de Borgoña, de al Teatro por un costo mayor. Con el
Witold Gombrowicz. vestuario fue distinto. Para confeccio-
“Lavelli me dijo que quería una esce- narlo compré cortinados antiguos. Los
nografía con armarios. Durante un año desarmé con mucho cuidado, hicimos
me dediqué a comprar, con mi propio maniquíes con las medidas exactas de
dinero, dieciséis armarios art nouveau cada una de las actrices, y sobre ellos
en remates. Si el Teatro me pagó en fui creando cada uno de los trajes.
1972 –cuando se estrenó– $ 250.000 Con retazos de cortinas fui armando
por mi trabajo, yo había gastado cerca secuencias. Primero pedí que los tiñe-
de $ 1.500.000. Como en aquella ran de negro y luego se los bordó en
época el Teatro San Martín no podía azabache para darles un mayor brillo.”

p
El vestido está confeccionado con cortinas
antiguas, respetando y valorizando los tejidos
originales.

164
 s
Figurín de Claudio Segovia para el vestido que
lució la actirz Elsa Berenguer.

“Mi intención
es servir a los
personajes”

f
Vestido realizado con cortinas antiguas.
Fue teñido y bordado con azabaches para
brindarle mayor realce.

169
 En el vestuario de Ivonne, princesa
de Borgoña dominaba el negro (el que
aquí se observa lo lució Elsa Berenguer),
que se combinaba con elementos dora-
dos, que podían verse en las coronas.
El único personaje que vestía de blanco
era Ivonne (interpretado por la actriz
Juana Hidalgo), quien ponía en una
situación incómoda a toda la corte. “La
idea fue convertir a esos personajes
monstruosos en esperpentos, como si
fueran animales imaginarios. Llevaban
pelucas enormes y unas colas muy
largas que eran como extensiones del
yo de cada personaje. En los vestuarios
queda exacerbado un poco el yo del
personaje, y eso me gusta prolongarlo”,
confiesa Segovia.
A este artista siempre le interesó el
mundo de la revista, ya que considera
que es un ámbito que posibilita jugar
con una gran libertad a la hora de
concebir escenografías o vestuarios.
Creador de grandes producciones, con
temáticas como el tango, el flamenco,
el jazz, la música cubana o la de Brasil,
con esta última creó el espectácu-
lo Brasil brasileiro, que estrenó en el
Châtelet, de París.

ip
Detalle de la cola con flecos y de la espalda,
en la que se destaca un pronunciado escote.

170
JULIO SUÁREZ

A la hora de diseñar un vestuario para actuar toda la vida. Considero que

Fiore di merda, experiencia creada a teatro, Julio Suárez prefiere dejar de es alguien que está de paso. Es muy
partir del mundo de Luchino Visconti lado su propio punto de vista. “Leo el difícil mantener una vida cambiando de
por el grupo La noche en vela texto, hablo con el director, me gusta personalidades. No me gusta el actor
Dirección: Paco Giménez presenciar los ensayos –dice–. Trato de que hace siempre lo mismo, no resulta
Teatro de la Ribera, 2005 interpretar al director como si fuera un interesante.”
actor más. Me gusta dejarme atravesar Algo similar le sucede con su propia
por la propuesta. No soy un vestuarista actividad de vestuarista. “Creo en el
que intenta imponer sus ideas, o que artista perdido –confiesa–, aquel que
hace moda. Comienzo desde adentro. dice no saber nada, que le salen las
Parto de una necesidad real. A partir cosas sin saber por qué. No creo en
de ahí propongo, dibujo. Me interesa el arte de lo establecido, ni tampoco
mucho trabajar con el director y los en aquello de que ‘esto se hace así’.
actores que están al servicio de su Lo aconsejable es empezar de cero;
personaje, y esto último lo consigo más hay que buscar, investigar. Así como
en el cine. El actor está más dispo- el actor va descubriendo una serie de
nible, porque sabe que la película es elementos para construir su personaje,
del director. En cambio en el teatro el lo mismo debe suceder con nosotros,
actor a veces resulta más complicado, los vestuaristas. Lo correcto es dejarse
prefiere ponerse algo que a él le gusta, sorprender por cada nuevo proyecto.
y no es así.” Si no te repetís, hacés siempre lo mis-
Suárez destaca que su inspiración mo. Por eso intento crear productos
consiste en mirar a las personas. “Los diferentes.”
actores me importan mucho. Me Fiore di merda es el nombre del
interesa ponerme en el lugar de ellos, espectáculo al que pertenece el vestua-
comprenderlos. A la vez el actor me rio que reproducimos en estas páginas
nutre con sus sugerencias, lo escucho. y que Suárez compartió con Cristina
Vengo de la actuación, aunque estoy Villamor. La propuesta fue definida por
convencido de que eso es una ca- el grupo La noche en vela, dirigido por
sualidad. No creo que un actor pueda el director cordobés Paco Giménez,

f
Vestido realizado en raso opaco. Posee
aplicaciones de terciopelo negro montadas
sobre tul, con incrustaciones de lentejuelas.

173
s
Figurín de Julio Suárez para el personaje Saló,
que fue interpretado por Mariana Tognetti.

“No soy un
vestuarista que
intenta imponer
sus ideas, o que
hace moda”

p
Miriñaque con volados de tul y algodón que
dan volumen y arman la falda del vestido.

174
como una “charada teatral inspirada
en novelas y películas de Pier Paolo
Pasolini (Mamma Roma, Accattone y
Teorema). Espectáculo atormentado
de correcciones, con contaminación
estilística, profundo respeto y un poco
de nostalgia, que no desdeña nada, que
acepta todo, con un amor desgraciado
por la vida. Es una muy triste bufonada
con la que nos compadecemos riendo
y reímos compadeciendo”, explicó en
su momento el grupo, en el programa
de mano.
Luego de estas aclaraciones, Julio
Suárez comenta que su trabajo con
Paco Giménez fue muy atractivo. “Es
un director que te sabe interpretar y
sabe escuchar. Durante la gestación de
ese espectáculo yo le acercaba fotos
viejas y él trataba de reproducirlas en
escena, por supuesto que a partir de
su propia estética. Paco es un artista
que está atento a todo. Puede llegar
a preguntarte con toda naturalidad,
‘¿por qué esa manga en ese vestido?’”
“Me enseñaron que éste no es un
trabajo fácil –explica Suárez–. Por eso
me preocupo por el otro. Me entre-
go al peligro de la creación. El caos,
el exponerme, que al otro le guste o

177
 s
Diseño de los apliques en terciopelo negro.

no lo que hago, me atrae. El director

es el responsable de ese todo que es
una obra de teatro, o una película.
Del vestuario, de la escenografía, la
iluminación.” En las últimas décadas el
diseñador de vestuario ha estado ligado
a figuras destacadas de la escena local:
Roberto Villanueva, Lorenzo Quinteros,
Pompeyo Audivert, Paco Giménez,
entre otros.
Su primer acercamiento al teatro se
produjo en los años 80, cuando formó
parte del movimiento underground
que caracterizó a la escena alternativa
porteña. En esa época compartió varios
trabajos con los directores Máximo
Salas y Ricardo Holcer. Recuerda las entusiasmó mucho, Iluminados por
puestas de América Macbeth, una el fuego, el filme dirigido por Tristán
creación de Holcer/Salas, y Bodas de Bauer. “Después conozco a Lucrecia
sangre, de Federico García Lorca. Para Martel y le hago una propuesta para
esos dos proyectos comenzó a dise- su película La niña santa. Esas dos
ñar sus primeros vestuarios. El grupo producciones me abrieron un cam-
buscaba diferenciarse de cierta estética po muy importante en el mundo
que dominaba en el medio y utilizaba del cine”, cuenta. Luego trabajó con
materiales poco habituales. Suárez re- Damián Szifrón (Tiempo de valientes)
conoce que en aquellas experiencias el y con Israel Adrián Caetano (Crónica
mundo de Antonin Artaud estaba muy de una fuga). Su último diseño de
presente. vestuario en cine fue para El clan, de
Más tarde se relacionó con el cine. Pablo Trapero.
Le acercaron un proyecto que lo

p
Detalle de los apliques de terciopelo con
lentejuelas en el vestido.

178
DANIELA TAIANA

Cuando creó el vestuario para Marat- imaginando que así lo habrían hecho
El inspector, de Nikolái Gógol Sade, de Peter Weiss, fantaseó con ellos.”
Dirección: Villanueva Cosse una historia paralela a la de la pieza. Respecto de los trajes utilizados en
Teatro San Martín, 2000 Comenzó a pensar cómo harían los El inspector, de Nikolái Gógol, comen-
— locos encerrados en el hospicio de ta que decidió darle a la ropa mucho
Marat-Sade, de Peter Weiss Charenton para conseguir sus vestua- volumen. “Se armaron con matelasé
Dirección: Villanueva Cosse rios a la hora de representar la obra. adentro para que transmitieran ese gro-
Teatro San Martín, 2009 “Ellos estarían vestidos con sus ropas sor de las telas que caracteriza lo ruso.
de internados y no tenían a nadie que La escenografía, de Tito Egurza, estaba
los vistiera para la ocasión –explica conformada por grandes paneles de
Daniela Taiana–. Seguramente en ese brocato, y decidí repetir eso en los
lugar habría un depósito donde se textiles del vestuario. Hicimos dibujos
guardaban las ropas de los enfermos con volumen y los fuimos estampando;
que iban muriendo, y entonces ellos la idea era que parecieran mamushkas
tomarían elementos de allí y se los gigantes.”
colocarían sobre sus uniformes.” Escenógrafa y vestuarista, a Daniela
“El material base de la ropa era Taiana le interesa trabajar ambos
original. Telas de algodón puro, como campos teatrales. “Puedo unir los dos
las que se utilizaban en 1790. Busqué componentes y la imagen es una sola
imágenes de camisas de fuerza de –explica–. Funciono mejor trabajando
la época y no me gustaba la idea de ambas disciplinas, porque las puedo
reproducirlas tal cual eran. Entonces contrastar, pensar juntas, generar el diá-
agregué cuero y les di una tonalidad. logo que me parece más justo.”
Eran tres personajes los que llevaban “Siempre tengo la necesidad de
esa ropa y pinté la bandera francesa entender lo que estoy haciendo,
con ellos: uno en rojo, otro en azul encontrarle un sentido a mi trabajo, y
y el último en blanco. A la hora de me atraen los desafíos. Necesito vivir
realizarles un sombrero, tomé varios en mundos que desconozco, profun-
y los até con alambre como si fueran dizar en ellos. Soy feliz cuando estoy
un objeto raro, muy rudimentario, en esa instancia porque entro a otro

f
Capa para El inspector de brocato labrado
con aplicaciones en terciopelo negro. En las
mangas sobresale el lúrex con apliques de
terciopelo.

181
 s
Boceto de Daniela Taiana para el personaje
Dimitri Andreevna, de El inspector.

universo, otra época, otro tiempo, otro impronta que uno tiene que la va tra-
discurso.” duciendo al cuerpo, al espacio. Hasta
Taiana se formó en Rosario como entonces no era muy consciente de lo
arquitecta, a la par que se desarrolla- que podía hacer, aunque me gustaba
ba como pintora y escultora. A poco mucho –confiesa–. Me fui definiendo
de recibirse comenzó a darse cuenta como vestuarista un poco de costado,
de que la arquitectura no cubría sus y eso se fue instalando en mí.”
expectativas profesionales, de que Respecto de esta especialidad,
necesitaba algo más. No fue fácil en- Taiana comenta que su trabajo de-
contrar un espacio en el que estudiar pende mucho de su relación con el
escenografía en su ciudad y decidió texto teatral. “Es habitual mi necesidad
viajar a Europa. Cursó sus estudios su- de plantar el concepto de teatralidad.
periores de escenografía y vestuario en Hay algo que tiene que ir más allá de
la Academia de Bellas Artes de Venecia, lo literal. Como inquietud, me gusta
Italia, a cargo del profesor Giovanni llegar a una síntesis, una poética propia.
Soccol, con quien compartió numero- Frente a una pieza realista encuentro
sos trabajos como asistente en el teatro algunas complejidades, porque siento
La Fenice. que debo romper con esa necesidad
De regreso a la Argentina decidió mía de encontrar poesía. La escenogra-
quedarse en Buenos Aires y comenzó a fía me provee mayores herramientas. El
trabajar como asistente de Tito Egurza cuerpo, en cambio, es contenedor. Hay
en Sacco y Vanzetti, de Mauricio un límite concreto, que es la persona a
Kartun, con dirección de Jaime Kogan la que necesito vestir y acompañar.”
(1991).
Un año más tarde diseñó el ves-
tuario de 1789, de Ariane Mnouchkine,
con dirección de Alejandra Boero, en
Andamio 90. “Con esa obra gané todos
los premios, y a partir de ese momen-
to sentí que era vestuarista. Hay una

p
Detalle de la capa para El inspector en donde
se observan los apliques y la utilización de
diferentes materiales.

182
 s
Boceto de Daniela Taiana para uno de los
personajes de El inspector.

“Necesito
descubrir mundos
que desconozco
y profundizar
en ellos”

f
Traje realizado para El inspector en brocato
sobre un corte europeo, con bordes y guardas
de pana de tapicería. En la parte inferior,
detalles pintados con purpurina bordó.

185
s
Boceto de Daniela Taiana para el personaje del
Secretario de la Corte Imperial de El inspector.

188
p
Traje para El inspector compuesto de una bata
de brocato de terciopelo y piel forrada con
matelassé de algodón. Gorro de piel.
 s
Boceto para uno de los trajes de “los locos”.

f
Uniforme para Marat-Sade perteneciente a
los personajes de “los locos”, realizado en
algodón, cuero y sarga, con herrajes.

191
PEPE URÍA

Cuando se refiere a su trabajo como tiene, elige o usa, y qué colores le gus-
Romeo y Julieta, vestuarista, Pepe Uría aclara: “Soy un tan. Hablo mucho con los actores para
de William Shakespeare instrumento más de una orquesta. Hay saber qué camino decidieron tomar
Dirección: Virginia Lago alguien que dirige la batuta, que es el para crear y dar vida a esa criatura que
Teatro Regio, 2014 director, y dice para dónde hay que ir. les tocó en suerte.”
Aunque hay casos especiales”, destaca. Desde muy pequeño el artista se
“Francisco Javier o Hernán Gené (con interesó por el mundo del cine y el tea-
él que trabajé mucho en España) es tro, y eso le permite reconocer cues-
inútil que te den para leer el texto de tiones temporales a la hora de recrear
una obra que van a poner en escena, un traje teatral. “No me preguntes por
porque después durante el trabajo la qué pero reconozco cosas, a veces,
cambian toda. En esos casos voy a sin necesidad de buscar archivos o
presenciar los ensayos, porque me consultar libros. Me mostrás algo y sé a
permiten ir descubriendo por qué lado qué época pertenece. Cuando éramos
va la propuesta. Aunque Javier sabe chicos, con mis dos hermanos veíamos
que en algún momento me da alguna cuatro películas por semana. Teníamos
pista que me dispara una idea y eso una gran avidez por aprender. También
me permite diseñar el vestuario. No me hay gente que me marcó mucho en
divierte mucho que me digan ‘hacé lo esta profesión, como Guma Zorrilla
que quieras’, porque siento que es una (vestuarista uruguaya, hermana de la
forma de desligarse de una responsa- actriz China Zorrilla). Decía que era
bilidad. Por otro lado, detesto que las como mi mamá. Como ella, yo necesi-
actrices estén contentas de llevar un to encontrar las justificaciones necesa-
vestuario u otro. Me parece un horror.” rias para crear un vestuario. Si no me
Para Pepe Uría es esencial saber cuesta dos o tres noches sin dormir,
quién va a ser el intérprete que recreará no me divierto. Cuando la directora
el personaje al que debe vestir. “No me Virginia Lago me propuso el vestuario
gusta que el actor se sienta disfrazado”, del personaje –El Destino, recreado por
comenta. “Conociendo al personaje es Claudia Pisanú– que aparece en estas
más fácil comprender qué tipo de ropa páginas y que ella creó para su versión

f
Vestido de lentejuelas dorado con cola.
Se acompaña con una boa de plumas de gallo
y un casquete, también dorado.

193
de Romeo y Julieta, inmediatamente chicos de la guerra, que dirigió Bebe
lo imaginé de larga cola. Sabía cómo Kamin (1984), y decidió aceptar el de- “Soy un
había que cortarlo y la cantidad de tela safío. Al poco tiempo una actriz amiga,
que se necesitaba para confeccionarlo, Noemí Frenkel, le pidió que le diseñara instrumento más
y aclaro que no sé coser.” el vestuario que iba a usar en la película
El proceso de trabajo de ese espec- El dueño del sol, y cuando lo consultó de una orquesta”
táculo tuvo un punto de partida intere- con el director, Rodolfo Mórtola, éste
sante. Virginia Lago necesitaba que el aceptó que hiciera el vestuario de toda
tema dominante en el proceso fuera la producción, que protagonizó Alfredo
la pasión. Uría pensó inmediatamente Alcón. “A partir de ahí no paré más
que el vestido de Julieta en la escena –confiesa–. Luego hice el vestuario
del baile debía ser rojo. A partir de allí, para Chechechela (dirigida por Bebe
su fantasía logró dar forma y color a Kamin, 1986) y para Made in Lanús
cada uno de los trajes que lucieron los (de Juan José Jusid, 1986), entre mu-
intérpretes en ese proyecto. chas otras.
Algunos atractivos datos de la En teatro la primera que lo convo-
niñez del diseñador indican que en có fue la actriz Claudia Gallegos, para
su Uruguay natal confeccionaba ropa hacer una versión de La gaviota, de
con su hermana. No eran prendas Antón Chéjov, y luego Tony Lestingi
comunes. Se las ingeniaban para lograr lo contactó con Francisco Javier, un
recreaciones singulares con telas aún director con el que siempre sintió una
más desconcertantes, como, por ejem- fuerte afinidad creativa. Juntos monta-
plo, de trapo rejilla. El negocio rendía ron, entre otras obras, El corsario y la
sus frutos y la inventiva se acrecentaba abadesa, de José Ramón Brene, y A lo
a la hora de la confección. Sus visitas loco, de Marcel Achard.
a Buenos Aires eran asiduas, aun a la
hora de comercializar sus productos.
En los años 80 un amigo, el escritor
Daniel Kon, le propuso confeccionar
los trajes militares de la película Los

p
Detalle de la boa de plumas de gallo.

196
MARIO VANARELLI

Nació en Buenos Aires, en 1917. Como vestuarista trabajó junto a

Becket o el honor de Dios, Director de arte, decorador, escenógra- Horace Lannes. Tuvo una fuerte ligazón
de Jean Anouilh fo y vestuarista. artística con Narcisco Ibáñez Menta,
Dirección: Mario Rolla Desde muy joven se sintió atraí- quien lo convocó para buena parte de
Teatro San Martín, 1963 do por las artes plásticas. Egresó de su producción teatral y televisiva. En
la Escuela Superior de Bellas Artes teatro realizó escenografías y vestua-
Ernesto de la Cárcova en la carrera rios para espectáculos dirigidos por
de Escenografía, donde se formó con Antonio Cunill Cabanellas, Armando
Rodolfo Franco, y de inmediato co- Discépolo, Margarita Xirgu, Eduardo
menzó a trabajar en el Teatro Odeón. Cuitiño, Francisco Petrone, Jean Louis
Por entonces la Comédie Française Barrault y Daniel Tinayre, entre muchos
actuaba en Buenos Aires y se relacio- otros. En el exterior, trabajó en Estados
nó con sus integrantes, desarrollando Unidos y España. Hay registros que
diversos trabajos. Perfeccionó sus indican que realizó 230 escenografías
estudios en Estados Unidos y Canadá y vestuarios. Fue docente de la Escuela
mediante una beca concedida por la Superior de Bellas Artes Ernesto de la
Comisión Nacional de Cultura en 1946. Cárcova y de la Universidad Nacional
Su primera escenografía para el cine de La Plata.
fue para el filme Allá en el setenta y Murió en Buenos Aires, en 2004.
tanto, dirigida por Francisco Mugica.
Ligado a Artistas Argentinos Asociados
participó en grandes producciones,
como El amor nunca muere y El grito
sagrado, ambas de Luis César Amadori,
así como también en numerosos títulos
de Aries, entre otros Sábado a la noche,
cine, de Fernando Ayala, y realizó la
escenografía de la película norteame-
ricana El camino del gaucho, rodada
en la Argentina con Gene Tierney.

f
Túnica realizada en terciopelo y brocato
dorado que semeja una armadura.

199
 p
Otra de las túnicas, confeccionada en
terciopelo y brocato dorado.

i i
Detalle de las escamas realizadas en brocato dorado. Detalle de la manga y sobremanga.

200
EUGENIO ZANETTI

Para Eugenio Zanetti (ganador de teatro independiente, un ámbito al que

El jardín de los cerezos, un Oscar, en 1996, por la película recuerda como “muy orgánico”, y en
de Antón Chéjov Restauración), el teatro y el cine tienen el que tanto el papel del escenógrafo
Dirección: Helena Tritek en común su relación con la gráfica, como el del vestuarista los hacía una
Teatro San Martín, 2014 en lo que se refiere al diseño de la sola persona.
ropa. “Yo pongo bieses, por ejemplo. Cuando se le pregunta cuál es el
Si el vestido es blanco, bieses negros, punto de partida para crear un ves-
y viceversa. El mismo trazo que hacés tuario, lo explica de manera simple:
con el lápiz debe estar marcado en el “Imagino esos mundos, veo los colo-
dibujo de la ropa. Hay mucho de gráfi- res y dibujo. A veces redibujo y puedo
ca en el trabajo de vestuario. El mejor llegar a hacer dos o tres versiones. De
ejemplo lo ves en la película My fair repente hay distintas gamas de colores,
lady (Mi bella dama). Cuando diseño es- que van variando antes del estreno, y
cenografía también llevo eso al dibujo a esto lo visualizo como una película
de los sillones.” en movimiento. En todo el primer acto
“No sé si soy vestuarista, a pesar de El jardín de los cerezos, de Antón
de que me gusta el detalle. Sí creo Chéjov, Luba, la protagonista, que re-
que diseño vestuarios para completar gresa a la casa familiar, en Rusia, luego
detalles.” Así se define el cineasta, esce- de permanecer varios años en París, se
nógrafo y vestuarista Eugenio Zanetti, mueve como si recogiera el aire, por-
quien reparte su vida entre la Argentina que pasó su infancia y se crió en esa
y los Estados Unidos. “Es muy extraño casa, y al estar de vuelta recuerda cosas
esto de pertenecer a dos mundos, dos y las abraza. Necesita tener alas, que
países –aclara–. Cuando una persona aparecen en el vestuario. De lo contra-
hace toda su carrera en un lugar todos rio no se entendería lo que hace.”
saben lo que hizo. En mi caso, tanto allá En la puesta que dirigió Helena
como acá, diría que saben la mitad.” Tritek, el rol de Luba fue interpretado
En esa mitad que nos correspon- por Cristina Banegas.
de sabemos que Zanetti comenzó Respecto de su proceso de elabo-
trabajando en la década del 60 en el ración, Eugenio Zanetti es muy sincero.

f
Vestido realizado en crepé de seda y raso con
flores de tela aplicadas.

203
 “La ropa tiene
que ver con una
actitud”

206
 p
Vestido de terciopelo de seda combinado con
piel y apliques de aros dorados.

“Todo trabajo creativo pareciera que te vivimos. Nuestra intuición es empezar

llega –y no quiero que esto se tome a a ver cuándo se materializa algo que
mal– como si estuviera realizado por ya existe. Ahora, ¿quién lo hizo? Puedo
Mozart. La teoría cuántica establece ser yo, puede ser otro. Realmente creo
que hay muchos universos paralelos. que soy yo. En el mecanismo creativo
Creo que todo lo que hacemos ya está hay una parte intelectiva en la cual vos
hecho, precisamente, en otro universo. decís, por ejemplo, considerando al
Lo que ocurre es que simplemente personaje de Luba en El jardín de los
lo visualizamos en éste, en el que cerezos: viene de París, ella ha gastado

i
Detalle de los apliques de aros dorados.

208
 toda su fortuna, por lo que entiendo A la hora de analizar un texto dra-
son rusos afrancesados. Hay toda una mático, Zanetti considera que al igual
historia intelectual que conocés. Pero que los actores necesita interpretar
primero hay que tener una visión de el subtexto de la pieza, aquello que
esta persona, que es absurda y vive en no está escrito, que no se ve a sim-
un mundo de sueños. La ropa tie- ple vista. “Cuando ves a un gran actor
ne que ver con una actitud, con esa interpretando un texto, te preguntás:
actitud que comenté de Luba, en este ¿pero en esa frase estaba eso? La
caso. La visión de lo artístico debe ser tarea del diseñador de vestuario tiene
algo muy coherente. Pero sin duda ya que ver con interpretar el subtexto.
debe de haber sido hecho, pensado Las obras no tratan sobre lo que uno
en alguna parte. El problema aparece lee. Por eso es muy fácil equivocarse.
cuando no vemos nada.” ¿Cuáles son las fuerzas que se oponen
“También hay un aspecto genéti- en Romeo y Julieta? La gente te dice
co –agrega–. La persona tiene cierta que las fuerzas que se oponen son los
predisposición para eso. Lo que has Capuletos contra los Montescos. No
estudiado, mirado, lo que aprendiste a es así. Son Romeo y Julieta contra las
lo largo de tu vida, se volcará más tarde familias, o el amor contra el odio. Si no
en tus creaciones. Toda esa informa- lo ves así no estás sirviendo a la pieza
ción se pone en una computadora. de Shakespeare. Por supuesto que ese
Digamos que le cargás el problema a subtexto debe ser compartido con el
esa máquina y te va a dar una respues- director, de lo contrario no estás contri-
ta. Hay un aspecto que tiene relación buyendo a la obra.”
con ver la pieza como un todo. Como
una atmósfera, una continuidad, y ahí
aparecen la escenografía, el vestuario,
el maquillaje, el tono. En todo eso vos
vas a estar colaborando. Nuestra activi-
dad es colaborativa, tanto en el teatro
como en el cine.”

f
El traje está acompañado de un bolsito
realizado en seda labrada.

211
MINI ZUCCHERI

El despertar de la vocación en un artista Con esto no quiero decir que se trate

Trilogía del veraneo, de Carlo Goldoni tiene innumerables caminos. Para Mini de un acto de sumisión. Muchas veces
Dirección: Daniel Suárez Marzal Zuccheri eso sucedió mientras estudia- los planteos del director te hacen
Teatro San Martín, 1997 ba Pintura en la Facultad de Bellas Artes disparar hacia otras coordenadas, y lo
— de la Universidad de La Plata. “Seguía que surgió inicialmente varía y terminás
La vida es sueño, de Pedro Calderón con interés lo que sucedía dentro de tomando un camino alternativo.”
de la Barca los talleres de escenografía que funcio- Cuando comienza a pensar en un
Dirección: Daniel Suárez Marzal naban en la misma casa de estudios”, personaje al que debe vestir, su fan-
Teatro Presidente Alvear, 1999 dice. La atraía mucho esa posibilidad de tasía la lleva a construirlo primero en
organizar un espacio dramático, pero su mente y con ciertas singularidades.
hubo de transcurrir un tiempo antes Le gusta pensar en su carácter, sus
de que decidiera tomar clases con el actitudes, sus gestos. Trata de atrapar
escenógrafo Guillermo de la Torre. la identidad de ese ser al que casi sin
Aunque su actividad no se detuvo allí: darse cuenta va vistiendo. “Después el
“De pronto –explica– me di cuenta de actor le da su impronta y a lo mejor no
que trabajando en vestuario tenía la tiene nada que ver con lo que imaginé.
posibilidad de acceder al personaje, Me fascina ir hacia el interior de la obra
al actor, y eso me gustó muchísimo. y pensarla en su totalidad. Si descubro
Fui asistente de Graciela Galán durante que un personaje es muy rígido trato
un tiempo y luego comencé a trabajar de ver qué tipo de ropa sería la más
por mi cuenta”, se entusiasma, recor- acertada. No para realzar su rigidez,
dando aquellos años. todo lo contrario; no me interesa
A la hora de realizar un montaje, ponerle un traje de cartón. Mi función
a Mini le preocupa mucho encontrar es ayudar, colaborar con el actor.
puntos de contacto entre las ideas Me gusta dialogar con los intérpretes
del director de la pieza y las suyas. “El acerca de sus personajes, les muestro
objetivo es llegar juntos a un mismo figurines, intercambiamos ideas. Hay
fin. A través del vestuario uno puede inflexiones o necesidades de actuación
colaborar para que esa idea primaria que tienen que ver muchas veces con
se convierta en una imagen potente. el vestuario.”

f
Vestido para Trilogía del veraneo
confeccionado en shantung de seda,
aplicaciones de canutillos en el torso y guarda
pintada a mano.

213
 Un interrogante que surge siem- El espacio es algo que a Mini
pre con los vestuaristas es cuál es su Zuccheri le interesa conocer en pro-
relación con la moda: “Un diseño de fundidad. En él encuentra un dispara-
un vestido de moda no es lo mismo dor más para su labor, la que no puede
que crear un vestuario –define–. La pensar aisladamente. “Me produce mu-
moda es un terreno muy diferente al cha satisfacción cuando un trabajo sale
del teatro. Aquí tratamos de crear un bien y observo que es producto de una
personaje. Igual me gusta estar atenta gran armonía entre todos aquellos que
a los grandes diseñadores, conocer sus nos juntamos y compartimos la tarea.
mundos, cómo crean; me resultan muy Algunos las denominan artes subordi-
inspiradores”. nadas. Ésa ha sido una larga discusión.

214
p
Traje para La vida es sueño compuesto de
pantalón babucha en tafeta de seda natural y
corsage de brocato con bordado de piedras y
canutillos en puños y escote.
p
Vestido para Trilogía del veraneo realizado en
shantung de seda, con flores de telas aplicadas
sobre guarda pintada a mano.
Nunca compartí ese concepto. Mi afirma que en lo estrictamente ligado
trabajo debe entrelazarse perfecta- con el vestuario había una conjun-
mente con las ideas del iluminador, del ción de estilos que funcionaron muy
escenógrafo, y, como dije, el espacio bien. En la primera parte, en la que
es fundamental. No se trabajan un traje el personaje de Segismundo aparece
o un personaje aisladamente.” encadenado, el intérprete vestía una
En el caso de Trilogía del veraneo, túnica desecha y manchada con co-
de Carlo Goldoni, dirigida por Daniel bre, lo que profundizaba su desgaste.
Suárez Marzal, influyó mucho el uso de “No era naturalista –subraya–, aunque
los materiales. “Los trajes que se usaban después otros personajes lucían ropas
en aquella época se arrugaban muchí- del Siglo de Oro. Luego el vestuario de
simo –opina–. No podía utilizar una tela Segismundo se modificaba y su ropa
mezclada con acrílico, por ejemplo, tenía un criterio más contemporáneo.
porque iba a resultar falso. En aquellos Aunque se trabajaron estilos diferentes,
tiempos las telas eran de fibras natura- todo funcionaba armónicamente.”
les. Inclusive no se lavaban porque se El vestido fue realizado para el per-
destruían, y los estampados que eran sonaje de Rosaura, rol que interpretaba
pintados a mano desaparecían.” Los Elena Tasisto.
dos vestidos que se muestran en estas
páginas fueron pintados por la propia
artista, y quienes los lucieron fueron
Verónica Llinás y Mía Maestro.
Si de un texto clásico se trata, la
diseñadora explica que no puede
abordarlo sin documentarse sobre la
época, la posición social de los perso-
najes, los estilos de vida. En la puesta
de La vida es sueño, de Calderón de la
Barca, que protagonizó Víctor Laplace,
también dirigida por Suárez Marzal,

p
Túnica para La vida es sueño realizada en
terciopelo de seda con incrustaciones de
organza metalizada y seda.

220
“Para vestir a un
personaje, me
gusta pensar en
sus actitudes,
su carácter, sus
gestos”

fo
Vista de la espalda de la túnica donde
destaca la cola y el trabajo de recortes e
incrustaciones.

223
MAYDÉE ARIGÓS / CLAUDIO PÉREZ
La fascinación que producen los títeres

El mundo de los títeres posee cualida- ligado a Escenografía, con lo cual sus
El pierrot negro, de Adelaida Mangani des particulares a la hora de hablar so- tareas variaban de acuerdo con las ne-
(basado en una narración de bre vestuario. Quienes realizan la ropa cesidades que imponía el trabajo diario.
Leopoldo Lugones) también son los encargados de dar “Cuando no había nada que hacer en
Dirección: Adelaida Mangani forma a los rostros de los muñecos, y escultura hacíamos pintura, artesanía,
Vestuario: Claudio Pérez esto hace que se los considere artistas escenografía”, recuerda el artista.
Teatro San Martín, 1988 más integrales. Cada personaje tendrá En 1988 Adelaida Mangani lo con-
— una forma y un vestuario producto de vocó para hacer El pierrot negro. Le dio
El gran circo criollo, de Ariel Bufano la fantasía de un artista único. el libro y le explicó que el espectáculo
Dirección: Ariel Bufano Se incluyen en estas páginas un iba a realizarse siguiendo la técnica
Vestuario: Maydée Arigós vestuario correspondiente a El pierrot del teatro negro. “En el escenario se
Teatro San Martín, 1983 negro, de Leopoldo Lugones, en ver- coloca una mesa larga y angosta, de 30
sión y dirección de Adelaida Mangani, o 40 centímetros de ancho, y en cada
y bocetos de El gran circo criollo, extremo se ubican haces de luz, que
espectáculo dirigido por Ariel Bufano. son muy puntuales y muy potentes.
Ambas fueron producciones del Grupo Los titiriteros están vestidos con ropa
de Titiriteros del Teatro San Martín. de terciopelo de algodón negro y las
En el primer caso la creación de varillas de los títeres están forradas en
títeres y vestuario estuvo a cargo de la misma tela. Todo aquello que ingresa
Claudio Pérez, actual jefe de Escultura en el haz de luz adquiere vida”, explica
del Teatro, y en el segundo su realiza- Pérez.
dora fue Maydée Arigós, quien hasta Ésta fue la primera experiencia
hace poco se desempeñaba como del creador dentro de esta disciplina
supervisora del Taller de Escenografía. teatral; se enfrentaba a una historia
fantástica, destinada al público infantil.
Un escultor llega al teatro “La acción de la pieza se desarrolla en
Claudio Pérez se formó en Bellas Venecia, en 1700 –cuenta–. Me docu-
Artes, y específicamente en escultura. menté sobre ese mundo, y, en cuanto
Comenzó a trabajar en el San Martín en al personaje de Pierrot, las imágenes
1975, en tiempos en que el Taller estaba que observaba me remitían a un ser

f
Túnica de tafeta con apliques de paño para
El pierrot negro. La complementa una boina
de terciopelo con plumas.

225
 p
Detalle del trabajo de apliques en el cuello y el
frente de la túnica.

triste. Traté de buscar una síntesis que Alfredo Bologna, entonces jefe de
posibilitara que visto a la distancia, Sastrería del San Martín. “Le mostraba
desde la platea, el personaje estuviera mis figurines y él me guiaba, me apor-
llorando. Vinieron a verlo Ariel Bufano taba información y me aconsejaba qué
y Adelaida Mangani y me explicaron tipo de telas utilizar.”
que necesitaban un personaje esperan- El traje que se presenta correspon-
zado. Es difícil encontrar la esperanza de a la escena final del espectáculo:
modelando con arcilla, pero finalmente Colombina y Pierrot dejaban el teatrino
encontré lo que ellos me pedían.” y adquirían humanidad.
Para una persona acostumbrada
a modelar en mármol o en madera,
resultó una experiencia sumamente
atractiva llegar a dar forma a rostros de
unas criaturas escapadas de una ficción
que debían despertar el interés en los
niños. “Fue todo un cambio en mi
trabajo –explica Claudio Pérez–. La talla
directa es espectacular, pero yo vengo
de la vieja escuela, el modelado con ar-
cilla, y a la hora de dar forma a un títere
esto es maravilloso, porque vas deve-
lando los pliegues de la cara, las arru-
guitas. El modelado es irreemplazable.
No sólo tuve que definir los rostros sino
además construir muchísimos objetos
pequeños que utilizaban los persona-
jes: faroles, mesitas, alambiques.”
A la hora de resolver el vestuario, no
sólo consultó una bibliografía especí-
fica sino que además lo ayudó mucho

i
Figurín de Claudio Pérez para El pierrot negro.

226
 s
Diseño de Maydée Arigós para el personaje
Dueño del Circo de la obra El gran circo
criollo.

Entre la pintura y el teatro es: le modelo la cara al muñeco, su

La artista plástica Maydée Arigós se cuerpo, sus manos, su anatomía, pri-
define como “una artista muy visual”. mero, y luego lo visto.”
También formada en Bellas Artes, com- El gran circo criollo tuvo un proceso
pletó sus estudios haciendo escenogra- de investigación que demandó un año.
fía y vestuario. Comenzó su carrera en Ariel Bufano exploró distintas técnicas
el teatro independiente y luego ingresó de manipulación que Maydée Arigós
en el San Martín. “Esto de abordar la debió ir adaptando a sus diseños. A ella
construcción de un personaje me fas- le gusta ser muy detallista en sus dibu-
cinó siempre. El tema del traje aplicado jos, tanto que los empleados del Taller
a una resolución dramática tiene una de Sastrería solían decirle: “¡Epa!, ¡epa!,
vuelta de tuerca completamente dife- ¡te dormiste con el lapicito!”.
rente de lo que llamaríamos la moda, “Es que eso que yo hago deberá
que tiene otros códigos.” construirlo otro. Me ha servido mucho
En el campo de los títeres, Arigós estar en el lugar del obrero hacedor,
no tenía experiencia. Ariel Bufano la porque en el Taller de Escenografía,
invitó a participar en el proyecto de por ejemplo, cuanta más precisión
El gran circo criollo, y eso le abrió todo tenga un boceto, mejor va a salir el
un mundo de posibilidades expresivas trabajo. Si la documentación es buena,
que luego continuó desarrollando en es un gesto de respeto para el realiza-
diferentes espectáculos del Grupo dor. También es una herramienta para
de Titiriteros. “En el caso de un actor reclamar si algo no se hizo como fue
–cuenta–, se tiene que vestir a una per- pedido. Cuando debo dibujar la cara de
sona preexistente; al títere, en cambio, un títere lo hago de frente y de perfil.
debés generarlo. Nace de tu imagina- Los escultores trabajan sobre volumen,
rio, de lo que vos propongas, y en un y si sólo les das la cara de frente no
intercambio continuo con el director. saben cómo son realmente la nariz, por
Me gusta dibujar muchas alternativas ejemplo, o los pómulos.”
para cada personaje. Se las muestro al En tanto pintora, Arigós le da
director y vamos eligiendo. Mi proceso mucha importancia al color. “El teatro

228
 –afirma– sintetiza todo. El color está
presente en todas sus combinatorias:
en el movimiento, influenciado por la
luz, en el volumen, la línea, lo curvo, lo
recto, la textura, lo liso, lo brilloso, lo
ríspido. Todo aquello que en un cuadro
está allí, detenido, en el teatro se mues-
tra en movimiento, con el enriqueci-
miento enorme de la luz.”
Respecto del vestuario de El gran
circo criollo, de Ariel Bufano, desarro-
lló en una primera parte cuestiones
inherentes al viejo circo criollo, que
hasta incluía animales en escena. En la
segunda aparecía la gauchesca tradi-
cional. “Chinas, gauchos, peoncitos y
milicos. Se encuentran variantes en las
casacas de los militares, o en los ves-
tidos de las mujeres. Me sirvió mucho
documentarme acerca del trabajo que
hacían los hermanos Podestá en sus
experiencias circenses.”

i
Diseño de Maydée Arigós para el personaje
Mago Merlino de El gran circo criollo.

229
ANÍBAL DUARTE
Un actor que cumplió el sueño de ser vestuarista

Hace 27 años ingresó al Taller de negocio funcionó un tiempo, pero a

La vida es sueño, de Pedro Calderón Sastrería del Teatro San Martín. Era un causa de algunos problemas familiares
de la Barca sueño que tenía escondido. A los 17 él debió distanciarse.
Dirección: Calixto Bieito años fue al Teatro a ver una versión Más tarde ella lo llamó para que
Vestuario: Mercé Paloma de La visita de la anciana dama, de la ayudara a realizar el vestuario de la
Recreación: Aníbal Duarte (TGSM) Friedrich Dürrenmatt, y quedó fascina- película Guerreros y cautivas, dirigida
Teatro San Martín, 2010-2011 do con aquella creación que protagoni- por Edgardo Cozarinsky (1989). En
— zaba Irma Córdoba y dirigía Carlos Luis principio debía hacer ciento cincuenta
La visita de la anciana dama, de Serrano. El vestuario pertenecía a Ariel trajes militares y cincuenta chiripás de
Friedrich Dürrenmatt Blanco. Muy tímidamente pensó, “quie- indígenas. Como no sabía muy bien
Dirección: Carlos Luis Serrano ro trabajar en este teatro”. Años des- cómo hacer estos últimos, Murúa le
Vestuario: Ariel Blanco pués llegó a él como actor (se formó propuso que lo viera a Alfredo Bologna,
Teatro San Martín, 1975 junto a Ángela Ferrer Jaimes). Integró el jefe de Sastrería del San Martín, y cuan-
elenco de Pasión y muerte de Silverio do Duarte fue a consultarlo, Bologna
Leguizamón, de Bernardo Canal Feijóo, le preguntó si le gustaría trabajar en
dirigida por José María Paolantonio, y su taller; dijo que sí, y al mes estaba
así conoció a Nené Murúa (vestuaris- formando parte de ese equipo.
ta de esa pieza), “una maestra silen- Una de sus primeras tareas fue asis-
ciosa –la define Aníbal Duarte–, que tir las funciones de Invasiones inglesas
supo guiarme por el trabajo que hoy que dirigía Pepe Cibrián. Un elenco
desarrollo”. grande y con cambios de vestuario
Duarte en ese momento diseñaba de época casi continuos. Lo que al
ropa de calle, camperas de cuero. En principio le pareció una rutina termi-
verdad conoce el oficio desde los 9 nó convirtiéndose en fascinación. Él
años porque su abuela –quien le en- mismo lo dice hoy, cuando tiene a su
señó a coser– era costurera de Gath & cargo la jefatura del área: “Lo lindo del
Chaves. Murúa vio su ropa y le propuso taller es que se aburre el que quiere.
trabajar con ella diseñando una línea de Hoy hacemos calzoncillos, mañana
prendas confeccionadas con mate- corpiños, pasado encuartatas (sacos
riales naturales: cueros, algodones. El largos de 1800). Todos los días se hace

f
Bata con cuello esmoquin realizada en tafetán
bordado para La vida es sueño.

231
 p
Vestido diseñado por Ariel Blanco para La visita
de la anciana dama realizado en lamé dorado
con destacados detalles de cintas amarillas.
Ruedo intervenido con alambre, lo que le
aporta a la falda un volumen y un movimiento
particulares.

algo distinto. Amo este trabajo como el

primer día”. Y agrega: “Aprendí mucho
al lado de Alfredo, conocí a los vestua-
ristas, a los actores. Después me puse
a estudiar Vestuario en la Universidad
de Palermo, y al contar con una gran
experiencia pude aprovecharlo mejor”.

¿Cuál es el procedimiento que siguen

a la hora de realizar un vestuario?
En primer lugar tenemos una reunión
en la Dirección Técnica con el vestua-
rista y nos presenta los bocetos. Le
pedimos proveedores y muestras de las
telas con las que se va a realizar la ropa,
y entonces el área Compras del Teatro
se encarga de adquirirlas. Citamos
a los actores y tomamos medidas.
Comenzamos a moldear, cortamos las
prendas, cosemos en blanco (no defi-
nitivamente) y luego probamos una o
dos veces, y lo ideal es que los actores
tengan el vestuario terminado veinte
días antes del estreno, para que puedan
ensayar con él y hacer los ajustes
necesarios.

¿La Sastrería del San Martín debe cum-

plir con una rutina diaria establecida?

i
Boceto de Ariel Blanco del vestido para La
visita de la anciana dama.

232
Detalle del vestido para La visita de la anciana
dama. El escote adquiere un vuelo especial
para prolongarse en una pequeña capa.
f
Traje diseñado por Ariel Blanco para La visita de
la anciana dama realizado en brocato.
El pantalón tiene apliques de lamé.

Tenemos tres turnos. Por la mañana ¿Los vestuaristas, en general, saben

(desde las 8 hasta las 14) se lava y plan- cortar y coser una prenda?
cha la ropa de todos los espectáculos. Son muy pocos los que saben de
Entre las 12 y las 18 se centra todo lo costura; si quieren estudian, pero por
que es el taller propiamente dicho: fuera del diseño. Algo aprenden con
el arte, la realización, las pruebas de nosotros porque nos ven cortar, coser.
vestuario. Hay un turno nocturno que Renata Schussheim es una diseñadora
se dedica a hacer las funciones, profe- que no sabe de costura, pero siempre
sionales que también realizan las tareas tiene muy claro y sabe exactamente lo
del taller si es necesario. En las funcio- que quiere; si la falda es campana, me-
nes hay que estar muy atento, estamos dia campana, o si quiere que la corte-
al servicio del actor. Él no debe sentir mos en gajos. Nos pide que no usemos
ninguna presión fuera de la actuación. velcro para determinados trajes porque
Si hay que cambiarlo de pies a cabeza, hacen ruido en el escenario, entonces
se hace en tiempo récord, y lo mismo hay que utilizar ganchos o broches de
si hay que coser algo o cuidar el detalle presión.
de ciertos accesorios incorporados al
vestuario. ¿Pueden modificar un diseño si no lo
ven realizable?
¿A la hora de los cambios en escena Podemos tener cierta influencia si cree-
siguen un guión que preparan ustedes mos que el diseño presenta algunas
o los vestuaristas? complicaciones, pero siempre tratamos
Depende de la destreza del vestidor. La de hacerlo. A veces algunos criterios de
ropa está ordenada según los cambios. realización te posibilitan modificar algo,
Hay vestuarios que están trucados con pero, en general, respetamos el diseño
velcro y otros con velcro y ganchos. que nos proponen.
Seguir atentamente los ensayos es muy
importante. Si es necesario nosotros Una de las cuestiones que apare-
armamos un guión o lo prepara el dise- cen en los diálogos con los distintos
ñador con pautas muy precisas. vestuaristas es que ya no se cuenta

237
con artesanos, gente que sepa hacer respecto de este tema, y a veces hay
sombreros, guantes, bordados. que buscar mucho para dar con aque-
Es real; en los últimos años se han llo que necesitás. Ahí se imponen la
perdido muchos especialistas en esos inventiva del creador y la del realizador.
temas. Antes en el taller había gente Por suerte siempre llegamos a buen
que se dedicaba exclusivamente a ha- puerto.
cer ropa femenina o masculina, estaba El vestuario que aquí presentamos
dedicada únicamente a hacer pantalo- pertenece a la puesta que realizó el di-
nes, sacos, camisas, vestidos, guantes, rector español Calixto Bieito de La vida
sombreros. Cuando yo entré había una es sueño, de Calderón de la Barca. Fue
persona que sólo confeccionaba flores diseñado en España por Mercé Paloma,
de tela, porque muchos vestuarios pero él tuvo total libertad para recrear-
requerían eso. Hoy si necesitás algún lo en el espectáculo presentado en el
objeto de ese tipo se compra y se San Martín. Si bien se ajustó al diseño
sopletea. original, él definió la tela con la que se
confeccionó. La bata fue utilizada en
Otro tema que aparece es la impo- escena por el actor Joaquín Furriel.
sibilidad de utilizar telas naturales.
Parecería ser que todo está combina-
do con elementos sintéticos, y resulta
muy difícil, por ejemplo, lograr un
vestuario de época en su verdadera
dimensión.
También es real, y éste es un tema
muy complejo. A diferencia de la calle,
donde tomás un contacto directo con
la prenda, en el teatro se puede mentir.
Hay telas que parecen brocatos impor-
tados, y en verdad son telas pintadas.
Los vestuaristas somos muy obsesivos

238
APÉNDICE
242
GLOSARIO DE TÉRMINOS

Las prendas que conforman el Fondo de Vestuario del especializado interesado en conocer el Fondo de Vestuario,
Complejo Teatral de Buenos Aires debido a su especificidad en especial su Colección Tesoro. Asimismo cumple una do-
en la disciplina teatral, abarcan períodos históricos y contex- ble función, como listado de términos especializado y como
tos geográficos que exceden el ámbito nacional e incluso material de consulta para la utilización de lenguajes controla-
el real, incluyendo trajes del Imperio Romano y de la Edad dos en otros ámbitos de catalogación del vestuario.
Media, de procedencia europea, americana, oriental y africa- La selección de los términos se ha realizado en base a un
na; como así también creaciones de tipo fantásticos. criterio de especificidad en el contexto teatral. Las prendas
El presente Glosario tiene como objetivo explicar y responden al uso en la escena teniendo en cuenta que de-
relacionar términos que designan a las prendas que pertene- pendiendo de la época histórica y/o el autor, el vestuario, o su
cen a la colección del vestuario teatral del Complejo Teatral ausencia, constituye un recurso visual que auxilia y comple-
de Buenos Aires. Contiene términos de uso frecuente que menta el carácter verbal de una obra teatral. Las definiciones
hacen referencia a una selección de prendas características desarrolladas a continuación contienen información sobre
de la escena teatral o bien prendas que requieran mayores su origen y la evolución histórica de la prenda, los materiales
precisiones en su definición. Esta recopilación está orientada más frecuentes para su fabricación, así como otros términos
tanto al público general que visita la página, como al público con los que se conoce en otros lugares del mundo.

243
Abanico Alpargatas Astracán
Definición: Instrumento que genera una Definición: Calzado cerrado de lona u otra Definición: Piel de cordero nonato o recién
corriente de aire al agitarse hacia delante y tela con suela de yute. Su uso está particu- nacido, muy fina y con el pelo rizado.
hacia atrás con la mano. larmente asociado al ámbito rural. Conforma un tejido de mucho cuerpo,
En su diseño más característico está Origen: Del árabe hispánico albargat, con un pelaje corto, suave y brillante,
compuesto por una serie de varillas unidas “abarca”. generalmente de color negro. Se trata de
por uno de sus extremos que al desplegarse un material muy apreciado en las peleterías
forman un ángulo de 180º. También los Ambo para confeccionar abrigos.
puede haber de diseño fijo con un país (tela Definición: Prenda compuesta masculina Origen: De Astraján, ciudad rusa cercana a
o papel) de formas variadas. por saco y pantalón que no necesariamente la desembocadura del río Volga en el mar
Origen: Del portugués abano, “acción de tienen que ser del mismo color, pero sí Caspio.
menear o agitar”. confeccionados a juego.
Origen: Del latino ambo, “ambos”. Babydoll
Abrigo Definición: Prenda interior femenina
Definición: Prenda superior externa confec- Ante compuesta por un camisón corto, bom-
cionada en materiales gruesos que se pone Definición: Piel de animal adobada, curtida bacha o tanga, formando un conjunto.
por encima de otras prendas para proteger y vuelta, fabricada a partir de la parte interna Generalmente el camisón suele estar
del frío. Presenta una abertura por el frente, de la piel de animales como el cordero, realizado en materiales como gasa, seda o
mangas largas y suelen ser largos hasta la la cabra, el cerdo, el ternero o el alce. tul y puede tener bordados.
pantorrilla. Originalmente era utilizada para confec- Origen: El nombre de esta prenda proviene
Genéricamente, cualquier prenda utilizada cionar guantes de mujer; actualmente de la película dirigida por Elia Kazan en 1956
para protegerse del frío es denominada se fabrican zapatos, bolsos, entre otros en la que la protagonista la utilizó en una de
abrigo, cualesquiera sean sus características. productos. sus escenas.
Origen: Del latín aprĩcus, “defendiendo del Origen: Del latín ante,”delante, anterior”. Variante: Picardías.
frío”. Variante: Gamuza
Bata
Acrocel Antifaz Definición: Prenda monomodular holgada,
Definición: Tela lisa muy resistente y de Definición: Accesorio utilizado para cubrir con mangas y abierta por delante, cuyo uso
alta calidad utilizada para la confección de la cara, sobre todo la parte que rodea a los está destinado como un tipo de prenda para
ambos, guardapolvos, uniformes de trabajo ojos. Tiene como finalidad dificultar el reco- estar en casa. Las características de esta
y delantales. nocimiento de quien lo usa. Generalmente prenda están relacionadas con la comodi-
Origen: Del francés papalin, “del papa”. está confeccionado con papel, cuero, yeso, dad de su uso.
lana, tela, etc. Durante el siglo XVIII era un vestido que se
Algodón Su uso está muy extendido en carnavales utilizaba encima de la ropa o directamente
Definición: Fibra textil de origen vegetal y fiestas de disfraces, por lo que es un sobre el cuerpo. Esta prenda era admitida
muy utilizada para la creación de prendas accesorio que apunta al entretenimiento y a en la corte siempre y cuando no se celebra-
de vestir. Desde el siglo XIX su uso se la diversión. ran recepciones ceremoniales.
popularizó, por su bajo precio y por las Origen: De ante- y faz. La denominación de prenda holgada de
características que la convierten en la fibra entre casa es utilizada a partir del siglo XIX.
natural más valorada. Es aislante y resiste Aplique Otro uso de la bata es exterior y en este
altas temperaturas, absorbe la humedad, Definición: Adorno realizado de un material caso es una camisa larga que se utiliza
recibe tintes y otros tratamientos con cosido o pegado a otro para adornar una sobre la ropa a fin de protegerla y al mismo
facilidad, no genera electricidad estática y es prenda o tejido. tiempo uniformar e identificar a personas
fácil de mantener. Origen: Del latín applicare, “aplicar”, que trabajan en laboratorios, clínicas,
Origen: Del árabe hispánico alqutún, y éste “arrimar”, “pegar”. oficinas y peluquerías, entre otros.
del árabe ‫( نطق‬quṭn). Suele estar confeccionada en materiales
Arpillera como algodón, raso, seda y materiales
Alpaca Definición: Tejido áspero y grueso. Se com- sintéticos.
Definición: Tela opaca y plana similar a pone de una fibra vegetal que se obtiene del Origen: De cónfer guata.
la lana, que se utiliza para hacer trajes y yute, planta tropical que se recoge en fajos, Asociado: Overol.
abrigos. Es un tejido natural, fino y sedoso, se limpia y se deja secar. Se trata de una tela
que pertenece a las llamadas fibras nobles. biodegradable y ecológica. Su color natural
Origen: Del aimara allpaqa, a su vez del es blanco amarillento, siendo muy fácil de
quechua p´aku, “rubio” por el color del pintar o de teñir en distintos colores.
animal. Origen: De origen incierto, confer del
francés serpillière, del aragonés sarpillera.
Variante: Harpillera.

244
Batista Blonda Bonete
Definición: Tela fina de hilo o algodón de Definición: Encaje de bolillos formado por Definición: Prenda consistente en un
urdimbre fina de urdimbre obtenida por un hilos de seda sobre tul, con el que se ador- casquete de forma cónica, sin visera. Puede
proceso de calandrado, con una superficie nan los cuellos y los puños de las prendas contener un lazo para sujetarlo debajo de la
ligeramente satinada. Es un tejido con y, especialmente las mantillas con dibujos barbilla.
ligamento tafetán (el ligamento más básico apropiados a la forma de la prenda. Origen: Del francés bonnet, “gorra sin
para la elaboración de un tejido calado), Origen: Del francés blonde, derivado del borde”.
muy ligero, transparente y suave. Se utiliza, adjetivo blond, rubio. Origen: Del francés blouse.
sobre todo, para la elaboración de prendas
finas como camisas, pañuelos, lencería y Blusa Borceguíes
bordados. Definición: Prenda superior con abertura Definición: Calzado cerrado que sobrepasa
Origen: Del francés batiste, por alusión a abotonada en la parte delantera. Difiere de la altura del tobillo. La parte superior está
Baptiste, nombre del primer fabricante de la camisa en la forma del cuello y en el talle acordonada. Primariamente es un calzado
esta tela, que vivió en la ciudad francesa de holgado de la blusa. Hasta fines del siglo de uso militar, aunque también se lo utiliza
Cambray en el siglo XIII. XIX la blusa será considerada una prenda de para actividades al aire libre, como por
Variante: Hilo de lino. uso informal, principalmente para realizar ejemplo montañismo.
actividades laborales. Origen: De origen incierto.
Bies Variante: Borcegos.
Definición: Tira de tela cortada en diagonal, Boina
respecto de la dirección de los hilos que Definición: Gorra plana sin visera. Realizada Borsalino
forman la tela. Generalmente se coloca en en género de algodón o lana. Si bien Definición: Tipo de sombrero, de fieltro
los bordes de las prendas de vestir con el su origen se remonta a la Edad Media, suave, por lo general gris o negro, con una
objeto de reforzar o adornar. También es actualmente es comúnmente utilizada en cinta anudada en el lado izquierdo.
una técnica de patronaje de cortar una tela el ámbito rural y también forma parte del Origen: De la empresa de vestuario
en diagonal respecto al entramado del hilo uniforme militar en algunos países. Borsalino, en Alessandría (Piamonte, Italia),
que la configura. Origen: De origen incierto. a la que se debe la invención de un tipo de
Origen: Del francés biais, “sesgo”, “diagonal”. sombrero.
Bolero
Birrete Definición: Chaqueta de mujer corta y Botas
Definición: Gorro de forma prismática y abierta, que se ciñe al cuerpo y abraza la Definición: Calzado cerrado que sobrepasa
coronado por una borla o formado por un cintura. Se confecciona en lana, piel y tejido la altura del tobillo. La caña puede ser corta,
casquete con tres o cuatro proyecciones vaquero. Como motivos decorativos se media o alta.
ascendentes que se extienden desde suelen emplear plumas, brillos y pedrería.
el centro de la parte superior al borde. Origen: Del sustantivo torera. Bremer
Generalmente es distintivo en actos Definición: Tejido de punto muy utilizado
solemnes académicos y representa a cierta Bolso para la confección de ropa abrigada y liviana
jerarquía eclesiástica como cardenal, obispo Definición: Accesorio contenedor confor- como sweaters. En su tramado tiene un
o sacerdote. Suelen ser rojos, púrpuras o mado por una bolsa para almacenamiento canelón vistoso. Al contener Polyester en su
negros. con correas. Es de mayor tamaño que una composición permite una buena capacidad
Tanto la forma como el color tienen cartera y suele estar desprovisto de cierre. de expansión.
significados distintos. Antiguamente el color Origen: Del latín bursa, “bolsa”. Origen: De origen germánico. apellido que
rojo simbolizaba poder, ya que la obtención hace referencia a los nativos de Bremen,
del pigmento era muy costosa. Bombacha Alemania.
Origen: Del latín birrus, “capote con Definición: Prenda inferior de la ropa interior Origen: Del francés botte, “bota”.
capucho”. femenina. Cubre desde la cintura hasta el
arranque de las piernas y tiene dos aberturas Brocado
Blazer para que éstas puedan pasar. Su forma ha Definición: Tela de seda entretejida con
Definición: Tipo de chaqueta, con o sin evolucionado con el tiempo. Fue incor- hilos de oro o plata, de tal forma que éstos
cuello, masculina y femenina, que general- porada por las mujeres alrededor de 1850, sobresalen y forman dibujos en relieve en la
mente llega hasta la cadera, sin corte en la al principio como pantalones ceñidos a la cara superior. Los dibujos pueden ser flores,
cintura. Suele estar confeccionada en paño parte inferior de la prenda y muy amplios a animales o figuras geométricas.
de lana y la botonadura puede ser sencilla partir de la rodilla. Comenzó a usarse como Origen: Del italiano broccato, derivado del
o cruzada.Se diferencia de la chaqueta de alternativa al miriñaque. Entre los distintos brocco “instrumento agudo o tipo de aguja,
vestir en que su corte es más informal y, a diseños puede mencionarse la vedetina, la o lanzadera especial de un telar con que se
veces, lleva bolsillos de parche. cola less, el culotte y la tanga. generaba la segunda trama de oro o plata”.
Origen: Del verbo inglés blaze, “brillar”. Origen: De bombacho.
Variantes: Braga, Calzones, Pantaletas,
Indescriptibles, Racionales.

245
Bufanda Cachemir Camisa
Definición: Es una prenda que funciona Definición: Tejido natural hecho con el pelo Definición: Prenda superior generalmente
como complemento para la ropa, gene- de las cabras de Cachemira en las montañas con cuello y abertura abotonada en la parte
ralmente es larga y estrecha y sirve para del Tibet. Es considerado un material de lujo delantera. Originalmente era una prenda
envolver el cuello y la boca protegiendo del para la fabricación de prendas exclusivas. interior de uso masculino, que posterior-
frío. Los materiales con los que se confec- Origen: Del sustantivo Cachemira, país mente se convirtió en prenda exterior de
ciona suelen ser de lana o seda. situado al oeste del Himalaya, región origi- uso común para ambos sexos.
Algunos historiadores indican que el naria de las cabras de las que se obtiene. Origen: Del celtolatino o germánico
origen de las bufandas está en la Antigua camisĭa.
Roma, cuando se utilizaban para limpiar el Calza Asociados: Traje, Ambo, Blusa.
sudor de la cara y el cuello cuando hacía Definición: Prenda inferior que cubre las
calor, por lo cual eran conocidas como piernas desde la cintura hasta las rodillas Camiseta
“Sudarios de Oviedo”, paños de sudor. o tobillos. Realizada en tejido elástico, se Definición: Prenda superior interior que
Origen: Del francés antiguo bouffante. ajusta a la forma del cuerpo. responde a la forma de la remera, pero
Origen: Del latín calceus, “calzado”. que es utilizada sola o debajo de la camisa,
Burka en el caso de ser una camiseta estrecha.
Definición: Prenda utilizada por las mujeres Calzón Comúnmente la camiseta se la considera
islámicas, que tiene la función de ocultar el Definición: Prenda inferior con dos perne- una prenda de uso interior, aunque también
cuerpo y la cabeza por completo. Un velo ras, que en la actualidad cubre el cuerpo puede ser utilizada como sinónimo de
tupido a la altura de los ojos, evita que quien desde la altura de la cintura hasta una altura remera.
use esta prenda pueda ver normalmente. variable de los muslos. Origen: Del sustantivo camisa.
Varias fuentes indican que fue introdu- El calzón es una prenda que se utilizó Asociado: Remera.
cida en Afganistán durante los inicios del a partir del siglo XVI y ya en el siglo XVII Variante: Remera.
siglo XX, bajo el mandato de Habibulla, podían ser tanto de tela como de piel.
quien obligó a utilizar esta prenda al grupo En esa época se llevaba en las Indias por Camisola
de mujeres que conformaban su harén, europeos. En el siglo XIX, el calzón largo se Definición: Prenda superior de la familia de
impidiendo de esta manera que su rostro utilizaba por debajo de los pantalones. La la camisa que se diferencia de ésta en que la
fuera visto por otros hombres. Estos burkas fórmula corta del calzón se hizo popular en camisola está confeccionada en telas ligeras
de los inicios estaban confeccionados con los hombres a principio de 1980, mientras y su calce es holgado.
seda y tenían hilos de oro, de este modo se que la fórmula larga masculina se trans- Puede incluir agregados de puntillas u
convirtieron en una prenda lujosa utilizada formó en una prenda de encima para las otros adornos en el cuello, mangas y borde
por mujeres de clases sociales favorecidas. mujeres, a partir de 1985. inferior.
Durante el gobierno talibán (1996-2001) Desde la segunda mitad del siglo XVIII esta Origen: Del italiano camisola.
el burka completo se impuso a las mujeres prenda sustituye definitivamente a las calzas.
como forma de control hacia éstas, convir- Más ceñido o menos, el calzón fue el ele- Camisón
tiéndose en un símbolo de represión. mento del traje de hombre elegante hasta Definición: Prenda monomodular, gene-
Con esta prenda las mujeres no podían que a principios del siglo XIX fue sustituido ralmente femenina, utilizada para dormir o
caminar con normalidad, ya que la altura por el pantalón que había aparecido durante como prenda de entrecasa, que cubre el
de la misma alcanza hasta los tobillos y el la Revolución Francesa y era considerado tronco y cae suelta hasta una altura variable
peso promedio son siete kilos. El velo que elemento revolucionario. de las piernas.
cubre la cara, con estructura de malla a la El calzón continuó como traje de ceremo- Origen: Del aumentativo de camisa.
altura de los ojos, les impide, además, la nia a lo largo del siglo XIX incluso para
visión lateral, estrechando el campo visual y determinadas ocasiones, hasta nuestros Canotier
provocando accidentes causados por esas días. Pueden estar confeccionados en tela Definición: Sombrero de paja de copa
dificultades. o cuero. recta, parte superior plana y ala corta, plana
Origen: Del árabe burga. Los materiales pueden ser tela o piel. y rígida. Generalmente se adorna con una
Origen: Del italiano, calzoni. cinta de color, o negra.
Buzo Aparece en la moda occidental alrededor
Definición: Prenda superior de abrigo con- Calzoncillo de 1880. Las primeras en utilizar el canotier
feccionada en tejido de punto de algodón. Definición: Prenda inferior de la ropa interior para sus conjuntos de deporte y paseos
Se lo utiliza generalmente como prenda masculina, que cubre desde la cintura hasta por el mar, fueron las mujeres. Los hom-
deportiva tanto masculina como femenina, parte de los muslos, cuyas perneras pueden bres empezaron a utilizarlo ya entrado el
en conjunto con un pantalón jogging. Su ser de longitud variable. siglo XX.
uso se popularizó a partir de la década de Origen: Del diminutivo de calzón. Origen: Del francés, canotier.
1980. Variante: Calzón, Trusa, Bombacho o
Origen: Del latín bucĩna, “cuerno de Interior.
boyero”.
Asociado: Pantalón jogging.
Variante: Chándal.

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Capa Catsuit Corsé
Definición: Prenda de abrigo de longitud Definición: Prenda monomodular femenina, Definición: Prenda superior de la ropa
variable y abertura delantera, que se sujeta confeccionada de una sola pieza que cubre interior femenina realizada en material
al cuello y cae desde los hombros. Puede el tronco y las piernas de manera ajustada. resistente, no tiene mangas y se ajusta al
contar con esclavina (sobrecapa de los Los materiales con los que se fabrica cuerpo desde debajo del pecho hasta las
hombros). La capa fue utilizada desde las son generalmente elásticos como lycra, caderas. La función de esta prenda era ceñir
civilizaciones antiguas como prenda de elastano, chiffon, latex y cuero. y modelar el cuerpo de las mujeres, como
abrigo, ya que su forma es simple. A lo largo El catsuit se empieza a utilizar a partir de elemento de sostén.
del tiempo su uso variará, asignándosele 1940 y es una prenda asociada al mundo Hay indicios que apuntan a las civiliza-
durante la Edad Media y el Renacimiento de la danza, artistas de circo, cantantes de ciones antiguas griegas como las primeras
un significado de clase según el largo que música pop, incluso como prenda fetiche. en utilizar este tipo de prenda. En la Edad
ésta tuviese. Hacia comienzos del siglo XX Origen: Del inglés catsuit, “traje de gato”. Media era una especie de sobrevesta larga
decaerá su uso frente a otras prendas de Variante: Maillot. o corta con o sin mangas, utilizada por los
abrigo. hombres entre el siglo XII y XV. Ya en el siglo
Origen: Del latín medieval cappa. Cinturón XVII era una prenda únicamente feme-
Definición: Tira o banda de material flexible nina. En el siglo XIX adquiere formas que
Cartera que cuenta con una hebilla en uno de sus evolucionan desde una faja-sujetador hasta
Definición: Accesorio contenedor que extremos para ajustar una prenda inferior, una especie de coraza rígida a mediados del
consta de un estuche, generalmente de como por ejemplo un pantalón, alrededor siglo.
tela o cuero, con asa corta o correa y cierre de la cintura o cadera. El corsé se fue adaptando a las modas,
utilizado para guardar documentación, Origen: Del sustantivo cintura. siempre buscó elegancia y comodidad.
billetes y demás efectos personales. Asociado: Faja. Origen: Del francés corset.
Origen: Del sustantivo carta y del sufijo –era.
Variante: Bolsa. Cloqué Cota de Malla
Definición: Tipo de tejido cuya superficie Definición: Prenda superior compuesta por
Casaca está elevada, rizada o en forma de ampolla. una túnica realizada con anillos de hierro
Definición: Prenda superior del tipo cha- Este efecto es creado a partir del proceso de forjado, bronce o acero que entrelazados
queta, ceñida al cuerpo. El cuello es recto costura o tejido de punto, o en el caso de un forman un tejido flexible y ligero. La cota
y abierto en la parte delantera para dejar tejido doble, la diferente reacción de cada de malla a diferencia de la cota, no cubría
a la vista la corbata. Al frente se cierra por una de las capas al tratamiento de acabado. la parte inferior de las piernas. En general
medio de botones y cuenta con faldones no tenían mangas o eran muy cortas. En
en la parte posterior. Las casacas suelen Corbata caballería solían tener una abertura central
ser de uso militar o de corte, y cuentan Definición: Prenda generalmente masculina por delante y por detrás, de manera que
con decoraciones bordadas y abundante que consiste en una banda de tela que se uti- fuera más cómodo montar a caballo.
pasamanería. liza sobre la garganta, bajo el cuello de una El patrón más frecuente para unir las
Origen: Del francés casaque o del italiano camisa. Se ata en la parte de adelante con un anillas con otros eslabones era de cuatro a
casacca. nudo y los extremos quedan colgando en la uno, aunque también existían otros diseños.
Variante: Chaqueta militar. parte delantera. Es un tipo de prenda que es Durante dos mil años esta prenda ha sido
utilizado en ambientes formales. la más utilizada para la defensa corporal.
Casco Origen: Del desusado corbato, original- Algunos textos atribuyen su origen al
Definición: Prenda para protección de la mente utilizada por los jinetes croatas. pueblo celta, siendo la primera malla del
cabeza realizado en materiales resistentes y siglo IV a.C. Los romanos extendieron el uso
rígidos. Corpiño de la “lorica hamaca”, una loriga con man-
Origen: Del verbo cascar. Definición: Prenda superior de la ropa gas cortas o sin ellas y a veces reforzada
interior femenina, utilizada para sostener en los hombros y sujeta en la parte de atrás
Casquete y ceñir el pecho. Consiste en dos copas mediante un gancho. También los romanos
Definición: Prenda comúnmente femenina, que cubren total o parcialmente los senos. usaron placas como la loriga segmentada
que cubre únicamente la coronilla de la Generalmente tienen cuatro bandas, dos pero cada vez se usó con menor frecuencia
cabeza. Confeccionada en diversos materia- en los lados, en sentido horizontal, que se hasta que quedó en uso la cota de malla
les y con variados diseños ajustan el uno a otro en la espalda o en la hasta el siglo XIII. Hasta el siglo XIV se
Origen: Del sustantivo casco. parte o parte anterior sobre el pecho y dos desconoce la autoría de las cotas, a partir
en sentido vertical sobre los hombros, que de ese momento aparecen anillos con el
se unen a los otros dos en la espalda. nombre del artesano, antes de esa fecha la
La Real Academia Española admite el tér- característica de los anillos servía para datar
mino corpiño como un localismo utilizado estas prendas.
en Argentina y Uruguay. Origen: Del francés cotte de maille, “túnica
Origen: Del diminutivo desusado de cuerpo. de anillos”.
Variantes: Sostén, Brassier, Bra, Soutien, Variante: Loriga.
Sujetador.

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Crepé Chantillí Charol
Definición: Tejido de superficie granular y Definición: Encaje de bolillos, tejido a mano Definición: Tipo de cuero barnizado
arrugada, formando una tela llena de pro- generalmente con bobinas de seda, que con una laca especial que se adhiere de
tuberancias y pequeñas arrugas. Se forma a forma una tela calada, fina y fluida, con manera permanente, ésta le otorga mucho
partir del entrecruzado de los hilos al tejer remate en puntilla en los orillos. Encaje ideal brillo y lo impermeabiliza. Se utiliza para la
o mediante el uso del hilo fuertemente para crear transparencias, vestidos de fiesta fabricación de calzados, carteras y otros
sobregirado.Existe crepé de lana, de seda, y otro tipo de aplicaciones. accesorios.
de algodón, de lino y de sarga. Origen: De la ciudad francesa Chantilly. Origen: Del portugués (siglo XVII) charâo,
Origen: Del francés crêpe, a su vez del latín Originaria de Francia desde el siglo XVII. que significa laca. A su vez, éste procede de
crispus, “crespo”. una voz china que significa barniz oleoso.
Chaqué
Cuello Definición: Traje masculino de máxima Charretera
Definición: Accesorio utilizado en el escote etiqueta, utilizado para eventos y ceremo- Definición: Divisa militar que lleva en los
de una prenda, tanto separada como unida. nias de día. Compuesto por una chaqueta, hombros de los uniformes militares indi-
gris o negra, que a partir de la cintura se va cando jerarquía. Están confeccionadas con
~ acanalado: adorno que se usaba antigua- estrechando y se abre en dos dos faldones oro, plata, seda o lana y de la parte superior
mente a modo de tira de lienzo sobre el en la parte trasera. Se abrocha con un solo del brazo cuelgan hilos o flecos que se
cabezón de la camisa. botón y se combina con un pantalón gris denominan canelones. También pueden ser
~ blando: cuando el cuello no está o rayado, suele llevarse con un chaleco correas ornamentales similares adaptadas
almidonado. cruzado, camisa blanca, corbata sujeta con para uso civil.
~ duro: cuando el cuello está almidonado. aguja y sombrero de copa. Origen: De Confer jarrete.
~ alto: es largo, ceñido y se dobla sobre Origen: Del francés jaquette, a su vez de
sí mismo. También se denomina cuello jaques “campesinos”, denominados así por Cheviot
vuelto o cuello de cisne. el jubón o jaque que vestían habitualmente. Definición: Tejido liso de lana o estambre,
~ de foque: cuando las puntas del cuello de cruzadillo. Se caracteriza por ser elástico, de
la camisa están almidonadas. Chaqueta peso medio y con la superficie ligeramente
~ de pajarita: cuando las puntas del cuello Definición: Prenda superior de abrigo. Es brillante. Este tipo de lana procede de
de la camisa están dobladas hacia afuera. un término que designa varias categorías de corderos criados en Escocia.
Origen: Del latín collum. prendas muy distintas. Origen: De Cheviot, homónimo escocés,
Desde el siglo XIV al XVI es una prenda de lana que proviene de ovejas criadas en
Chaleco hombre que deriva de la jaqueta, pero es Escocia.
Definición: Prenda superior sin mangas y al menos ajustada y más larga. Se caracteriza
cuerpo, generalmente hasta la cintura -aun- porque era utilizada por personas de origen Chifón
que puede ser más largo- y que suele tener humilde, por ese motivo era considerada Definición: Tejido muy liviano y suave al
una abertura abotonada en la parte delan- una prenda de campesino. La jaqueta tacto, confeccionado con tela de lino y
tera. Por lo general se utiliza un género de era una especie de blusón que se siguió hebras finas. Se elabora con hilos crepé o
mayor calidad en el frente y otro de menor utilizando hasta el siglo XVII e incluso siglo hilado retorcido, lo cual frunce levemente
calidad en la parte posterior. Esta prenda XVIII, convirtiéndose en una prenda para los la tela en ambas direcciones, esto le otorga
fue utilizada antiguamente por civilizaciones niños que aún no usaban calzón. cierta elasticidad. Se utiliza para vestimenta
de la Antigüedad, como la Persa, como Origen: Del francés jaquette. de noche y ropa interior.
prenda principal de su atuendo. El chaleco Variante: Saco, Americana. Origen: Del francés chiffon, “tela”.
como lo conocemos hoy en día surge en el
siglo XVII, atribuyéndosele su origen al Rey Chaquetón Chomba
Carlos II de Inglaterra. Su forma deriva de la Definición: Prenda superior de abrigo que Definición: Prenda superior con cuello
chaqueta y se lo utiliza encima de la camisa. es más larga que una chaqueta, así como y abertura abotonada al frente, arriba.
Pueden contener un bolsillo externo en el también más holgada en su calce. Generalmente confeccionada en tela
que enganchar un reloj de bolsillo. Origen: Del sustantivo “chaqueta” y de punto y con mangas cortas, aunque
Origen: Probablemente del italiano giu- del sufijo “on”, que indica como valor también puede tener mangas largas.
lecco, que deriva a su vez del turco yelek. aumentativo. Origen: De chompa, que proviene del inglés
Asociado: Traje. Variante: Pelliza. jumper, “jersey”.
Variante: Polo.
Chalina
Definición: Chal más estrecho utilizado
tanto por hombres como por mujeres.
También se le dice a una corbata ancha y
de caída larga, que se anuda mediante una
gran lazada.
Origen: Del sustantivo chal.

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Delantal Encuartata Falda
Definición: Prenda que se utiliza sobre otra Definición: Prenda de abrigo superior de Definición: Prenda inferior sin costura entre
prenda de ropa a modo de protección. hombre. Es un chaquetón, con mangas, las piernas, de variado volumen y longitud
Normalmente cubre la parte delantera del abierto por delante, que llega por debajo de que se ajusta a la cintura o cadera. Utilizada
cuerpo, atándose a la cintura mediante la cadera y se caracteriza por tener tablea- desde la prehistoria y las civilizaciones
cintas aunque también puede tener un peto. dos en ambos laterales, permitiendo que la antiguas, como la egipcia, período en el
Se usa tanto para tareas domésticas como prenda pueda ser utilizada para montar a que la falda fue utilizada tanto por hombres
profesionales. caballo. como mujeres. Durante la Edad Media y el
Origen: Del adverbio delante. A principios del siglo XVIII, las prendas Renacimiento, primará su uso en prendas
podían ser sueltas y elegantes o rígidas y compuestas como el vestido.
Disfraz entalladas al cuerpo. ~ campana: falda que se ensancha
Definición: En el ámbito teatral se entenderá Sin embargo, en 1729, como una espe- hacia abajo, simulando la forma de una
como disfraz a una prenda monomodular cie de reflejo del uso de miriñaques por campana.
o compuesta que represente personajes la mujer, se implantó la moda de llevar ~ con godets: falda con agregados de tela
reales, no humanos o personajes ficticios. chaquetones con los extremos inferiores cosida en la parte inferior.
Origen: Del verbo desfrezar, “disimular”. abultados. Los pliegues se movían por ~ con volados: falda con agregados de
detrás, a izquierda y derecha de la abertura volados, principalmente en la parte
Drapeado central, mientras que el chaleco iba abierto inferior.
Definición: Técnica de costura que con- por la cintura. ~ drapeada: falda al cuerpo recogida
forma pliegues en la tela para otorgar mayor Origen: Del verbo encuartar “en” y “cuarto”. en uno o ambos laterales generando
volumen y caída en las prendas. El modisto pliegues.
francés Paul Poiret utilizó esta técnica para Entero ~ evaseé: falda más ancha en su parte
la creación de corpiños y vestidos, dando Definición: Prenda monomodular confor- inferior que superior.
un aire delicado a la silueta femenina con mada por pantalón y pechera. Su diseño ~ globo: falda abullonada y estrecha en la
cierta influencia de la moda greco-romana. es variado, pudiendo tener una abertura parte inferior.
Origen: Del francés jetter, “tirar o echarse”. frontal, posterior o lateral. El material ~ plato: falda cuyo contorno inferior forma
constitutivo dependerá de su uso. una circunferencia.
Enagua Para prendas similares confeccionadas en ~ plisada: falda realizada con una tela con
Definición: Prenda interior femenina que se telas gruesas y utilizadas para realizar tareas plisado permanente.
utiliza debajo de vestidos y faldas. Existen laborales emplear el término overol. ~ portafolio: falda que se cierra por medio
dos tipos: la entera o de cuerpo completo, Origen: Del latín vulgar intēgrum, “intacto, de una intersección en la parte frontal o
que se extiende desde el pecho hasta la entero”. lateral.
altura de la falda y la media, desde la cin- Asociado: Overol. ~ recta: falda con el mismo diámetro en la
tura, ésta puede llevarse con una camisola a Variante: Mono. parte superior e inferior.
juego como alternativa a la enagua entera. ~ tableada: falda con tablas realizadas a
Los materiales suelen ser telas suaves como Estola partir de un doble pliegue en la tela.
seda, satén o tricot y se la utiliza para ayudar Definición: Prenda de vestir femenina que ~ tubo: falda al cuerpo que se estrecha
en la caída de vestidos, para evitar el roce consiste en una banda larga de piel que hacia la parte inferior.
de telas gruesas con el cuerpo, la transpira- se lleva sobre los hombros y los brazos, Origen: Del franco falda, “pliegue”.
ción, la electricidad estática, transparencias cruzándose por delante del cuerpo, para Asociado: Vestido.
y que se vea la ropa más íntima. resguardarse del frío o como adorno. Variante: Pollera, Saya.
Es difícil saber con exactitud desde qué También es un elemento de la indumen-
momento se empezaron a utilizar las taria del cristianismo, forma parte de la Frac
enaguas, pero se cree que podría haber vestimenta que utiliza el sacerdote católico Definición: Prenda superior masculina hasta
comenzado en Egipto alrededor del año para las celebraciones litúrgicas. la cintura en la parte delantera, con solapas
3000 a.C. Origen: Del latín stola, y éste del griego y una hilera de tres botones a cada lado.
Origen: De la voz taína nagua. antiguo στολή “stolé”, “vestido antiguo”. En la parte posterior tiene largos faldones.
Asociados: Miriñaque, Crinolina, Media No suelen tener bolsillos. Es un atuendo
crinolina (polisón), Tontillo. Faja de gala de noche. Su origen se remonta a
Variante: Saya, Combinación, Forro. Definición: Tira o banda que se utiliza 1785, cuando un modelo en color verde es
alrededor de la cintura o cadera y se ata por publicado en la revista francesa ‘Cabinet des
Encaje medio de un nudo. modes ou Les modes nouvelles’.
Definición: Tejido ornamental formado por Para accesorio similar pero que cuenta Origen: Del francés frac.
hilos de seda, algodón o hilos metálicos, con hebilla utilizar el término cinturón.
que se realiza manualmente o a máquina. Origen: Del latín fascia, “sostén”.
El entramado del tejido conforma un dibujo Asociado: Cinturón.
con transparencias. Generalmente se utiliza
como adorno o aplicado sobre otras telas.
Origen: Del verbo encajar.

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Gamulán Gorra Hábito
Definición: Prenda superior de abrigo tipo Definición: Prenda que cubre la cabeza y Definición: Prenda compuesta que cubre
chaquetón, generalmente de gamuza en el cuenta con un casquete y una visera ancha. desde los hombros hasta los pies. Según
exterior, forrado de piel en la parte interior. Comúnmente asociada al deporte o a las su función y orden religiosa puede estar
Por otro lado, puede ser chaqueta, abrigo actividades al exterior. conformado por las siguientes prendas:
o casaca que comparte ciertas característi- una túnica o alba, un cinto o cíngulo y una
cas en los materiales en los que se confec- ~ marinera: Gorra realizada con casquete estola (banda rectangular). Las prendas,
ciona, como la gamuza y la piel. de color blanco y visera azul o negra, su diseño y su color son indicativas de un
Origen: De Gamulán, marca registrada. utilizada por personal de la Marina. rango o pertenencia a una determinada
Asociados: Chaquetón, Abrigo, Casaca. orden religiosa.
Origen: Incierto. Origen: Del latín habĭtus, “tener”, “mantener”.
Gasa
Definición: Tejido muy fluido, ligero, trans- Gorro Hebilla para el cabello
parente y vaporoso. Está tejido con hilos Definición: Prenda de abrigo para la cabeza, Definición: Pieza normalmente metálica o
finos y de gran tamaño que al no estar apre- generalmente de punto, aunque también de plástico que se utiliza para sujetar o atar
tados permiten una textura suave y ligera. puede estar realizada en tela. dos cosas entre sí. Se utiliza como acceso-
La cantidad de hilos determina su calidad. Origen: Del sustantivo gorra. rio para realizar peinados, sujetando el pelo
Se utiliza con frecuencia para ropa de ballet, y ayudando a mantener el peinado.
vestidos de noche y blusas livianas. Gross Origen: Del latín fibella, diminutivo de fíbula.
Origen: Del persa kaz, “seda cruda”. Definición: Tejido plano de algodón y Variante:Horquilla.
poliéster. Se trata de una tela semi-rústica,
Glitter sin brillo y algo gruesa, resistente al uso y Himation
Definición: Es una tela con brillos. El glitter original en sus motivos. Se suele utilizar para Definición: Prenda monomodular de origen
es una combinación de plástico y aluminio, telas de tapicería, mantelería, rompevientos griego confeccionada a partir de una tela
elaborado a partir de láminas de plástico, es y uniformes. de lino o lana de forma rectangular a modo
considerado un microplástico. Origen: Del inglés gross, “grande”, “grueso”, de manto. Generalmente se lo utiliza por
Origen: Del nórdico antiguo, glitra “brillar”. “corpulento”. encima de otras prendas, siendo un signo
Variante: Purpurina, Brillantina. de austeridad el llevarlo solo. Se lo coloca
Guantes envolviendo el cuerpo, sujetándolo desde el
Gorguera Definición: Coberturas para proteger las hombro por medio de un broche.
Definición: Pieza con forma de pañuelo manos donde cada dedo es guardado de Origen: Del griego ἱµάτιον, “himátion”.
o armadura utilizada por las mujeres en forma separada, generalmente están confec-
Europa entre los siglos XIV y XVII, que cionados de tela, lana o cuero, en ocasiones Jacquard
sirve para proteger y adornar el cuello o se extiende a la muñeca y el brazo. Definición: Técnica de fabricación textil
el escote. Hay gorgueras confeccionadas Ya en la antigüedad los guantes eran mediante la cual se logra decorar o enrique-
con una placa simple y otras con dos utilizados para protegerse del frío. Entre los cer un tejido. El sistema jacquard, utilizado
placas, una delantera y otra trasera, unidas egipcios eran conocidos porque formaban en telares, permite crear dibujos y diseños al
mediante goznes, con láminas adicionales parte de los atributos del faraón. Durante el mismo tiempo que se va fabricando la tela.
en el borde superior, rodeando el cuello. siglo IV eran un distintivo jerárquico y ya en Origen: Del tejedor y comerciante Joseh
Las gorgueras empezaron a utilizarse en la Edad Media eran parte de la armadura de Marie Jacquard.
el siglo XIV, derivando de las primeras tocas, los caballeros. Hasta el siglo IX las mujeres
que cubrían todo el cuello hasta el naci- no tenían permitido su uso. A partir de ese Jardinero
miento del pelo. En el siglo XV, a diferencia momento se confeccionaron guantes con Definición: Prenda monomodular unisex
del siglo anterior, dejaban descubierto telas más delicadas y se adornaban con compuesta de pantalón largo o corto una y
el cuello, de moda mientras se usaba el piedras preciosas, botones, etc. pechera con tirantes gruesos que se sujetan
corsé o corpiño descubierto, estaban Origen: Del franco guant. por medio de botones a la parte delantera.
confeccionadas con gasa muy fina e hilos La parte inferior puede variar en diseño y
dorados. Ya en el siglo XVI aparece el cuello Guardapolvo largo.
de lechuguilla y la gorguera junto a éste, Definición: Prenda superior tipo chaqueta, Para prendas similares pero con falda en la
formando un conjunto. A partir del siglo XVI confeccionada en materiales resistentes parte inferior utilizar Jumper.
los vestidos comienzan a ser más escotados que se pone por encima de la ropa que uno Origen: Del sustantivo jardín.
y a la altura de los hombros solía cubrirse lleva puesta para protegerla de la suciedad. Asociado: Jumper.
con camisa, con el cabezón que bordeaba Generalmente de color blanco y abertura Variante: Peto.
el cuello de la camisa o con la gorguera. abotonada al frente, es de uso obligatorio
Origen: Del latín gurga, “garganta”. para escolares y en ciertas profesiones u
Variantes: Guardapapo, Gola, Gorjal. oficios.
Origen: De la combinación de resguardar
del polvo.
Asociados: Bata, Overall.

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Jumper Levita Manguito
Definición: Prenda monomodular que Definición: Prenda superior de abrigo Definición: Prenda de forma cilíndrica con
combina un chaleco con tirantes y falda, masculina, más larga y amplia que el frac. aberturas en ambos extremos que se utiliza
ajustados mediante un botón o cierre en Cubre el cuerpo hasta casi las rodillas y sus entre el codo y la muñeca para abrigo,
los laterales. En algunos países latinoame- faldones llegan a cruzarse por delante. En el protección u ornamento realizadas en tela.
ricanos se utiliza como uniforme escolar, caso de ser más corta se llama semi-levita. También se refiere a aquella prenda de
especialmente hasta la década del 80. Esta prenda deriva de la indumentaria igual forma pero de mayor tamaño en la
Origen: Del inglés jumper, “saltar”. militar, concretamente de la casaca, y fue que se introducen las manos por ambos
Asociado: Jardinero. cambiando con el tiempo. Algunas de las extremos. Éstas generalmente están confec-
Variante: Pichi, Enterito. variantes son la levita de frac (1780), levita cionadas en piel.
de chaqué y levita de traje de novio. Origen: Del diminutivo de manga.
Justillo Las levitas son prendas pesadas, realizadas
Definición: Prenda superior interior, sin generalmente con materiales como lana, Mantilla
mangas, que se ciñe el cuerpo y llega hasta poliéster, lana fría, alpaca, vicuña o mezcla Definición: Prenda a modo de velo grande,
la cintura o cadera. Confeccionada con un de lana y seda. realizada en seda, blonda, lana u otro tejido,
tejido fuerte, elástico y a veces con ballenas, Su uso suele ser ceremonial, reservado frecuentemente adornada con tul o encaje,
comprime y moldea el torso. para bodas, recepciones y fiestas. En que cubre la cabeza y los hombros de las
Origen: Del diminutivo justo. algunos países es también utilizada como mujeres en actos solemnes o festivos. Se
Asociado: Corsé. prenda para montar a caballo. lleva sobre una peineta alta.
Origen: Del francés lévite. Aunque su origen es incierto, los primeros
Kimono velos y mantos utilizados por mujeres
Definición: Prenda monomodular tradi- Licra como adorno y abrigo, son el origen de las
cional japonesa que se caracteriza por Definición: Tejido de fibra elástica de primeras mantillas.
sus mangas anchas. Está abierto en el poliuretano, utilizado generalmente en la La prenda fue evolucionando en función
frente y las dos piezas delanteras deben confección de prendas de vestir ajustadas. de factores climáticos, religiosos y sociales.
cruzarse una sobre la otra y se sujeta a la Origen: De la marca registrada Lycra. Por eso algunas mantillas se confecciona-
cintura por medio de una faja llamada ‘obi’. Variante: Elastano, Spandex, Lycra ban con tejidos más tupidos, con mayor o
Antiguamente estaban confeccionados menor ornamentación, siempre relacionado
en telas rústicas, pero actualmente lo más Lienzo con el uso que se le iba a dar.
usual es que estén realizadas en seda. Definición: Tejido de algodón, de lino o de Algunos estudios apuntan que las
Origen: Del japonés kimono. cáñamo, con pequeñas motas oscuras, que primeras mantillas se utilizaron en España
Variante: Quimono. se caracteriza por ser tosco y fuerte. y encontraron su origen en la civilización
Origen: Del castellano antiguo lienço, y éste Ibérica. Aunque otros autores creen que se
Lamé del latín linteum. trata de una variante del velo musulmán.
Definición: Tipo de tela tejida o de punto El uso de la mantilla comenzó entre las
con cintas delgadas de fibra metálica, Manípulo mujeres populares y a fines del siglo XVIII
donde éstas se envuelven alrededor de Definición: Ornamento en forma de banda empieza a ser utilizada como prenda distin-
un hilo de fibra. Suele ser de color dorado larga y estrecha, generalmente con flecos guida por las mujeres de clases altas.
o plateado. Se utiliza con frecuencia en en los extremos, utilizado en la liturgia Origen: Del diminutivo de manto.
vestidos de noche y en prendas de vestir de católica por sacerdotes, diáconos y sub diá-
teatro y danza. conos pendiente sobre el brazo izquierdo. Máscara
Origen: Del francés lamé. Su forma fue evolucionando a lo largo Definición: Accesorio que cubre la mayor
del tiempo, desde el siglo IV aparece en la parte o la totalidad de la cara. Su origen se
Lentejuela liturgia con forma de pañuelo más o menos remonta a la Antigüedad egipcia y gre-
Definición: Pequeño disco de metal o de un cuadrado y fue transformándose en una tira co-romana, donde eran utilizadas tanto en
material brillante, generalmente en forma con apéndices en los extremos, como lo celebraciones rituales como en representa-
de lenteja o circular, usado con propósito conocemos en la actualidad. ciones dramáticas.
ornamental. Se confecciona con la misma tela Para accesorio similar que cubre solo los
Origen: Del diminutivo uela, sobre la palabra empleada para las casullas y estolas. ojos y su contorno utilizar el término antifaz.
lenteja, y ésta del latín lentícula “pequeña Origen: Del latín manipulus, “manojo”, Origen: Del árabe maskharah, “objeto de
lenteja”. “puñado”. risa”.
Asociado: Antifaz.
Variante: Careta.

251
Medias Mitra Musculosa
Definición: Calcetería que cubre las piernas Definición: Pieza alta de toca con la que Definición: Prenda superior sin mangas, que
desde los pies hasta media pantorrilla o cubren la cabeza en los oficios religiosos puede colgar de unos breteles o tirantes.
medio muslo. Pueden ser fuertes o ligeras, aquellas personas de alta jerarquía eclesiás- Los breteles pueden presentar variantes
tejidas de material sintético o de algodón. tica, la cual les permite este privilegio. en su forma, principalmente en aquellas
Su función es proteger del frío. Como forma En la actualidad se confeccionan de musculosas de uso femenino.
de sujeción la parte superior es elástica. cartón o plástico forrado de tela. Del También se denomina musculosa a aquellas
Origen: De los sustantivos media, calza. borde posterior cuelgan dos cintas anchas prendas que siguen la forma ‘T’ de la remera
Variante: Calcetín. denominadas ínfulas. pero sin mangas. Utilizadas generalmente
Su uso se remonta al siglo X, relacio- con fines deportivos.
Miriñaque nándose con privilegios o concesiones Origen: Del sustantivo músculo, mostrar
Definición: Prenda inferior de la ropa interior pontificias. músculos.
femenina. Consiste en un armazón de tela Origen: Del latín mitra, ‘toca persa’, y éste
rígida con aros que usaban las mujeres del griego µίτρα “mítra”. Nylon
acomodadas, debajo de las faldas, a lo largo Definición: Fibra textil sintética, elástica y
del siglo XIX. La función que ejercía era Moiré muy resistente, que se utiliza para la confec-
abombar las faldas a la altura de las caderas. Definición: Tipo de tela aprestada por ción de medias, tejidos y telas.
De esta forma, evitaban utilizar múltiples el aplastamiento irregular de su grano, Origen: Juego de palabras que hace refe-
enaguas almidonadas. Se comenzó a utilizar procedimiento que le da a la vez un aspecto rencia a Nueva York y Londres, ya que fue
por primera vez alrededor de 1830 y su brillante y mate en función de la luz. La un invento que registraron, casi al mismo
máximo esplendor fue alcanzado en 1865. apariencia acuosa es producida mediante la tiempo, dos investigadores que vivían en
Originalmente era una tela rígida con una técnica de terminación denominada calan- ambas ciudades.
trama de crin y una urdimbre de algodón drado. Esta tela se produce generalmente Variante: Nailon.
o de lino. A pesar de la rigidez de la tela no con seda o lana.
era una estructura rígida ya que permitía a Origen: Del francés moire y del adjetivo Orejera
la mujer realizar movimientos de balanceo moiré, tejido hecho con pelos de cabra. La Definición: Cada una de las dos piezas de
hacia cualquier lado, además la presión voz se forjó en francés a través del inglés tela, lana o piel suaves, que unidas mediante
sobre una parte de la falda implicaba un mohair, que corresponde a lana elaborada una cinta más o menos rígida, cubren y
movimiento completo de la misma. con pelaje de la cabra de angora. protegen las orejas del frío. También se
Esta prenda tiene origen en un momento denominan orejeras a las piezas de la gorra
de prosperidad económica en Europa, que Moño que cubre las orejas y se unen en la parte
impulsó mayor complejidad en los vestidos. Definición: Cinta de tela o lazo decorativo superior del cuello.
La gran difusora en Europa fue la emperatriz de ésta, funcione o no como nudo. Origen: Del sustantivo oreja.
Eugenia de Montijo, durante el Segundo Origen: De raíz prerromana munn, “bulto”,
Imperio Francés. “protuberancia”. Overol
Origen: De origen incierto. Variantes: Pajarita, Corbatín, Corbata de Definición: Prenda monomodular com-
Variantes: Crinolina, Armador, Tontillo, moño. puesta de pantalones y pechera general-
Polisón. mente de mangas largas y con abertura
Morley en la parte delantera. Este tipo de prenda
Mitón Definición: Tejido de punto que tiene la es utilizada en ciertos oficios, ya que está
Definición: Tipo de guantes que cubren las característica de aprestarse o achicarse, por confeccionada en telas duras y resistentes
manos dejando al descubierto la totalidad las ondulaciones propias. Es muy liviano y y se usa encima de la ropa que uno lleva
de los dedos o una parte de estos. Suelen cómodo, similar al algodón. Se utiliza para la puesta para protegerla de daños o suciedad.
estar confeccionados de distintos materiales confección de remeras, vestidos, prendas al Origen: Del inglés overall, “arriba de todo”.
dependiendo del uso que se les dé, pueden cuerpo y palazos. Asociado: Entero.
tener un uso ornamental o funcional. Su Origen: De la ciudad industrial inglesa, Variante: Mameluco.
forma permite realizar actividades de preci- Morley.
sión con las manos quedando resguardadas Oxford
del frío o de la humedad. Muñequera Definición: Tejido ligero y lustroso, fabricado
Origen: Del francés miton. Definición: Banda de diversos materiales en algodón o mezcla de algodón, poliéster
Variantes: Gauntines, Guantillas o Guantes utilizada alrededor de las muñecas para e incluso elastano. Es menos formal que un
sin dedo. protección u ornamento. tejido liso y se utiliza, generalmente, para la
Las muñequeras deportivas están confec- confección de camisas.
cionadas en géneros absorbentes y son Origen: De la ciudad inglesa Oxford, en la
utilizadas para limpiar la transpiración del que se inició la producción de un tejido y
rostro. calzado, de moda en su Universidad durante
Origen: Del sustantivo muñeca. el siglo XIX.

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Pana Plush para irse acortando progresivamente hasta
Definición: Tejido grueso, de tacto suave, Definición: Tipo de tela de tacto muy suave. que en 1914 se convierten en pantalones
similar al terciopelo, liso o compuesto por Muy utilizada para prendas abrigadas como cortos y rectos.
fibras entrecruzadas que cuando están en buzos, camperas y ropa deportiva, aunque Como prenda infantil, el pantalón sobresa-
paralelo forman acanaladuras verticales de también se utiliza para ropa de bebé, por su lía de los vestidos de los niños, desde el final
pequeño tamaño. Se teje a base de algo- suavidad. del Primer Imperio hasta 1865. Actualmente
dón. Es un tejido muy utilizado para prendas Origen: Del inglés, “felpa”. puede estar confeccionado en distintos
de invierno como pantalones, camisas o Variante: Felpa, chenille. materiales como algodón, mezclilla, poliés-
chaquetas. ter, pana, etc.
Origen: Del francés panne, “desglose”. Polaina
Variante: Corderoy. Definición: Cubierta de tela, cuero o lana ~ babucha: también se conoce como
que se utiliza para proteger y abrigar la pantalón con mangas. Se caracterizan por
Pantuflas pierna desde el tobillo hasta el empeine del el detalle que presentan en la parte baja
Definición: Calzado cerrado o abierto sin pie en el caso de la polaina corta y desde de la confección que se asemeja a unas
talón utilizadas generalmente de entre casa. el tobillo hasta la rodilla en el caso de la mangas.
Confeccionadas en materiales ligeros y polaina larga. Tiene formato tubular y se ~ bermudas: tipo de pantalón corto y
cómodos. usa ajustada a la pierna mediante botones, de corte ancho, donde el dobladillo se
Origen: Del francés pantoufle, “guante de cierre, cintas o correas, aunque la mayor coloca entre dos y tres pulgadas sobre la
pie”. parte se ajustan por elasticidad del material. rodilla.
Variante: Chinelas. Históricamente ha sido una prenda utili- ~ bombacha de gaucho: pantalón ancho
zada en el ámbito rural y ha formado parte y holgado que se va ajustando a medida
Pañuelo de uniformes militares, como complemento que va llegando al tobillo. Es utilizada por
Definición: Pieza de tela que en general de la bota. los hombres para trabajar en el campo
suele ser cuadrada y varía en dimensiones Origen: Del francés poulaine. y además puede ser una prenda que se
y material en función de uso. Es frecuente usa en los días de fiesta, con los extremos
utilizarlo para limpiarse la naríz o el sudor Pantalón adentro cuando se llevan con botas y con
del rostro y también puede ser un accesorio Definición: Prenda inferior que se ajusta los tobillos desprendidos al llevar alparga-
del vestuario para abrigarse. desde la cintura y llega generalmente a los tas. De material resistente y color grisá-
En el siglo XV eran utilizados por agricul- pies, con perneras separadas. Hay pantalo- ceo, esta prenda es muy funcional para
tores para proteger la cabeza del sol y con nes largos, cortos y a media pantorrilla. los trabajos agrícolas y montar a caballo,
el tiempo su uso fue siendo incorporado Desde la antigüedad fue una prenda ya que permite gran movilidad. La bomba-
por las mujeres de clase alta en señal de utilizada por los pueblos de las estepas cha de gaucho sustituyó al antiguo chiripá
distinción. orientales y asiáticas que montaban a gauchesco.
pañoleta: tipo de pañuelo de tela cua- caballo y por los galos y germanos. Su Variantes: Calzón, Pantalón bombacho,
drada o rectangular que se utiliza para cubrir forma y longitud varía según las épocas y Bombacha de campo, Bombacha criolla.
la cabeza, adornar el cuello o los hombros. los pueblos. Su forma actual fue introducida ~ bombacho: pantalón ancho que se
Origen: Del diminutivo de paño. por los marineros y venecianos. estrecha a la altura del tobillo. Puede ir
El pantalón fue popularizado en Francia acompañado de un cinturón a modo de
Patchwork en el siglo XVIII, como atuendo de casa bufanda.
Definición: Tejido hecho a partir de la unión y para los niños y más adelante, en la ~ cribado: tipo de pantalón utilizado en el
de piezas de tela de pequeño tamaño cosi- Revolución Francesa. Hasta el siglo XIX ámbito rural por los hombres en los días
das entre sí por los bordes. Es muy utilizado no formaba parte habitual del atuendo de fiesta. Se trata de una prenda artesanal,
para manteles, edredones y sofás. masculino. Su uso se generalizó a partir de realizada con bordados cosidos a mano
Origen: Del inglés patch, “parche” y work, 1830. El calzón corto continuó utilizándose y como elemento decorativo, una franja
“trabajo”, trabajo con parches. en determinados trajes de ceremonia hasta de flecos cosidos a unos 10 cm de los
el Segundo Imperio. tobillos. Se caracterizan por ser anchos y
Pied de poule El uso del pantalón fue prohibido para la estar confeccionados en telas de algodón
Definición: Trama que se caracteriza por la mujer por el Código de Napoleón (1804) y o lino y se unían a la camisa mediante
repetición simétrica de figuras abstractas hubo que esperar hasta 1965 para que fuera una presilla o botones y se sostenían en
de cuatro puntas, que tiene similitud con la adoptado definitivamente por las mujeres la cintura con una faja o cinturón. El largo
pisada de un gallo. Es un tejido plano, liso y para la vida cotidiana, convirtiéndose en un fue variando según las épocas, desde la
elástico. Es muy utilizado para la confección símbolo de liberación femenina. pantorrilla hasta los tobillos. Son de origen
de trajes de pantalones, faldas y chaquetas. Los materiales pueden ser muy diversos, provinciano español y se utilizaron desde
Origen: Del francés, pata de gallo. al principio calzones de lienzo o seda, el siglo XVIII. El “cribado” o calado está
hasta el siglo XIX. Más adelante, cuando los trabajado sobre la misma tela y la técnica
pantalones sobresalían por debajo de los empleada es el deshilachado de la tela, los
vestidos, se estrechan y se adorna el bajo bordados se trabajan aparte y los motivos
con un volante bordado y encaje. Seguirán geométricos son superpuestos.
siendo largos hasta aproximadamente 1870 Variantes: Calzoncillo cribado.

253
~ jogging: tipo de pantalón utilizado para Pechera Ramo (de novia)
hacer deporte, suele estar fabricado en Definición: Prenda superior que cubre el Definición: Conjunto de flores, que puede
algodón, material sintético o mezcla de torso o pecho. También se entiende por ser natural o artificial.
ambos. Se sujetan con elástico o cordón y pechera la parte superior de una prenda Según el tipo de flores elegidas por la
pueden llevar bolsillos. compuesta. novia el ramo tiene distintos significados,
Variantes: Jogger, Chándal. Origen: Del sustantivo pecho. siempre vinculados a la fortuna y el buen
~ oxford: pantalón que se va ensanchando Asociados: Jumper, Entero, Jardinero. matrimonio.
a medida que desciende a los tobillos, Origen: Del latín ramus.
también se los denomina “pata de Pijama
elefante”. Definición: Prenda compuesta, de ropa de Rayón
~ palazzo: tipo de pantalón recto, ancho y cama, puede ser masculina o femenina. Definición: Fibra artificial celulósica
con caída. Se utiliza para dormir y generalmente está manufacturada y regenerada. Es una fibra
~ pescador: pantalón corto utilizado por las compuesta de pantalón y chaqueta de tela muy versátil y tiene las mismas propiedades
mujeres desde mediados de la década de ligera, aunque también existen de una sola en cuanto a comodidad que otras fibras
1950. Son pantalones con una longitud pieza. Es una prenda suelta y confeccionada naturales, pudiendo imitar el tacto de la
más corta que el promedio. También se en telas suaves con un diseño que favo- seda, lana, algodón o lino.
llaman capri, pirata o corsarios. rezca la comodidad. Origen: Del francés rayon, “rayo de luz, por
~ pinzado: se caracterizan por tener en Se empezó a utilizar en Europa con este su brillo”.
su parte superior pinzas que le permiten nombre en el siglo XX pero ya existía en Variante: Viscosa.
amplitud. Inglaterra desde el siglo XVIII. En la década
~ pulcino (polluelo en italiano): pantalón del 20 se aplica sucesivamente a atuendos Remera
que se ajusta desde la cintura hasta debajo para estar en casa (pijama de estudio) y Definición: Prenda superior sin aberturas
de las rodillas y se estrecha al llegar a luego para la playa (pijama de playa o de (pullover) con mangas de largo variado y
éstas. casino. sin cuello. Generalmente de algodón o de
~ recto: pueden ser de tiro alto o bajo. Se utilizó con mayor frecuencia a partir material ligero y con forma de ‘T’. El origen
Como su nombre indica, son rectos y se del siglo XVIII, cuando se popularizaron de la remera se remonta a comienzos del
ajustan a la pierna, pero sin adherirse al unos pantalones de origen persa que siglo XX, y se lo relaciona con la Fuerza
muslo, en la rodilla son más holgados. recibían el nombre de pijama. Hasta esa Naval Norteamericana, quien las utilizó
Tienen la misma circunferencia en la fecha se utilizaban los camisones largos como ropa interior. Actualmente se utilizan
rodilla que en el tobillo. Suelen terminar para dormir, confeccionados en lana o como prenda principal.
una o dos pulgadas por debajo del tobillo. terciopelo y con botones hasta los pies. Origen: De re remar y sufijo –ero/a.
~ short: tipo de pantalón corto que cubre Origen: Del inglés pyjamas, éste del indi Asociado: Camiseta.
parcialmente las piernas, a partir de la pā[e]ǧāma, y éste del persa pā[y]ǧāme
cintura, es como un pantalón común, ‘prenda de pierna’. Sacón
pero más corto. Definición: Prenda superior de abrigo, de
Piloto calce suelto y holgado. De mangas largas,
Origen: De origen popular. Pantaleone, Definición: Prenda superior de abrigo para suelen ser largos hasta la cadera.
proviene de pianta leone “planta de león” la lluvia, generalmente largo y un cinto a la Origen: Del aumentativo de saco.
apodo con el que se conocía a los vene- cintura. Está confeccionado con un tejido
cianos. Don Pantaleón era un personaje impermeable. Sandalias
que representaba a un mercader y acos- Origen: Del italiano piloto, que deriva de Definición: Calzado abierto compuesto de
tumbraba a ser el eje en la trama de los pedota, “timón”, “remo”. una suela que se sujeta al pie por medio
argumentos de la Comedia Italiana del Arte Variantes: Impermeable, Gabardina, de cintas o correas, dejando gran parte del
(siglo XVI). Vestía calzones largos, prenda de Chubasquero. mismo al descubierto.
origen turco que era muy utilizada por los Origen: Del latín sandalĭum,y éste del griego
venecianos. Polera σανδáλιον, “sandálion”, “suela de madera”.
Asociado: Traje Definición: Prenda superior unisex, que
tiene mangas largas y cuello alto. Seda
Pasamontañas Origen: Del tibetano pholo “pelota”. Definición: La seda es una fibra continua,
Definición: Prenda superior de abrigo que fina y lustrosa que, durante siglos se ha
cubre desde la cabeza y tiene un largo Poncho considerado la fibra más importante y
variado. Posee una capucha que tiene Definición: Prenda superior de forma lujosa. Esta fibra está formada por proteínas,
como función cubrir el rostro para prote- rectangular, sin costuras y con una abertura producidas por gusanos al tejer capullos
gerlo del frío. en el centro por el que se pone, pasándolo dentro de los cuales sus cuerpos sufren
Origen: Del sustantivo montañas. por la cabeza. metamorfosis a las polillas.
Origen: De América del Sur, asociado a la
idiosincrasia del gaucho.

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 Los primeros tejidos de seda fueron elabo- El canotier surge en 1880, y es utilizado ~ fez: Forma troncocónica truncada,
rados en China, alrededor del año 3.000 aún hoy en día por los gondoleros vene- generalmente de fieltro color rojo con
a.C. En sus inicios era un tejido reservado cianos. Ya en el siglo XX, Coco Chanel lo una borla que cuelga de la parte superior.
para los miembros de la familia imperial impuso como complemento femenino en Origen: De la ciudad de Fez, Marruecos.
china. Con el tiempo se fue extendiendo la moda parisina. ~ homburg: Sombrero de ala corta y copa
su producción y su uso hacia otras zonas Origen: Del francés canotier, ‘marinero de redondeada que cuenta con una hendi-
de Asia. Rápidamente se convirtió en canoa’. dura a lo largo. Usualmente confecciona-
un producto de lujo muy apreciado por ~ capelina: Sombrero femenino de copa dos en fieltro y rodeados en la base de la
comerciantes. Se trataba de un producto baja redondeada y de ala ancha y flexible copa por una cinta ancha.
accesible y cómodo para su transporte por lo que le permite ondularse y de este Origen: Del balneario alemán Bad
lo que enseguida empezó a tener una fuerte modo proteger del sol. Muy utilizado por Homburg en la ciudad de Hesse.
demanda, siendo el elemento básico del las mujeres en el siglo XIX, se lo comple- ~ panamá: Sombrero confeccionado en
comercio internacional preindustrial. mentaba con el agregado de encajes. paja y de colores claros. De ala ancha
Origen: Del latín saeta,”crin”, “pelo” o Variantes: Pamela. y pinzado en la parte delantera. Suele con-
“cerda”. Origen: Del latín vulgar cappellus ‘vesti- tar con una cinta en la base de la copa.
dura de la cabeza’. Variantes: Sombrero jipijapa.
Sobre ~ de copa alta: Sombrero de ala estrecha Origen: Del Canal de Panamá, aunque es
Definición: Accesorio contenedor en hacia arriba y copa alta y cilíndrica originario de Ecuador.
forma de pequeño estuche con cierre y sin terminada en una superficie plana. Se ~ tricornio: Sombrero con alas anchas
correa que se utiliza para guardar efectos atribuye su invención a John Hetherington completamente curvadas hacia arriba y en
personales. en el año 1797. A comienzos del siglo XIX tres lados formando tres caras. Su uso es
Origen: Del sobre de correo. cobran gran importancia, formando parte estrictamente militar.
del atuendo de la máxima etiqueta. Origen: De tres picos.
Sombrero Hay variaciones en la copa, encontrán- ~ vaquero: Sombrero de ala ancha con
Definición: Prenda que sirve para cubrir la dose modelos con la base más chica que copa grande, de uso típico en los ranchos
cabeza. Es tanto una prenda de abrigo (por la tapa o de figura recta. Éstos últimos del oeste de Estados Unidos.
utilidad) como de vestir (por ornamento). son populares en Estados Unidos, por ser Origen: de vaca y sufijo -ero.
Si bien se denomina sombrero a prendas el utilizado por el presidente Abraham
utilizadas en la Antigüedad, se entiende por Lincoln. Ya mediado el siglo XIX se Origen: Del sustantivo sombra y del sufijo
sombrero a aquellos que están compuestos reemplaza el sombrero de copa alta por el –ero, “para producir sombra”.
por un ala y una copa, cualquiera sea su bombín.
diseño. Este modelo se asocia también a la presti- Sotana
digitación, pues es comúnmente utilizado Definición: Prenda monomodular tipo
~ bicornio: sombrero con alas anchas por los magos para realizar sus trucos. túnica, que cubre desde el cuello hasta los
completamente curvadas hacia arriba y Los sombreros de copa alta suelen estar tobillos y tiene mangas largas. Ésta se usa
hacia dos lados. Su uso es estrictamente confeccionados en fieltro, terciopelo encima de la ropa ordinaria.
militar. Puede utilizarse con las dos puntas o seda, según la mayor elegancia del Su uso está asociado con el clero religioso,
perpendiculares al rostro o con las puntas accesorio. y puede ser de varios colores, según su
paralelas al rostro. El primer estilo fue Para referirse a los sombreros de copa alta significado: la sotana blanca simboliza la
propio de Napoleón I, mientras que el pero que pueden plegarse hasta quedar pureza y la paz, la roja simboliza la sangre
segundo fue usado por los generales chatos, utilizar el término “Sombrero de derramada por Cristo, la verde significa
del Río de la Plata, como por ejemplo el ópera”. esperanza, la violeta simboliza la humildad
General San Martín. Variantes: Galera, Chistera. y la penitencia, y cuando es negra simbo-
Origen: Del latín bicornis, “que tiene dos Origen: De gran altura. liza que el que la lleva ha muerto para las
picos”. ~ fedora: Sombrero de ala de ancho inter- vanidades del mundo terrenal.
~ bombín: Sombrero de fieltro de ala medio y paño flexible. La copa presenta Generalmente cuentan con una abertura
estrecha y copa redondeada y dura. Fue una hendidura en la parte delantera que lo abotonada a lo largo del frente y cuello alto.
muy popular entre la segunda mitad del caracteriza. Origen: Del italiano sotto, “debajo”.
siglo XIX y comienzos del siglo XX, particu- Aparecen en la segunda mitad del siglo
larmente en Londres. XIX y es utilizado especialmente por hom- Strapless
Variantes: Sombrero hongo. bres, aunque es una prenda para ambos Definición: Prenda de vestir femenina que
Origen: Del inglés bowler hat, por sus sexos. carece de breteles y deja los hombros al
creadores Thomas y William Bowler. Se popularizó en el siglo XX a través del descubierto, ajustándose a las axilas.
~ canotier: Sombrero de paja, con ala cine, al ser utilizado, entre otros, por Origen: Del inglés strapless, a su vez strap
estrecha, plana y rígida, y copa cilíndrica, Humphrey Bogart en Casablanca (1942) y “cinta”, “tirante”, “bretel”, y -less (sufijo que
corta y rodeada por una cinta de color. por Harrison Ford en Indiana Jones (1973). indica carencia).
Variantes: Sombrero borsalino, Gacho. Variante: Palabra de honor.
Origen: De la obra de teatro de Victorien
Sardou, Fedora, 1882.

255
Sweater Taparrabo Tocado
Definición: Prenda superior de punto de Definición: Prenda inferior conformada por Definición: Es una prenda que se utiliza para
abrigo, que se pasa por la cabeza, única una pieza de tela u otro material, estrecha y cubrir la cabeza, puede ser de forma parcial
abertura. Su largo varía de acuerdo a la que sólo cubre el área de los genitales. o total. El tocado femenino puede incluir
moda, pudiendo ser por arriba de la cintura En la escena teatral el taparrabo está además el peinado o los complementos y
o larga hasta los muslos. El cuello también asociado a las representaciones en las que adornos en éste.
presenta diversas formas como por ejemplo los actores tienen que interpretar su papel A lo largo de la historia, tanto hombres
en forma de ‘v’, cuello redondo, cuello cisne con el cuerpo desnudo. En ocasiones, esta como mujeres, han utilizado los tocados
o cuello tortuga. prenda, tiene la función de auxiliar al actor. para cubrir sus cabezas, tanto por sentido
Origen: Del inglés sweater, “para sudar”. Para algunos autores el problema que des- práctico como estético. Desde la época de
Variante: Jersey, Pulóver (del inglés pull encadena el desnudo en el arte es motivado los egipcios se han utilizado los tocados
over, “pasar por arriba”), Suéter. por miles de años en los que el cuerpo como símbolo de distinción. Ya en la
desnudo no fue mostrado, por ello esta época griega y romana se utilizaban como
Tafeta subjetividad puede influir en la represen- complementos a los peinados y en la Edad
Definición: Tejido confeccionado con tación actoral, así como desviar y desafiar Media el uso viene dado como elemento
sintéticos o seda, generando unas delicadas la mirada del espectador, de la trama al más relacionado con la moral que con la
costillas transversales que le dan un fino cuerpo desnudo. Si bien muchos especialis- estética,como un símbolo de pudor. Con la
grosor. Se trata de una tela suave, de grosor tas defienden la honestidad del espectáculo llegada del Renacimiento se incluyen ador-
medio, con cierta rigidez y cuerpo que sin necesidad de utilizar elementos que nos y el tocado adquiere más relevancia
la convierten en un material ideal para la censuren el cuerpo desnudo, otros, han en la época Rococó gracias a las grandes
confección de vestidos de fiesta, faldas y preferido la utilización de prendas como el pelucas que se utilizaban. En el siglo XX
mantelería. taparrabo a fin de no entrar en conflictos. comienzan a adquirir valor de nuevo a partir
Origen: Del persa taftah, “paño de seda”. Durante la década del 60 y 70 del siglo de la década del 30. Gracias a la diseñadora
XX hubo una revalorización del desnudo Chanel tuvieron origen los nuevos tocados,
Tapado en la escena, apuntalada con ingredientes logrando liberar a la mujer de los cánones
Definición: Prenda superior de abrigo, tanto eróticos, de acuerdo al discurso estético en estéticos de la época.
de señora como de niño, largo, cerrado y el que se contextualiza. Origen: Del participio de tocar, peinar y
con mangas. Origen: De tapar y rabo. componer el cabello, cubrirse la cabeza.
Se trata de una prenda de vestir gruesa,
con mangas largas que cubre el cuerpo Terciopelo Toga
hasta debajo de las rodillas, está abierta en Definición: Tipo de tela de tacto velloso y Definición: Prenda monomodular de origen
la parte delantera y se abrocha mediante suave en la cual los hilos se distribuyen de romano, confeccionada en lana blanca y de
botones o un cinturón. A veces puede tener manera uniforme. Se hace con distintas longitud variada. Se utiliza enrollada alrede-
bolsillos e incluso capucha. fibras, acetato, rayón, seda, algodón, entre dor del cuerpo, generando un drapeado.
Se utiliza sobre otras prendas de ropa otras, formando pequeños anillos de hilo Origen: Del latín toga.
a modo de protección para el frío y se que sobresalen por una de sus caras y que
confeccionan de distintos materiales como se cortan una vez tejida la tela para obtener Top
pieles, cuero, lana. una superficie con pelo. Se teje en un telar Definición: Prenda superior que cubre el
Además de la función de protección especial que hila dos pedazos de terciopelo pecho y largo hasta la cintura. De confec-
del frío, el tapado está vinculado a cierta al mismo tiempo. ción estrecha, se amolda al cuerpo, motivo
posición social. En la Antigua Roma, la toga Es una tela asociada a la nobleza europea, por el cual pueden estar realizados en
era un diferenciador entre ciudadanos y pero se cree que su origen puede estar materiales elásticos. Como su etimología
esclavos, mientras que durante el medioevo también en los países del Este. Al principio, indica, el top como prenda de uso cotidiano
los nobles utilizaban una especie de bata en China, solía tejerse con seda. aparece en Estados Unidos y su período de
denominada hopalanda. En el siglo XV era Iraq también fue uno de los países mayor popularidad es en la década del 70.
una prenda utilizada por la nobleza y en el inventores del terciopelo. En Egipto era muy Origen: Del inglés top, “arriba” “parte
siglo XIX era la levita la prenda de distinción apreciado por la realeza y era sinónimo de superior”.
social y ya en el siglo XX el tapado de piel elegancia.
fue un símbolo de pertenencia a una clase Origen: Del latín tertius “tercero” y del Traje
social favorecida. sustantivo pelo. Definición: Prenda compuesta por dos o
Origen: De tapar. más prendas que se utilizan simultánea-
Asociado: Abrigo. Tiradores mente. A lo largo del tiempo el traje cambió
Variantes: Abrigo, Sobretodo. Definición: Tres bandas elásticas en forma la combinación de prendas que lo compo-
de ‘Y’ que se sujetan desde la parte posterior nen: en el siglo XVII el traje se componía de
de los pantalones a la parte delantera, con jubón y calzas; en el siglo XVIII se utilizaba
el fin de sostener la prenda inferior. casaca, chupa y calzón. Ya desde el año
Origen: Del verbo tirar. 1815 se utiliza el traje como se conoce
Variante: Tirantes. actualmente, compuesto de tres prendas:
chaqueta, chaleco y pantalón.

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 Las mujeres también utilizan traje, en dos Uniforme Vincha
versiones: el traje pantalón y el traje sastre Definición: Prenda compuesta realizada con Definición: Cinta elástica gruesa o pañuelo
(chaqueta y falda) que fue popularizado por un fin identificativo. Las prendas que com- que se ciñe a la cabeza desde la coronilla
Chanel en 1960. ponen el conjunto pueden variar acorde a hacia la nuca y se utiliza para sujetar el
Origen: Del latín trahĕre, “traer”. su función, pero deben utilizarse siempre cabello o como adorno.
Asociado: Chaleco, Chaqueta, Falda, simultáneamente. Origen: Del quechua wíncha.
Pantalón. Origen: Del latín uniformis.
Asociado: Bata. Voile
Túnica Definición: Tipo de tela muy ligera, casi
Definición: Monomodular holgada con Velo transparente, generalmente fabricada con
mangas, que apoya sobre los hombros y Definición: Es una pieza de tela que 100% de algodón o mezclas de algodón,
cae hasta las rodillas o pies. La túnica tiene pueden utilizar las mujeres para cubrir su lino y poliéster. Por su transparencia, es una
su origen en el exomide y el khitón griegos, cabeza o rostro, de forma parcial o total. tela que deja pasar la luz.
utilizada por las civilizaciones del antiguo Generalmente están hechos de tuso, gasa o Es muy utilizada para la confección de
oriente y del mediterráneo como prenda telas delgadas como seda o algodón. cortinajes y vestimentas.
principal. Actualmente se denomina túnica Pueden ser utilizados para resguardar la Origen: Del francés, “velo”.
a aquellos vestidos de mujer sueltos y piel del sol o del viento, pero los primeros Asociado: Chifón.
flotantes de inspiración antigua. registros escritos datan del siglo XIII a.C. y
Origen: Del latín tunĭca. ya su uso había quedado limitado a mujeres Zapatillas
Asociado: Sotana. pertenecientes a la nobleza, quedando Definición: Calzado cómodo y ligero que
prohibido el uso al resto de las mujeres. se utiliza para estar en casa. También se
Turbante Durante muchos siglos su uso estuvo denomina zapatillas al calzado deportivo,
Definición: Es un tocado característico relacionado con un estatus superior. suelen tener cordones y suela de goma.
de las culturas de Oriente, que consta de También se utilizan los velos como Origen: Del diminutivo de zapata.
una larga faja de tela enrollada varias veces máscara para ocultar el rostro. En occidente
alrededor de la cabeza o de un sombrero. se utilizan bajo ciertas ocasiones como Zapatos de salón
Usualmente suele ser de seda, algodón o funerales y entierros, siendo de color negro Definición: Zapatos generalmente de cuero,
tejidos sintéticos en estos casos. de líneas simples, sin cierres ni adornos,
El turbante es utilizado por varias religio- Otro uso del velo es en los vestidos de planos o con tacos. Los zapatos de salón
nes, incluidas el Islam y el Sijismo. Aunque novia, se utiliza para cubrir el rostro de la femeninos suelen forrarse en tela, son
el turbante se ha convertido en símbolo novia y se levanta en el momento de la escotados, las puntas están más o menos
de la identidad musulmana, es importante unión matrimonial. redondeadas y los tacos pueden tener dis-
destacar que surgió antes que el Islam. Origen: Del latín velum. tintas alturas. Los masculinos son cerrados,
En la actualidad aún se utilizan como sin cordones y sin pespuntes.
forma de distinguir a los musulmanes de los Vestido
que no lo son, permitiendo a los hombres Definición: prenda de vestir femenina Zapatos de vestir
practicantes del islamismo reconocerse monomodular o compuesta principalmente Definición: Calzado cerrado que no sobre-
entre sí y utilizarlo como símbolo de identi- por una pechera y una falda que cubren pasa el tobillo. Cuenta con acordonado en
dad grupal. Las mujeres también se cubren el busto, la espalda y de largo variado, la parte superior y una lengua por debajo
la cabeza pero no utilizan turbantes. confeccionadas en una misma tela o en que sobresale. Tienen un taco bajo. Pueden
Los turbantes también tienen la función de varias a juego. En el transcurso del tiempo, estar realizados en cuero o tela.
proteger la cabeza del calor y del polvo en los diseños y elementos que acompañan a Origen: Del turco zabata y éste del árabe
los países árabes. esta prenda se modifican siguiendo modas sabbat, “cuero adobado”.
Origen: De origen persa, tülbent. y estilos puntuales, pudiendo ser cortos
hasta el muslo o largos hasta el piso. Zuecos
Tutú En cuanto a las prendas con las que se Definición: Zapato hecho de madera, de
Definición: Prenda inferior tipo falda corta puede combinar, por ejemplo, entre los una pieza. El pie se introduce para ser
realizada a partir de la superposición de siglos XVIII y XIX debajo de la falda solía uti- protegido de la lluvia o del barro. En algunos
capas de gasa, tul u otro material ligero que lizarse un miriñaque para otorgar volumen países son utilizados en áreas rurales por
genera vuelo. Predomina su uso el vestuario a la misma. Asimismo, en casos particulares campesinos para proteger los pies de luga-
de ballet o danza clásica. el vestido toma su nombre acorde a una res con charcos y son realizados de forma
Tras la revolución francesa, los vestuarios función, como por ejemplo en el caso del artesanal a partir de una pieza de madera.
se aligeran y simplifican, surgiendo el tutú vestido de novia. Origen: Del latín soccus, “pantufla”.
como falda. Su diseño puede variar, siendo Origen: Del latín vestītus, “ropa”.
más o menos corto, con mayor caída o Asociado: Falda, Miriñaque.
rígidos con ballenas.
Origen: Del francés tutu.

257
CENTRO DE VESTUARIO
DEL COMPLEJO TEATRAL DE BUENOS AIRES

Desde mayo de 2015, y gracias a una iniciativa de la Asimismo, y con el objetivo de organizar, clasificar y do-
Fundación Amigos del Teatro San Martín, el Complejo Teatral cumentar las piezas que integran la colección de prendas, se
de Buenos Aires –CTBA– cuenta con un Centro de Vestuario desarrolló una aplicación informática, Xirgu, que posibilita la
construido especialmente para el almacenamiento de las administración del fondo vestuario. Xirgu es un software que
45.000 prendas que integran su colección de vestuario tea- genera información sobre el movimiento de cada prenda,
tral. El espacio, con una superficie de 600 m2, se encuentra posibilitando su gestión desde el momento de la confección
localizado en la calle Zabala 3654, en el barrio de Chacarita hasta su almacenaje, documentando el historial de cada una
de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. de ellas.
Esta iniciativa es el resultado de una colaboración entre Este programa moderniza la guarda y gestión del vestua-
los ministerios de Cultura y de Desarrollo Urbano y Transporte rio producido en los talleres del Complejo Teatral de Buenos
de la Ciudad de Buenos Aires, el Complejo Teatral de Buenos Aires, colocándolo a la altura de los principales centros de
Aires y la Fundación Amigos del Teatro San Martín. producción teatrales del mundo, y confirma su posición
El Taller de Sastrería del CTBA produce el vestuario de como institución cultural de referencia de la Ciudad y de la
todas las obras estrenadas en sus salas, y de esta manera se Argentina.
ha ido creando un fondo de prendas que tienen valor patri-
monial no sólo por su confección y factura, sino también por
los artistas que las han diseñado y los actores y actrices que
las utilizaron a lo largo de las últimas décadas. La cantidad de
piezas que integran este fondo lo convierten en uno de los
repositorios de bienes culturales más importantes del país, y
dados su dimensión y valor, su guarda y preservación requirió
una solución integral que permitiera no sólo organizarlo sino
también identificarlo de forma precisa.
El proyecto fue coordinado íntegramente por la Fundación
y declarado de interés por el Régimen de Promoción Cultural
del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. El Centro de
Vestuario del CTBA fue diseñado y construido siguiendo los
estándares internacionales para la preservación de textiles,
con el objetivo de garantizar las condiciones óptimas para el
resguardo y la seguridad de las prendas.

259
OBRAS REPRESENTADAS
EN EL COMPLEJO TEATRAL DE BUENOS AIRES

1962 Los físicos Las siete muertes del general La revolución de las macetas
Autor: Friedrich Dürrenmatt Autor: Agustín Pérez Pardella Autor: Juan Pérez Carmona
La doncella prodigiosa Dirección: Luis Mottura Dirección: Jorge Petraglia Dirección: Juan José Bertonasco
Autor: Alberto de Zavalía Vestuario: Bergara Leumann Vestuario: Leal Rey Vestuario: Antón
Dirección: Fernando Labat
Vestuario: Mario Vanarelli Rinoceronte Tal como gustéis Stéfano
Autor: Eugène Ionesco Autor: William Shakespeare Autor y director: Armando Discépolo
El caballero de Olmedo Dirección: Luis Mottura Dirección: Alberto de Zavalía Vestuario: Luis Diego Pedreira
Autor: Lope de Vega Vestuario: Bergara Leumann Vestuario: Leal Rey
Dirección: Pedro Escudero Ja-Je-Ji-Jo-Ju
Vestuario: Biyina Klappenbach Romeo y Julieta Zamora Autora: Mirta Rossler
Autor: William Shakespeare Autor: Georges Neveux Dirección: Ariel Allende
Relojero Dirección: Alberto Rodríguez Muñoz Dirección: Osvaldo Bonet Vestuario: Ana Natalia
Autor y director: Armando Discépolo Vestuario: Gloria Kublai Vestuario: Saulo Benavente
Escenografía: Germen Gelpi
Vestuario: Eduardo Lerchundi El seductor Los millones de Orofino 1966
Autor: Diego Fabbri Autor: Eugène Labiche
Los Cáceres Dirección: Eduardo Vega Dirección: Cecilio Madanes El bilingüe
Autor: Roberto A. Vagni Vestuario: Luis Diego Pedreira Vestuario: Eduardo Lerchundi Autor: Pedro Krichmar
Dirección: Armando Discépolo Dirección: Eduardo Vega
Vestuario: Germen Gelpi Tiempo de Federica Las de Barranco Vestuario: Norberto De Ángelis y
Autor: Luisa Mercedes Levinson Autor: Gregorio de Laferrère Jorgelina Flores
Doce hombres en pugna Dirección: Armando Discépolo Dirección: Cecilio Madanes
Autor: Reginald Rose Vestuario: Bergara Leumann Vestuario: Eduardo Lerchundi El caballero de las espuelas de oro
Dirección: Carlos Muñoz Autor: Alejandro Casona
Vestuario: Federico Padilla Tungasuka El pescador de sombras Dirección: Esteban Serrador
Autor: Bernardo Canal Feijóo Autor: Jean Sarment Vestuario: Gori Muñoz
Los enamorados Dirección: Francisco Petrone Dirección: Enrique Ryma
Autor: Carlo Goldoni Vestuario: Germen Gelpi Vestuario: Rubén Trifiró El jardín de los cerezos
Dirección: Esteban Serrador Autor: Antón Chéjov
Vestuario: María de la Concepción Yerma Dirección: Jorge Petraglia
Ramírez Autor: Federico García Lorca 1965 Vestuario: Leal Rey
Dirección: Margarita Xirgu
La escuela del escándalo Vestuario: Gori Muñoz y Bergara Las alegres comadres de Windsor Juanita la popular
Autor: Richard B. Sheridan Leumann Autor: William Shakespeare Autor: Enrique Cadícamo
Dirección: Pedro Escudero Dirección: Jorge Della Chiesa Dirección: Homero Cárpena
Vestuario: Mario Vanarelli Doña Disparate y Bambuco Vestuario: Luis Diego Pedreira Vestuario: Alberto Aguerre
Autora: María Elena Walsh
El gran canalla Dirección: María Herminia Avellaneda Capocómico Navidad con los Cupiello
Autor: Gerardo Ribas Vestuario: Ponchi Morpurgo Autor: Sergio De Cecco Autor: Edoardo de Filippo
Dirección: Esteban Serrador Dirección: Yirair Mossian Dirección: Nino Fortuna Olazábal
Vestuario: Gori Muñoz Vestuario: Luis Diego Pedreira Vestuario: Jorge Bering
1964
Los hijos del verano Doña Rosita la soltera Subsuelo
Autor: Julio Imbert Francisco Bernardone Autor: Federico García Lorca Autor: Samuel Eichelbaum
Dirección: Pascual Naccarati Autor: Atilio Betti Dirección: Esteban Serrador Dirección: Pedro Escudero
Vestuario: Gori Muñoz Dirección: José María Funes Vestuario: Otelo Ovejero Vestuario: Antón
Vestuario: Luis Diego Pedreira
La novia de los forasteros El gorro de cascabeles La verbena de la Paloma
Autor: Pedro E. Pico Motivos Autor: Luigi Pirandello Autor: Ricardo de la Vega
Dirección: Esteban Serrador Autor: Julio Mauricio Dirección: Armando Discépolo Dirección: Cecilio Madanes
Vestuario: Mario Vasta Dirección: Roberto Durán Escenografía y vestuario: Luis Diego Vestuario: Eduardo Lerchundi
Vestuario: Gastón Breyer Pedreira
Safón y los pájaros Capitán Fogata
Autor: Jorge Masciángioli Las mujeres sabias Locos de verano Autor: Félix M. Pelayo y Liliana Paz
Dirección: Esteban Serrador Autor: Molière Autor: Gregorio de Laferrère Dirección: Guillermo Ben Hassan
Vestuario: Luis Diego Pedreira Dirección: Carlos Muñoz Dirección: Juan Silbert Vestuario: Rubén Trifiró
Vestuario: Raúl Soldi Vestuario: Bergara Leumann
Las tres hermanas Juancito de los pájaros
Autor: Antón Chéjov Ollantay Melenita de oro Autor: Luis Bardón
Dirección: Armando Discépolo Autor: Ricardo Rojas Autor y director: Alberto Rodríguez Dirección: Alberto Bulox
Vestuario: Ana Natalia Dirección: Luisa Vehil Muñoz Vestuario: Leonor Puga Sabaté,
Vestuario: Luis Diego Pedreira Escenografía: Antón Margarita Jusid

1963 El reñidero Reunión de familia

Autor: Sergio De Cecco Autor: T. S. Eliot 1967
Becket o el honor de Dios Dirección: Santángelo Dirección: Francisco Silva
Autor: Jean Anouilh Vestuario: Luis Diego Pedreira Vestuario: Vera Ocampo Antígona
Dirección: Mario Rolla Autor: Jhon Marek
Vestuario: Mario Vanarelli Dirección: Roberto Conte
Vestuario: Luis Diego Pedreira

261
Deolinda Correa Caramela de Santiago El discípulo del diablo El enfermo imaginario
Autor: Nemer Barud Autor: Jorge Masciángioli Autor: George Bernard Shaw Autor: Molière
Dirección: Marcelo Lavalle Dirección: Juan Silbert Dirección: Carlos Gorostiza Dirección: Juan Oscar Ponferrada
Vestuario: Biyina Klappenbach Vestuario: Claudio Segovia Vestuario: Mario Vasta Vestuario: Mercedes Núñez Etcheverry
La Celestina Simbito y el dragón La invitación al castillo El tucán escocés
Autor: Fernando de Rojas Autora: Lucía Benedetti Autor: Jean Anouilh Autor y director: Mirko Buchín
Dirección: Mario Rolla Dirección: Ariel Allende Dirección: Juan José Bertonasco Vestuario: Noemí Caisutti
Vestuario: Luis Diego Pedreira Vestuario: Jorgelina Flores Vestuario: Mario Vanarelli
La dama de los racimos Sanseacabó 1974
Autor: Lope de Vega 1969 Autor: Atilio Betti
Dirección: Esteban Serrador Dirección: Roberto Aulés Barranca Yaco
Vestuario: Mario Vasta Adriano VII Vestuario: Héctor Calmet Autor: Fermín Chávez
Autor: Peter Luke Dirección: Ariel Keller
La guitarra del diablo Dirección: Carlos Gandolfo Vestuario: Ponchi Morpurgo
Autor: Carlos A. Giuria Vestuario: Gastón Breyer 1972
Dirección: Mario Soffici La biunda
Vestuario: Germen Gelpi Rosencrantz y Guildenstern han El círculo de tiza caucasiano Autor: Carlos Carlino
muerto Autor: Bertolt Brecht Dirección: Pascual Naccarati
La real cacería del sol Autor: Tom Stoppard Dirección: Oscar Fessler Vestuario: Antonio Testa
Autor: Peter Shaffer Dirección: Osvaldo Bonet Vestuario: Héctor Calmet
Dirección: Lautaro Murúa Vestuario: Luis Diego Pedreira Hotel de ilusos
Vestuario: Mario Vanarelli Mea culpa Autor: Arturo Berenguer Carisomo
En la mentira Autora: Elena Antonietto Dirección: Fernando Heredia
Luces de bohemia Autor: Julio Mauricio Dirección: Santángelo Vestuario: Hugo de Ana
Autor: Ramón del Valle-Inclán Dirección: Roberto Durán Vestuario: Antón
Dirección: Pedro Escudero Vestuario: Gastón Breyer La inmortal Celestina
Vestuario: Mario Vasta Nada que ver Autor: Fernando de Rojas
La pucha Autora: Griselda Gambaro Dirección: José Gordon Paso
Seis personajes en busca de autor Autor: Oscar Viale Dirección: Jorge Petraglia Vestuario: Juan José Urbini
Autor: Luigi Pirandello Dirección: Roberto Durán Vestuario: Leal Rey
Dirección: Juan José Bertonasco Vestuario: Gastón Breyer Lysístrata
Vestuario: Luis Diego Pedreira Las troyanas Autor: Aristófanes
Las aventuras de Tom Sawyer Autor: Eurípides Dirección: Conrado Ramonet
Autor: Mark Twain Dirección: Osvaldo Bonet Vestuario: Leonor Puga Sabaté
1968 Versión y dirección: Roberto Aulés Vestuario: Luis Diego Pedreira
Vestuario: Héctor Calmet ¡Qué pequeño era mi mundo!
Babilonia Un enemigo del pueblo Autores: Camilo Darthés y Carlos
Autor: Armando Discépolo Juan Malambo y Margarita la Autor: Henrik Ibsen Damel
Dirección: Juan José Bertonasco chacarera Dirección: Roberto Durán Dirección: Carlos Muñoz
Vestuario: Biyina Klappenbach Autor: Jorge Tidone Vestuario: Carlos Cytrynowski Vestuario: Ubaldo Bertelloni
Dirección: Ariel Allende
Buscapiés Vestuario: Jorgelina Flores Ivonne, princesa de Borgoña Una libra de carne
Autora: Diana Raznovich Autor: Witold Gombrowicz Autor: Agustín Cuzzani
Dirección: Mario Rolla La polvorienta Dirección: Jorge Lavelli Dirección: Osvaldo Calatayud
Vestuario: Jorge Lacarra Autoras: Laura Saniez y Leda Valladares Vestuario: Claudio Segovia Vestuario: Rolando Fabián
Vestuario, coreografía y dirección:
La cabeza del dragón Laura Saniez Aire libre Stéfano
Autor: Ramón del Valle-Inclán Autor y director: José María Autor: Armando Discépolo
Dirección: Constantino Juri Toribio camina para atrás Paolantonio Dirección: Roberto Mouillerón
Vestuario: Hugo de Ana Autoras y directoras: Mane Bernardo, Vestuario: Nené Murúa Vestuario: María Ester Lacovara
Sarah Bianchi
Coriolano Escenografía: Horacio Sánchez Revolviendo cachivaches En un campo una vez
Autor: William Shakespeare Vestuario: Bianca Colonna Autoras, directoras y música: Mane Autora y directora: Victoria Jozami
Dirección: Pedro Escudero Bernardo y Sarah Bianchi Vestuario: María C. Ramírez
Vestuario: Roberto Oswald Vestuario: Mane Bernardo
1970 Historias para cantar
El juez de los divorcios Autor y director: Pablo Moretti
Autor: Miguel de Cervantes Saavedra Romance de lobos 1973 Vestuario: Marta Baleani
Dirección: Pedro Escudero Autor: Ramón del Valle-Inclán
Vestuario: Hugo de Ana Dirección: Agustín Alezzo He visto a Dios Abelardo es un amigo
Vestuario: Luis Diego Pedreira Autor: Francisco Defilippis Novoa Autora: Graciela Teisaire
El matrimonio de Fígaro Dirección: Santángelo Dirección: Roberto Medina
Autor: Beaumarchais Último match Vestuario: Leandro Hipólito Ragucci Vestuario: Marta Baleani
Dirección: Juan José Bertonasco Autor: Juan Carlos Herme y Eduardo
Vestuario: Antón Pavlovsky Macbeth La jirafita azul
Dirección: Conrado Ramonet Autor: William Shakespeare Autor y director: Carlos Cruciani
La novia de los forasteros Vestuario: Héctor Calmet Dirección: Roberto Durán Vestuario: Mayenko Hlousek
Autor: Pedro E. Pico Vestuario: Carlos Cytrynowski
Dirección: Gregorio Nachman El gato Pilina y Morisqueta dan la vuelta al
Vestuario: Martha Baleani Autor: William Saroyan 300 millones mundo en bicicleta
Dirección y adaptación: Roberto Aulés Autor: Roberto Arlt Autor: Julio De Grazia
Los mirasoles Vestuario: Héctor Calmet Dirección: José María Paolantonio Dirección: María Estela Lorca
Autor: Julio Sánchez Gardel Vestuario: Nené Murúa Vestuario: Osvaldo Ciuffo y Antonio
Dirección: Osvaldo Bonet López
Vestuario: Luis Diego Pedreira 1971 Vecinos y parientes
Autor: Julio Ardiles Gray Robolín, un viaje a las estrellas
Los soldados Caballero por milagro Dirección: Alfredo Zemma Autora: Ruth Fernández
Autor: Reinhold Lenz Autor: Lope de Vega Vestuario: Ariel Blanco Dirección: Valentín Reitman
Dirección: Reinhold K. Olszewski Dirección: Jorge Petraglia Vestuario: Thelma Zamora
Vestuario: Gunter Kupper Vestuario: Leal Rey Antígona Vélez
Autor: Leopoldo Marechal
Cremona Dirección: Santángelo
Autor: Armando Discépolo Vestuario: Guillermo de la Torre
Dirección: Roberto Durán
Vestuario: Saulo Benavente

262
1975 1977 Escenas de la calle El mago
Autor: Elmer Rice Autor: Ben Jonson
Ante la puerta El cántaro roto Dirección: Alejandra Boero Dirección: Alejandra Boero
Autora: Susana Tampieri Autor: Heinrich von Kleist Vestuario: Héctor Calmet Vestuario: Héctor Calmet
Dirección: Jorge Palaz Dirección: Santángelo
Vestuario: Jorge Seijas Vestuario: Germen Gelpi Esperando a Godot Noches blancas
Autor: Samuel Beckett Autor: Fiódor Dostoievski
Los disfrazados La casa de Bernarda Alba Dirección: Hugo Urquijo Dirección: Hugo Urquijo
Autor: Carlos Mauricio Pacheco Autor: Federico García Lorca Vestuario: Eugenio Zanetti Vestuario: Jorge Bernardi
Dirección: Rubén Marucci Dirección: Alejandra Boero
Vestuario: Mario Vasta Vestuario: Oscar Lagomarsino Juan Gabriel Borkman
Autor: Henrik Ibsen 1982
Vidala para un gaucho cobarde Casas de viudos Dirección: Roberto Durán
Autor: Horacio C. Meyrialle Autor: George Bernard Shaw Vestuario: Gastón Breyer El burgués gentilhombre
Dirección: Alberto Rinaldi Dirección: Hugo Urquijo Autor: Molière
Vestuario: Ponchi Morpurgo Vestuario: Oscar Lagomarsino ¿Qué quiere decir siempre? Dirección: José María Paolantonio
Autor: Diego Mileo Vestuario: Nené Murúa
La visita de la anciana dama Cyrano de Bergerac Dirección: Carlos Alvarenga
Autor: Friedrich Dürrenmatt Autor: Edmond Rostand Vestuario: Emilio Basaldúa Santa Juana
Dirección: Carlos Luis Serrano Dirección: Osvaldo Bonet Autor: George Bernard Shaw
Vestuario: Ariel Blanco Vestuario: Luis Diego Pedreira El rictus Versión: Gerardo Fernández
Autor y director: Elio Gallípoli Dirección: Alejandra Boero
Semillita y el espantapájaros Don Juan Vestuario: Maydée Arigós Vestuario: Héctor Calmet
Autora: Elena Oliveto Autor: Molière
Dirección: Horacio Ferrari Dirección: Omar Grasso El casamiento de Laucha
Vestuario: Martín López Vestuario: Oscar Lagomarsino 1980 Autor: Roberto J. Payró
Dirección: Osvaldo Pellettieri
Garabatín, el extraño visitante El reñidero Hamlet Vestuario: Leandro Hipólito Ragucci
Autora: Irene Cordiano Autor: Sergio De Cecco Autor: William Shakespeare
Dirección: Jorge Mordkowicz Dirección: Santángelo Dirección: Omar Grasso Los cuernos de Don Friolera
Vestuario: Ricardo Martínez Olivares Vestuario: Luis Diego Pedreira Vestuario: Emilio Basaldúa Autor: Ramón del Valle-Inclán
Dirección: Jorge Petraglia
El arenero de los sueños Mustafá Dos brasas Vestuario: Leal Rey
Autora y directora: Esther Zarlenga Autores: Armando Discépolo y Rafael Autor: Samuel Eichelbaum
Vestuario: Leonor Puga Sabaté de Rosa Dirección: Juan Cosín En familia
Dirección: Omar Grasso Vestuario: Jorge Sarudiansky Autor: Florencio Sánchez
¿Quién robó al tigrecito blanco? Vestuario: Germen Gelpi Dirección: Carlos Alvarenga
Autora: Liliana Paz La gripe Vestuario: Luis Diego Pedreira
Dirección: Toni Reyes Mateo Autor: Eugenio Griffero
Vestuario: Mayenko Hlousek Autor: Armando Discépolo Dirección: Luis Agustoni Esperando a Godot
Dirección: Omar Grasso Vestuario: Emilio Basaldúa Autor: Samuel Beckett
Vestuario: Germen Gelpi Versión y dirección: Hugo Urquijo
1976 El inspector Vestuario: Eugenio Zanetti
Casamiento entre vivos y muertos Autor: Nikolái Gógol
Dulce… dulce vida Autor: Anónimo Dirección: Roberto Durán Periferia
Autores: Wilfredo Ferrán y Víctor Dirección: Mane Bernardo Vestuario: Gastón Breyer Autor: Oscar Viale
Buchino, sobre Así es la vida, de Vestuario: Germen Gelpi Dirección: Alejandra Boero
Malfatti y De las Llanderas El organito Vestuario: Héctor Calmet
Dirección: Wilfredo Ferrán Autores: Armando y Enrique Santos
Vestuario: Leonor Puga Sabaté 1978 Discépolo El visitante extraordinario
Dirección: Santángelo Autor: Eugenio Griffero
Un hombre cabal Anna Christie Vestuario: Leandro Hipólito Ragucci Dirección: Mario Daián
Autor: Robert Bolt Autor: Eugene O’Neill Vestuario: Graciela Galán
Dirección: Mariano Volpe Dirección: Santángelo El pibe de oro (Golden Boy)
Vestuario: Oscar Casero Vestuario: Luis Diego Pedreira Autor: Clifford Odets
Dirección: Alejandra Boero 1983
Barranca abajo El jardín de los cerezos Vestuario: Héctor Calmet
Autor: Florencio Sánchez Autor: Antón Chéjov El gran circo criollo
Dirección: Santángelo Dirección: Omar Grasso La transacción Autor y director: Ariel Bufano
Vestuario: Leandro Hipólito Ragucci Vestuario: Graciela Galán Autor: William Shand Vestuario: Maydée Arigós
Dirección, escenografía y vestuario:
Nuestra bella que duerme Doña Disparate y Bambuco Juan Carlos Lancestremere Don Gil de las calzas verdes
Autor y director: Alberto Rodríguez Autora: María Elena Walsh Autor: Tirso de Molina
Muñoz Dirección: Alejandra Boero Viejos tiempos Dirección: Osvaldo Bonet
Vestuario: Luis Diego Pedreira Vestuario: Ponchi Morpurgo Autor: Harold Pinter Vestuario: Emilio Basaldúa
Dirección: Hugo Urquijo
Los rústicos Vestuario: Eugenio Zanetti Danza macabra
Autor: Carlo Goldoni 1979 Autor: August Strindberg
Dirección: Rodolfo Graziano Dirección: Laura Yusem
Vestuario: Germen Gelpi El alcalde de Zalamea 1981 Vestuario: Graciela Galán
Autor: Calderón de la Barca
Seis personajes en busca de autor Dirección: Omar Grasso Relojero María Estuardo
Autor: Luigi Pirandello Vestuario: Osvaldo Reyno Autor: Armando Discépolo Autor: Friedrich Schiller
Dirección: Hugo Urquijo Dirección: Carlos Alvarenga Dirección: Santángelo
Vestuario: Diana Raznovich El diablo en la cortada Vestuario: Oscar Lagomarsino Vestuario: Graciela Galán
Adaptación de Patricio Esteve de
Los mirasoles El diablo en el conventillo, de Carlos El casamiento Las horas inútiles
Autor: Julio Sánchez Gardel Mauricio Pacheco, y La cortada, de Autor: Witold Gombrowicz Autor: Juan José Cresto
Dirección: Daniel Figueiredo José Antonio Saldías Dirección: Laura Yusem Dirección: Néstor Sabatini
Vestuario: Leal Rey Dirección: Pepe Costa Vestuario: Graciela Galán Vestuario: Héctor Calmet
Vestuario: Germen Gelpi
Juguemos con el duende El jardín robado Subterráneo Buenos Aires
Autora: Felisa Kuyumdjian Égloga, farsa y misterio Autora: María Luisa Rubertino Autor: Jorge Huertas
Dirección: Horacio Ferrari Autor: Julio Ardiles Gray Dirección: Fernando Labat Dirección: José Bove
Vestuario: María de la Concepción Dirección: Osvaldo Bonet Vestuario: Maydée Arigós Vestuario: Jorge Sarudiansky
Ramírez Vestuario: Emilio Basaldúa

263
Bienaventurados Cuatro caballetes Tres hermanas 1989
Autor: Jorge Hayes Autor: Eugenio Griffero Autor: Antón Chéjov
Dirección: Santángelo Dirección: Omar Grasso Dirección: Inda Ledesma El burlador de Sevilla o El convidado
Vestuario: Leandro Hipólito Ragucci Vestuario: Héctor Calmet Vestuario: Graciela Galán de piedra
Autor: Tirso de Molina
El estrafalario armario de Mario De cómo el señor Mockinpott logró ¡Arriba, corazón! Versión: Carmen Martín Gaite
Autor y director: Mario Camarano liberarse de sus padecimientos Autor: Osvaldo Dragún Dirección: Adolfo Marsillach
Vestuario: Alberto Bellatti Autor: Peter Weiss Dirección: Omar Grasso Vestuario: Carlos Cytrynowski
Dirección: Javier Margulis y Eugenia Vestuario: Juan Carlos Lancestremere
Levín Peer Gynt
1984 Vestuario: Alejandro Mateo, Jorge Ferro Borges y el otro Autor: Henrik Ibsen
y Norberto Celesner Espectáculo sobre textos de Jorge Luis Dirección: Omar Grasso
Galileo Galilei Borges Vestuario: Renata Schussheim
Autor: Bertolt Brecht La fabulosa organización de la momia Dirección: Laura Yusem
Dirección: Jaime Kogan Autor: Rubén Ríos Vestuario: Graciela Galán La misión
Vestuario: Graciela Galán Dirección: Niko Vasiliadis Autor: Heiner Müller
Vestuario: Cristina Moix Metamorfosis 87 Dirección: Víctor Mayol
Medida por medida Autor: Franz Kafka Vestuario: Nené Murúa
Autor: William Shakespeare 008 se va con la murga Dirección: Máximo Salas y Ricardo
Dirección: Laura Yusem Autora: María José Campoamor Holcer Morgan
Vestuario: Graciela Galán Dirección: Santángelo Vestuario: Marta Albertinazzi y Aldo Autora: Griselda Gambaro
Vestuario: Mabel Pena Guglielmone Dirección: Roberto Villanueva
El gigante Amapolas
Vestuario: Marta Albertinazzi
Autor: Juan Bautista Alberdi El sillico de alivio o El retrete real Pericones
Dirección: Lorenzo Quinteros Autor: Bernardo Carey Autor: Mauricio Kartun El pelícano
Vestuario: Marta Albertinazzi Dirección: Lorenzo Quinteros Dirección: Jaime Kogan Autor: August Strindberg
Vestuario: Marta Albertinazzi Vestuario: Tito Egurza Dirección: David Amitín
Babilonia
Vestuario: María Julia Bertotto
Autor: Armando Discépolo La lágrima de María
Dirección: José Bove Autor: Ariel Bufano 1988 Una pasión sudamericana
Vestuario: Leandro Hipólito Ragucci Dirección: Luis Rivera López Autor y director: Ricardo Monti
Vestuario: Maydée Arigós Rey Lear Vestuario: Jorge Sarudiansky
Contra la seducción Autor: William Shakespeare
Autor: Bertolt Brecht El caballero de la mano de fuego Dirección: Laura Yusem Duse… La divina
Dirección: Manuel Iedvabni Autor: Javier Villafañe Vestuario: Graciela Galán Autora: María Elena Sardi
Vestuario: Gastón Breyer, Nereida Bar Dirección: Sergio Rower Dirección: Constantino Juri
Vestuario: Maydée Arigós Ulf Vestuario: Jorge Lacarra
Los cuentos de Fray Mocho Autor: Juan Carlos Gené
Versión escénica: Luis Ordaz Dirección: Claudio Di Girolamo Invasiones inglesas
Dirección: Santángelo 1986 Vestuario: Carlos Di Pasquo Autor y director: Pepe Cibrián
Vestuario: René Diviú Escenografía: Luis Diego Pedreira
Los pilares de la sociedad Delicado equilibrio Vestuario: Gioia Fiorentino
Haciendo tiempo Autor: Henrik Ibsen Autor: Edward Albee
Autor: Eduardo Pogoriles Dirección: Roberto Villanueva Dirección: Roberto Castro
Dirección: Rubén Szuchmacher Vestuario: Graciela Galán Vestuario: Luis Diego Pedreira 1990
Vestuario: Cristina Moix
Tartufo Delirio de grandezas Antígona
Knepp Autor: Molière Autor: José Antonio Saldías Autor: Sófocles
Autora: Jorge Goldenberg Dirección: Beatriz Matar Dirección: Roberto Mosca Versión y dirección: Alberto Ure
Dirección: Laura Yusem Vestuario: Luis Diego Pedreira Vestuario: Jorgelina Flores Vestuario: Eleonora Demare
Vestuario: Graciela Galán
Stéfano Antígona furiosa El barrio del Ángel Gris
Primaveras Autor: Armando Discépolo Autora: Griselda Gambaro Autores: Alejandro Dolina y José Luis
Autora: Aída Bortnik Dirección: Roberto Mosca Dirección: Laura Yusem Castiñeira de Dios
Dirección: Beatriz Matar Vestuario: Luis Diego Pedreira Vestuario: Graciela Galán Dirección: Lito Cruz
Vestuario: Luis Diego Pedreira Vestuario: Marta Albertinazzi
Ardiente paciencia Muñeca
Todos eran mis hijos Autor: Antonio Skármeta Autor: Armando Discépolo Los invertidos
Autor: Arthur Miller Dirección: Juan Carlos Gené Dirección: Rubén Szuchmacher Autor: José González Castillo
Dirección: Roberto Castro Vestuario: Carlos Augusto Barisonzi Vestuario: Cristina Moix Dirección: Alberto Ure
Vestuario: Emilio Basaldúa Vestuario: Tita Tamames y Rosa
Feria del miedo, del amor y de la La ópera de dos centavos Zemborain
Patrañas guerra Autores: Bertolt Brecht y Kurt Weill
Autores: Mario Camarano y Autores y dirección: Villanueva Cosse y Dirección: Daniel Suárez Marzal Bodas de sangre
Aldo Oliveros Roberto Castro, sobre temas del teatro Vestuario: Gioia Fiorentino Autor: Federico García Lorca
Dirección: Mario Camarano popular italiano del Renacimiento Dirección: Alejandra Boero
Vestuario: Alberto Bellatti Vestuario: Leonor Puga Sabaté El herrero y el diablo Vestuario: Luis Diego Pedreira
Autor: Juan Carlos Gené
Happy End Dirección: Francisco Javier El caballito soñado
1985 Autores: Bertolt Brecht y Dorothy Lane Vestuario: Jorge Sarudiansky Selección de textos y dirección: Alfredo
Versión y dirección: Daniel Suárez Alcón
Fuenteovejuna Orestes, el Súper
Marzal Vestuario: Rosa Zemborain
Autor: Lope de Vega Autor: Alfredo Megna
Versión y dirección: Roberto Villanueva Vestuario: Jorge Sarudiansky
Dirección: Sergio Rosemblat Caídos del cielo
Vestuario: Roberto Villanueva y Marta Memorias Vestuario: Sigfrido La Terza y Pascual Autor: Santiago Garrido
Albertinazzi Autor: Carlos Izcovich Hito Dirección: Agustín Alezzo
Dirección y vestuario: Juan Carlos Vestuario: Héctor Calmet
Veraneantes El pierrot negro
Autor: Máximo Gorki Lancestremere
Autor: Leopoldo Lugones Las luces a lo lejos
Dirección: Laura Yusem Versión y dirección: Adelaida Mangani Autor y director: Omar Grasso
Vestuario: Graciela Galán 1987 Vestuario: Claudio Pérez Vestuario: Héctor Calmet
No hay que llorar Las brujas de Salem Penas sin importancia
Autor: Roberto Cossa Autor: Arthur Miller Autora: Griselda Gambaro
Dirección, escenografía y vestuario: Dirección: Oscar Fessler Dirección: Laura Yusem
Juan Carlos Lancestremere Vestuario: Luis Diego Pedreira Vestuario: Graciela Galán

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Un Fausto criollo Una visita inoportuna 1994 Del maravilloso mundo de los
Autores: Sergio Bizzio y Daniel Suárez Autor: Copi animales: conversación nocturna
Marzal Dirección: Maricarmen Arnó Barranca abajo Autor: Daniel Veronese
Dirección: Daniel Suárez Marzal Vestuario: Jorge Ferrari Autor: Florencio Sánchez Dirección: Rubens Correa y Javier
Vestuario: Mini Zuccheri Dirección: Júver Salcedo Margulis
Memoria del infierno Vestuario: Carlos Pirelli Vestuario: Alberto Negrín
Yo vi el paraíso terrenal Autor: Gerardo Taratuto, inspirado
Basado en la novela El arpa y la sombra, en Informe sobre ciegos, de Ernesto Madera de reyes Estrella negra
de Alejo Carpentier Sabato Versión libre de Augusto Fernandes Autora: Adriana Genta
Dirección: Agustín Alezzo Dirección: Daniel Ruiz sobre la obra de Henrik Ibsen Dirección: Verónica Oddó
Vestuario: Héctor Calmet Vestuario: Carlos Gazzaniga Dirección: Augusto Fernandes Vestuario: Carlos Di Pasquo
Vestuario: Marta Albertinazzi
La increíble historia de un tacaño Traición El continente negro
Autor: Claudio Hochman, sobre Autor: Harold Pinter Crimen pasional (ópera para un Autor: Marco Antonio de la Parra
El avaro y El médico a palos, de Molière Dirección: Jorge Hacker hombre solo) Dirección: Verónica Oddó
Dirección: Claudio Hochman Escenografía: Guillermo de la Torre Autores: Astor Piazzolla y Pierre Vestuario: Marcelo Salvioli
Vestuario: Marcelo López Cariló Vestuario: Mayenko Hlousek Philippe
Dirección: Iván González Locos ReCuerdos
Pulgarcito Casi no te conozco Buenos Aires Vestuario: Alberto Negrín Autor y director: Hugo Midón
Autora: Marisé Monteiro, sobre el Autor: Marcelo Grau Vestuario: Mónica Toschi
cuento de Charles Perrault Dirección: Francisco Javier Viejos conocidos
Dirección: Mariana Sagasti Vestuario: Laura Singh Autor: Roberto Cossa En órbita
Vestuario: Haydée Liguori Dirección: Daniel Marcove Idea y guión: Marcelo Katz
Crónica de la caída de uno de los Vestuario: Alberto Bellatti Dirección: Marcelo Katz y Gerardo
hombres de ella Hochman
1991 Autor: Daniel Veronese Los días felices Vestuario: Leandro Panetta
Dirección: Omar Grasso Autor: Samuel Beckett
Noche de Reyes Vestuario: Marcelo Salvioli Dirección: Alfredo Alcón
Autor: William Shakespeare Vestuario: Rosa Zemborain 1996
Versión y dirección: Alberto Ure Mar en calma
Vestuario: Rosa Zemborain Autor: Alfredo Rosembaum Interviú La Chunga
Dirección: Alfredo Rosembaum e Ita Autor: Mario Diament Autor: Mario Vargas Llosa
Cuarteto Scaramuzza Dirección: Roberto Mosca Dirección: Jorge Hacker
Autor: Eduardo Rovner Vestuario: Mirna Suárez y Juan Vestuario: Jorgelina Flores Vestuario: Kris Martínez
Dirección: Sergio Renán Maiztegui
Vestuario: Maribel Solá Rapsodia para María Estuardo El pato salvaje
La calle de las cosas perdidas Adaptación sobre la obra de Friedrich Autor: Henrik Ibsen
Hamlet (o La guerra de los teatros) Autor: Daniel Ruiz, sobre idea original Schiller Dirección: David Amitín
Autor: William Shakespeare de César Gaspani Dirección: Luis Rosatti Vestuario: María Julia Bertotto
Versión y dirección: Ricardo Bartís Dirección: Mario Camarano Vestuario: Cristina Nigro
Vestuario: Pablo Cremona El avaro
Vestuario: Angélica Linares Autor: Molière
El patio de la Morocha
El instante de oro Cyrano Autor: sainete musical de Cátulo Dirección: Juan Carlos Gené
Autor y director: Javier Margulis Autor: Edmond Rostand Castillo y Aníbal Troilo Vestuario: Marcelo Salvioli
Vestuario: Javier Margulis y Lelia Versión y dirección: Claudio Hochman Adaptación: Pedro Orgambide
Bamondi La gaviota
Vestuario: Paula Socolovsky Dirección: Carlos Carella
Autor: Antón Chéjov
Vestuario: Silvia Copello
Confesiones de una sirvienta Dirección: Augusto Fernandes
Autor: Hermann Broch 1993 Las delicadas criaturas del aire Vestuario: Elena Visnia
Dirección: Emilio Alfaro Teatro breve y otros textos de Federico
Vestuario: María Julia Bertotto Mil años, un día Los últimos días de Emmanuel Kant
García Lorca
Autor: Ricardo Halac contados por E.T.A. Hoffmann
Dirección: Juan Carlos Gené
Woyzeck Dirección: Alejandra Boero Autor: Alfonso Sastre
Vestuario: Carlos Di Pascuo
Autor: Georg Büchner Vestuario: Marta Albertinazzi Dirección: Juan Carlos Gené
Dirección: Ricardo Holcer Cyrano Vestuario: Marcelo Salvioli
Vestuario: Aldo Guglielmone El patio de la Morocha Autor: Claudio Hochman, basado
Autores: Cátulo Castillo y Aníbal Troilo Otros paraísos
en Cyrano de Bergerac, de Edmond
Florita, la niña perseguida Dirección: Carlos Carella Autor: Jacobo Langsner
Rostand
Autor: Bernardo Carey Vestuario: Silvia Copello Dirección: Lorenzo Quinteros
Dirección: Claudio Hochman
Dirección: Lorenzo Quinteros Vestuario: Daniela Taiana
Vestuario: Paula Socolovsky
Vestuario: Marta Albertinazzi La Celestina
Autor: Fernando de Rojas Decadencia
La Bella y la Bestia
La secreta obscenidad de cada día Dirección: Osvaldo Bonet Autor: Steven Berkoff
Autor: Ariel Bufano, adaptación libre del
Autor: Marco Antonio de la Parra Vestuario: Jorgelina Flores Dirección: Rubén Szuchmacher
cuento de Jeanne Marie Leprince de
Dirección: Francisco Javier Vestuario: Jorge Ferrari
Beaumont
Vestuario: Marcelo López Cariló El movimiento continuo
Dirección: Adelaida Mangani Puede ser o es lo mismo
Autores: Armando Discépolo, Rafael De
Un día de éstos Vestuario: Ariel Bufano Autor: Javier Villafañe
Rosa y Mario Folco
Autor: Carlos Vittorello Dirección: Osvaldo Pellettieri Dirección: José María Paolantonio
Dirección: Santángelo Vestuario: Maribel Solá 1995 Vestuario: Jorge Micheli
Vestuario: Leandro Hipólito Ragucci
Destino de dos cosas o de tres Volpone
Con olor a agua florida Autor: Rafael Spregelburd Autor: Ben Jonson
1997
Autora y directora: María Elena Sardi Dirección: Roberto Villanueva Dirección: David Amitín
Vestuario: Raquel Troisi Trilogía del veraneo
Vestuario: Marta Albertinazzi Vestuario: María Julia Bertotto Autor: Carlo Goldoni
Los justos Dirección: Daniel Suárez Marzal
Es necesario entender un poco
1992 Autor: Albert Camus Autora: Griselda Gambaro
Vestuario: Mini Zuccheri
300 millones Dirección: Daniel Ruiz Dirección: Laura Yusem Ricardo III
Autor: Roberto Arlt Vestuario: Carlos Gazzaniga Vestuario: Graciela Galán Autor: William Shakespeare
Dirección: José María Paolantonio Macbeth, imágenes Dirección: Agustín Alezzo
Brilla por ausencia
Vestuario: Renata Schussheim Autor: Rodrigo García Vestuario: Marta Albertinazzi
Autora: Susana Gutiérrez Posse
Dirección: Guillermo Heras Dirección: Omar Grasso
Vestuario: Marta Albertinazzi y Julio Vestuario: Marcelo Salvioli
Suárez

265
Bar Ada Alicia en el País de las Maravillas Martín Fierro La boca lastimada
Autor: Jorge Leyes Espectáculo coreográfico basado en el Versión libre del poema Martín Fierro, Autor: Eugenio Griffero
Dirección: Daniel Marcove relato homónimo de Lewis Carroll de José Hernández, Dirección: Laura Yusem
Vestuario: Renata Schussheim Coreografía y dirección: Alejandro de La Banda de la Risa Vestuario: Graciela Galán
Cervera Dirección: Claudio Gallardou
Martha Stutz Vestuario: Horacio Pigozzi Vestuario: Jorge Micheli Galileo Galilei
Autor: Javier Daulte Autor: Bertolt Brecht
Dirección: Diego Kogan La tempestad Paso a paso Dirección: Rubén Szuchmacher
Vestuario: Oria Puppo Autor: William Shakespeare Adaptación de Carlos Almeida del Vestuario: Jorge Ferrari
Adaptación y dirección: Claudio cuento Tranquila trabalenguas la
Boquitas pintadas Hochman tortuga cabezota, de Michael Ende Bellas artes
Espectáculo de teatro, danza y música, Vestuario: Mini Zuccheri Dirección: Carlos Almeida Autor y director: Gerardo Hochman
basado en la obra de Manuel Puig Vestuario: Florencia Salas Vestuario: Beatriz Di Benedetto
Idea, adaptación y dirección: Renata El árbol
Schussheim y Oscar Araiz Autora: Graciela Montes La vida es sueño El niño de papel
Vestuario: Renata Schussheim Dirección: Adelaida Mangani Autor: Pedro Calderón de la Barca Autora y directora: Ana Alvarado
Vestuario: Carlos Di Pasquo Dirección: Daniel Suárez Marzal Vestuario: Rosana Barcena
Vita y Virginia Vestuario: Mini Zuccheri
Autora: Eileen Atkins El gran circo criollo Gaspar de la noche
Dirección: Oscar Barney Finn Autor: Ariel Bufano El pierrot negro Autor: Aloysius Bertrand
Vestuario: María Julia Bertotto Dirección: Adelaida Mangani Autor: Leopoldo Lugones Dirección: Adelaida Mangani
Vestuario: Maydée Arigós Dirección: Adelaida Mangani Vestuario: Maydée Arigós
Las personas no razonables están en Vestuario: Claudio Pérez
vías de extinción Catálogo Un tranvía llamado Deseo
Autor: Peter Handke Dirección: Oscar Araiz La muerte y la doncella Versión libre de la obra teatral de
Dirección: Roberto Villanueva Vestuario: Jorge Ferrari Coreografía y vestuario: Robert North Tennessee Williams
Vestuario: Marta Albertinazzi Dirección: Mauricio Wainrot
Hombres en juego Minor Threat (Amenaza menor) Vestuario: Carlos Gallardo
Un guapo del 900 Dirección: Oscar Araiz Coreografía: Mark Godden
Autor: Samuel Eichelbaum Vestuario: Mónica Toschi Vestuario Paul Daigle Ostacoli (Obstáculos)
Dirección: Juan Carlos Gené Dirección: Mauricio Wainrot
Vestuario: Mini Zuccheri Vespri Looking through Glass (Mirando a Vestuario: John Wisman
Dirección: Oscar Araiz través de Glass)
La tempestad Vestuario: Natasha Kornilof Coreografía: Mauricio Wainrot En dedans (Hacia adentro)
Autor: William Shakespeare Vestuario: Carlos Gallardo Dirección: Mauricio Wainrot
Versión y dirección: Claudio Hochman Vestuario: Carmen Alie, Denis Lavoie
Vestuario: Mini Zuccheri 1999 Tango, vals, tango
Coreografía y dirección: Ana María On@Off
Galileo Galilei Stekelman Dirección: Mauricio Wainrot
1998 Autor: Bertolt Brecht Vestuario: Jorge Ferrari Vestuario: Carlos Gallardo
Dirección: Rubén Szuchmacher
La mujer sentada Vestuario: Jorge Ferrari
Autor: Copi 2000 2001
Dirección: Alfredo Arias Luces de bohemia
Autor: Ramón del Valle-Inclán Mein Kampf, farsa Casa de muñecas
Vestuario: Francoise Tournafond Autor: Henrik Ibsen
Dirección: Villanueva Cosse Autor: George Tabori
Seis personajes en busca de autor Vestuario: Daniela Taiana Dirección: Jorge Lavelli Dirección: Alejandra Ciurlante
Autor: Luigi Pirandello Vestuario: Graciela Galán Vestuario: Mini Zuccheri
Dirección Jorge Lavelli Shylock (El mercader de Venecia)
Dirección: Robert Sturua Ifigenia en Aulide Los pequeños burgueses
Vestuario: Graciela Galán Autor: Máximo Gorki
Vestuario: Georgi Alexi Meskhishvili Autor: Eurípides
Sumario de la muerte de Kleist Dirección: Rubén Szuchmacher Dirección: Laura Yusem
Autor: Alejandro Tantanian De repente, el último verano Vestuario: Jorge Ferrari Vestuario: Graciela Galán
Dirección: Alejandro Ullua Dirección: Hugo Urquijo
Vestuario: Marta Albertinazzi Oleanna El señor Puntila y su criado Matti
Diseño de vestuario: Mini Zuccheri Autor: Bertolt Brecht
Autor: David Mamet
El jardín de los cerezos El Saludador Dirección: Hugo Urquijo Dirección: Claudio Hochman
Autor: Antón Chéjov Autor: Roberto Cossa Vestuario: Marta Albertinazzi Vestuario: Daniela Taiana
Dirección: Agustín Alezzo Dirección: Daniel Marcove
Vestuario: Daniela Taiana El pobre hombre Cianuro a la hora del té
Vestuario: Marta Albertinazzi Autor: Pavel Kohout
Autor: José González Castillo
La fabulosa historia de los inolvidables Fuego en el rastrojo Dirección: Helena Tritek Dirección: Leonor Manso
Marrapodi Autor: Roberto J. Payró Vestuario: Julio Suárez Vestuario: Renata Schussheim
Creación del grupo Los Macocos Dirección: Roberto Moca
Vestuario: Roberto Almada El señor Bergman y Dios Amanda y Eduardo
Dirección: Javier Rama Autor: Armando Discépolo
Vestuario: Mini Zuccheri Autor: Marcelo Bertuccio
La modestia (Heptalogía de Dirección: Roberto Castro Dirección: Roberto Villanueva
El pecado que no se puede nombrar Hieronymus Bosch: III) Vestuario: Jorge Ferrari Vestuario: Oria Puppo
Creación del Sportivo Teatral Autor y director: Rafael Spregelburd
Vestuario: Carolina Valente Julia (Una tragedia naturalista) Sobremonte, el padre de la patria
Sobre textos de Roberto Arlt (Los siete Autor: Ignacio Apolo, basada en la
locos y Los lanzallamas) Versión de Alejandro Tantanian de
Almuerzo en casa de Ludwig W. Señorita Julia, de August Strindberg novela Sobremonte, una historia de
Dirección: Ricardo Bartis Autor: Thomas Bernhard codicia argentina, de Miguel Wiñazki
Vestuario: Gabriela Fernández Dirección: Alejandro Tantanian
Dirección: Roberto Villanueva Vestuario: Santiago Elder Dirección: Sergio Rosemblat
Rápido nocturno, aire de foxtrot Vestuario: Julio Suárez Vestuario: Julio Suárez
Autor: Mauricio Kartun La tempestad
Dar la vuelta Autor: William Shakespeare Hombre y Superhombre
Dirección: Laura Yusem Autora: Griselda Gambaro Autor: George Bernard Shaw
Vestuario: Graciela Galán Dirección: Lluís Pasqual
Dirección: Lorenzo Quinteros Vestuario: Renata Schussheim Dirección: Norma Aleandro
Lulú Vestuario: Julio Suárez Vestuario: Renata Schussheim
Autor: Frank Wedekind El inspector
Dirección: Alberto Félix Alberto Autor: Nikolái Gógol
Vestuario: Fabián Luca Dirección: Villanueva Cosse
Vestuario: Daniela Taiana

266
2002 2004 Enrique IV 4 Janis for Joplin (nueva versión)
Autor: Luigi Pirandello Coreografía: Mauricio Wainrot
Decadencia De protesta Dirección: Rubén Szuchmacher Vestuario: Carlos Gallardo
Autor: Steven Berkoff Idea: Alejandro Tantanian Vestuario: Jorge Ferrari
Dirección: Rubén Szuchmacher Dirección: Alejandro Maci y Alejandro Bésame (reposición)
Vestuario: Jorge Ferrari Tantanian La resistible ascensión de Arturo Ui Coreografía: Ana María Stekelman
Vestuario: Oria Puppo Autor: Bertolt Brecht Vestuario: Renata Schussheim
Copenhague Dirección: Robert Sturua
Autor: Michael Frayn Panorama desde el puente Vestuario: Alicia Gumá Indiferencia divina
Dirección: Carlos Gandolfo Autor: Arthur Miller Autor: Walter Cammertoni
Vestuario: Florencia Del Gener, Mariana Dirección: Luciano Suardi Trío para madre, hija y piano de cola Vestuario: Santiago Pérez
Del Gener y Carlos Gandolfo Vestuario: Julio Suárez Autor y director: Ignacio Apolo
Vestuario: Minuo Maguna Detrás de las cosas
Los murmullos Rancho (Una historia aparte) Autor: Alejandro Cervera
Autor: Luis Cano Autores: Julio Chávez, Leandro Super crisol (open 24 hs) Vestuario: Jorge Ferrari
Dirección: Emilio García Wehbi Castello, Luz Palazón y Mercedes Creación del grupo Los Macocos
Vestuario: Mirta Liñeiro Scápola Morán Dirección: Javier Rama
Dirección y vestuario: Julio Chávez Vestuario: Horacio Pigozzi 2007
Cuentos de hadas
Fori di Merda Camino del cielo (Himmelweg)
Autora: Raquel Diana Los días felices
Creación del grupo La noche en vela Autor: Juan Mayorga
Dirección: Virginia Lago Autor: Samuel Beckett
Dirección Paco Giménez Dirección: Jorge Eines
Vestuario: Marta Albertinazzi Dirección: Arthur Nauzyciel
Vestuario: Julio Suárez y Cristina Vestuario: Jorge Ferrari
Vestuario: Paul Quenson
La casa de Bernarda Alba Villamor Un enemigo del pueblo
Autor: Federico García Lorca La hija del aire
Medea Autor: Henrik Ibsen
Dirección: Vivi Tellas Autor: Pedro Calderón de la Barca
Coreografía y libreto: Mauricio Wainrot Dirección: Sergio Renán
Vestuario: Oria Puppo Dirección: Jorge Lavelli
Vestuario: Carlos Gallardo Vestuario: Mini Zuccheri
Vestuario: Graciela Galán
Lo que va dictando el sueño
La persistencia
Autora: Griselda Gambaro En casa / En Kabul
2006 Autor: Griselda Gambaro
Dirección: Laura Yusem Autor: Tony Kushner
Dirección: Cristina Banegas
Vestuario: Graciela Galán Dirección: Carlos Gandolfo
Rey Lear Vestuario: Graciela Galán
Vestuario: Florencia Del Gener y
Dedos, el musical Autor: William Shakespeare
Mariana Del Gener La Celestina
Autor: Borja Ortiz de Gondra Dirección: Jorge Lavelli
Vestuario: Graciela Galán Autor: Fernando de Rojas
Dirección: Alejandro Tantanian Ahora y entonces (reposición)
Dirección: Daniel Suárez Marzal
Vestuario: Oria Puppo Coreografía: Mauricio Wainrot
Woyzeck Vestuario: Renata Schussheim
Vestuario: Carlos Gallardo
Glorias porteñas Autor: Georg Büchner
Dirección: Emilio García Wehbi Amargo ceniza
Idea original y selección de repertorio: Y ella lo visitaba (reposición, a 27 años
Vestuario: Mirta Liñeiro Coreografía: Carlos Trunsky
Soledad Villamil, Brian Chambouleyron, de su estreno en la Argentina)
Vestuario: Marta Albertinazzi
Silvio Cattáneo y Carlos Viggiano Coreografía: Ana Itelman
Democracia
Dirección: Federico Olivera Vestuario: Renata Schussheim Playback
Autor: Michael Frayn
Vestuario: Margarita Jusid Coreografía: Carlos Casella
Luminescenses (reposición) Dirección: Hugo Urquijo
Vestuario: Marta Albertinazzi Vestuario: Cecilia Alassia
Coreografía: Nils Christe
2003 Vestuario: Carlos Gallardo
Un cuartito (Un ambiente nacional)
Top Dogs Autor: Diego Starosta, sobre textos de 2008
Que la mar te devuelva
Autor: Urs Widmer (Tres cuentos coreográficos con Juan Gelman y Vincent Van Gogh Las mujeres sabias
Dirección: Cristian Drut prólogo y epílogo de Carlos Trunsky) Dirección: Diego Starosta Autor: Molière
Vestuario: Cecilia Alassia Coreografía: Carlos Trunsky Escenografía y vestuario: Mariana Dirección: Willy Landin
Escenografía y vestuario: Marta Tirantte Vestuario: Nidia Ponce
Toque de queda Albertinazzi
Autor y director: Carlos Gorostiza El niño argentino Los últimos felices
Vestuario: Jorge Ferrari Bésame Autor y director: Mauricio Kartun Autor: Paco Giménez, La Noche en
Coreografía: Ana María Stekelman Vestuario: Gabriela Fernández Vela y Beatriz Sarlo
Las variaciones Goldberg Vestuario: Renata Schussheim
Cuchillos en gallinas Dirección: Paco Giménez
Autor: George Tabori
Autor: David Harrower Vestuario: Julio Suárez
Dirección: Roberto Villanueva Sinfonía de los Salmos
Vestuario: Julio Suárez Coreografía: Mauricio Wainrot Dirección: Alejandro Tantanian Heldenplatz (Plaza de los Héroes)
Vestuario: Carlos Gallardo Vestuario: Oria Puppo Autor: Thomas Bernhard
Lo que pasó cuando Nora dejó a su
La profesión de la señora Warren Dirección: Emilio García Wehbi
marido o Los pilares de las sociedades Travesías
Autor: George Bernard Shaw Vestuario: Mirta Liñeiro
Autora: Elfriede Jelinek Coreografía y dirección: Mauricio
Dirección: Rubén Szuchmacher Wainrot Dirección: Sergio Renán Déjala sangrar
Vestuario: Jorge Ferrari Vestuario: Carlos Gallardo Vestuario: Renata Schussheim Autor: Benjamín Galemiri
Orejitas perfumadas Dirección: Patricio Contreras
El adolescente
Vestuario: Alicia Macchi
Autor y director: Federico León 2005 Sobre textos de Roberto Arlt y poesías
Vestuario: Gabriela Fernández de Mario Paoletti Pepino el 88
Agua Dirección: Roberto Saiz Creación y dirección: Daniel Suárez
La Madonnita Autora y directora: Gladys Lizarazu Vestuario: Daniel Santoro Marzal
Autor y director: Mauricio Kartun Vestuario: Julio Suárez
La tempestad Vestuario: Renata Schussheim
Vestuario: Gabriela Fernández
Sueño de una noche de verano Versión libre de la obra de William Excusas para el dolor
Platonov Autor: William Shakespeare Shakespeare Coreografía: Gabriela Prado
Autor: Antón Chéjov. Versión: David Dirección: Alicia Zanca Coreografía y dirección: Mauricio Vestuario: Pilar Beamonte
Hare Vestuario: Mini Zuccheri Wainrot
Dirección: Hugo Urquijo Vestuario: Carlos Gallardo Journey
Vestuario: Marta Albertinazzi Guachos
Coreografía: Mauricio Wainrot
Autor: Carlos Pais El redondel (nueva versión) Escenografía y vestuario: Carlos
Dirección: Manuel Iedvabni Idea: Marta Lantermo y Patricia Dorin Gallardo
Vestuario: Alberto Bellatti Coreografía y dirección: Marta
Lantermo y Patricia Dorin
Vestuario: Julieta Ascar

267
Tangos golpeados Titulares (La Voz del Pueblo) Los sueños de Cohanaco Hamlet
Coreografía: Alejandro Cervera Autor: Bernardo Carey Autores: Mariana Chaud y Leandro Autor: William Shakespeare
Vestuario: Pilar Beamonte Dirección: José María Paolantonio Halperín Dirección: Juan Carlos Gené
Vestuario: Nené Murúa Dirección: Mariana Chaud Vestuario: Marcelo Salvioli y Cecilia
El escote Vestuario: Carolina Sosa Loyola Carini
Coreografía: Roxana Grinstein Invenciones
Vestuario: Roxana Grinstein Autor y director: Alejandro Maci El panteón de la patria Borges para niños. El libro de los seres
Vestuario: Oria Puppo Autor: Jorge Huertas imaginarios
Anna Frank Dirección: Guillermo Cacace Autor: Marisé Monteiro
Coreografía: Mauricio Wainrot Tramatango Vestuario: Magda Banach Dirección: Lía Jelin
Vestuario: Carlos Gallardo Coreografía y dirección: Milena Plebs Vestuario: Leandro Lucanera
Vestuario: Mini Zuccheri
Memorias 2011 Lágrimas de agua dulce
Coreografía: Ana María Stekelman El reñidero Autor: Jaime Chabaud
Vestuario: Renata Schussheim Autor: Sergio De Cecco Viaje de un largo día hacia la noche Dirección: Perla Szuchmacher
Dirección: Eva Halac Autor: Eugene O’Neill Vestuario: Ben Hadad Gómez
La noche más negra Vestuario: Constanza Balduzzi y Dirección: Villanueva Cosse
Coreografía: Pablo Rotemberg Micaela Sleigh Vestuario: Daniela Taiana El cordero de ojos azules
Vestuario: Gabriela A. Fernández Autor: Gonzalo Demaría
La cocina El aire del río Dirección: Luciano Cáceres
Luz distante (Distant Light) Autor: Arnold Wesker Autor: Carlos Gorostiza
Coreografía: Mauricio Wainrot Vestuario: Julio Suárez
Dirección: Alicia Zanca Dirección: Manuel Iedvabni
Vestuario: Carlos Gallardo Vestuario: Graciela Galán Vestuario: Aníbal Duarte ¡Todo a la basura!
Autor: Los Macocos, inspirada en
Mi vida después Lo último que se puede esperar El inmortal, de Martha Gavensky
2009 Autora y directora: Lola Arias Creación del grupo La Noche en Vela Dirección: Ricardo Talento
Marat-Sade Vestuario: Jazmín Berakha Dirección: Paco Giménez Vestuario: Marta Albertinazzi
Autor: Peter Weiss Vestuario: Alejandra Taubin y La Noche
Coquetos carnavales en Vela El pasado es un animal grotesco
Dirección: Villanueva Cosse Autor y director: Luis Cano
Vestuario: Daniela Taiana Autor y director: Mariano Pensotti
Vestuario: Gabriela A. Fernández El burgués gentilhombre Vestuario: Mariana Tirantte
La sombra de Federico Autor: Molière
María Elena Dirección: Willy Landin Hacia donde caen las cosas
Autores: Eduardo Rovner y César Oliva Autor y director: Héctor Presa
Dirección: Adelaida Mangani y Hugo Vestuario: Willy Landin Autor y director: Matías Feldman
Vestuario: Mini Zuccheri Vestuario: Mariana Tirantte
Urquijo Los hijos se han dormido
Vestuario, diseño de títeres y objetos: Moc y Poc Autor y director: Daniel Veronese Ulises no sabe contar
Maydée Arigós Basada en Historias de los señores Moc Coordinación de vestuario: Valeria Autor y director: Ariel Farace
y Poc, de Luis Pescetti Cook Vestuario: Cecilia Zuvialde
Medea Adaptación: Román Lamas y Lorena
Autor: Eurípides Barutta Salomé de chacra Macbeth
Dirección: Pompeyo Audivert Dirección: Román Lamas Autor y director: Mauricio Kartun Autor: William Shakespeare
Vestuario: Mini Zuccheri Vestuario: Ioia Kohakura Vestuario: Gabriela A. Fernández Dirección: Javier Daulte
Paisaje después de la batalla Vestuario: Mariana Polski
El maravilloso viaje de Maese Trujamán Hilvanando cielos
Autor: Ariel Barchilón y su extraordinaria compañía Autor y director: Paco Zarzoso (España) Sallinger
Dirección: Mónica Viñao Dirección: Adelaida Mangani Vestuario: Aníbal Duarte Autor: Bernard-Marie Koltès
Vestuario: Luciana Gutman Vestuario: Maydée Arigós Dirección: Paul Desveaux
Una gaviota afortunada Vestuario: Julio Suárez
Un poco muerto Basada en la novela Historia de una
Autor y director: Mario Segade 2010 gaviota y el gato que le enseñó a volar, Recordando con ira
Vestuario: Laura Singh de Luis Sepúlveda Autor: John Osborne
Mucho ruido y pocas nueces Dirección: Mabel Marrone Dirección: Mónica Viñao
Krapp, la última cinta magnética Autor: William Shakespeare
Autor: Samuel Beckett Vestuario: Maydée Arigós Vestuario: Graciela Galán
Adaptación y dirección: Oscar Barney
Dirección: Juan Carlos Gené Finn Gershwin La farolera
Vestuario: Carlos Di Pasquo Vestuario: Mini Zuccheri Coreografía: Elizabeth De Basada en el cuento homónimo de
Yo en el futuro Chapeaurouge María Elena Walsh
La vida es sueño Vestuario: Renata Schussheim Adaptación: María de las Mercedes
Autores: Federico León, Marianela Autor: Pedro Calderón de la Barca
Portillo, Julián Tello, Jimena Anganuzzi Hernando
Versión y dirección: Calixto Bieito Como el agua que fluye Dirección: Virginia Lago
y Esteban Lamothe Vestuario: Mercè Paloma (diseño Coreografía: Mabel Dai Chee Chang
Dirección: Federico León Vestuario: Valentina Bari
original) y Aníbal Duarte (diseño Vestuario: Valentina Bari
Vestuario: Valentina Bari reposición) El especulador
Beethoven B Autor: Honoré de Balzac
Rotonda Medea Coreografía: Ana María Stekelman
Coreografía: Edgardo Mercado Dirección: Francisco Javier
Autor: Eurípides Vestuario: Jorge Ferrari Vestuario: Mini Zuccheri
Vestuario: Federico Laboureau Dirección: Pompeyo Audivert
Vestuario: Mini Zuccheri Las 8 estaciones Se fue con su padre
Descubierto Coreografía: Mauricio Wainrot
Coreografía: Gustavo Lesgart Autor: Luis Cano
Estaba en mi casa y esperaba que Vestuario: Carlos Gallardo Dirección: Lorena Ballestero
Vestuario: Cecilia Allassia llegara la lluvia Vestuario: Cecilia Zuvialde
Desde lejos (From Far Away) Autor: Jean Luc Lagarce
Dirección: Stella Galazzi 2012 Las 8 estaciones
Coreografía: Mauricio Wainrot
Vestuario: Carlos Gallardo Vestuario: Mariana Polski La gran magia Coreografía: Mauricio Wainrot
Autor: Eduardo De Filippo Vestuario: Carlos Gallardo
Las 8 estaciones El dibuk
Autor: Shlomoh An-Ski Dirección: Daniel Suárez Marzal
Coreografía: Mauricio Wainrot Zeppelin
Dirección: Jacobo Kaufmann Vestuario: Renata Schussheim
Vestuario: Carlos Gallardo Coreografía: Carlos Casella y Gustavo
Vestuario: Mini Zuccheri Las islas Lesgart
Escrito en el aire Autor: Carlos Gamerro Vestuario: Pablo Ramírez
Coreografía: Oscar Araiz Krapp, la última cinta magnética
Autor: Samuel Beckett Dirección: Alejandro Tantanian
Vestuario: Renata Schussheim La consagración de la primavera
Dirección: Juan Carlos Gené Vestuario: Marina De Caro
Coreografía: Mauricio Wainrot
Vestuario: Carlos Di Pasquo Vestuario: Carlos Gallardo

268
Ese lugar Final de partida El estadio de arena El pimiento Verdi
Coreografía: Gabriela Prado Autor: Samuel Beckett Autor y director: Patricio Abadi Autor y director: Albert Boadella
Vestuario: Julieta Harca y Eliana Kuriss Dirección: Alfredo Alcón Vestuario: Mercedes Arturo Vestuario: Isabel López
Dick Vestuario: Mirta Liñeiro
Las personas Hasta siempre
Las criadas Los áspides de Cleopatra Autora y directora: Vivi Tellas Coreografía: Analía González
Autor: Jean Genet Autor: Francisco de Rojas Zorrilla Vestuario: Mariela Scafati Vestuario: Valentina Bari
Dirección: Ciro Zorzoli Dirección: Guillermo Heras
Vestuario: Oria Puppo Vestuario: Aníbal Duarte Almas ardientes 4 Janis para Joplin
Autor: Santiago Loza Coreografía: Mauricio Wainrot
Chantecler Tango El crítico (Si supiera cantar, me salvaría) Dirección: Alejandro Tantanian Vestuario: Carlos Gallardo
Dirección: Mora Godoy Autor: Juan Mayorga Vestuario: Oria Puppo
Vestuario: Cecilia Monti Dirección: Guillermo Heras Himno a la alegría
Vestuario: Gabriel Caputo Romeo y Julieta Coreografía: Mauricio Wainrot
Las descentradas Autor: William Shakespeare Vestuario: Graciela Galán
Autora: Salvadora Medina Onrubia Querido Ibsen: soy Nora Dirección: Virginia Lago
Dirección: Eva Halac Autora: Griselda Gambaro Vestuario: Pepe Uría Sort Sol
Vestuario: Micaela Sleigh Dirección: Silvio Lang Coreografía: Ana Garat y Pilar
Vestuario: Renata Schussheim La nueva autoridad Beamonte
Enrique IV, segunda parte Autor y director: Mario Segade Vestuario: Pilar Beamonte
Autor: William Shakespeare El jorobado de París - 20 años Vestuario: Laura Singh
Dirección: Rubén Szuchmacher Autor y director: Pepe Cibrián Campoy Muta
Vestuario: Jorge Ferrari Vestuario: Alfredo Miranda La nota mágica Coreografía: Gustavo Lesgart
Autor: Luis Borda Vestuario: Pablo Ramírez
Moc y Poc Chantecler Tango Dirección: Ricky Pashkus
Basada en Historias de los señores Moc Dirección: Stephen Rayne Vestuario: Sofía Di Nunzio Cuerpo sutil
y Poc, de Luis Pescetti Vestuario: Cecilia Monti Coreografía: Laura Roatta
Adaptación: Román Lamas y Lorena El Mesías Vestuario: Catalina Rautenberg
Barutta Póstumos. Un show filosófico sobre la Coreografía: Mauricio Wainrot
vida y la muerte Vestuario: Carlos Gallardo Cumple zombi. Una renga historia de
Dirección: Román Lamas hilos, huesos, besos y enredos
Vestuario: Ioia Kohakura Autor y director: José María Muscari
Vestuario: Renata Schussheim En cero Basado en el cuento Cumple zombi, de
WC. - Las olorosas aventuras de Coreografía: Roxana Grinstein Alberto Pez y Roberto Cubillas
William Calderón Triste golondrina macho Vestuario: Marta Albertinazzi Dramaturgia: Claudia Blasetti
Autor: Cristian Palacios Autor: Manuel Puig Dirección: Ivo Siffredi
Dirección: Guillermo Arengo y Blas Bolero
Dirección: Paula Brusca De Giorgio Coreografía: Ana María Stekelman Objetos maravillosos
Vestuario: Natalia Alayon Bustamante Arrese Igor
Vestuario: Pablo Ramírez Vestuario: Renata Schussheim Autor: Hugo Midón
Golpe de aire Dirección: Gabi Goldman
Pasen y vean: El reino del revés Claustrofobia Vestuario: Silvia Bonel
Autor y director: Marcelo Mininno Coreografía y vestuario: Yoshua
Vestuario: Carolina Mas Autor: Juan Bautista Carreras
Dirección: Juan Bautista Carreras Cienfuegos Gigoló
Una lágrima de María Vestuario: Carolina Refusta Reposición de vestuario: Aníbal Duarte Autor: Enrique García Velloso
Autor: Ariel Bufano Dirección: Susana Toscano
El organito Las tribulaciones del Doctor Fausto Vestuario: Pepe Uría
Dirección: Ariadna Bufano Versión libre para títeres de Héctor
Vestuario: Julieta Ascar Autores: Armando y Enrique Santos
Discépolo López Girondo de La trágica historia del La novia de Gardel
Dirección: Julio Baccaro Doctor Fausto, de Christopher Marlowe Autores: Marisé Monteiro, Pablo
2013 Vestuario: Aníbal Duarte Dirección: Héctor López Girondo Mascareño y Ana María Cores
Vestuario: Márcia Basso y Roberto Dirección: Valeria Ambrosio
Los trompos Social Tango Godoy Vestuario: Julio Fernández y Matías
Coreografía: Juan Onofri Barbato Autoras y directoras: Agustina Videla y Begni
Vestuario: Mirta Liñeiro Nora Lezano La niña que riega la albahaca y el
Vestuario: Renata Schussheim príncipe preguntón Un marciano en La Boca
Ínfima constante Autor: Federico García Lorca Autores: Fernando Morando y Martín
Coreografía: Anabella Tuliano Cineastas Dirección: María Julia Ibarra y Carlos Sansarricq
Vestuario: Ichita Autor y director: Mariano Pensotti Peláez Dirección: Fernando Morando
Vestuario: Mariana Tirantte Vestuario: Laura Pérez Andreau Vestuario: Katy Raggi
Después del sol
Coreografía: Analía González Androcles y el león La noche en que Fortimbrás se
Vestuario: Julieta Harca y Eliana Kuriss 2014 Autor: George Bernard Shaw emborrachó
Dick Dirección: Ariadna Bufano Autor: Janusz Glowacki
El principio de Arquímedes Vestuario: Katy Raggi y Florencia Dirección: Agustín Alezzo
Galaxias Autor: Josep Maria Miró Svavrychevsky Vestuario: Marcelo Valiente
Coreografía: Margarita Bali Dirección: Corina Fiorillo
Vestuario: Mónica Toschi Vestuario: Julieta Risso El hambre de los artistas
2015 Autor y director: Alberto Ajaka
Oscuras golondrinas Nuestro fin de semana Vestuario: Betiana Temkin
Coreografía: Daniel Goldin Autor: Roberto Cossa El arquitecto y el emperador de Asiria
Vestuario: Matthias Dietrich Dirección: Jorge Graciosi Autor: Fernando Arrabal Los veraneantes
Vestuario: María Armentano Dirección: Corina Fiorillo Autor: Máximo Gorki
La consagración de la primavera Vestuario: Gabriela A. Fernández Dirección: Lautaro Vilo
Coreografía: Mauricio Wainrot El luto le sienta a Electra Vestuario: Cecilia Zuvialde
Vestuario: Carlos Gallardo Autor: Eugene O’Neill Vigilia de noche
Dirección: Robert Sturua Autor: Lars Norén Historia de un soldado
Desde lejos Vestuario: Renata Schussheim Dirección: Daniel Veronese Autor: Igor Stravinsky
Coreografía: Mauricio Wainrot Vestuario: Laura Singh Dirección: Martín Bauer
Vestuario: Carlos Gallardo El jardín de los cerezos Vestuario: Minou Maguna
Autor: Antón Chéjov El farmer
La canción de la tierra Dirección: Helena Tritek Basado en la novela de Andrés Rivera
Coreografía: Mauricio Wainrot Vestuario: Eugenio Zanetti Dirección: Pompeyo Audivert, Rodrigo
Vestuario: Graciela Galán de la Serna y Andrés Mangone
Vestuario: Julio Suárez

269
Fundación Amigos Libro-Catálogo
del Teatro San Martín Colección Tesoro.
Vestuario del Teatro San Martín

Directora Ejecutiva Coordinación General

Gabriela Di Giuseppi Paula M. Ramos
María Paula Zingoni
Coordinadora Administrativa
Andrea Astrada Texto Curatorial e Investigación
Carlos Pacheco
Agradecimientos
Jefa de Sastrería Complejo Teatral de Buenos Aires
La Fundación Amigos del Teatro San Martín y el equi-
Marta Pinedo
po de gestión quieren agradecer muy especialmen-
te a Alberto Ligaluppi por su continuo y entusiasta Diseño Gráfico

apoyo a los proyectos del Centro de Vestuario y su Estudio Marius Riveiro Villar

Colección Tesoro y a Bárbara Russi por su valioso aporte. Dirección de Arte de Fotografía
Asimismo, agradecen al equipo de trabajo del Centro de Abraão Ferreira
Vestuario y al área de Sastrería del Complejo Teatral de
Fotografía
Buenos Aires por su compromiso en las tareas cotidia-
Marcos Sánchez Bustamante
nas y constante colaboración para llevar adelante este
Alicia Rojo (foto p. 244)
catálogo.
Estilismo
Carlos Pacheco agradece a la Fundación Amigos del Carolina Mergherian
Teatro San Martín y a Alberto Ligaluppi, por la posibili- Producción de Fotografía
dad de realizar este proyecto. Al equipo de trabajo: Dr. Coline Gaillard-Coadon
Marcelo Jaureguiberry (Universidad Nacional del Centro)
Glosario de Términos
por su asesoría; a Carla Gumersindo (producción),
Marta Álvarez Gutiérrez
Magdalena Viggiani (fotografías e investigación), Juan
Carlos Fontana (edición de textos) y Oscar Ortiz (aseso- Corrección
ría en imágenes). A Aníbal Duarte por su compromiso Isabel M. Herrera
con este proyecto. A los vestuaristas entrevistados por
su disposición y generosidad. Al personal del Centro de
Vestuario, del Centro de Documentación Teatral y de la
Oficina de Prensa del Complejo Teatral de Buenos Aires.

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