ÍNDICE

N° Pág.
Capítulo 1. Introducción
El cine venezolano: una mirada desde dentro a la marginalidad en los jóvenes…… 1
Capítulo 2. Planteamiento del problema…………………………………………………….. 4
Capítulo 3. Marco teórico……………………………………………………………………….. 15
3.1. La juventud marginal en una sociedad polarizada………………………………....... 15
3.1.1. El estudio de la marginalidad y los polos sociales, el criollo ¿quién es?............. 16
3.1.2. Los pobres y no pobres en la sociedad venezolana, ¿quiénes son?...................... 22
3.1.3. Los jóvenes venezolanos marginales en el cajón de los ―
otros‖……………….... 29
3.1.4. El joven venezolano marginal y sus estereotipos, del pícaro al ―
malandro‖…... 34
3.2. Historias y personajes del cine venezolano………………………………………........ 42
3.2.1. Hollywood y el cine latinoamericano contestatario………………………………….. 42
3.2.2. Los inicios del largometraje en Venezuela, con la llegada de ―
La balandra
Isabel‖………………………………………………………………………………………… 44

3.2.3. Las representaciones de la marginalidad en el cine latinoamericano. Los

films: ―
Los olvidados‖, ―
Tire Dié‖, ―
La hora de los hornos‖ y ―Pobre pero
honrado‖……………………………………………………………………………………… 47

3.2.4. La tradición latinoamericana de la denuncia social heredada por la

cinematografía venezolana……………………………………………………………… 51

3.2.5. La mujer en el cine venezolano………………………………………………………… 55

3.3. La pobreza, ¿un diálogo entre el ―
culebrón‖ y el cine?..................................... 60

3.3.1. El estereotipo de la mujer pobre en las telenovelas. La herencia de la novela

rosa del folletín…………………………………………………………………………….... 63

3.3.2. El cine de denuncia social se cuela en la telenovela ―

Por estas calles‖……….. 65
3.4. La investigación académica de los medios masivos: el cine como caso
de estudio……………………………………………………………………………………. 71

3.4.1. El estudio de las audiencias en Venezuela………………………………………….. 71

3.4.2. El cine y la pobreza en las investigaciones latinoamericanas y venezolanas... 75
3.4.3. La construcción de la realidad en los medios de comunicación. Los aportes
de Quin y McMahon, Aparici, Correa, Cantillo y otros…………………………….. 79

3.5. El joven marginal, protagonista del cine venezolano………………………….... 86

3.5.1. Veteranos y noveles realizadores. Reconocimiento de la crítica y éxito

en taquilla………………………………………………………………………………….. 86

3.5.2. El cine venezolano en la actualidad, ¿una nueva forma de construcción de

la realidad?...................................................................................................... 89

I
Capítulo 4. Marco metodológico…………………………………………………………….. 94
4.1. Fundamentos metodológicos…………………………………………………………. 95
4.2. Descripción y justificación de la selección de las muestras……………………. 98
4.3. Presentación de las técnicas de recolección de datos…………………………... 107

Capítulo 5. Trabajo de campo………..……………………………………………………… 113

Capítulo 6. Análisis de los resultados…………………………………………………........ 212
Conclusiones………………………………………………………………………………….... 236
Bibliografía y webgrafía……………………………………………………………………… 256
Anexo 1. Lista de películas estrenadas en el período 2002-2012…………………… 267
Anexo 2. Instrumentos para el análisis de las películas……………………………….... 269
Anexo 3. Entrevista a Alejandro Bellame. Transcripción………………………………... 271
Anexo 4. Entrevista a Marcel Rasquin. Transcripción…………………………………… 284
Anexo 5. Entrevista a Diego Velasco. Transcripción…………………………………….. 299
Anexo 6. Entrevista a José Pisano. Transcripción……………………………………....... 307

II
 ÍNDICE DE TABLAS

Tabla 1. “El rumor de las piedras”. Prueba piloto del instrumento de análisis.
Ficha técnica………………………………………………………………………….. 114

Tabla 2. “El rumor de las piedras”. El relato y su argumento o qué………………. 115

Tabla 3. “El rumor de las piedras”. Análisis de una selección de fragmentos de
la película, desde su argumento o qué………………………………………… 124
Tabla 4. “El rumor de las piedras”. Análisis de una selección de fragmentos
de la película, desde su expresión o cómo…………………………………… 129
Tabla 1. “Hermano”. Ficha técnica…………………………………………………….......... 131
Tabla 2. “Hermano”. El relato y su argumento o qué…………………………………… 132
Tabla 3. “Hermano”. Análisis de una selección de fragmentos de la película,
desde su argumento o qué………………………………………………………….. 143
Tabla 4. “Hermano”. Análisis de una selección de fragmentos de la película,desde
su expresión o cómo………………………………………………………………….. 148
Tabla 1. “La hora cero”. Ficha técnica……………………………………………………… 150
Tabla 2. “La hora cero”. El relato y su argumento o qué……………………………….. 151
Tabla 3. “La hora cero”. Análisis de una selección de fragmentos de la
película, desde su argumento o qué………………………………………………. 160
Tabla 4. “La hora cero”. Análisis de una selección de fragmentos de la película,
desde su expresión cómo………………………………………………………. 164

Tabla 1. “Secuestro express”. Ficha técnica…………………………….………………... 166

Tabla 2. “Secuestro express”. El relato y su argumento o qué…………………….. 167

Tabla 3. “Secuestro express”. Análisis de una selección de fragmentos de la

película, desde su argumento o qué……………………………………………… 178

Tabla 4. “Secuestro express”. Análisis de una selección de fragmentos de la

película, desde su expresión o cómo……………………………………………… 182

III
 ÍNDICE DE FIGURAS
N° Pág.
Figura 1. Historia……………………………………………………………………………… 83
Figura 2. Secuencia de pasos seguidos en el análisis de los films………..….. 111

IV
 Capítulo 1. Introducción
La presente investigación tiene como punto de partida las inquietudes de la
investigadora relacionadas con temas sociales que aquejan a los países
latinoamericanos y el tratamiento que le ha dado la cinematografía de su país de
origen, Venezuela, a los jóvenes que viven en condiciones de pobreza; a lo que se
sumó el interés de las universidades venezolanas donde ha ejercido la docencia –la
Universidad Central de Venezuela y la Universidad Metropolitana– en que se sigan
analizando estos problemas desde la perspectiva de la investigación de las
comunicaciones, dada la escases de estudios que sobre la materia se han
desarrollado en el país en los últimos años.

El cine venezolano: una mirada desde dentro a la marginalidad en los jóvenes

El tema abordado se inscribe en las líneas de investigación del Máster Comunicación y
Educación en la Red. Adicionalmente, dado el proceso de transformaciones sociales y
políticas que afronta Venezuela en la actualidad, un estudio de este tipo cobra
relevancia; ya que, entre otros aspectos, conducirá a describir, y quizás a comprender,
de manera aproximada, esa noción que el venezolano tiene de sí mismo y que se ha
reflejado en medios de comunicación de gran poder como el cine y la televisión.

Por otra parte, llama la atención que en el período en estudio, 2002-2012, se haya
producido un repunte tanto en número de películas –para este lapso se estrenaron 81
films, según muestra el Anexo 1 cuyos datos fueron suministrados por el Asoinci–
como en calidad, de acuerdo con los comentarios de la crítica nacional e internacional
acerca de las películas venezolanas que han participado en muestras y festivales de
distintos países.

Igualmente, es de hacer notar que entre los contenidos presentados en los

largometrajes de ficción venezolanos de esta etapa, si bien hay una diversidad de
temas, persiste uno que se ha venido tratando repetidamente desde los años 70,
década que algunos especialistas destacan dada la recuperación que alcanzó la
cinematografía nacional con la producción de unas cincuenta películas. En su mayoría
eran largometrajes de ficción (Lavenciclopedia.com, abril 2010), que lograron una
acogida favorable por parte del público. Entre los realizadores más destacados de esa
época se encuentran Román Chalbaud, Clemente de la Cerda, Giancarlo Carrer,
Alfredo Anzola, Carlos Rebolledo, Mauricio Walerstein, Iván Feo, Antonio LLerandi,
César Bolívar y muchos otros.
1
Esta suerte de leit motiv o idea central reiterada en el cine nacional ofrece unas
visiones particulares de la marginalidad social y cómo se refleja en la población joven
de Venezuela. Tal tratamiento de la realidad estuvo presente en largometrajes de
ficción de los años ‗70 y ‗80, como los de Clemente de la Cerda, ―
Soy un delincuente‖
y su saga, ―
Soy un delincuente II. Reincidente‖; así como en otras producciones
fílmicas. Pareciera que el cine venezolano de entonces dejó su huella en las etapas
posteriores, como puede observarse en la década que representa a la muestra de este
estudio. Algunas de las películas venezolanas recientes que retoman dicha temática
ofrecen una mezcla entre la ficción y el documental, lo que algunos expertos han
denominado ―
realismo social‖ en el cine (eluniversal.com, 1 de septiembre de 2012).

Entre estas nuevas cintas que presentan el problema de los jóvenes excluidos de la
sociedad, cabe mencionar algunas que además destacan por encontrarse entre las
más taquilleras y reconocidas por la crítica nacional e internacional, y que fueron
exhibidas en el período 2002-2012 (Asoinci, 2012): ―
Secuestro Express‖, vista por
936.044 espectadores y que logró recaudar más de 5 millones de bolívares con la
venta de boletos; ―
La Hora Cero‖, con una asistencia de más de 926.000 personas y
una recaudación de más de 17 millones de bolívares; ―
Hermano‖, premiada en el
Festival de Cine de Moscú (AVN, 2 de julio de 2010), vista por más de 380.000
asistentes y con un resultado en taquilla cercano a los 7 millones de bolívares; ―
Cyrano
Fernández‖, film que obtuvo varios galardones nacionales e internacionales entre los
que se incluyen dos en el Festival de Cine de Málaga (Perello, 13 de abril de 2008),
logró atraer a más de 243.000 personas y obtener cerca de 2 millones y medio de
bolívares en boletería. Posteriormente, en el país se presentaron algunas películas
que siguen la misma línea temática, como es el caso de ―
El rumor de las piedras‖ y
―
Piedra, papel o tijera‖, ambas reconocidas por la crítica. Estas dos últimas fueron
elegidas, al igual que ―
Hermano‖, para representar a Venezuela en los premios Oscar
(Fermín, 31 de agosto de 2012). Cabe destacar que tanto en los años ‗70 y ‘80 como
en la actualidad parecieran darse logros similares en cuanto a la receptividad del
público y de los expertos.

De ahí que en este trabajo final de máster se haya propuesto indagar sobre un tema
hasta ahora escasamente explorado por los investigadores venezolanos, como lo es el
cine nacional de ficción y el tratamiento de la realidad del país; y más específicamente,
su visión de los jóvenes pertenecientes a los sectores sociales de bajos ingresos.
2
Igualmente, en Venezuela, este tipo de estudios sobre los medios de comunicación
han dejado de lado el análisis de los significados para orientarse más en las
audiencias y los hábitos de uso de los medios masivos que integran la llamada
industria cultural del país; y especialmente se ha analizado a la televisión, dado su
innegable poder de penetración en los hogares venezolanos.

3
 Capítulo 2. Planteamiento del problema
En este apartado se detallan todos los aspectos que permitieron configurar el tema en
estudio, formular las preguntas de la investigación, así como los objetivos a alcanzar.
Para ello se partió de establecer la delimitación del tema de estudio, siguiendo con el
análisis de su relevancia social, la definición de los conceptos básicos a emplear, entre
otros aspectos propuestos por Callejo y Viedma (2006) para abordar un proyecto de
investigación.

Delimitación del campo de estudio

En estos tiempos en los que se ha recuperado la producción cinematográfica en
Venezuela y en los que la sociedad del país experimenta cambios socio-políticos
producto de la adopción de un modelo socialista, un estudio sobre la realidad
presentada en los medios de comunicación de masas como el que se propone en este
trabajo de investigación cobra sentido y valor académico.

Esta investigación recorre la historia de los largometrajes de ficción del cine nacional
desde sus inicios hasta hoy, a través de los temas y personajes centrales de estas
películas. Así, se pretende hallar antecedentes del cine de ficción actual en otros
períodos de la cinematografía venezolana que también narraron historias sobre la
juventud y la marginalidad; descubrir las sinergias existentes entre este cine con otros
medios masivos como la televisión y más específicamente con el género de la
telenovela; analizar la realidad social del país caracterizada por una marcada
polarización, con particular énfasis en la situación de esa juventud marginal que da
origen a una filmografía que busca representarla; además de incursionar en el estudio
de los estereotipos y sus significados para analizar las historias contadas por el cine
venezolano entre los años 2002 y 2012.

Se espera que este trabajo abra paso a una línea de investigación no tradicional en
Venezuela, que contribuiría a comprender las ―
metáforas‖ o ―
grandes relatos‖ a los que
se refiere Roberto Aparici en su libro ―
La construcción de la realidad en los medios de
comunicación‖ (2010), y que han sido representados por el cine venezolano, pero
también entender los ―
mitos‖ y ―
caricaturas‖ que menciona el psicólogo venezolano
Axel Capriles en sus estudios sobre los estereotipos del venezolano (2008 y 2011).
Asimismo, se pretende realizar algunos aportes siguiendo las propuestas de Quin
McMahon en su libro ―
Historias y estereotipos‖ (1997), con miras a desmontar ciertas

4
creencias y valoraciones que los venezolanos tienen sobre sí mismos, y que medios
masivos como el cine y la televisión suelen reforzar.

Estos dos autores destacan que en los medios de comunicación se intenta reproducir
―
tipos sociales‖ (Quin y McMahon, 1997, p. 62) para construir personajes, y es así
como se representa a los ―
buenos‖ y a los ―
malos‖ vinculándolos con los valores
comúnmente aceptados. Igualmente, consideran que un estereotipo es ―
una imagen
convencional que se ha acuñado para un grupo de gente, es decir, la forma habitual
en que se suele presentar a un grupo de gente. Esto convierte el estereotipo en una
forma simple de pensar sobre la gente, ya que podemos considerarla en términos de
imágenes acuñadas‖ (1997, p. 137).

Por su parte, Capriles (2008) utiliza el vocablo arquetipo para explicar cómo las
imágenes arquetípicas calan en la sociedad cuando una situación actual opera como
―
disparador‖ o detonante (p. 172). En este caso, se podría decir que ese disparador es
la configuración social venezolana con un predominio de sectores marginados. En
ellos se ve al delincuente del barrio, el cabecilla de las bandas, como un salvador, que
ofrece a los jóvenes la ilusión de una vida diferente uniéndose a la delincuencia,
provee de drogas y/o de armas. También, es el que lleva al barrio los beneficios que
disfrutan otras clases sociales, como las antenas de televisión satelital para ver la
televisión de pago y otros objetos o servicios de consumo suntuario.
Lamentablemente, es así como esta figura se ha convertido en un modelo a seguir
para algunos jóvenes de las barriadas populares.

Por lo que no pareciera un hecho aislado el que los realizadores del cine de Venezuela
hayan insistido por décadas en resaltar la situación de marginalidad en la que viven
sectores de la sociedad del país, aunque muchas veces con visiones subjetivas y se
podría decirse que estereotipadas. Tal es el caso de la chica humilde, protagonista de
telenovela, que trabaja como servicio doméstico en una casa de gente adinerada y
que emerge socialmente cuando se casa con un hombre rico. Mientras que algunas de
las producciones del cine nacional han dibujado un retrato del joven marginal asociado
con el delincuente, generalmente violento.

Como parte del estudio de ese imaginario de la marginalidad en el cine venezolano,

también es necesario introducir la noción de género, entendido por Genette, citado por
Gianfranco Bettetini y Armando Fumagalli (2010), como un ―
conjunto de textos que
tienen un guión en común o, también, el conjunto de trazos comunes que definen y

5
nos permiten reconocer y clasificar un conjunto de textos‖ (p. 101). Adicionalmente,
cada género cinematográfico cuenta ese guión común con roles caracterizados por
rasgos particulares. Así, lo hizo el cine de Hollywood con sus cowboys, como hombre
rudo del campo y la cinematografía mexicana con el personaje masculino del charro
de las películas rancheras, en representación del macho latinoamericano.

Sin duda, el cine como medio ofrece una oportunidad para apropiarse de las
conciencias de su público masivo. De ahí que su poder para transmitir mensajes sea
innegable. Cabe recordar que una producción cinematográfica es una obra costosa
tanto para quien la produce como en términos de distribución, según acota Adolfo
Plasencia (2010) y ese costo se traslada al público. Aspectos que en los orígenes del
cine convirtieron a este medio en un producto de élites intelectuales y para un público
elitista.

Se puede decir que en su esencia el cine combina ese carácter de mass media y de
arte que le ha permitido mantenerse vigente. Actualmente, su alcance masivo se ha
acrecentado con la reproducción de películas en DVD y otros nuevos formatos y
modalidades, los centros de alquiler y la posibilidad de ver algunas a través de
Internet, que han permitido a un público más amplio acercase a este medio.

Es oportuno añadir que hasta ahora en Venezuela tampoco se han analizado películas
del cine nacional actual, como se pretende hacer en el desarrollo de este trabajo final
de máster; aunque sí existe un referente cercano en el estudio de Carmen Lucía Ruiz
(2002), que cubrió una muestra de la década de los ‗90, período en el que se
produjeron unos 30 largometrajes de ficción. Por lo cual se plantea la necesidad de
estudiar el grupo de producciones cinematográficas venezolanas del período 2002-
2012.

Relevancia social
En el caso venezolano la marginalidad como término asociada a la condición
socioeconómica es uno de los problemas de mayor incidencia en el país, que afecta a
un importante número de habitantes independientemente de su tipo étnico, género o
clero, como puede verse en otras sociedades. Según el estudio realizado por Luis
Pedro España (2009), avalado por la Asociación Civil para la Promoción de Estudios
Sociales de la Universidad Católica Andrés Bello, Venezuela tenía 13,2 millones de
personas en situación de pobreza para el año 2007, cuantificación realizada con base
en las proyecciones de la población para el año 2007 a partir del Censo del 2001 y que
6
arrojó unos 27,6 millones de habitantes. Más específicamente, los estratos
socioeconómicos E calificado como de ―
pobreza extrema‖ y el D correspondiente a
―
pobreza no extrema‖, representaban 37,25% y 10,55% de la población,
respectivamente. Ello, sin considerar a otro vasto sector popular, el estrato C, con un
35,77% y que el estudio califica de ―
sectores populares no pobres‖ (España, 2009).

Según España (2009), para analizar la pobreza en la actualidad se emplean

indicadores cuyo enfoque va más allá del análisis de los satisfactores y de la utilidad
que le dan las personas, y más bien se centran ―
…en las capacidades que ellas tienen
para hacer cosas utilizando medios y recursos‖ (p. 34). Y agrega que para entender la
pobreza no es suficiente lo que el individuo pueda ―
hacer‖ con estos satisfactores sino
lo que logre ―
ser‖ mediante su aprovechamiento. Lo cual se refiere al ejercicio de su
libertad de elección, cosa que se imposibilita cuando se encuentra en situación de
restricciones severas de acceso a bienes, servicios, vivienda, trabajo, ingresos,
educación. De ahí que los indicadores de estratificación social del estudio a cargo de
España (2009) contemplen factores del grupo familiar, tales como: características de la
vivienda, tipo de tenencia, servicios de los que dispone, promedio educativo,
proporción de miembros activos e inactivos de la familia, acervo material del hogar e
ingreso promedio per cápita del grupo.

También, podría decirse que Venezuela es un país de jóvenes. De acuerdo con los
datos preliminares del último Censo del 2011, la edad promedio del venezolano es de
27 años. De acuerdo con la pirámide de población que presenta el Instituto Nacional
de Estadísticas (agosto 2011), en el caso de los hombres el grupo de 0 a 29 años de
edad representa un 56%; mientras que las mujeres de ese mismo rango de edades
constituyen un 53%.

Pero estos números apenas logran ilustrar la visión de un país que visto desde dentro
por sus habitantes, en su día a día, presenta una realidad compleja y contrastante,
donde abundan rostros jóvenes, estudiantes, gente trabajadora; pero, igualmente son
frecuentes las imágenes de una marginalidad que se extiende por la periferia de las
capitales, en los llamados cordones de miseria, y se enfatiza en las zonas rurales.
Sobre estos aspectos se profundizará en puntos posteriores del marco teórico.

7
Por otra parte, el venezolano, independientemente de su condición social, convive a
diario con una inseguridad signada por la delincuencia. En muchos casos ésta
involucra a jóvenes como victimarios; pero también, con frecuencia, como víctimas.

La pobreza en Venezuela, lejos de ser un tema de moda propuesto en las agendas de

los gobiernos y de los organismos multilaterales con miras a la búsqueda de posibles
soluciones, es un rasgo que ha caracterizado al país por años. Los datos expuestos
anteriormente dejan entrever a una sociedad pobre y joven.

Para comprender el perfil de esa juventud de los estratos sociales menos favorecidos
sería necesario observar la composición de la familia venezolana. Tras doce años de
convivencia con gente de un barrio marginal de Caracas, capital de Venezuela, y de
recopilar biografías de adultos y jóvenes de esa comunidad, el investigador Alejandro
Moreno (2007) desarrolló una caracterización de la familia popular venezolana, cuyo
modelo ―
estructural, real y funcionante‖ (p. 5) lo componen la madre y los hijos,
mientras que el padre es una figura ausente que abandona el hogar. Así se conforma
lo que el investigador llama la familia ―
matricentrada‖. Moreno (2007) aclara que este
modelo no es exclusivo de Venezuela. ―
Se extiende por todo el Caribe, incluso
anglosajón, y tiene orígenes históricos, culturales y étnicos‖ (p. 6).

En este tipo de estructuras familiares los hijos están en manos de la madre, ―

…cuando
pase a adulto seguirá siendo hijo, inserto en una filiación cualitativamente idéntica en
lo sustancial a su filiación infantil‖ (Moreno, 2007, pp. 11-14). En particular, los varones
no llegan a asumir su rol de hombre independiente; y por tanto, mantienen un grado de
madurez infantil, de hijos, muy ligados afectivamente a la madre. Al crecer, suelen
reproducir el modelo paterno, de relacionarse repetidamente con mujeres, tener hijos,
para luego abandonarlos, en una suerte de paternidad ―
fugaz‖ (p. 18). Entre una y otra
relación este hijo varón mantiene el vínculo afectivo con la madre, de quien también
recibe los valores que lo hacen volver al hogar materno después de cada ruptura con
sus parejas. Por otra parte, en el contexto comunitario del barrio popular, para ese
hombre ―
las cosas son menos importantes que las personas…‖ (Moreno, 2007, p. 31).

Además, como resultado de su investigación, Moreno llama la atención sobre un

nuevo tipo de delincuencia juvenil que procede de las zonas marginales como las que
ha venido estudiando. Pero acota que no se podría considerar como una delincuencia
de la miseria, porque no procura cubrir necesidades básicas, sino suntuarias.
8
También, destaca el grado de pasión, de agresividad que la caracteriza. Así, el
investigador distingue a los jóvenes delincuentes de la miseria en dos grupos, los
―
malandros‖ que provienen de un hogar matricentrado y cuentan con el apoyo de una
madre y los que no lo tienen. ―
Los primeros dan esperanzas de recuperación y, de
hecho, o se corrigen o no suelen llegar a los extremos de la violencia. Los segundos,
en cambio, parecen realmente irrecuperables‖ (2007, p. 45). Pero, sobre los hallazgos
de Moreno se profundizará en el marco teórico.

Marginalidad, delincuencia juvenil y violencia constituyen un triángulo que enmarca el

panorama social del país. En oportunidades, los hechos violentos que ocurren en
Venezuela son perpetrados por menores de edad que portan armas de fuego. Así lo
refieren las investigadoras García y Rodríguez en su trabajo ―
La delincuencia juvenil
en Venezuela‖ (2004), en el que destacan el hermetismo de las actuales autoridades
oficiales para suministrar cifras sobre el tema.

Por otra parte, los sectores de bajos ingresos del país son los menos atendidos en
cuanto a oportunidades de educación y de inserción laboral para los jóvenes, por lo
que éstos se encuentran en mayor riesgo de convertirse en transgresores de la ley y
de incurrir en acciones delictivas para lograr su sustento. En los planteles educativos
de las barriadas marginales el fenómeno de la deserción escolar se evidencia en las
cifras de abandono de los estudios por parte de los chicos. ―
Sólo un tercio de los que
inician el primer grado logra llegar hasta el último año de educación media‖ (Rico y
Ríos, 2004). Mientras que un reporte del INE reconoce que para el año 2010 la tasa de
desempleo juvenil alcanzó el 16% (Noticias Universia, 2010), lo que implica que los
jóvenes son el grupo de la población del país menos favorecido en materia de empleo.

Estos datos y referencias sobre la situación social de la juventud venezolana, aunados

al valor que los estudios sobre la construcción de la realidad en los medios de
comunicación pueden ofrecer como perspectiva académica, refuerzan la importancia
que reviste una investigación como la que se propone en el presente documento.

Palabras y conceptos claves

Construcción de la realidad, representaciones sociales, imaginario, cine, estereotipo,
pobreza, marginal, joven

9
A las nociones de construcción de la realidad, introducidas en un apartado anterior
del presente documento al citar a Roberto Aparici, habría que añadir la de
representaciones sociales, según Moscovici, citado por Obscura (septiembre 2010),
que pueden ser entendidas como ―
…una forma de conocimiento, elaborada y
compartida socialmente con un objetivo práctico que concurre a la construcción de una
realidad común para un conjunto social‖. Lo que remite a la idea de imaginario, que
―
…supone esquemas cognitivos que funcionan siguiendo el principio de la analogía y
se expresan mediante imágenes simbólicas organizadas de manera dinámica, las
cuales surgen de la interacción entre las pulsiones y lo social…‖ (Obscura, septiembre
2010, p. 161).

Otra manera de comprender el concepto de imaginario es en su dimensión creativa,

que lo vincula con medios de comunicación como el cine, esa ―
fábrica de sueños
colectivos‖ que evocan realidades, según lo califica Guillermo Michel (2009, p. 172).
Volviendo al concepto de imaginario pero visto en tanto ―
imaginación creadora‖ o
―
imaginación en acción‖, Obscura (septiembre 2010, p. 161), citando a Gilberto
Giménez, amplia que se trata de esa ―
…capacidad de reorganizar las imágenes
mediante nuevas configuraciones, orientadas hacia objetivos‖.

Si bien anteriormente se introdujo el concepto de estereotipo de Quin y McMahon

(1997), cabe agregar el que ofrece la Real Academia Española: ―
Imagen o idea
aceptada comúnmente por un grupo o sociedad con carácter inmutable‖.

Igualmente, es oportuno complementar las nociones de pobreza de España y Moreno

mencionadas anteriormente, e introducir la de joven, según el diccionario de esta
institución de la lengua. Allí, el término pobreza es definido como ―
cualidad de pobre‖;
falta, escasez‖; mientras que marginal se asocia con la idea de un asunto ―
― que está
de importancia secundaria o escasa‖. Marginal, atribuido a una
al margen‖ y es ―
persona o grupo, es alguien que ―
vive o actúa, de modo voluntario o forzoso, fuera de
las normas sociales comúnmente admitidas‖. Por otra parte, la palabra joven remite a
una ―
persona que está en la juventud‖.

Para asociar los conceptos de joven, estereotipo e imaginario, cabe mencionar el

estudio de Machado y Guerra (agosto 2008), que cita a Bourdieu (extraída de Metailie,
1994), quien plantea que los estereotipos sobre la juventud surgen de la sociedad,
como una forma de categorizar a grupos, originada en los imaginarios de la gente, ―
La
10
juventud y la vejez no están dadas, sino que se construyen socialmente en la lucha de
jóvenes contra viejos‖ (p. 5).

Por otra parte, para relacionar el término joven con el de marginalidad ligada a la
exclusión y al contexto latinoamericano, es necesario hacer referencia a la Convención
Iberoamericana de Juventud del 2005 (Machado y Guerra, agosto de 2008, p. 6), que
expresa lo siguiente:

…entre los jóvenes de la Región se constatan graves carencias u omisiones

que afectan su formación integral, al privarlos o limitarles derechos como: la
educación, el empleo, la salud, el medio ambiente, la participación en la vida
social y política y en la adopción de decisiones, la tutela judicial efectiva, la
información, la familia, la vivienda, el deporte, la recreación y la cultura en
general.

Antecedentes empíricos
Si bien sobre el tema específico propuesto en este trabajo existen pocos antecedentes
en Venezuela, es importante revisar algunos estudios realizados en el país sobre la
línea de investigación de la industria cultural, sus audiencias y sobre el consumo
cultural de los medios de comunicación; y particularmente, sobre el cine y la televisión.
También, constituyen antecedentes de este estudio, trabajos de investigación sobre el
cine latinoamericano que serán mencionados en el marco teórico. Otro referente
importante para profundizar en el estudio de los estereotipos en el cine es el trabajo de
final de máster desarrollado en la UNED sobre los personajes de las princesas de
Disney, a cargo de la profesora Carmen Cantillo (2009-2010).

Construcción del objeto de investigación

Como se anticipó en páginas anteriores, este trabajo final de máster se enfocará en el
estudio de la construcción de la realidad en el cine de ficción venezolano actual,
correspondiente al período 2002-2012 y que aún no ha sido estudiado, como sí ocurre
con la filmografía venezolana de la década de los años ‗90. Tampoco se consideraron
los años 2000 y 20011 por su escasa producción fílmica. Igualmente, se observará el
tratamiento de los personajes que representan al joven marginal, desde las distintas
concepciones que le han dado los cineastas venezolanos del período seleccionado.

Entre los años 2000 y 2001 apenas se produjeron unas 12 películas, según información
1

publicada en Lavenciclopedia.com (abril, 2010).

11
Este análisis hace necesario realizar una revisión previa de los antecedentes en la
historia del cine nacional y latinoamericano, así como en otro medio de comunicación
masivo como lo es la televisión, con la finalidad de hallar referencias, estudios, datos,
ejemplos, que permitan conocer los orígenes de este tipo de relatos y personajes en la
filmografía del país, y en qué contextos se enmarcaron. Como ya fue comentado, se
parte de la premisa de que este tipo de historias ha persistido en la cinematografía
venezolana de distintas épocas.

Para ello, se analizarán films de etapas anteriores a la actual, entre las que destaca la
denominada época de oro del cine nacional, que parte de los años `70, de la cual son
representativas películas que tocan el tema en estudio, como ―
Soy un delincuente‖, de
Clemente de la Cerda. Igualmente, se retomarán los hallazgos que sobre la
cinematografía venezolana de los años ‗90 hizo la investigadora Carmen Lucía Ruiz
(2002), en su estudio sobre cine y tolerancia.

Luego, del universo de películas que compone el período a investigar, conformado por
unas 81 cintas, se extraerán las que específicamente corresponden al formato de
largometrajes de ficción y que tratan el tema particular de la juventud de los sectores
marginados. Los títulos que componen la muestra serán presentados en los apartados
del marco teórico y marco metodológico, atendiendo a las posibilidades de acceder a
copias en versión video con formato DVD. Es necesario aclarar que debido a las
protecciones a la propiedad intelectual establecidas por la legislación de Venezuela,
existen restricciones para reproducir copias de muchas de las películas venezolanas.
Sin embargo, se hizo un esfuerzo por acceder a ellas por distintos medios.

A continuación se presentan las preguntas de la investigación que surgieron durante el

desarrollo del problema a investigar.

Pregunta central ¿De qué manera el cine venezolano ha construido su propia

realidad sobre el joven marginal, vinculada con ciertos estereotipos?

Fragmentación de la pregunta central en pequeñas preguntas

¿Qué significa ser joven y marginal en Venezuela?

12
¿De qué tipo de exclusión son víctimas los jóvenes venezolanos?

¿Cómo es la realidad social venezolana y cómo la viven los jóvenes marginales?

¿Quiénes son lo no marginales y cómo son representados en el cine venezolano?

¿Qué representaciones sociales se han hecho en el cine venezolano o qué

estereotipos de las clases altas y bajas han sido representadas en el cine nacional?
¿En qué períodos o contextos?

¿Qué ocurrió con la representación de la realidad de los sectores marginales en los

medios de comunicación venezolanos en las décadas recientes?

¿Existe alguna etapa particular de la filmografía venezolana en la que destacara esa

visibilidad del tema de la juventud y la marginalidad, ya sea por volumen de
producciones, su calidad cinematográfica, aceptación del público y de la crítica? Y, por
otra parte, ¿qué sectores sociales se han hecho invisibles en dicha etapa? ¿Hay
alguna vinculación entre esta etapa y una coyuntura social o política particular?

¿Qué intereses y/o motivaciones han guiado a algunos realizadores venezolanos para
que eligieran los problemas sociales del país como tema de sus producciones fílmicas;
y en particular, el tema en estudio?

¿Qué patrones del cine internacional ha seguido la cinematografía venezolana para

tratar los problemas sociales del país, como es el caso de la marginalidad y la
juventud?

¿Cómo el cine venezolano ha empleado los elementos del lenguaje cinematográfico

para representar a personajes como el chico de condición humilde?

¿Qué lecturas o significados se pueden extraer del análisis de estas películas?

Seguidamente, se presentan los objetivos de la investigación que guiaron el desarrollo

del trabajo.

Objetivo general
Analizar la manera como el cine venezolano actual, del período 2002-2012, ha
construido la realidad y el estereotipo del joven pobre de estos tiempos en sus
largometrajes de ficción.
13
Objetivos específicos
Describir la realidad social de la juventud marginal en Venezuela y su relación con una
cinematografía que busca representarla, a través datos extraídos de fuentes
documentales.

Investigar los antecedentes del cine venezolano actual que muestran la figura del
joven marginado en otros períodos de la cinematografía venezolana, así como en el
género televisivo de la telenovela y en las producciones fílmicas de otros países
latinoamericanos.

Estudiar los estereotipos con los que el cine venezolano actual ha representado la
realidad de los chicos que viven en situación de marginalidad, a través del análisis de
una muestra de películas.

14
 Capítulo 3. Marco teórico

Para dar continuidad al presente trabajo de fin de máster, en este apartado se

presentan las teorías y planteamientos de diferentes autores que lo sustentaron, así
como los antecedentes hallados en otros estudios sobre la misma línea de
investigación.

3.1.- La juventud marginal en una sociedad polarizada

La polarización como rasgo de la sociedad venezolana ha sido un tema recurrente en
la historia del país, tratado en investigaciones, informes, ensayos, literatura, artículos,
otros. En ellos, esta característica es asociada a grupos socioeconómicos, étnicos,
raciales, políticos y de distinta naturaleza que se han hecho visibles o invisibles en la
escena pública en diferentes etapas. Expresiones tales como que el venezolano es un
―
igualado‖ o ―
aspiracional‖, dan lugar a preguntas como ¿a quién quiere igualarse ese
venezolano o a quién aspira parecerse y para qué? Tales cuestionamientos son reflejo
de esa dinámica que margina a unos, que los coloca en situación de minusvalía en el
cajón del olvido, mientras que pareciera fortalecer la posición de dominio de otros.
Según la definición de la Real Academia Española, el término marginal se atribuye a
un asunto de ―
importancia secundaria o escasa‖ o bien, a una persona o grupo ―
que
vive o actúa, de modo voluntario o forzoso, fuera de las normas sociales comúnmente
admitidas‖.

La palabra marginal, llevada al contexto de una nación latinoamericana como

Venezuela, puede ser atribuida a personas y grupos que históricamente han sido
excluidos o ignorados por su raza, etnia, lugar de origen o por alguna condición física.
Del mismo modo, tal denominación encasilla a quienes viven al margen por su
situación de pobreza, dada la estructura socioeconómica que caracteriza a la
población del país y que se repite en otros países de la región.

Los jóvenes venezolanos han sido arrastrados por esas visiones polares e igualmente
viven la marginación. Para estudiar desde una perspectiva comunicacional esta
situación, en este trabajo de fin de máster se retomarán las contribuciones de distintas
disciplinas como la historia, la sociología, la psicología social, entre otras; pero,
particularmente, los aportes de distintos autores que han abordado el estudio de la
construcción de la realidad en los medios de comunicación social y en el caso del cine.

15
3.1.1.- El estudio de la marginalidad y los polos sociales. El criollo, ¿quién es?
Al indagar los orígenes de la marginación en el caso de Venezuela, surge la idea de
confrontación entre polos opuestos, dibujada no sólo en las páginas de la historia del
país sino también en la de toda la América Latina. El historiador Germán Carrera
Damas (2012), en su libro ―
De la dificultad de ser criollo‖, recuerda que la dialéctica de
la dominación proviene del encuentro entre dos grupos poblacionales que luego
conformaron el mundo hispanoamericano, a los que refiere como: ―
la Europa hispana y
las sociedades aborígenes‖ (p. 5). Agrega que en dicho encuentro, que no puede ser
descrito con los adjetivos de pacífico o equitativo, participaron sociedades con
―
desigual grado de formación estructural y desarrollo tecnológico, al igual que en lo
referente a la capacidad de control del territorio disputado‖ (p. 5). Tal falta de equidad
o tal desigualdad constituyen el germen de la invisibilidad a la que han sido reducidos
ciertos grupos sociales a lo largo de la historia del país, desde el descubrimiento de
América y la etapa de la Conquista, pasando por la Colonia; hasta llegar al siglo XX,
con la influencia anglosajona norteamericana que se prolonga hasta nuestros días.

Carrera Damas (2012) precisa que el criollo latinoamericano es expresión de tres

factores: la independencia, el proyecto nacional y el eurocentrismo.

La conciencia cultural del criollo hispanoamericano se encuentra atrapada entre

el anhelo de identificación con el paradigma europeo, lo cual juzga necesario
para la sustentación de su condición de cultura dominante, pero que le ha
resultado ser una marcha hacia lo inalcanzable; y el rechazo de las culturas
dominadas –aborígenes y negroafricanas–, no menos necesario para esa
sustentación. Se arma de esta manera la trampa que hace del criollo
hispanoamericano un ‗dominador cautivo‘. En virtud de ella se ve privado de la
autonomía cultural que le sería necesaria para alcanzar,…, pleno dominio de
su identidad cultural…‖ (p. 69).

En un intento por superar la dificultad de construir ese perfil propio latinoamericano y

venezolano, retomando los hallazgos del historiador se puede decir que existe una
conciencia criolla básica extendida a la generalidad de la sociedad, en la que está
presente ―
el desdén, el rechazo y la subestimación de indio‖ (Carrera Damas, 2012, p.
95), como sentimientos igualmente compartidos por los descendientes de
colonizadores o de negros esclavos, y también por los mestizos de distintas
16
procedencia; incluso aquellos cuyos orígenes se hallan en las migraciones más
recientes.

De tal manera que el criollo latinoamericano se ha visto forzado a jugar el rol de

dominador dominado o ―
dominador cautivo‖, como resultado de un modelo legitimado
por generaciones. En su condición de ―
mestizo reciente‖, tanto desde la perspectiva
étnica como cultural, Carrera Damas (2012) atribuye al criollo un listado de rasgos de
su ―
ser histórico‖, entre los que se encuentran los de ―
exterminador de sociedades
autóctonas‖, ―
explotador de africanos esclavizados‖, ―
demoledor de monumentos de
sociedades autóctonas‖, ―
cruel sometedor de imperios‖, ―
tenaz fundador de
repúblicas‖, ―
discriminador racial‖ y ―
constituyente de sociedades de aspiración
igualitaria‖ (pp. 121-122).

Desde una perspectiva sociológica, una manera de abordar las raíces sociales pasa
por estudiar la identidad cultural, entendida como la ―
identidad sustancial‖ (Ruiz, 2002)
de un mismo pueblo, producto de un proceso seguido por generaciones que
mantienen o reproducen una sola cultura, en la que además sus miembros se
reconocen unos a otros, lo que la convierte en ―
patrimonio o sustancia de la vida de
ese pueblo‖ (p.12). Ese reconocimiento implica volver la mirada a sí mismo y
formularse preguntas que apunten hacia cómo se ve ese pueblo desde su propia
visión.

En la investigación ―
Tolerancia y cine. Aproximación sociológica sobre el cine
venezolano como texto de cultura‖ (2002), la investigadora Carmen Lucía Ruiz
contrasta esta noción con la realidad mediática actual, al advertir: ―
…lo que llamamos
identidad cultural es la forma como afrontamos diferentes visiones y las codificamos
como realidad unívoca, perpetuándola mediante los medios masivos‖ (p. 15).

De manera que la búsqueda de una identidad cultural pasa por estudiar los productos
culturales (institucionales, artísticos, religiosos, mediáticos, entre otros) y también,
temas de la agenda pública, como puede ser la marginalidad social en el contexto
latinoamericano. Pero si bien existen rasgos históricos y agendas comunes, las
sociedades de la región tienen sus particularidades y de esta diversidad se desprende
la identidad cultural del venezolano, entre otras.

17
En la configuración de esta identidad cultural en particular, cabe mencionar los
significados hallados por Thamara Hannot, citada por Ruiz (2002), en sus
investigaciones sobre la literatura del país, donde salen a relucir la inconformidad y el
pesimismo como rasgos del venezolano, expresados en obras literarias de
reconocidos autores como José Ignacio Cabrujas, Arturo Uslar Pietri, Mariano Picón
Salas, Mario Briceño Iragorri, Cecilio Acosta, etc.. En la literatura analizada por
Hannot, lo nacional se entrelaza con la noción de algo ―
torcido y condenable‖ (Ruiz,
2002, p.18), una suerte de culpa o pecado original relacionado con las riquezas del
país, que por un lado pueden ser liberadoras y salvadoras; pero, por otro, condenan.

Desde la psicología, investigadores venezolanos como Maritza Montero y Axel

Capriles han estudiado la autoimagen del venezolano. En 1984, Montero (Ruiz, 2002)
distingue rasgos negativos y positivos en la visión que de sí mismo tiene el
venezolano. Entre los primeros, el estudio aisló los siguientes: pasividad,
incompetencia, autoritarismo, fatalismo pesimista, emotividad, violencia y carencia.
Mientras que en los segundos se encontraron: generosidad, coraje, igualitarismo y
tolerancia. En una nueva edición del estudio, que culminó en 1992, la investigadora
destaca que el venezolano se autocalifica fundamentalmente como sociable. Lo que
en términos positivos se traduce en amigable, amable, solidario, con sentido del
humor, cálido, festivo, entre otros calificativos; en cambio, los rasgos de sociabilidad
negativos pasan por la agresividad, la fanfarronería, la rudeza y la grosería.

Por su parte, Capriles (2011) se refiere al ―

misterio de la ficción de identidad‖ (p. 21) al
reflexionar acerca de la paradoja que representa el hablar de un venezolano en
general cuando existen tantas peculiaridades. Al respecto, se cuestiona, ―
¿Qué tienen
en común un taciturno chamán del alto Orinoco, un introvertido campesino de los
Andes, un extrovertido gaitero maracucho, un alegre negro pescador de Choroní, un
rubio de ojos azules de la Colonia Tovar…?‖ (Capriles, 2011, p. 21). En respuesta, el
psicólogo destaca que comparados con los habitantes de otros países todos estos
individuos que menciona en su pregunta comparten ciertos ―
aires de familia‖ (Capriles,
2011, pp. 21-22), retomando la frase del ensayista mexicano Carlos Monsiváis.
Aunque para quienes estudian la realidad regional y la venezolana tales aires resulten
particularmente difíciles de identificar, dada la complejidad de estas sociedades.

Al vincular los hallazgos de Hannot y Montero resalta la tendencia a estigmatizarse o

condenarse en el venezolano. Al respecto, Capriles (2011) explica que la autoestima,
18
aplicable en este caso a la dimensión de un colectivo social, se sustenta en las
asociaciones con los grupos de referencia, que son aquellos a los que se aspira
alcanzar o igualar.

Nos evaluamos y representamos a nosotros mismos a partir de los rasgos

compartidos con los prototipos que tipifican a los grupos significativos y nos
distinguen de los demás. Es un proceso natural, autónomo, que ocurre en los
niveles más arcaicos del psiquismo. Nos categorizamos asignándonos o no los
atributos prototípicos del grupo. Por ello, casi todas las sociedades han sido en
algún momento de su historia, o son todavía en una medida importante,
etnocéntricas… El grito de los caribe, Ana Karina rote: solo nosotros somos
gente, da cuenta de ello. La palabra yanomami, nombre de la etnia amazónica
que habita en las inmensas selvas… entre Venezuela y Brasil, significa ser
humano, por oposición a nabë que denota extranjero, enemigo, ser inferior o
diferente (p. 23).

A tales autoimágenes, atribuibles al venezolano desde un pasado histórico, se

superpusieron las derivadas de los procesos de mezcla o mestizaje que sucedieron en
la sociedad hasta nuestros días. Desde el siglo XIX, tras la guerra independentista, se
comienza a gestar una nación de mestizos, como ―
una república civil igualitaria,
homogénea, unitaria‖ (Capriles, 2011, p. 115). Más adelante, en el siglo XX, durante el
período democrático, se fortalece esa concepción de pueblo mestizo indiferenciado y
homogéneo, avalada por los ideales políticos del sistema, ―
…el partido popular Acción
Democrática (AD) convirtió la noción moderna del mestizaje en signo de la
democracia, en símbolo del espíritu de igualdad y equidad que anima y tipifica el
método democrático‖ (p. 115).

Las corrientes migratorias que llegaron a Venezuela en ese siglo, conformadas por
europeos –españoles, portugueses, italianos, húngaros, etc.–, árabes y ciudadanos de
otros países latinoamericanos –colombianos, peruanos, chilenos, etc.– que huían de
sus realidades, bien sea de enfrentamientos guerrilleros o de férreas dictaduras,
sumaron más peculiaridades a la idea de una identidad compacta, una única nación
mestiza; pero, compleja y en constante tensión para quienes forman parte de ella. Al
igual que ocurrió con los indígenas o afroamericanos, los nuevos inmigrantes no
fueron asimilados por la sociedad entendiendo sus diferencias y peculiaridades
culturales. Más bien resultaron absorbidos por la dinámica de esa sociedad mestiza.
19
Retomando los planteamientos de Capriles (2011), en la Venezuela democrática la
idea de país mestizo se constituyó en un ―
sello de identidad‖ (p. 115) que caracterizó
al venezolano. ―
Las posibilidades de ascenso y movilidad social, la informalidad, el
tuteo, la guasa cordial entre personas de diferentes jerarquías y clase, son
consideradas algunas de nuestras mejores virtudes‖ (p. 115).

En tal contexto, según recuerda el psicólogo venezolano, no había cabida para voces
disidentes que alertaran sobre la discriminación social y el racismo encubierto
presentes en la sociedad del país, como lo hiciera el articulista Carlos Capriles Ayala,
en los años ‗80, en sus publicaciones en la revista Zeta (Capriles, 2011). Allí, advertía
sobre la velada discriminación, ya fuera por raza, etnia, país de origen, género,
condición social o discapacidad física, que existía en Venezuela y que no era
reconocida por los ciudadanos.

Sencillamente (todo el mundo parecía coincidir en ello), el problema racial y la

estratificación de clases no eran relevantes en Venezuela o, más aún, no
existían. En el imaginario colectivo, por lo menos hasta el advenimiento de la
Revolución Bolivariana de 1998, Venezuela fue considerada un modelo de
igualdad e integración racial, inclusión y convivencia. Cierto o falso, ese era el
estereotipo a la apreciación colectiva (Capriles, 2011, p. 116).

Así, muchos grupos que han hecho vida en la sociedad venezolana a lo largo de su
historia adquirieron la condición de no existentes o también, de minorías segregadas.
Aún en la actualidad, en la autoimagen del venezolano persiste un tratamiento velado
de distinciones tales como la racial o la étnica.

Sin pretender hacer consideraciones categóricas sobre el tema, a manera de

ilustración resulta oportuno mencionar que entre los aspectos recientemente incluidos
por el Instituto Nacional de Estadística del país, INE, en el Censo del año 2011, se
encuentra una pregunta (en el cuestionario de empadronamiento general, Sección V,
pregunta 7) relacionada con características raciales individuales, que explícitamente
dice lo siguiente: ―
Según sus rasgos físicos, ascendencia familiar, cultura y tradiciones
se considera: Negro/ Negra, Afrodescendiente, Moreno/ Morena, Blanco/ Blanca, Otra
¿cuál?‖ (Instituto Nacional de Estadísticas, 2011). De acuerdo con los resultados de
esta consulta, un 49,9% de los encuestados se reconoció como moreno; apenas un
20
2,8%, negro; 0,7%, afrodescendiente y 2,7%, indígena. Mientras que el resto, un
42,2%, se declaró como blanco (Lapatilla.com, 8 de agosto de 2012). A juzgar por
estos hallazgos, Venezuela parece un país mayoritariamente de morenos y blancos,
con una mínima participación de afrodescendientes e indígenas, y una pequeña
presencia de negros. Pero, bastaría con hacer un corto recorrido por una de las calles
de la capital venezolana para encontrar un retrato de la población diferente al dibujado
por estas cifras del Censo 2011.

Detrás de la etiqueta estereotipada de igualdad democrática del siglo pasado, han

surgido y resurgido otras en la actual etapa de la nación como república socialista,
enmarcadas en el nuevo discurso político. Axel Capriles comenta que en éste hay un
contenido de rencor racial ―
que sataniza y reprueba la herencia española y el
componente blanco del mestizaje‖, aunque curiosamente una importante porción de la
población se identifica con sus rasgos físicos. Como contrafigura del conquistador
blanco tachado de genocida cruel y, bajo el amparo del nuevo modelo de país han
resurgido viejos arquetipos guardados en la memoria colectiva, como la idealización
del buen salvaje. El psicólogo explica estas construcciones colectivas como una
reacción que categoriza y filtra a su antojo la realidad. ―
Como todo complejo cargado
de afectividad, se manifiesta en lapsos de la memoria, en distorsiones y
argumentaciones irrefutables, en percepciones sesgadas, en recuerdos y olvidos
selectivos‖ (Capriles, 2011, p. 123). Como se mencionó en la propuesta de la presente
investigación, Capriles (2008) utiliza el vocablo arquetipo para explicar estas imágenes
que se afianzan en el colectivo ante situaciones que funcionan como disparadores, lo
que en el caso venezolano podría ser la existencia de una estructura social tan
desigual, que margina a unos y exalta a otros.

Al hablar de la formación de los estereotipos es necesario introducir la perspectiva de

los estudiosos de la imagen y de los fenómenos mediáticos. En el libro ―
La mujer
invisible. Una lectura disidente de los mensajes publicitarios‖, Correa, Guzmán y
Aguaded (2000) analizan los mecanismos de sesgo que se establecen en algunas
sociedades y que se reproducen a través de sus medios de comunicación social.

La invisibilidad de las minorías es un hecho que se da frecuentemente. Los

«otros» son aquellas personas que consideramos ―
diferentes‖ atendiendo a una
única o varias características (sexo, raza, orientación sexual, deficiencia,
nacionalidad, etc.) y cuyas representaciones se sustentan, en la mayoría de las
21
 ocasiones, en imágenes convencionales que mantienen y refuerzan un cuadro
de valores que sirve de modelo de referencia para el público de los grandes
medios. (p. 27).

Las anteriores aproximaciones sobre el venezolano producto de las vertientes

histórica, sociológica, psicológica y comunicacional, dejan entrever a una sociedad de
extremos en conflicto, de figuras y contrafiguras estereotipadas, donde se enfrentan el
―
nosotros‖ con los ―
otros‖. En la dinámica histórica, mientras unos se han hecho
visibles, otros han pasado al grupo de los olvidados, los invisibles.

3.1.2.- Los pobres y no pobres en Venezuela, ¿quiénes son?

Antes de despejar la interrogante acerca de quiénes son los pobres y no pobres en
Venezuela, cabe hacer mención a la manera como se configura el ser individual al
aceptar que existen ―
otros‖ y que también como individuos se es parte de un grupo de
referencia o un ―
nosotros‖. Así lo explica el experto en imagen y profesor de la
Universidad de Huelva y la de Universidad Nacional Abierta de Educación a Distancia,
Ramón Ignacio Correa, en su libro ―
Imagen y control social. Manifiesto por una mirada
insurgente‖ (2011).

Identificamos nuestro ―
yo‖ porque reconocemos la existencia del ―
otro‖. Somos
concientes de nuestra individualidad existencial y también de un ―
yo‖ colectivo
de pertenencia, un ―
nosotros‖, con el que nos sentimos identificados. Todo lo
que queda fuera de la red afectiva, ideológica, religiosa, profesional… del
―
nosotros‖ constituirían los ―
otros‖ (p. 106).

Se podría decir que en Venezuela, al igual que ocurrió con el desprecio hacia los
grupos étnicos, raciales o de inmigrantes que han conformado la escena nacional, los
estratos socioeconómicos pobres aparentemente fueron ignorados durante la etapa
democrática del siglo XX. En cambio, en la actualidad del país como república
socialista, los pobres parecieran emerger a la palestra pública; mientras otros grupos
como es el caso de la vasta clase media del país ha pasado al anonimato.

Durante mucho tiempo la realidad de la pobreza en Venezuela estuvo oculta para la

gran mayoría de la población. Los pobres sencillamente eran invisibles o eran una
negación. La investigación ―
Detrás de la Pobreza. Diez años después‖, liderada por
Luis Pedro España (2009) con el apoyo de la Asociación Civil para la Promoción de
22
Estudios Sociales de la Universidad Católica Andrés Bello, hace mención a este
aspecto, al referir que durante la década anterior al estudio –en los años ‗90–, ―
la
pobreza seguía siendo un asunto de los curas, las monjas, alguna gente de izquierda,
un puñado de ONG´s y el Estado‖ (p. 7). El informe agrega que la exclusión y el
tratamiento desigual de los sectores de la base de la estructura social era un tema
pendiente para los gobiernos democráticos del país.

Volviendo atrás, Axel Capriles recuerda que la democracia venezolana de mediados

del siglo XX surge de una contradicción. ―
El pueblo era una víctima minusválida
explotada por las élites gobernantes, y por haber sido sacado de esa condición debía
aceptar el mando de un nuevo pacto de élites‖ (2011, pp. 158-159). El psicológico
explica que mientras los dictadores que antecedieron al período democrático del país
sostuvieron la ―
doctrina del gendarme necesario‖, el nuevo liderazgo político que los
sucedió manejó el sistema de libertades y derechos para conseguir una postura
sumisa, de confianza y en espera de cambios por parte del pueblo. Hecho que
mantuvo a esos políticos de la etapa democrática en el poder por décadas con el favor
de ese mismo pueblo. Sin embargo, con el tiempo y ante la ausencia de los anhelados
cambios, la esperanza se tornó en desesperanza, el consenso en ―
clientelismo, en
evasión del disenso, en complacencia, en negación de la esencia misma del método
democrático‖ (Capriles, 2011, p. 159).

En el contexto mundial, lo que por tiempo fue un tema archivado y pospuesto en las
agendas públicas o exclusivo de grupos de beneficencia o de algún que otro gobierno,
resurgió en los años ‗80. Sin embargo, adquirió mayor relieve al entrar el nuevo
milenio, ―
…cuando la reducción de la pobreza se convirtió en un problema y un
compromiso de dimensiones planetarias explícitas‖ (España, 2009, p. 8), al punto de
ponerse ―
de moda‖ (p. 24). En la escena internacional, portavoces de instituciones,
del sector privado, de organizaciones no gubernamentales, políticos y hasta
personalidades de la farándula se involucraron en programas, cruzadas y acciones a
favor de la pobreza. Desde entonces el tema es noticia en los medios de
comunicación.

En Venezuela, la pobreza se hace visible enarbolada como bandera de la nueva élite

en el gobierno. De hecho, el país fue uno de los firmantes del acuerdo mundial de las
Naciones Unidas de 1999 con las Metas del Milenio, entre las que se contemplaba
disminuir la pobreza extrema en un 50%, para el año 2015 (España, 2009). En su
23
investigación España (2009) añade que esto implicaba una reducción de 19,9% al
10% de los hogares en situación de pobreza extrema. Y al menos en términos
estadísticos la meta se cumplió años atrás, en el 2007. En ese orden de ideas, los
datos del INE de Venezuela sobre el censo poblacional del 2011 revelan que la
tendencia decreciente en ese estrato de la población se mantuvo, de manera que la
información publicada por el instituto al 21 de enero de 2013 ubicó el porcentaje de
pobreza extrema en 6,97%. Esto por mencionar el caso del grupo menos favorecido y
vulnerable entre los sectores pobres del país.

A propósito, los indicadores utilizados por el INE venezolano proceden de una

metodología de los años ‗60 propuesta por la Comisión Económica para América
Latina, CEPAL, que atiende a cinco necesidades básicas insatisfechas, NBI, por
hogares: NBI1) hogares con niños de 7 a 12 años que no asisten a la escuela; NBI2)
hogares con hacinamiento crítico donde duermen tres personas o más por habitación;
NBI3) hogares en viviendas inadecuadas del tipo rancho, casa de vecindad, etc.;
NBI4) hogares en viviendas sin servicios básicos de agua potable ni infraestructura de
aguas servidas; y NBI5) hogares con alta dependencia económica de ―
jefes‖, padres o
madres de familia sin formación y en los que de cada integrante ocupado –mayor de
15 años– dependen tres personas. Sobre esta base de criterios, el INE categoriza a la
población venezolana según el tipo de hogar en el que vive, en tres grupos (21 de
enero de 2013): hogar pobre no extremo, aquel que por lo menos presenta una de las
NBI, condición en la que se encuentran el 17,6% del total de hogares del país; hogar
pobre extremo, con dos o más de estas variables, 6,97%; y el hogar no pobre, en el
que están satisfechas todas estas necesidades básicas, 75,43%.

Una lectura superficial de estas categorías permite deducir que entre los no pobres
pueden encontrase hogares sin el servicio básico de luz eléctrica o de gas doméstico o
grupos familiares en los que la condición de dependencia es de menos de tres
personas por una ocupada pero el sustento del hogar puede depender de trabajadores
del sector informal, cuyo ingreso es inestable. Por otra parte, sin pretender entrar en el
debate sobre la confiabilidad de las cifras oficiales sobre la pobreza o en
consideraciones más profundas en cuanto al método empleado, otra lectura simple
que puede extraerse de estas tres categorías de hogares es que en todas está
presente la palabra pobre y pareciera evitarse otros términos como clase media, etc..

24
Para continuar develando quiénes son los pobres y no pobres en Venezuela, otra
forma de encontrar respuesta es desde la creación de ciertos personajes por parte del
imaginario popular, que luego plasmaron cultores, artistas y caricaturistas en sus
creaciones. Así nació Juan Bimba, como una generalización del venezolano ―
de a pie‖,
como se le dice popularmente. ―
Es el prototipo del hombre humilde, del ‗pata en el
suelo‘, un símbolo de los desposeídos o excluidos. Representa a las grandes masas
desnutridas e ignoradas, a las poblaciones campesinas analfabetas, a los obreros
explotados por las trasnacionales…‖ (Capriles, 2011, p. 159). De acuerdo con las
investigaciones de Axel Capriles posiblemente este personaje haya surgido en el siglo
XIX; pero, posteriormente, entre los años treinta y cuarenta, su imagen se volvió a
popularizar. Precisamente, el poeta Andrés Eloy Blanco, representante de la llamada
Generación del 28 que se alzó en contra de la dictadura de Juan Vicente Gómez,
puede ser considerado entre los responsables del renacer de Juan Bimba. Uno de los
poemas de Blanco, escrito mientras fue preso político junto con otros venezolanos de
condición humilde, lleva el nombre de este personaje. Los versos lo describen como
―
el hombre del pueblo de Venezuela‖, así (Capriles, 2011, p. 161):

Es buena persona;
Puede matar pero no roba nunca.
Su malicia no es mala,
nace del mal que le han hecho…

Capriles explica que esta imagen de buen hombre y ―

víctima del mal‖ es clave en la
formación del estereotipo del pueblo como grupo ―
mayoritario de la población‖. Es el
don nadie que no gana una, ni con el Gobierno ni con la oposición, ―
…es una especie
de ser ausente,…‖ (2011, pp. 161-162). De la poesía, Juan Bimba saltó a las
caricaturas de los diarios del país. Caricaturistas como Mariano Medina Febres,
conocido como Medo; Leoncio Martínez, ―
Leo‖; entre otros, lo dibujaron como el
campesino hambriento, que anda con la cabeza gacha, descalzo o en alpargatas, con
la ropa roída y el sobrero de paja o de ―
cogollo‖. Capriles (2011) recuerda que a
manera de sátira también lo presentaron vestido con el traje formal venezolano, el
liquiliqui, y gordo, en una representación más cercana a los señores de la burguesía.

Sin embargo, esa visión de Juan Bimba como hombre esencialmente bueno, pero
engañado por los poderosos, a juicio del psicólogo implica desconocer que este tipo
de relaciones desproporcionadas de poder sólo se da si existen dominadores y
25
dominados. Luego, reflexiona acerca de una suerte de búsqueda de responsables de
la situación de pobreza del pueblo venezolano, que se remonta a la época
democrática. Para entonces, dos partidos lograron acceder al Gobierno, Acción
Democrática, AD y el Comité de Organización Política Electoral Independiente, Copei.
Los líderes de ambos, mientras estuvieron en el gobierno, señalaron a las ―
élites‖, los
―
dictadores‖ y los ―
autócratas‖ que los precedieron como culpables de la pobreza en la
sociedad. Mientras que en la actualidad, tanto el grupo de gobierno y sus opositores
parecieran seguir un patrón similar, ―
Los chavistas condenan a las oligarquías y a los
gobiernos adecos y copeyanos de haber incapacitado y excluido al pueblo. Los
dirigentes de la oposición actual culpan a la Revolución Bolivariana de haber
manipulado y engañado al pueblo. Aparentemente, el pueblo nunca tiene que ver con
la escogencia y soporte de sus mandatarios‖ (2011, p. 172). Al respecto, Capriles
agrega que Juan Bimba representa a una masa indiferenciada, victimizada, mas no a
un individuo con autonomía y con conciencia. También, esta caricatura contiene
elementos del fatalismo latinoamericano, que además de tener un significado de
minusvalía delega las responsabilidades de su trágico destino en otros entes, incluso
abstractos como el Estado.

Muy poco de ese Juan Bimba, sumiso y oprimido, tiene otro personaje popular de la
cotidianidad venezolana, el alzao, quizá heredero del criollo ―
dominador cautivo‖, al
que hace referencia el historiador Germán Carrera Damas y de la altivez de los
caribes, que menciona el psicólogo Capriles. En el libro ―
De la dificultad de ser criollo‖
(2012), el primero de estos investigadores habla de dos procesos distintos que se
dieron en la etapa de la conquista en América Latina. Uno, ocurrido en los
asentamientos indígenas más numerosos, que también resultaron ser más avanzados
o estructurados en lo económico-social y político –ubicados en Nueva España, Perú y
Nueva Granada–, donde se dio un intenso proceso de mestizaje racial y cultural entre
los grupos autóctonos y los conquistadores españoles para lograr el control por parte
de estos últimos. Mientras que el otro proceso, se dio en las agrupaciones autóctonas
―
de estructuras menos complejas y de más baja integración espacial‖ (p. 53), entre las
que se encuentran las hallados en las Antillas –así como en tierra firme, en Brasil,
Chile y Río de la Plata–. Explica el historiador que dadas las características de estas
sociedades indígenas, ―
…su participación en el sincretismo implicó su destrucción…‖
(Carrera, 2012, p. 53). Por su parte, el psicólogo se refiere a los caribes, con fuerte
presencia en Venezuela, como un grupo disperso, aguerrido y rebelde, que se
movilizaba con rapidez en pequeñas embarcaciones, ―
…guerreros sin jefe único,
26
particularmente diestros en la emboscada sorpresiva, acostumbrados al ataque y a la
retirada centellante‖ (Capriles, 2011, p. 188).

En un antecedente como este podría estar el germen del arquetipo del ―

insurgente‖ en
el caso venezolano, aunque esta figura está presente en muchas leyendas y mitos
universales como la de Prometeo, quien según la mitología griega se enfrenta a Zeus
y le roba el fuego del Olimpo para entregárselo a los mortales, desatando así la furia
del poderoso dios. ―
El rebelde es siempre portador de este elemento prometeico que
induce a romper con la inercia y el orden acomodaticio, con la seguridad y la paz del
paraíso inconsciente, para llevarnos más allá y promover la experiencia humana de
consciencia y libertad‖ (p. 189).

En Venezuela, esa figura se materializa en el alzao (Capriles, 2011). De él pueden

hallarse referentes en personajes de la historia como Simón Bolívar y los próceres que
lo acompañaron en la campaña independentista en el siglo XIX, sustentada en los
ideales revolucionarios de la época, de libertad e igualdad, importados de las
revoluciones que estaban sucediendo en Europa. Pero, visto a la manera como se le
percibe en la sociedad, el alzao es un individuo que lleva su vida de manera
independiente, desligada de las normas sociales, que no entiende de límites ni
jerarquías y su rebeldía pasa con frecuencia a convertirse en altanería, en anarquía.
De ahí que Capriles no vea como un hecho casual el que ante los ojos de otras
naciones organizadas y estructuradas jerárquicamente, Venezuela luzca como un
―
pueblo indómito‖, ―
levantisco‖, con personajes ―
insumisos y altivos‖, de ―
caciques y
caudillos‖ (p. 190).

Personalidades como la anteriormente descrita también aparecen en la literatura

venezolana como retratos de personajes de las décadas de los años ‗50 y ‗60. El
escritor Miguel Otero Silva, en su novela ―
Cuando quiero llorar no lloro‖ –publicada en
1970 y que también fue versionada por el cine venezolano y a la televisión
colombiana– presenta las historias de tres chicos venezolanos de distintos estratos
sociales, que tienen en común su fecha de nacimiento, su nombre, Victorino, y el día
de su muerte. Los tres crecieron en una Venezuela que salía de la dictadura de
Marcos Pérez Jiménez e ingresaba a la etapa democrática. La marca del fatalismo
latinoamericano pareciera estar presente en las tres historias, así como los rasgos del
alzao, independientemente del origen social de cada uno de los Victorinos.

27
 Así, el escenario de la vida de Victorino Pérez es el de la pobreza, entorno
social que lo conduce a la delincuencia; por su parte, Victorino Perdomo es de
una familia de la clase media y al crecer se convierte en un luchador social, en
un revolucionario; en cambio, Victorino Peralta, como chico adinerado, estuvo
rodeado de riquezas, privilegios y excesos‖ (Toledo, viernes 27 de mayo de
2011).

Desde los primeros capítulos del libro se presentan simbolismos que distinguen los
diferentes contextos sociales en los que nacen los chicos, cuya muerte estaba
vaticinada.

Al momento de cumplir los 18 años, en la narrativa del novelista venezolano el joven

pobre es retratado como un delincuente en prisión a punto de darse a la fuga,
contando con la colaboración de otros presos y hasta de los guardias de la cárcel. ―
LA
INTRÉPIDA EVASIÓN DE VICTORINO PÉREZ EL ENEMIGO PÚBLICO NÚMERO
UNO DE NUESTRA SOCIEDAD, así lo titularán los periódicos‖ (Otero, 1985, p. 47,
citado como en el original). En tanto que el joven de clase media, Victorino Perdomo,
prepara junto con otros un asalto armado a la sede de un banco, ubicado en la capital,
con el fin de obtener recursos para el grupo guerrillero de izquierda del que forma
parte. ―
Victorino prefería que no fuera un banco. No es que le importe un pito atentar
contra esa mierda que llaman la propiedad privada, pero prefería que no fuera un
banco, que no tuviera tanta similitud exterior con los atracos del hampa, tal vez
prejuicios pequeño burgueses‖ (p. 66). Por otra parte, el Victorino adinerado celebra su
mayoría de edad recibiendo como regalo de sus padres un auto deportivo y más
adelante una motocicleta, que emplea para escapar luego de cometer fechorías con
otros jóvenes, como irrumpir en fiestas privadas intoxicados y hacer destrozos, atacar
sexualmente a chicas, matar mascotas de vecinos por puro gusto. El algunas de estas
acciones los chicos estaban armados con escopetas de cacería y pistolas que le
robaron a los padres. El ensayista y crítico Julio Miranda (1993), al referirse al
tratamiento que de estos personajes ha hecho el cine nacional, recuerda que en este
medio y quizás por influencias de la ―
izquierda cultural venezolana‖ (p. 170), la clase
dominante suele representarse vinculada con depravación y corrupción en el poder.

Así, Otero Silva presenta a tres personajes provenientes de distintos entornos, con
diferentes estilos de vida, con sus propios rencores sociales y rebeldías, pero todos
transgresores, todos viviendo al margen de las normas.
28
Luego de estas descripciones, surge la inquietud acerca del porqué de tales
distinciones entre unos y otros. Al cerrar sus reflexiones sobre Juan Bimba, Axel
Capriles se pregunta sobre las razones que dan origen a estos estereotipos con
matices tan polares que se han construido en la sociedad, a lo que responde: ―
Somos
el reflejo de narrativas discordantes, de miradas segmentadas, de una incapacidad
para el claroscuro‖ (2011, p. 174).

3.1.3.- Los jóvenes venezolanos marginales en el cajón de los “otros”

En Venezuela, entre los grupos sociales colocados en el cajón de los ―
otros‖ se
encuentran los jóvenes del país. En el estudio ―
Exclusión de los jóvenes en
Venezuela‖ (agosto 2008), del Observatorio de Participación y Convivencia Social,
llevado a cabo por Jesús Machado y José Gregorio Guerra se consultó, a través de
grupos focales, a 127 chicos venezolanos –64 hombres, 63 mujeres–, de tres grupos
de edades –grupo A de 16 a 20 años; grupo B, 21 a 23 años; grupo C, 24 a 29 años–,
de distintas regiones del país –los estados de Zulia, Bolívar, Carabobo, Lara y
Anzoátegui–, tanto urbanas como rurales. El propósito del estudio era conocer su
manera de percibir, concebir y vivir la marginación.

Machado y Guerra (agosto 2008) hacen mención al informe sobre Venezuela, que en
el año 2007 presentó el Centro Interamericano para el Desarrollo del Conocimiento en
la Formación Profesional, adscrito a la Organización Internacional del Trabajo, titulado
―
Políticas de Juventud en América Latina‖, en cuyos resultados se muestra que los
jóvenes y sus problemas suelen ser ignorados, ―
… actualmente, la juventud entendida
como sujeto de derecho, ha quedado restringida para ser disfrutada por una exigua
minoría, mientras que para la creciente mayoría del país, …se manifiesta como un
estado lleno de malestares, acompañado de una profunda sensación de
incertidumbre…‖ (Machado y Guerra, agosto 2008, p. 13). En el trabajo de los
investigadores venezolanos se halló que a los jóvenes del país también se les ha
encasillado con visiones falsas, como la que encierra la frase ―
generación boba‖,
evidencia de la crisis generacional existente en el país que lejos de procurar
mecanismos para incluirlos los estigmatiza y culpabiliza. ―
Más que generación boba,
es generación excluida u olvidada‖, según apuntan Machado y Guerra (2008, p. 13).

Por otra parte, el informe acota que, desde el punto de vista legal, los jóvenes
venezolanos cuentan con leyes que los amparan. La más importante es la propia
29
Constitución de la República Bolivariana de Venezuela (Tribunal Supremo de Justicia,
2009) que rescata la multietnicidad y pluriculturalidad en este segmento de la
población; seguida por la Ley para el Poder Popular de la Juventud, sancionada el año
2002 por la Asamblea Nacional y en cuyo texto se otorgan garantías a la población
juvenil venezolana,

―
…a fin de promover las condiciones para su pleno desarrollo físico,
psicológico, social, espiritual, multiétnico, multilingüe y pluricultural en su
tránsito hacia la vida adulta, productiva, incluyendo las garantías para su
capacitación, primer empleo y su participación activa y protagónica en el
proceso de desarrollo nacional mediante políticas en lo social, económico,
cultural y político…‖ (Asamblea Nacional de la República Bolivariana de
Venezuela, 14 de marzo de 2002, p. 1).

Esta Ley, en su Artículo 2, define como joven, ―

…a las personas naturales,
correspondientes al ciclo evolutivo de vida entre las edades de quince y treinta años,
que por sus características propias se considera la etapa transitoria hacia la adultez‖
(p. 1).

Volviendo al estudio de Machado y Guerra (2008, p. 13), los jóvenes consultados se

expresaron en relación a cómo se veían a sí mismos y entendían su rol dentro en la
sociedad. En cuanto a la noción de qué es ser joven, algunos entrevistados del género
masculino lo asocian con responsabilidad relacionada con el hogar, el trabajo, la
comunidad y el país; mientras que otros lo ven entre el estar en la calle y la casa,
divertirse o rumbear –término popular–. En tanto que las mujeres reconocen a la
juventud como una etapa importante de toma de decisiones, un período para estudiar.
Así mismo, les inquieta la manera despreocupada con que algunos lo asumen ―
los
jóvenes tienen la opción de escoger de si ir por el buen camino o por el malo‖ (2008, p.
22), declaró una de las chicas del Grupo A –entre 16 y 20 años–. También, otras
mostraron especial preocupación porque no todos los jóvenes son tratados como
iguales en el país.

En las denominaciones de exclusión consideradas como variables del estudio

(Machado y Guerra, 2008) se encuentran dos grandes categorías: 1) la limitación del
ejercicio de los derechos sociales, y 2) la limitación de acceso a los beneficios que
ofrece la sociedad, entre los que se contemplan tanto los bienes y servicios asociados
30
a la situación de marginalidad y la satisfacción de necesidades básicas, así como la
exclusión de los sistemas de seguridad, justicia, representación política y ciudadana.
En particular, las preguntas realizadas a los distintos grupos fueron: ―
¿Qué es la
exclusión? ¿Qué se podría sentir al ser excluido?‖ (p. 28), ―
¿Qué o quiénes fomentan
la exclusión? ¿Por qué creen que lo hacen?‖ (p. 31).

Entre otros aspectos, al presentar los resultados del estudio los investigadores
resaltaron los términos referidos por los muchachos que les dicen dentro de sus
grupos familiares para excluirlos, ―
obviar, apartar, ignorar, omitir y eliminar‖ (p. 30);
como el de ―
oveja negra‖.

Al indagar más acerca de la visión de exclusión en los consultados, el informe reveló

que para ellos se extiende a varios ámbitos, como ―
…la discriminación, el maltrato, los
prejuicios, los estigmas‖ (p. 28); también, el género, alguna discapacidad física y hasta
por la identificación con una línea política, ―
A veces se presenta que los chavista
tienen muchos privilegios‖, afirmó uno de los participantes en los grupos focales.

Por su parte, los profesores de la Universidad del Zulia, Emilia Bermúdez, Gildardo
Martínez y Natalia Sánchez, desarrollaron la investigación titulada “Las jóvenes y los
jóvenes universitarios en Venezuela: prácticas discursivas y construcción de
representaciones de identidades políticas‖ (enero-abril, 2009), donde analizaron la
distinción entre grupos universitarios venezolanos afines al Gobierno y los que no lo
son, en el contexto de la suspensión de la televisora privada de señal abierta, RCTV,
ocurrida en el año 2007. El estudio destaca que quizá ese fuera el hecho que
evidenció ciertos cambios en las juventudes universitarias de Venezuela, que hasta la
fecha habían sido consideradas por la opinión pública como descendientes de aquella
―
generación boba‖ (Bermúdez et al., enero-abril, 2009, p. 70), también como un grupo
―
hedonista‖ e ―i
ndividualista‖. Pero, a partir de la coyuntura del cierre del canal de TV,
los chicos salieron a las calles a protagonizar movimientos organizados, con un
discurso novedoso, distante al de los políticos tradicionales y líderes gubernamentales
de la Venezuela actual.

Sin embargo, esta manera en que los universitarios se presentaron ante la opinión
pública les valió algunos señalamientos.

31
 Por un lado están las y los jóvenes que han liderado las protestas estudiantiles
en contra, a quienes se califica como ‗agentes del imperialismo‘, ‗antipatriotas‘,
‗representantes de la burguesía‘, ‗hijitos de papá y mamá‘, ‗oligarcas‘,
‗golpistas‘, ‗escuálidos‘ y ‗representantes de la derecha‘. Por otro lado, las y los
jóvenes que apoyan al Gobierno, quienes significan ‗los defensores del pueblo
y de la patria‘, ‗bolivarianos‘, ‗revolucionarios‘, ‗dignos‘ y ‗representantes del
pueblo‘ (Bermúdez et al., enero-abril, 2009, p. 70).

El estudio destaca que a partir de allí, algunos sectores del país y estudiosos de los
fenómenos sociopolíticos llegaron a llamar al grupo opositor al Gobierno como
―
generación del 2007‖ (p. 71), para asociarlo con otras corrientes estudiantiles que
surgieron en Venezuela en anteriores períodos de la historia, tal es el caso de la
Generación del 28, mencionada en puntos anteriores. ―
Pudiéramos decir que la
historia política del movimiento estudiantil venezolano ha estado signada por dos
elementos fundamentales: uno, la lucha contra el militarismo, y dos, la construcción y
defensa de un sistema civilista y de libertades democráticas‖ (Bermúdez et al., enero-
abril, 2009, p. 75).

La misma investigación rescata, entre otros ejemplos, que en los tiempos de la

dictadura del general Juan Vicente Gómez, quizá la más férrea y definitivamente la
más larga vivida en la historia del país –de 1908 a 1935–, fueron los jóvenes
universitarios quienes se opusieron al gomecismo, a través del grupo denominado
Generación del 28. Resulta curioso, que éste junto con otros que también se alzaron
en contra de los gobiernos militaristas autoritarios, se constituyeron en organizaciones
plurales, con presencia de integrantes de diferentes ideologías; incluso, ―…
diversos
desde el punto de vista de su origen social‖ (Bermúdez et al., enero-abril, 2009, p. 75).
Pero, más adelante en la historia venezolana muchos de aquellos jóvenes de estos
movimientos pasaron a engrosar la militancia política de los partidos que construyeron
la escena democrática de Venezuela en el siglo XX.

En cambio, en las agrupaciones estudiantiles recientes, originadas en el año 2007, se

evidencia la nueva polarización política venezolana y la lucha por distinguirse de esos
viejos modelos de liderazgo político asociados con los partidos surgidos en el siglo XX,
llamados partidos tradicionales, cuyas gestiones dejaron una estela de corrupción y
populismo, que se tradujeron en deterioro de las condiciones de vida de la población
(Bermúdez et al., enero-abril, 2009). A ello reaccionaron las agrupaciones
32
universitarias generando identidades que las distanciaran de estos modelos agotados.
―
Este proceso de construcción identitaria, a partir de la oposición a un ‗otro‘ que
significa ‗el pasado‘ se completa con las diferencias que se establecen
discursivamente…‖ (p. 82).

Por una parte, el grupo estudiantil opositor al Gobierno actual, denominado en ese
entonces como ―
Estudiantes por la Libertad‖, construyó su identidad política sobre la
base de la defensa de los derechos individuales, especialmente los del ciudadano; del
equilibrio entre libertad y el compromiso social; de la promoción de una sociedad libre
y equitativa o sin divisiones, que combate la pobreza, y del rechazo al sometimiento
del pueblo a los designios del Estado, así como a las desgastadas ideologías políticas
y económicas (Bermúdez et al., enero-abril 2009). Por otra parte, entre los estandartes
que identificaron a los universitarios a favor de las políticas actuales, autodenominados
como los bolivarianos, socialistas y revolucionarios, existe una gran similitud con los
exhibidos en el discurso oficial. Allí, según explica la investigación, se combinan
ideologías socialista, nacionalista y populista.

Es de hacer notar que los dos grupos buscaron distanciarse de los líderes ideológicos
del pasado, recurriendo a su condición de jóvenes y de estudiantes; para presentarse
ante la opinión pública con una imagen fresca, sin tachas del pasado. Otro aspecto
digno de resaltar es que si bien en los valores subyacentes en las identidades de estos
movimientos estuvo presente la noción de inclusión, entre ambos operó un mecanismo
de alteridad; de tal manera que cada grupo se distinguió del contrario, del ―
otro‖, tanto
en el tipo de acciones de calle que desarrollaron, como en sus discursos, símbolos y
vestimenta.

Se puede decir que inclusión y exclusión son temas que inquietan a los jóvenes
venezolanos. Sobre este aspecto, algunos de los chicos consultados en el estudio de
Machado y Guerra (2008), coincidieron en que la exclusión es promovida por los
individuos ―
nosotros mismos, la sociedad. En donde trabajes, incluso en un equipo
deportivo. Se da en lo político, lo económico, lo familiar‖, según acotó uno de los
consultados (p. 31). Otra manera como viven este problema es excluyendo a otros y
autoexcluyéndose, desvalorando al otro y dejando de valorarse, apartando al otro y
cerrándose posibilidades a sí mismos. De esta manera lo resumen algunas
declaraciones de representantes del grupo C –entre 24 y 29 años de edad–: ―
Una
joven con una barriga a los 12 ó 13 años, ya ahí perdió todo…‖, ―
No es solamente que
33
yo excluyo sino que me autoexcluyo…‖, ―
Los grupos apartan a los que son diferentes‖
(p. 46).

Mención aparte merecen los términos asociados con la discriminación de clases, que
muchas veces se vincula con la étnica y que afloraron en las dinámicas grupales del
estudio de Machado y Guerra (2008), con expresiones como ―
el rico es catire‖ –según
se llama a los rubios en Venezuela–; en oposición a, ―
el moreno es pobre‖, y cabe
aclarar que en el país esta palabra se atribuye a quienes tienen rasgos propios del
proceso de mestizaje ocurrido en el país desde tiempos de la conquista.

Otra dimensión de la segregación es la educativa que según Machado y Guerra (2008)

pasa por las dificultades de acceso a los sistemas de educación, en particular al de la
superior. ―
En los salones de clase existe racismo, por un lado los que tienen dinero,
por allá los de color y por otro los catires‖, comentó uno de los jóvenes consultados (p.
37).

Rescatando las apreciaciones de los investigadores, la exclusión en los jóvenes

venezolanos tiene que ver con ―
…una fuerte segmentación social y una amplia
separación de los modos de vida y acceso a sistemas y normas sociales‖ (Machado y
Guerra, 2008, p. 13). Lo que coincide con las visiones estereotipadas del joven
venezolano mencionadas en párrafos anteriores y que se ponen de manifiesto en
expresiones tales como: ―
oveja negra‖, ―
el catire es bueno… y el negro es malo‖,
―
generación boba‖, ―
escuálido‖.

3.1.4.- El joven venezolano marginal y sus estereotipos, del pícaro al “malandro”

En la propuesta del presente trabajo de fin de máster, se introdujeron los estudios de
dos psicólogos, Axel Capriles y Alejandro Moreno, quienes han investigado a la
sociedad venezolana y algunos de sus fenómenos desde corrientes particulares y con
metodologías distintas. Mientras Capriles (2008 y 2011) lo ha hecho develando ciertos
arquetipos y sus orígenes históricos, hurgando en el pasado del país y en la literatura;
Moreno se ha adentrado en las barriadas populares, conviviendo e interactuando con
su gente, comprendiendo la estructura familiar de esos sectores de la población y los
roles que juegan sus integrantes, para luego reconstruir historias de vida de
delincuentes o ―
malandros‖ (2007 y 2009).

34
Para ampliar acerca de los arquetipos, es necesario recordar la herencia de tiempos
de la conquista, cuando llegaron al país a través de la literatura las figuras del
caballero heroico y su opuesto, ―
el astuto truhán‖ (Capriles, 2008, p. 93). Y,
particularmente, Capriles se refiere a la novela picaresca, donde el héroe ―
es el
protagonista, el salvador; pero, también es un ser individualista y narcisista, rasgos
estos que interferían a la hora de ganar las simpatías de los lectores‖ (Toledo, junio
2012, p. 59). En el rol antagónico está el truhán ―…
el hombre de la plebe, el polizón de
los barcos, con quien es más fácil que se identifiquen las clases populares‖ (Toledo,
junio 2012, p. 59). En su descripción, Capriles cita al escritor e historiador venezolano
del siglo pasado, Mariano Picón Salas: ―
El ‗pícaro‘ llegará a ser… un pseudohombre
popular precisamente por esa actitud de desafío a la que hoy denominamos el ‗orden
burgués‘‖ (Capriles, 2008, p. 96). Sin embargo, el psicólogo aclara que en el
continente americano, la personalidad del pícaro y la del héroe son muy cercanas. Y
en el delincuente popular venezolano o malandro hay rasgos de ambos.

(…) es una de las principales figuras del modelaje en el proceso de

socialización de los sectores populares del país. Considerado muchas veces
como especie de héroe y hasta como un Robin Hood tropical, sus códigos de
conducta han penetrado el espíritu general de la colectividad… (p. 166).

Capriles (2008) toma algunos hallazgos de las investigaciones de Moreno al listar los
rasgos que comparten el malandro venezolano con el pícaro de la literatura, entre los
que destaca:

(…) la rebelión frente a la autoridad, la existencia fuera de toda norma, la

incapacidad para asumir responsabilidad o la evasión de compromisos, la
inmediatez, la concepción del tiempo como sucesión de presentes, la dificultad
para concebir la vida como proyecto o la intención de gozar la vida sin ningún
límite (Capriles, 2008, p. 167).

De acuerdo con este investigador una imagen arquetípica se asienta en la sociedad

cuando una situación ―
la dispara‖ (2008, p. 172). Podría interpretarse que tal
disparador es la estructura social venezolana tan polarizada y con presencia de
sectores claramente marginados.

35
 En ellos se ve al delincuente del barrio cabecilla de las bandas como un
salvador, que ofrece a los jóvenes la ilusión de una vida diferente uniéndose a
la delincuencia, provee de drogas y/o de armas. También, es el que lleva al
barrio los beneficios que disfrutan otras clases sociales, como las antenas de
televisión satelital para ver la televisión de pago y otros objetos o servicios de
consumo suntuario. Lamentablemente, es así como esta figura se ha
convertido en un modelo a seguir para algunos jóvenes de las barriadas
populares (Toledo, junio 2012, p. 59).

De cara a los propósitos de la presente investigación es importante observar cuanto

del estereotipo del pícaro, de esa suerte de Robin Hood, de héroe que actúa al
margen de la ley, ha permeado en los personajes del cine venezolano actual.
Igualmente, resulta de interés explorar si la identidad del delincuente venezolano de
los sectores populares tiene presencia en este medio.

Sobre ese aspecto en particular resulta revelador el estudio desarrollado por Alejando
Moreno, titulado ―
Y salimos a matar gente. Investigación sobre el delincuente
venezolano violento de origen popular‖ (2009), junto al equipo integrado por los
educadores Alexander Campos y William Rodríguez, y la trabajadora social, Mirla
Pérez. En este trabajo se empleó una metodología que Moreno denominó
―
investigación convivida‖. Según su propia definición, ―
Se trata de una forma de
investigar que se nos ha planteado como la más adecuada para la comprensión del
pueblo venezolano‖ (p. 26). Tal método exigía que el investigador se sumergiera en el
contexto de la realidad popular de Venezuela, para luego recoger de allí las vivencias,
la cotidianidad de los quince sujetos que conformaron la muestra y cuyas historias
están recogidas en el estudio. Una categoría de análisis a la que recurrieron los
investigadores fue la búsqueda de significados en las narraciones de las historias. Las
mismas son elaboradas por sus propios protagonistas a quienes se les considera
―
historiadores‖, y guiadas por los investigadores o ―
cohistoriadores‖.

De estas experiencias de vida, los investigadores hallaron reiteradamente un factor en

común para comprender la identidad del delincuente: la familia.

La familia venezolana se muestra… claramente matricentrada. Esto no quiere

decir que la madre es el centro sino que la familia está constituida
exclusivamente por la madre y sus hijos, en muchos casos el padre está vivo
36
 pero es una figura ausente que no constituye un referente ni un apoyo en sus
descendientes. En este tipo de familia se establece un patrón de relación, en el
que la mujer ‗se ejercita madre‘, lo que incluye a las hijas hembras, mientras
que los varones ‗se ejercitan hijos‘ (Moreno et al., 2009, p. 29).

Anteriormente, en la presentación de la propuesta del presente trabajo de fin de

máster, se refirió otro de los trabajos de Moreno, donde se explica que en este tipo de
estructuras familiares, los hijos están en manos de la madre, ―
…cuando pase a adulto
seguirá siendo hijo, inserto en una filiación cualitativamente idéntica en lo sustancial a
su filiación infantil‖ (2007, pp. 11-14). En particular, los varones no llegan a asumir su
rol de hombre independiente; y por tanto, mantienen un grado de madurez infantil, de
hijos, muy ligados afectivamente a la madre. Al crecer, suelen reproducir el modelo
paterno, de relacionarse repetidamente con mujeres, tener hijos, para luego
abandonarlos, en una suerte de paternidad ―
fugaz‖ (Moreno, 2007, p. 18). Entre una y
otra relación este hijo varón mantiene el vínculo afectivo con la madre, de quien
también recibe los valores que lo hacen volver al hogar materno.

En el contexto comunitario del barrio marginal, para ese hombre ―

las cosas son
menos importantes que las personas… Esto se evidencia en el descuido de los
objetos en general y del dinero en particular. La pobreza no es propiamente
carencia de recursos sino más bien despreocupación, minusvaloración de los
recursos (Moreno, 2007, p. 31).

De manera que el contar o no con un lazo tan firme y fuerte, como el que se establece
en la familia matricentrada, es un factor determinante en la configuración del perfil del
delincuente popular violento.

El estudio realizado por Moreno y otros investigadores distingue dos grupos con
diferencias fundamentales: ―
delincuentes estructurales‖, en el Grupo A y ―
delincuentes
accidentales‖, Grupo B. A su vez, el primer grupo se subdivide en los que consumen
droga sin ser adictos, o ―
no drogadictos‖ y los ―
drogadictos‖ (2009, p. 33).

Así, la primera de las historias presentadas es la de un delincuente estructural no

drogadicto, Alfredo Rodríguez, para quien la violencia es parte de su día a día desde
que era niño, al punto de verla como ―
normal‖ (p. 41). Cuenta que la madre lo ―
negrea‖
(p. 42), expresión empleada para significar que lo descalifica. Ella también lo introduce
37
en el ambiente de las drogas desde pequeño; mientras que el padre, al igual que
ocurre en otras historias, tuvo una presencia ―
poco significativa‖ en su vida. Si bien
Alfredo contó con una familia sufrió la violencia de su abandono. Esta primera
narración es una pieza clave de la cual los investigadores dedujeron los momentos por
los que sus sujetos pasaron para ingresar a una vida delictiva, que se presentan a
continuación:

 Conducta desadaptada desde muy temprano.

 Relación débil con el grupo familiar.
 Pequeños robos.
 Alejamiento progresivo de la familia.Conclusiones del segun
 Predominio de la calle sobre la casa.
 Salida por largo tiempo de la familia y vida en la calle.
 Integración a un grupo delictivo juvenil (Moreno et al., 2009, p. 45).

En una de las frases, el ―

historiador‖ Alfredo manifiesta, ―
Entonces, fui creciendo por
ahí, en la vía…‖ (p. 46). Los investigadores interpretan la expresión ―
vía‖ como un
dejarse llevar, como un devenir que puede acarrear consecuencias fatales. ―
En los
delincuentes de este grupo –el de los estructurales– hay un fatalismo asociado con su
conducta en la vía‖ (p. 46). De este fatalismo del venezolano ya hablaban otros
autores antes mencionados, como Carrera Damas y Capriles. Sin embargo, en el
estudio de Moreno y su equipo (2009) se acota que, en general, el venezolano es más
bien optimista; pero aclara que en los relatos de estos delincuentes violentos si se
encontró un marcado sentido del fatalismo, más que la pobreza, empleado a manera
de excusa para justificar la conducta delictiva. ―
Atribuyen sus actos, los sucesos de su
vida, sus sufrimientos y goces al destino, al azar, incluso a Dios… Su fatalismo es un
mecanismo para eludir la culpa‖ (Moreno et al., 2009, p. 46).

Este hecho, además, los convierte en víctimas y victimarios, esa doble figura o moral
que se apuntó anteriormente en esta investigación, al explorar la identidad del
venezolano. ―
Todos nuestros sujetos se consideran víctimas y pacientes de la
violencia que viene de afuera‖ (Moreno et al., 2009, p. 55).

Así mismo, la investigación destaca que la pobreza, salvo en uno de los casos muy
extremo, no pareciera ser el origen de la conducta delictiva de los consultados. ―
Todo
esto concluye en ser el ―
papá‖ (p. 47), esto es ser el papaupa, el líder fuerte del grupo
38
delictivo. El propio Alfredo, al contar un episodio de su vida en el que dice haber
rescatado a un niño de cuyo asesinato fue inculpado más adelante, se refiere a
algunos signos del poder para los delincuentes, como los son el uso de cadenas de
oro y el control de un territorio donde traficar, que en su caso fue el Boulevard de
Sabana Grande en Caracas.

Era un niño de la calle y yo me reflejé en él… pero ya yo era un hombre. Ya

tenía cadena; ya era el papá de Sabana Grande. Tenía el poder. Vendía mucha
droga… Y tenía dinero. Entonces me reflejé en él mi infancia y lo rescaté. Lo
ayudé. Lo único malo que hice fue enseñarle a robá (p. 47).

Siguiendo con su relato, cuenta otras acciones a manera de hazañas heroicas, al igual
que otros de los sujetos de la investigación. ―
…parecieran dominados por el mito del
héroe. Lo suyo son heroicidades. Es el contenido principal de su narración, el tono que
le da a los hechos. Es una manera de ser importante‖ (p. 112). Esta representación de
protagonismo, de héroes, de salvadores, es la que precisamente caracteriza al
arquetipo del pícaro criollo, estudiado por Axel Capriles.

Una acotación importante que hacen los investigadores del equipo de Moreno (2009)
es que en el pasado la vinculación entre robo y violencia era menos frecuente; en
cambio, en la actualidad se puede hablar de un nuevo delincuente joven, para quien
ambos delitos van de la mano. ―
Con los ‗nuevos‘, los más jóvenes, atraco y asesinato
se han unido: te robo y te mato… la violencia se ha vuelto más sangrienta, más
agresiva, más implacable, el violento ha perdido controles, límites, emociones, se ha
desinhibido‖ (p. 315). Los investigadores hallaron que al delincuente ―
malandro‖ se le
someten los demás, mientras que él no está sometido a nadie.

Hay mucho de autoafirmación en las historias de los asesinatos cometidos por estos
sujetos, así como un sentido de inmediatez. ―
El tiempo vital en los actuales asesinos
juveniles está violentamente acelerado‖ (Moreno et al., 2009, p. 315). Así lo cuenta
Héctor, quien recuerda estar en problemas desde muy joven. Dejo su hogar a los
catorce años y a la edad de 15 había cometido seis homicidios por los que comienza a
entrar en prisiones de menores. En su declaración admite que no le ha faltado nada,
refiriéndose a lo material, pero sí afecto; razón con la que justifica el haber estado
preso desde tan joven.

39
Muy similar a la historia de Héctor es la de otro delincuente ―
nuevo‖, Juan Gabriel,
para quien matar es un simple acto de acción-reacción, sin que medie ningún tipo de
razonamiento o reflexión. ―
Maté al tipo porque me amenazó… no planié nada, eso fue
de pronto‖ (Moreno et al., 2009, pp. 360-361). Los investigadores añaden que esta
reacción conlleva una decisión. ―
Lo que sigue es la ejecución de la reacción-decisión.
Característico de los delincuentes ‗nuevos‘‖ (p. 373).

En el caso de los delincuentes violentos estructurales drogadictos, el estudio revela las

historias de vida de Sócrates y Ulises. Con el primero, la edad de los catorce vuelve a
ser el momento en que inicia su vida delictiva. Igualmente, surge la figura de un padre
ausente, a quien el historiador culpabiliza y una madre que lo echa de la casa, porque
la drogadicción hace insostenible la presencia de ese hijo en el hogar, ―
mi mamá
tampoco… quería saber nada de mí ya... Ella lo que hizo fue… llevarme al cuartel‖.
(Moreno et al., 2009, p. 659). En las clases populares venezolanas el servicio militar es
una suerte de salida fácil para resolver los problemas de conducta de los chicos.

Así, la historia de vida de Sócrates transcurre entre ambientes que acentúan su

adicción y su conducta criminal, como el cuartel, la ―
vía‖, la cárcel y el regreso a esa
vía, que lo llega a convertir en un indigente que duerme en la calle y a expensas de
otro tipo de delincuentes que él señala como la policía. ―
La policía en los barrios es
fuente y origen del delito; es más, es como un mandato de delito. Impone al
delincuente que delinca; si no, lo castiga muy seriamente, lo persigue, le hace la vida
imposible" (Moreno et al., 2009, p. 670).

En casos como los de Sócrates y Ulises, fácilmente se pasa del robo a la droga. Esta
los acompaña en todos los episodios de sus vidas y los aísla de todo contexto. ―
…nos
aislamos completamente de las personas que nos rodean; por ejemplo, la familia, las
amistades, incluso hasta… la pareja; pierde uno todo‖, según cuenta Sócrates
(Moreno et al., 2009, p. 664).

Entre los hallazgos de la investigación se destaca que el consumo de droga marca el

camino de estos sujetos a la delincuencia. ―
A veces el delito precede al consumo, pero
éste no depende de aquel, mientras que cuando hay consumo, inmediatamente hay
delito. Cada vez más, delito y droga se relacionan‖ (Moreno et al., 2009, p. 663). De
ahí que en el caso de Ulises los investigadores afirmen que más que un delincuente
violento estructurado es un drogadicto. Él mismo asegura no ser un hombre violento
40
sino producto de una vida que lo condujo a delinquir, de haber perdido a la madre
siendo niño, de formar parte de una familia donde los hijos varones son delincuentes,
de varias entradas en cárceles, hasta de la crueldad policial que sufrió siendo muy
joven. También, Ulises cuenta su experiencia tratando de dejar la droga: ―
Es difícil…
Que uno quiere salise y no puede salise… poco a poco lo estoy haciendo, pero no es
fácil, hay que tener ayuda de otro…‖ (p. 707).

En síntesis, tras la revisión de las quince historias de vida recabadas en el estudio

sobre el delincuente venezolano violento de los sectores populares (Moreno et al.,
2009) se encontraron rasgos de su identidad tales como:

- Vivirse como violentos delincuentes, no solo comportarse como tales,

- no asumir ninguna responsabilidad por los actos,
- lenguaje centrado en el yo,
- vida centrada en el yo personal,…
- búsqueda del dominio y el protagonismo siempre en todo,
- incapacidad para ponerse en el lugar del otro,
- creerse y ponerse a sí mismo siempre por encima de los otros,
- toda la historia-de-vida como una historia de violencia que los va formando
desde los primeros años,…
- violencia primero padecida y luego ejercida,
- el poder por encima de todo, como el valor supremo,
- extralimitación y extremosidad en todo,
- no aceptar nada que ellos puedan interpretar como sometimiento,…
- ser protagonistas solos, aislados, de su propia vida,…
- narrar los hechos de su vida como hazañas, aventuras grandes e importantes,
- regodearse en la narración de masacres, de hechos muy sangrientos y
crueles,
- un presente continuo delincuencial es su tiempo; no estar en el tiempo de la
vida sino en el tiempo de la delincuencia,...
- carencia de experiencia de plenitud de madre tal como es significada en la
cultura del mundo-de-vida-popular,…
- presencia débil del padre en relación muy conflictiva,
- vivencia permanente de riesgo mortal asumida como natural(…) (Pp. 627-
628).

41
3.2.- Historias y personajes del cine venezolano
En el apartado anterior se describió la realidad de la juventud marginal en una
sociedad polarizada como la venezolana en atención al propósito central del presente
trabajo de fin de máster; mientras que en el punto a continuación se emprenderá un
recorrido por los relatos y personajes que han marcado la historia del cine venezolano.
Para ello se recurrirá a diversas fuentes documentales. Como punto de partida resulta
necesario tratar las influencias del cine de Hollywood en la cinematografía
latinoamericana y en la nacional, aspecto que se desarrollará a continuación.

3.2.1.- Hollywood y el cine latinoamericano contestatario

Desde los años de la depresión económica que vivió Estados Unidos en la década de
los ‗20, Hollywood venía realizando esfuerzos por fortalecer su presencia en el cine de
América Latina. Lo intentó con el doblaje de sus cintas en distintos idiomas,
experiencia que no obtuvo buena receptividad en los públicos latinoamericanos. Más
adelante, al salir de la etapa de estancamiento económico, la industria norteamericana
experimentó un repunte que le permitió realizar nuevos esfuerzos para penetrar en
otros países de América. Según exponen Becerra y Sáenz, en su trabajo de grado
―
Las nuevas narrativas del cine latinoamericano: una pregunta abierta‖ (2010), la
política del buen vecino del Presidente Roosevelt utilizó el cine como instrumento para
incidir en los gustos del público de América Latina, con personajes opuestos a ciertos
modelos que estaban surgiendo en estas sociedades y así ―
…frenar lo que para ese
entonces se percibía como nacionalismo revolucionario en América Latina‖ (p. 37).
Además, a través de su cine, Estados Unidos pretendía incrementar sus inversiones e
introducir sus productos en estos países.

En la década de los años ‗40, el Presidente Rockefeller crea la Oficina del Coordinador
de Asuntos Interamericano, responsable de manejar proyectos culturales y
económicos con Latinoamérica. Entre otros propósitos, esta instancia de Gobierno
propiciaría un mejor entendimiento entre naciones, lo que pasaba por respetar los
estereotipos latinoamericanos y sus estilos de vida.

Fueron las películas del dibujante Walt Disney el resultado perfecto de lo que
quería el gobierno norteamericano para la década del ‗40. Disney produjo dos
películas animadas en donde el pato Donald es amigo de José Carioca, un loro
símbolo de Brasil, y Panchito, el gallo vestido de charro mexicano, en donde los
tres van de excursión a través de México. (Becerra y Sáenz, 2010, p. 37).
42
Mientras tanto, las compañías cinematográficas latinoamericanas crecieron a la
sombra de Hollywood, tanto de las distribuidoras vinculadas a sus grandes
productoras, las mayors, como de las independientes.

Los empresarios de Latinoamérica nacieron primordialmente como

importadores y exhibidores, que ocasionalmente se convertían en productores.
El cine latinoamericano, industrialmente hablando limitado a México o
Argentina, se desarrolla a imagen de un modelo creado por las mayors
norteamericanas. Sin embargo son industriales en algunos aspectos como la
producción en serie o los géneros, y artesanales en cuanto a los recursos y la
estructura empresarial de producción (Becerra y Sáenz, 2010, p. 38).

Hasta que en los años ‗50, este modelo da muestras de agotamiento y surgen
movimientos culturales disidentes:

…un cambio que se gestó desde los espectadores, para reflejarse

posteriormente en directores que con sus películas buscarían otras formas de
hacer cine en cada uno de sus países… Se dio el nacimiento de una
generación con otro enfoque, más crítica, culta y menos pasiva frente al
espectáculo cinematográfico (Becerra y Sáenz, 2010, pp. 50-51).

El fin de esta década y el ingreso a los años ‗60, que políticamente marcaron un
cambio en la manera de pensar del latinoamericano, abren paso a un nuevo lenguaje
que busca una mayor autenticidad a través de un cine de autor. Los países líderes
fueron Brasil, Cuba y Argentina, ―…
donde el autor a través del medio cinematográfico
expresa una mirada sobre el mundo‖ (Becerra y Sáenz, 2010, p. 51). La naciente
cinematografía no sólo intentaba alejarse del modelo empresarial de las mayors sino
también de ofrecer relatos y personajes propios.

Así, nacen movimientos como el del cinema novo, en Brasil y el cine cubano de la
etapa que siguió a la revolución.

El cinema novo plasmaba en sus producciones una mirada revolucionaria de la

política, de la realidad de la pobreza. Era un cine de denuncia, con arraigo en el
documental.
43
 La importancia y la trascendencia del cinema novo radica en que fue un eje que
partió la historia del cine brasilero y latinoamericano en dos. Fue el momento
de detenerse a pensar la realidad de una naciente industria y del país donde
esto estaba ocurriendo.
Fue el ejercicio de pensar críticamente el pasado y mirarse a sí mismo y a los
referentes externos en el presente, para pensar entonces en una forma propia
de hacer el cine (Becerra y Sáenz, 2010, p. 58).

Por su parte, el cine cubano postrevolución, nace como un producto cultural del
Estado al servicio de la revolución, con propósitos propagandistas y en paralelo a la
creación del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica, ICAIC. Becerra y
Sáenz (2010) citan al investigador García Espinosa, quien da una particular
denominación a esta corriente cubana al llamarla cine imperfecto.

El cine imperfecto plantea un cine donde desaparecen las estrellas y los

grandes egos resultantes de un sistema excluyente y selectivo. El héroe se
empieza a dibujar dentro de las calles donde todos caminan, y todas las
condiciones técnicas y los estandartes de calidad son abolidos... El cine
imperfecto, en su rechazo de la perfección y de la búsqueda del aval de la
crítica lleva el arte a las manos de la masa y encuentra sus temas en la
problemática de los que luchan (p. 65).

3.2.2.- Los inicios del largometraje en Venezuela, con la llegada de La balandra

Isabel
A juicio del crítico cinematográfico y ensayista, Julio Miranda (1994), una de las
maneras de comprender el cine venezolano es como producto cultural enraizado con
la identidad nacional. Aspecto en el que coincide Carmen Lucía Ruiz (2002) quien, en
su trabajo de grado sobre tolerancia y cine nacional, explica que toda producción
fílmica es un texto de cultura, vinculado con el momento histórico en el que se realiza,
―
…es posible plantear que cada una de las películas producidas en el país están
indudablemente conectadas a la identidad y forma de ser de los venezolanos‖ (p. 77).
Y cabría agregar que esa conexión es además con el venezolano del momento en el
que se desarrolle el relato.

44
Retomando la historia, el cine venezolano tuvo un inicio temprano. La primera
exhibición ocurrió en la ciudad de Maracaibo en 1896, con la proyección del
―V
itascopio de Edison‖ (Fundación Cinemateca Nacional, 17 de octubre de 2007).
Desde 1907 empiezan a producirse en el país pequeños reportajes en formato de cine
y es en 1916 cuando se realiza el primer largometraje de ficción, La Dama de las
Cayenas, de Enrique Zimmermann.

Sin embargo, le correspondió a la primera casa cinematográfica exitosa del país,

Bolívar Film, nacida en 1940 (Bolívar Film, web), aventurarse en producir un cine de
factura industrial, donde el talento nacional se midió con artistas y técnicos mexicanos
y argentinos. A partir de 1949 (Fundación Cinemateca Nacional, 17 de octubre de
2007), la productora filma dos películas, una de ellas fue ―
La balandra Isabel llegó esta
tarde‖, de 1950, dirigida por el argentino Carlos Hugo Christensen, es una
coproducción venezolano-argentina que contó con el reconocido actor mexicano
Arturo de Córdova en el rol protagónico, junto a reconocidos artistas venezolanos. ―
La
obra de Christensen reflejaba la influencia del cine negro hollywoodense, industria a la
que Bolívar Films pretendió homologarse‖ (Aguilar y Ortiz, 2012, p. 3). Aunque, el
guión de esta película se basa en el cuento del escritor y representante de la
Generación del 28, Guillermo Meneses.

Esta historia corta sigue el estilo de la narración costumbrista venezolana y se anticipa

al movimiento literario del realismo mágico, al mezclar visos de erotismo con la magia
que acompaña a los pueblos latinoamericanos en su sistema de creencias. Aguilar y
Ortiz (2012) resumen la trama así:

…trata sobre Segundo, un capitán de mar casado y su pasión por Esperanza,

una mujer del puerto de La Guaira. Cuando Segundo por fin decide terminar
con sus amoríos, Esperanza lo hechiza para impedir que regrese con su
esposa e hijo. La acción está motivada por la pasión, y el desenlace está
relacionado con esa búsqueda de equilibrar la pasión y la razón… Es un tipo de
realismo ―
desencantado‖, donde la existencia del hombre, más allá de lo que
haga y adonde vaya, es desesperanzada (p. 4).

Valga decir que las analogías entre lo femenino y el pecado, equivalente a la idea
religiosa de que a causa de la mujer el hombre se convierte en pecador, pasaron a
formar parte de la narrativa del cine venezolano, a lo que el crítico Julio Miranda
45
(1994) llama el ―
eros culpable‖ (p. 168). Pero sobre el tema de la mujer en el cine
nacional se profundizará más adelante.

El director argentino Christensen era un conocedor de la obra de Meneses y a su

llegada a Venezuela se propuso llevar su cuento al cine. El guionista fue el escritor,
articulista y humorista venezolano, Aquiles Nazoa, reconocido por su sátira
costumbrista sobre el hombre sencillo del pueblo.

Para entonces, Bolívar Film se había aventurado a ―

…establecer un nuevo ‗Hollywood‘
en Venezuela‖ (Aguilar y Ortiz, 2012, p. 6), atrayendo a Venezuela estrellas y
realizadores que ya gozaban de renombre en Argentina y México. Dentro de ese
esquema se hicieron ocho producciones cinematográficas, de 1949 a 1953 –entre
las que se encontraba ―
La balandra Isabel llegó esta tarde‖–, que tuvieron que
competir en taquilla con otras producciones argentinas y mexicanas, pero sobre todo
con la numerosa y abrumadora producción estadounidense, que desde finales de la
década de los años ‗40 hasta mediados de los años ‗60 tuvo un crecimiento importante
en Venezuela, al pasar de 66% a 90% del total de películas exhibidas en el país. Para
la productora local Bolívar Film la lucha con este competidor era desproporcional y
tuvo que cambiar el planteamiento original de ser una empresa cinematográfica
venezolana con participación de talento latinoamericano a en una productora de
noticieros y de publicidad. “Las películas de Bolívar Films no encontraron anclaje en el
contexto venezolano puesto que todos los elementos que representan corresponden a
órdenes de otros ámbitos nacionales y culturales‖ (Aguilar y Ortiz, 2012, p. 7). Caso
aparte fue ―
La balandra Isabel llegó esta tarde‖, que tuvo una mejor acogida quizá por
haber conquistado a los críticos del Festival de Cannes, lo que la hizo merecedora del
premio a la mejor fotografía.

Pese a los vaivenes que experimentó Bolívar Film es indiscutible la participación que
tuvo en el nacimiento de la cinematografía nacional, así como en la formación de
realizadores, artistas y técnicos del mundo del cine y de la actuación. Como se explicó
anteriormente, el caso de la compañía venezolana es apenas un ejemplo de lo
ocurrido con otras empresas de la región latinoamericana.

En los años ‗60, las alianzas para mantener a la industria cinematográfica

latinoamericana se constituyen en un mecanismo de supervivencia. En 1964 la
Cámara de la Industria Cinematográfica de Venezuela suscribió un primer convenio de
46
coproducción con su homóloga de México. Como parte del acuerdo, las películas que
se realizaron bajo este esquema eran consideradas nacionales en ambos países,
según comenta el crítico Ricardo Tirado, en su libro ―
Memorias y notas del cine
venezolano (1988). Sin embargo, al poco tiempo los resultados de tal convenio no
alcanzaron las expectativas de los trabajadores del cine de Venezuela. ―
La venida de
artistas y técnico, incluso, con el solo propósito de aprovechar las ventajas materiales
existentes en el país, nada aportan al cine nacional‖ (Tirado, 1988, p. 61).

3.2.3.- Las representaciones de la marginalidad en el cine latinoamericano. Los

films: “Los olvidados”, “Tire Dié”, “La hora de los hornos” y “Pobre pero
honrado”
Para introducir este punto acerca de las representaciones de la marginalidad en el cine
de Latinoamérica, resulta pertinente hacer mención del trabajo de la investigadora
mexicana Siboney Obscura (septiembre 2011), ―
La construcción del imaginario sobre
la pobreza en el cine mexicano‖, donde define a las representaciones sociales citando
a Gilberto Giménez, como ―
el producto y el proceso de una actividad mental por medio
de la cual un individuo o un grupo reconstituye la realidad a la que se enfrenta
atribuyéndole un significado específico‖ (p. 161).

Tomando el ejemplo del cine mexicano, ya desde la década de los años ‗30 se
muestran las primeras imágenes de la marginalidad, ―
…la vecindad se convirtió en el
espacio privilegiado para la recreación de la marginalidad urbana, asimilando las
convenciones del cine de gánsters y el cine negro, géneros de crítica social puestos de
moda por la industria hollywoodense…‖ (Obscura, septiembre 2011, p. 163). También,
en relación con el lenguaje cinematográfico, en esta investigación se acota que en el
planteamiento estético de estos géneros cinematográficos norteamericanos se jugó
con la iluminación para crear dramatismo, tomando patrones del cine expresionista
alemán.

Siguiendo con el ejemplo de México, los años ‗40 representan una etapa que puso de
relieve el cine de este país visto como industria, a lo que algunos expertos
denominaron como la época de oro del cine mexicano, que se evidenció en un
crecimiento de su producción fílmica, llegando a realizar un centenar de films en 1950,
mientras que en 1941 sólo se hicieron 27 (Obscura, septiembre 2011). Como rasgos
característicos de la cinematografía mexicana de la década de los ‗40 destacan el
protagonismo de realizaciones hechas por directores provenientes de grupos
47
populares, la presentación de locaciones urbanas y de personajes de la clase media e
inmigrantes. Para entonces, en México se acentuaban los contrastes sociales en las
urbes, donde quienes tenían mayores recursos comenzaban a vivir en nuevas y
elegantes urbanizaciones de viviendas y los menos favorecidos en espacios hechos
de manera improvisada con materiales de desecho, sin los mínimos servicios básicos
o hacinados en las llamadas vecindades. Uno de los personajes inolvidables que se
dio a conocer en esa etapa de oro fue el de Cantinflas.

Obscura (septiembre 2011) explica el tema de la marginalidad no resultaba oportuno

en el contexto histórico y recuerda que para entonces se veía al cine más como una
industria –y menos como un producto cultural–, que debía competir con un Hollywood
que renacía de la Segunda Guerra Mundial. Al cine mexicano le correspondió volver a
las fórmulas que le habían ayudado a crear su fama, como las películas rancheras, los
dramas, ―
además del cine de cabareteras y de arrabal, que constituyeron una
mistificación sui generis de la realidad urbana, evidenciando la marcada desigualdad
social generada por el desarrollismo‖ (p. 165). Y en estos dos últimos géneros, del
arrabal y cabaret, comienzan a representarse personajes de los sectores marginales
del barrio y de la vecindad, aunque reducidos a unos cuantos estereotipos sintetizados
en tres tipologías del cine mexicano de la época: el maniqueísmo sentimental, el
costumbrismo populista y la desmitificación subversiva. En la primera se ofrecía una
perspectiva subjetiva de la compleja realidad social mexicana, en la que se trataba de
mostrar la división entre ricos y pobres, ―
mediante truculentos melodramas narrados
de manera irreverente e ingeniosa, protagonizados por estereotipos populares
reconocibles‖ (Obscura, septiembre 2011, p. 166). Entre los ejemplos de este cine se
menciona a las comedias protagonizadas por Tin Tan y Resortes, que caracterizaban
a hombres humildes, ingenuos y pícaros a la vez. En la segunda tipología, la del
costumbrismo populista, se acudía a la narración de historias urbanas cotidianas,
vividas por personajes populares comunes, que empleaban la jerga propia de la calle,
pero sin recurrir al drama ni a sentimentalismos. Mientras que en la tercera categoría,
de desmitificación subversiva, se asumía la descripción de la realidad urbana del
momento de una manera crítica, tomando elementos del cine negro norteamericano2 y

2
De este cine negro es representativa la película de 1941, dirigida por John Huston y
protagonizada por Humphrey Bogart, “El Halcón Maltés”. El género tiene características de las
películas policiales y de gangsters, pero emplea el lenguaje cinematográfico buscando crear
una atmósfera oscura, sombría, cargada de dramatismo, en oportunidades para exponer la
escena de un crimen (Cahill, Marie, 1992).

48
del neorrealismo italiano. La película más representativa es ―
Los olvidados‖, de 1950,
del director Luis Buñuel.

En ella se observaba por vez primera en el cine mexicano, un intento

desmitificador de la miseria y de sus efectos, tomando como base casos reales
de delincuencia juvenil y nota roja. Los olvidados evitaba explicar la pobreza en
términos de buenos y malos, o simplemente denunciarla para propiciar la falsa
indignación del espectador. Su intención era explorar la conducta humana en
situaciones de pobreza, mostrando ese mundo cerrado de supervivencia y
orfandad sin juzgar ni moralizar, apelando básicamente a la violencia de las
imágenes,… (Obscura, septiembre 2011, p. 166).

La investigadora mexicana enfatiza que para comprender esta etapa del cine
mexicano es necesario verla inmersa en el contexto socio-político que vivía su país
para entonces, con gobiernos que se plegaban a las políticas intervencionistas
estadounidenses, mientras que el abrupto modernismo de la urbe contrastaba con el
descuido de las localidades rurales, como consecuencia de las oleadas de
campesinos que emigraban a la capital de país –proceso que se repitió en otras
naciones de la región, como Venezuela–. No obstante, desde los gobiernos mexicanos
de la época se impulsó un desarrollo del cine como industria. Las producciones de
entonces constituyen hoy un referente importante tanto para el país e, incluso, cabría
agregar para otros de la región, al llevar por primera vez a la pantalla grande el tema
de la marginalidad en las ciudades latinoamericanas.

En otras latitudes, se produce un cierto paralelismo con la experiencia mexicana de

estas décadas. El largometraje de ficción argentino ―
Pobre pero honrado‖ (Gómez, 14
de marzo de 2013), de 1955, recuerda la temática de los sectores populares de la
sociedad sobreviviendo de manera modesta en las grandes ciudades, que se abrían a
la ilusión de modernidad. El film, dirigido por Carlos Rinaldi y protagonizado por Pepe
Iglesias, el Zorro, cuenta la historia de un joven de la clase trabajadora, Perfecto
López, que es contratado por un multimillonario, el señor Cruz, para que se case con
su hija Rosalía, quien sufría por un desengaño amoroso. El protagonista se había
hecho famoso en un programa de televisión en el que contó haberse encontrado en la
calle una importante suma de dinero que devolvió a sus dueños, en un gesto de
honradez. Durante la trama, se le presenta como un oficinista muy responsable,
apreciado por sus compañeros y jefes, vestido de traje y corbata, que sueña con reunir
49
el dinero suficiente para casarse con su novia del campo; mientras que otros
personajes lo describen como ―
un pibe macanudo, optimista‖, ―
que ayuda a quienes
están en problemas‖, ―
honrado a carta cabal‖ y respetuoso. Sin embargo, este
estereotipo del trabajador de la clase popular, sucumbe ante la propuesta tentadora
del multimillonario. La trama evoca la comedia de enredos estadounidense y la pareja
de recién casados pareciera vivir el llamado sueño americano. Sin embargo, al final la
película hace una sátira de este cine de Hollywood (Gomez, 14 de marzo de 2013).

Se podría decir que el proceso que vivió el cine latinoamericano entre los ‗40 y ‗60
refleja una suerte de despertar a la realidad de estos países. Esta última década puso
de relieve la fragilidad de muchos de los gobiernos democráticos y de sus erradas
políticas económicas, lo que en algunos países dio paso al resurgimiento de las
dictaduras militares, así como a la aparición de focos guerrilleros, al abandono del
campo y a los procesos de migración hacia las urbes de sus habitantes para vivir en la
marginalidad y formar los llamados cordones de miseria. En síntesis, un panorama
como este llamó la atención de cineastas que intentaron retratar estas realidades en
sus creaciones.

La crudeza de las películas argentinas ―

Tire Dié‖ y ―
La Hora de hornos‖ contrasta con
el tratamiento del tema de las distinciones sociales en las producciones
latinoamericanas de otros tiempos.

La representación de la disparidad social pasó a formar parte de las agendas de los

realizadores latinoamericanos desde los años cincuenta en adelante. En Argentina, en
1960, Fernando Birri presenta su documental ―
Tire Dié‖ (Oubiña, 30 de septiembre de
2010), que retrata el drama de los chicos de Santa Fe al exponer sus vidas para
conseguir las limosnas que le arrojaban los pasajeros de los trenes que pasaban a
velocidad por el puente de su ciudad. Birri impulsó la creación de la Escuela de
Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral en Argentina. A su vez, este
proyecto sirvió de modelo para que en Venezuela se creara el Centro de Cine
Documental de la Universidad de los Andes, en colaboración con la Universidad
Central de Venezuela y la Universidad del Zulia, y que fue dirigido por Carlos
Rebolledo (Tirado, 1988).

Más avanzada esta década, en 1968, los directores argentinos Octavio Getino y
Fernando Solanas (Solanas, 16 de mayo de 2012), integrantes del movimiento
50
cinematográfico Liberación, dirigieron el documental ―
La hora de los hornos‖, una
denuncia sobre la pérdida de soberanía de los países de la región latinoamericana
ante el influjo de los Estados Unidos. Se trata de una película que da lugar a múltiples
lecturas sobre la negación de los orígenes étnicos de los pueblos de la región, la
explotación de sus riquezas naturales y de su mano de obra por parte de las
compañías norteamericanas y el deterioro de la calidad de vida llevado a los extremos
de la miseria. Al tocar el ámbito de la violencia política, los directores de este film
resaltan la pérdida de la humanidad de los pueblos de la región latinoamericana
mostrando la imagen de un chico humilde que juega en una calle solitaria con su balón
de fútbol. Más adelante, el film trata el tema de la violencia cultural y la desidia en la
que viven los pequeños en las barriadas marginales de estos países, a quienes la falta
de escuelas les niega cualquier posibilidad de educación y los condena al
analfabetismo, entre otros riesgos.

3.2.4.- La tradición latinoamericana de la denuncia social heredada por la

cinematografía venezolana
En la década de los ‗70, en el contexto internacional se comenzaron a exhibir obras
colectivas, realizadas por un grupo de cineastas que en sus películas cuestionaban los
valores de la nueva sociedad moderna y donde, según Ricardo Tirado (1988), se
presentaba a los jóvenes envueltos en una nueva cultura o contracultura, que reflejaba
su desencanto por la mediatización de la educación, la participación de Estados
Unidos en la guerra de Vietnam; entre otros factores que los hacían sentir
dependientes y alienados. Como parte de estas ideas sembradas en la juventud,
emergen estos grupos de realizadores que en sus producciones mostraban ―
…más
fealdad ante la fealdad, y más estupidez ante la estupidez‖ (Tirado, 1988, p. 183), en
señal de protesta ante lo que se venía exhibiendo en la pantalla grande y que
consideraban como muestra de descomposición del cine. De esta época Tirado
(1988), retomando a la crítica de cine Diana Trilling, destaca como cinta representativa
el film de Dennis Hooper ―
Buscando mi destino‖, cuyo título original fue ―
Easy Rider”,
protagonizado por Peter Fonda –quien junto con Hooper escribieron el guión– y Jack
Nicholson (www.imdb.com, 1974).

Mientras este fenómeno ocurría en el plano internacional, América Latina buscaba su

propia identidad cinematográfica:

51
 ―
…con la conciencia clara de las causas de su subdesarrollo social, económico
y cultural, dentro de sus contradicciones fundamentales, a través de un cine
joven, de vanguardia intelectual, la mayoría de las veces realizado en base a
sacrificios y esfuerzos por parte de sus realizadores…‖ (Tirado, 1988, p. 183).

En cuanto a la representación de la pobreza en este cine, Obscura (septiembre 2011,

p. 170) afirma lo siguiente. ―
El tema de la marginación social tuvo un relativo auge en
estos años, influido por las expectativas de cambio social inspiradas por regímenes
socialistas como el de Cuba, y por cierta legitimación intelectual de la cuestión de la
pobreza…‖. En Venezuela, si bien a partir de los años sesenta el cine comenzó a
recibir subsidios del Estado (Ruiz, 2002) por parte de instituciones como el Fondo de
Fomento Cinematográfico, FONCINE, hacia finales de esta década se produce una
marcada caída en las producciones, entre 1968 y 1969. Hasta que en 1973 se estrena
en el país la versión cinematográfica del director argentino Mauricio Wallerstein sobre
la novela del escritor venezolano Miguel Otero Silva ―
Cuando quiero llorar no lloro‖,
antes comentada en este trabajo. Tirado asegura categóricamente que esta película
fue el ―
…detonante iniciador de un nuevo cine venezolano, pleno de madurez en
contenido y moderno en su concepción‖ (1988, p. 229).

Por su parte, el crítico Julio Miranda consideró que esta pieza del cine nacional fue
una ―
puesta al día‖ de los autores venezolanos, al pasar del realismo a la vanguardia.
Si bien en su crítica duda si los jóvenes venezolanos de la época se vieron reflejados
en las caracterizaciones de los tres Victorinos, ―
…el patotero rico, el revolucionario de
clase media y el delincuente pobre…‖ (1994, p. 11), Miranda reconoce que este film
intentó representar los problemas sociales del país vistos a través de las historias de
los tres jóvenes y que la película inició el llamado ―
boom” del cine nacional.

Tras esta película, la propuesta de un nuevo cine netamente venezolano que acuñaron
cineastas como Román Chalbaud, entre otros, comienza a cobrar fuerza (Ruiz, 2002).
En particular 1975 representa lo que el investigador del Epifanio Labrador (1982) llamó
el ―
gran viraje‖. Entre ese año y 1978 se produjeron en el país 28 largometrajes de los
cuales quince fueron exhibidos en el exterior. ―
Nuestro cine traspasó las fronteras para
ir a concursar en certámenes internacionales y lograr éxitos casi inesperados‖
(Labrador, 1982, p. 23). Tal éxito desestabilizó el control extranjero que sobre las
empresas de distribución y exhibición venezolanas pesaba a la hora de elegir la
cartelera. De hecho desde entonces se sancionaron regulaciones que favorecían la
52
exhibición de la producción nacional, como lo fue la Ley de Cine (Labrador, 1982;
Ruiz, 2002).

En relación con la temática que marcó al cine venezolano de esa época, la

investigadora Carmen Ruiz resalta que desde el film ―
Cuando quiero llorar no lloro‖
(1973), las realizaciones intentaron presentar una visión crítica de los problemas
sociales que han aquejado a Venezuela, como ―
la violencia, la política y la corrupción‖,
en obras como ―
La quema de Judas‖, de Chalbaud, estrenada en 1974; ―
Crónicas de
un subversivo Latinoamericano‖, Mauricio Wallerstein, 1975; ―
Sagrado y obsceno‖,
Chalbaud, 1975; ―
Soy un delincuente‖, De la Cerda, 1976; ―
El pez que fuma‖,
Chalbaud, 1977; ―
País Portátil‖, Iván Feo y Antonio Llerandi, 1978. Más adelante, en la
década de los ‗80, cabe mencionar los films: ―
Cangrejo‖ dirigido por Chalbaud, de
1982; ―
Homicidio culposo‖, César Bolívar, 1984; ―
Cangrejo II‖, Chalbaud, de ese
mismo año; ―
Macu la mujer del policía‖, Solveig Hoogesteijn, 1987; ―
El escándalo‖,
Carlos Azpúrua y ―
La Oveja negra‖, Chalbaud, del mismo año (Miranda, 1994; Ruiz,
2002).

En este listado de directores resalta el nombre de Román Chalbaud, cuyo aporte al

cine nacional suma casi una veintena de films. Los temas abordados por este
realizador revelan su visión particular de la sociedad venezolana.

Por lo general se representan los comportamientos de los sectores marginales,

de los desamparados, en una sociedad que acentúa cada vez más su
subdesarrollo, donde se evidencia cada vez más la desigualdad social y una
corrupción que se manifiesta en todos los niveles de la vida nacional. Su obra
es coherente…, es un tema con variaciones que ha sabido explotar una cultura
específicamente urbana, caraqueña y marginal… La obra de este autor es una
metáfora del fracaso de un modelo de un país que se refleja en la
fragmentación expresada en la marginalidad, la violencia, la prostitución (Ruiz,
2002, p. 81).

Según Ruiz, Chalbaud en sus realizaciones presenta a unos delincuentes víctimas de

la sociedad, que carecen de maldad y que para el cineasta forman parte de lo que él
llamó ―
la pandilla de Dios‖ (2002, 81). Sin duda, su cinematografía es expresión del
cine de denuncia social venezolano.

53
Ruiz distingue tres períodos que según las distintas temáticas planteadas marcaron al
cine venezolano y que la investigadora denominó así: ―
gran epopeya‖, ―
antihéroes‖ y
―
decadencia‖ (2002, p. 83). El primero de éstos caracterizó a muchas de las cintas de
los ‗7‘, en las que se trataba el tema de la guerrilla urbana, ―
Se ensalzada la imagen
del guerrillero como héroe sobreviviente ante la adversidad, y se profundiza la crítica
ante una nueva burguesía generada a partir del boom petrolero‖ (Ruiz, 2002, p. 83). La
investigadora cita como principal ejemplo a la película ―
País portátil‖, aunque en esta
categoría el film pionero fue ―
Cuando quiero llorar no lloro‖. El segundo período, el de
los antihéroes, que se inicia a mediados de los años ‗70 y se profundiza en los ‘80,
representa a un cine en el que los personajes del delincuente ―
malandro‖, la prostituta,
el pícaro criollo de la barriada marginal caraqueña, están en el centro de la historia.
Películas como ―
Soy un delincuente‖ y ―
El pez que fuma‖ son representativas de esta
etapa. Mientras que el tercero de los tres períodos, el de la decadencia, se extiende
desde finales de los ‗80 hasta los ‘90 y los trabajos cinematográficos comienzan a
reflejar el agotamiento de la democracia venezolana en lo político, económico y social,
que según la investigadora especialmente se refleja en el deterioro de la calidad de
vida de la clase media y de las instituciones. Por lo que entre otros ejemplos cita a los
films ―
Cangrejo‖ y ―
Macu la mujer del policía‖.

Sin embargo, en el cine de los ‗90 destaca el hecho de que si bien hay evidencias de
la crisis nacional, algunas realizaciones también dan muestra de una apertura hacia
otros relatos por parte del cine venezolano, ―
…que se da la oportunidad de explorar
ambientes y temáticas antes no explorados‖ (Ruiz, 2002, p. 84). Entre estos temas se
encuentran la explotación de la minería como una actividad inhumana y agresora del
medio ambiente, ejemplo de ello es la película del veterano cineasta Carlos Oteyza,
―
Roraima‖, estrenada en 1993 (Analítica.com, 1997). También, en esta etapa se
reflejan creencias como la santería y la brujería –un ejemplo es la película ―
Santera‖,
de Solveig Hoogesteijn–, la religión católica en tiempos de la conquista –como se
muestra en el film ―
Jericó‖ de Juan Alberto Lamata–, entre otros nuevos temas
mencionados por Ruiz (2002).

Sin embargo, el cine nacional no abandonó su preocupación por denunciar los

problemas clave de la sociedad vinculados con la marginalidad, la violencia urbana y
los jóvenes que viven en esta situación. Cabe mencionar los films ―
Sicario‖, de 1994,
dirigido por José Ramón Novoa, que trata el tema del sicariato como medio de vida
que eligen algunos chicos provenientes de sectores humildes; y ―
Huelepega‖, de la
54
realizadora Elia Schneider, presentado en 1999 y que expone el drama de los niños de
la calle (Ruiz, 2002).

3.2.5.- La mujer en el cine venezolano

Si bien el foco de este trabajo final de máster se centra en el universo masculino del
joven marginal en el cine venezolano, dada la estructura de las familias de los sectores
populares en Venezuela con fuerte arraigo en el rol de la mujer y la importancia que
juega la presencia de la madre en las decisiones de vida que toman los chicos varones
en los entornos marginales, a lo que Alejandro Moreno (2007) llama la familia
matricentrada, se consideró necesario incluir en la investigación este apartado.
Igualmente, resultaba necesario mostrar el destacado papel que han tenido algunas
cineastas del país, dándole a la producción nacional un sello particular, que no sólo ha
atraído el público local a las salas de exhibición sino que también ha captado la
atención de la crítica internacional.

Para comenzar el recorrido por esta mirada femenina del cine venezolano,
necesariamente hay que mencionar a Margot Benacerraf y su documental ―
Araya‖
(1959). Un largometraje que se adentra en la vida del trabajador de las minas de sal
de la península de Araya, ubicada en la costa nororiental del Venezuela, y en su dura
faena marginalmente pagada. Para algunos este film tiene mucho de denuncia social,
para otros es un canto épico al espectacular paisaje de una tierra lejana y olvidada.
Por una parte, presenta los testimonios de los habitantes y por otra, el texto narrado en
off por el escritor y dramaturgo José Ignacio Cabrujas. Miranda (1994) recuerda que
pasaron años para que la película llegara a exhibirse en el país, lo que ocurrió en
1977. Al final de la cinta se denuncia el cierre de las salinas producto de la
mecanización de los procesos de extracción de la sal, lo que deja sin medio de vida a
todo un pueblo que únicamente dependía de ese producto.

El año de su estreno en Europa ―

Araya‖ recibió dos galardones, uno fue el premio
internacional de la crítica del Festival de Cannes y otro, el otorgado por la comisión
técnica de este festival por su fotografía (Ruiz, 2002).

Más adelante, el largometraje de ficción de Fina Torres, ―

Oriana‖ de 1985 (Gilard,
1996), coproducido con apoyo financiero de Francia y con un elenco venezolano,
también es premiado en Cannes con la Cámara de Oro (wikipedia.org, 15 de marzo
2013). La historia trata sobre el encuentro de una niña de trece años, María y su tía
55
Oriana, de 50 años, a quien la jovencita conoce en su vieja casa de hacienda y con
quien llega a identificarse. En la trama se develan temas tales como el despertar a la
sexualidad en la adolescencia, un amor prohibido e incestuoso entre hermanos que
marcó la vida de la tía y su frustración al tratar de luchar en contra de los valores de
una época cuando la mujer debía asumir un rol de absoluta sumisión ante los
hombres. Torres ubica el origen de la frustrada historia de amor de Oriana en tiempos
de la dictadura gomecista, en los años ‗20, en una hacienda cafetalera en el litoral
venezolano. El tiempo de la historia transcurre en varias etapas hasta llegar a los años
‘70, entre las que se suceden ensueños a veces presentados a manera de flash back,
en donde se confunden las experiencias juveniles de las dos protagonistas femeninas.
Según su ficha técnica, la película fue catalogada en el género de ―
drama, romance,
suspenso‖ (wikipedia.org, 15 de marzo 2013).

Si bien ―
Oriana‖ y ―
Araya‖ no fueron las únicas producciones importantes de Torres y
Benacerraf, indudablemente estas cintas catapultaron a las dos realizadoras,
curiosamente de la escena cinematográfica internacional a la local. También, se podría
afirmar que con estas producciones comenzó a ser reconocido por la crítica europea y
por otros públicos un cine con sello típicamente venezolano, que prosiguió a la
experiencia pionera en Cannes de la coproducción cinematográfica argentino-
venezolana ―
La balandra Isabel llegó esta tarde‖, anteriormente mencionada en este
trabajo.

―
La importancia de las mujeres como directoras reside en la representación que estas
crean de lo femenino en la sociedad: como mujer se aborda una forma diferente de
relacionarse con el mundo‖, según afirma Ruiz (2002), en su investigación sobre el
cine venezolano y la tolerancia. Quizá ese mismo enfoque sensible, desde lo
femenino, hizo que la película ―
Macu, la mujer del policía‖ (1987), de Solveig
Hoogesteijn, se convirtiera en un excepcional éxito de taquilla.

La trama se basa en la historia real de una niña de barrio pobre de apenas once años,
Macu, coqueta e inocente a la vez, que a esa edad es seducida por un policía, Ismael,
mucho mayor que la chica, personaje inspirado en el agente Ledezma, quien cometió
asesinatos terribles en el barrio de Mamera, en Caracas. La chica le roba el marido a
la madre y luego le es infiel con otros jóvenes del barrio, lo que desata los celos del
policía, quien termina asesinando a los amantes de su joven mujer. La película es de
una factura muy cuidada y en su guión participó la propia Hoogesteijn junto a Milagros
56
Rodríguez. El hecho de estar basada en el sonado caso policial de Mamera se
combinó con la calidad de la producción, aspectos que llamaron la atención del público
venezolano de la época.

Miranda (1994) reconoce en este film el tratamiento de lo que denomina el ―

eros
trágico‖, en el que el rol femenino tanto de la madre como de la hija encierra una
fatalidad. ―
Mujer-niña fatalmente inmadura, caprichosa, infiel; madre displicente; objeto
sexual, víctima de una red de condicionamientos socioeconómicos…‖ (p. 175), según
lo describe el crítico de cine. De cierta manera estos rasgos recuerdan al personaje de
María, la hechicera de ―
La Balandra Isabel llegó esta tarde‖, una mujer presa de su
sensualidad, perversa y sin moral para unos o una víctima más de esa sociedad que
margina a la mujer, según otros.

Mientras que la cineasta Solveig Hoogesteijn reconoce que su film muestra un tipo de
violencia urbana, ―
…no es explícita sino psicológica. Ahí no hay sangre; hay una pelea
a puños, a partir de la cual se intuye que una persona (el policía) es capaz de una gran
crueldad‖ (Llabanero, 17 de junio de 2012).

Para la reconstrucción de esta historia, la directora y guionista buscó un acercamiento

con los personajes reales. Habló varias veces con Rosa Elena Pinto, Chena,
representada en Macu y también contactó al distinguido Ledezma, el marido policía.
La realizadora recuerda a la joven como una chica bella, de pocas palabras pero
suficientemente reveladoras. ―
Me sorprendió que no reflejaba la sórdida tragedia que
había vivido. Yo lo justifico por su juventud. Pienso que era una niña que no había
comprendido aquella barbaridad de su destino‖ (Llabanero, 17 de junio de 2012).
Mientras que a Ledezma, el policía homicida, Hoogesteijn lo describe como un
psicópata. ―
El cineasta observa, conscientemente o no, detalles reales, pero también
debe saber cuándo cortar ese contacto para poder concentrarse en lo que necesita
una ficción, que es encontrar conflictos que sean ilustrativos de una situación‖.

Igualmente, la realizadora reconoce que en ese momento su película levantó un

polvorín de aspectos sensibles.

Se tocaron temas tabú para la cultura venezolana y por eso el éxito. Hay
reminiscencia del incesto, el embarazo precoz, el analfabetismo en las mujeres,
el sexo como único capital de esas mujeres para manejarse en la vida, la
57
 autoridad armada en el barrio y legitimada en el uniforme y el silencio que
rodea la fechoría de ese personaje. Se tocaba un caso emblemático y
escandaloso en su momento que, a pesar de que habían pasado años, todavía
estaba despierto en la memoria del colectivo. (Llabanero, 17 de junio de 2012).

Un aspecto que ha estado presente en el cine venezolano y que hizo memorable a

este film es la presencia de escenas eróticas. En este caso, en opinión de la cineasta,
su tratamiento fue uno de los detalles que contribuyeron a su éxito en taquilla, ―
porque
no fue un sexo pacato, sino gozoso… Yo trabajé sin censura y eso es importante para
el arte‖ (Llabanero, 17 de junio de 2012).

Otros personajes femeninos, mujeres fatales, víctimas de la marginación social, han

tenido los roles estelares de unos treinta largometrajes de los años sesenta, setenta y
ochenta, etapa en la que se rodaron alrededor de 160 films. Miranda (1994) denomina
a estas películas como el ―
catálogo prostibular‖ (p. 171) del cine venezolano.

Para hablar de este tema, merece una mención aparte la emblemática película de
Román Chalbaud, ―
El Pez que fuma‖, estrenada en 1977, que presenta en paralelo
historias de ―
otras‖ y ―
otros‖, personajes de la Venezuela marginada que convergen en
un mismo ambiente, en un prostíbulo. Tirado (1988) comenta que este cineasta
venezolano pareciera escoger las escenas de sus trabajos por la crudeza, ―
…por su
paroxismo de horror. Y existe. Todo eso existe para escándalo de unos y
entretenimiento de adictos a las crónicas rojas. Esas mujeres, esos cretinos, esos
borrachos son de una crueldad objetiva‖ (p. 305).

Para algunos críticos de la época el trabajo de este cineasta se consideró como

expresión de arte popular, una muestra de neorrealismo al estilo latinoamericano, con
herencia del cine de Luis Buñuel. Otros vieron a Chalbaud como un redentor de
personajes relegados por la sociedad, a quienes reivindicó en sus realizaciones. Se
podría decir que Chalbaud confrontó al público venezolano con todos los ―
otros‖ de la
sociedad, con las víctimas de la intolerancia, lo que podría denominarse el ―
bestiario‖ o
los ―
nadies‖ del país, retomando los términos descritos por Ramón Ignacio Correa
(2011).

En una entrevista que le hicieran a propósito de los 45 años de haberse estrenado ―

El
pez que fuma‖, Chalbaud recordó las historias que le fueron confiadas por mujeres que
58
trabajaban en locales nocturnos de un sector popular de Caracas, en Catia, y que lo
inspiraron ―
…conocí a prostitutas que me contaban su vida, seres humanos que
narraban historias hermosas" (Gómez, 27 de mayo de 2012). De estas experiencias
escribió, junto a José Ignacio Cabrujas, primero una obra teatral y luego un guión para
cine. La dirección fotográfica del film estuvo a cargo de César Bolívar, otro reconocido
realizador venezolano, y en el elenco participaron primeras figuras de la actuación,
como la actriz Hilda Vera, en el rol protagónico de La Garza, la matrona del burdel.

Estos personajes de ―
El Pez que fuma‖ encajaban en la caracterización de esas
mujeres marginadas por la sociedad, que vivían en un submundo entre rufianes,
proxenetas y borrachos. Retomando a Correa (2011) se puede afirmar que estos
personajes recuerdan a mujeres de la realidad, que en algunas sociedades son presa
de la segregación y del analfabetismo.

El propio Chalbaud hizo esta suerte de sinopsis sobre su película ―

El pez que fuma‖.

―
Alrededor gravitan personajes que luchan por tomar el control con armas
meramente pasionales. La Garza (…) es la dueña del prostíbulo; a su lado
tiene hombres a quienes hace creer que mandan sobre ella y su negocio.
Primero fue Tobías (…), quien fue desplazado por Dimas (…), quien, a su vez,
es opacado por Jairo (…). En un arrebato de celos, Dimas quiere desterrar al
recién llegado y acaba con la vida de La Garza‖ (Gómez, 27 de mayo de 2012).

La fortaleza y carisma de La Garza hicieron de este personaje uno de los grandes

íconos del cine venezolano. La misma locación donde se filmó la película, un bar de
prostitutas ubicado en la Guaira, cerca del mar, constituyó un personaje. En tiempos
del rodaje, Chalbaud dijo que no quería enfatizar sobre el ambiente, pero que el lugar
le había dado las ―
texturas requeridas‖ (Tirado, 1988). Inclusive, para los actores, el
haber trabajado allí les permitió palpar y observar el movimiento de ese tipo de
negocios, acercarse a las mujeres que trabajaban allí, a sus clientes, a sus realidades.

Si bien ―
El Pez que fuma‖ se realizó en la etapa de auge del cine nacional,
paradójicamente, la economía de Venezuela no favorecía a las producciones
cinematográficas. Las películas eran un producto poco rentable, a menos que se
lograra un éxito en taquilla. Tirado (1988) recuerda que para entonces la inflación en
los precios de laboratorio y materiales como película virgen, entre otros, era del 30%, a
59
lo que había que sumar las exigencias en salarios de los técnicos organizados en
sindicatos. ―
Según datos del Centro Nacional de Cine, El pez que fuma fue la más
taquillera de aquel año recaudando más de 2 millones de bolívares‖ (Gómez, 27 de
mayo de 2012). Sin embargo, Chalbaud comentó que de su trabajo como cineasta
apenas percibió ―
algo‖, y que su propósito al hacer cine eras presentar ideas y la
realidad social. Al igual que él, algunos colegas de su generación de cineastas se
refugiaron en la realización de programas dramáticos para la televisión venezolana,
incluso telenovelas; mientras que otros lo hicieron en la producción de comerciales
publicitarios.

Otra faceta de la mujer que suele estar presente en el cine venezolano es la de madre,
Ella aparece como principal y muchas veces único referente en el hogar.
Generalmente, la figura materna o femenina es muy cercana a esos jóvenes de los
barrios marginales. Estas mujeres pueden ser influencias negativas en los chicos,
como el personaje creado por Clemente de la Cerda en ―
Soy un delincuente‖, la Catira,
que representa el opuesto de la mujer maternal y protectora. Por el contrario, es una
villana capaz de seducir a un niño y de iniciarlo en el mundo de la delincuencia,
incitándolo a robar. En este caso, para el joven que pronto se convirtió en un criminal,
la madre fue más bien un ser ausente, no un signo de seguridad y de apoyo. Valga
decir que esta película versiona un testimonio real recogido por el periodista Gustavo
Santander en una novela.

Completamente distinto al personaje femenino de la Catira del film de De la Cerda es

la concepción de la madre en las películas ―
Hermano‖ y ―
El rumor de las piedras‖,
ambas realizadas en la década actual. En estos casos la madre sigue el patrón de la
mujer de la familia matricentrada, al frente del hogar y del cuidado de los hijos, aunque
no cuenta con pareja.

3.3.- La pobreza, ¿un diálogo entre el “culebrón” y el cine?

Para introducir este tema es necesario recordar los pasos que dio la televisión al llegar
a Venezuela. El diccionario enciclopédico de la televisión venezolana, publicado por la
Academia del Cine y Televisión (2003), recoge que la primera transmisión se produjo
en noviembre de 1952, a manera experimental y a cargo de la Televisora Nacional
YVKA-TV Canal 5. En marzo de 1953, nació una segunda planta, Televisa Canal 5 y
en octubre de ese mismo año, Radio Caracas Televisión Canal 7. Para algunos
estudiosos de los medios de comunicación del país, la aparición de la TV en el país le
60
robó protagonismo al otro medio audiovisual masivo que había captado la atención de
las audiencias, el cine. Prácticamente desde su nacimiento, la televisión venezolana
incursionó en el género de los programas dramáticos, en los que apenas se esbozaba
un país en donde la marginalidad social ha sido un rasgo característico. También en
1953, Televisa presenta en su horario estelar la primera telenovela, ―
La criada de la
granja‖. En estos programas dramáticos los personajes de los sectores marginados de
la sociedad eran una curiosidad y muchas veces se les caricaturizaba. Hay quienes
todavía recuerdan el emblemático personaje de ―
Mamá Dolores‖, en ―
El Derecho de
Nacer‖, quien personificaba a una criada que vivía en casa de ricos, conocedora de los
secretos mejor guardados por la familia. Esta telenovela, del libretista cubano Félix
Benjamín Caignet, fue transmitida por Radio Caracas Televisión desde 1965 y estuvo
al aire por más de dos años, cada noche a las 7, en 600 capítulos. Antes, en 1949,
esta misma historia había sido llevada al aíre con éxito por la emisora radial
venezolana Radio Continente, aunque la primera versión se transmitió en la radio
cubana, en más de 300 emisiones, alcanzando un alto récord de audiencia. Tal éxito
se replicó en Venezuela (Academia del Cine y Televisión, 2003).

Estas telenovelas traían en su génesis mucho de la visión conservadora de las

novelas de folletín, que también se trasladó al cine latinoamericano de los años 40 y
pasa casi sin enmiendas a la TV. De ahí que haya mucho de folclórico e idealismo de
lo popular en este medio, que según la investigadora mexicana Siboney Obscura
(septiembre 2011) tiene que ver con el cine de su país de la llamada Época de Oro,
cuando se establecieron de manera reiterativa ciertos patrones sobre la
representación de los sectores pobres de la sociedad. Como ella indica la pobreza se
mostraba dentro del contexto de la vecindad, con excesivo sentimentalismo,
truculencia y hasta cursilería. La imagen más recurrente ennoblecía a los grupos
marginados ―
…reduciéndolos a sus rasgos más pintorescos, y que paulatinamente se
transformó en uno de los imaginarios más persistentes sobre la miseria, no sólo en el
cine, sino también en la televisión a través de la telenovela‖ (Obscura, septiembre
2011, p. 22).

Citando a Espada (2004), Michelle Dernersissian y Juan Pablo Fernández-Feo

(septiembre 2005) en su investigación para obtener el título de licenciados en
comunicación social de la Universidad Católica Andrés Bello, UCAB, afirman que el
género de la telenovela es netamente latinoamericano y que habría que buscar sus
inicios en el melodrama cubano de mediados del siglo XIX. Si bien otros
61
investigadores coinciden en el lugar de origen, hay versiones diferentes acerca de
otros detalles. Por ejemplo, los dos investigadores de la UCAB aseguran que el
nacimiento de este producto mediático se remonta a 1865, a las fábricas de tabaco,
―
cuando un lector amenizaba las jornadas de los trabajadores, en su mayoría
analfabetas, leyendo historias. La lectura de las historias se realizaba en cómodas
cuotas y siempre terminaban en algún momento cumbre del relato y con un
´proseguiremos mañana´‖ (p. 40).

Por su parte, el investigador Francisco Tremonti (1995) encuentra indicios de la

telenovela en la literatura y asegura que se trata de un ―
subproducto‖ (p. 5) de la
novela romántica del siglo XIX. Con esta versión coincide la escritora y guionista
venezolana Sonia Chocrón, citada por el profesor de la UCAB Alí Rondón (2002), a lo
que ella agrega que en las primeras telenovelas de los años ´50 y ´60 se recurría a
adaptaciones de obras literarias. Por su parte, Rondón (2002) emplea otra anécdota
parecida a la de las fábricas de tabaco, pero ubicada en una cárcel en La Habana
donde los prisioneros eran entretenidos con la lectura de grandes obras de la literatura
de Víctor Hugo. Y ya en el siglo XX, la práctica de la lectura de estas historias se llevó
a un medio masivo como la radio y con el patrocinio de marcas de detergentes y
productos de higiene, lo que le valió al género el nombre de soap opera (Tremonti,
1995).

Además de Caignet, otros escritores cubanos como Inés Rodena y Delia Fiallo –esta
última reconocida por historias como Lucecita y Cristal–, tras la Revolución en su país
se radicaron en Miami y en otros lugares de Latinoamérica, como Venezuela. Poco a
poco estos libretistas lograron dotar al género de la telenovela de características muy
peculiares, como la presencia de una historia romántica central, los conflictos en la
pareja de protagonistas, los triángulos amorosos, las desgracias, según lo describe
Tremonti (1995).

…personajes con poco o ninguna profundidad, superficiales, llenos de

estereotipos que se derivan directamente de la radionovela llorosa y romántica.
Humildes cenicientas de origen marginal que más tarde se convierten en
millonarias. Ingenuas bastardas que se enamoran de un muchacho rico,
generalmente hijo de los señores, y que se embaraza al primer contacto, bebé
que, por supuesto, será negado por el aterrado padre. Triángulos amorosos
entre un galán de ojos grises, a lo Corín Tellado, la muchacha dulce bonita e
62
 ingenua, y la mala rencorosa, enamorada también del galán, y que,
generalmente, suele estar mejor que la buena de la telenovela (p. 5).

Precisamente, sobre el pasado de la telenovela existe otra discusión que ha

involucrado a escritores e investigadores (Dossier, 1984) –entre quienes se cuentan
Marco, Vargas Llosa, Puig, Gasca, Gubern, Savater, Monterde, Cueto, Molina,
Martínez, Taibo, Cabrera, Marcos, Coma, Vázquez de Purga, Guarner y Rotellar–,
según la cual la novela de folletín, nacida en el siglo XIX, se encuentra entre los
antecedentes del producto televisivo. Este tipo de historias, que podía tratar temas
policiales, de romance o misterio, se presentaba por entregas en algún periódico
manteniendo en suspenso a un lector ansioso por saber qué pasaría en el desenlace,
hecho que lo obligaba a seguir comprando la publicación hasta conocerlo. De la
misma manera que los televidentes seguidores de los también llamados culebrones se
reúnen día a día frente a la pantalla de la TV para enterarse de los avances ocurridos
en las vidas de sus personajes o, más importante aún, ese momento cumbre de la
historia que antecede al capítulo final.

3.3.1.- El estereotipo de la mujer pobre en las telenovelas. La herencia de la

novela rosa del folletín
Para el dramaturgo venezolano y escritor de telenovelas, José Ignacio Cabrujas,
citado por Ernesto Carciente (junio 2012), las historietas de folletín podrían ser un
antecedente de los programas seriados o series de la TV. No obstante, Cabrujas
negaba la vinculación de aquéllas con la telenovela y afirmaba categóricamente que
su verdadera antecesora era la radionovela. ―
Esa herencia no se le puede quitar a la
telenovela. La telenovela es diálogo y tendiente a lo radiofónico. Así es como lo hemos
percibido. Así es como existe, así es como la hemos heredado: en la telenovela
señores, ¡se habla!‖ (p. 23). En su aseveración, pareciera que el dramaturgo quiso
destacar el componente masivo y mediático de este tipo de producto de la televisión,
al compararlo con su homólogo de la radio; por otra parte, cuando se refiere a la
valoración del diálogo, recuerda la afirmación de Mario Vargas Llosa sobre la opacidad
de la palabra en la novela de folletín, en contraste con su importancia en la literatura,
equiparable a la que el dramaturgo venezolano le conceda en la telenovela. Al
respecto decía Vargas Llosa (Dossier, 1984).

El lenguaje del folletín es tradicionalmente un lenguaje puramente instrumental;

es, básicamente, un medio. Quizá por eso el folletín pasa con muchísima más
63
 facilidad que la literatura artística o la literatura de creación, al cine. Porque en
la literatura artística y en la literatura de creación la palabra no es nunca un
mero instrumento, un medio, sino también un fin, una realidad en sí misma. Y
es la trasposición de esa realidad de la palabra a la imagen la que produce
tantas veces los fracasos en las adaptaciones cinematográficas de novelas. En
el folletín esto no ocurre, porque la palabra no existe, porque la palabra es
blanca, esencialmente transitiva (p. 144).

Cabe hacer la salvedad de que en su incursión en el mundo de la telenovela, Cabrujas

–quien falleció en 1995 a los 58 años de edad– puede ubicarse entre los libretistas de
la etapa de la televisión marcada por una visión vanguardista del género, que en
Venezuela se comenzó a llamar la telenovela cultural (Academia del Cine y la
Televisión, 2003). Este tipo de relacionamiento también se vio desde finales de los ‗70
en Brasil, con telenovelas como ―
La Esclava Isaura‖, cuya primera versión fue
presentada por Rede Globo en 1976 (wikipedia.org, 10 de marzo de 2013).

En Venezuela, es justamente Cabrujas quien inicia este subgénero en 1974, con las
adaptaciones de novelas literarias, entre las que se incluyeron ―
Doña Bárbara‖, ―
Pobre
Negro‖, ―
Canaima‖ y otras obras del escritor venezolano Rómulo Gallegos.

El grupo de libretistas conformado por Salvador Garmendia. José Ignacio

Cabrujas, Román Chalbaud e Ibsen Martínez fractura el abordaje tradicional de
la telenovela, Quienes recuerdan la historia de La Hija de Juana Crespo dividen
el género en ―
antes y después‖ de Juana Crespo (Academia del Cine y la
Televisión, 2003, p. 197).

Esta telenovela fue transmitida por RCTV en 1977, en 100 capítulos (Academia del
Cine y la Televisión, 2003, p. 197). En vista de la aceptación de la teleaudiencia, ese
mismo año el canal de televisión presentó otra historia de Cabrujas, ―
La Señora de
Cárdenas‖, en 108 capítulos, que la Academia del Cine y la Televisión cataloga como
―
telenovela de ruptura‖ (2003, p. 197). Para entonces, resultó inesperada la
receptividad que el público le dio a estas dos historias, que se separaban de la trama
clásica de la telenovela latinoamericana. En la primera, Juana Crespo, una madre de
barriada popular caraqueña, vivía sus luchas cotidianas para que su hija, Diana, no
repitiera una historia de miseria y de maltratos; en la segunda, una señora de la clase
media trataba de escapar de sus frustraciones y marginación como mujer. ―
…un ama
64
de casa que soporta situaciones insufribles para no perder a su esposo, y que
encuentra su realización en el divorcio‖ (2003, p. 197). Algunas anécdotas sobre el
desenlace de esta historia cuentan que Cabrujas, siguiendo una práctica a la que Delia
Fiallo suele recurrir al consultar a los seguidores de sus novelas, construyó el final de
―
La Señora de Cárdena‖ atendiendo a los comentarios de la audiencia relacionados
con personajes similares, pero de la vida real.

De ahí que otra importante consideración sobre las telenovelas sea acerca de su
construcción de la realidad y qué dosis de ficción o de lo real se presenta en estas
historias.

3.3.2.- El cine de denuncia social se cuela en la telenovela “Por estas calles”

Entre las preguntas de investigación planteadas en la propuesta de este trabajo de fin
de máster se contemplaron interrogantes acerca de en qué contextos y en qué medios
de comunicación ciertos sectores sociales comenzaron a hacerse invisibles.

En puntos anteriores se dejó ver que en algunos de los roles característicos de las
películas rancheras, de vecindad y de las radionovelas, se esbozaban algunos
personajes de los sectores sociales marginados, que luego aparecieron en las
telenovelas con un tratamiento melodramático de su situación social que los relegaba
aún más. En el caso de las figuras femeninas, muchas veces se las colocaba en
puestos de servidumbre o se les asociaba con pueblerinas recién llegadas a la capital.
En cambio, la alta sociedad aparecía vinculada con la figura del galán protagonista y
su familia adinerada. Mientras que otros sectores medios de la población parecían
carecer de interés dentro de estas tramas, se les ignoraba o apenas eran incluidos
como personajes irrelevantes. Sin embargo, la receptividad en términos de sintonía
que comenzó a alcanzar el subgénero llamado telenovela de ruptura, entre cuyos
ejemplos se cuentan los programas dramáticos mencionados en el apartado anterior,
daba cuenta de un cierto agotamiento de esos modelos estereotipados de la
telenovela tradicional y de una madurez en las audiencias de la televisión, que
demandaban otros personajes y otras historias.

Es importante acotar que para entonces, en la Venezuela de finales de los años ‗70 y
de la década siguiente, la democracia bipartidista se asentaba, en manos de Acción
Democrática, AD y el Comité de Organización Política Electoral Independiente –cuyo
fundador fue el dos veces presidente de Venezuela, Rafael Caldera–, Copei. Estas

65
dos agrupaciones políticas se alternaron el poder político, siguiendo el acuerdo
suscrito entre ellas conocido como el Pacto de Punto Fijo, firmado el 31 de octubre de
1958 tras la caída de la dictadura de Pérez Jiménez. Sobre la base de tal pacto, estos
dos partidos gobernarían en un marco de coalición, con una participación compartida
en el Gabinete Ejecutivo. Así narró estos hechos, el investigador de la Universidad
Católica Andrés Bello, Leopoldo Tablante (2006), para quien este acuerdo dejó de lado
al Partido Comunista de Venezuela, grupo político que también se opuso al dictador
Pérez Jiménez. Al mismo tiempo, la economía petrolera sufrió vaivenes. En los años
70, los precios del petróleo propiciaron una ilusión de prosperidad en la población, con
un crecimiento del salario real de los trabajadores, mucho consumo, fortalecimiento de
la clase media y consolidación del poder de la clase alta en sectores claves de la
economía; pero, también fue una etapa de escándalos de corrupción.

En cambio, ―
…la década de los ochenta puede considerarse como un período clave
‗de desencanto‘ que absorbió en sus propios tropiezos las inconsistencias sociales,
políticas y económicas de las décadas anteriores‖ (Tablante, 2006, p. 118). Según
datos que presenta Tablante (2006), en el intervalo de tiempo que va desde esa
década hasta el 2000, el Producto Interno Bruto por habitante cae, el ingreso promedio
de las familias disminuye en un 59%, ―
…el número de hogares pobres se ha
incrementado en 156% y el número de hogares en pobreza crítica ha progresado en
337% mientras que el ingreso real por persona ocupada ha caído en 63%‖ (p. 118).
Este panorama político, económico y social influyó en los cambios que estaban
ocurriendo en la región latinoamericana con las nuevas telenovelas de corte no
tradicional, para incidir en la manera de contar historias en los medios de
comunicación del país.

Otra acotación importante sobre el tratamiento de la realidad llevado a este género de

la TV en la etapa de ruptura, es que en ella tuvieron una importante influencia aquellos
realizadores y guionistas como Chalbaud y Cabrujas, que venían de hacer ese cine de
denuncia, bien recibido por el público venezolano; y que, además, gozaba de prestigio
y reconocimiento en el contexto internacional.

De alguna manera la mesa estaba servida para que los culebrones se acercaran a esa
realidad que el cine nacional venía retratando a manera de denuncia. Con lo cual el
género televisivo dejó oír un discurso diferente, que confrontaba a los públicos con las
visiones de una sociedad sumida en la polarización –entre pobres y ricos, o también,

66
adecos y copeyanos, etc.–; pero, en la que también estaban presentes trabajadores,
amas de casa, mujeres profesionales, funcionarios corruptos, delincuentes de cuello
blanco, la clase media, entre otros. Así, muchos personajes de la sociedad venezolana
que había presentado el nuevo cine de denuncia y que hasta entonces eran invisibles
en las telenovelas, comenzaron a hacerse visibles en este género. Pero esto no fue un
fenómeno exclusivamente venezolano.

Al profundizar sobre las telenovelas como producto mediático, Alí Rondón (2002) citó
al investigador brasilero José Marques de Melo, quien hizo una clasificación de este
género según las audiencias. En ella se refiró a tres tipos: la historia rosa, producto de
exportación que Brasil principalmente vendía a los países socialistas, ―
…son hechas
para abuelas y nietas‖; las comedias agudas, dirigidas a amas de casa y jóvenes,
―
…con gran dosis de humor‖; y las de contenido social, ―
…con planteamientos fuertes‖
(Rondón, 2002, p. 48), en los cuales se trata de reconstruir la cotidianidad brasileña, y
que van dirigidas a la familia para generar discusión entre sus miembros. Como
ejemplo de éstas Rondón (2002) citó a ―
Roque Santeiro‖, ―
Tieta‖, ―
Vale todo‖, entre
otras.

El director venezolano de teatro y televisión, Ibrahím Guerra, coincidió con Marques de

Melo en dos de sus categorías, la tradicional o novela rosa y la de corte social; pero, el
realizador agrega dos más, la de corte realista y la funcional. En la de corte realista,
muy cercana al trabajo periodístico de informar y retratar la realidad a la manera como
lo hiciera el cine realista y neorrealista ―
Los personajes protagónicos no son tan
jóvenes. Se debaten en medio de sus propias contradicciones y dudas‖ (Rondón,
2002, p. 48). Un ejemplo de ello fueron telenovelas como ―
La señora de Cárdenas‖. La
otra categoría sobre la que Guerra llamó la atención, es la que denominó la telenovela
funcional, ―
…es quizá la más enajenante de todas‖ (Rondón, 2002, p. 49). Guerra
agregó que este tipo de producto de la televisión se centraba en personajes que
lideraban acciones y que los hacían ver como personas exitosas, cuyo modelo de
superación es digno de ser copiado por los televidentes. El llamado de atención de
Guerra en la actualidad podría asociarse a las llamadas ―
narcotelenovelas‖,
producciones colombianas en las que detrás de los roles principales se esconden
antivalores. Según lo amplía el crítico Omar Rincón (Eltiempo.com, 21 de marzo de
2010), en estas narcotelenovelas se presenta el mundo de los narcotraficantes, ―…
se
inspira en sus valores del todo vale, presenta a mujeres de silicona, hombres
abusadores y música de ranchenato, narcocumbia, raspacorridos‖.
67
Al igual que Marques de Melo y Guerra, el semiólogo colombiano Jesús Martín
Barbero (Rondón, 2002) reconoce la telenovela tradicional y la distingue de la
moderna. En la primera, apenas se evidencia la construcción psicológica e histórica de
unos personajes que muestran emociones casi primarias, pasionales; y en la segunda,
si bien se mantiene la presencia del hilo melodramático, se les vincula con la realidad,
incluso con elementos históricos y culturales, según apunta Barbero (Rondón, 2002).

Pero, a los tiempos de cambio ocurridos en Venezuela hasta finales de los años ‗80 y
que se reflejaron en nuevas formas de contar historias a través de las telenovelas, los
sucedieron otras situaciones en el plano político y social que igualmente incidieron en
el género televisivo. Como resultado de esa especie de desencanto generalizado en la
población, la década de los años ‗90 evidenció aún más la decadencia de la
democracia bipartidista. En 1988, el líder de AD, Carlos Andrés Pérez, llegó a su
segundo mandato del país heredando una serie de desequilibrios económicos que lo
obligaron a implementar fuertes correctivos con un paquete de medidas.

El ‗paquete‘ implicó una serie de ajustes que sensibilizaron a la población, entre

ellos la eliminación de la tasa de cambio preferencial, el abandono de la
paridad bolívar-dólar a flotamiento libre y el aumento promedio de 100% del
precio del combustible, todos con repercusiones directas sobre las tarifas del
transporte público y de la economía en general (Tablante, 2006, p. 120).

En febrero de 1989 se generó el estallido social conocido como El Caracazo. Esa

reacción popular tomó las calles de la capital de país y de otras ciudades, para
protestar en contra del conjunto de medidas económicas anunciado por el Gobierno.
Así, se materializaba la pérdida de credibilidad de los sectores populares en su
dirigencia política, pero también este descontento alcanzó los medios de
comunicación.

El Caracazo puede ser visto entonces como un punto de quiebre dentro del
declive socioeconómico venezolano… Desde luego, una manifestación de la
magnitud de la ocurrida el 27 y el 28 de febrero de 1989 encontró en los
medios de comunicación un importante vehículo de diseminación colectiva.
Este fenómeno ayudó a socavar la creencia ciudadana de que Venezuela era
un país rico y a definir causas y retóricas políticas que han ido transformando
68
 en contenido simbólico y en insumo de representaciones sociales. En suma, la
politización de la pobreza ha sido simultánea a su mediatización (Tablante,
2006, 121-122).

Este hecho, fue seguido por otros acontecimientos políticos (Tablante, 2006), entre los
que se encuentra el frustrado golpe de Estado del 4 de febrero de 1992, a cargo de un
grupo de oficiales disidentes encabezados por el teniente coronel del Ejército, Hugo
Chávez –quien luego fuera puesto en prisión tras este intento frustrado de tomar el
poder por la fuerza y más adelante, llegara a la presidencia–. Entre la salida del
gobierno de Pérez y la llegada al poder de Hugo Chávez, el veterano líder de Copei,
Rafael Caldera, alcanzó el triunfo electoral y llegó a la Presidencia en 1994, apoyado
por una coalición de partidos de distintas tendencias ideológicas, denominada
Convergencia o popularmente el ―
chiripero‖ (Tablante, 2006, p. 127). En esta
oportunidad, en su segunda presidencia, Caldera gobierna el país hasta 1999, durante
un quinquenio de fuerte crisis económica, dada la caída de los precios petroleros en el
mercado internacional, al tiempo que se generaron enfrentamientos entre los grupos
políticos que lo habían respaldado. Todo ello agravado por el fantasma del fallido
golpe de Estado que había sacado del poder a su antecesor, Pérez. En su programa
político, el líder de Convergencia prometió separarse del modelo neoliberal que venían
siguiendo algunos países latinoamericanos. A Caldera también se le atribuyó el haber
puesto en libertad al líder del golpe de 1992. Al culminar el segundo período de
Cladera, Chávez, luego de haberse convertido en candidato, ganó las elecciones
presidenciales presentándose como líder de la llamada Revolución Bolivariana y pasó
a gobernar el país desde febrero de 1999 hasta su fallecimiento en marzo de 2013.

En ese tránsito que transcurrió desde la salida de Pérez del poder y el ascenso de
Chávez, que prácticamente abarcó la década de los ‘90, el cine venezolano se ocupó
de retratar la violencia urbana, según los hallazgos de la investigadora Carmen Ruiz
(junio 2002). ―
Miseria, droga, delincuencia y corrupción son las temáticas más
representadas…‖ (p. 87). Es oportuno recordar, que entre las películas estudiadas en
su investigación se encontraban ―
Sicario‖, de José Ramón Novoa y ―
Huelepega‖, de
Elia Schneider, que retrataron personajes antes presentados por la cinematografía
nacional, como el delincuente violento y los niños de la calle. Pero, en esta muestra
también afloraron otros temas y personajes, como; el racismo en la película ―
Piel‖, de
Oscar Lucién, cuya protagonista de clase media es rechazada por la familia de su
pareja; las historias entretejidas de gente de distintos estratos socioeconómicos, que
69
transcurrieron en paralelo la noche del golpe de Estado del 1992, en el film ―
Amaneció
de golpe‖, de Carlos Azpúrua; o la decadencia de otros olvidados de la urbe, que se
movián entre la miseria, la locura y la corrupción, en el contexto del sacudón de
febrero del ´89, en el film de Chalbaud ―
Pandemonium, la capital del infierno‖.

Mientras esto ocurría en el cine, la TV venezolana de la década de los ‘90 estrenó una
nueva telenovela que se despegaba del molde tradicional, ―
Por estas calles‖. El
proyecto se inició en 1991, pero su transmisión comenzó en 1992 y se mantuvo en la
pantalla chica por ―
…dos años, dos meses y 27 días… en 1.328 capítulos‖ (Academia
del Cine y Televisión, 2003, p. 201). Esta telenovela fue la más larga en la historia del
país. Se podría decir que este espacio caló en el público televidente porque retrataba
situaciones reales de lo que estaba ocurriendo en Venezuela en su política y en su
sociedad.

El primer gran espectáculo mediático ―

sintético‖ del ambiente venezolano
postCaracazo fue la telenovela Por estas calles, original del escritor y
dramaturgo Ibsen Martínez. Esta novela ―
cultural‖ o ―
de ruptura‖ incorporó dosis
de realidad que matizaban sus contenidos melodramáticos tradicionales y
transformaban la trama en una especie de telenovelareportaje indisociable de
las circunstancias de la vida venezolana de su momento. En lugar de
desanimar a la audiencia, la ―
realidad‖ de Por estas calles garantizó a Radio
Caracas Televisión (RCTV), la planta que la transmitía, ingresos publicitarios
seguros durante más de dos años en horario estelar (Tablante, septiembre
2006, p. 5).

Para José Ignacio Cabrujas esta telenovela capturó el sentimiento de molestia de

protesta que estaba latente en el pueblo venezolano de entonces. ―
Pero el escritor
muy hábilmente colocó una cantidad de personajes secundarios de un inmenso
encanto […], son gentes que operan en la ciudad como el malandro o el médico y que
desmantelan el patrón convencional que siempre hemos visto‖ (Tablante, 2006, p.
128).

Tablante (2006) en su investigación hizo un recuento de estos personajes que

ilustraban la decadencia moral y política del país, entre quienes recordó a Chepe
Orellana, empresario y político que se robó los dineros públicos; Eva Marina Díaz,
maestra de barrio comprometida con su comunidad al punto de convertirse en líder
70
vecinal; Eudomar Santos, típico pícaro criollo, mujeriego que vivía al día o según solía
decir ―
como vaya viniendo vamos viendo‖; Eloína Rangel, representación de la mujer
venezolana emprendedora; y ―
Rodilla e‘ chivo‖, un personaje alarmante, por tratarse
de un niño de la calle, ―
endurecido y convertido en malandro por las circunstancias de
su vida,… producto directo de la Venezuela de la hostilidad urbana y de la exclusión
social‖ (Tablante, 2006, p. 128).

El investigador explicó que en toda América Latina existe la convención generalizada

de que una telenovela es una historia que se cuenta en más o menos 120 capítulos y
se puede extender más si logra la aceptación de los televidentes. Mencionó que
ciertos casos llegaron a unos 200 capítulos, pero ninguno reprodujo el récord de ―
Por
estas calles‖. ―
En suma, si bien esta telenovela plasmó en su discurso el país que fue
tras el sacudón de 1989, también amalgamó el imaginario de un fracaso nacional que
aún no toca fondo‖ (Tablante, 2006, p. 129).

3.4.- La investigación académica de los medios masivos: el cine como caso de

estudio
Dada la marcada preferencia de las audiencias venezolanas por la televisión en
comparación con otros medios de comunicación masivos, las instituciones de
investigación locales dedicadas al estudio de los fenómenos comunicacionales han
hecho esfuerzos por enfocarse en la teleaudiencia. De manera que en Venezuela, el
cine ha sido menos analizado como objeto de investigación; sin embargo, en este
trabajo de fin de máster se han encontrado algunos hallazgos valiosos que fueron
introducidos en puntos anteriores, así como los aportes sobre el cine latinoamericano
antes mencionados.

Otros referentes fundamentales para profundizar en la construcción de la realidad y en

el refuerzo de ciertos estereotipos sociales en el cine venezolano, son los trabajos de
expertos como Quine y Mc Mahon, Aparici, Correa, Cantillo, entre otros.

3.4.1.- La tradición del estudio de las audiencias en Venezuela

En vista de que sobre el tema específico propuesto en la presente investigación
existen escasos antecedentes en Venezuela, fue necesario revisar algunos estudios
realizados en el país sobre la línea de investigación de la industria cultural, sus
audiencias y sobre el consumo cultural de los medios de comunicación;
particularmente, la televisión.
71
Dos de los primeros trabajos realizados en el país son los del psicólogo social Eduardo
Santoro, ―
La televisión venezolana y la formación de estereotipos en el niño‖ y el de la
comunicadora y exdirectora del departamento de investigación de la comunicación de
la Universidad del Zulia, Martha Colomina, titulado ―
El huésped alienante‖. Así lo
explicó el investigador y catedrático venezolano Marcelino Bisbal (2005), para quien el
propósito de estas investigaciones era demostrar la influencia que la programación de
la televisión ocasionaba en ciertas audiencias, específicamente en los niños y en las
mujeres, respectivamente. ―
Los resultados de estos dos estudios nos revelan para la
época datos bien concretos acerca de la audiencia y los efectos del medio sobre ella,
además de la variabilidad de ese impacto de acuerdo al contexto de inserción del
perceptor‖ (p. 32). Mientras el primero analizó la formación de estereotipos en los
chicos dependiendo de sus clases sociales y actitudes, mezclando las líneas de
investigación de la psicología general y de la social; el segundo, se centró en la ciudad
de Maracaibo (una de las principales capitales del país) para ―
determinar los grados de
preferencia hacia el melodrama‖ (p. 33) o género de la telenovela, empleando el
método de la encuesta.

El énfasis de estas investigaciones estaba en hallar los efectos de los contenidos de

los programas en las audiencias, siguiendo el enfoque de la Escuela de Frankfurt,
cuyos preceptos fueron seguidos en América Latina y llegaron a Venezuela de la
mano del investigador y exdirector del Instituto de Investigaciones de la Comunicación
–de la Universidad Central de Venezuela–, ININCO, Antonio Pasquali (Rodríguez,
2002). Más adelante, hacia mediados de los años ‗80, investigadores latinoamericanos
como Martín-Barbero, de Colombia y Guillermo Orozco, de México, utilizaron métodos
cualitativos para observar las conductas de los espectadores al relacionarse con la TV.
Martín-Barbero, citado por Rodríguez (2002), explicó que para algunos investigadores
comenzó a resultar ―
sospechoso‖ (p. 92) el hecho de que no ocurrieran divergencias
en los procesos comunicacionales entre emisor y receptor, que su relación únicamente
fuera la de dominador y dominado, ―
…sin el menor indicio de seducción ni resistencia,
y en la que por la estructura del mensaje no atravesaban los conflictos ni las
contradicciones y mucho menos las luchas‖ (Rodríguez, 2002, p. 92).

A partir del trabajo de Martín-Barbero y de Néstor García Canclini (Rodríguez, 2002) la

recepción de los medios de comunicación comenzó a entenderse como un proceso
continuo, complejo y contradictorio, en el cual el perceptor es un sujeto influenciado
72
por su contexto cultural, que establece relaciones con los mensajes y les da sentido
según sus experiencias, las cuales a su vez no necesariamente coinciden con las del
emisor y, por lo tanto, este perceptor produce cultura. De ahí la nueva concepción de
la audiencia como un ente activo en el proceso comunicacional (Rodríguez, 2002).

De esta corriente de investigación, Leoncio Barrios es su más destacado

representante en Venezuela. Su preocupación partió de ir más allá de los datos
porcentuales y numéricos que hasta ahora se habían obtenido sobre la televisión, para
comprender lo que ocurría cuando el espectador se exponía a este medio. Para ello
Barrios trabajó en el propio contexto del televidente, en tres hogares caraqueños,
empleando el método etnográfico que combinó con la observación participante y la
entrevista abierta (Rodríguez, 2002). Sobre esta metodología, Barrios (1992)
explicaba:

El recoger los datos en el medio ambiente natural permite, por un lado,

aproximarse al conocimiento del acto comunicacional sin
descontextualizarlo,…, y, por el otro, obtener una gran cantidad de información
que un laboratorio o bajo condiciones de control desaparece. Un ejemplo de
esto es el estudio del comportamiento de la audiencia mientras ve televisión en
sus hogares. Esto permite conocer,…, la forma en que ésta presta atención a
ese medio, las actividades que se superponen a esa exposición, los usos y
gratificaciones que la audiencia obtiene de la televisión;… (Barrios, 1992, p.
15).

Entre los principales hallazgos del trabajo de Barrios destaca que la recepción es un
―
proceso complejo y mediado‖ (2002, p. 93) por varias instituciones, entre las que se
encuentra la familia. Lamentablemente, en el país no se siguieron haciendo este tipo
de estudios y el propio Barrios (1985) mostró su preocupación por el declive de la
investigación de la comunicación en Venezuela en uno de sus trabajos publicado por
el ININCO.

Por otra parte, los investigadores Orozco y Martín-Barbero (Rodríguez, 2002) hallaron
que el vínculo entre espectador y medio existe antes, durante y después de la
exposición a la TV, y en él intervienen múltiples fuentes que permiten al televidente
concederle sentido a los mensajes, a lo que se denomina paradigma de las
mediaciones. En Venezuela, el investigador Gustavo Hernández, quien también fuera
73
director del ININCO, impulsó la línea de investigación ―
medios, comunicación y
educación‖, que dio paso al proyecto ―
Educación para el uso crítico de los medios‖. El
propio Hernández afirmó, ―
sólo conociendo a nuestras audiencias podemos elaborar
estrategias pedagógicas más realistas y menos especulativas‖ (Rodríguez, 2002, p.
93). De ahí que Hernández haya promovido estudios cualitativos sobre los niños y
jóvenes en tanto audiencias, además de proyectos pedagógicos dirigidos s los
pequeños.

Mientras que la investigación realizada por un grupo de investigadores del Centro

Gumilla y liderada Marcelino Bisbal (2005), titulada ―
Consumo cultural del venezolano‖,
se centró en la televisión como medio preferido por la audiencia del país. De este
trabajo resultaron cuatro modelos de recepción resumidos a continuación:

1) El primero, engloba a aquellas personas que disfrutan este medio y que

son fieles seguidoras de algunos programas, al punto de apropiarse de ellos –entre
estos programas, en primer lugar se encuentran las telenovelas.
2) El segundo, incluye a los espectadores que consumen la televisión para
llenar espacios de ocio, pero no se involucran con los programas y hasta pueden
verlos sólo para burlarse o criticar la programación.
3) El tercero, lo conforman públicos que ven la televisión para mantenerse
al día con los acontecimientos de la actualidad.
4) Y el cuarto grupo de televidentes está integrado por quienes recurren al
medio sólo para ver lo que les interesa, ya sea sus deportes de preferencia, los
programas juveniles, femeninos y otros géneros particulares.

Al reflexionar sobre los estudios de audiencia en Venezuela, la investigadora Vanessa

Rodríguez (2002) hizo un llamado a seguir indagando, con énfasis en la televisión, y a
seguir explorando qué ocurre del lado de afuera de la pantalla, ―
…desde una
perspectiva desprejuiciada y comprensiva‖ (p. 96). Aunque el foco de su trabajo haya
sido la TV como agente a través de la cual los venezolanos ―
construyen cultura‖
(Rodríguez, 2002, p. 96), bien puede transferirse esta reflexión a otro medio de
comunicación de gran aceptación por parte del público juvenil del país, como lo es el
cine.

74
3.4.2.- El cine y la marginalidad en las investigaciones latinoamericanas y
venezolanas
En el contexto latinoamericano, el estudio del cine ha dado lugar a investigaciones en
las que se entremezclan la exploración de aspectos reales de las culturas e identidad
de estos países con lo mágico y mítico. Y es que a lo largo del desarrollo de la
cinematografía de la región es frecuente ver narraciones que recorren metáforas,
fantasías, lenguajes y elementos sobrenaturales de la cultura popular regional.
También, al explorar la realidad social, la marginalidad es un aspecto que se ha
cubierto en este cine, como ya se ha visto en las páginas anteriores.

A propósito, la publicación Anales de Literatura Hispanoamericana de la universidad

colombiana de Antioquía, presentó la investigación a cargo de Alvaro Cadavid (2000),
que entre otros aspectos explicaba que en Latinoamérica el cine, al igual que la
literatura, se enfocan en la necesidad de comunicar lo propio.

El lenguaje… es liberador, pues surge y se integra a la cultura popular: además

de comunicar, permite entender y transformar la realidad. Por eso se recurre
indistintamente a relatos, filmes documentales o de ficción. Su rasgo más
interesante es la capacidad de dar cabida a diferentes puntos de vista
reconociéndose en un pasado y un presente (p. 25).

Igualmente, Cadavid (2000) advertía que si bien en una época Hollywood financió
películas en distintos países, y controló la producción y distribución en América Latina,
en esta región sigue teniendo fuerza lo nacional, que pareciera resistirse a
desaparecer e insistir en presentarse ante el resto del mundo para dar a conocer sus
realidades particulares.

El cine,…, se hace ver en festivales, retrospectivas o en ciclos organizados por

las salas alternativas y las cadenas de televisión… La evidencia demuestra que
en todos los países existe interés y se emiten regularmente ciclos consagrados
al cine nacional o a un país extranjero. El carácter nacional… se verifica en los
países conocidos, en las reiteraciones narrativas y en las tradiciones literarias
anteriores, situaciones, personajes, costumbres y mecanismos de ficción
recedentes (Cadavid, 2000, p. 13).

75
Desde la Universidad Nacional Autónoma de México, las investigaciones de Siboney
Obscura, de los años 2011 y 2010 –esta última, fue la tesis de la autora, con la que
obtuvo el título de Doctora en Ciencias Políticas con orientación en Sociología
otorgado por la UNAM–, daban cuenta de un cine latinoamericano que rondaba entre
el espectáculo y el documental o testimonial, donde la temática de la marginalidad
surgió de manera ineludible, por ser parte de una realidad compartida en estos países;
con narraciones que exhibían ―
…la violencia, el tráfico de drogas y la presencia de
niños y adolescentes que sobreviven en las calles de las grandes ciudades, entre la
miseria y el abandono social‖ (Obscura, 2010, p. 219).

Entre los hallazgos de sus estudios, Obscura destacó que en las producciones de
países como México, Brasil, Colombia, Argentina, Chile, Venezuela o Uruguay, los
realizadores exploraron nuevos caminos para expresar la exclusión socioeconómica,
―
tratando de superar esquemas ya agotados como la idealización de la pobreza, el
melodrama conformista o la falsa denuncia‖, heredados de las historias dramáticas
sobre el barrio o la vecindad (2011, p. 159), que también han estado presentes en la
televisión y particularmente, en ciertos tipos de programas como las telenovelas,
según se explicó en puntos anteriores.

En relación con el tratamiento de la filmografía latinoamericana, Obscura agregó que

en algunas de estas producciones, ―
…la realidad de la marginación aparece envuelta
en el atractivo ropaje de los géneros de acción y violencia, teniendo como elemento
central a niños y adolescentes, situados en escenarios reales de la periferia urbana‖
(2010, p. 219). Particularmente, la investigadora se refirió al cine de México, Brasil,
Colombia, Argentina, Chile, Venezuela o Uruguay. En cambio, en otras realizaciones
se evidenciaba una necesidad de hacer un cine más crítico, vinculado con la realidad
social que representaba ―…
pero marcado por el escepticismo o por la intención lúdica,
explorando los contextos de pobreza desde la perspectiva de los que la viven‖ (pp.
219-220).

Como resultado de la revisión de una muestra de películas de diferentes países de la

región, Obscura concluyó que no se puede hablar de manera generalizada de una
cinematografía regional.

La idea de un ―
cine latinoamericano‖ es una abstracción que no da cuenta de la
diversidad cultural de la región y que más bien responde a una clasificación del
76
 mundo en términos geopolíticos. El análisis de cada filme permitió constatar la
complejidad cultural de cada uno de esos países pues a pesar de que
comparten en mayor o menor medida una historia común de colonización
europea, y una situación de dependencia respecto a las políticas económicas
de los países más ricos, cada uno posee una problemática cultural particular,
que el cine expresa de diversas maneras (2010, p. 220).

Más específicamente, la investigación (Obscura, 2010) hizo referencia a los tipos de

discriminación social que presentaban films de México, Colombia y Brasil, en donde
esta segregación podía ser producto de la ausencia de políticas sociales del Estado;
de la violencia social, familiar, étnica o la generada por grupos guerrilleros y carteles
de la droga. Estas diferentes dimensiones de la marginación y otras unidades de
análisis relacionadas con el lenguaje cinematográfico son sintetizadas en una
metodología arraigada en los estudios semióticos.

Si bien esta investigación es un antecedente importante para el presente trabajo de fin

de máster, es de hacer notar que la muestra de películas escogida por Obscura (2010)
no incluye producciones de Venezuela –aunque menciona al país–, como sí ocurre
con el trabajo de la socióloga venezolana, Carmen Lucía Ruiz, titulado ―
Tolerancia y
cine. Aproximación sociológica al cine venezolano como texto cultural‖ (2002).

De ahí que en desarrollo del presente marco teórico se hayan tomados aportes tanto
de la investigación mexicana como de la venezolana, para así contribuir con la
profundización en esta línea de investigación sobre la cinematografía latinoamericana;
aunque, con algunas variantes metodológicas, orientadas hacia el análisis de la
construcción de la realidad y de ciertos estereotipos en el cine venezolano.

Como se anticipó en este trabajo, al igual que ha ocurrido con la TV la mayoría de los
estudios del cine en Venezuela han sido abordados desde la línea de investigación del
consumo cultural. Una edición reciente del estudio liderado por investigador Marcelino
Bisbal sobre las audiencias venezolanas de los medios de comunicación social
(Universidad Católica Andrés Bello, 2010) revelaba que sólo 11% de las personas
consultadas manifestaron ir al cine de forma habitual, y son jóvenes habitantes de
Caracas y de los estados de Miranda y Carabobo. También, se halló que los cinco
primeros géneros de películas preferidos por los consumidores venezolanos de cine
son: acción, comedia, ciencia ficción, terror, policial y romántico.
77
En cuanto a los lugares de exhibición de las producciones cinematográficas, otro
estudio de Carlos Guzmán, actual director del ININCO, mostró que existía una fuerte
concentración de este medio en manos de pocos exhibidores. Por lo general, ofrecían
múltiples salas pequeñas, ubicadas en los centros comerciales o grandes superficies,
―
ajustadas a una amplia diversidad de la oferta, a públicos cada vez más segmentados
y a una demanda de calidad superior en términos de comodidad, sonido e imagen‖
(2006). Guzmán agregó que este nuevo modelo de negocio permitió disminuir costos
en personal y ejercer un control más efectivo de la recaudación de la taquilla; de
hecho, en Estados Unidos un 40% de los cines obtuvieron mejores beneficios con la
venta de productos alimenticios y de merchandising en comparación con lo que
recaudaban en taquilla.

En cuanto a la propiedad de las salas de cine en los países de la región

iberoamericana, el investigador halló lo siguiente: ―
En cualquier caso, la industria del
cine constituye un ejemplo histórico de la dinámica de transnacionalización
comunicativa en los medios de comunicación de masas; este importante sector
industrial mantiene una estructura oligopólica y transnacional‖ (Guzmán, 2006).

En relación con el caso de Venezuela, los resultados del estudio –esta parte de la data
se obtuvo en 1998– evidenciaron que el cine de Hollywood fue el preferido por su
espectacularidad y calidad de producción; en cambio, el cine nacional resultó
calificado por los espectadores venezolanos como de mala factura, ―
monótono‖, quizá
por la tendencia a mostrar la problemática social del país y ―
con un lenguaje que daña
el mensaje‖ (Guzmán, 2006). Sin embargo, algunas de las personas consultadas
reconocieron las buenas actuaciones. ―
En cuanto a su calificación, la mayoría se ubica
en el término intermedio (ni bien ni mal) con una cierta inclinación positiva. Sin
embargo cuando se valora el ítem variedad de temas, aparece con mayor peso lo
negativo‖.

Estos juicios y preferencias de la audiencia venezolana se mantuvieron en el sondeo

realizado en el año 2002 por la consultora venezolana especializada en investigación
de mercados Datanálisis y que Guzmán (2006) citó en su trabajo sobre el cine en
Iberoamérica. De acuerdo con la consulta realizada por esta empresa a personas de
diferentes edades, grados de instrucción y de varios niveles socioeconómicos, el
resultado fue, ―
…50,8% ha visto alguna película venezolana‖. Al indagar sobre las

78
últimas producciones venezolanas que habían visto mencionaron: ―
Huelapega‖, como
se recordará trata el tema de los niños de la calle; ―
Manuela Sáenz‖, film sobre este
personaje de la historia venezolana y ―
Sicario‖, cuyo contenido toca un aspecto de la
violencia social en el país como lo es el sicariato. Mientras que el grupo que no había
visto cine nacional reiteró el argumento de la baja calidad y agregó el corto tiempo de
exhibición de estos films en las salas.

El estudio de Guzmán puso de relieve la estructura oligopólica del negocio de la

distribución y exhibición de cine en Venezuela, la tendencia a exhibir mayoritariamente
producciones foráneas, especialmente proveniente de Estados Unidos, hecho que
seguramente incidió en la preferencia del espectador venezolano por el cine
norteamericano. Vale decir que para los años en que se realizó el sondeo, que
muestra datos de 1998 a 2003, el público venezolano era en su mayoría gente joven,
que veía a las producciones cinematográficas nacionales como repetitivas por insistir
en los problemas sociales e, incluso, de baja calidad. Sin embargo, no existen datos
más recientes que permitan conocer la opinión sobre films nacionales que han
alcanzado resultados destacados en taquilla y reconocimiento de la crítica, como es el
caso de las películas ―
Secuestro Express‖, ―
La hora cero‖ y ―
Hermano‖, por mencionar
sólo tres ejemplos de los analizados en este trabajo de fin de máster.

3.4.3.- La construcción de la realidad en los medios de comunicación. Los

aportes de Quin y McMahon, Aparici, Correa, Cantillo y otros
El recorrido por las investigaciones sobre el cine venezolano y latinoamericano
presentado en apartados anteriores, refuerza la necesidad de continuar ahondando en
el estudio de este medio y de explorar diversas maneras de abordaje metodológico,
como la propuesta en este trabajo de investigación que se inclina hacia la línea de
investigación de la construcción de la realidad, así como el análisis de las historias,
personajes y sus representaciones; pero en este caso aplicados a la cinematografía de
un país y en un período de tiempo determinado.

Trasladando al tema de estudio los planteamientos que los investigadores australianos

Quin y McMahon presentaron en su libro ―
Historias y estereotipos‖ (1997), este tipo de
análisis de la realidad permitió examinar qué relato sobre la sociedad venezolana ha
ofrecido el cine nacional en la actualidad; así como, las creencias que sobre los
jóvenes marginales del país han permeado a este medio.

79
Antes de avanzar en este apartado del estudio, resulta necesario partir de las
definiciones que permitieron establecer unidades de análisis. Así, se asumió que un
relato o historia contiene hechos, ya sean reales o imaginarios, contados con cierta
intencionalidad o fin. ―
Un relato es simplemente una narración de hechos con un
determinado propósito‖ (Quin y McMahon, 1997, p. 13).

Los hechos, a su vez, pueden ser narrados con palabras y/o imágenes dispuestas en
el tiempo atendiendo a cierto orden, lo que se conoce como secuencia (Quin y
McMahon, 1997, p. 16). En ella los acontecimientos ocurren de manera lógica,
siguiendo una cronología o también una relación causa-efecto. Para el crítico de cine e
historiador Marcel Martin (1996) la secuencia es un concepto específicamente
es una serie de tomas que se caracteriza más bien por la unidad de
cinematográfico, ―
acción‖ (p. 152). En tanto que en la cinematografía, la escena es una parte de la
historia que transcurre y está determinada por la unidad de lugar y de tiempo en los
que transcurre (Martin, 1996).

A propósito del término toma, Martin (1996) considera que esta puede explicarse de
diferentes maneras:

―
…técnicamente hablando, desde el punto de vista del rodaje es el fragmento
de la película impresa entre el momento en que la cámara se pone en marcha y
el momento en que se detiene; desde el punto de vista del montaje, el trozo de
película entre dos cortes de tijera… y desde el punto de vista del espectador…,
el trozo de película entre dos ajustes‖ (pp. 151-152).

Para ampliar esta definición, cabe agregar las apreciaciones de Quin y McMahon
…una toma no aparece aisladamente en una película.
(1997) quienes afirmaron: ―
Aparece rodeada de tomas previas y tomas posteriores y son estas tomas las que
proporcionan el contexto‖ (p. 86).

En tanto que el plano, en sus diferentes tipos, (Martin, 1996) viene dado por la
distancia entre la cámara y el objeto a mostrar, así como por la longitud focal del lente
que se emplea. ―
La elección de cada plano está condicionada por la claridad necesaria
del relato: debe haber una adecuación entre tamaño del plano y su contenido material,
por un lado…, y su contenido dramático por otro‖ (p. 43). Mientras más cercano es un
plano más dramático será su aporte en tanto significado, según Martin. Otro aspecto a
80
considerar es la longitud de exposición del plano que necesita el espectador para
captar lo que se pretende mostrar. El crítico de cine explica que si bien al gran plano y
al plano general se les atribuye una función descriptiva, muchas veces están cargados
de significados psicológicos. También, destaca que el primer plano es uno de los
aportes fundamentales del cine frente al teatro y recuerda que este tipo de recurso
coloca rostros, miradas, gestos que permiten romper las barreras entre espectáculo y
espectador, generando intimidad y hasta una mayor complicidad (Martin, 1996).

Además, las tomas deben ofrecer a los espectadores significados coherentes que
fueron escogidos por el narrador y ese punto de vista se expresa en el tipo de
encuadre que él haya elegido. El encuadre actúa como ―
la voz del narrador‖ (Martin,
1996, p. 87) que le cuenta al espectador sobre los objetos y detalles relevantes de la
escena.

A continuación se presenta la escala de planos, tal y como la detalla el libro ―

La
imagen, Análisis y representación de la realidad‖ (Aparici et al., 2006), dada la
importancia que este aspecto reviste para estudiar la muestra de la presente
investigación en distintas unidades de análisis.

El Gran Plano General (GPG) es un plano descriptivo del escenario donde se

desarrolla la acción. La figura humana apenas se distingue.
El Plano General (PG) también se denomina plano entero o de conjunto.
Describe así mismo el lugar donde se desarrolla la acción, pero la dimensión
del espacio representado se acerca a la figura humana completa, por lo que
ésta cobra un protagonismo que se hace más notable en las escenas de acción
física.
El Plano Americano (PA) o plano tres cuartos, corta a la figura humana a la
altura de las rodillas… Sirve como el anterior para mostrar acciones físicas de
los personajes, pero también es lo suficientemente próximo como para
observar los rasgos del rostro.
El Plano Medio (PM) corta al sujeto por la cintura… se aprecia con más
claridad la expresión del personaje, aunque conservando una distancia
respetuosa.
El Primer Plano (PP) corta por los hombros… permite acceder con gran
eficacia al estado emotivo del personaje…

81
 El Gran Primer Plano (GPP) corta por la parte superior de la frente y por la
barbilla. La expresión de un rostro viene dada por la boca y la mirada. Éste es
el plano en el que se contiene la expresión de forma más concreta.
El Plano Detalle (PD) recoge una parte pequeña de la figura humana: una
mano, los ojos, una oreja, etc. (pp. 108-109).

Además del encuadre, el movimiento de cámara y la angulación seleccionados son

parte del punto de vista que toma el narrador para contar su historia, como lo
recuerdan Quin y McMahon (1997). La cámara viene a ser un elemento fundamental
de la narración, aunque según advierten estos autores sólo cuenta una parte de la
historia. Y así ocurre en el cine. En efecto, la cámara puede guiar la atención del
espectador mediante el uso de determinados planos y seleccionando sobre qué parte
de la escena se hará el enfoque; inclusive, en algunos casos es posible observar lo
que ocurre a través de los ojos de un personaje, haciendo un uso subjetivo de la
cámara o también, desde afuera como meros espectadores ajenos a la historia, a lo
que Quin y McMahon llaman ―
punto de vista externo‖ (1997, p. 88).

En relación con el movimiento de cámara los principales tipos son las panorámicas,
el travelling y la grúa, además del recurso del zoom, que se desprende del tipo de
lente de la cámara (Aparici et al., 2006). Las panorámicas se obtienen con la rotación
de la cámara sobre su eje, ya sea ―
…en sentido horizontal, vertical u oblicuo‖ (p. 128).
Se pueden dividir en: descriptivas, que recorren el escenario donde se desarrolla la
acción; de acompañamiento, las cuales siguen al personaje en sus acciones; y de
relación, que permiten establecer ―
…un vínculo entre dos o más elementos visuales de
interés‖ (p. 128). Mientras que el travelling ―
…aproxima o aleja el sujeto. El zoom
acerca o aleja la imagen, tira de ella‖ (p. 130). Con la grúa, también conocida como
dolly, se realizan movimientos simultáneos de la cámara en las tres diferentes
dimensiones espaciales.

Las angulaciones de los planos, como lo afirma Martin, ―

…pueden adquirir un
significado psicológico peculiar‖ (1996, p. 47). Por ejemplo, al mover la cámara en
sentido vertical se logra el contrapicado que capta la imagen del objeto o personaje
desde abajo hacia arriba, lo que puede dar una impresión de superioridad, ―
de
exaltación, de triunfo, pues aumenta a las personas y tiende a magnificarlas…‖ (p. 47).
Aspecto en el que coinciden Aparici et al. (2006), al explicar que el ángulo
contrapicado ―
…acrecienta el valor subjetivo de la imagen‖ (p. 112).
82
Por el contrario, el picado empequeñece al individuo, lo rebaja. ―
…Puede servir para
minimizar y ridiculizar a un personaje‖ (Aparici et al., 2006, p. 112). El plano cenital
coloca el punto de vista del personaje en vertical y ―
justo debajo‖ (p. 112). Con menos
frecuencia la cámara se puede mover en sentido transversal, lo que da lugar a
encuadres inclinados, muchas veces empleados para dar cierta carga de subjetividad
a la narración, la impresión de un trastorno o un desequilibrio que está sufriendo algún
personaje; incluso, este tipo de movimiento ha sido empleado para introducir cierto
toque de humor en una escena (Martin, 1996). Aparici et al. introducen el término de
plano aberrante, que ofrece un punto de vista desestabilizador.

Y volviendo a esa suerte de hilo conductor de secuencias entrelazadas en que son

presentados los hechos, cabe decir que de ello se desprende el argumento de la
historia. Un elemento que permite otorgarle al relato los significados a transmitir es la
expresión o ―
…conjunto de opciones que se toman al contar una historia‖ (Quin y
McMahon, 1997, p. 16). Así, la expresión implica la elección por parte del narrador de
un terminado soporte o medio para contar la historia, como es el caso del cine –la
televisión, otros– y de una forma para hacerlo, que puede ser informativa, dramática,
etc.. Otro aspecto a destacar sobre la expresión es que ―
…la voz del narrador en cine
y televisión presenta un punto de vista‖ (p. 85), y que esta subjetividad del narrador
también está presente al escoger el contenido y la forma de ensamblarlo, ―
…todas las
posibles combinaciones, también dependen de un punto de vista‖ (p. 85). Argumento y
expresión constituyen el qué y el cómo de una historia, como lo muestra la figura 1.

Figura 1

Historia

Argumento Expresión
(qué) (cómo)
• Acontecimientos • Discurso narrativo
• Personajes

Fuente: Quin y McMahon, 1997, p. 85

83
En particular, el trabajo de Quin y McMahon (1997) se centra en la imagen, aunque
advierten que una adecuada selección de componentes de cualquier relato audiovisual
también involucra el sonido. Por razones de limitaciones de tiempo, el presente estudio
sobre el cine venezolano estará enfocado en el estudio de la imagen.

Igualmente, estos dos autores destacan que en los medios de comunicación se intenta
reproducir ―
tipos sociales‖ (1997, p. 62) para construir personajes, y es así como se
representa a los ―
buenos‖ y a los ―
malos‖ vinculándolos con los valores comúnmente
aceptados por la sociedad. Según su definición, estereotipo es:

―
…una imagen convencional que se ha acuñado para un grupo de gente, es
decir, la forma habitual en que se suele presentar a un grupo de gente. Esto
convierte el estereotipo en una forma simple de pensar sobre la gente, ya que
podemos considerarla en términos de imágenes acuñadas‖ (Quin y McMahon,
1997, p. 137).

Con el enfoque del paradigma de las mediaciones, también seguido por investigadores
latinoamericanos (Rodríguez, 2002), Quin y McMahon (1997) afirman que no es
suficiente la recreación de acciones, diálogos, ambientes para dar forma a un
personaje dentro de las historias, ya que este carecerá de sentido a menos que los
espectadores, oyentes o lectores –cabe acotar que los investigadores ofrecen una
metodología aplicable no sólo a medios de comunicación sino a otros productos
culturales como los libros– sean capaces de conectar sus experiencias personales con
las señales e indicios que presenta dicho personaje. Como ejemplo, refieren que la
asociación de un determinado acento o de un tipo de ropa con una clase social sólo es
posible si los públicos tienen un conocimiento previo de esa manera de hablar y de
vestir con un grupo específico. ―
Nuestra habilidad para leer los indicadores de
personajes a que nos hemos referido depende de que hagamos aflorar nuestro
conocimiento del mundo, así como de otras historias que hayamos leído o visto para
entender a cada nuevo personaje‖ (Quin y McMahon, 1997, p. 55).

Como parte del estudio de ese imaginario de la marginalidad en el cine venezolano,

también es necesario introducir la noción de género. Gianfranco Bettetini y Armando
Fumagalli (2010, p. 101) recordaron la mención que Genette hizo del western
americano para introducir el concepto de género como un ―
conjunto de textos que
tienen un guión en común o, también, el conjunto de trazos comunes que definen y
84
nos permiten reconocer y clasificar un conjunto de textos‖. Adicionalmente, cada
género cinematográfico suele contar ese guión común con roles caracterizados por
rasgos particulares. Cabe apuntar el ejemplo de los films del género western de
Hollywood, con sus vaqueros que desenfundaban pistolas y hacían gala de su rudeza,
mientras que la cinematografía mexicana presentó el personaje masculino del charro,
el típico macho latinoamericano, igualmente rudo y armado, que hacía sus apariciones
en el género de las películas rancheras. Como se anticipó, esta filmografía llegó a
Venezuela y fue vista por las audiencias del país, dejando en ellas experiencias sobre
tipos de historias. Igualmente, esta huella puede estar presente en los relatos actuales
del cine venezolano sobre la violencia urbana.

Al definir género, Quin y McMahon (1997) observaron que se pueden identificar

modelos de relatos en las películas del cine y en los programas de la TV. ―
Estos
modelos, como las películas del Oeste, las historias policiales y los musicales, se
denominan género… Un género realza determinadas clases de acontecimientos y
personajes, y de ese modo limita las posibles interpretaciones que puedan crearse‖
(p. 121). El género, por tanto, reduce el número de interpretaciones que se le pude dar
a una narración. También, estos dos investigadores acotaron la tendencia de los
realizadores a escoger los géneros de mayor atractivo para los públicos.

Siguiendo la orientación sobre el estudio de los estereotipos, cabe mencionar el

trabajo de la investigadora de la UNED, Carmen Cantillo (2009-2010), en la cual
realizó un análisis sobre el tratamiento de los personajes femeninos protagónicos en
las películas de Disney. Entre los hallazgos de Cantillo destacó el hecho de que en los
contenidos de la muestra estudiada, que comprendía las producciones Disney de 62
años –desde 1037 a 2009– y cuya figura central fuera una princesa, fue posible
extraer ciertos simbolismos:

…se han detectado cómo se construyen significados anquilosados en la más

conservadora educación androcéntrica. Se han categorizado las princesas para
definir los estereotipos de género transmitidos, encontrando: princesas
asustadas, sin derechos laborales, engañadas, que han renunciado,
cuidadoras, definidas por los hombres, se ha cuestionado su libertad, duales y
modeladoras; contribuyendo estas categorías a la detección de la
intencionalidad pedagógica de este espacio de ocio, supuestamente inocente
(Cantillo, 2009-2010).
85
Dada la naturaleza de la metodología empleada por Cantillo (2009-2010), su trabajo
constituyó una referencia obligatoria en el desarrollo del análisis sobre el cine
venezolano propuesta en la presente investigación.

De manera que al momento de estudiar la construcción de la realidad, el género con

sus personajes característicos fueron importantes elementos a considerar, dada la
carga de significados que atribuyen a productos mediáticos como los del cine y la TV.

3.5.- El joven marginal, protagonista del cine venezolano

Desde Victorino Pérez, en el film ―
Cuando quiero llorar no lloro‖ y Ramón Antonio
Brizuela, ―
Soy un delincuente‖; pasando por Trece, Budú y Niga, en ―
Secuestro
express‖; hasta llegar a Daniel y Julio, William y Santiago, en ―
Hermano‖ y ―
El rumor
de las piedras‖, respectivamente, el denominador común de estos relatos
cinematográficos es la marginalidad social en la que viven los jóvenes venezolanos,
enmarcada en escenarios urbanos signados por la pobreza y la violencia. Desde los
dos primeros films antes citados y los siguientes han transcurrido décadas, y el país ha
sufrido cambios significativos en lo político, económico y social, como se ha explicado
en este trabajo; pero, el tema de la juventud marginal sigue siendo una constante en
las producciones de los realizadores venezolanos, aunque con importantes variantes
en cuanto al tratamiento de los personajes, que se presentarán más adelante en este
estudio.

3.5.1.- Veteranos y noveles realizadores. Reconocimientos de la crítica y éxito en

taquilla
En 1973, la crítica venezolana atribuyó a la película dirigida por el cineasta de origen
mexicano, Mauricio Wallerstein, con guión de Román Chalbaud, ―
Cuando quiero llorar
no lloro‖, calificativos que la tildaban de violenta, pero a la vez sensible y realista
(Tirado, 1988). Para entonces, una reseña de Cristóbal Rodríguez publicada en la
revista Élite y referida por Tirado (1988), apoyaba la iniciativa de estos dos
realizadores, así como la de otros de su época, que se atrevieron a mostrar de manera
amplia la realidad de un país que antes había estado ausente en el cine nacional.

Cabe recordar que la trama de este film se inspiró en la novela del mismo nombre de
Miguel Otero Silva, mencionada anteriormente. Igualmente, es importante recordar
que en esta historia hay tres jóvenes protagonistas, los tres de nombre Victorino,
86
representantes de tres distintos estratos socioeconómicos –bajo, medio y alto–, cuyas
cortas vidas transcurren en paralelo desde su nacimiento hasta sus trágicas muertes.
Como representantes de ese cine con influencias del documental y del realismo,
Wallerstein y Chalbaud recrearon los entornos en los que se desarrollan las tres
historias. Uno de los recursos empleados para presentar a Victorino Pérez, el
delincuente pobre, es curiosamente un audio, que copia el estilo de las noticas de
radio de una emisora popular caraqueña, al momento de presentar la crónica roja del
día. En esa escena de la película, el guión describe una acción con miras a
caracterizar al personaje en su condición de delincuente joven, peligroso y líder
pandillero, con el recurso de la voz en off del presentador de radio leyendo.

La primera noticia del día es la siguiente, Victorino Pérez celebró sus 18 años
escapando de la cárcel esta madrugada. Se trata de un plan audaz en el que
todos los presos colaboraron con él… tres de sus compañeros menores de
edad resultaron balaceados en la escapatoria (Marcano, 26 de marzo 2010).

Tirado (1988) cita a su colega crítico de cine Rodolfo Izaguirre, quien describió esta
cinta como un producto en el que el mensaje social del libro de Otero Silva se amplía
con las imágenes cinematográficas, ―
…dando una estampa de la vida nacional de una
Venezuela permanente en su mundo de injusticias… un mural de nuestra angustia,
donde la cámara con su pincel de luz fuera aclarando ideas, hombres, cosas, paisajes
y contrastes‖ (Tirado, 1988, p. 229). Este relato cinematográfico, tal como lo hiciera la
novela, dejaba ver a los jóvenes, esos ―
otros‖, de tres contextos sociales
diferenciados, antes no presentados por el cine venezolano, cada uno con sus
distintas razones e historias, pero todos marginados de la sociedad y revelándose en
contra de ella. Algunas críticas cinematográficas de la época daban cuenta de la
credibilidad con que fueron representados estos tres personajes y otros roles
secundarios de la película, por actores que eran apenas conocidos para ese entonces.

Otra de las construcciones fílmicas de los ‗70 sobre la realidad del joven venezolano
marginado, fue la del realizador venezolano Clemente de la Cerda, en su película ―
Soy
un delincuente‖, de 1976, film que logró un importante éxito de taquilla. Inclusive, las
reseñas que publicó la prensa, mientras duró en la cartelera cinematográfica
venezolana, recordaban que esta película llegó a equipararse con la taquillera Tiburón
(Toledo, junio 2012). De la Cerda pertenece a la generación de directores de cine

87
venezolanos que, junto a Chalbaud y otros, dejó huella en esa etapa de auge de la
filmografía nacional.

En esta producción el personaje protagónico era Ramón Antonio Brizuela, un chico

que desde su infancia comienza a pedir dinero en las calles y pronto a robar guiado
por una mujer vecina del barrio, así inicia una vida envuelto en el mundo de la
delincuencia. La violencia urbana se constituye también en protagonista de la película.
―
La historia transcurre lentamente y hay un cierto regodeo en las imágenes más
dramáticas y en el empleo de la jerga del barrio popular, con un vocabulario rudo, de la
calle‖ (Toledo, junio 2012, p. 56).

En el clímax de la película, ocurre un enfrentamiento con armas de fuego entre la

policía y la banda de delincuentes a la que pertenecía Ramón Antonio, donde mueren
varios personajes. Al final, el protagonista conversa con un hombre que es el cabecilla
de la banda, a quien llama ―
viejo‖, en la locación de un barrio marginal caraqueño,
donde se puede observar parte de los ―
cordones de miseria‖ que rodean a la capital de
Venezuela a través de un plano general (Toledo, junio 2012).

Empleando un recurso similar al de Wallerstein, De la Cerda usa como cortina sonora

de esta escena el audio de un noticiario de la radio venezolana, en el que se reporta el
suceso y luego el presentador lee una noticia económica sobre la incidencia de los
precios petroleros en el presupuesto nacional.

De esta manera, el cineasta intentaba dejar su mensaje de denuncia, al

mostrar el contraste existente entre miseria y riqueza; o bien, la incomprensible
contradicción entre la dramática situación de los jóvenes de sectores
marginados que entran al mundo de la delincuencia y la abundancia de
recursos petroleros de los que dispone el país donde viven (Toledo, junio 2012,
p. 57).

Este film ofrecíae una visión cruda de la realidad de los jóvenes en las barriadas
marginales, que tendía a insistir en la figura del llamado ―
malandro‖, como parte de su
construcción de la realidad. Así, el retrato de estos chicos se asociaba con los
criminales armados, ―
…capaces de cometer crímenes de cualquier naturaleza, como
el asesinato‖ (Toledo, junio 2012, p. 57).

88
Las producciones de la llamada etapa de oro del cine venezolano llevaron al público a
las salas de cine y sacaron del anonimato a personajes de la sociedad, como Ramón
Antonio. También, una generación de cineastas se abrió paso y dejó un legado que
sigue estando presente en la cinematografía de los realizadores que los han sucedido.

3.5.2.- El cine venezolano en la actualidad, ¿una nueva forma de construcción de

la realidad?
Más recientemente, en los año 2005 y 2010, dos películas venezolanas en cuyos roles
principales se retrataba a jóvenes marginales, ―
Secuestro Express‖ y ―
La Hora Cero‖,
llamaron la atención de cerca de dos millones de espectadores que acudieron a verlas
en las salas de cine de Venezuela.

La primera, del joven realizador Jonathan Jakubowicz, fue vista por 936.044
espectadores y recaudó 5.370.495 bolívares (Asoinci, 2012). El film presentaba la
historia de una pareja de jóvenes de clase alta, Carla y Martín, secuestrada por otros
tres jóvenes delincuentes de sectores socioeconómicos medio y bajo: Trece, Budú y
Niga. En una de las escenas, Martín fue asesinado por sus captores y en la confusión
la chica logró huir. Con un tratamiento similar al empleado por De la Cerda en los años
‗70, en la realización de Jakubowicz estaban presentes la violencia y el lenguaje
callejero (Taringa.net, 9 de enero de 2010). Así, describió el periodista Andrés
Cañizález, en el diario talcualdigital.com, el ambiente urbano donde se desarrollaba
este film (8 de junio de 2011).

… otro elemento significativo tiene que ver con lo invivible que resulta Caracas,
tanto para los que tienen recursos como para los excluidos. Para unos la vida
citadina es sinónimo de rejas, sistemas de seguridad y paranoia…, para otros
la capital representa una vida dura,… con sus fuertes contrastes sociales, que
simbolizan los barrios pobres colindando con las más exclusivas
urbanizaciones, ejemplifica la inviabilidad de un modelo de convivencia, que a
todas luces parece agotado.

Por otra parte, el empleo de ciertos recursos propios del lenguaje cinematográfico
como el tipo de locaciones, la iluminación, los planos, reforzaban los significados que
el realizador quiso darle a las escenas de su film, según lo señala el libro ―
La imagen.
Análisis y representación de la realidad‖ (Aparici et al., 2006).

89
 Las secuencias nocturnas, los juegos de contraluz en el tratamiento de la
iluminación de los personajes (…), el hecho de que algunas escenas se
rodaran en el interior de la cabina de un coche con los cinco protagonistas en
su interior, los primeros planos de las víctimas y de los atacantes mostrando las
expresiones de miedo en unas y de agresividad en los otros (…), contribuyen a
crear una atmósfera dramática de tensión, agobio y caos, que casi evoca a la
del cine de horror (Toledo, junio 2012, p. 57).

Mientras que ―L
a Hora Cero‖, de Diego Velasco (2010), otro joven cineasta, se
convirtió en la película venezolana con mayor recaudación en taquilla entre los años
2002 y 2012, más de 17 millones de bolívares, y una audiencia de 926.155
espectadores (Asoinci, 2012). Entre los personajes centrales de la trama se encuentra
un sicario, apodado La Parca, que toma una clínica privada durante un paro de
médicos, para secuestrar a todo el personal y a los pacientes. Sin embargo, en esta
oportunidad el propósito del personaje es salvar a su amiga de la infancia, Ladydi, una
chica embarazada cuya vida peligra a causa de una herida de bala
(escribiendocine.com, s/f). Más avanzada la historia, el personaje central se convierte
en un justiciero que ayuda a la gente humilde enferma a ser atendida en la clínica que
tomó por asalto.

Recordando los aportes de teóricos e investigadores mencionados anteriormente,

también estos dos relatos cinematográficos ofrecían una visión fragmentada del joven
venezolano de los barrios marginales. Aunque, en ambas películas se trató de mostrar
la faceta humana, psicológica, del estereotipo del delincuente juvenil. A propósito,
Cañizález (8 de junio de 2011), refiriéndose a ―
Secuestro Express‖, hizo una
observación sobre la naturaleza de los personajes en este film:

Por la complejidad (como en la vida misma) de los personajes es difícil definir

los roles de buenos y malos,… En realidad hay de todo en ellos, y así uno de
los más duros delincuentes podría ser al mismo tiempo modelo de padre
consecuente y preocupado.

Para citar otro ejemplo de producciones de la misma etapa, en el film Cyrano

Fernández, el veterano cineasta venezolano Alberto Arvelo (2008), tomó elementos de
la obra de Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac, para enlazar la trama de esta
película, como lo eran la complicidad entre dos amigos, Cristian y Cyrano,
90
enamorados de una misma chica, Roxana. Pero al llevarlos al contexto venezolano, el
film de Arvelo presentó la historia de un muchacho de barriada popular caraqueña,
cuyo rostro estaba marcado por una cicatriz. Siendo muy joven se opuso a las
injusticias sociales asumiendo el control de un movimiento, denominado Los
Tupamaros.

En la realidad venezolana, Los Tupamaros son un grupo armado del 23 de enero,

barrio popular del oeste de Caracas. En una nota titulada ―
Basta con tener una pistola
para conseguir miles de pistolas‖, Lisandro Pérez, conocido como el ―
comandante
Mao‖ de Los Tupamaros es entrevistado por el periódico digital semana.com. El diario
hace la siguiente descripción de ese sector de la capital venezolana:

―
…uno de los barrios más calientes… Un hervidero revolucionario y un refugio
de guerrillas como las Farc. Los grupos armados del 23, que en otra época
fueron tan perseguidos, hoy son aliados del gobierno y las Fuerzas Armadas.
Están dispuestos a defender el legado de Chávez…‖ (semana.com, 11 de
mayo de 2013).

En la misma nota se presentaba al comandante Mao como ―

maestro de escuela,
filósofo y teólogo‖; y, aunque actualmente se encuentra retirado de la actividad
revolucionara, sigue siendo un respetado jefe de este movimiento. Al consultar a Pérez
si estos colectivos armados de la ciudad pelean entre sí por el control del negocio de
drogas en el barrio, respondió lo siguiente: ―
Eso es falso, es para descalificarnos.
Hacemos una acción social, pero como somos chavistas, la gente nos ataca‖
(semana.com, 11 de mayo de 2013).

En una primera aproximación a la historia del film Cyrano Fernández, pareciera haber
un reconocimiento de esos ―
otros‖ de la urbe, los insurgentes que integran células
revolucionarias y que hoy saltan del anonimato para volverse visibles. El personaje de
Cyrano Fernández resulta ser una especie de paladín, de justiciero, que remite a la
visión del psicológo Axel Capriles sobre el pícaro y el héroe venezolanos, esos dos
personajes del imaginario que tienen aspectos en común como la rebelión ante el
―
orden burgués‖ (2008, p. 96).

91
También en esta película, el barrio se convirtió en un personaje, que Arvelo presentó
en escenas filmadas durante ocho semanas en las locaciones populares caraqueñas
de San Miguel y Antonio José de Sucre, dos sectores populares caraqueños.

Nuevamente, en este film se recurrió a la violencia y al lenguaje duro. El actor

protagonista del film, Edgar Ramírez (13 de febrero de 2008), escribió en su blog un
comentario del propio Arvelo sobre lo que fue la experiencia filmando en barrios y
conviviendo con la gente de estos sectores.

Lo que se descubre cuando uno asiste a un barrio es que aún en las

circunstancias más duras, la humanidad siempre muestra su rostro, en el que
se encuentra ternura y solidaridad. Yo creo que el tema de la violencia en estas
localidades está estereotipado.

Esta película se encuentra entre las diez cintas venezolanas más vistas en el período
2002-2012, al alcanzar una asistencia de 243.180 personas y una recaudación de casi
2.441.500 bolívares (Asoinci, 2012). El film fue llevado al Festival de Biarritz donde
recibió la ovación del público y el reconocimiento del trabajo actoral.

Ese intento del cine venezolano por replantear al personaje del joven marginal que se
ha visto en las producciones antes mencionadas del período 2002-2012, se mantuvo
en el film del joven director Marcel Rasquin (2010), ―
Hermano‖. La película ofreció dos
versiones distintas de los jóvenes, personificadas por los hermanos Daniel y Julio
(Toledo, junio 2012, p. 58).

…el del chico que lleva una vida honesta fundamentada en los valores de
superación personal –que en este caso se asocian con seguir una carrera
profesional en el fútbol– y de respeto a la familia, representado por el personaje
de Daniel, ―
El Gato‖. Y Julio, quien es más susceptible de moverse al límite de
las normas establecidas y tiene dudas a la hora de elegir entre el camino de la
delincuencia o el que le plantea su hermano de crianza, Daniel.

En las primeras escenas, Rasquin narró cómo ―

El Gato‖ llegó a formar parte de esta
familia de barriada pobre. Julio, siendo apenas un niño, junto con su joven madre,
Graciela, encontraron a un bebé llorando, tirado en un basurero y lo rescataron. En
―
Hermano‖ el relato se centró en contar la historia de los dos muchachos. Si bien el
92
barrio popular siguió siendo un personaje, se mostró otra cara de su cotidianidad, con
menos escenas de violencia y de enfrentamientos con armas de fuego.

También, en la película se hizo presente la figura de la madre venezolana de los

sectores marginales, como asidero y centro de la familia, rol que se evidenció en los
estudios de Alejandro Moreno, citados en puntos anteriores de este trabajo. Esta
madre cobró mayor fuerza en el personaje Delia, en la realización de Alejandro
Bellame (2011), ―
El rumor de las piedras‖. Este personaje caracterizó a una joven
madre sobreviviente de la tragedia ocurrida en el estado Vargas, que se fue a vivir a
un barrio caraqueño con sus dos hijos y su madre. En esta nueva vida, todos sufren la
fuerte presión de un entorno violento, pero muy especialmente los chicos. Este film
alcanzó una audiencia de 110.710 espectadores y su recaudación en taquilla fue de
2.611.906 bolívares (Asoinci, 2011). La cinta ha sido nominada y premiada en
festivales de cine tanto nacionales –en el Festival de Cine Venezolano, en su edición
2011, obtuvo el primer lugar como película y por sus trabajos de cámara, guión,
montaje, actriz principal y actor de reparto–; como internacionales, tal es el caso del
Festival de Montreal y su designación para representar a Venezuela en los Premios
Oscar de la Academia, en su edición del año 2011 (Wikipedia.org, 20 de marzo de
2013).

Resultados similares en cuanto a asistencia del público a las salas de cine y

recaudación en taquilla obtuvieron las películas ―
El chico que miente‖, del 2011, vista
por una audiencia de 149.443 personas; y ―
El Manzano Azul‖, de 2012, con 127.559
espectadores (Asoinci, 2011). La primera fue dirigida por la cineasta peruana que
estuvo radicada en Venezuela, Marité Ugás (Elchicoquemiente.con, 2011); y la
segunda, por el veterano cineasta venezolano, Olegario Barrera (Elmanzanoazul.com,
2011).

El film de Ugás trata sobre un pequeño, otra de las tantas víctimas de la tragedia
ocurrida en el estado Vargas, cuando una vaguada provocó la destrucción de parte de
esa entidad, ocasionando muertes y dejando a muchas familias y chicos sin hogar. El
protagonista de la historia fue uno de esos pequeños que al cumplir sus 13 años de
edad partió en busca de la madre desaparecida después de los trágicos sucesos,
entre recuerdos confusos de una historia familiar que le contara un padre en quien no
confía. Este relato de un muchacho marginado, se separó de la versión del joven
pobre que toma el camino de la delincuencia (Elchicoquemiente.com, 2011). La
93
producción también recibió numerosos reconocimientos internacionales, como el
premio a la mejor película en el Festival Latino de Flandes, en Bélgica, en el 2012
(Eldiariodecaracas.com, 20 de noviembre de 2012).

Por otra parte, el film ―

El manzano azul‖ cuenta la historia de un niño citadino de la
clase media, de 11 años, que se ve obligado a pasar una temporada fuera de la ciudad
con su abuelo que vive en los páramos andinos venezolanos (Elmanzanoazul.com,
2011). Este relato narra el encuentro entre un chico de la clase media con su abuelo y
con otros pequeños de condición muy humilde del campo.

Al realizar una primera revisión de los films que conforman la muestra de este trabajo
de investigación, se podría pensar que algunos de ellos –como ―
Hermano‖, ―
El rumor
de las piedras‖ y ―
La Hora cero‖– encajan en una nueva corriente del cine
latinoamericano que ―
ha dejado de reproducir el relato reconstruido‖ (Aparici, 2010, p.
45). Si bien las historias vuelven a mostrar a jóvenes y niños venezolanos que viven
en la pobreza, ofrecen un discurso que presenta diferentes facetas del muchacho de
los sectores marginales.

Una vez se avance en el análisis de la muestra, se explorarán en detalle los elementos

del lenguaje cinematográfico empleados por el cine venezolano para representar a
personajes como el chico de condición humilde, así como las lecturas o significados
que se pueden extraer de estas cintas.

94
 Capítulo 4. Marco metodológico

En este trabajo de fin de máster se trató analizar la manera como el cine venezolano
actual ha construido la realidad y el estereotipo del joven marginado en los
largometrajes de ficción, siguiendo un enfoque cualitativo que ha sido empleado en
disciplinas humanísticas y de las ciencias sociales, dentro de las que se inscribe el
tema en desarrollo. Al asumir esta perspectiva cualitativa se esperaba obtener
amplitud y detalles en los datos resultantes del análisis de los films que conformaron la
muestra del estudio, lograr una mayor riqueza descriptiva, incluir aspectos sobre el
contexto que tratan de reproducir las producciones; además de consultar las visiones
de especialistas en el tema que permitieran ampliar la información del marco teórico.
Adicionalmente, en vista de que existían escasos antecedentes de estudios
académicos sobre el cine venezolano, se consideró que sería un aporte valioso
consultar la visión de expertos, por lo cual se incluyeron entrevistas a cineastas y a un
crítico, apreciación que fue avalada por el profesor responsable de guiar el trabajo,
Roberto Aparici.

En el trabajo de campo de observación de las películas en especial se trató de develar

los distintos estereotipos del joven marginal presentes en esta filmografía, a partir del
establecimiento de distintos perfiles o categorías. Igualmente, serían analizados las
historias y contextos de las películas que formaron parte del estudio, todo ello en
atención a los objetivos detallados en el planteamiento del problema y a la búsqueda
de respuestas a las preguntas planteadas en la investigación.

Previamente a la observación de la muestra y tras consultar distintas fuentes

documentales, en el marco teórico se ofreció una aproximación a la realidad social de
la juventud marginal en Venezuela y se investigaron antecedentes del tema de
estudio, tanto en otros períodos de la cinematografía venezolana, como en el género
televisivo de la telenovela y en las producciones cinematográficas de otros países
latinoamericanos.

De ahí que a continuación se profundizará en aspectos tales como los fundamentos

metodológicos, la descripción y justificación de la selección de las muestras –tanto de
las películas, como de los expertos que serían entrevistados–, y en la presentación de
las técnicas de recolección de datos.

95
4.1.- Fundamentos metodológicos
Como se mencionó anteriormente, desde el punto de vista metodológico este trabajo
de fin de máster se apoya en las propuestas de Quin y McMahon (2007) para el
estudio de las historias y los estereotipos en los medios de comunicación,
fundamentos estos que luego fueron retomados por Cantillo (2009-2010) en su
investigación sobre los estereotipos sexistas de las princesas de Disney. En este
apartado se especificarán las bases del presente estudio en cuanto al diseño y tipo de
investigación, además de establecer las categorías.

En relación con el primer aspecto, según indican Hernández, Fernández y Baptista

(2010), en los estudios cualitativos la palabra diseño cobra un valor particular. De
manera tal que en el enfoque cualitativo se entiende por diseño al abordaje general
con el que se llevará a cabo la investigación. Lo que Álvarez-Gayou, citado por
Hernández et al. (2010), denominó ―
marco interpretativo‖ (p. 492). Así, elementos tales
como el diseño, la muestra, la recolección de datos y su análisis van descubriéndose
desde el inicio del trabajo del investigador y están sujetos a modificaciones durante su
desarrollo, como de hecho ocurrió con este trabajo.

Como se ha explicado anteriormente, al pretender examinar las visiones que la

cinematografía venezolana del período 2002 al 2012 tenía acerca de los jóvenes
marginales de Venezuela, se podría decir que este estudio coincide con los propósitos
de los diseños de tipo etnográfico, que persiguen ―
…describir y analizar ideas,
creencias, significados, conocimientos y prácticas de grupos culturas y comunidades‖,
como lo afirman Patton, McLeod y Thompson, citados por Hernández et al. (2010, p.
501).

Igualmente, esta tipología de los estudios etnográficos contempla el establecimiento

de categorías que engloban rasgos comunes de los grupos sociales en estudio
(Hernández et al., 2010). Sobre la base de este supuesto y luego de realizar una
observación preliminar de los films que componían la muestra, se identificaron
categorías de jóvenes obtenidas de las representadas en los personajes de estas
películas. De esta primera aproximación se extrajeron las siguientes categorías:

Trabajador emprendedor con hogar

Estudiante con hogar
Niño abandonado
96
Niño de la calle
Justiciero
Recién iniciado en la delincuencia
Transgresor de la ley no violento
Transgresor de la ley violento
Pandillero
Líder de pandilla
Traficante
Adicto a las drogas

Es oportuno mencionar que se incluyó el análisis de personajes niños al conocer los

resultados de estudios como el realizado por Moreno et al. (2009), según el cual
ciertos patrones conductuales referidos por los sujetos de esta investigación se dieron
en edades tempranas.

Por otra parte, siguiendo las clasificaciones de los trabajos de investigaciones

propuestas por Hernández et al. (2010), dado el alcance de este estudio puede
considerarse exploratorio y descriptivo. Lo primero, porque se abordó un tema poco
estudiado. Cabe recordar que para desarrollar el marco teórico, sobre el caso
específico de la cinematografía venezolana de períodos recientes sólo se halló el
trabajo de grado de la investigadora Carmen Ruiz (2002) que, desde una perspectiva
sociológica, abordaba la tolerancia en el cine venezolano y analizaba una muestra de
producciones de los años 1990 al 2000.

Por otra parte, en el presente trabajo de fin de máster se empleó una metodología de
análisis de la realidad y de los estereotipos en los medios de comunicación (Quin y
McMahon, 1997; y Cantillo, 2009-2010), que antes no había sido utilizada en
investigaciones venezolanas. Como se anticipó en el apartado 3.4 del marco teórico,
en Venezuela los estudios académicos sobre los medios de comunicación suelen
seguir la línea de investigación de la industria cultural y el análisis de sus audiencias,
con especial atención en los públicos de la televisión. Por otra parte, este trabajo es
descriptivo, ya que se pretendió indagar en las caracterizaciones estereotípicas de los
jóvenes marginales que ha presentado el cine venezolano del período 2002-2012
recurriendo a la descripción.

97
Sobre el espacio temporal que abarcó esta investigación, esta puede catalogarse
como transeccional o transversal (Hernández et al., 2010), ya que se ocupó de
describir categorías de análisis en un tiempo determinado, que en este caso
englobaban estereotipos del joven venezolano marginal en el medio cine. Y con la
elección de una muestra de films que va del 2002 al 2012, se observó un período de
diez años, tal y como lo hizo Ruiz (2002) anteriormente en su estudio; pero, en el caso
del presente trabajo de fin de máster abarcó producciones más recientes.

En síntesis, este trabajo de fin de máster es cualitativo según su diseño o perspectiva

de abordaje; exploratorio y descriptivo, por sus alcances; y transeccional o
transversal, porque se limita a observar las categorías de estudio en un momento
determinado.

4.2.- Descripción y justificación de la selección de las muestras

En esta investigación se abordaron dos muestras, una conformada por las películas
del período en estudio y otra, por expertos a los que se entrevistó.

En relación con la primera, se eligió trabajar con una muestra de casos-tipo, que
según Hernández et al. (2010) es lo recomendable en estudios exploratorios y
cualitativos, ―
…donde el objetivo es la riqueza, profundidad y calidad de la información,
no la cantidad ni la estandarización‖ (p. 397), y así se pretendió hacer en la
investigación en desarrollo.

Luego de revisar el universo de 81 films venezolanos estrenados entre los años 2002 y
2012 (Asoinci, 2012), según se muestra en el Anexo 1, y de discriminar los que
correspondían a largometrajes de ficción que trataran el tema de los jóvenes
marginales varones, se identificaron 13 películas. En vista de que se estudiaría la
manera como el cine venezolano del período 2002-2012 representó al joven en el
momento actual, fueron descartadas las dos películas que trataban de otras épocas,
que fueron: ―
Memorias de un soldado‖ (Grancine.net, 2004-2013), ubicada en tiempos
de la Guerra de Independencia de Venezuela, a comienzos del siglo XIX y ―
Postales
de Leningrado‖ (Sudacafilm.com, 2011), ambientada en los años ‗60, cuando surgieron
en el país grupos armados de orientación izquierdista que se oponían al Gobierno.

En esta parte del trabajo es importante hacer notar que una de las limitaciones de esta
investigación fue encontrar las copias originales en formato DVD de los films que
98
componían la muestra, ya que algunos no fueron distribuidas comercialmente; a lo que
se agregó el hecho de que las producciones fílmicas venezolanas gozan de
protecciones legales, de manera que muchas no se encontraban disponibles en la web
para el momento cuando se abordó el análisis. Por esa razón se hizo un importante
esfuerzo para conseguir los films; sin embargo, no se pudo acceder a ―
El chico que
miente‖, razón que impidió incluir esta producción en la muestra. Posteriormente, en el
proceso de observación del material, se encontró que algunas de las copias adquiridas
no permitían ser reformateadas y editadas para su reproducción, lo que constituyó otra
limitante para su manipulación y análisis. Tampoco pudieron ser copiadas, lo que
imposibilitaría reproducir este material para ponerlo al alcance de los miembros del
tribunal responsable de evaluar el trabajo. De manera que igualmente fueron
descartadas de la muestra.

En la lista de las películas presentada a continuación se apuntan estos datos

relacionados con las limitaciones.
1) ―
Piedra, papel o tijera‖, junio de 2012 (copia protegida), dirección de Hernán Jabes
2) ―
Memorias de un soldado‖ (historia ambientada en el siglo XIX), mayo de 2012, de
Caupolicán Ovalles
3) ―
El manzano azul‖, marzo de 2012 (copia protegida), de Olegario Barrera
4) ―
El rumor de las piedras‖, septiembre de 2011, de Alejandro Bellame
5) ―
El chico que miente‖, enero de 2011 (este film no fue distribuido comercialmente),
de Marité Ugás
6) ―
La hora cero‖, octubre de 2010, de Diego Velasco
7) ―
Hermano‖, julio de 2010, de Marcel Rasquin
8) ―
Son de la calle‖, diciembre de 2009, de Julio César Bolívar
9) ―
El enemigo‖, abril de 2008, de Luis Alberto Lamata
10) ―
Cyrano Fernández‖, febrero de 2008, de Alberto Arvelo
11) ―
Postales de Leningrado‖ (historia ambientada en los años ‗60), septiembre de
2007, de Mariana Rondón
12) ―
Secuestro Express‖, agosto de 2005, de Jonathan Jakubowicz
13) ―
Punto y raya‖, agosto de 2004 (copia protegida), de Elia Schneider.

En consecuencia, para la muestra de casos-tipo se escogió cuatro películas cuyos

personajes eran chicos varones venezolanos de la actualidad que representaron con
suficiente ―
riqueza, profundidad y calidad‖ (Hernández et al., 2010, p. 397) a las
categorías detalladas en el punto 3.1; e inclusive, con nuevos aportes sobre éstas.
99
Estas películas fueron: ―
El rumor de las piedras‖, que también sirvió para realizar la
prueba piloto del instrumento de análisis y cuya trama mostraba las historias de dos
hermanos criados por una madre muy joven y humilde; ―
La hora cero‖, que ofrecía la
visión de un personaje protagónico y su evolución como delincuente, desde que era un
adolescente hasta convertirse en un joven sicario; ―
Hermano‖, donde nuevamente se
descubría la interioridad de dos chicos hermanos de crianza que vivían en un barrio
marginal; y ―
Secuestro express‖, un relato en el que coincidieron jóvenes de distintos
estratos socioeconómicos y con visiones opuestas, en una situación de secuestro que
hizo aflorar resentimientos, convicciones y hasta aspectos ocultos de sus
personalidades.

Por otra parte, retomando los criterios de selección de la muestra de casos-tipo, tres
de las películas que la integraron se encontraban entre las 10 producciones nacionales
más vistas por el público venezolano y específicamente fueron: ―
Secuestro Express‖,
―
La hora cero‖ y ―
Hermano‖. Como se explicó al inicio de este trabajo, algunos films
venezolanos recientes han recibido reconocimientos de la crítica nacional e
internacional; como fue el caso de ―
El rumor de las piedras‖, que estuvo entre las
producciones de ese año seleccionada para representar a Venezuela en festivales y
premiaciones internacionales.

Otro aspecto considerado al escoger este muestra de cine fue el relacionado con el
antecedente académico encontrado en la investigación de Carmen Ruiz (2002),
titulada ―
Tolerancia y cine. Aproximación sociológica al cine venezolano como texto
cultural‖, la cual incluía películas de una década del cine nacional anterior a la que se
estudió en el presente trabajo. Si bien los objetivos y metodologías de ambas
investigaciones difieren, en las dos subyace un propósito social. De cierta manera, el
reciente estudio sumado al de Ruiz sentaría las bases de una línea de investigación
que podrían seguir otros estudiosos de los fenómenos sociales en Venezuela y de su
reflejo en un medio masivo como lo es el cine.

En relación con la muestra de expertos a entrevistar, según Hernández et al. (2010)

este tipo de consultas es un recurso empleado en los estudios cualitativos
exploratorios, como es el caso del presente trabajo. En tal sentido, se logró acceder a
tres de los cineastas de las cuatro películas que conformaban los ―
casos-tipo‖
seleccionados: Marcel Rasquin, director de ―
Hermano‖, Alejandro Bellame, de ―
El
rumor de las piedras‖ y Diego Velasco, de ―
La Hora cero‖. También, se hicieron
100
esfuerzos por entrevistar a Jonathan Jakubowicz, director de ―
Secuestro express‖,
quien se encuentra viviendo fuera de Venezuela desde hace algunos años y con quien
no fue posible establecer contacto. Adicionalmente, se realizó una entrevista al crítico
y experto en cine, José Pisano, director general de la distribuidora cinematográfica
Blancica, de los Cines Paseo del Trasnocho Cultural y miembro de Asoinci; esto con la
finalidad de contar con la perspectiva de un especialista que además de conocer el
cine nacional ha tenido contacto con sus realizadores en festivales y encuentros
nacionales e internacionales.

Para complementar este trabajo, a continuación se presentan detalles sobre el

desarrollo profesional de los directores de las cintas del período 2002-2012 que tocan
el tema en estudio sobre los jóvenes.

- Alejandro Bellame, director de ―

El rumor de las piedras‖, es un caraqueño hijo de
inmigrantes, que creció en un sector popular de Caracas, El Cementerio; vivencia que
rescata en su largometraje ―
El rumor de las piedras‖, al ubicar la historia en un barrio
pobre cercano al viejo cementerio de la ciudad al que le debe su nombre esa localidad
de la capital venezolana (Bellame, 19 de julio de 2013).

Bellame es Comunicador Social, egresado de la Universidad Católica Andrés Bello,

UCAB, en la promoción de 1986; allí, también se ha desempeñado como docente
(Bellame, 19 de julio de 2013; y Correocultural.com, 2009-2013). Desde que cursaba
los estudios de la carrera, Bellame tuvo como norte hacer cine, medio que lo había
fascinado desde niño, pero que veía como algo inalcanzable (Bellame, 19 de julio de
2013). A la fecha ha realizado numerosos cortometrajes ocupando los roles de
director, guionista y/o productor (Correocultural.com, 2009-2013).

En el año 2008, se estrenó su primer largometraje de ficción ―

El tinte de la fama‖, que
le valió reconocimientos como el premio del primer Festival de Cine Latinoamericano y
del Caribe de la isla de Margarita (Correocultural.com, 2009-2013). Posteriormente, en
el 2011, realizó el ―
Rumor de las Piedras‖, cinta igualmente reconocida por la crítica
nacional e internacional. La película fue merecedora de nueve premios en los
festivales nacionales y además, estuvo entre las seleccionadas para representar a
Venezuela en los premios Oscar como mejor realización extranjera (Lapatilla.com, 22
de agosto de 2011).

101
En sus dos largometrajes se evidencia la preocupación de Bellame por retratar los
conflictos que atraviesa la juventud, desde diferentes ángulos y realidades sociales.
Como hijo de inmigrantes italianos reconoce que sus cintas pueden estar salpicadas
del neorrealismo (Bellame, 19 de julio de 2013). Pero, su inspiración para escribir el
guión de ―
El rumor de las piedras‖ surgió del recuerdo del sonido del terremoto de
Caracas de 1967, que vinculó con ese otro sonido de la catástrofe natural ocurrida en
el litoral central del país en el año 1999, cuando debido a lluvias persistentes se
produjeron deslaves que dejaron a su paso destrucción y muertes. Ese sonido
aterrador hizo que Bellame evocara otro, igualmente temible, que tenía guardado en
su memoria, el del terremoto de Caracas de 1967.

- Diego Velasco, director y guionista de ―

La Hora cero‖, es un representante de la
nueva generación de cineastas venezolanos, actualmente radicado en Los Ángeles.
Es hijo de madre venezolana y padre cubano, situación que lo llevó a vivir temporadas
en Venezuela y en Estados Unidos. Esto le permitió acercarse a los problemas de los
inmigrantes latinoamericanos que viven en el país norteamericano y conocer su estilo
de vida.

Desde muy joven, Velasco trabajó en Venezuela en la televisión como director de

programas, pero siempre tuvo la inquietud de hacer cine. En su desarrollo como
cineasta se ha desempeñado como director y guionista. Y obtuvo el título de licenciado
en cine que otorga la Universidad del Sur de Mississippi en Estados Unidos (Velasco,
31 de julio de 2013).

En sus comienzos en el gremio cinematográfico norteamericano fue asistente de

cámara y foquista (Velasco, 2012). Para entonces participó en numerosos comerciales
de reconocidas marcas. También, incursionó en largometrajes y en series para la
televisión. Su primer cortometraje titulado ―
Cédula ciudadano‖, lo proyectó como un
talentoso cineasta, al obtener más de veinte premios en festivales internacionales
(Fundación de Nuevo Cine Latinoamericano, 2013).

Mientras vivió en Venezuela, el cineasta experimentó la constante tensión que pesa

sobre el ciudadano común por los temas que aquejan a la sociedad venezolana, como
las marcadas desigualdades sociales, la inseguridad, la polarización política. Ese
contacto con la realidad del país lo ha llevado a presentar las distintas caras de la
gente, que emergen en los personajes de sus films (Velasco, 31 de julio de 2013).
102
En Venezuela, Velasco dirigió el largometraje ―
La Hora Cero‖, estrenado el año 2010,
cuya acogida por el público nacional le permitió alcanzar una audiencia de 926.155
personas y ser la segunda producción venezolana más vista en el país durante el
período 2002-2012 (Asoinci, 2012).

- Marcel Rasquin, a sus 36 años de edad, se autodefine como un narrador de

historias. Actualmente, es reconocido como el joven director y coguionista del film
venezolano ―
Hermano‖. Nació en Caracas y es egresado de la Escuela de
Comunicación Social de la Universidad Católica Andrés Bello, UCAB. Su trabajo de
grado fue merecedor de la máxima calificación otorgada por esta casa de estudios y
ganador del Premio Carlos Eduardo Frías, gracias al cual Rasquin recibió una beca
para estudiar cine en Australia, donde realizó un postgrado y una maestría en The
Victoria College School of the Arts (Rasquin, 10 de julio de 2013).

Antes de filmar su primer largometraje, ―

Hermano‖, este cineasta había realizado
algunos cortometrajes; pero él mismo califica a este film como su ―
opera prima‖, su
primera gran realización. De hecho invirtió cinco años de su vida en convertir lo que en
principio sólo era una idea, en una producción cinematográfica ganadora de premios
internacionales en el año 2010, tres de ellos en el Festival de Cine de Moscú, uno en
el Festival Internacional de Cine en Los Ángeles, además de ser seleccionada para
representar a Venezuela en los Premios Oscar como mejor película extranjera
(Wikipedia.org, 8 de junio de 2013).

En sus guiones cinematográficos, Rasquin no intenta hacer un cine social sino dar
prioridad a la concepción de la psicología particular de cada personaje, y según él
admite, quizá lo hace influenciado por la profesión de sus padres, ambos
psicoanalistas.

Actualmente, Rasquin trabaja en el guión de un nuevo largometraje que nuevamente

trata sobre un chico venezolano de un pequeño pueblo y su relación con una mujer.
Según el propio realizador cuenta, esta historia aborda el despertar sexual de un joven
(Rasquin, 10 de julio de 2007).

Una de sus inquietudes al terminar de escribir el guión de ―

Hermano‖ junto a su amigo
y coguionista Rohan Jones, fue ayudar a la comunidad del barrio caraqueño que sirvió
103
de principal locación para el rodaje, La Dolorita, en Petare. Rasquin tuvo la idea de
compartir con las personas del lugar sus conocimientos sobre cine ofreciéndoles un
taller de formación en el oficio.

En medio de la preproducción, buscando casting, el financiamiento, las

locaciones, los equipos, el equipo técnico, etcétera, etcétera, decidimos todos
los sábados ir allá arriba a La Dolorita, a una escuela, a darle a la comunidad
un taller de cine y a hablar de lo que nos gusta, hablar de guión, y de
producción, de cómo se filma, las cámaras, dolly, micrófonos. Y fue hermoso‖
(Rasquin, 10 de julio de 2007).

De la experiencia resultó un cortometraje y algunos de los jóvenes asistentes

actualmente son técnicos y trabajan haciendo cine.

Por otra parte, el joven cineasta ha venido apoyando a la organización UNICEF en su

cede venezolana, vínculo que lo motivó a presentar a la delegación de esta institución
su película ―
Hermano‖. En estos momentos la cinta es uno de los materiales de trabajo
que emplea la UNICEF para llevar mensajes a los jóvenes de sectores humildes.

- Julio César Bolívar es uno de los representantes de la nueva generación de

realizadores venezolanos, hijo del veterano director César Bolívar, con quien tuvo la
oportunidad de incursionar en este medio y en la televisión desde muy joven
(www.imdb.com, 1990-2013).

No obstante, el chico desarrolló su propia carrera en el país en la postproducción y

edición para ambos medios. En el 2001 se mudó a Estados Unidos con la idea de
fortalecer su desarrollo como director y allí produjo tres cortometrajes: "Have you ever
thought about it", "Beyond The Line" and "The Crazyness". Este último fue
seleccionado para participar en numerosos festivales de ese país (www.imdb.com,
1990-2013).

Posteriormente, regresó a Venezuela y en el 2009 se estrenó ―

Son de la calle‖, su
opera prima. La película, cuyo guión fue escrito por Yutzil Martínez y José Vicente
Spataro (www.imdb.com, 1990-2013), trataba de mostrar a los chicos de una urbe
latinoamericana, de distintos estratos sociales, sus ilusiones y los obstáculos por
superar, en una ciudad que los enfrenta y los mediatiza.
104
 Se trata de una historia de amor interclasista con sus gestos y sus palabras
que van del desencuentro a la convivencia. Un muchacho de clase acomodada
y una chica de barrio popular. Detrás de cada uno se halla una realidad
específica y una expresión musical particular‖ (Molina, 2006-2013).

- Luis Alberto Lamata es un veterano director, guionista y productor nacido en

Caracas. Estudió Historia en la Universidad Central de Venezuela. Pero, ha hecho
carrera en el cine y la televisión venezolanos desde los años ‗80, al frente tanto de
telenovelas, como de programas en serie y películas (www.imdb.com, 1990-2013).
Participó en producciones de la televisión como Topacio y Cristal, de gran proyección
internacional. Y en el cine, su obra más premiada ha sido ―
Jericó‖, estrenada en 1990,
que cuenta la historia de un franciscano que convivió con la tribu de los caribes en la
selva en tiempos de la conquista (Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, 2013).
Mientras que su más reciente producción fílmica es ―
Bolívar, el hombre de las
dificultades‖, estrenada en las salas venezolanas en verano de 2013 (www.imdb.com,
1990-2013).

En opinión de Lamata el cineasta se forma con el oficio. ―

En definitiva el cine se
aprende en la trinchera. No hay otra manera. Este es uno de los problemas del cine
venezolano: hemos hecho poco cine para llegar realmente a la calidad de películas
que queremos‖ (Forte, 2005-2008).

Dada su trayectoria, recuerda haber vivido los cambios radicales experimentados por
el cine, desde producir un cortometraje con procesos químicos hasta filmar la película
―
El Enemigo‖ con muy pocos recursos, empleando una cámara de video sencilla, pero
obteniendo un resultado satisfactorio en cuanto a calidad de imagen (Forte, 2005-
2008). En particular, el guión de ―
El Enemigo‖ fue escrito por el propio Lamata y está
inspirado en una obra de teatro de Javier Moreno. El realizador trabajó con el
dramaturgo para mantener el espíritu de la pieza original y respetar su tratamiento de
la violencia urbana, que dista de la banalidad con que a veces el cine trata este tema,
según afirma Lamata (Forte, 2005-2008).

- Alberto Arvelo, director del film ―

Cyrano Fernández‖, es un cineasta, escritor y
músico, nacido en Caracas, que cursó estudios de Historia del Arte en la Universidad

105
de los Andes y también ha trabajado como docente (Fundación del Nuevo Cine
Latinoamericano, 2013).

Arvelo ha desarrollado una premiada carrera en el cine desde los años ‗80, por la que
ha recibido más de 30 galardones internacionales (www.imdb.com, 1990-2013).
También, es el promotor de una particular manera de abordar la realización
cinematográfica, llamada Cine Átomo, que consiste en trabajar cada pieza como una
obra única, con un enfoque profundo, los recursos humanos esenciales y un bajo
presupuesto (www.imdb.com, 1990-2013).

Este realizador ha tenido la experiencia de filmar en coproducción con otros países,

como España y Canadá. Ejemplo de ello es el film ―
Una casa con vista al mar‖,
premiada en los festivales de ―
…La Habana, Biarritz, Huelva, Friburgo, Oslo, Miami y
Manila‖ (Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, 2013). Por su parte, la película
―
Cyrano Fernández‖ tuvo una buena acogida por parte del público venezolano en el
2008 y se cuenta entre las diez producciones nacionales más vistas en el período
2002-2012.

En el 2011, Arvelo dirigió el documental ―

Dudamel; el sonido de los niños‖, sobre la
exitosa experiencia del sistema de orquestas juveniles e infantiles de Venezuela, del
cual el joven director, Gustavo Dudamel, es un ejemplo reconocido en el mundo.

- Jonathan Jakubowicz, director de ―

Secuestro Express‖, es representante de la
nueva generación de cineastas, nacido en Caracas y egresado de la Escuela de
Comunicación Social de la Universidad Central de Venezuela (Fundación del Nuevo
Cine Latinoamericano, 2013).

En sus primeros años como realizador, trabajó para en la emisora Radio Caracas
Radio, del Grupo 1BC, como crítico de cine; experiencia que le permitió abrirse paso
en los medios de comunicación (www.imdb.com, 1990-2013).

En 2005 fue el director y guionista del taquillero film ―

Secuestro Express‖, un fenómeno
en la historia del cine en Venezuela, visto por más de 936.000 personas y cuyo
volumen es comparable con el alcanzado por grandes éxitos de taquilla
internacionales. También, esta producción es la de mayor audiencia entre los films
venezolanos del período 2002.2012.
106
El éxito obtenido en el país gracias a esta producción, apoyó la carrera internacional
de Jacubowicz. En 2010, fue codirector de la serie ―
Prófugos‖ de HBO para América
Latina (www.imdb.com, 1990-2013).

4.3.- Presentación de las técnicas de recolección de datos

A partir de las bases teóricas de Quin y McMahon (1997) recogidas en la metodología
diseñada por Cantillo (2009-2010) y considerando las particularidades del cine
venezolano actual como objeto de estudio, en el análisis cualitativo de cada una de las
películas de la muestra se detallaron los siguientes aspectos, antes sometidos a la
consideración del tutor del presente trabajo de fin de máster, el doctor Roberto Aparici:

Ficha técnica, sinopsis y piezas promocionales (carteles, afiches o posters, página

web y/u otros).

El relato, que estaba compuesto por dos aspectos fundamentales que eran: el
argumento o el qué de la historia y la expresión, también llamada el cómo (Quin y
McMahon, 1997).

Al estudiar el argumento o qué se analizaron sus dos subcategorías, que según Quin
y McMahon (1997) eran: acontecimientos y personajes.

Para abordar la subcategoría de los acontecimientos se tomaron en consideración

aspectos tales como:
 De qué se trata la trama del relato o cuál es el tema central, así como la
ubicación espacio-temporal de la historia.
 Secuencia de las acciones –identificadas como las situaciones desarrolladas
por los personajes– y de los acontecimientos más importantes de la historia
–es decir, los eventos que ocurren por causas ajenas a la intervención de los
personajes–, siguiendo su orden de aparición.
 Clímax o nudo de la historia.
 Principales conflictos y tensiones que se presentan en la historia.
 Escenarios y ambientes donde se desarrolla el relato: la ciudad, el campo, el
barrio, el rancho, la calle, etc.. Se observará su alguno de éstos cobran valor
de personajes.
 Valores compartidos subyacentes en la trama.
107
  Relación causa-efecto de la trama y su posible distorsión.

Mientras que para analizar los personajes, a partir de rasgos observados en algunas
de las escenas donde aparecen, se registraron los siguientes datos:

 Denominación de los personajes principales y secundarios, distinguiendo los

masculinos de los femeninos.
 Descripción del perfil.
 Evolución de los personajes principales a lo largo de la trama.
 Roles que ellos representan.
 Expectativas de los personajes principales.
 Sus responsabilidades y/u oficios.
 Ámbito de trabajo o de estudio donde se desenvuelven.
 Grupos sociales que representan estos personajes principales e identificación
de simbolismos o imágenes empleados en su caracterización.
 Figuras de referencia, liderazgo o disonancia con las que interactúan los
personajes principales o bien, que ellos mencionan.
 Presencia o ausencia de la familia.
 Los ―
otros‖, los ausentes en la historia.

Con la finalidad de ahondar en el análisis del argumento y de los estereotipos

personificados en los roles principales, se identificó un fragmento de película –que
puede ser una escena o una selección de planos representativos–, para realizar el
siguiente análisis.

 Tema o situación planteada en el fragmento o en el material seleccionado

 Personajes participantes.
 Discurso verbal y su tono.
 Estereotipos representados en la escena.
 Actuación de los protagonistas.
 Interacción de los protagonistas con otros jóvenes o personajes.
 Intención y resultado de esa interacción.

Para abordar la expresión se retomaron los fragmentos de las películas previamente

seleccionados, con el fin de extraer significados característicos de los géneros

108
cinematográficos que componen la muestra y que fueron hallados en una primera
revisión, tales como: cambios radicales en los personajes, discusiones, peleas,
enfrentamientos con armas de fuego, asesinatos, atracos, secuestros y otros detalles
de cada película. Igualmente, se observó el lenguaje no verbal de los personajes, el
uso de ciertos encuadres, ángulos, movimientos de la cámara y otros recursos del
lenguaje cinematográfico, que igualmente encerraran significados. En el Anexo 2 se
presenta el instrumento de análisis.

Esta adaptación del instrumento de análisis que, como se dijo anteriormente era una
versión del elaborado por Cantillo (2009-2010), se sometió también a la consideración
de una experta en metodología de la investigación de la Universidad Metropolitana de
Venezuela y de la Universidad Central de Venezuela, la profesora Laura Varela (31 de
julio de 2013), quien dio su aceptación sobre los puntos 1 y 2 de dicho instrumento. En
relación a ellos comentó que estaban en línea con lo planteado desde el punto de vista
teórico y de los objetivos de la investigación. Sin embargo, sugirió que en los
enunciados de los puntos 3 y 4 del instrumento se colocaran títulos más específicos
donde se destacara que el método de observación aplicado al fragmento de cada
película de la muestra se hizo desde dos vertientes, la de su ―
argumento o qué‖, en el
caso del tercer punto, y la vertiente de su ―
expresión o cómo‖, en el cuarto. Estas
recomendaciones fueron incorporadas al instrumento y están presentes en el Anexo 2.

Por otra parte, la experta sugirió que se realizara una prueba piloto del instrumento y
se introdujeran ajustes en caso de ser necesario, experiencia que se llevó a cabo con
la película ―
El rumor de las piedras‖. A partir de allí se hicieron adaptaciones en el
abordaje del análisis de los personajes e historias y además, esta prueba permitió
establecer una secuencia de pasos que facilitaron la aplicación del instrumento al resto
de las películas. El paso inicial, como se dijo con anterioridad, consistió en una primera
observación de los films. Algunos fueron vistos en el cine, mientras estuvieron en
cartelera en las salas de Venezuela; y otros, en copias en formato DVD en un
reproductor casero. En el segundo paso se procedió a reformatear las copias en DVD
de las películas para llevarlas a un formato que permitiera su posterior edición. A tal fin
se empleó un software gratuito disponible en el sitio free dvd studio, con el que se
convirtieron de formato DVD a AVI. De esta manera, posteriormente, se editaría la
selección de fragmentos de las películas para su observación detallada en cuanto al
argumento o qué y a la expresión o cómo, según lo planteado en los apartados 3 y 4
del instrumento. Como se explicó previamente, en el proceso se halló que algunas de
109
las copias en DVD contaban con protecciones que impidieron reformatearlas y que
estas películas tampoco estaban disponibles en Internet, por lo que se descartaron de
la muestra –éstas fueron: ―
Piedra, papel o tijera‖, ―
El manzano azul‖ y ―
Punto y raya‖.

Tomando en consideración lo antes expuesto, así como la selección de la muestra de

casos-tipo, cuyos criterios fueron explicados en el punto 3.2, el análisis se aplicó a
cuatro producciones:

1) ―
El rumor de las piedras‖
2) ―
La hora cero‖
3) ―
Hermano‖
4) ―
Secuestro Express‖.

En el tercer paso, se consultó la página web de cada película u otros sitios web para
obtener información sobre la ficha técnica y la sinopsis, aspectos a presentar en el
apartado del instrumento que se identificó como Tabla 1. El cuarto paso implicó volver
a ver detenidamente cada film en formato DVD, en un proyector de video, con la
finalidad de anotar la secuencia de los acontecimientos y acciones que allí se
sucedían, y de atender a todos los aspectos contemplados en la Tabla 2 del
instrumento. Además, esta visualización se aprovechó para realizar una preselección
del material a analizar detalladamente en los apartados 3 y 4 del instrumento,
anotando los momentos de inicio y fin de las secuencias y/o planos a editar.
Seguidamente, en el quinto paso se procedió a editar la selección, para lo que se
empleó Windows Live Movie Maker, versión 2011. Una vez completada la edición, en
el sexto y último paso, se observó repetidamente el fragmento de la película
seleccionado para tomar anotaciones de los detalles relacionados con el argumento y
la expresión. Estos pasos se presentan de manera gráfica en la Figura 2 de la
siguiente página.

Adicionalmente al análisis de los films, se consideró necesario incluir las entrevistas

semiestructuradas o no estructuradas (Hernández et al., 2010 y Corbeta, 2007) a
cineastas y a un experto en cine venezolano, para complementar la información
documental consultada y responder a algunas de las interrogantes de la investigación.

110
 Figura 2. Secuencia de pasos seguidos en el análisis de los films

1 2 3

Primera Reformateo Elaboración

observación de las copias de la ficha
de los films de los films técnica y
sinopsis

4 5 6

Nueva Edición de la Observación

observación selección de de la
de los films cada film selección y
para anotar anotación
sus de detalles
secuencias

Fuente: elaboración propia

Seguidamente se ofrecen los guiones empleados en las entrevistas a cineastas

venezolanos y al experto en cinematografía.

Guión para la entrevista a cineastas venezolanos

1) ¿Podría hacer un recuento de su experiencia como cineasta a través de las

historias y de los personajes de su filmografía?
2) ¿Qué lo motivó a tratar precisamente esas historias y a presentar esos
personajes en sus películas?
3) ¿Realiza algún tipo de preparación o de investigación de la realidad para
abordar estos temas y personajes? ¿En qué consiste o a qué fuentes recurre?
Por favor, comente su experiencia.

111
 4) ¿Considera que estas historias y personajes son una muestra de la realidad
actual de la sociedad venezolana? ¿De qué manera? Por favor, explique.
5) Hábleme de… (aquí, se especifica el nombre de los personajes jóvenes de la
película del entrevistado que forma parte de la muestra). ¿Cuál fue su fuente
de inspiración para concebir estos personajes? ¿Cree que son de ficción?
6) ¿Existe sólo este tipo de jóvenes en nuestro cine?
7) Si tuviera que hacer un nuevo film sobre jóvenes venezolanos, ¿qué
personajes incluirías?
8) ¿Qué influencias del cine internacional, ya sean de tendencias, directores o
recursos del lenguaje cinematográfico, están presentes en sus producciones?
¿De qué manera cree que estas tendencias o figuras del cine lo marcaron a
usted y cómo las ha reflejado en sus películas?
9) ¿A qué públicos va dirigido su cine? Comente lo que conoce acerca de este
público.
10) ¿Hay lecciones, significados o valores en su cine que usted haya querido
transmitir a este público? ¿Cuáles son?
11) ¿Cree que otros cineastas venezolanos comparten sus mismas apreciaciones
acerca del tipo de relatos que debe contar nuestro cine en la actualidad?

Guión para la entrevista a expertos en cine venezolano

1) ¿Qué tipo de historias y personajes se han presentado en las producciones

cinematográficas venezolanas de la actualidad y a quiénes cree que van
dirigidas?
2) Ubicándonos en la época actual, podría hacer un recuento general acerca de
quiénes son los cineastas venezolanos, sus temas y personajes más
emblemáticos.
3) ¿Qué motivaciones considera que han tenido estos cineastas para expresarse
a través de este medio y para contarnos acerca de estas historias y
personajes?
4) ¿Existe alguna relación entre las historias y personajes del cine venezolano
actual y la realidad del país? Por favor, comente.
5) Comparte la opinión de algunos críticos y expertos del medio según la cual el
cine venezolano se ha encasillado en presentar historias sobre la violencia y la
delincuencia callejera, la marginalidad, la prostitución y otros problemas
sociales. Por favor, comente.
112
 6) En particular, el tema de los jóvenes, la marginalidad y la delincuencia ha sido
tratado en varias etapas del cine nacional. En su opinión, ¿a qué responde la
reiteración de estos temas y personajes?
7) En general, ¿qué lecturas o significados puede extraer de estas películas?

Corbeta (2007) explica lo siguiente sobre el procesamiento de los resultados de este

tipo de entrevistas:

El análisis cualitativo de los datos se centra en los sujetos y no en las variables,

como sucede en la investigación cuantitativa. El criterio debe ser, por tanto,
holístico, es decir, el individuo es observado y estudiado en su totalidad, con la
convicción de que cada ser humano (igual que cada hecho social) es algo más
que la suma de sus partes (en este caso, las variables)" (p. 366-367).

Luego, amplía al decir que el procedimiento estándar para presentar los resultados
consiste en exponer un razonamiento, "...y para apoyarlo e ilustrarlo se reproduce un
fragmento de la entrevista" (p. 367). De esta manera se procedió a analizar las
entrevistas realizadas para la presente investigación.

A continuación se presenta el análisis de los films que componen la muestra final, así
como el de las entrevistas semiestructuradas a tres de sus directores y a un crítico
cinematográfico venezolano.

113
 Capítulo 5. Trabajo de campo
Tabla 1. “El rumor de las piedras”. Prueba piloto del instrumento de análisis
Ficha Técnica

Título: "El rumor de las piedras"

Año: 2011
Duración: 110 minutos
País (es): Venezuela
Director: Alejandro Bellame
Guión: Alejandro Bellame y Valentina Saá
Música: Daniel Espinoza
Fotografía: Alexandra Enao
Reparto: - Rossana Fernández como Delia.
- Christian González como
William, hijo mayor de Delia.
- Juan Carlos Núñez como
Santiago, hijo menor de Delia.
- Arlette Torres como Marisol.
- Alberto Alifa como David.
- Aminta de Lara como Raiza.
- Verónica Arellano como Chela.
- Zapata 666 como El Mota.
- Laureano Olivares como El
Fauno.
- Yonaikel Burguillos como
Yeyson.
Producción: Alejandro Bellame
Género: Drama
Sinopsis: ―Tras haber vivido la tragedia de
Vargas, donde perdió a uno de
sus hijos, Delia intenta rehacer su
vida (…) tiene el firme objetivo de
reconstruirla junto a su familia y
luchar para que sus dos hijos,
William y Santiago, no sucumban
ante la delincuencia que impera en
el medio donde viven. Delia pronto
verá que su voluntad, tal vez no es
suficiente para salir vencedora. A
pesar de todo, la esperanza de
reconstrucción es posible a través
de la fuerza salvadora del amor
que los mantiene unidos‖.
Fuente: Wikipedia.org, 20 de marzo de 2013
Elaboración propia

114
 Tabla 2. “El rumor de las piedras”
El relato y su argumento o qué

2a- Los acontecimientos

Tema central del Una familia humilde de sobrevivientes de la catástrofe natural
relato y su ocurrida en 1999 en el estado de Vargas, Venezuela, pasan
ubicación espacio- por una serie de dificultades y penurias luego de haber perdido
temporal a uno de los integrantes del grupo familiar, una pequeña, su
casa y todos sus bienes en esa tragedia. La joven mujer a
cargo de la familia, Delia, se ve en la necesidad de mudarse a
un barrio marginal caraqueño, del sector llamado El
Cementerio, con su madre, Raiza, y sus dos hijos varones
sobrevivientes, William y Santiago. Allí, enfrentan las peores
condiciones de miseria, expuestos a la violencia urbana y al
peligro de que los chicos se unan a las bandas de criminales.
Secuencia de las Imágenes de la catástrofe natural en el Estado Vargas, centro
acciones y los poblado en el Litoral Central de Venezuela./ Delia, en su
acontecimientos rancho ubicado en un barrio marginal del sector El Cementerio
de Caracas, prepara café y comidas para vender, y despierta a
su hijo Santiago para que vaya a clases./ Camino al trabajo,
Delia ve el cadáver de un joven víctima de la violencia./ Delia
con su amiga Chela en la pollera donde trabajan comentan el
asesinato y sobre las casas que les está consiguiendo el
marido de Chela, El Fauno, en un programa público de
otorgamiento de viviendas./ Santiago en clase junto a su amigo
Yeyson mientras la maestra habla de los terremotos y asigna
al curso una investigación sobre los tipos de piedras./ En el
rancho, Raiza, madre de Delia, observa que su nieto mayor,
William, esconde algo entre las sábanas de su cama./ En la
cancha del barrio, William habla con chicos delincuentes./ En
el rancho, Raiza descubre que William tenía escondida una
pistola cargada entre las sábanas, el arma se dispara./ Delia
se entera de que su hijo mayor esconde un arma y con la
pistola en la mano sale enfurecida a buscarlo./ En la cancha
del barrio, Delia le reclama a William por el arma, mientras los
otros chicos y Santiago observan la discusión, que finaliza
cuando ella lanza el arma cerro abajo./ William en el rancho de
su novia Marisol, le pide que lo deje quedarse a vivir con ella,
porque decidió irse de su casa./ En el rancho, Delia, Raiza,
Santiago y David (El Muerto, amigo de la familia que trabaja
esculpiendo lápidas para tumbas) hablan sobre volver a ver el
mar y las montañas de Vargas, Delia se resiste y la abuela
insiste en que quiere verlo antes de perder totalmente la vista./
En un callejón del barrio, William es amenazado de muerte por
La Mota y otros delincuentes armados que le vendieron la
pistola./ En una calle del sector El Cementerio, Santiago y
Yeyson van en busca de David para que los ayude a hacer la
115
Secuencia de las investigación sobre las piedras, mientras los niños caminan
acciones y los ocurre una balacera, David trata de proteger a los pequeños,
acontecimientos pero Yeyson resulta herido de muerte./ William vuelve al
(continuación) rancho de su madre y habla con su hermano, le aconseja que
estudie y le regala unos zapatos deportivos caros; Delia llega
en ese momento y le pregunta a William si volverá a casa y de
dónde obtuvo el dinero para los zapatos, él le miente y le dice
que está trabajando; luego, le pide dinero a la madre para
pagarle a unos supuestos amigos el arma que ella arrojó, a lo
que Delia accede dándole parte del dinero que estaba
ahorrando para la casa nueva./Delia, luego de conocer que el
padre de Santiago murió, lleva al niño a la funeraria para que
vea por primera vez su rostro en el féretro y el niño se disgusta
con la madre porque le ocultó la verdad sobre su padre
delincuente./ Santiago busca a William para que le cuente del
padre y el hermano le dice que era un criminal, que los
maltrataba; luego, recordó la tragedia de Vargas, cuando
falleció su pequeña hermana Aleida./ Flashback de William
sobre la catástrofe en Vargas, del momento en que Delia tiene
que escoger entre salvar a Santiago, que era apenas un bebé,
o a su hija Aleida./ Chela le cuenta a Delia que El Fauno era un
estafador y que se quedó con el dinero que las dos le dieron
para las casas./ William, en combinación con un amigo
delincuente y Marisol, asalta a una mujer con su hija, las toma
de rehenes y las somete con una pistola; pero la policía los
acorrala. Delia es llevada por la policía a la escena del crimen
y logra persuadir al hijo de que libere a las rehenes y se
entregue a las autoridades. /En el retén de menores, Delia pide
perdón a su hijo William por haberle fallado como madre y él
por haberse dejado influenciar por amistadas que lo
condujeron a delinquir./ David lleva a Delia, Raiza y Santiago a
ver el mar, al lugar donde vivían antes de la tragedia.
Clímax o nudo de William, en combinación con otro joven delincuente, atraca con
la historia una pistola a una madre y su hija que salían de un banco; las
conduce al coche y las convierte en rehenes. Al poco tiempo,
es rodeado por la policía que mata a su compañero asaltante.
William exige a la policía que lo dejen ir y que llamen a su
madre. Delia es llevada al lugar, se le escabulle a los policías y
logra acercarse al joven y a sus rehenes. La madre habla con
el chico y lo persuade de que libere a las rehenes y se
entregue a la policía. Santiago presencia la escena donde
apresan al hermano y consuela a la madre.
Principales La pobreza como tragedia familiar. Lo que significa ser
conflictos y sobrevivientes de una catástrofe natural para una familia
tensiones humilde. La culpa de una joven madre que dejó morir a una
hija pequeña y su temor a que sus hijos varones sean atraídos
por el mundo de la delincuencia. El padre ausente, maltratador,
116
 Principales como figura de resonancia de dos chicos adolescentes. La
conflictos y amenaza latente de convertirse en víctimas y/o victimarios de
tensiones la violencia con la que conviven los habitantes de un barrio
(continuación) marginal. La indolencia de las instituciones públicas ante los
problemas de las familias sin techo. La violencia urbana.
Escenarios y El barrio marginal, sus escalinatas y callejones, y la cancha
ambientes deportiva; el rancho como representación del hogar humilde;
un sector popular caraqueño, su mercado y cementerio; el mar,
la montaña y su río (como evocación del estado Vargas); la
escuela pública de barrio marginal; un taller donde se tallan
lápidas; una oficina pública a la que acuden familias sin
vivienda, una agencia bancaria como potencial escenario del
crimen, el retén de menores delincuentes.
Valores Valores: La madre y la familia, únicos asideros de los jóvenes
compartidos que marginados. La superación personal relacionada con el estudio
subyacen y el trabajo. La añoranza de una casa como representación del
hogar seguro./ Antivalores: La posesión de bienes materiales,
ya sean armas, motocicletas, zapatos caros, como signos de
poder y superación; el liderazgo de un grupo de delincuentes,
igualmente considerado como signo de poder y progreso
personal.
Relación causa- En esta película se insiste en que Santiago, el hijo pequeño de
efecto y posible Delia, es inteligente y debe estudiar para que se convierta en
distorsión un hombre de bien. En cambio, a William se le tilda de
perezoso y mal estudiante; incluso, él mismo se describe así.
Parecieran no existir las mismas posibilidades para los dos
hijos de Delia. Desde el propio hogar se descalifica a uno y se
apoya al otro. William cae en el mundo de la delincuencia
guiado por las malas amistadas. Cuando corre peligro de
muerte, al ser amenazado por los pandilleros que le vendieron
su primera pistola, acude a pedir ayuda a su madre y ella le
dice que no puede salvarlos a todos y que trate de salvarse él
mismo. Pero, al final de la película cuando el joven desiste de
cometer un crimen persuadido por ella, ambos se piden perdón
y redimen sus culpas.
Las relaciones causa-efecto en el desarrollo de acciones y
acontecimientos en los que intervienen la madre y los dos hijos
son coherentes. Inclusive, lo son de acuerdo con los estudios
sobre la conducta criminal que fueron presentados en el marco
teórico de este trabajo, según los cuales los chicos de sectores
marginados criados en familias matricentradas son menos
susceptibles de convertirse en delincuentes.

117
2b- Los personajes Masculinos Femeninos
Denominación de Santiago y William, hermanos Delia
los principales de una misma madre, pero de
distinto padre.
Denominación de Yeyson, El Mota, El Fauno, Raiza (abuela de los chicos),
los secundarios David y el padre de Santiago, Chela, Marisol, la maestra, la
Rogelio Pérez. También, en la madre de Yeyson y obreras
película aparecen jóvenes de la pollera donde trabaja
delincuentes del barrio, Delia, mujer asaltada y su
vendedores del mercado y hija, otras. Sobre estos
otros personajes masculinos, últimos personajes femeninos
pero sus características no apenas se ofrecen detalles
son detalladas en el film, por lo en la historia, por lo que no
que se excluyeron de este se pudo abordar su
análisis. descripción detallada.
Descripción del • Santiago. Chico de unos 11 • Delia: mujer joven humilde,
perfil de los años, estudiante con hogar sin estudios. De carácter
personajes (matricentrado). Buen hijo. fuerte. Madre de tres hijos,
principales Amoroso. Soñador. Trabajador una niña que perdió en la
(vende las comidas que catástrofe de Vargas (en
prepara su madre), 1999) y dos chicos, Santiago
emprendedor. Añora a su y William. Delia le teme al
padre. Admira a su hermano mar, a la montaña, al río, por
William y quiera parecerse a ser los causantes de la
él. También es un buen amigo. tragedia familiar y no quiere
• William. Joven menor de volver a verlos. Convive con
edad, de unos 17 años, la culpa de no ser buena
desertor del sistema madre, de no haber salvado a
educativo, con hogar su hija, Aleida, durante la
(matricentrado). Ama y respeta catástrofe y de no poder
a su madre. Es buen hermano. evitar que sus hijos varones
Desprecia al padre. La se dejen llevar por el
catástrofe del estado Vargas y ambiente de violencia del
la muerte de su hermanita lo barrio donde viven. La vida
marcaron. Es un chico duro, de Delia es su familia. Sueña
sin ilusiones ni deseo de con sacar a sus hijos del
superación. Recién iniciado en barrio y con volver a tener
la delincuencia. Transgresor una casa digna que los aleje
de la ley no violento (porta un de ese mundo. Tuvo varias
arma de fuego, pero no llegó a parejas que la dejaron
dispararla). Es perezoso, embarazada y luego la
irresponsable. Aspira obtener abandonaron. Eran hombres
dinero fácil y bienes como una maltratadores, transgresores
motocicleta, una pistola. Sus de la ley. Aun siendo tan
amigos son los chicos joven, Delia desistió de volver
delincuentes del barrio. Tiene a tener pareja para cuidar a

118
Descripción del una novia, madre de un bebé, sus hijos y a su madre. Pocas
perfil de los con quien convive y es veces muestra su ternura de
personajes cómplice de los delitos de madre y de mujer. Sin
principales William. embargo, es ingenua y
(continuación) susceptible de ser estafada.
También, es buena amiga.
Trabaja como obrera en una
pollera y hace comidas para
vender. Es responsable y
emprendedora.
Descripción del • Yeison. Niño, estudiante con • Raiza (la abuela). Mujer
perfil de los hogar (matricentrado). Buen humilde, buena madre.
personajes amigo. Alegre. Supersticioso. Enferma (está perdiendo la
secundarios Es asesinado y pasa a ser otra vista). Preocupada por su hija
víctima de la violencia en el y nietos expuestos a la
barrio. violencia del barrio. Añora
• El Mota. Líder de pandilla. volver al sitio donde vivían
Transgresor de la ley violento. antes de perderlo todo
Traficante de armas. durante la tragedia de
• El Fauno. Hombre joven. Vargas. Sueña con volver a
Estafador, truhan, vividor y ver el mar.
representante del macho • Chela. Mujer joven, humilde.
criollo. Anda en moto, usa Obrera. Trabaja solo lo
prendas de vestir costosas. necesario. No quiere ser
• David. Hombre joven de madre porque implica
condición humilde. Padre responsabilidades. Coqueta.
divorciado. Culto. Conocedor Enamorada de un truhan,
de su oficio como escultor de estafador, en quien confía
lápidas. Buen amigo. Solidario. ciegamente, El Fauno;
Protector. Trabajador, aunque, ni siquiera conoce su
emprendedor. verdadero nombre. Chela
•Rogelio, padre de Santiago. sueña con que su marido le
Delincuente, con varias consiga una casa y la saque
entradas a la cárcel. Padre y del barrio. Ingenua,
esposo maltratador. La única susceptible de ser estafada
imagen del personaje presente por su propio marido. Es una
en el film es su féretro. amiga solidaria, dispuesta a
ayudar a otros.
•Marisol. Mujer joven,
humilde. Cómplice de un
delito. Trabaja como cajera
de un banco. Madre soltera
de un bebé. Coqueta. En el
barrio la conocen como una
chica que anda con varios
hombres.

119
Los "otros" o los • La figura paterna es uno de los ausentes en este film, aunque
ausentes se describen algunos hombres en la vida de Delia como
maltratadores y delincuentes. En el caso del padre de
Santiago, Rogelio, es apenas presentado en la funeraria,
dentro de su ataúd, sin que se llegue a mostrar su rostro.
• Los representantes de las instituciones de justicia y de
seguridad social que deben velar por los derechos de los
chicos menores de edad son otros ausentes en la historia.
2c- Acerca de los Masculinos: Santiago y Femenino: Delia
personajes William
principales
Evolución a lo • Santiago (protagonista) a lo • Delia (protagonista), desde
largo de la historia largo de la historia pasa de ser el inicio de la historia se
un chico amoroso y obediente, presenta como una madre
a un joven rebelde, resentido muy joven, que tuvo varios
con la madre al descubrir que hombres maltratadores en su
lo había engañado sobre su vida y que la dejaron
padre –no le dijo que se embarazada y sola.
trataba de un mal hombre– y Luchadora, protectora, con
que quiere parecerse a su temple. Pocas veces muestra
hermano William recién ternura. En la tragedia de
iniciado en el mundo de la Vargas perdió a su hija y todo
delincuencia. Al final, Santiago cuanto poseía su familia.
perdona a la madre y vuelve a Dejó de lado su vida personal
ser el niño amoroso del inicio para trabajar por los suyos.
de la película, luego de En dos oportunidades se
presenciar el crimen de su encuentra en la misma
hermano y ver que va a encrucijada, sacrificar a un
prisión. hijo para salvar a los otros
• William (protagonista), miembros de su familia. Tales
desde el principio de la situaciones, y el hecho de no
historia, se presenta como un haber sabido criar bien a sus
chico sin aspiraciones, que hijos varones, la convierten
anda en malos pasos; hasta en una mujer presa de la
llega a comprar una pistola y a culpa. Su gran temor es que
irse de la casa para vivir con la los hijos se conviertan en
novia, a quien convierte en criminales, como ella se lo
cómplice de sus delitos. Sin reclama a su pequeño
embargo, es un joven que Santiago en una escena:
respeta mucho a su madre, la ― Será que yo voy a ser un
escucha y recurre a ella fracaso con ustedes, porque
cuando se ve en apuros. eso de ser malandros lo
También, quiere y cuida de su llevan en la sangre‖, le dijo.
pequeño hermano, le aconseja Pese a su dureza, cae en
que estudie y que no sea manos de un estafador que le
como él. William recuerda con roba todo el dinero que había
resentimiento a su padre y a ahorrado para comprar una
120
 Evolución a lo las otras parejas de su madre. casa.
largo de la historia Igualmente, siendo un niño, lo En el clímax de la historia
(continuación) marcó la tragedia en la que hace que su hijo mayor
murió su hermana y su familia desista de cometer un crimen
perdió todos sus bienes. y se entregue a las
Pronto, pasa de ser un recién autoridades.
iniciado en la delincuencia y Al final del relato, Delia es
un pandillero, a convertirse en perdonada por sus hijos y en
un transgresor de la ley la secuencia final vuelve a
violento, que comete un asalto visitar el mar y es la única
a mano armada. Al final de la escena en la que ríe.
historia, estando en prisión, se
vuelve un joven arrepentido,
que pide perdón a su madre
por haberle fallado.
Roles que • Santiago. Niño de un sector • Delia. Madre joven de
representan marginal, con deseos de condición humilde y
superación, obediente, trabajadora. Por la manera
estudioso, hijo amoroso, como se expresa, pareciera
trabajador, responsable; pero una mujer sin estudios, que
también, resentido y tentado trabaja como obrera. Es
por el ambiente de emprendedora y responsable
delincuencia del barrio donde con su familia.
vive.
• William. Adolescente,
marginado por la sociedad y
por su familia. Perezoso. De
carácter endurecido por las
experiencias de vida. Recién
iniciado en la delincuencia,
pandillero, transgresor de la
ley violento. Sin embargo, está
muy apegado a su familia; y
sobre todo, a la madre.
Expectativas • Santiago es un niño • Delia. Su principal
confundido, que se debate expectativa es salvar a sus
entre ser un buen chico, hijos de la delincuencia y de
estudioso y trabajador, o la violencia del barrio donde
seguir los pasos del hermano viven, llevándoselos a vivir a
delincuente juvenil. un sitio seguro.
• William aspira obtener
dinero y bienes materiales de
manera fácil y sin importarle
convertirse en un transgresor
de la ley ni medir las
secuencias.

121
Responsabilidades • Santiago es estudiante de • Delia es el principal sostén
y oficios primaria y un niño trabajador, de su familia, para lo que
que ayuda a la madre a trabaja como obrera en una
conseguir el sustento del pollera y haciendo comida
hogar. para vender. Pocas veces se
• William evade las le ve ocupada con los oficios
responsabilidades y no ayuda del hogar, lo que pareciera
a mantener el hogar. Se ser una actividad secundaria.
refiere con desdén al trabajo
de su madre como obrera y
vendiendo comidas hechas en
casa. Delincuente juvenil,
pandillero.

Ámbito de trabajo • Santiago estudia en una

o de estudio escuela primaria de barrio
marginal y vende comida
casera en el mercado popular
del sector donde vive, El
Cementerio.
• William pasa el tiempo en la
calle, con otros chicos
delincuentes. En una escena,
le pide a su novia que lo ayude
a conseguir un trabajo de
mensajero en el banco donde
ella trabaja, con la intención de
conocer los movimientos de
los clientes para cometer
delitos.
Grupos sociales Ambos chicos caracterizan a Madre, sostén de un hogar
que representan los hijos de un hogar matricentrado, que llega a
matricentrado y humilde del vivir en situación de pobreza
litoral central del país, que extrema luego de haber
pasan a vivir en situación de perdido su casa a causa de
pobreza extrema en un sector una tragedia natural.
marginal de la capital.
William personifica al
delincuente juvenil, recién
iniciado en ese mundo, al
malandro de barrio menor de
edad. En cambio, Santiago al
inicio de la película es el hijo
ejemplar, que luego se rebela
y busca seguir los pasos de su
hermano.

122
 Figuras de La madre trabajadora es la Raiza, la madre de Delia y
referencia o principal figura de referencia abuela de William y Santiago,
resonancia para ambos chicos. se presenta como apoyo
Otros referentes importantes emocional del grupo familiar.
son los delincuentes de barrio, Para Delia el padre también
los malandros. pareciera tener un rol
También, se trabaja con la ausente, ya que no se le
figura de un padre idealizado, menciona.
en el caso de Santiago.
Por el contrario, para William
el padre es una figura de
disonancia a la que rechaza.
Presencia/ausencia Ambos chicos provienen de un Delia es el centro de una
de la familia hogar de estructura familia matricentrada, donde
matricentrada, donde la figura el padre está ausente.
del padre está
fundamentalmente ausente.

123
 Tabla 3. “El rumor de las piedras”.
Análisis de una selección de fragmentos de la película, desde su argumento o qué.
Selección publicada con protección en: http://www.youtube.com/watch?v=c7pJZrVrsTQ&feature=youtu.be

1er fragmento (00:07 a 01:13)

Desde un plano de la pantalla de un ordenador, hasta la imagen de Delia enfurecida.
2º fragmento (01:16 a 02:34)
Desde la imagen de Delia en una funeraria observando el rótulo que identifica la capilla donde están velando al padre de Santiago, Rogelio
Pérez; hasta un plano de las escalinatas del barrio donde está sentado Santiago y se observa a William bajando de una motocicleta
acompañado por uno de sus amigos.
3er fragmento (02:37 a 03:21)
Desde un plano de Delia y Raiza en el rancho hasta la imagen de William en un callejón del barrio al lado de su motocicleta.
4º fragmento (3:23 a 4:53)
Desde un plano de Santiago sentado en el techo de un rancho del barrio hasta la imagen del taller de David donde se encuentran él y
Santiago sentados.
1er fragmento 2º fragmento 3er fragmento 4º fragmento
Tema o situación Discusión y Revelación de una Discusión entre una Cambio radical en un
planteada enfrentamiento con realidad oculta que madre y su hijo personaje
arma de fuego afecta la vida de los Delia reprende a Santiago Al inicio de la secuencia
Al inicio, se observa a personajes porque está copiando el se observa a Santiago
Santiago con su amigo Delia lleva a su hijo ejemplo de su hermano, sentado en el techo de un
Yeyson investigando en Santiago a la funeraria de sus amigos malandros rancho jugando con una
Internet. Santiago ve donde están velando a su y del padre. Incluso, llega pistola imaginaria a
pasar a su madre, Delia, padre, Rogelio Pérez. Una a decirle que debió salvar disparar con expresión de
quien acababa de de las parientes del a su hija Aleida en vez de rabia a distintos objetivos,
descubrir que su hijo hombre se dirige a Delia a él cuando ocurrió la entre ellos a un grupo de
mayor, William, escondía con desprecio y le catástrofe. Descubre que niños que jugaban en otro
una pistola en el rancho. reclama su presencia en el niño tiene un tatuaje en rancho.
La mujer salió enfurecida, la funeraria. Ella le el brazo, le reclama, él se Luego, visita a David en
124
 Tema o situación con la pistola en su mano, responde que está allí le rebela, ella le da una su taller como buscando
planteada a buscarlo a la cancha del porque su hijo tiene bofetada y el chico sale en él el apoyo del padre
(continuación) barrio, donde el joven se derecho a conocer la cara enfurecido en busca del que no tuvo.
reúne con sus malas del padre. Esa fue la hermano. Todo esto
amistades. La madre primera vez que el chico ocurre en presencia de la
reclama a William y lo vio el rostro del padre abuela, Raiza, quien
agrede físicamente, frente pero en un ataúd. La interviene en defensa del
a sus amigos y a su madre le mintió acerca de pequeño.
hermano Santiago quien él ya que se trataba de un
se ve sorprendido por la mal hombre, un
situación. Delia apunta delincuente, un padre
con la pistola a los chicos maltratador. A partir de
delincuentes amigos de esa revelación, Santiago
William y los amenaza de se pone en contra de la
muerte si se meten con madre y busca acercarse
sus hijos. Al final de la a su hermano, William,
escena, ella arroja el arma quien recientemente
cerro abajo. ingresó a una banda de
delincuentes.
Personajes participantes Santiago, Yeyson, Delia, Delia, Santiago, familiares Delia, Santiago, Raiza. Santiago, chicos del barrio
(en orden de aparición) William y sus amigos. de Rogelio presentes en y David.
el velatorio, William y el
joven que lo acompaña en
la motocicleta.
Discurso verbal y su En la discusión entre La secuencia presenta Delia se dirige a Santiago En los primeros planos del
tono Delia, William y los pocas palabras. Hay un enfurecida, en tono fragmento solo gestos del
delincuentes prevalece un manejo de los silencios y agresivo y llega a decirle: chico, sin palabras.
discurso agresivo, con del lenguaje gestual. ―Será que yo voy a ser un Luego, en tono
malas palabras. En tono fracaso con ustedes, melancólico le habla a
125
Discurso verbal y su amenazador, Delia le dice porque eso de ser David acerca del día en
tono a uno de los chichos al malandros lo llevan los que desapareció su
(continuación) tiempo que lo apunta con dos en la sangre‖. El niño hermana Aleida, según le
la pistola: ―
Con mis hijos le responde en el mismo había contado William. En
no te metas, porque yo tono. ese mismo tono le
misma te mato…‖. Luego, manifiesta a David que
mientras sujeta a William quiere ir al mar para
por una oreja le grita, ―Yo buscar a su hermana
no te parí para verte desaparecida.
convertido en un
malandro‖.
Estereotipos Santiago y Yeyson, Delia en rol de madre Delia, nuevamente Santiago, mientras juega
representados en la estudiantes con hogar, amorosa, protectora, que representa a la madre y con la pistola imaginaria,
escena hijos ejemplares. sufre el rechazo de un padre a la vez. imita a los delincuentes
Delia, madre en el rol de hijo. Santiago muestra su violentos del barrio.
padre, de hombre, que Santiago deja de ser el nuevo rol de chico Luego, aparece como un
reprende y es capaz de hijo ejemplar para rebelde, que se aleja del niño que sufre, víctima de
disparar una pistola para comenzar a parecerse a hogar. la situación familiar y del
proteger a sus hijos. su hermano, el muchacho Raiza aparece como ambiente de violencia
William, chico rebelde que rebelde que anda en madre protectora, que donde vive, que busca en
abandona el hogar, recién malos pasos. sufre por su hija y nietos. David a esa figura paterna
iniciado en la de la carece y en la que
delincuencia, pandillero. necesita refugiarse en ese
Amigos de William, momento.
pandilleros, delincuentes David más que un amigo
juveniles. pasa a ser una suerte de
padre comprensivo, que lo
escucha.

126
 Actuación de los William es el chico nuevo Al conocer la verdad En Delia se evidencian Santiago actúa como un
protagonistas de la pandilla de sobre el padre, Santiago sus viejas culpas, chico en conflicto, que
delincuentes del barrio, cambia, deja de ser el hijo mientras reprende a pasa por la agresividad, la
que busca ser aceptado y amoroso y ejemplar para Santiago. Los reclamos de tristeza y el recuerdo de la
medir su fortaleza frente a convertirse en un la madre contribuyen a tragedia que vivió su
los otros pandilleros muchacho resentido, alejar más al hijo, lejos de familia, y que necesita de
portando una pistola. rebelde. persuadirlo para que la figura del padre.
Santiago es el hermano En Delia se fortalecen los vuelva a ser el buen hijo.
pequeño, el niño sentimientos de culpa al
estudioso, hijo ejemplar creer que no ha sido una
que ve con sorpresa lo buena madre para sus
que está ocurriendo en su hijos.
hogar.
Delia se enfrenta a los
malandros del barrio, sin
miedo, con un arma en
mano y les dice que es
capaz de dispararla para
proteger a sus hijos.
Interacción con otros Antes de que Delia llegue En este fragmento no se En este fragmento Al jugar con la pistola
jóvenes o personajes a la cancha, se observa a produce una interacción tampoco se produce una imaginaria, Santiago no
William reunido con sus con otros jóvenes. interacción con otros duda en apuntarle y
amigos pandilleros del jóvenes. dispararle a otros chicos
barrio. Simulan que están del barrio que juegan a lo
practicando deportes, lejos.
aunque en realidad se
encuentran allí para
planear sus acciones.
William se muestra ante
127
 Interacción con otros sus amigos como un chico
jóvenes o personajes duro, armado y dispuesto
(continuación) a todo. Sin embargo, ante
la ira con que lo reprende
su madre él se doblega,
lloriquea, muestra
flaqueza y respeto por
ella.
Por su parte, Delia se
enfrenta a los pandilleros
para defender a sus hijos.
Intención y resultado de Pese a los esfuerzos de Con su pistola imaginaria,
esa interacción Delia por evitarlo, William Santiago juega a que le
se abandona el hogar y se dispara a otros chicos del
convierte en un barrio y así descarga toda
delincuente juvenil. la ira y el dolor que le
provocó la discusión con
su madre, en la que lo
comparó con el padre y el
hermano delincuentes. Sin
embargo, luego busca
apoyo en David, quien lo
escucha como un padre
comprensivo y el chico se
recupera de ese mal
momento.

128
 Tabla 4. “El rumor de las piedras”.
Análisis de una selección de fragmentos de la película, desde su expresión o cómo

Lenguaje no verbal Vestuario Encuadres/ ángulos Movimientos de Otros recursos

cámara
Observación de En William William viste a la En el 1er fragmento En el 1er fragmento, Durante la secuencia
los predomina la moda juvenil con prevalen los primeros mientras Delia de Delia y Santiago
protagonistas gestualidad de chico camisetas y planos para mostrar la amenaza a uno de los en la funeraria y su
rudo y poderoso del pantalones. Suele carga emotiva de los chicos en la cancha, recorrido en autobús
barrio. Muestra llevar los brazos personajes durante la se emplea la cámara de regreso al barrio,
tatuajes en sus descubiertos para discusión y sin al hombro, tomada de se emplea como
brazos, monta mostrar sus tatuajes. ángulos de cámara. espaldas al joven y fondo música
motocicleta y porta Usa el cabello muy En el 2º fragmento, siguiendo las incidental
una pistola. corto y casi rapado cabe destacar el uso expresiones y melancólica,
Santiago mostró cerca de las orejas. del Gran Primer Plano movimientos de la mezclada con
expresiones de ira Santiago viste ropa cuando Santiago se actuación de Delia algunos ruidos de
mezcladas con sencilla o el uniforme asoma al ataúd de su cargada de ciudad de fondo.
melancolía. de la escuela; pero, padre para ver por dramatismo. Además, la situación
Delia muestra en su cuando intenta copiar primera vez su rostro, También, cuando ocurre un día lluvioso,
rostro y en sus ojos al hermano, comienza donde además el Delia arroja el arma, lo que torna a la
ira, mezclada con un a usar camisetas ángulo de la cámara la cámara sigue escena gris,
profundo dolor. parecidas a las que él está levemente rápidamente el descolorida, triste.
Inclusive, muestra para exhibir su nuevo inclinado, para dar la recorrido, buscando Este tipo de
sus dientes tatuaje en el brazo. impresión del registrar la evidencia iluminación sombría,
apretados, señala Delia viste siempre momento de de esa actuación del el uso de ciertos
con el dedo y apunta ropa muy sencilla, de desconcierto y personaje. recursos sonoros
con la pistola. trabajo o de andar en aflicción por el que Luego, el 2º como el sonido seco
casa. Raiza siempre atraviesa el chico. fragmento, finaliza en del cincel golpeando
está en ropa de casa. En el 3er fragmento una sola toma, en la piedra de una
129
Observación de se mantiene la picado, con un lápida y la música
los cámara sin ángulos y pequeño recorrido de melancólica, se repite
protagonistas predomina el Plano la cámara por un en la secuencia final
(continuación) Medio, mientras Delia callejón del barrio del 4º fragmento,
reprende y abofetea a donde aparece donde Santiago le
Santiago en presencia William llegando en cuenta a Daniel cómo
de Raiza. Para luego motocicleta con uno desapareció su
finalizar en un Plano de sus amigos y hermana Aleida en la
General del chico que Santiago sentado en tragedia de Vargas.
sale caminado un escalón de
encolerizado del espaldas,
rancho y un Plano empequeñecido, en
Americano de William gesto como de dolor.
al lado de su Mientras que en el 4º
motocicleta. fragmento, se destaca
En el 4º fragmento, de la expresión de ira de
nuevo se emplea el Santiago con un
Plano Medio para zoom in de su rostro
presentar la toma al final de la toma,
donde Santiago juega donde aparece
con su pistola jugando con la pistola.
imaginaria y toda su
gestualidad es de
rabia.

130
 Tabla 1. “Hermano”
Ficha Técnica

Título: "Hermano"
Año: 2010
Duración: 1 hora 37 minutos
País (es): Venezuela
Director: Marcel Rasquin
Guión: Rohan Jones y Marcel Rasquin
Música: Rigel Mitxelena
Fotografía: Enrique Aular
Reparto: - Fernando Moreno, Daniel, El
Gato
- Eliú Armas, Julio
- Alí Rondón, Max
- Gonzalo Cubero, Roberto
(entrenador)
- Marcela Girón, Graciela (madre
adulta de los chicos)
Producción: Marcel Rasquin y Enrique Aular
Género: Drama
Sinopsis: ―Hermano narra una historia
sencilla y poderosa de dos
hermanos –Daniel (Fernando
Moreno) y Julio (Eliú Armas)—
que luchan por convertirse en
futbolistas profesionales. Daniel
es un delantero excepcional, un
fenómeno. Julio es el capitán del
equipo, un líder nato. Ambos
juegan al fútbol en el barrio La
Ceniza. La oportunidad de sus
vidas llega cuando un
cazatalentos del Caracas Fútbol
Club les invita a unas pruebas en
el equipo. Pero la vida del barrio
se interpone y una tragedia les
sacude‖.
Fuente: Labutaca.net (2010-2013)
Elaboración propia

131
 Tabla 2. “Hermano”
El relato y su argumento o qué

2a- Los acontecimientos

Tema central del Un recién nacido abandonado por su madre en el basurero de
relato y su un barrio marginal de una ciudad es encontrado por una joven
ubicación espacio- madre soltera y su pequeño hijo, quienes rescatan al bebé y se
temporal lo llevan. Los dos chicos, Daniel –a quien también llaman El
Gato por el sonido de su llanto de recién nacido– y Julio son
criados por la joven madre, Graciela, como hermanos, con el
mismo afecto, cuidados y sin distinciones. Al crecer los dos
jóvenes se integran al equipo de fútbol de su localidad y
demuestran tener especial talento para ese deporte. Pero el
mayor, influenciado por el ambiente del lugar donde viven,
también se une a una pandilla de delincuentes. Así, el relato
presenta esas dos fuerzas contrarias que pueden arrastrar a
los jóvenes de los sectores más humildes, el camino del
deporte profesional y el de la delincuencia. Es una historia que
muestra la lucha de los chicos por alcanzar un sueño; el valor
del amor de la familia, la madre y también, entre hermanos.
Además, la historia exalta el poder del trabajo en equipo, la
solidaridad, la humanidad, que coexisten con la vileza y la
indolencia en los ambientes urbanos.
La historia tiene lugar en tiempos actuales y ocurre en la
ciudad de Caracas.
Secuencia de las En un barrio marginal de Caracas, una joven madre y su
acciones y los pequeño encuentran a un recién nacido arrojado en un
acontecimientos basurero llorando. Se van, pero al rato regresan, recogen al
bebé y se lo llevan.
En una cancha de fútbol de un sector popular, dos equipos de
chicos se enfrentan. Un joven con la camiseta identificada con
el nombre de El Gato, Daniel, y otro jugador, Julio, son
grabados con una cámara de video por un promotor de
deportistas jóvenes. Gana el equipo del barrio La Ceniza
donde juegan los dos muchachos que resultan ser hermanos
de crianza. El público baja de las gradas al campo a felicitar al
equipo, entre la gente está la madre de Daniel y Julio,
Graciela. Se le acerca una chica a El Gato y le coquetea, pero
llega su novio y se van del lugar. En otra secuencia en la
cancha, el entrenador, Roberto, presenta a los dos muchachos
con el promotor del Caracas Fútbol Club quien los estaba
grabando.
En un rancho, se ve a los dos hermanos conversando con su
madre preparando una fiesta para celebrar el triunfo. Llega el
portero del equipo, Maximiliano, Max, a quien la madre felicita
por su desempeño en el juego.
En la fiesta en un callejón del barrio, los chicos, la madre, el
entrenador, su esposa y vecinos bailan, beben y celebran.
Julio le dice a su hermano, El Gato, que se divierta. A
escondidas, El Gato derrama un vaso de bebida, se sale de la
fiesta y se encuentra con la chica del partido de fútbol. Ella le
coquetea, bailan y se besan. En otra escena de la fiesta se ve
a Julio con Max y un hombre apodado Morocho, jefe de la
banda de delincuentes del barrio, planeado algo.
132
Secuencia de las En una habitación del rancho, ocurre un encuentro romántico
acciones y los entre Graciela y Roberto, ambos hablan del futuro de los
acontecimientos chicos como futbolistas y de su posible ingreso a la liga
(continuación) profesional; luego, en el diálogo, la mujer da a entender que él
tiene su familia y que ella es la amante. En la sala del rancho,
El Gato enciende la televisión para ver un partido de fútbol;
mientras que en la habitación, la madre se despide del
entrenador, quien sale por la ventana del cuarto.
En los callejones del barrio, se alternan dos secuencias; en
una, El Gato conversa con la chica que conoció recientemente,
ambos vienen de clases y llevan uniformes del liceo; y en otra,
Julio y Max persiguen y golpean a un hombre exigiéndole un
pago en dos días. Julio lo amenaza con que lo van a matar.
En la cancha del barrio, el equipo de La Ceniza entrena y
Roberto, felicita a los dos hermanos y al equipo.
En un lugar del barrio en construcción, los dos hermanos
conversan sobre chicas y juegan fútbol. Luego, ambos
continúan la conversación en el techo de un rancho, cuando
Julio dice que tienen que irse luego de que Julio responde a
una llamada de celular. Se suben a una motocicleta y van a ver
un partido profesional. En las afueras del campo, se
encuentran con Max y Morocho. Daniel se aparta y ve con
desconfianza a su hermano en compañía de los otros.
Morocho amenaza a Julio por no haber conseguido que el
hombre les pagara. Luego, Morocho fuerza una reja del campo
y todos se cuelan en el juego de fútbol.
En una calle del barrio, se ve a Daniel conversando con su
amiga a la salida de clases. Ella le cuenta que está
embarazada de su novio y que va a abortar. Le pide al chico
que la acompañe.
En el campo del barrio, los chicos entrenan para la final de la
competencia entre los equipos locales. El entrenador anima al
equipo retándolo y le recuerda a los chicos que su equipo rival,
Petare, es el barrio más grande del país y con el mejor equipo
de fútbol. Aparte, habla con Julio y Daniel y le hace unas
recomendaciones finales porque al partido irá el entrenador del
Caracas Fútbol Club para verlos jugar. Julio se aleja y Roberto
se queda con Daniel y le dice que su hermano le hace sombra,
pero que a pasar de eso el chico tiene que surgir.
En un callejón del barrio, Daniel regresa a casa del liceo y lo
interceptan unos niños de la calle, que consumen droga, y a
quienes llaman los ― piedreros‖, que lo amenazan con un
cuchillo y le roban los zapatos de fútbol. Luego, los arrojan a
un cable de la electricidad. El Gato se da cuenta, llega a su
casa molesto, la madre le pregunta qué le pasó y él responde
que no le ocurre nada. Toma los palos de unas escobas y
vuelve a salir al callejón para recuperar sus zapatos. Se
alternan planos de los chicos drogadictos discutiendo, con las
de Graciela preparándose para salir a entregar uno de los
pasteles que hace por encargo para vender y El Gato tratando
de recuperar sus zapatos que cuelgan del cable. Aparece Max
en el callejón y con una pistola amenaza a los piedreros para
que bajen los zapatos del cable, mientras Daniel observa
escondido y callado y se ve a Graciela caminado con la caja
133
Secuencia de las del pastel. Max dispara a los chicos que salen huyendo, pero
acciones y los hiere de muerte a Graciela, mientras Daniel observa todo. Max
acontecimientos se le queda viendo a la madre de sus compañeros de equipo
(continuación) que cayó tendida en la calle, se da cuenta de que la hirió y
corre tras los chicos. Cuando Max se va, Daniel corre a
socorrer a su madre, grita pidiendo ayuda, llama a Roberto y
en ese momento pasa un vecino del barrio en coche quien lo
ayuda a llevarla a un hospital. Mientras, Max sigue
persiguiendo a los chicos por los callejones del barrio.
Continúa el montaje alterno, y en otro callejón del barrio se ve
a Julio al lado de su motocicleta conversando con Morocho.
Mientras, en el interior del coche, Daniel desesperado le pide
el teléfono móvil al vecino y se comunica con su hermano
Julio. Luego, se ve al chico rodando en la moto por las calles.
Por otra parte, Daniel llega a un hospital con su madre
cargada. En un callejón del barrio, Max encuentra a los chicos
y los apunta con su pistola.
En una sala del hospital, se ve a Graciela que yace muerta en
una camilla y a sus dos hijos. Julio pregunta a su hermano
sobre lo ocurrido y si vio algo, el joven no se atreve a contarle
quién le disparó, sólo le dice que allí estaban presentes los
piedreros.
Ambos hermanos regresan en motocicleta al barrio para
buscar a los chicos y los encuentran muertos.
En un rancho, Morocho ve la TV cuando oyen que tocan a su
puerta, toma una pistola y afuera de la puerta estaba Max,
muy afligido.
En otra secuencia de planos alternos, en el rancho se ve a
Daniel llorando y afuera, a Julio emborrachándose.
Luego, en el rancho, Daniel conversa con su amiga, ella le dice
que irá sola a la clínica, pero el insiste en acompañarla. El
chico le cuenta que su mamá le salvó la vida, pero que él no
pudo salvársela a ella.
En otra secuencia, en el rancho, mientras los hermanos,
vecinos y Roberto velan el cuerpo de Graciela. Llega Max y le
da el pésame a Julio. Daniel lo mira con desprecio. Max le
entrega a Julio un dinero y le dice que lo envían el Morocho y
―los hermanos‖, refiriéndose a la banda de malandros del
barrio. Daniel le pide a Julio que no lo acepte y le dice: ―…no
quiero enterrar a mi mamá con dinero sucio‖. Julio lo abofetea.
Julio defiende el dinero y le dice que es sagrado: ―…esto es de
mis hermanos‖. Los dos chicos discuten en presencia de Max y
los vecinos.
En otra secuencia en el rancho, los hermanos hablan con
Roberto sobre el entierro de Graciela, que será en la mañana
del día siguiente y en la tarde, tendrán la prueba con el
representante del Caracas Fútbol Club. Julio dice que no irá a
la prueba porque debe cumplir con su deber de vengar la
muerte de la madre. Para ese buscará al Morocho quien
maneja y controla todo lo que pasa en el barrio. En la noche,
Daniel no pude dormir. Temprano en la mañana sale a
recuperar sus zapatos de fútbol que aún pendían del cable.
Regresa al rancho y prepara una mochila con los zapatos de él
y de su hermano.
134
Secuencia de las En el cementerio, los chicos y amigos de la familia lloran en el
acciones y los entierro de Graciela. Daniel trata de persuadir al hermano para
acontecimientos que en vez de seguir con sus planes de venganza vaya a la
(continuación) prueba con el seleccionador. Le dice que su madre se
alegraría de verlos allí, juntos.
Los dos chicos van en motocicleta al campo donde se
celebrará la prueba. El seleccionador separa a los dos
hermanos en diferentes equipos y se ven obligados a
enfrentarse. Mientras el entrenador está entretenido, Daniel se
coloca la camiseta del mismo equipo del hermano ya provecha
una oportunidad para entrar al juego. Julio lo intercepta, le
pregunta quién mató a su madre, Daniel se queda callado y
Julio abandona la prueba. Daniel permanece en la prueba y al
final, agradece al seleccionador y al promotor.
En el barrio, Morocho entrega camisetas y uniformes a los
chicos del barrio La Ceniza, que Roberto y Max le agradecen.
Julio insiste en su idea de vengar a la madre, llega a la
reunión, se dirige al Morocho con rabia y le pregunta quién
mató a su madre. Le exige que le diga quién lo hizo,
recordándole que como controlador del barrio lo sabe todo,
también regala medicinas, uniformes nuevos al equipo de
fútbol y que además, él es uno de los suyos, refiriéndose al
grupo de su banda de delincuentes. Morocho le responde que
en dos años todos sus pandilleros estarán muertos, pero que
él tiene el chance de salirse de esa vida. Y le aclara que al
decirle eso, lo está salvando. Daniel se aparece en el lugar y le
pide a Julio que se vayan a la casa. Julio enfrenta al jefe
pandillero. Se produce una pelea. Morocho y los pandilleros
golpean a los dos hermanos, hieren a Julio en una mano.
Morocho le entrega un dinero a Roberto para que curen la
mano de Julio y pueda jugar en la final.
En el rancho, Daniel lo atiende Julio que tiene la mano
enyesada. El Gato le pide a su hermano que le cuente del día
cuando lo rescataron del basurero y le pide que lo acompañe
en el juego final.
En otra secuencia. Daniel va con su amiga a una clínica donde
practican bortos e impide que la chica se someta, contándole
que su mamá era joven como ella cuando lo salvó.
En otra secuencia. Roberto lleva a Daniel a una reunión con el
Caracas Fútbol Club y el chico le cuenta que fue Max quien
mató a Graciela, que fue un cobarde por no contarle a Julio.
Roberto lo convence de que siga protegiendo a su hermano,
pero que antes haga carrera en el fútbol para que pueda
ayudarlo. El seleccionador le dice que tiene oportunidad, pero
que debe trabajar duro y firmar el contrato. Daniel se niega a
hacerlo y exige al seleccionador que incluya a su hermano,
que los vaya a ver en el partido final del domingo. El
representante del Caracas Fútbol Club le dice que Julio es un
chico problemático y que abandonó la prueba, pero finalmente
accede a lo que le pide Daniel.
En el barrio, Daniel ve a Max y su hermano Julio, quien toma
una pistola y le dice que es para hacer justicia, abandonando
la casa. Daniel los persigue y trata de convencerlo contándole
lo ocurrido en la reunión. Max y Julio, armados con pistolas
135
Secuencia de las recorren las escalinatas del barrio y entran en el rancho del
acciones y los hombre que amenazaron de muerte. Max trata de obligar al
acontecimientos hombre para que confiese el crimen que no cometió. Daniel se
(continuación) aparece en el sitio, trata de convencer a su hermano de que no
cometa un crimen. Max dispara y mata al hombre fríamente.
Julio discute con el hermano, se va y Daniel enfrenta a Max.
Se produce una pelea. Daniel le dice a Max que vio cuando
mató a su madre, que no le contará a Julio. Max se lamenta, le
dice a Daniel que él también apreciaba mucho a Graciela.
Luego, Daniel le exige que se aleje de sus vidas.
En el sitio del barrio en construcción, Daniel se encuentra con
Julio, lo reta a jugar fútbol. Pelean y juegan. Daniel le dice a
Julio que si él gana ambos irán al juego final para que los vea
el seleccionador y que piense en su madre, que estaría
orgullosa de los dos si entran al equipo profesional. Daniel
logra ganarle a Julio, ambos recuerdan a su madre, afligidos y
se reconcilian. Regresan a la casa y brindan por ella.
En una calle del barrio, Daniel se encuentra con su amiga,
quien le cuenta que ya la madre sabe de su embarazo, que
tendrá al bebé y que regresarán a su pueblo, Barinas. Los
chicos se despiden. Daniel dice que la visitará.
En el vestidor del campo de fútbol, Roberto anima al equipo de
La Ceniza que está por salir a jugar el partido final. Ya en el
partido, el equipo pierde en el primer tiempo. En el descanso,
en el vestidor, el entrenador anima a su equipo, los llama a
trabajar como hermanos y a dar todo por su familia. En el
segundo tiempo, el equipo contrario marca a Julio y lo
agreden. Mientras Julio se encuentra en la banca y el equipo
de La Ceniza sigue perdiendo el partido, Roberto le cuenta al
muchacho que su hermano Daniel guardó el secreto e hizo
todo lo posible para que los dos estuvieran en el partido. Julio
entra en el juego y los dos hermanos logran meter goles y
empatar. En medio del juego, Julio le reclama a Daniel por no
contarle lo ocurrido y le dice que por culpa de seguir un sueño
perdió a un hermano. Julio se vuelve a retirar del partido.
Daniel, aun desconcertado, logra anotar el gol de la victoria. .
Al finalizar el juego, Daniel enfrenta a Max, Aunque los
compañeros de equipo tratan de separarlos Max queda
tendido. Se oyen voces diciendo que lo mataron. Julio va en
busca de Daniel y se encuentran frente a frente, ambos
quedan en silencio. Los pandilleros del barrio entran al campo
y comienzan a disparar. La toma se va a negro y el sonido de
los disparos se mezcla con los de pitos, aplausos y cohetes.
Aparece un campo de fútbol con las gradas llenas de fanáticos.
Luego, los jugadores del equipo del Caracas Fútbol Club están
dispuestos a iniciar el partido y el último de ellos es Julio, quien
mira al cielo en señal de agradecimiento.
Clímax o nudo de Graciela recibe unos disparos por error, cuando se disponía a
la historia salir del rancho. Max, integrante de la pandilla de delincuentes
del sector y también arquero del equipo de fútbol, fue el
responsable de los disparos que iban dirigidos a unos niños de
la calle drogadictos que robaron las zapatillas de fútbol de
Daniel. El chico, hijo de crianza de la mujer herida de muerte,
presencia el hecho a escondidas. Luego, Daniel logra llevar a
136
Clímax o nudo de la madre a un centro de salud y comunicarse con su hermano,
la historia Julio, pero la mujer muere en el hospital en presencia de los
(continuación) dos chicos. El hijo mayor le exige al pequeño que le cuente lo
ocurrido y le revele el nombre de quien le disparó para vengar
la muerte de la madre, pero el más joven calla la verdad para
evitar que el hermano cometa una locura.
Principales La situación de marginalidad que puede conducir a una madre
conflictos y a abandonar a un hijo recién nacido, la amenaza latente de
tensiones convertirse en víctimas y/o victimarios con la que conviven los
habitantes de un barrio marginal y de la que principalmente
son presa fácil los jóvenes, la tentación por formar parte del
mundo criminal que atrae a algunos jóvenes de los sectores
marginales, la lucha de los chicos humildes por alcanzar el
sueño de ser deportistas profesionales, la fuerza del amor
fraternal empleada para salvar a un hermano del ambiente de
criminalidad, la pérdida de una madre a causa de la violencia
urbana, la traición de un amigo, el embarazo en edad
adolescente.
Escenarios y Un barrio marginal en Petare, sus escalinatas, sus callejones y
ambientes su campo de fútbol; viviendas humildes llamadas ranchos; un
hospital; una clínica donde practican ilegalmente abortos; las
oficinas del Caracas Fútbol Club; un campo de fútbol
profesional.
Valores Valores: La madre y la familia como únicos asideros de los
compartidos que jóvenes de los sectores marginales. La hermandad y el amor
subyacen fraternal. La superación personal relacionada con el deporte y
el trabajo. La amistad. La solidaridad y la humanidad entre la
gente de los sectores más humildes de la sociedad. El trabajo
en equipo./ Antivalores: la participación en un grupo de
delincuentes como signo de poder y superación personal, el
liderazgo de un grupo criminal asociado con la figura del
paladín benefactor del barrio –por ejemplo, el líder pandillero,
el Morocho, es también quien dota de uniformes a los
integrantes del equipo de fútbol del barrio–; la posesión de
bienes materiales, ya sean armas, motocicletas, otros,
igualmente como signos de poder.
Relación causa- Daniel, el chico hallado en el basurero cuando apenas era un
efecto y posible recién nacido, crece con la idea de haber sido salvado por su
distorsión madre de crianza. Pero, cuando la vida de ella estuvo en
riesgo él no pudo salvarla. Al final de la historia se da a
entender que es él quien venga su muerte para que no lo haga
su hermano Julio, quien andaba en malos pasos con la banda
de delincuentes del barrio. El hecho le cuesta a Daniel su vida,
pero así salva a Julio y, de alguna manera, salda la deuda que
tenía con su madre de crianza por rescatarlo del basurero.
En este relato, se exalta la figura materna como referente de
los chicos jóvenes de los sectores populares. Graciela
representa a la madre de un hogar matricentrado, en la que el
padre está ausente. Es una mujer trabajadora, que se sacrifica
por sus hijos, que los apoya para que se conviertan en
futbolistas profesionales. Finalmente, la historia muestra
evidencias de que Julio lo logra, lo que implica que se apartó
del mundo del crimen. Todo ello es consistente con lo que

137
 Relación causa- ocurre a los jóvenes de los sectores populares provenientes de
efecto… hogares matricentrados, según los hallazgos de los estudios
(continuación) presentados en el marco teórico de esta investigación.
2b- Los personajes Masculinos Femeninos
Denominación de Daniel y Julio
los principales
Denominación de Max, Roberto, Morocho Graciela
los secundarios
Descripción de • Daniel (protagonista). Es el • Graciela (secundario). Es
algunos de los muchacho estudiante, buen una madre soltera de origen
personajes deportista, de origen muy muy humilde. Tuvo a su hijo
humilde. Es un joven sin hogar Julio siendo muy joven; y
que tuvo la suerte de ser también, crió a Daniel, un
salvado por su madre de recién nacido que encontró
crianza, Graciela, quien lo abandonado en una calle del
rescató del basurero donde barrio.
fue abandonado por su Es una madre que apoya a
verdadera madre. Es un joven sus hijos para que alcancen
agradecido, amoroso con su sus sueños. Confía en ellos.
madre Graciela y con su Quiere verlos triunfar en el
hermano de crianza, Julio. deporte, como futbolistas
Daniel vive con la idea fija de profesionales. Graciela tiene
que tiene una enorme deuda una relación amorosa con un
con la mujer que lo salvó. hombre casado, Roberto,
Además, él es un buen entrenador del equipo de
hermano, capaz de enfrentar a fútbol del barrio. En esa
quien sea para lograr que Julio relación, Graciela representa
se aparte del mundo de la a la mujer enamorada,
delincuencia y surja como confiada en que su amante
futbolista profesional. Daniel algún día deje a la esposa y
es un muchacho recto, noble, se vaya a vivir con ella; sin
un amigo leal y solidario. Evita que esto le genere algún tipo
las confrontaciones. En de culpa o conflicto moral.
momentos de la historia, También, representa a la
asume el rol de justiciero para mujer emprendedora, que
salvar al hermano y vengar el para criar a sus dos hijos
asesinato de la madre. trabaja en casa como
También, Daniel se presenta repostera, haciendo tartas
como un joven luchador, que por encargo.
persigue hacer realidad sus
sueños, pese a las
circunstancias adversas del
entorno donde vive.

• Julio (protagonista). Joven

de origen muy humilde, de un
barrio marginal de Petare.
Buen deportista. En su hogar
el padre está totalmente
ausente y la figura materna es
el centro. Por lo que Julio
asume la responsabilidad de
proteger a su familia,

138
 Descripción de compuesta por su hermano
algunos de los menor, Daniel y su madre,
personajes Graciela. Julio es un hijo y
(continuación) hermano afectuoso. Inclusive,
lleva dinero a la casa para
ayudar a mantener el hogar,
aunque su procedencia no es
de un trabajo formal. Anda en
una motocicleta. Tiene varias
novias. Se muestra como un
líder nato. Es peleón, altanero
y grosero. Julio también es un
pandillero de barrio, un joven
rudo, un transgresor de la ley
violento, que porta un arma de
fuego. En una circunstancia de
su vida se comporta como un
justiciero, al tratar de vengar el
asesinato de la madre.
Finalmente, se aparta de la
delincuencia y se convierte en
un futbolista profesional.

• Max (secundario). Joven de

origen muy humilde, de un
barrio marginal de Petare.
Deportista. Pandillero de
barrio. Transgresor de la ley
violento, que porta una pistola.
Fiel seguidor del líder de su
pandilla, el Morocho, a quien
busca en momentos de
conflicto. Es un joven frío,
despiadado al momento de
asesinar a sus víctimas. Pero,
en una circunstancia de la
historia se le ve flaquear y
llorar, al darse cuente de que
asesinó por error a la madre
de un amigo y compañero de
la pandilla.
2c- Acerca de los Masculino: Julio y Daniel
personajes
principales
Evolución a lo - Julio, al inicio de la historia, - Daniel hace su aparición en
largo de la historia aparece como un niño de unos la historia como un recién
cuatro años, de origen nacido abandonado.
humilde, a cargo de una Luego, se ve como un
madre muy joven, Graciela, y adolescente soñador, firme
que junto ella participa del en su decisión de hacer
rescate de un bebé carrera en el fútbol
abandonado en el barrio, que profesional y arrastrar a
luego pasa a ser su hermano hermano de crianza, Julio, a
de crianza, Daniel. que lo acompañe en ese
139
 Evolución a lo De joven, Julio se convierte en sueño. Inclusive, Daniel pone
largo de la historia integrante de la pandilla de en riesgo su futura carrera, al
(continuación) delincuentes del barrio, exigir al seleccionador del
liderada por el Morocho, para equipo venezolano de fútbol
quien trabaja cobrando a sus profesional que los contrate a
deudores. Julio es un los dos y no sólo a él.
transgresor de la ley violento, Daniel es el buen hijo, que
que porta un arma de fuego y estudia, hace deportes,
anda en motocicleta. Es cruel entrena duro, evita la
con sus víctimas, a quienes es violencia, no tiene vicios, ni
capaz de golpear y amenazar anda con malas compañías.
de muerte para cobrarles. Julio En distintos diálogos de la
vive al margen de la ley sin historia hace referencia a que
que ello le genere conflictos de su madre de crianza,
tipo moral. Está convencido de Graciela, le salvó la vida.
que ser un delincuente Hecho que lo compromete y
pandillero es lo único que la lo hace sentirse más que
vida puede depararle a un agradecido, endeudado con
joven de su condición. la madre y el hermano. Esa
Además, no escucha los experiencia convierte a
consejos de su hermano. Daniel en una suerte de
Frente a la circunstancia del consciencia positiva de su
asesinato de su madre, Julio hermano mayor, que sí anda
se convierte en un justiciero, en malos pasos. Daniel llega
motorizado, que quiere hacer al punto de arriesgarse y
justicia con sus propias evitar que su hermano se
manos. convierta en un asesino.
Para él los miembros de la Avanzada la historia el chico
pandilla a la que pertenece presencia el asesinato de su
son sus ― hermanos‖. Y ese madre y calla los hechos para
fuerte sentido de pertenencia que su hermano no cometa
se manifiesta con mayor un crimen para vengarla. Ese
intensidad al proteger y cuidar silencio lo enfrentó con su
a su familia, formada por su hermano de crianza.
madre y su hermano de También, Daniel impide que
crianza. una joven amiga se practique
Por otra parte, Julio se un aborto, contándole que él
presenta como un buen fue salvado.
deportista, con talentos para el Al final de la historia, el joven
fútbol. Es un líder nato, capitán experimenta un cambio
del equipo de fútbol de su drástico, al convertirse en un
barrio. En otra faceta, es el joven violento, descontrolado,
galán del barrio, mujeriego, que enfrenta a golpes al
fanfarrón, altanero. Sin delincuente que asesinó a la
embargo, al enfrentar la madre, lo que le costó la vida
muerte de su madre flaquea y a Daniel, quien muere
manifiesta su dolor tanto con asesinado por los pandilleros.
rabia como con llanto. Así termina su vida,
El final del relato se muestra a convirtiéndose en un
un Julio que luego de la justiciero, vengador.
pérdida de la madre y el
hermano corrigió el rumbo de
su vida y se convierte en
futbolista profesional.
140
 Roles que Joven de origen muy humilde, De niño abandonado pasa a
representan de un hogar matricentrado, ser un estudiante con hogar,
buen deportista, transgresor buen deportista y, finalmente,
de la ley violento, pandillero, un justiciero, vengador.
justiciero y, al final de la
historia, logra alcanzar el
sueño de ser futbolista
profesional.
Expectativas Ganar dinero fácil, Su principal expectativa es
transgrediendo la ley. En pagar la deuda moral que
segundo plano, pareciera estar tiene con su familia de
la idea del ser un deportista crianza por haberlo
profesional. Aunque, rescatado. Sueña con
finalmente, termina haciendo convertirse en un futbolista
carrera en el fútbol. profesional y arrastrar a su
hermano de crianza en ese
sueño, para rescatarlo del
camino de la delincuencia.

Responsabilidades Por una parte, Julio es un Estudiar y formar parte del

y oficios pandillero de barrio, que equipo de fútbol del barrio,
trabaja como cobrador de donde desempeña un papel
deudas y que lleva a su casa importante.
dinero producto de esa
actividad delictiva. Por otra
parte, es el capitán del equipo
de fútbol del barrio.
Ámbito de trabajo La ciudad, el barrio. El liceo, el barrio.
o de estudio
Grupos sociales Los dos hermanos representan a un grupo marginado por la
que representan sociedad, de chicos con excepcionales aptitudes para el
deporte; pero, que llegar a la liga profesional de fútbol luce
como un sueño imposible por proceder de un barrio pobre.

Figuras de La principal figura de

Al igual que su hermano,
referencia o referencia de Julio es su para Daniel la principal figura
resonancia madre, Graciela. de referencia es su madre,
Por otra parte, respeta y Graciela. El chico admira
admira al líder de la pandilla
mucho a su hermano y se
del barrio, el Morocho y preocupa por la vida que
considera a los demás de lalleva.
banda como hermanos. También, los futbolistas del
equipo profesional del
Caracas Fútbol Club son
referentes importantes para
esta joven.
Presencia/ausencia Julio crece en una familia Si bien Daniel al nacer fue
de la familia matricentrada, con ausencia abandonado, pronto pasó a
de la figura paterna. formar parte de una familia
matricentrada. Sin embargo,
en este hogar la figura
paterna está ausente.

141
Los "otros" o los • La figura paterna está ausente en la historia de los dos
ausentes chicos.
• Igualmente, están ausentes los representantes de las
instituciones de justicia y de seguridad social responsables de
velar por los derechos de los chicos menores de edad, como
es el caso de Daniel.

142
 Tabla 3. “Hermano”
Análisis de una selección de fragmentos de la película, desde su argumento o qué
Selección publicada con protección en: http://www.youtube.com/watch?v=DL3-uwNJwt0&feature=youtu.be

1er fragmento (00:07 a 01:13)

Desde la imagen de un recién nacido llorando, hasta un plano donde aparecen Julio de niño y Graciela tomado al bebé en sus brazos.
2º fragmento (01:16 a 02:56)
Desde plano de Max en un partido de fútbol en el campo del barrio, hasta un plano del promotor de deportistas filmando el juego.
3er fragmento (02:59 a 09:09)
Desde la imagen de unos zapatos de fútbol colgando de un cable de la electricidad, hasta el plano de los chicos piedreros asesinados en un
acalle del barrio.
4º fragmento (09:12 a 10:45)
Desde Julio caminado por una calle del barrio, hasta un plano de los pandilleros del Morocho sujetando a Julio.
1er fragmento 2º fragmento 3er fragmento 4º fragmento
Tema o situación La humanidad de algunas La evolución del afecto El dolor por la pérdida del La violencia y sus
planteada personas muy humildes entre dos hermanos de ser más preciado, la distintas dimensiones.
hacia otros que se crianza. madre. En esta oportunidad, Julio
encuentran en peores Julio y Daniel-El Gato, Graciela fue asesinada y es no es victimario sino una
condiciones. aparecen como dos otra víctima de la violencia víctima de la violencia de la
Esa sensibilidad puede jóvenes, jugando fútbol en en el barrio. También, en que él mismo es parte
despertar la compasión la cancha del barrio. En la Julio surge el sentimiento como delincuente de una
hacia un bebé abandonado secuencia se evidencia la de venganza y la urgencia banda.
al punto de rescatarlo y complicidad y la de hacer justicia por sus Por otra parte, se revela el
ocuparse de su crianza. Tal compenetración que existe propias manos, que Daniel rol de paladín benefactor
y como ocurre en esta entre ambos y que se trata de frenar, atendiendo que cumplen algunos
secuencia en la que refleja, incluso, cuando a la deuda que tiene con su delincuentes en los
Graciela, una joven madre juegan fútbol. El apoyo y la madre por haberlo salvado sectores marginales, con el
de un barrio marginal de dedicación de la madre, cuando era un recién reclamo que le hace Julio a
Petare, rescata a un niño Graciela, también se hace nacido. Se trata de un su líder pandillero, el
recién nacido abandonado presente en este fragmento compromiso por devolverle Morocho.
en un basurero. de la película, en el que se la compasión que tuvo esa
le ve animando a sus hijos. mujer para con él.

143
 Personajes Graciela junto a su pequeño Max, arquero del equipo de Daniel, los chicos adictos a Julio, Max, Roberto, el
participantes (en hijo, Julio entre gente que fútbol del barrio La Ceniza quienes llaman los ― los Morocho y otros miembros
orden de aparición) transita por una calle de un y pandillero del barrio; piedreros‖, Max, Graciela, de la banda, Daniel.
barrio; un niño recién fanáticos presenciando el vecino del barrio con su hijo
nacido. juego; Daniel-El Gato y que socorre a Daniel y a
Julio; Roberto, entrenador Graciela en su coche, Julio
del equipo; Julio y Daniel con un amigo pandillero del
entre los demás jugadores barrio, doctores y pacientes
de los dos equipos en el pasillo del hospital
participantes en el partido; donde Daniel llega con
Graciela, entre los Graciela herida.
espectadores; promotor de
talentos deportivos entre el
público (con una cámara de
video); Sara la chica amiga
de Daniel.
Discurso verbal y su En la secuencia prevalece En las breves palabras que Luego de que Graciela Cuando Julio recurre a su
tono el llanto de un niño recién se cruzan los dos resulta herida de muerte y jefe para conocer lo
nacido. Apenas se escucha hermanos mientras juegan los dos hermanos se ocurrido con Graciela, lo
la voz del pequeño Julio fútbol hay entusiasmo y encuentran en el hospital, interroga con ira, lo insulta,
contando escalones y luego camaradería. Julio emplea en sus diálogos se mezcla le grita y le recuerda ― yo
diciendo ―Gato‖; mientras la malas palabras para tonos que entremezclan soy uno de los tuyos, tu
madre, Graciela, le llama la dirigirse a su hermano, dolor con ira. Hay familia‖.
atención porque se acercó pero lo hace a manera de discusión, insultos y llanto.
al basurero. broma y hasta para alabar
su juego; por ejemplo,
cuando luego de insultarlo
le dice ― eres un bestia‖.

144
 Estereotipos Un niño abandonado al Destaca la faceta del joven En Daniel prevalece la En el fragmento destaca la
representados en la nacer, una madre humilde humilde deportista, que se esencia del buen hijo y participación de Julio quien
escena muy joven, con aspecto casi involucra con el trabajo en hermano. Mientras que en en esta situación
de adolescente y su equipo para alcanzar un Julio surge la figura del personifica al joven
pequeño hijo. logro común. vengador justiciero, el pandillero y justiciero.
transgresor de la ley
violento, dispuesto a matar;
rol que también está
representado por Max. Por
su parte, ―los piedreros‖ son
niños de la calle, adictos a
las drogas y transgresores
de la ley.
Actuación de los La primera reacción de Julio se presenta como el Daniel es testigo del Julio, cargado de ira y de la
protagonistas Graciela al descubrir al líder del equipo de fútbol, el momento cuando su madre idea de venganza, se
bebé abandonado en el capitán. Pero, Graciela es asesinada por enfrenta a su jefe de la
basurero fue tomar de la especialmente se le ve Max, quien al disparar en banda, el Morocho, para
mano a su hijo Julio y como el hermano mayor contra de los ― piedreros‖ que le diga quién de ― sus
alejarse del lugar. Pero que acompaña a Daniel en terminó hiriéndola de hermanos‖ asesinó a su
pronto, se compadece del todas sus jugadas, lo guía muerte. Daniel asume que madre. El Morocho le niega
pequeño abandinado, se y también lo hace destacar debe ocultarle a su la información para
devuelve a buscarlo, lo enviándole pases para que hermano Julio lo ocurrido, proteger al joven, sabiendo
carga en sus brazos, lo mira anote goles. Daniel, en una para evitar una desgracia que de sus chicos es el
con ternura y se lo muestra de las jugadas desobedece mayor en la familia. De único que puede dejar el
a Julio. En ese momento, la indicación del hermano hecho, la reacción de Julio camino de la delincuencia
pareciera que entre mayor, pero igualmente al conocer la noticia es ir a y hacer carrera en el
Graciela y el pequeño Julio anota. Con esta actuación cobrar venganza. Intenta deporte. Igualmente, Julio
de complicidad para El Gato se muestra como el que Daniel le cuente quién en su reclamo deja ver que
convertir al niño chico que admira a su fue, pero el chico le dice el jefe pandillero es
abandonado en parte de la hermano y lo sigue, pero que no vio nada. Además también benefactor del
familia. que también tiene sus de la ira y el dolor, se barrio, el que le da dinero a
propias convicciones y produce una discusión la gente para que compren
actúa según ellas. entre los hermanos. medicinas, etc.
145
Interacción con En este fragmento el Los dos hermanos son los En el fragmento también El enfrentamiento de Julio
otros jóvenes o pequeño Julio es quien jugadores de fútbol más participa Max, uno de los en contra de su jefe pone
personajes descubre al bebé destacados del equipo, pandilleros del barrio y de manifiesto que en los
abandonado. La inocencia mientras que los otros arquero del equipo de ambientes de violencia
de Julio al llamar al bebé chicos del equipo siguen el fútbol, quien en esta escena todos están en riesgo,
―Gato‖, llamó la atención de juego respetando el se ve como un asesino frío, incluyendo a los jóvenes
Graciela, quien luego liderazgo de los hermanos. capaz de disparar en contra que forman parte de las
rescata al bebé En la secuencia está de los niños drogadictos pandillas de delincuentes.
abandonado. presente un promotor de que llama los ― piedreros‖. Como el propio Morocho le
talentos deportivos, pero Por su parte, estos chicos, dice a Julio, en poco
los jóvenes lo ignoran y en una secuencia anterior, tiempo la mayoría de sus
juegan disfrutando del habían asaltado a Daniel, le chicos pueden estar
deporte. robaron sus zapatos de muertos.
jugar fútbol y los arrojaron a
los cables eléctricos. Esta
situación fue la que
desencadenó la reacción de
Max en contra de los niños,
que terminó cobrando una
víctima inocente, a
Graciela.
Pero, también hay un buen
vecino que un momento
difícil socorre a Daniel y a
su madre herida.
Intención y Si bien el descubrimiento En el desarrollo de la Los hechos que transcurren El enfrentamiento entre
resultado de esa del niño abandonado ocurre película en distintas en el fragmento son el nudo Julio y el jefe de la banda
interacción de manera sorpresiva, este oportunidades se insiste en del relato, que le da busca develar algunas
personaje pasa a jugar un la relación de hermandad, carácter de drama realidades en relación con
papel importante en las de camaradería y de empleando como escenario la violencia en los barrios
vidas de Julio y de Graciela. complicidad entre los dos el barrio marginal. En estas marginales, como lo es la
De ser un bebé salvado del hermanos, que se presenta situaciones se muestra la subvaloración de la vida, el
abandonado, pasa a por primera vez en esta violencia, los personajes doble rol que juegan
146
 Intención y convertirse en un joven muy secuencia. Más avanzada que la protagonizan, que en algunos delincuentes al ser
resultado de esa agradecido y comprometido la película, discuten este caso en su mayoría transgresores de la ley y
interacción con su madre de crianza, fuertemente, pero pronto se son jóvenes y niños; benefactores del lugar.
(continuación) que protege a su hermano y reconcilian. Daniel en su además de las víctimas
lo salva de seguir en el relación con el hermano inocentes de esa violencia.
camino de la delincuencia. mayor le insiste en la idea
de que juntos son una llave
invencible en la cancha y
en la vida en el barrio. Con
ello trata de apartarlo del
mundo de la delincuencia.
En uno de los diálogos, en
un momento difícil de sus
vidas llega a decirle, ―juntos
nadie nos vence‖.

147
 Tabla 4. “Hermano”
Análisis de una selección de fragmentos de la película, desde su expresión o cómo

Lenguaje no verbal Vestuario Encuadres/ ángulos Movimientos de Otros recursos

cámara
Observación de Julio, en el Los dos hermanos En el 1er fragmento En la primera En la banda sonora
los fragmento en que usan ropa sencilla, se emplean planos secuencia, es de de la primera
protagonistas aparece como niño, deportiva; generales para hacer notar que la secuencia destaca el
se ve como un generalmente, mostrar el contexto cámara hace un zoom llanto de un niño
pequeño alegre, camisetas. En el caso del basurero donde in en el rostro de recién nacido, Daniel,
juguetón, sonriente de Julio, no lleva Graciela y Julio hallan Graciela que lleva que solo se calma en
al lado de su joven ningún tipo de al bebé abandonado. cargado a Julio, justo el momento cuando
madre. Ya de joven, accesorio o tatuaje Luego, se usan cuando ella se Graciela lo carga y
su gestualidad es la que lo identifique primeros planos y devuelve a rescatar al atiende con ternura.
de un chico como pandillero. grandes primeros bebé abandonado, Mientras que en la
arrogante, altanero Daniel, en algunas planos para mostrar al para así mostrar su segunda, durante el
en representación secuencias viste el recién nacido, así actuación y su partido del segundo
del ― alzao‖ criollo, uniforme de como las expresiones expresión de ternura. fragmento se
agresivo con sus bachillerato. de compasión y de En la secuencia del escucha a la barra de
víctimas. En una de ternura de Graciela y partido, destacan el los fanáticos del
las escenas golpea Julio. La cámara uso de la cámara al equipo del barrio La
a una de ellas y en generalmente se hombro para seguir Ceniza, donde juegan
otras, camina con mantiene en posición los movimientos de los dos hermanos,
pistola en mano, frontal. Daniel cuando anota apoyándolos con sus
como haciendo En el 2º fragmento, el gol de la victoria; gritos y el sonido de
alarde de su poder. especialmente se así como algunas un redoblante.
Inclusive, llega a alternan planos tomas panorámicas En la escena del
golpear al jefe de la generales, de las del público, que se asesinato de
banda. Julio se incidencias del partido detienen en Graciela, se juega
mueve en una de fútbol en el barrio, personajes relevantes con un montaje
motocicleta, que con primeros planos, en la trama como alterno, con planos
conduce a gran con el fin de que el Graciela, a manera de cortos, que por un
velocidad. espectador repare en presentación. lado presentan a Max
148
Observación de Sin embargo, los momentos cuando En el fragmento del en un callejón del
los también presenta los dos hermanos asesinato de Graciela, barrio amenazando a
protagonistas una faceta de dolor acuerdan jugadas se emplea la cámara los ― piedreros‖; por
(continuación) en la que llora la para ganar. lenta para generar otro, a Graciela
muerte de la madre. Nuevamente, la mayor tensión y primero en su casa y
Es cálido con su cámara se mantiene dramatismo. Una de luego en el mismo
hermano menor, a en posición frontal. las oportunidades es callejón, y por otro, a
quien en algunas En el tercer el momento cuando Daniel ocultándose
oportunidades fragmento, de nuevo Graciela cae al suelo mientras presencia la
empuja a manera de se alternan planos herida de bala, como situación en la que es
juego, pero luego lo abiertos y cerrados para significar que su asesinada su madre.
abraza. para detallar el vida se detiene. También, en ese
Daniel es el recién asesinato de Graciela; mismo fragmento se
nacido abandonado el rostro de su observan escenas
en un basurero. asesino, Max; y de su nocturnas, en las que
Luego, se presenta hijo, Daniel. Destaca Max persigue a los
como un el uso subjetivo de la ―piedreros‖ entre
adolescente veloz cámara en picado, callejones del barrio
en el campo de que muestra a Daniel en forma de
fútbol. Asiente como testigo oculto. laberintos oscuros,
cuando su hermano hasta llegar al
lo aconseja o le da escondite de los
una instrucción. chicos. Luego, Daniel
Daniel muestra su y Julio llegan al sitio,
dolor con llanto y en medio de la lluvia,
gestos de y encuentran a los
desesperación. Baja ―piedreros‖ muertos.
la cara y esconde su
sufrimiento ante su
hermano, para
ocultarle lo ocurrido
con la madre.

149
 Tabla 1. “La hora cero”
Ficha Técnica

Título: "La hora cero"

Año: 2010
Duración: 1 hora 42 minutos
País (es): Venezuela
Director: Diego Velasco
Guión: Carolina Paiz y Diego Velasco
Música: Freddy Sheinfeld, Gabriel Velasco
Fotografía: Luis Otero
Reparto: - Zapata 666: Tito, La Parca.
- Amanda Key: Ladydi.
- Albi De Abreu: Jesús.
- Alejandro Furth: Comisario
Peña.
- Ana María Simón: Margaret.
- Beatriz Vázquez: Pilar.
- Erich Wildpret: Doctor Cova.
- Laureano Olivares: El Buitre.
- Marisa Román: Verónica.
- Steve Wilcox: El Gringo.
- Viviana Ramos: Milagros.
Producción: Rodolfo Cova y Carolina Paiz
Género: Acción y suspenso
Sinopsis: ―La Hora Cero narra la historia de
La Parca (…), un temible sicario
que se ve obligado a secuestrar
una clínica privada para salvar al
amor de su vida, Ladydi (…). No
tardan en llegar los policías y con
ellos un circo mediático, que
convierten al personaje en un
héroe. La Parca descubre que
salvar a Ladydi será difícil y
escapar con sus secuaces será
casi imposible… lo que parecía
un plan perfecto terminará en un
frenético desenlace, donde La
Parca se verá obligado a
enfrentar los errores del pasado y
a descubrir que sus peores
enemigos están más cerca de lo
que él imagina‖.
Fuente: lahoracero.com (2010)
Elaboración propia

150
 Tabla 2. “La hora cero”
El relato y su argumento o qué

2a- Los acontecimientos

Tema central del Un sicario líder de pandilla, La Parca, se convierte en su propia
relato y su víctima cuando le es encargada la tarea de asesinar a una
ubicación espacio- chica que resultó ser su mejor amiga y su gran amor desde la
temporal adolescencia. Al incumplir con este trabajo, el criminal se ve en
la situación de tomar por asalto una clínica privada, convertir
en rehenes a todo su personal, pacientes y visitantes; situación
que ocurre durante una huelga de doctores. Y sin
proponérselo, La Parca pasa de ser un asesino sin escrúpulos
a un paladín justiciero, que ayuda a gente pobre y enferma a
que reciban atención médica. Al igual que el protagonista de la
historia es un sicario que revela los dos extremos de su
personalidad, otros personajes del film ofrecen una visión
contrastante de la sociedad, como es el caso de un joven
médico de origen pobre que reniega de su profesión, una joven
reportera que lejos de velar por la verdad sólo se ocupa de
emerger profesionalmente a toda costa, un político que
pretende ocultar una infidelidad a su familia y es capaz de
contratar a un sicario para que asesine a su amante sin
importarle que pone en riesgo la vida de muchos inocentes.
Esta historia transcurre en la actualidad y en la cuidad de
Caracas.
Secuencia de las En un barrio marginal de Caracas, una chica embarazada en
acciones y los un rancho está a punto de dar a luz, Ladydi y un joven líder
acontecimientos pandillero de un grupo de sicarios, apodado La Parca, la asiste
y la saca cargada del lugar, mientras se escucha en off un
monólogo del personaje que en parte cuenta su historia: “Me
dicen La Parca porque traigo la muerte, para eso me pagan. Si
toco a tu puerta estás claro, te tocó; pero hoy me toca a mí,
porque a todos nos llega la hora…”.
Luego, el pandillero se encuentra con otro de su grupo, El
Buitre, que lo ayuda a llevar a la muchacha a un centro de
salud para que la atiendan; pero le reclama por no haber
terminado el trabajo.
Aparecen en pantalla imágenes de titulares de periódicos, de
1996 y en off se escuchan narraciones de telediarios
anunciando que los médicos irán a huelga a la hora cero.
En el barrio, La Parca y Ladydi herida suben a una motocicleta
y otros pandilleros los acompañan. Nuevamente, un telediario
presenta la noticia de los médicos manifestándose y por otro
lado, a los pacientes reclamando su derecho a que los asistan.
Dentro de un centro ambulatorio una doctora y un joven
médico, el doctor Ricardo Cova, discuten porque él se niega a
ir a la huelga, pero tampoco está atendiendo a los enfermos.
Los pandilleros irrumpen en el sitio llevando a la chica herida y
en labor de parto, matan al vigilante de un disparo, someten a
los pacientes apuntándoles con pistolas, obligan al doctor
Cova a que la atienda, pero éste les dice que allí no tiene los
recursos necesarios y que es mejor llevarla a un centro privado
en ambulancia, a lo que acceden los delincuentes. Apuntando

151
Secuencia de las con pistolas, someten a un taxista para que les deje su coche,
acciones y los suben a la chica y al doctor Cova. A la joven se le presenta el
acontecimientos parto en el coche, mientras el doctor Cova y La Parca la
(continuación) asisten, y El Buitre conduce. La chica da a luz una pequeña y
pierde el conocimiento; el doctor le dice a los delincuentes que
si no la llevan a un quirófano se va a morir desangrada. Siguen
en camino y llegan a la clínica privada ― José Gregorio
Hernández‖, donde los pandilleros amenazan a doctores y
enfermeras en un quirófano donde estaban por realizar una
cirugía plástica a una Miss Venezuela, Milagros. Los
delincuentes logran detener la operación de la Miss para que
atiendan a Ladydi.
Flashback de Ladydi y Tito, La Parca, cuando eran apenas
unos chicos adolescentes y soñadores.
De vuelta en el quirófano, el equipo de médicos y enfermeras
atiende a Ladydi, La Parca cuida de la bebé sin dejar de
apuntar con el arma a sus rehenes. El cirujano a cargo le
indica que si dispara podrían morir todos, porque el lugar está
lleno de gases de los equipos quirúrgicos. Estas secuencias se
intercalan con otras de los sicarios de La Parca apuntando con
pistolas a pacientes y visitantes de la clínica.
Afuera, llega un grupo de la policía a cargo del Comisario Peña
y el inspector apodado El Gringo, y también la prensa. Una
ambiciosa reportera de televisión, Verónica, convence a la
conductora del telediario matutino donde trabaja, Margaret, de
que le permita cubrir la noticia del asalto a la clínica con el
apoyo del camarógrafo, Jesús.
En una casa de gente adinerada, el Gobernador ve en la TV la
noticia y habla con su esposa, Pilar, enferma de cáncer.
Nuevamente, se presenta un flashback de La Parca, a los
nueve años de edad, recordando sus primeros crímenes y la
buena paga cunado se trataba de un asesinato.
En la clínica, una doctora le acerca al sicario la pequeña y le
explica que tiene un problema sanguíneo, por lo que requiere
atención especializada que allí no pueden ofrecerle. Los
pandilleros secuestran a pacientes y visitantes de la clínica, los
llevan a una habitación y les ordenan que les den los objetos
de valor. La reportera y su camarógrafo se introducen en la
clínica y transmiten imágenes del secuestro, cuando son
descubiertos por los sicarios y resultan también secuestrados.
La Parca y sus sicarios ven en un televisor de la clínica la
noticia. Obligan a la reportera y al camarógrafo a hacer una
transmisión en directo, en la que primero interviene el doctor
Cova solicitando sangre para la bebé y la madre; y luego, La
Parca reitera la petición y dice que va a ayudar a todo aquel
que les lleve sangre y que las clínicas privadas no estén
atendiendo: “…que toda la gente enferma que no tenga real,
que no tenga recurso, que se venga, que aquí los van a
atender… Hoy es el día de los pobres mi gente… y para
asegurarme de que los pacos los dejen entran, por cada
enfermo que entre les voy a soltar un rehén”.
Afuera del centro asistencial, el Comisario habla con el
Gobernador quien presiona al policía para que controle la
situación aún poniendo en riesgo la vida de las personas que
152
Secuencia de las están adentro. Flashback de Tito y Ladydi adolescentes
acciones y los cuando él abandona su hogar y ella le ofrece protección y que
acontecimientos se quede en su casa.
(continuación) De nuevo en la clínica, el doctor Cova se niega a continuar
ayudando a los delincuentes, cuenta que vive en Petare y que
fue víctima de un malandro al que le había salvado la vida.
Afuera de la clínica, se concentran muchos enfermos que
respondieron al llamado de La Parca para recibir atención
médica y la policía trata de controlarlos. Los enfermos
comienzan a gritar llamando a La Parca como si se tratara de
un héroe.
Desde adentro de la clínica, a través de una ventana, él ve la
escena junto a la reportera. Los francotiradores de la policía
comienzan a disparar y los delincuentes a responder con sus
propias armas y con las que robaron a los vigilantes de la
clínica. El Comisario Bello ordena detener el fuego. La Parca
llama por teléfono al Comisario y lo amenaza con asesinar a la
Miss Venezuela si no le llevan la sangre para salvar la vida de
Ladydi y de su hija. La periodista Verónica sigue reportando lo
que ocurre en el interior de la clínica, mientras afuera llegan
más enfermos que los delincuentes dejan entrar a la clínica
mientras van soltando a rehenes.
El Gobernador habla por teléfono con alguien y exige que
paren las trasmisiones de la reportera y de los canales de
televisión, porque están convirtiendo a La Parca en un
salvador de los pobres a lo Robin Hood.
El doctor Cova atiende a la bebé, le hace una transfusión de
sangre y le salva la vida. La Parca le exige al doctor que
atienda los enfermos que están llegando, pero éste se resiste
por lo que el delincuente le recuerda que los dos vienen del
mismo barrio. Aparece El Buitre quien le cuenta a La Parca
que el Gobernador les está ofreciendo un trato para que huyan
de la clínica.
En las afueras de la clínica, la situación se complica, además
de los pacientes simpatizantes de La Parca llegan médicos
dispuestos a atenderlos, piden reivindicaciones y que liberen al
doctor Cova. Adentro, uno de los sicarios de La Parca entra en
el quirófano donde está Milagros, la Miss Venezuela, le habla y
le canta una canción. Con la música de fondo, se intercalan
tomas de pacientes y delincuentes compartiendo
amistosamente.
En otra secuencia, una de las doctoras trata de convencer a La
Parca de que desista del secuestro masivo y le dice que
Ladydi, aún inconsciente, lo escucha y seguramente no quiere
que siga adelante con su plan.
En otro flashback, Tito, La Parca adolescente, le entrega un
dinero a Ladydi, ella le reclama de dónde lo obtuvo y le grita
que se aleje de ella.
El Comisario trata de convencer al Gobernador de dejar salir a
los delincuentes en helicóptero, en ese momento El Buitre
llama al político y traiciona a su líder diciendo que él no quiere
abandonar la clínica pero él sí acepta el trato. En el interior de
la clínica, la reportera también es traicionada por Margaret,
quien deja de transmitir sus reportes atendiendo a la exigencia
153
Secuencia de las del Gobernador.
acciones y los El Buitre traiciona a su líder y envía afuera a uno de los
acontecimientos sicarios disfrazado de rehén, pero la policía lo nota y le
(continuación) disparan. La Parca descubre la traición y discute con El Buitre.
El inspector apodado El Gringo, se da cuenta de que Ladydi
trabajó en la casa del Gobernador y había sido despedida
meses atrás y se lo cuenta al Comisario.
En la clínica, La Parca amenaza a la reportera y al doctor Cova
con el arma, suena una alarma y desiste de dispararles cuando
el médico le dice que se trata del monitor de los latidos de la
bebé, ambos corren a buscarla y encuentran que la doctora
que la atendía y la pequeña fueron asesinadas; por lo que La
Parca asume que hay policías infiltrados dentro de la clínica y
el líder de los sicarios sale a proteger a Ladydi.
Una mujer policía infiltrada apunta con una pistola a La Parca.
Flashback del Gobernador en una escena amorosa con Ladydi
donde ella le confiesa que está embarazada de él y se
evidencia que su esposa Pilar estaba enterada del amorío. En
la clínica, La Parca llama al Comisario, libera a un supuesto
rehén montado en motocicleta y lo acribilla a disparos mientras
salía de la clínica; luego, el jefe sicario amenaza al Comisario
con asesinar a otros rehenes si no le llevan un helicóptero para
huir en 15 minutos. Los delincuentes descubren que la
reportera se comunicaba con la policía, La Parca le dispara al
camarógrafo y lo mata frente a todos los rehenes, el doctor
Cova lo apunta con un arma para defender a la reportara.
Afuera, el Comisario es relevado de sus funciones por el
Gobernador. El policía decide entrar a la clínica, enfrenta a La
Parca quien se encuentra entre rehenes y sus pandilleros, le
dice que los policías y militares infiltrados ingresaron por orden
del Gobernador, que sabe de quién es el hijo de Ladydi y que
ahora todos están en peligro. Ambos negocian la huida en el
helicóptero y mantener con vida a Ladydi, mientras afuera los
comandos armados del Gobernador se preparan a disparar
hacia la clínica.
La Miss es liberada, el Comisario sale con ella y anuncia a la
prensa el acuerdo entre él y La Parca, en presencia del
Gobernador a quien el policía golpea. Adentro de la clínica, el
doctor Cova en la sala donde Ladydi permanece inconsciente
le ofrece a La Parca cuidar de la chica mientras se produce la
huida de los delincuentes. Ladydi despierta y le pide a La
Parca ver a su hija, pero se da cuenta que la mataron, por lo
que le reclama a él. En un flashback se ve a La Parca entrar
en un rancho a matar a una de sus víctimas por encargo, le
dispara pero solo la hiere y descubre que es Ladydi que está
embarazada, ella le quita el arma y le dispara a él en un brazo.
De nuevo en la sala de la clínica, en presencia de la doctora a
cargo de Ladydi y El Buitre, el doctor Cova ata cabos al
escuchar la discusión entre Ladydi y La Parca y se da cuenta
de lo ocurrido; luego, el líder sicario se lo confirma al contarle
que le dieron la dirección de la víctima, pero no el nombre. El
doctor lo mira con desprecio y se va, mientras se ve a La
Parca bajar la cabeza y llorar al lado del cadáver de uno de los
policías infiltrados.
154
Secuencia de las En otra parte de la clínica, los rehenes se preparan para salir.
acciones y los Afuera, Ladydi, el doctor Cova y otra de las mujeres rehenes
acontecimientos suben al helicóptero.
(continuación) En otra secuencia cerca del helicóptero, se ve al Buitre
asesinar a uno de los pandilleros que le dice que esperen a La
Parca para huir, pero El Buitre le dispara, lo mata y se declara
jefe. Luego, llega La Parca, se produce una discusión en la
que El Buitre le dice que desista de salvar a Ladydi porque ella
no vale la pena. En la escena, La Parca asesina al Buitre de
dos balazos. El líder sicario se despide de la chica que ya está
en el helicóptero, mientras ocurren pequeños flashback de
ambos cuando eran chicos. El helicóptero despega y de
inmediato un escuadrón armado dispara y mata a La Parca.
Seguidamente, se ven Imágenes de los rehenes saliendo de la
clínica en estado de shock, que se alternan con planos del
cuerpo del delincuente tendido muerto sobre el piso, el
Gobernador consternado al ver que su plan de asesinar a
quien fuera su amante quedó frustrado, el Comisario satisfecho
por haber descubierto la farsa del Gobernador y a los
seguidores de La Parca afligidos levantando su cuerpo del piso
como si fuera un héroe, mientras en off se escucha la voz del
líder sicario contando que la hora cero de su muerte había
llegado.
Clímax o nudo de Es el momento en que se develan las intrigas y traiciones entre
la historia los personajes, algunas de las cuales convergen como parte
de un mismo drama cuando comienza a organizarse la huida
de los criminales en helicóptero y se inicia la liberación de los
rehenes. Así, La Parca descubre que El Buitre pretendía
traicionarlo negociando con el Gobernador su huida y
abandonándolo, Ladydi recuerda que La Parca estuvo a punto
de asesinarla por ser una de sus encomiendas por encargo, el
Comisario se da cuenta de que el Gobernador había mandado
a asesinar a su amante con un sicario, la periodista es
traicionada por la conductora del programa. Todas estas
situaciones desatan muertes y tensión, y son concatenadas en
una serie de planos cortos alternos, tanto del pasado como del
presente de algunos personajes.
Principales La descomposición social en distintos sectores de la población
conflictos y y que se manifiesta a través de la violencia urbana, el sicariato,
tensiones la falta de ética profesional, la corrupción en la política.
Escenarios y Un barrio marginal en Caracas, sus escalinatas y callejones;
ambientes viviendas humildes llamadas ranchos; un dispensario público;
una clínica privada; la quinta o casa lujosa del Gobernador; un
estudio de un programa de televisión; la ciudad de Caracas.

Valores Valores: La amistad y el amor en tiempos de la adolescencia,

compartidos que la solidaridad entre la gente de escasos recursos, el valor de la
subyacen vida en una sociedad sumida en la violencia./ Antivalores: el
sicariato, el liderazgo de un grupo de delincuentes como signo
de poder y superación personal, la ausencia de ética
profesional, la traición entre amigos, la infidelidad y la
corrupción.

155
 Relación causa- En distintas partes del film se presentan flashback de La
efecto y posible Parca, joven de un sector marginal protagonista de la historia,
distorsión en sus inicios en el mundo del crimen y se ve cómo a muy
corta edad descubre que ser un asesino pagado es una
actividad mejor remunerada que robar. También, se le muestra
como un chico que huyó del hogar y cuya única protectora y
aliada fue una niña, su amiga y amor desde la adolescencia,
Ladydi. De ahí que en el caso de La Parca se puede suponer
que su carencia de hogar es total, ni siquiera contó con la
figura materna de los chicos de condición muy humilde criados
en hogares matricentrados. De ahí que la causa de su rápido
ingreso y ascenso en el sicariato coincida con los aportes de
los estudios sobre los delincuentes violentos que fueron
comentados en el marco teórico.
2b- Los personajes Masculinos Femeninos
Denominación de La Parca Ladydi
los principales
Denominación de El Buitre, el doctor Ricardo Verónica, la reportera de un
los secundarios Cova, el comisario Peña, el telediario matutino; Margaret,
inspector apodado El Gringo, la conductora del telediario;
Jesús el camarógrafo de un Milagros, la Miss Venezuela;
telediario matutino, el su amiga y su madre; Pilar, la
Gobernador, los sicarios de la esposa del Gobernador; las
pandilla de La Parca, los doctoras, las enfermeras, las
policías y los guardias, los enfermas, las reporteras y
periodistas, los enfermos, los otras.
doctores, otros.
Descripción de • La Parca (protagonista). • Ladydi (protagonista). Es
algunos de los Representa al transgresor de una chica muy humilde, que
personajes la ley violento, un asesino a trabaja como servicio
sueldo, líder pandillero jefe de doméstico en una casa de
una banda de sicarios de uyn gente con dinero. Madre
barrio marginal de Petare, en soltera. Vive en un rancho de
Caracas. También, es un un sector marginal. Buena
joven enamorado de una chica amiga. Solidaria. Coqueta.
que es su amiga y novia de la Amante de un hombre
infancia. En otra faceta, asume casado, padre de su hija.
el rol de justiciero de la Ambiciosa.
sociedad, al solidarizarse con
la gente pobre y enferma.

• Doctor Cova (personaje • Verónica (personaje

secundario). Joven de origen secundario), la reportera de
muy humilde. Profesional un telediario matutino, luce
universitario. Es un hombre como una joven de la clase
resentido por su condición media, con carrera
social y en conflicto ético con universitaria y que trabaja en
su profesión de médico. su profesión. Coqueta, muy
Practicando la medicina en el ambiciosa, inescrupulosa, al
barrio marginal donde vive, fue punto de presentar los
herido de bala en una pierna hechos que cubre de manera
por un delincuente, hecho que sensacionalista para atraer la
lo dejó con un padecimiento atención y emerger

156
 Descripción de de por vida. En algunas profesionalmente. Es capaz
algunos de los situaciones el doctor Cova de dejar a un lado el código
personajes pareciera un joven insensible e de ética de su profesión y de
(continuación) indolente ante el sufrimiento poner en riesgo la vida de
de otros. En otras, luce como sus compañeros y la de sí
un joven valiente, que no le misma para conseguir una
teme a nada y capaz de primicia.
enfrentar a delincuentes
violentos.

2c- Acerca de los Masculino: La Parca Femenino: Ladydi

personajes
principales
Evolución a lo El relato presenta a La Parca Al igual que ocurre con La
largo de la historia en varias etapas de su Parca, varias partes del film
juventud; principalmente, en muestran a Ladydi en edad
dos momentos. Uno de ellos adolescente y luego de joven
es en edad adolescente, de adulta. Proviene de un hogar
unos 13 años, como un chico muy humilde. En la historia
de origen muy humilde de un no aparecen sus padres ni
barrio marginal de Petare, que parientes, pero en algunas
huyó del hogar y sueña con secuencias se ve con su
hacer dinero fácil. A muy corta amigo Tito (La Parca) en un
edad se convierte en un recién rancho que es el hogar de la
iniciado en la delincuencia, al muchacha.
cometer robos con armas De adolescente es soñadora,
blancas; pero, pronto pasa a coqueta y muy solidaria con
portar una pistola y a ser un su amigo Tito, a quien
transgresor de la ley violento, alberga en su rancho cuando
un asesino a sueldo. él huye de casa.
Tiene una amiga y novia de la De adulta, Ladydi pasa a ser
infancia, Ladydi, que lo una mujer ambiciosa y
protege y es el gran amor de coqueta, embarazada de su
su vida, pero que le da la jefe, el Gobernador, quien es
espalda cuando se da cuenta un hombre casado.
de que es un sicario. También, es una chica capaz
En la otra etapa, La Parca ya de defenderse, inclusive
es un líder pandillero al frente disparando un arma de fuego
de una banda de asesinos. en contra de quien fuera a
Rudo, sin escrúpulos. No le asesinarla a su propia casa y
tiembla la mano al momento que resultó ser su amigo de
de disparar en contra de una la infancia.
persona. También, es muy
respetado por sus pandilleros
y temido en el barrio de Petare
donde vive. Lleva el cuerpo
tatuado con el nombre de
todas las víctimas asesinadas
por él.
Por otra parte, La Parca fue
capaz de arriesgar su vida
para salvar a la amiga de la
infancia, Ladydi.

157
 Evolución a lo También, llega a comportarse
largo de la historia como un justiciero a lo Robin
(continuación) Hood al ayudar a gente pobre
y enferma para que reciban
atención médica.
La Parca muere siendo un
joven, de unos 30 años,
asesinado por un escuadrón
de policías.

Roles que Adolescente marginado por la La chica pobre ambiciosa,

representan sociedad y por su propia coqueta, que queda
familia, que huye del hogar; de embarazada de su amante,
ser un recién iniciado en la un hombre poderoso, un
delincuencia rápidamente Gobernador.
pasa a convertirse en un
transgresor de la ley violento,
sicario y líder pandillero.

Expectativas Aspira obtener dinero y bienes Su principal expectativa es

materiales de manera fácil, sin emerger socialmente
importarle convertirse en un convirtiéndose en la amante
transgresor de la ley, en un de un hombre poderoso.
sicario, ni medir las
secuencias.

Responsabilidades El sicariato y el liderazgo de Servicio doméstico.

y oficios una banda de asesinos son el
centro de la vida de este
personaje. Aunque, se llegó a
hacerse responsable de
proteger a Ladydi y a su bebé;
además, circunstancialmente,
ayuda a la gente marginada y
enferma.

Ámbito de trabajo La Parca trabaja en cualquier La casa de una gente con

o de estudio lugar para cumplir con sus dinero.
asesinatos por encargo.

Grupos sociales Ambos personajes representan a un grupo marginado por la

que representan sociedad, de extrema pobreza; aunque, en el caso de La Parca
la situación es peor, porque huye del hogar siendo un
adolescente.

Figuras de La Parca es un referente, una En el film no se hace alusión

referencia o figura a seguir, admirado y a alguna figura de referencia
resonancia respetado por sus secuaces. de este personaje.
Su segundo en la pandilla, El
Buitre, anhela ser como él y
convertirse en el jefe de la
banda, situación que lo
conduce a la traición.

158
 Figuras de También, La Parca es un
referencia o héroe justiciero para la gente
resonancia pobre y enferma, que ayuda
(continuación) durante la huelga de los
médicos.
Presencia/ausencia La familia, en cualquiera de Igualmente, en el film no se
de la familia sus estructuras, puede ofrecen detalles acerca de las
considerarse ausente; si bien características del hogar de
en el relato se sugiere que Ladydi. Sólo se sabe que vive
este personaje proviene de un en un rancho de un barrio
hogar muy humilde, pronto lo muy humilde en Petare.
abandona, aunque no se
refieren claramente las
causas.

Los "otros" o los • En este film se repite la ausencia de la figura paterna como
ausentes ocurre en otras películas de la muestra, y también está
ausente la materna.
• Igualmente, están ausentes los representantes de las
instituciones de justicia y de seguridad social que deben velar
por los derechos de los chicos menores de edad.

159
 Tabla 3. “La hora cero”
Análisis de una selección de fragmentos de la película, desde su argumento o qué
Selección publicada con protección en: http://www.youtube.com/watch?v=BLeXi6yOciU&feature=youtu.be

1er fragmento (00:07 a 00:48)

Desde la imagen del torso de La Parca al lado de Ladydi en la clínica y también se ven las manos de un doctor, hasta un plano de Tito, La
Parca, en edad adolescente.
2º fragmento (00:51 a 02:58)
Desde donde nuevamente se retoma la sala de la clínica con La Parca al lado de Ladydi, hasta un plano de La Parca sollozando.
3er fragmento (03:01 a 04:24)
Desde la imagen de la camilla con el cadáver de El Buitre y unas manos con guantes que descubren la sábana que ocultaba su rostro, hasta
el plano del lugar donde cayó muerto La Parca.
1er fragmento 2º fragmento 3er fragmento
Tema o situación Discusión entre personajes Enfrentamiento con arma de Desenlace de un secuestro
planteada principales y flashback sobre un fuego y asesinato frustrado masivo y muerte de dos de los
crimen con arma blanca integrantes de la banda de
Ladydi recupera el conocimiento y criminales
La Parca sufre la culpa de haber recuerda que su amigo Tito estuvo a
herido y casi haber asesinado a punto de asesinarla. Nuevamente, Es el momento en que convergen
quien resultó ser su amiga y amor se presenta un flashback del distintas situaciones que se plantean
de la juventud, Ladydi. En la momento cuando él llega al rancho en el film, como lo son la traición de
secuencia, él se ve al lado de ella de la chica atendiendo al trabajo que El Buitre en contra de su líder de
en la clínica que tomó por asalto le habían encomendado. Él le pandilla, La Parca, y la venganza de
para que le salvaran la vida a la dispara y luego ve su rostro, éste, que ambos pagan con la
chica. La joven fue herida de bala descubre que es su amiga y se muerte; la frustración del plan de un
por él y, además, se encontraba desconcierta. Ella aprovecha la político inescrupuloso, el
en una delicada situación de situación, le arrebata el arma, lo Gobernador, que mandó a matar a
postparto. En un flashback el jefe hiere en un brazo y se asombra al su amante para ocultar una
sicario recuerda el momento de su darse cuenta de que es su amigo infidelidad; la satisfacción del policía
adolescencia cuando cometió el Tito. Al finalizar el flashback, de que lo descubrió, el comisario Peña
primero de sus crímenes por nuevo están los dos en la sala de la y pudo salvar a la mayoría de los
encargo y fue a llevarle a su joven clínica donde también se encuentran rehenes sometidos en la clínica por
amiga el dinero que le pagaron. El Buitre, el doctor Cova y una la banda de sicarios; el rescate en
160
 Tema o situación Pero ella se dio cuenta de que el doctora, quienes se dan cuenta de helicóptero de Ladydi y del doctor
planteada chico había cometido un acto fuera que algo había ocurrido entre los Cova, sobrevivientes del drama; un
(continuación) de la ley por lo que lo rechazó y le dos personajes. asesino idealizado y convertido en
pidió al chico que se fuera. A partir El doctor Cova le hace una pregunta un salvador de gente pobre, La
de allí se da a entender que en tono irónico y La Parca responde Parca, que en una situación crítica,
ambos se distanciaron. afectado y con la voz quebrada: “Me justo antes de morir, en su ― hora
dieron la dirección, pero no me cero‖, intenta cambiar.
dieron el nombre”. Al final de la
secuencia el sicario se encuentra
sentado en el piso de la sala de la
clínica, al lado de un cadáver y
sollozando, padeciendo la culpa de
haber herido a su amiga.

Personajes participantes La Parca y Ladydi adultos, La Parca y Laydi adultos, la doctora, El cadáver de El Buitre y un doctor o
(en orden de aparición) doctores. La Parca y Ladydi el doctor Cova, El Buitre, un policía enfermero que rueda su camilla; el
adolescentes. muerto Gobernador, el comisario Peña, los
seguidores de La Parca, una de las
rehenes, el doctor Cova, el cuerpo
de La Parca que yace muerto en el
piso rodeado de sus seguidores,
Ladydi, gente que la recibe a ella y
al doctor Cova, cuando finalmente
son recatados por el helicóptero.
Discurso verbal y su En este fragmento, apenas hay Ladydi llora al enterarse de que su En off se escucha a La Parca, en
tono diálogos. En la sala de la clínica, pequeña estaba muerta, y le habla a tono afligido, continuando el
una doctora trata de persuadir a La La Parca con rabia, lo insulta y lo monólogo con el que inicia el film,
Parca diciéndole que Ladydi, quien maldice. De manera más agresiva, acompañado de música
se encuentra inconsciente, no con malas palabras, también le melancólica: “…habrá quienes
querría que él siguiera adelante reclama El Buitre. Mientras que el seguirán luchando y quienes se
con el secuestro masivo. doctor Cova lo cuestiona con ironía cansarán de luchar. ¿Quiénes no se
En el flashback, donde los y desprecio. Sin embargo, La Parca han manchado de sangre en esta
protagonistas son chicos, Ladydi le calla y sólo responde al doctor en vida? Pero si tienes suerte, antes de
161
 Discurso verbal habla a su amigo en tono de voz baja y entrecortada, como en que llegue la hora de morir te llegará
y su tono (continuación) reclamo cuando nota que él lleva aceptación de los reclamos, cuando la hora de cambiar”.
un arma y que trata de darle un le confiesa que desconocía a quién
dinero producto de algún crimen. iba a matar esa vez.
En el flashback también calla.
Ladydi le habla en tono de súplica
para que no la mate hasta que
descubre que se trata de su amigo.
Estereotipos En esta secuencia, el protagonista De nuevo, el protagonista El transgresor de la ley violento está
representados en la en su rol de adulto representa al personifica al transgresor de la ley encarnado por El Buitre y La Parca;
escena joven de barrio humilde, violento, pero esta vez en su rol de pero este último para algunos pasa
transgresor de la ley violento, líder sicario. Mientras que Ladydi se ve a ser un héroe justiciero, que ayuda
pandillero; y de chico, es el en su rol de madre afligida por a la gente pobre y enferma que
muchacho sin hogar, recién perder a una pequeña en manos de carece de atención médica. El joven
iniciado en la delincuencia. Por su la violencia. También, en la profesional de origen muy humilde
parte, Ladydi en su faceta de secuencia está presente El Buitre, está encarnado por el doctor Cova,
adulta es la joven madre humilde, uno de los pandilleros de la banda. quien logra superar sus conflictos
víctima de la violencia del barrio Igualmente, figura el doctor Cova, éticos. El Comisario Peña es un
donde vive. También, es la quien representa el rol de joven muy buen policía, un profesional íntegro
adolescente de un barrio muy humilde, del mismo barrio donde que busca resolver sus casos
pobre de Petare, que descubre viven los pandilleros, pero con descubriendo la verdad y a los
que su mejor amigo es ahora uno estudios. responsables, sin importar si son
de los delincuentes del sector. personeros del Gobierno. El
Gobernador, en cambio, es un
político inescrupuloso, capaz de
contratar a un sicario para ocultar
una infidelidad y a quien le tiene sin
cuidado la huelga de los médicos y
la situación de los enfermos que
acuden a los centros hospitalarios
públicos que están bajo su
jurisdicción. Ladydi es la madre
humilde, víctima de la violencia.
162
 Actuación de los La Parca aparece en una situación El conflicto interior de La Parca La Parca aparece como un héroe
protagonistas que lo pone en conflicto con la vida pareciera profundizarse. En la caído, rodeado de sus seguidores
que lleva, al ver que su amiga está escena, este hombre rudo y asesino que alzan su cadáver para
en riesgo por culpa de él y por las despiadado, se desmorona, sufre y homenajearlo. Y se escucha su voz
circunstancias que casi lo llevan a hasta llora. en off, con un discurso del
asesinarla. Eso lo hace recordar y delincuente que en el último
reflexionar. Se le ve con la cabeza momento de su vida, en su ― hora
gacha, abatido. cero‖, pareciera arrepentirse de sus
crímenes. Mientras que Ladydi es
una víctima y una sobreviviente de
la violencia en los barrios
marginados.

Interacción con otros En este fragmento la única La Parca recibe los reclamos de Aunque en la escena La Parca
jóvenes o personajes interacción que se produce entre el Ladydi, El Buitre y del doctor Cova muere, es aclamado y llorado por
protagonista y otros personajes es sin reaccionar con su usual sus seguidores, que levantan su
con la doctora, que trata de agresividad, más bien los acepta sin cuerpo del piso y lo elevan como si
convencerlo de que desista del replicar. se tratara de una figura mesiánica.
secuestro en la clínica.

Intención y resultado de Podría pensarse que las palabras Los reclamos que le hacen a La Tras su muerte, La Parca, que ya
esa interacción de la doctora sumadas al peligro Parca Ladydi, El Buitre y el doctor era considerado por los pobres y
que corre la vida de Ladydi a Cova repercuten en el lado frágil del enfermos como un héroe, se
causa del asesinato frustrado, sicario y agudizas su conflicto con la convierte en una figura aún más
contribuyeron a hacer reflexionar a vida de que ha llevado. Esta escena idealizada. Pareciera que sus
La Parca. En esa secuencia se trata de mostrar que aun el criminal seguidores olvidaron sus crímenes y
observa un cambio en él, como si más despiadado puede justifican sus acciones por ser un
su rudeza comenzara a debilitarse desmoronarse en una situación que producto de las injusticias de una
y hasta se le ve afligido. afecte a sus seres más queridos. sociedad en descomposición.

163
 Tabla 4. “La hora cero”
Análisis de una selección de fragmentos de la película, desde su expresión o cómo

Lenguaje no verbal Vestuario Encuadres/ ángulos Movimientos de Otros recursos

cámara
Observación La Parca, pese a ser De adulto, La Parca En el 1er fragmento Cabe destacar el uso Es importante
de los un delincuente viste un chaleco sin se emplean primeros de la cámara al destacar el uso del
protagonistas violento, que sin mangas y abierto, planos para mostrar la hombro para hacer el montaje alterno de
titubear hace uso de mostrando su torso y carga dramática y de seguimiento de la planos cortos para
su pistola y muestra con una capucha que tensión de las acción en la segunda generar tensión y
un rostro se coloca al momento expresiones de los selección de planos, suspenso; así como
inexpresivo; en esta de cometer sus personajes en las dos cuando La Parca los flashback para
selección de planos crímenes, como etapas de su vida, dispara a Ladydi, ella introducir indicios del
muchas veces se ve simbolizando algunas como adolescentes y le quita el arma y lo relato que
afligido, con la representaciones de como adultos. hiere a él. contribuyen a
mirada baja y hasta la muerte. También, se introduce Por otra parte, en el aclararle al
llora. De chico, su En la cintura lleva una el Plano Detalle en los tercer fragmento se espectador detalles
expresión es de niño pistola que exhibe momentos cuando la introducen tomas relevantes de la
temeroso y constantemente, al chica, Ladydi, nota aéreas de la ciudad historia, indicios.
confundido, pero igual que los que su amigo lleva un de Caracas y de sus Al inicio del tercer
también rechazado y numerosos tatuajes cuchillo en la mano y barrios marginales en fragmento destaca el
dolido. con los nombres de cuando él trata de los cerros, como empleo de recursos
Por su parte, Ladydi las víctimas de sus darle el dinero que mostrando una visión sonoros para
pasa por asesinatos que ganó por cometer subjetiva desde el acompañar el
expresiones de cubren su cuerpo y su algún crimen. La helicóptero. monólogo del
pánico, asombro, cabeza rapada. cámara generalmente Igualmente, cabe protagonista, como el
rabia, sufrimiento y También, usa una fina está ubicada en mencionar una toma repicar de un teléfono
dolor. barba, sin bigotes. posición frontal. cenital de los móvil, motores de
El 2º fragmento, seguidores del sicario coches en la calle, las
nuevamente es una cuando pasan su hélices de un
secuencia dramática y cadáver de mano en helicóptero y los
tensa, en la que se mano, de unos a gritos de los
emplea el Gran otros. Al cierre, en seguidores de La
164
 Observación Primer Plano y los picado, la cámara Parca. También, se
de los primeros planos para hace un travelling escucha música
protagonistas mostrar el rostro semicircular sobre la melancólica.
(continuación) afligido de La Parca y sábana Otro elemento a
de otros personajes; ensangrentada que destacar, es el
así como el Plano cubría el cuerpo del trabajo de montaje e
Detalle para presentar criminal, mientras los iluminación de la
la pistola con la que le seguidores salen de secuencia de cierre,
dispara a Ladydi. cuadro. del cadáver del líder
En ese momento, pandillero, cuando se
destaca una observa que el
angulación de la ambiente va
cámara en oscureciéndose hasta
contrapicado para quedar totalmente en
magnificar la imagen negro y sólo se
del criminal frente a puede apreciar la
su víctima. Luego, se sábana
explora un ángulo en ensangrentada que
picado cuando el cubría el cuerpo. Esta
doctor Cova interroga combinación de
a La Parca, para recursos genera un
empequeñecer al mayor dramatismo.
criminal que se
encuentra en el piso,
afligido.
En el tercer fragmento
se le da mayor relieve
a los escenarios y a la
movilización de gente
por la muerte de La
Parca, con el uso de
planos generales.

165
 Tabla 1. “Secuestro express”
Ficha Técnica

Título: "Secuestro Express"

Año: 2005
Duración: 1 hora 26 minutos
País (es): Venezuela
Director: Jonathan Jakubowicz
Guión: Jonathan Jakubowicz
Música: Angelo Milli
Fotografía: David Chalker
Reparto: - Mía Maestro, Carla
- Rubén Blades, padre de Carla
- Carlos Julio Molina, Trece
- Pedro Pérez, Budú
- Carlos Madera, Niga
- Jean Paul Leroux, Martín
Producción: Elizabeth Avellán
Género: Drama, suspenso
Sinopsis: ―…En Caracas, la ciudad más
peligrosa del mundo, el secuestro
es un fructífero y creciente
negocio en el que las bandas
escogen a sus víctimas de entre la
clase alta, con la intención de
cobrar un rescate lo más rápido
posible. Pero cuando Carla y su
novio (Martín) son raptados por
tres matones, nada sale según lo
planeado en este peligroso juego,
en el que cada segundo es vital
para sus víctimas…‖.
Fuentes: casadellibro.com (2013) y filmaffinity.com (2002-2013)
Elaboración propia

166
 Tabla 2. “Secuestro express”
El relato y su argumento o qué

2a- Los acontecimientos

Tema central del La ciudad de Caracas es el escenario para mostrar diferentes
relato y su perfiles de jóvenes que tratan de sobrevivir en una urbe
ubicación espacio- caracterizada por el enfrentamiento entre los grupos sociales,
temporal la impunidad del delito y la corrupción de las autoridades
responsables del orden y la justicia.
La situación desencadenante de un secuestro express coloca
bajo la presión del tiempo y del espacio a chicos de distintos
sectores socioeconómicos que se ven unos a otros como
antagónicos.
Mientras las dos víctimas del secuestro son una pareja
comprometida en matrimonio, Carla y Martín, que viven una
vida disipada, entre el despilfarro del dinero de sus padres y el
abuso de las drogas; entre los tres secuestradores hay un
exconvicto, asesino sin escrúpulos, Niga; un padre de familia
amoroso, Budú, pero igualmente dispuesto a todo para extraer
el mayor provecho de sus crímenes; y un muchacho de la
clase media, Trece, en conflicto con quienes se vanaglorian de
su poder económico, mientras gran parte de la población del
país vive en la miseria.
Secuencia de las Desde los primeros segundos se presenta a los personajes y
acciones y los los créditos del reparto sobre una serie de planos. Se escucha
acontecimientos la voz de un criminal amenazando a una víctima con un juego
que el llama ― la ruleta criolla‖, pero sólo se ven sus ojos y se
escucha a la víctima rogar por su vida. Esta secuencia cierra
con el sonido de un disparo y el grito de la víctima. Luego, una
panorámica aérea de los cordones de miseria de los cerros de
la ciudad sirve de fondo a los nombres de ― los malandros‖
Trece, Budú y Niga. A esta panorámica le siguen imágenes de
los contrastes de la ciudad, de sus calles, su tráfico, los
mendigos ― recogelatas‖, las grandes mansiones.
Seguidamente, un grupo de manifestantes gritan ― asesinos‖. Y
se presentan imágenes reales, grabadas por los testigos de los
sucesos ocurridos en Caracas el 11 de abril del 2002 en el
Puente de Yaguno, donde unos francotiradores dispararon a
las personas que se manifestaban en contra del Gobierno.
Esto va seguido por imágenes de la ciudad y sus contrastes,
calles de un barrio, drogas, delincuentes armados, etc..
Se observan tomas nocturnas de la ciudad y de una discoteca
con chicos bebiendo y consumiendo drogas, mientras se
escucha un presentador de radio en off anunciando que son
las cinco de la mañana en Caracas. La cámara se detiene en
Martín, a quien los carteles presentan como un chico de una
familia adinerada; junto a su novia, Carla, quien igualmente es
de clase alta.
En una calle de un barrio, seguida por las imágenes de dos de
los malandros, Budú y Trece, sostienen una conversación
telefónica en clave. Al finalizar la comunicación, se ve a Budú
jugando con su pequeño hijo y un cartel lo presenta como
pintor, rapero y padre amoroso. Luego, en otra calle de la

167
Secuencia de las ciudad se presenta a Dolor como pandillero, taxista y ― cazador
acciones y los de chicos ricos‖. En otra escena callejera, Trece conduce una
acontecimientos motocicleta y fuma un cigarrillo, mientras otro cartel lo identifica
(continuación) como de la ― clase media y romántico‖.
A continuación se intercalan secuencias de dos lugares de la
ciudad. Una transcurre dentro de una camioneta tipo minivan
aparcada en una calle, donde Martín y Carla conversan y
consumen drogas. A él se le ve afectado por la cocaína. Ella
luce cansada, mientras fuma un porro y un cartel la presenta
como ― voluntaria en un hospital público‖. En la otra secuencia,
Trece se sube a un coche donde se encuentran Budú, Dolor y
Niga para ir tras sus próximas víctimas, mientras consumen
drogas. A este último un cartel lo identifica como exconvicto,
santero y asesino.
Siguiendo con la secuencia de la pareja, Martín se enferma y
Carla conduce para llevarlo a una farmacia de guardia. En la
otra secuencia, Trece y Niga siguen al asecho de sus víctimas
y los siguen en el otro coche. Carla y Martín entran a la
farmacia, compran varios artículos y salen para volver a tomar
su vehículo aparcado afuera. Allí, los delincuentes apuntan a
los dos chicos con pistolas, golpean a Martín y lo hacen subir
al asiento de atrás, mientras que a la joven la obligan a que
conduzca. Los delincuentes se suben también al vehículo con
ellos, le quitan a Martin el móvil y a ella le quitan la cartera y le
exigen que les diga dónde vive, les dé información sobre la
familia, quién es el padre, qué hace y su número de teléfono,
pero que siga conduciendo.
En otro lugar, está el padre de Carla, cuando recibe una
llamada de los delincuentes secuestradores que le exigen una
suma de dinero, ― 40 palos‖, por devolverle a la hija
secuestrada. En otra secuencia, Dolor, en la línea de taxis,
habla con un sujeto que le recuerda que le faltan un par de
trabajos más.
De nuevo la acción se traslada al interior de la camioneta y aún
es de madrugada. Los delincuentes presionan a la pareja de
chicos, los insultan, molestan a Carla, golpean a Martín. En
determinado momento los adelanta una patrulla de la policía.
Los que van en el asiento trasero se esconden y Trece, que va
en el lugar del copiloto simula que es el novio de la chica. La
patrulla sobrepasa a la camioneta y los delincuentes se ríen de
la policía. Luego, llaman al padre de Martín y le piden en
rescate por su hijo la cantidad de ― 30 palos‖. Seguidamente,
Trece llama a su madre y sostiene una conversación con ella,
él le habla como un niño caprichoso y malcriado. También,
suena el celular de Budú y es su pequeña hija, que le pregunta
dónde está; él le responde afectuosamente y le pregunta qué
hace despierta a esa hora. La pequeña le pide hablar con su
― tío Niga‖. Las conversaciones se suceden en paralelo, para lo
que la pantalla se divide en varios cuadrantes.
En una de las aceras de las avenidas por donde transitan,
unos transformistas y prostitutas llaman la atención para captar
clientes. Los delincuentes se burlan de ellos y disparan al aire.
Mientras Niga sigue conversando con la hija de Budú y le dice
que no pasa nada.
168
Secuencia de las En la cabina de una emisora de radio, un locutor anuncia que
acciones y los son las seis de la mañana. De vuelta en la camioneta, los
acontecimientos delincuentes le piden a la chica la clave de la tarjeta y la hacen
(continuación) que se detenga en un cajero automático de un banco. Obligan
a Martín a que saque el dinero del cajero, mientras Niga lo
amenaza. Ella le dice el número a Trece. Éste toma el asiento
del conductor y le pregunta a la chica sobre uno de los
números de su clave, ― ¿qué pasó en el 91?‖. A lo que la chica
responde ― se murió mi mamá‖. Mientras Martín está en el
cajero del banco, otro delincuente atracador armado con
pistola lo acorrala y le exige que le dé el dinero. Niga, se da
cuenta y apunta al delincuente que mantiene acorralado a
Martín. Los dos criminales se enfrentan, el atracador se distrae
por el sonido de su móvil y Niga le dispara. El saltante cae
muerto. Niga obliga a Martín, que está salpicado de la sangre
del otro delincuente muerto, a subir a la camioneta.
Siguen el recorrido en ésta. Niga y Trece se quedan en los
asientos delanteros, este último conduce. Carla, Martín y Budú
van en el asiento de atrás. Budú le tapa los ojos de Martín. Se
intercalan imágenes de un hombre tomando un baño en un
yacuzzi. Mientras que los delincuentes y sus víctimas se
detienen en un edificio y suben por un ascensor. También, le
vendan los ojos a Carla.
Llegan a un piso lujoso de un homosexual, Marcelo, con quien
los delincuentes sostienen una conversación amistosa y
negocian comprarle drogas. A Martín lo llevan a una habitación
y Trece le habla en tono amenazante, mientras el chico luce
muy afectado por el asesinato que presenció y la situación que
está viviendo. Carla permanece sentada con los ojos
vendados, escuchando las conversaciones de los criminales.
Niga y Trece prueban las drogas que les ofrece Marcelo y éste
les pide que lo dejen media hora con Martín como parte de la
negociación. Los secuestradores acceden. En ese momento,
Carla se destapa los ojos y les pide que no dejen a Martín allí.
Los delincuentes golpean a la pareja de chicos. Finalmente,
salen del lugar con Carla a quien obligan a mostrar tranquilidad
mientras dejan el lugar. Ellos llevan un maletín de drogas que
compraron a Marcelo.
Adentro, Martín y Marcelo sostienen una conversación
amistosa, en la que dan a entender que se conocen y que
tienen una relación de pareja. Martín le pide a Marcelo que
llame a la policía y el otro le dice que no le prestarían atención.
Una vez en la calle ya amaneció, Niga, Budú, Trece y Carla se
dan cuenta de que les robaron la camioneta y el hecho altera a
los delincuentes. Budú convence a los otros de regresar al piso
de Marcelo a pedirle su camioneta prestada. Adentro, Marcelo
y Martín continúan con su conversación amistosa y este último
se droga. Marcelo le dice al joven que ha vivido dentro de un
oscuro closet.
Mientras los otros suben las escaleras del edificio, Niga le
recuerda a Budú que aún no ha pasado la media hora y que su
regreso anticipado puede molestar a Marcelo. Cuando entran
al interior se encuentran a Martín y Marcelo juntos, lo que
desconcierta a Carla. Martín trata de explicarle a su novia que
169
Secuencia de las no es lo que parece. Ella se da cuenta de quién es su novio y
acciones y los le pide a los secuestradores que la saquen de allí.
acontecimientos En la calle, imágenes de una avenida de la ciudad de mañana,
(continuación) con tráfico de vehículos. En off se escucha un presentador de
radio diciendo que son las seis y media de la mañana. Los
delincuentes y Carla van dentro de la camioneta de Marcelo
transitando. En el maletero, va Martín atado. Los delincuentes
y los chicos discuten, pero comienzan a hacer bromas sobre
Martín. Niga saca una caja de porros, enciende uno y lo fuma.
Transitando por una calle de la ciudad, los detiene una
alcabala de la Guardia Nacional. Un guardia le pide a Trece su
licencia de conducir y papeles del vehículo. El guardia nota el
olor a porro, la situación extraña dentro del vehículo e interroga
a sus pasajeros. Los delincuentes negocian con el guardia que
los deje pasar a cambio de darle uno de los paquetes de la
droga que acababan de comprar.
Siguen el recorrido, en la radio se escucha en off la voz del
entonces Presidente de la República en uno de sus discursos.
Adentro, los delincuentes y Carla consumen drogas. Ella les
dice que no puede tomar una de las píldoras que le da Budú
porque cree estar embarazada. Pero los delincuentes insisten
y ella accede. Van transitando por una calle del centro de la
ciudad, donde se ven muchas personas caminando, un
mendigo sin piernas que se moviliza en una tabla con ruedas
por las aceras. Los secuestradores detienen la camioneta
cerca de una joyería y Budú le dice a Martín que se baje,
compre unos relojes, pague con su tarjeta y vuelva en unos
minutos o asesinarán a la chica. Los otros siguen su recorrido.
Niga acompaña a Martín, mientras el pordiosero sin piernas los
observa, llama a Niga por su nombre y le pide dinero, lo que
distrae al delincuente; situación que Martín aprovecha al
observar que hay muchos policías en la calle. Martín le dice a
Niga que escapará, que irá con los policías y Niga le recuerda
que tienen a Carla. Martín le responde con frialdad ― mátala‖ y
camina hacia donde está un policía.
Se alternan dos secuencias, en una Martín mezclándose entre
la gente de la calle, incluso en una procesión de la Semana
Santa y dentro de la camioneta, los delincuentes discutiendo
con Niga por haber dejado escapar a Martín. Carla escucha a
Niga contar que a su novio no le importó que la vida de ella
corriera peligro y huyó. La joven entra en crisis, por lo que
acaba de oír mezclado con el efecto de las drogas.
Nuevamente, desde la camioneta los delincuentes llaman al
padre de Carla, quien se encuentra en su casa junto al de
Martín y a detectives de la policía esperando instrucciones de
los captores. Budú le dice al padre de Carla que el chico se fue
y que ahora el rescate que exigen por la chica es mayor, de 80
millones.
Por su parte, Martín trata de conseguir algún transporte
público, llama un taxi y justamente sube al de Dolor, quien
inmediatamente reconoce al chico.
Se suceden imágenes de la ciudad y sus contrastes de
grandes torres y barriadas populares en los cerros. Los
delincuentes llevan a Carla con los ojos tapados al salón
170
Secuencia de las abandonado de una escuela y en el fondo se escuchan voces
acciones y los de niños. Le atan las manos y los pies. Niga y Budú se van.
acontecimientos Ella está casi sin consciencia debido a las drogas. Trece, que
(continuación) se preparaba una droga ve que la chica está mal y la asiste.
Ella le cuenta de su trabajo en un hospital salvando niños
pobres. Le cuestiona a Trece qué de malo tiene el que ella sea
una chica rica y el secuestrador responde que él también tiene
dinero; pero, que mientras en esa ciudad unos viven
marginados ella anda en un coche de lujo, con ropa y joyas, lo
que despierta el odio de los otros. Entra Budú, los sorprende
apuntando con dos pistolas y hace que Trece salga del lugar.
Se queda con la chica, la amenaza con el arma y trata de
abusar de ella, pero Trece lo interrumpe. Los dos delincuentes
discuten, Budú con arma en mano. Entra Niga y los detiene.
Dejan sola a la chica, pero antes de salir Trece la desata.
Afuera, los delincuentes se encuentran con Dolor, quien les
trae de vuelta a Martín en el maletero de su taxi. Se repite la
secuencia del inicio de la película, pero en esta oportunidad se
ve que es Niga quien se asoma al maletero y amenaza a
Martín con el juego de ― la ruleta criolla‖ y lo asesina de un
balazo en presencia de sus compañeros delincuentes.
En otra secuencia, el padre de Carla llega con un maletín a un
sitio donde se escuchan de fondo voces de niños. Suena su
móvil y se escucha a Budú dándole instrucciones. El padre de
la chica le dice que nada más pudo reunir en efectivo parte del
dinero. Entra en una sala donde se encuentran niños jugando.
El delincuente, por teléfono, lo amenaza con que matará a los
niños y a la hija si no le cumple, que deje el maletín en un
determinado lugar y espere instrucciones; cosa que el padre
de la muchacha cumple.
En otra habitación del sitio, los tres delincuentes comentan
sobre el dinero que acaban de contar y que está incompleto.
Trece trata de persuadir a sus compañeros de que aun así es
bastante dinero y que es tiempo de liberar a la chica a lo que
sus compañeros acceden.
De nuevo, los delincuentes viajan con Carla en la camioneta
de Marcelo por una carretera solitaria. En la radio dicen que
son las siete y media de la mañana. Se detienen, se bajan
todos a la orilla del camino y amenazan a la chica con que la
van a asesinar. Hacen varios disparos, pero la dejan
abandonada en el sitio pero con vida. Al rato se detiene una
patrulla de la policía, un oficial interroga a la chica que apenas
puede hablar y pedir que la lleven a su casa. Le dicen que se
suba a la patrulla que la van a llevar. La chica nota algo
dudoso y se niega a subir pero la obligan y la encierran en
parte trasera. Resultaron ser policías corruptos que también
viven del secuestro. En un momento, la patrulla se detiene.
Carla escucha que alguien está forzando la puerta de la
patrulla donde está encerrada y es Trece, quien le dice que
huya. La chica sale del vehículo aparcado a la orilla de un
camino solitario y corre hacia la carretera. Luce perdida hasta
que su figura se aleja.
En otra secuencia, se ven imágenes de la ciudad. Un coche se
detiene y adentro va Carla, quien hace una llamada a su padre
171
Secuencia de las desde el teléfono móvil, le dice que quiere que conozca a su
acciones y los hija adoptiva. El coche vuelve a desplazarse por una vía de la
acontecimientos ciudad. Una voz en off comenta con ironía los contrastes entre
(continuación) pobreza, hambre y riqueza. Al final se ve una avenida de la
ciudad y se escucha un rap que cuenta la historia de un
secuestro express.
Clímax o nudo de Luego de que Carla conoce que su prometido huyó y le dijo a
la historia Niga que podían matarla, la chica entra en crisis. Cuando
queda sola a expensas de los tres delincuentes se abandona a
los efectos de las drogas. Sin embargo, sostiene una
conversación con Trece en la que le cuenta sobre su trabajo
salvando pequeños. Pero el secuestrador le hace ver que los
jóvenes como ella, que ostentan riquezas y viven a espaldas
de la realidad del país, se ganan el odio de los otros, de
quienes se encuentran en la miseria. Luego, ese odio se ve
reflejado en la manera cruel como Niga asesina a Martín,
jugando a ― la ruleta criolla‖. Después de girar el cargador del
revolver un par de veces y dispararlo sin efecto mientras se
escucha a la víctima rogando desesperada. Finalmente, se oye
el disparo del arma que asesina a Martín y la cámara se va a
negro.
Principales Las diferencias sociales de una ciudad latinoamericana que
conflictos y dan origen a la indiferencia y al odio entre sectores de la
tensiones población opuestos. La delincuencia organizada que arrastra a
jóvenes de distintos estratos sociales. La pérdida de valores en
esa sociedad, donde incluso se desprecia el valor de la vida de
los otros. El tráfico y consumo de drogas que envuelve a los
jóvenes independientemente de su clase social. La
homosexualidad no declarada. La traición de un novio hacia la
joven que es su prometida. La descomposición social y la
corrupción que se extiende a las fuerzas armadas y a los
órganos policiales. La impunidad del delito.
Escenarios y La ciudad de Caracas, sus avenidas, calles, sus cordones de
ambientes miseria y urbanizaciones de mansiones de gente adinerada.
Una discoteca, un apartamento lujoso, una escuela de un
sector popular.
Valores Valores: El amor de un padre hacia sus hijos. El afecto
compartidos que familiar. La idea de formar pareja con miras a un hogar.
subyacen Antivalores: la posesión de bienes materiales como signo de
poder, ya sea una camioneta lujosa, una motocicleta, joyas,
armas.
Relación causa- En esta historia queda sin resolver el tema de la aplicación de
efecto y posible la justicia a los tres secuestradores, Trece, Bubú y Niga; y al
distorsión homosexual traficante de drogas, Marcelo; así como al guardia
nacional y a los policías corruptos. Este tipo de cierres en los
que interviene la justicia son propios de películas del género de
suspenso o thriller. Aunque “Secuestro Express” ha sido
catalogado como un film de ese género, su desenlace se
apega a la realidad venezolana, no la distorsiona. Cabe acotar
que en Venezuela un alto porcentaje de los crímenes, incluso
los más violentos, no llegan a manos de la justicia. Esta
situación se repite en el caso de la corrupción en los cuerpos
policiales y de otras fuerzas responsables del orden.

172
2b- Los personajes Masculinos Femeninos
Denominación de Trece, Budú, Niga y Martín Carla
los principales
Denominación de Dolor, integrante de la banda; La hija de Budú y la madre de
los secundarios el hijo y la hija de Budú; Trece.
Marcelo; el doctor Gutiérrez,
padre de Carla; el padre de
Martín. La vendedora de la
farmacia, policías y guardias
nacionales corruptos, un
mendigo sin piernas que se
arrastra en una carrucha,
transeúntes de la ciudad.
Descripción de • Trece (protagonista). Es un • Carla (protagonista). Es
algunos de los joven de la clase media, que una joven de clase alta, con
personajes vive con su madre, una mujer estudios de medicina, hija de
educada, que consume drogas un médico.
y que se excede en cuidados La chica trabaja en el área de
con su mascota, un pequeño pediatría de un hospital
perro. público sin recursos,
Trece tiene su propia atendiendo a niños pobres.
motocicleta. En oportunidades Usa joyas y ropa costosa.
emplea un lenguaje cuidado, Tiene una camioneta lujosa.
por lo que pareciera tener Consume drogas, al igual que
estudios. No le hace falta el su prometido Martín, quien
dinero, como el mismo también es hijo de una familia
asegura; sin embargo, forma de clase alta.
parte de una banda del crimen Para ella, que proviene de
organizado que realiza una familia rica, es lo natural
secuestros express a chicos exhibir sus joyas, su vehículo
ricos; y además, trafica con lujoso y todo cuanto
drogas. Este joven tiene ideas representa el poder
en contra de jóvenes de la económico del grupo social al
clase alta, que hacen alarde que pertenece. Pese a su
de su poder económico. profesión, pareciera ser
En situaciones de gran indiferente al hecho de que la
tensión, Trece luce como el mayoría de la población de
más equilibrado y hasta su país vive en la miseria,
compasivo de la banda a la situación que cambia
que pertenece. De hecho, al después de la experiencia del
final de la historia, él es quien secuestro.
rescata a la víctima del Al final del film, Carla es una
secuestro que sobrevivió, profesional, que adoptó a una
Carla, de volver a ser pequeña.
secuestrada por policías
corruptos.
• Budú (protagonista). Joven
de origen humilde, padre de
familia, artista popular, que
pinta y también es cantante de
rap. Es un padre muy amoroso
y vive pendiente de sus dos
pequeños hijos, un niño y una

173
 Descripción de niña. En dos oportunidades le
algunos de los ve interactuando con ellos,
personajes una vez jugando con el niño y
(continuación) consintiéndolo; y la otra,
sosteniendo una conversación
telefónica por teléfono móvil
con su pequeña, a quien trata
de manera afectuosa en todo
momento.
También, Budú es parte de la
banda de criminales que
secuestran y trafican drogas.
Ante sus víctimas es un
hombre agresivo, que golpea,
apunta con armas de fuego,
amenaza constantemente y se
dirige hacia los de la clase
social alta con mucho
desprecio, ironía, insultos y
malas palabras. Si bien en el
relato, Budú no llega a
descargar el arma en contra
de sus víctimas, su sola
presencia y su actitud
amenazadora generan una
atmósfera de fuerte tensión
psicológica.

2c- Acerca de los Masculino: Trece y Budú

personajes
principales
Evolución a lo • Trece (protagonista), en su • Budú (protagonista) se
largo de la historia primera aparición en la historia presenta junto a Trece en la
habla en clave con uno de sus misma conversación
compañeros de la banda, telefónica en clave que
Budú. Luego, Trece aparece ocurre al inicio de la historia y
en una calle de la ciudad, de en la que pareciera que están
madrugada, conduciendo una acordando un crimen de la
motocicleta, mientras fuma. Y banda a la que pertenecen.
un cartel en pantalla lo Seguidamente, Budú se
identifica como un chico de la muestra como padre
―clase media, romántico‖. amoroso, jugando en la cama
Más adelante, es una de las con su pequeño hijo, a quien
piezas clave en la banda de le ofrece comprarle un
secuestro express que toma a juguete.
la pareja de chicos ricos, Al momento de tomar a sus
formada por Carla y Martín. víctimas, Budú es la pieza de
Trece es quien ordena y la banda que intimida,
controla a la chica para que amenaza, agrede física y
conduzca con tranquilidad en verbalmente, apunta con
los primeros minutos de arma de fuego
pánico y confusión que viven constantemente. Pero, en un
las víctimas. momento del relato, habla

174
 Evolución a lo Posteriormente, en una como un artista, un pintor
largo de la historia conversación en su teléfono popular y un cantante de rap.
(continuación) móvil se revela que Trece vive Su personalidad presenta
con su madre, una mujer de esos dos extremos, en uno
clase media, consumidora de se ve como un artista
drogas que él le ayuda a sensible, un padre afectuoso,
conseguir. Al igual que ella, el consentidor, que se desvive
chico también las consume y por sus hijos, como se
más adelante en el relato se evidencia en la conversación
dan muestras de que la banda, por el teléfono móvil que
además de realizar sostiene con su pequeña,
secuestros, está involucrada mientras viaja con sus
en el negocio de las drogas. víctimas de un lugar a otro de
Hacia el desenlace de la la ciudad. En la otra faceta,
historia, Trece sostiene una Budú es un criminal cínico,
conversación con la chica cruel, especialmente con la
víctima y le confiesa que él chica secuestrada.
también tiene dinero, pero le Sin embargo, al final de la
cuestiona su estilo de vida historia accede a aceptar la
ostentoso, de espaldas a cantidad de dinero que el
quienes viven en la pobreza, padre de ella logra reunir
revelándose como una para pagar por su rescate,
especie de filósofo social, que aunque no fue la totalidad de
se indigna ante los la suma que le habían exigido
desequilibrios y las injusticias para liberarla.
que existen entre los distintos
estratos de la población de su
país. Pareciera albergar
ciertos resentimientos en
contra de los chicos ricos.
Sin embargo, al final de la
historia, este personaje
muestra compasión para con
su víctima sobreviviente, a
quien rescata de ser
nuevamente secuestrada.
Roles que Joven de clase media, Joven de clase muy humilde.
representan proveniente de un hogar que Transgresor de la ley
comparte con su madre y un violento. Traficante y
perro. Transgresor de la ley consumidor de drogas.
violento y pandillero. Desprecia a quienes no son
Traficante y consumidor de del barrio.
drogas. Por otra parte, es un Al mismo tiempo es un padre
soñador y justiciero, que de familia, pendiente de sus
cuestiona las marcadas hijos y un artista formado en
distinciones entre ricos y la calle, que pinta y canta rap.
pobres que existen en su país.
Expectativas Hacer justicia social Obtener dinero
secuestrando a chicos ricos transgrediendo la ley.
que hacen alardes de su poder Proveer a sus hijos y cuidar
económico. Quitarles su dinero de ellos. Vivir de su arte.
transgrediendo la ley.

175
Responsabilidades Miembro de una banda del Igualmente, es integrante de
y oficios crimen organizado que se la misma banda de criminales
especializa en hacer que practica secuestros
secuestros express y en express.
traficar con drogas. Artista popular, pintor y
cantante.
Padre de familia.
Ámbito de trabajo La ciudad. La ciudad.
Grupos sociales Trece y Budú si bien pertenecen a estratos socioeconómicos
que representan distintos, a la clase media y baja respectivamente, son jóvenes
que ven como oponentes a otros que hacen alardes de su
poder y riqueza, y que además son indiferentes ante quienes
viven en la miseria. Sin embargo, ambos escogieron el camino
de la delincuencia para obtener dinero fácil y son capaces de
cometer crímenes como el secuestro, el tráfico de drogas, el
asesinato, para alcanzarlo. En Trece la justificación de su
conducta criminal es, supuestamente, su consciencia sobre las
injusticias de la sociedad donde vive; mientras que en Budú es
proporcionarle a su familia bienes materiales que otros le han
privado.
Figuras de Trece, hacia el final de la Budú, en su rol de padre,
referencia o historia, en la conversación aparece ante sus hijos como
resonancia que sostiene con su víctima, el hombre que lucha por
Carla, presenta un discurso en ofrecerles una mejor calidad
el que esboza rasgos del de vida, asociada con la
― alzao‖, en busca de alcanzar tenencia de objetos
los ideales de igualdad y materiales, como el juguete
libertad; pero también del que le ofrece a su hijo al
héroe justiciero, salvador del inicio del relato, para que se
pueblo. luzca ante las niñas del
Ese ― alzao‖ y ese ― héroe‖, en barrio. Es el ― Juan Bimba‖
pro de alcanzar sus ideales, urbano, el hombre humilde
representan antivalores. que se levanta de madrugada
Actúan a sus anchas, de a trabajar para ganar el
manera anárquica, con una sustento de su familia y que
libertad ilimitada que les vive en un barrio marginal.
permite llevarse por delante a Por otra parte, Budú
otros que obstaculicen sus representa al delincuente de
propósitos supuestamente a barrio armado, cuya sola
favor del pueblo, aunque en presencia infringe temor y
realidad, lo que persiguen es respeto a sus víctimas.
su bienestar personal. ―Cuídate del barrio, papá‖, le
dice a su víctima Martín,
antes de que su compañero
Niga lo asesina de un balazo.
Budú es el ― alzao‖ en su
versión urbana del barrio
marginal.
Presencia/ausencia Sobre la familia de Trece el Budú es padre de familia de
de la familia relato solo muestra a una dos pequeños. La hija llama
madre, una mujer de la clase ― tío‖ al compañero de la
media que usa a su hijo. En banda de secuestros, Niga;
una secuencia del relato, en con lo que puede presumirse

176
Presencia/ausencia pleno desarrollo del secuestro, un vínculo familiar entre los
de la familia ella lo llama al celular y le personajes, que quizá sea
(continuación) pregunta: ― ¿Tienes mi vaina? sólo producto de la
¿Me conseguiste?‖. Al hermandad que suele haber
parecer, refiriéndose a drogas. entre miembros de una
pandilla de delincuentes.
Los "otros" o los En este relato, la figura materna de los sectores marginados
ausentes aparece ausente, a diferencia de lo que ocurre en otros films
venezolanos del período en estudio. En esta historia se
encuentran roles que estaban ausentes en las otras que
integran el estudio, como es el caso de la figura paterna,
representada aquí por uno de los delincuentes, Budú.
También, es de hacer notar la destacada presencia de clases
sociales como la media, en rol protagónico; así, uno de los
secuestradores es un chico de este grupo de la sociedad,
Trece y las víctimas, una pareja de jóvenes ricos; Carla y
Martín. Estos representantes de sectores económicos
opuestos, secuestradores y secuestrados, que generalmente
se ignoran entre sí, aquí se ven obligados a mirarse de frente,
los unos a los otros, en una situación de extrema tensión,
como lo es un secuestro, donde salen a relucir los odios,
resentimientos y conflictos sociales latentes.

177
 Tabla 3. “Secuestro express”.
Análisis de una selección de fragmentos de la película, desde su argumento o qué
Selección publicada con protección en: http://www.youtube.com/watch?v=s0T6s48y81w&feature=youtu.be

1er fragmento (00:03 a 02:30)

Desde la imagen de la fachada de una farmacia donde detuvieron la camioneta Carla y Martín, hasta un primer plano de Carla en pánico,
apuntada por una pistola.
2º fragmento (02:33 a 03:58)
Plano de Martín con su rostro herido sosteniendo un pañuelo en la herida para detener la sangre, hasta la imagen de las piernas de dos
prostitutas en una calle de la ciudad.
3er fragmento (04:01 a 04:50)
Desde un plano en contrapicado de Trece, Budú, Dolor y Niga; hasta el primer plano del cañón de una pistola, imagen que de inmediato se va
a negro.
1er fragmento 2º fragmento 3er fragmento
Tema o situación El encuentro entre jóvenes de La doble faceta de los criminales. La ejecución de Martín, el chico
planteada distintas clases sociales, en la Esta secuencia, por un lado, rico que burló a sus
situación de tensión de un muestra a los secuestradores secuestradores.
secuestro express. llevando adelante su operación, al En esta secuencia los captores
En los primeros minutos del exigir a los familiares de sus descargan su ira en contra de esta
crimen, los captores descargan su víctimas una importante suma de víctima, lo golpean y lo amenazan
odio en contra de la pareja de dinero por el rescate, a través de con una especie de juego cruel y
jóvenes ricos, Carla y Martín, a una llamada por teléfono móvil; mortal, en el que Niga le apunta con
quienes ven como un botín, pero mientras que, por otro lado, los una pistola cargada que tiene una
también como una oportunidad de secuestradores revelan parte de una sola bala. Es la repetición de una de
drenar sus resentimientos. vida familiar. En el caso de Trece se las secuencias al inicio de la historia.
Las víctimas son tomadas por presenta en una conversación por En ese manejo del arma, se
sorpresa por los captores, Niga, teléfono móvil con una madre de la evidencia el desprecio hacia la vida
Budú y Trece. Los dos primeros se clase media, que llama al hijo para del otro por parte de los
encargan de apuntar con armas de saber del pedido que le había delincuentes.
fuego a la pareja, de obligarlos a hecho, mientras consiente a un
entrar a la camioneta y Trece perro. Al tiempo que Budú recibe en
dirige la operación. De esta su teléfono móvil una llamada de su
manera quedan dibujados los roles pequeña hija, a quien se dirige de
178
 Tema o situación que cada secuestrador juega manera afectuosa.
planteada (continuación) dentro de la operación de
secuestro.
Personajes participantes Carla, Martín Budú, Niga, Trece y Martín, Trece, la madre de Trece Trece, Budú, Dolor, Niga y Martín,
(en orden de aparición) Dolor. sosteniendo a su perro, Niga, el aunque este último está en el
padre de Martín jugando cartas con maletero de un coche y no se ve,
otros dos hombres, Budú, su hija, solo se le escucha.
Carla.
Discurso verbal y su El discurso verbal de los captores El tono del discurso de Niga al pedir El tono de los delincuentes en esta
tono es agresivo, despectivo, irónico. el rescate al padre de Martín es secuencia es de crueldad, ironía y
Constantemente se refieren a sus despectivo y cínico. Apenas le desdén en contra de Martín. Niga,
víctimas con expresiones vulgares permite al chico ponerse al teléfono gira el tambor de su pistola, lo
y malas palabras. Mientras que las y decir dos palabras para que el apunta y le dice en tono de burla
víctimas apenas logran hablar padre sepa que lo tienen “Vamos a jugar a la ruleta criolla…
entre el pánico y el llanto. secuestrado, pero que sigue con Si la bala no sale, volvemos a jugar
vida. Por su parte, Trece se dirige a y así sucesivamente hasta que haya
su madre como un niño malcriado, un ganador, que eres tú”. Mientras,
que le reclama por nimiedades. se escucha a la víctima rogar entre
Luego, Budú le habla a su hija en lloriqueos y exclamar con voz
tono afectuoso, de padre desesperada: “¡Esta ciudad!”. A lo
preocupado. que Budú replica de manera
amenazadora: “…Cuídate del barrio,
papá”. Hasta que luego suena el
disparo que pone fin a la vida de
Martín.
Estereotipos En esta secuencia los personajes En esta secuencia surgen diferentes De nuevo en el fragmento se resalta
representados en la Budú, Niga y Trece representan al representaciones sociales: Niga es el estereotipo del transgresor de la
escena delincuente transgresor de la ley nuevamente el delincuente ley violento, caracterizado por los
violento, traficante y consumidor transgresor de la ley violento; delincuentes de la banda de
de drogas. También, las Martín, el joven rico, dependiente de secuestros express.
secuencias previas, dan a su padre; Trece, el transgresor de la
entender que la captura de las ley violento, y también, el chico de
víctimas es parte de una operación clase media, mimado por su madre;
179
 Estereotipos de una banda del crimen y Budú, el transgresor de la ley
representados en la organizado, como se evidencia en violento, y el padre de familia
escena (continuación) la conversación en clave que responsable.
sostienen Budú y Trece por
teléfono celular, así como la
participación de Dolor, quien se
encarga de trasladar a los otros
mientras siguen a las víctimas, las
identifican y las toman por
sorpresa.
Actuación de los La pareja de chicos víctimas del En este fragmento algunos de los La actuación de los protagonistas
protagonistas secuestro, que en una secuencia personajes protagonistas muestran delincuentes plasma la crueldad, el
anterior habían estado su cotidianidad, cercana a sus vidas odio entre clases sociales y la total
consumiendo drogas, apenas en familia y se descubren como indiferencia hacia la vida del otro.
logran reaccionar a lo que les está unos seres humanos muy diferentes
ocurriendo; en cambio, los a los delincuentes violentos de la
captores siguen una estrategia de banda a la que pertenecen.
control y demostración de fuerza,
agrediéndolos física y
verbalmente, apuntándoles con
pistolas, quitándoles los teléfonos
móviles y exigiéndoles información
sobre sus familias. De manera que
mientras las víctimas se mantienen
en shock, los captores actúan
coordinados y lucen como
expertos en ese tipo de acciones
delictivas.
Interacción con otros En la secuencia no se produce Mientras Niga, al interactuar con el Nuevamente, en la secuencia no se
jóvenes o personajes interacción con otros personajes, padre de Martín, mantiene presente produce interacción con otros
sólo están presentes el tono cínico y amenazador del personajes. Sólo intervienen los
secuestradores y secuestrados. secuestrador, al exigir una suma de secuestradores y Martín.
dinero a cambio de liberar a su hijo
180
 Interacción con otros con vida; Trece y Budú dejan
jóvenes o personajes entrever el tipo de relación que
(continuación) sostienen en la cotidianidad de sus
vidas con miembros de su familia.
Intención y resultado de De esta manera se muestran las
esa interacción distintas facetas en las vidas de los
personajes; es decir, el otro rostro
del delincuente violento, parte de
una familia, bien sea un hijo ligado a
la madre o un padre joven
responsable y afectuoso.

181
 Tabla 4. “Secuestro express”
Análisis de una selección de fragmentos de la película, desde su expresión o cómo

Lenguaje no verbal Vestuario Encuadres/ ángulos Movimientos de Otros recursos

cámara
Observación Trece, en el Trece viste una Como gran parte de la Los primeros Además de que una
de los fragmento inicial, es chaqueta negra y un secuencia ocurre en el detalles del parte importante de la
protagonistas quien ejerce control gorro del mismo color espacio reducido y casi secuestro son historia ocurre en los
sobre la chica. Se con visera. Su cabello claustrofóbico de la narrados con espacios reducidos
sienta al lado de ella asoma hasta el cuello. cabina de la camioneta, cámara al hombro, de las cabinas de
en la camioneta, le Lleva bigotes y barba. donde se representan que contribuye a coches, otro
apunta con la pistola, Este aspecto los primeros minutos crear el ambiente de elemento recurrente
se le acerca, le besa recuerda un poco la de tensión del ajetreo y que ambienta este
un hombro para clásica imagen del secuestro, predominan desestabilización, thriller son las
molestarla, la señala Che Guevara y los primeros planos y cuando los escenas nocturnas y
con un dedo, le también la de los grandes primeros delincuentes toman el continuo
registra el bolso y le intelectuales planos, que permiten desprevenidos a las movimiento de los
saca las pertenencias. bohemios. mostrar las víctimas en una personajes de un
Así le demuestra que Budú viste una expresiones de los calle. Una vez lugar a otro de la
tanto ella como su camiseta sin mangas protagonistas. La dentro de la ciudad.
novio están a merced y una chaqueta de cámara se mantiene en camioneta, se En el segundo
de él y sus tela de jean. Suele posición frontal. En el emplean algunos fragmento, destaca el
compañeros de la usar un gorro tejido y caso de los zoom back y zoom efecto de barrido con
banda. En el segundo cuando se lo quita se secuestradores, la in muy cortos, ya que se divide la
fragmento, mientras ve que lleva el cabello cámara capta la sea para abrir o pantalla, en dos o
habla con la madre, rapado. Tiene una agresividad que se cerrar un poco las cuatro partes, para
mastica un chicle y barba fina y muy plasma en sus rostros y tomas. mostrar las
gesticula al hacerle corta, aretes en las en sus manos que conversaciones y
algunos reclamos orejas, pulseras, apuntan pistolas. En el acciones que
sobre el perro. anillos y una cadena de las víctimas, las transcurren
En la tercera larga y gruesa, al imágenes muestran su simultáneamente.
secuencia estilo de los cantantes confusión y miedo. Ello permite
seleccionada, se lleva de rap. El tratamiento de los contrastarlas. Por
182
 Observación las manos a la cabeza planos cerrados se ejemplo, el rostro
de los y voltea la mirada mantiene en la consternado del
protagonistas hacia el cielo, en el segunda secuencia, padre Martín al
(continuación) momento cuando que también en su enterarse que su hijo
Dolor les lleva de mayoría transcurre es secuestrado, es
vuelta a Martín, luego dentro de la cabina de cubierto por un
de haberse escapado. la camioneta. Con la barrido, en el que dos
Budú, al igual que diferencia que los tomas se le
Trece, participa en el delincuentes lucen sobreponen: en una
juego para intimidar a relajados, hablando está Trece y en otra
la pareja víctima con sus familiares. su madre con el
durante los primeros Destaca, la expresión perro, conversando
minutos del de desconcierto del de temas
secuestro. Los apunta padre de Martín al superficiales.
constantemente con enterarse por una En la tercera
su arma. Y aunque llamada a su móvil que secuencia
está en el asiento de su hijo fue secuestrado, seleccionada,
atrás, ala del pelo a la esta expresión es destaca el montaje
chica, en otra captada en un gran alterno, con planos
oportunidad se acerca primer plano, que deja muy cortos y en los
a ella enseñado los ver como el rostro del que se emplean
dientes, en señal de hombre se va varios recursos: en
rabia. También, le descomponiendo. los planos de la
habla al oído, en En el tercer fragmento cámara subjetiva, que
actitud lasciva. Pero, se combinan planos simboliza la
en la siguiente más abiertos al inicio, presencia de Martín
secuencia para mostrar a los en el maletero del
seleccionada, delincuentes coche, la pantalla en
muestra gestos de celebrando que los laterales luce
preocupación cuando recuperaron a la cortada; la voz de la
habla con su pequeña víctima que se les víctima lamentándose
hija. había escapado. y rogando se escucha
En el fragmento Pero, luego se retoman encajonada; se usan
183
 Observación donde los los planos cerrados. En efectos sonoros para
de los secuestradores particular, planos resaltar el tambor de
protagonistas recuperan a Martín, detalle de la boca de la pistola de Niga
(continuación) Budú vuelve a Niga explicando a dando vueltas
aparecer como el Martín el juego de ― la jugando a la ― ruleta
hombre violento. ruleta criolla‖, otros de criolla‖, así como el
Golpea a Martín quien los ojos del asesino, sonido de los
se encuentra con mirada de absoluta disparos y del gatillo
impotente en el frialdad, otros del arma del arma.
maletero de un coche. y de su cañón Inmediatamente
Budú le apunta con el apuntando a Martín. después del sonido
arma, se le acerca Por otra parte, destaca seco del disparo con
con expresión de ira, el uso subjetivo de la el que Niga asesina a
apretando los dientes cámara en Martín, la cámara se
y señalándolo con el contrapicado, que trata va a negro, para
cañón de su pistola. de representar a significar el brutal
Martín, quien se asesinato del
encuentra en el personaje
maletero del coche, Todos estos recursos
seguramente atado, contribuyen a
viendo a sus captores. acentuar la tensión y
la crueldad del
momento del
asesinato.

184
 Análisis de las entrevistas

Análisis de la entrevista a Alejandro Bellame

Fecha: 19 de Julio de 2013. Hora: 5:10 p.m.
Lugar: patio de la casa del entrevistado
Presentes: Alejandro Bellame y Olga Toledo

La trayectoria como cineasta de Alejandro Bellame remite a una temática urbana, muy
de la Caracas actual; pero, con cierta carga nostálgica de lo que fuera su ciudad natal,
que recuerda como hijo de inmigrantes. Así, en su filmografía están presentes la urbe
como personaje, ―
dulce‖ y ―
amarga, según el propio realizador la califica; también, la
ciudad se presenta con sus escenarios hostiles, como el barrio marginal y el rancho,
un pequeño espacio donde se vive en hacinamiento y permanente zozobra, que es el
hogar de las familias pobres.

Dadas sus raíces europeas, no es de extrañar que Bellame mencione al neorrealismo

italiano como referente. Aunque le enorgullece que algunos críticos hayan encontrado
reminiscencias del realizador Kieslowski en su cine.

En el film ―
El rumor de las piedras‖ los personajes de Bellame son representantes de
esa urbe que retrata el cineasta, todos ellos tratan de sobrevivir. Caraqueños o
guaireños, desarraigados, marginados, olvidados, superficiales, víctimas, victimarios,
protagonistas resignados de su propio drama, que esperan ver exhibido entre las
noticias del telediario. En el centro de estas historias están los jóvenes de esa ciudad
hostil, carentes de sueños. Unos han perdido el sentido de arraigo al país y a la
familia, otros son hijos de padres ausentes y no tienen referentes familiares que los
guíen.

Estas historias y personajes que el realizador fue tomando de su experiencia de vida

como caraqueño, criado en el sector de la ciudad llamado El Cementerio, se
constituyeron en fragmentos de un rompecabezas. En la medida que escribe sus
guiones estas piezas van surgiendo a manera de evocaciones que convierte en
escenas de sus relatos.

185
Al hacer un recuento por las historias y personajes de su cinematografía, nuevamente
sale a relucir el leit motiv de la tragedia presente en su primer largometraje de ficción
―
Fosa común‖ y de la que son víctima dos chicos jóvenes:

Una película filmada en el año ‘98 y que habla de dos personajes caraqueños.
Dos padres, un padre y una madre… la madre de un muchacho, de una
persona desaparecida en los sucesos del Caracazo en el año ‘89,… y un
diputado cuyo hijo ha sido herido en un atraco… Básicamente, es eso, dos
personajes de clases sociales completamente opuestas, …una persona de muy
baja formación, por supuesto muy pobre y una persona que es diputado, que
se supone que es un doctor de prestigio, etc., que tienen el mismo dolor
motivado por la violencia, la violencia en la ciudad y que se reconocen en ese
dolor (Bellame, 19 de julio de 2013).

Si bien el cineasta trata temas locales, que pese a haber ocurrido años atrás se
mantienen vigentes, en su búsqueda como artista también procura ofrecer historias
que desde lo local puedan tener un ―
sentido universal‖.

Posteriormente, en su film ―
El tinte de la fama‖ los roles protagónicos los ocupa una
pareja de dos jóvenes citadinos casados, de unos 20 y 30 años de edad, y de la clase
media. Su conflicto representa otra de las carencias en la juventud venezolana, que es
la búsqueda de identidad como individuo, pero que trasciende a la identidad como
seres sociales y como país: ―
…una pareja que busca salir de su situación económica a
través de un concurso de televisión, donde buscan dobles, dobles de personajes
famosos. Entonces ella, Magaly, trata de convertirse en la doble de Marilyn Monroe‖.
Para Bellame esa falta de reconocimiento existente en la sociedad venezolana
conduce a los chicos a copiar modelos foráneos, ―
…y no terminamos de reconocernos
con nuestras propias fallas, nuestras propias virtudes, nuestros propios defectos…‖
(19 de julio de 2013).

La presencia de jóvenes protagonistas, de chicos urbanos en conflicto, es aún más

marcada en su film ―
El rumor de las piedras‖, donde la trama muestra a una muy joven
y humilde madre que lucha por criar a sus hijos sola, entre el dolor de haber perdido a
una niña y el temor a que los dos hijos sobrevivientes se conviertan en víctimas o
victimarios de las bandas de delincuentes del barrio donde viven. De nuevo, la ciudad,
sus jóvenes, la violencia están plasmados en esta historia.
186
En los temas de estos films se hace evidente la motivación del cineasta por ofrecer un
espejo de los conflictos sociales que aquejan a los venezolanos de la gran urbe.
También, brinda un homenaje al caraqueño luchador, especialmente a la mujer.
Ejemplo de ello es su personaje Delia, en ―
El rumor de las piedras‖, con el que
recuerda a las madres del barrio Los Erasos y a las de otras localidades populares de
la capital venezolana que él conoció.

A propósito, al consultar al cineasta si realiza algún tipo de investigación o preparación

para construir sus personajes e historias y si éstos son muestra de la realidad,
recuerda a jóvenes y personas de la ciudad que ha conocido en el contexto de sus
rodajes o en los telediarios de la televisión. Esas mismas mujeres que narran con
resignación la pérdida de un hijo:

―
…me llamaba mucho la atención cuando yo veía en un noticiero de televisión
a una señora diciendo que le habían matado a su hijo y muchas veces por esas
caras no corría ni una lágrima… o notabas un cierto regocijo por convertirse en
una especie de protagonista televisiva frente a ese, a esa situación tan dura‖
(Bellame, 19 de julio de 2013).

Bellame habla de William y Santiago, los hijos de Delia que junto a ella protagonizan
―
El rumor de las piedras‖, como personas reales, cuyas historias aún inquietan al
cineasta y lo perturban. Para él, William, que en el film tendría unos 16 años de edad,
hoy sería un chico de 22 años. Su creador tiene la esperanza de que haya entrado en
razón y abandonado el camino de la delincuencia. ―
…los personajes siguen viviendo
después de las películas,… sí, yo creo que Santiagos y Williams hay, es lo que más
abunda en este país‖, asegura Bellame.

Igualmente, recordó la conversación que sostuvo años atrás con un pequeño de un

barrio marginal en la carretera Panamericana, cuyo mayor sueño era convertirse en
mecánico de coches. El propio Bellame presenció como otro chico se burlaba de él y
lo desafiaba por ser un buen niño. ―
…ojalá pueda ese niño con su sueño…, no deje
que otro se le vaya a atravesar en el camino y quién sabe,... allí también hay un
elemento que años después se transforma en la película, son cosas que voy atando y
que van nutriendo tu subconsciente‖. Así mismo, afirma que en su proceso de creación

187
no hay un método estructurado, más bien trata de estar alerta y abierto para percibir la
realidad que luego aflora en sus guiones cinematográficos.

De hecho, estos dos chicos que menciona se reflejan en el film ―

El rumor de las
piedras‖ en los personajes de William y Santiago; así como Delia con su dureza, que
en oportunidades puede parecer fría y desprovista de la dulzura maternal, es retrato
de las madres de los sectores marginados y que han padecido la pérdida de un hijo.

En una preparación para un rodaje, el realizador notó las perforaciones de balas en

algunas viviendas de Los Erasos y consultó a dos mujeres sobre la violencia en el
barrio. Y ellas le comentaron sus dolorosas experiencias. “Hasta ahorita está todo muy
bien –le dijeron–, está tranquilo… la señora que tenía al lado le mataron un hijo hace
siete años y a mí me mataron uno hace, no me acuerdo, ¿tres años?”.

El rumor‖, es una película digamos con un tono… mucho más realista, afincado
sí en la realidad más cruda de lo que vive nuestro país y, específicamente,
nuestra ciudad…, me interesaba indagar, ver… cómo era el proceso de
transformación… de un niño inocente,…, cómo ese niño inocente podía
terminar siendo un victimario, un delincuente. Bueno, buscar esa respuesta,
indagar ahí ¿no? (Bellame, 19 de julio de 2013).

Y las historias de jóvenes siguen siendo una constante en las creaciones del
realizador venezolano. Luego de este último largometraje, el director adelanta un
nuevo guión basado en la novela de Eduardo Sánchez Rugeles, ―
Blue Label‖.

…es la historia de unos adolescentes, clase media,…, su problemática es el

desarraigo. Y, bueno, la historia principal es la de Eugenia Blanco, una
muchacha de clase media que está saliendo de bachillerato con un contexto
familiar bastante,…, disfuncional; con una falta de visión de futuro, absoluta, y
cuyo objetivo es irse a España (Bellame, 19 de julio de 2013).

También, el cineasta está convencido de que es el público el que persigue a las

historias, por lo que no le encuentra sentido a dirigir su obra a algún tipo de audiencia
en particular.

Yo hago historias y las historias buscan su público…, no me preocupa hacer

películas para un segmento de edad, ni para una clase económica no, no; yo
hago películas de historias que me inquietan y que me gustan y luego, ellas
encuentran su público (Bellame, 19 de julio de 2013).

188
Por otra parte, cuestiona el que algunos artistas intenten dar lecciones a la sociedad
con sus creaciones.

Yo trato de crear historias con personajes entrañables y dignos, a pesar de sus

contradicciones y de sus debilidades… me choca la posición moralizante de
cualquier artista, de cualquier, y específicamente de un cineasta. No creo tener
ni la posición ni el, digamos, la fuerza ni la moral para para dar lecciones a
nadie, para dar mensajes a nadie. Yo creo que yo hago historias y el público
igualmente encuentra eso que llaman el mensaje, según sus propios puntos de
vista, según sus propias vivencias. Yo lo que creo es que hago historias con
personajes entrañables. Si los personajes son entrañables es porque algún tipo
de dignidad humana tienen… el cineasta y el artista no están para enseñarle a
nadie, sino para expresar algo, para tomar alguna realidad, alguna historia y
expresarlo, y servirlo para que sea el espectador quien encuentre sus caminos
y que saque sus propias conclusiones (19 de julio de 2013).

Bellame reconoce que otros creadores venezolanos pueden compartir sus visiones de
lo que debe mostrar el cine nacional; en particular, se refirió al guionista David Suárez,
que fuera su amigo personal y quien escribió para destacados directores como Román
Chalbaud y Carlos Azpúrua. También, recordó a los realizadores de ―
País portátil‖,
Iván Feo y Antonio Llerandi.

…cuando yo vi ―
País portátil‖ me impresionó y me emocionó mucho porque me
di cuenta de que era una película que era muy venezolana, mostraba mucho de
nosotros como país y estaba hecha con mucha dignidad… a mi esa película
me ayudó a decidirme, a decidir que lo que yo creía como una especie de
sueño inalcanzable podía ser una realidad y, bueno, y estudié Comunicación
Social un poco influenciado por eso (Bellame, 19 de julio de 2013).

Es así como las producciones de Bellame muestran historias de jóvenes caraqueños

de distintos sectores socioeconómicos, con diferentes inquietudes y búsquedas. Unos
van tras de la fama, lo artificial y lo material; otros tras encontrar su propia identidad.
Algunos tratan de suplir sus carencias, otros se encuentran perdidos o no terminan de
llorar sus pérdidas y de expiar sus culpas.

189
Análisis de la entrevista a Marcel Rasquin
Fecha: 11 de Julio de 2013. Hora: 2:10 p.m.
Lugar: oficina del entrevistado, ubicada en Altamira, Caracas
Presentes: Marcel Rasquin y Olga Toledo

Para el joven cineasta venezolano Marcel Rasquin la razón de ser de quienes hacen
cine es contar historias. Y en lo personal en su proceso creador se enfoca en construir
la psicología de los personajes de sus relatos cinematográficos.
Previamente a su formación como cineasta, estudió Comunicación Social en la
Universidad Católica Andrés Bello, en Caracas; y el haber alcanzado la máxima
calificación en su trabajo de grado le permitió obtener el premio otorgado por la
Fundación Carlos Eduardo Frías, que consistía en una beca de estudios fuera del
país. Fue así como llegó a realizar estudios de Postgrado en cine en Australia, en la
Universidad de Melbourne.

Antes de filmar ―
Hermano‖, la película que lo llevó del anonimato a convertirse en un
director galardonado y que fuera su ópera prima como largometraje de ficción, había
realizado algunos cortometrajes, ―
…pueden haber similitudes y cosas en común con
los personajes y los temas que exploré antes que eso en cortometraje, pero creo que
ahí hasta yo me puedo enredar‖ (Rasquin, 11 de julio de 2013). De ahí que durante la
entrevista, al solicitarle que hiciera un recuento de su experiencia como cineasta a
través de las historias y personajes de sus films, Rasquin se centró en esta película y
lo que representó para él como joven creador.

A mí me interesó de Hermano… –piensa y titubea– como dos premisas básicas

que conviven en la película que es el ímpetu y el fuelle y las ganas de, de echar
pa‘ lante haciendo lo que te gusta, del protagonista, de Daniel, El Gato; con
quien personalmente me identifico mucho, porque en el caso de él es el fútbol
pero en mi caso es el cine. Y él es igual de raro que yo, porque él escogió jugar
fútbol en un país de béisbol y yo escogí hacer cine en un país donde el cine es
una forma bastante sui géneris de ganarse la vida…
Y el otro gran tema, creo yo que me conmovió profundamente y que me
impulsó a escribir y a hacer esta película y llevarla a la realidad es, creo que
tiene que ver con algo profundamente doloroso, con una pérdida muy grande,
una pérdida que no te cabe en el pecho. Este…, una que no puedes ni siquiera
mirar, ni siquiera tocar; o sea, que es preferible lanzarte con la rabia y con la
190
 sed de venganza antes de tocar la herida y el vacío que te deja en el pecho la
pérdida de una figura tan importante, como estos muchachos cuando pierden a
su madre.

Pero lo que quizá marca ese enfoque intimista en la configuración del perfil de los
personajes de su film ―
Hermano‖ es el hecho de ser hijo de psicoanalistas, como él
propio Rasquin admite. De esa motivación particular nacieron Julio y ―
El Gato‖, dos
chicos hermanos que viven en un barrio marginal caraqueño. Este último, hace su
aparición en el relato siendo apenas un recién nacido, desde entonces vive una
evolución que abarca categorías de análisis que van desde niño abandonado,
pasando por las de estudiante con hogar y joven promesa del deporte; hasta que se le
ve como justiciero y hasta transgresor de la ley violento –en la secuencia donde venga
el asesinato de la madre–, para finalizar convirtiéndose en víctima de la violencia. Por
su parte, a Julio también se le presenta desde muy niño, rescatando del abandono de
sus padres a quien se convertiría en su hermano de crianza, Daniel. Ante los ojos de
su madre, Julio pretende ser un buen chico, lo que se corresponde con la categoría de
trabajador con hogar y promesa del deporte; pero, en realidad es presa del medio
donde vive que lo convierte en un pandillero y transgresor de la ley violento.
Prosiguiendo con las motivaciones que inspiraron el relato y los personajes de
Hermano, Rasquin (11 de julio de 2013) agrega:

Debo decir también, que es otro tema que me interesa, la insensatez. Eh,
porque si uno mete la lupa en la película o en la historia de la película creo que
todos padecen un poco de eso, ¿no?. A pesar de que entiendes sus
motivaciones, entiendes o espero yo que se entiendan…; detrás de todos ellos
hay una enorme insensatez; por una incapacidad, precisamente, de lidiar con
esa tristeza o con esa deuda, en el caso, de Daniel, que a él le resulta
imposible de pagar.
...mi intención inicial tenía que ver más con lo narrativo y con lo dramático y con
mi necesidad de contar un cuento. Te explico por qué, porque para mí el cine
es más grande que el cine –él mismo corrige lo que dijo en tono reflexivo–, el
contador de historias es fundamental para la vida,…, nos dan como un morral
de herramientas para entender de qué se trata la vida. Y nosotros solemos
aproximarnos a la vida y a los eventos de la vida, eh, a veces solamente con el
corazón y a veces solamente como con racionalidad. Y el cine, las historias,
tienen la potencia de que uno tenga revelaciones y epifanías sobre la vida con
191
el corazón y con la cabeza simultáneamente, cosa que no tiene otro medio. O
sea, si tú ves un muerto en la calle puede que te impresione enormemente,
pero eso no te va a partir el corazón… En cambio, la muerte de Hamlet nos
persigue a todos de por vida. Entonces, ese poder lo tiene el contador de
historias (…).
Como te digo eso, también me pasa que efectivamente yo también vivo aquí,
yo padezco la ciudad, yo amo Caracas… a mí me preocupa enormemente mi
país y el futuro de mi país. Y cuando estábamos en la preproducción llegó un
momento álgido porque el proyecto siempre, siempre, estuvo pendiendo en un
hilo desde el punto de caerse y nos preguntábamos ¿para qué? ¿Por qué
estamos haciendo esta película? Quizá para decir, ‗ay Dios hiciste una película‘
y ver tu nombresote en la pantalla (…) pero no era solamente por eso.
Nosotros teníamos (…) la necesidad y la convicción de que, cónchale, cómo
hacemos para que esto deje algo valioso. Que todo este esfuerzo sirva para
algo más allá de lo artístico y de lo gratificante que puede ser hacer una
película (…). En medio de la preproducción, buscando casting, el
financiamiento, las locaciones, los equipos, el equipo técnico, etcétera,
etcétera, decidimos todos los sábados ir allá arriba a La Dolorita, a una escuela
a darle a la comunidad un taller de cine y a hablar de lo que nos guste, hablar
de guión, y de producción, de cómo se filma, las cámaras, dolly, micrófonos. Y
fue hermoso. Cada sábado que fuimos para allá; es decir, no es que hubo
deserción cero, cada sábado había más gente. Porque claro era abierto y el
que quería venir, venía. Y la idea era que ellos escribieran un corto y grabaran
y editaran su corto y nos acompañaran. Y fue delicioso. Los chamos
súperinteresados en conocer la sangre y cómo, y las pistolas. (…) entonces
hicieron un corto y los acompañamos a ellos en el corto. Y las personas que
estuvieron en el taller, los más frecuentes participaron en la película como
aprendices en los distintos departamentos técnicos. De hecho, hoy en día,
varios de ellos trabajan, son técnicos de cine. Eh, y todo ese grupo y toda esa
comunidad son los extras que están en los partidos de fútbol (…).
Y somos muy amigos de la gente de Unicef porque Edgar Ramírez es
embajador de ellos y él es muy amigo de nosotros y todas las comunicaciones
que hacía Edgar Ramírez para Unicef las hacíamos nosotros ad honorem.

192
Al preguntarle al cineasta si realiza algún tipo de investigación de la realidad antes de
escribir sus guiones, en principio explica que no se planteó seguir el camino de otros
colegas de hacer un cine de denuncia social.

…te confieso que yo soy de los primero sorprendido en ver cómo la película ha
sido recibida como una película social. Eh, yo no tengo interés en hacer cine
social. Yo no salí a hacer un cine de denuncia. Entiendo el fenómeno y el
movimiento que hubo en los ‗70 y de los ‗80 de ese tipo de cine acá en
Venezuela y en Latinoamérica, motivado por una cantidad de razones muy
distintas a las cuales a mí me motivan a hacer cine (Rasquin, 11 de julio de
2013).

En cuanto a la vinculación de la cinematografía y los personajes del realizador con la

realidad actual venezolana, él cita el ejemplo de la lamentable historia de abandono de
El Gato, ―
Él fue salvado y recogido de un basurero, cosa que ocurre en este país
gracias a Dios no con frecuencia, pero existen casos así de madres adolescentes que
no saben qué hacer con el muchacho recién paridas y simplemente los dejan por ahí‖.
Para Rasquin en Venezuela hay muchos chicos como Julio y Daniel, cuyas
oportunidades de progresar profesionalmente y en lo personal se ven limitadas por el
medio que los rodea, que los impulsa a convertirse desde muy niños en trabajadores
de la calle o que los arrastra por el camino de la delincuencia. Aunque, aclara que su
fuente de inspiración para construir los personajes no es la situación macrosocial sino
la íntima y personal.

Describe a Julio como un chico de una gran fortaleza y sentido de pertenencia de su

familia, de sus compañeros del fútbol y de la banda de delincuentes a la que pertenece
y a cuyos integrantes también considera como hermanos. Al hablar de él, Rasquin se
interna en su forma de pensar y asume la voz del personaje, ―
‘esta es mi familia, este
es mi hermano, este es mi equipo, este es mi barrio y tú no nos vas a joder‘ (…). Y eso
para mí es hermoso (…) es de una vitalidad, de una potencia, (…), muy emocionante
de escribir‖.

Rasquin explica que al inicio de su proceso creativo trabaja con personajes que extrae
de la realidad pero que son de ficción; aunque, en el desarrollo de su concepción llega
un punto en el que cobran vida.

193
 Y creo que (…) hay muchos Julios, en el sentido de que la vida no les permite
hacerse la pregunta de qué te gustaría de qué te gustaría hacer a ti en la vida
sino que la vida los lanza a hacer lo que les toca, porque les toca (…) que los
pantalones cortos tienen que alargárselos para, bueno, ‗vaya a trabajar, vaya a
traer pan, vaya a traer comida´, conseguir plata porque aquí la vida (…) se vive,
aquí la vida se gana todos los días (…). Y eso, (…) como que aplasta
absolutamente la posibilidad de soñar con que si a ti te gusta el fútbol o te
gusta la música o te gusta ser cocinero o tú quieres ser médico, o sea, hay una
aplastante sensación de ‗no inventes, no inventes que eso no lo vas a poder
hacer‘. O sea, aquí la única vía es o malandro u obrero o motorizado, (…) y si
tienes algo de talento rapero (…).
Llegó un momento en que los dejé de ver como personajes de ficción. Sí, o sea
arrancan (…). Pero luego, llega un momento en que ya van ellos obrando bien;
incluso, antes de ver a los actores que los van a interpretar. O sea, ellos cobran
vida en el papel, en mi cabeza. Ellos ya empiezan a existir y a tomar decisiones
y hay cosas que hasta a uno lo sorprenden. A mí el final de la película me tomó
por sorpresa. Yo lo escribí y me tomó por sorpresa (11 de julio de 2013).

Además de referirse a los hermanos protagonistas del film, Rasquin menciona al

personaje de Max, que representanta al joven delincuente violento, sin escrúpulos,
integrante de la banda del barrio de la que también forma parte Julio y arquero del
equipo de fútbol.

Creo que aquí tenemos muchos Max, que es gente que ha recibido tan poco
cariño que ni siquiera sabe cómo se siente eso. Que han recibido tan poca
atención y han llevado… –reflexiona y rectifica lo que viene diciendo–, se han
endurecido. La vida les ha endurecido el corazón y les ha hecho un callo y
viven con la certeza de que todo el mundo los quiere joder. Y eso sí, desde el
punto de vista macro, desde el punto de vista social es muy triste y delicado y
muy peligroso (…), porque tienes gente violenta, gente volátil, gente, eh, que
prende como un fósforo, pues.

Volviendo a los hermanos, Rasquin amplía su visión sobre la configuración de los

personajes, al decir:

194
 Pelarle la piel a Daniel y a Julio, y poder tenerlos con el corazón en la mano en
carne viva, y escucharlo palpitar, y escucharlos latir, es un trabajo más
introspectivo para mí. Eh, en todo caso…, si hubo digamos investigación sobre
lo plausible que sería acá en Venezuela la situación del fútbol amateur, con
posibilidades e intenciones de llegar a futbolistas profesionales, a ver si eso era
verosímil. Pero sobre el verdadero carácter de Daniel, sobre el verdadero
carácter de Julio y quiénes son, de qué se trata su vínculo es definitivamente lo
que los hace, los construye como personajes. Eso creo que no se puede
investigar. O bueno, yo no lo investigo sino que lo investigo, no sé, dentro de
mí, teniendo muy claramente la consciencia de que no son perfectos, de que
no son de un solo color, de que tienen visiones sobre la vida muy particulares y
muy distintas cada uno (11 de julio de 2013).

Por otra parte, Rasquin explica el hecho de que en el cine venezolano aparezca de
manera recurrente el personaje del joven marginal e insiste en que la posición del
cineasta es la de un narrador de historias, cuyos personajes no responden a la tarea
de representar una lista de arquetipos.

Lo que pasa es que yo no estoy seguro si a efectos de los cineastas esa

debería ser la aproximación correcta, de bueno, déjame hacer una lista de los
tipos de jóvenes que hay, que debemos representar en el cine. (…) sí protejo a
los cineastas, de que nosotros no tenemos tarea de, de, (comenta como si lo
estuviera diciendo otra persona) ‗¿oye no has hablado de los niños de La
Lagunita? ¿debiste hablar de los problemas de los niños de La Lagunita?‘ Mira,
sí, seguramente, a quien le interese contar sobre esos niños y esos problemas,
seguramente, deben ser problemas interesantes de contar, pero que los cuente
quien le interese contarlos (…) por ejemplo, de hecho por ahí había un
proyecto, que a mí me parece interesantísimo, este, el caso de estos niñitos
sifrinos, como que secuestraron a un hermanito de ellos para quitarles una
plata a los papás y el niño se les murió en la maleta. Caso viejo. Este, estaba
ese proyecto de esa película y yo decía, coye, esa va a ser una película
arrechísima. Y no se ha hecho. No se hizo (…).
Esto sí me parece importante como para puntualizarlo, incluso en tu tesis para
nuestro bien y para quienes te lean en Europa, en España, hay un enorme
prejuicio con respecto al cine venezolano que se hace en los barrios. O sea, la
gente, es como si –a continuación pone en su boca frases de otros con cierto
195
 tono de ironía– ‗hay, qué fastidio, el cine de barrio y la violencia y los malandros
con las pistolas y todos los muertos‘. Este y para mí es un prejuicio infundado,
porque el problema del cine de barrio no es el barrio, es el cine. Es decir, decir
que todas las películas de barrio son malas, es como decir que todas las
películas en el espacio son malas, todas las películas en el Oeste son malas.
Hay unas nefastas pero hay unas hermosas... Entonces, el problema no es el
lugar donde tú cuentas tu historia sino la historia que allí cuentas. Si hay una
historia potente, poderosa que a mí me mueve me sacuda y me atrape, en
donde sea que esté, pues a mí me va a interesar o que me la cuenten o
contarla yo. Eh, pero, el setting, el universo, el mundo de esa historia para mí
es irrelevante (…).

No obstante, el tema de los jóvenes sigue estando en la agenda del cineasta como
asignación pendiente y confiesa que está preparando un nuevo guión con la historia
de un chico venezolano, pero en esta oportunidad de un pueblo.

Me fui más lejos todavía. Me fui a un pueblo, ahora sí un pueblito de verdad,

verdad, perdido. Y es la historia de un niño y una prostituta. Y es sobre el
despertar sexual (Rasquin, 11 de julio de 2013).

Entre los principales realizadores que han marcado su carrera, Rasquin encabeza la
lista con el nombre de Quentin Tarantino y Spike Jonze. El venezolano admite que
antes de entrar al gremio cinematográfico vio poco cine venezolano; pero, ahora que lo
conoce igualmente se confiesa admirador del trabajo de los colegas que han hecho
cine dentro y fuera del país.

Para mí el mejor de todos los tiempos, no es venezolano, pero es Alejandro

Saderman, que hizo ―
Golpes a mi puerta‖ y ―
100 años de perdón‖ –ambas
producciones realizadas en Venezuela–. Admiro muchísimo a Fina Torres y a
su trabajo. (…) Me encanta…, la búsqueda que ha tenido a lo largo de su
carrera Diego Risquez y sí, no sé –se queda pensativo–. Mis colegas más
recientes han hecho buenos trabajos (Rasquin, 11 de julio de 2013).

Rasquin se muestra dudoso al momento de identificar a qué públicos dirige sus

películas. Y al repreguntarle a qué atribuye el hecho de que ―
Hermano‖ haya sido
seguido por un público joven trata de dar una explicación.
196
 Bueno, yo no sé si yo escribo para mí. Pero no sé para quien escribo. O sea,
yo escribo para alguien que no sé quién. Es que… (duda). Bueno, sí es para
mí, porque cuando lo leo me conecto, pero supongo que escribo y que me
gusta contar historias para gente que tiene una sensibilidad como la que yo
tengo, por supuesto, supongo yo. No sé (…).
No, no sé a quién le escribo, cosa que es un problema para la gente de
mercadeo (…). Yo también fui de los primeros sorprendidos con la reacción de
la película. O sea, muchos adultos muy conectados con la película. Muchos
cineforos, muchas discusiones que invitaba la película como a digerirse. Este,
cosa que no hace el cine adolescente (…) yo abordé el género deportivo
sabiendo que es un género que no digamos está secuestrado pero sí
controlado por el cine adolescente. Es decir, las películas de deportes que son
como de grandes temas, grandes logros, emocionantes, pero un poco básicas
son (…). Películas pa´ chamos, películas pa´, del equipo de béisbol, que ‗vas a
jugar, que vamos a gana y vamos a vencer a un oponente aparentemente
invencible‘ y son emocionantes (…). Yo quería abordar, apoderarme del género
deportivo, que tiene sus convenciones, para contar una historia un poco más
adulta y con cosas un poco más complejas. Eh, pero, yo me equivoqué,
absolutamente, o sea yo sí decía bueno busco un público un poco más grande;
pero esto es una película también (…) yo decía, esto es una película para
gente que le gusta el fútbol. Es una película muy masculina, es una película
súperviolenta, hay muertos, se caen a patadas, están todo el tiempo en la
cancha, y en la cancha de tierra, y los chutes y se dan golpes y son dos
hermanos, dos chamos que se echan vaina y se dicen groserías todo el tiempo.
Y me equivoqué, terminé haciendo un chic flick, una película de jevitas –risas.

También, el joven realizador reconoce que si bien el tipo de abordaje que hace cada
uno de sus colegas locales puede ser diferente todos comparten una misma visión.

(…) no sé si comparten mi forma de abordar el oficio, pero sí supongo que

tienen inquietudes parecidas o por lo menos saben cuál es el público al que se
enfrentan y a quién le están hablando. O sea, eso mal que bien y más o menos
todos tenemos que tener cierta noción de a quién le estamos echando el
cuento y yo aquí dije que no sabía a quién –risas– (Rasquin, 11 de julio de
2013).
197
Rasquin es insistente al referirse al rol del realizador y descarta que éste pase por la
tarea de dar lecciones a la sociedad. De ahí que él y su compañero coguionista de
―
Hermano‖, el australiano Rohan Jones, en el proceso de tres años que significó
concebir el guión de este film, no se hayan planteado ni hacer un cine social ni trabajar
el tema de los valores. Por el contrario, el venezolano cuestiona la posición de colegas
que hacen cine de temas relacionados con la marginalidad social y bien satanizan al
barrio o lo idealizan en exceso.

Este, nosotros salimos a hacer una película que tuviera carácter universal y el
universo social que muestra la película era en principio, y esto va a sonar
horrible, pero era conveniente para nosotros, dramáticamente, para contar esa
historia en esa circunstancia. Es decir, la pobreza es una desgracia, pero es un
hervidero de cultivo de drama. O sea, el drama se nutre básicamente de
dificultades y qué lugar más lleno de dificultades que un barrio caraqueño. Eh,
quizás el único acierto, donde la gente luego encontró mucha verdad en
―
Hermano‖ es precisamente eso, que yo no entré al barrio a hablar sobre el
barrio, yo no entré al barrio con una agenda, yo no entré al barrio con un
prejuicio (…).
Es decir, quizá la única cosa, (…), donde puede atisbarse una semilla de una
crítica en ―
Hermano‖ es la inexistencia de instituciones. En ―
Hermano‖ no
aparece una ambulancia, un policía, un fiscal, un juez, nada. Allá, ese lugar se
maneja y se rige por sí solo. Lo cual trae una serie de vicios y de distorsiones
de las relaciones de la vida, porque se organiza solo (Rasquin, 11 de julio de
2013).

Al final de la entrevista Rasquin recuerda su convivencia con la gente del barrio La

Dolorita y que allí se dedicó a formar a la comunidad con talleres de cine, también
retomó la alianza que él y su equipo han tenido con Unicef. Así, el cineasta recapitula
sobre estas experiencias y al hacer un balance de la entrevista se da cuenta de que
ciertamente en su cine hay mucha motivación social y preocupación por los jóvenes.
De ahí que termine admitiendo que la situación social venezolana, sin duda, ha influido
en sus historias y personajes.

198
Análisis de la entrevista a Diego Velasco
Fecha: 31 de Julio de 2013. Hora: 6 p.m.
Lugar: conversación a través de la plataforma Skype, en la que el entrevistado
se comunicó desde su casa en Los Ángeles, Estados Unidos; y la investigadora
desde Caracas, Venezuela
Presentes: Diego Velasco y Olga Toledo

Antes de lograr su aspiración de hacer cine, el realizador venezolano Diego Velasco

trabajó en la televisión de Venezuela y en el campo del cine, en distintas áreas. De
ese entonces, recuerda su pasaje por el programa Planeta de Seis, una comedia de
situación protagonizada por seis jóvenes, que transmitía el canal de TV, Televen
(Fernandes, 5 de agosto de 2001). Luego de 18 años de labor en los medios y de
conocer las dificultades que enfrenta la gente humilde para acceder a los servicios
médicos públicos, decidió abordar un proyecto propio, a los 36 años de edad.
Inicialmente, se lo imaginó como un documental. Y de esta manera respondió al
solicitarle que hiciera un recuento de su experiencia a través de las historias y los
personajes de su cinematografía.

Velasco se reconoce como un artista en cuyo proceso creativo escucha las voces y
planteamientos de quienes trabajan con él en sus proyectos. De manera que en su
primer largometraje para el cine, ―
La hora cero‖, los personajes que originalmente
concibió fueron recreados con los aportes de algunos miembros de su equipo de
trabajo.

Siendo hijo de padre cubano que vive en Estados Unidos, Velasco recuerda que
desde muy joven pasó temporadas fuera de Venezuela, hasta que decidió radicarse
en Los Ángeles. Es precisamente estando distante, que le surgió la inquietud de hacer
su primer film, motivación que complementó con un trabajo de investigación que
consistió en convertirse en un observador participante.

Estando fuera de Venezuela veía mucho las noticias que me afectaban, con
todo lo que estaba pasando en el país, que iba cambiando todos los días.
Entonces, (…), me fui al pasado para reflejar un presente. Y por eso ubico la
película –se refiere a ―
La Hora Cero‖– en los ‗90, cuando hubo una huelga
médica (…).

199
 Me gusta el cine que te haga sentir emociones (…) traté de reflejar esa realidad
que yo siempre he estado fascinado en el día a día del venezolano. Y quería
tratar de plasmar lo que yo veía de una forma u otra, en el día a día en
Venezuela (31 de Julio de 2013).

A lo que el cineasta agrega:

Entonces, ¿de dónde viene la inspiración de eso? –se pregunta a sí mismo–.

Eh, cuando yo estaba haciendo un programa de televisión en Venezuela, que
se llamaba Planeta de Seis, se empezó a correr el rumor que iban a cancelar el
show, porque era muy costoso (...). Y entonces, yo empecé a investigar y
quería hacer un documental con un programa real, como un reality show,
donde documentaba un fin de semana en distintas ciudades de Venezuela, a
través del 171, que es el llamado de emergencia, y ver cómo el 171
Barquisimeto, el 171 en Caracas o en Maracaibo, (…) ver qué pasa en un fin
de semana.
Entonces, fui a hacer una investigación en un ambulatorio en Las Minas de
Baruta, donde seguí a un médico joven que es la inspiración del doctor
Ricardo. Esa noche que yo estaba ahí, entraron unos malandrines que tenían,
¿no sé? ¿15, 16 años? Con una muchacha que tenía como 15 ó 16 años que
estaba desmayada (…). Y estos chamos, aparentando ser muy fuertes y muy
machos, estaban asustadísimos. No sabían qué hacer y entraron pegando
gritos. Y cuando el doctor les hablaba tratando de buscar información para
saber cómo tratar el caso clínico, ellos lo veían como un ataque personal a
ellos. Y entonces, (…) me di cuenta, ¡wow! ‗capaz estos chamos tengan
cualquier cantidad de muertos encima y están tratando de aparentar ser
fuertes; pero, en verdad, están asustados, porque por primera vez están en una
situación que no pueden solventar con la violencia‘ –habla para sí mismo– (…).
Yo me dije, qué pasaría entonces si agarramos al tipo más malo que nos
pudiéramos imaginar, ejemplo, La Parca, que es el personaje original (31 de
Julio de 2013).

Esta explicación le permite enlazar con la idea de que la historia y personajes de ―

La
Hora Cero‖ tienen cierto arraigo en la realidad de Venezuela.

200
 Entonces, lo que trato es de mostrar distintos abanicos de personalidades que
viven en Venezuela y que la audiencia se refleje o que se sienta identificada
con uno o el otro. El que no se identifica con La Parca se identifica con el
doctor Ricardo, el que no se identifica con el doctor Ricardo se identifica con el
comisario Peña, el que no se identifica con el comisario Peña se identifica con
el Gobernador. Y así, traté de ver un poquito, (…), ese abanico de esas
personalidades masculinas y femeninas que habitan el día a día de la sociedad
venezolana (…).
…¿Me baso en la realidad? Sí –Velasco se autocuestiona y se responde–.
Como artista me trato de expresar con todo lo que me influye a mí, con las
personas que conozco, con todas las películas que veo, con las cosas que me
pasan, con la familia donde crecí, con el país donde viví o en el país donde yo
vivo ahorita. Eso es lo que me influencia a mí como artista y eso es lo que me
hace a mí escribir (Velasco, 31 de Julio de 2013).

Al igual que para sus colegas venezolanos consultados para esta investigación,
Velasco ve a sus personajes como seres recreados por la ficción, pero con mucho de
personas de la realidad, con independencia y hasta con poder de decisión. Al
preguntarle sobre sus personajes comenta con lujo de detalles y, en momentos, habla
de ellos como si existieran.

(…) para mí fue muy importante que cada personaje tomara sus propias
acciones y tomara el destino en sus propias manos y que, en base a las
decisiones que los personajes toman, las acciones que ellos producen son lo
que te demuestran o le dan un crecimiento o les hacen sufrir por sus
consecuencias. Pero, quería que los personajes tuvieran el control de su
destino y no que fueran manipulados por mí o la pluma del escritor (...).
La Parca es un tipo que vive bajo un código donde él dice de que ‗si yo llego a
tu puerta es porque te tocó y algo hiciste de lo que no eres inocente‘ (…). Ese
código siempre le funcionó y se pudo escudar de lo que estaba haciendo, hasta
que llega el día donde mata o dispara a una persona que no cumple el código
de él y eso le mueve el piso y eso le hace cuestionar lo que estaba haciendo
con su vida. Y se da cuenta de que tarde o temprano llega la hora, te llega una
encrucijada donde tú decides el camino que tú quieres seguir (…). En el caso
de La Parca hay una complejidad súperinteresante porque el rey no actúa
como rey, sino su corte lo hace ver como un rey, la corte que lo rodea (…).
201
 Tiene su mano derecha, que es El Buitre, que a la final lo termina traicionando;
porque, simplemente, (…) así como La Parca tiene una agenda oculta, El
Buitre ―
jala pa´ su lao‖. Que digamos, en muchos países es los que la gente
está tratando para sobrevivir el día a día. Todo el mundo jala para su lado y de
allí es de donde viene su inspiración de ese Buitre, pues. Pero, La Parca es
alguien que no habla mucho, que representa como lo más oscuro de cada uno
de nosotros (31 de Julio de 2013).

Si bien prefiere dejar en manos del público la definición de ciertos rasgos de los
personajes de su film, explica que se imaginó al protagonista de ―L
a Hora Cero‖, La
Parca, sicario y jefe pandillero de una banda de criminales, como un hombre de unos
28 a 30 años de edad. Originalmente, pensó llamarlo El Tigre y que en su
caracterización tuviera el cuerpo tatuado con muchas rayas, una por cada víctima que
asesinó, evocando el dicho popular que dice, ―
qué es una raya más para un tigre‖.

Algo similar le ocurrió al realizador con la concepción del personaje del doctor Ricardo,
un médico que en principio sería un joven de clase media, que hizo sacrificios para
culminar la carrera y que se decepciona de su profesión al trabajar en hospitales
donde le corresponde salvarle la vida a criminales asesinos. Esa experiencia lo
convierte en un joven resentido, para quien la vida resulta injusta. Pero que en el
proceso creativo el personaje fue enriquecido por la participación del actor que lo
interpretó.

El otro personaje, el doctor Ricardo, era un personaje que originalmente estaba

escrito basado en que una persona que es un doctor que pierde la vocación de
médico, porque al salvar la vida a un paciente el paciente lo robó. Entonces,
agarró miedo al entorno donde está viviendo y llega a una crisis donde no sabe
para qué está haciendo lo que está haciendo. Y empieza a cuestionarse que
quizás sea mejor que algunas personas mueran, porque no merecen vivir (…).
Pero el actor es Wilmer, un actor muy inteligente, que trajo fresco ese material,
donde él sentía que el doctor era una persona que vivía en el mismo barrio
donde vivía La Parca y que el tipo perdió la vocación simplemente porque
perdió el camino, se cansó, se contaminó del entorno que lo tenía… –se queda
pensativo y deja la frase inclusa–. Y su arco es pasar de hacer lo imposible,
hacer lo que nunca haría un doctor, dejar morir un paciente a dar su vida por
salvar un paciente. Entonces, ahí es que se vuelve interesante que uno como
202
 escritor, uno como director, crea algo. Pero, luego, tú como artista trabajas con
un equipo de gente creativa, tienes que abrirte al proceso de que ellos
colaboren y que ellos hagan ese proyecto suyo. Y el actor que interpretó al
doctor Ricardo trajo una profundidad que no estaba escrita en el papel
(Velasco, 31 de Julio de 2013).

Es así como el personaje del doctor Ricardo termina siendo un chico de condición muy
humilde, que vive en un barrio marginal, que logra culminar exitosamente la carrera
universitaria de medicina; aunque, en el ejercicio profesional es agredido
violentamente y comienza a entrar en un serio conflicto ético.
Velasco comprende que cada joven es único y diferente de los otros; aunque, en la
Venezuela actual pareciera que existen sólo dos grupos de personas, diametralmente
opuestos.

(…) todo artista que se expresa trata de decir algo, trata de, sacarse el
demonio que tiene encima, que tiene adentro. En ese sentido, y yo me esforcé
mucho para que en la temática que refleja ―
La hora cero‖ nada fuera blanco y
negro, mostrar que entre blando y negro hay una escala muy grande de grises.
Y entonces, estando fuera de Venezuela yo veía que la gente en Venezuela se
reflejaba con polos opuestos, o eres rojo o eres azul. O eres alto chavista,
revolucionario, patria o muerte; o eres súperescuálido, qué no quieres saber
nada y botaste la ropa roja. Y entonces, la gente juzga a todo el mundo a su
alrededor según esos criterios y la realidad es que nadie es cien por ciento una
cosa u otra. Entre esas dos cosas estamos todos ahí tratando de sobrevivir (31
de Julio de 2013).

Si bien fue muy reservado al consultarle si tenía en proyecto otro film con personajes
jóvenes, llegó a comentar que piensa experimentar con el género de horror y con una
leyenda venezolana, ambientada en la región de Los Llanos del país.

La próxima película que estoy haciendo es una película de una temática de

horror, pero basado de nuevo en ese polo opuesto de dos hermanos de un
mismo pueblo que se pelean entre sí. Eh, unos a favor y otros en contra de la
política, y cómo eso puede romper lazos.
(…) Está ambientada en Los Llanos. Es lo que estoy tratando de hacer, la
historia del Silbón; (…) pero, sacándolo un poquito fuera del contexto. Sí es en
203
 Venezuela pero hay otras cosas, sí es el Silbón pero hay otras cosas debajo,
que rastrean un poquito las temáticas que hay ahorita en Venezuela, pues. (31
de Julio de 2013).

Las películas de acción han dejado huella en el trabajo de este cineasta, quien cita
entre sus colegas venezolanos a Román Chalbaud y a su film Cangrejo, un thriller
policial.

Y a mí me gusta mucho el cine de acción, a mí me gusta el cine de género,

(…). No necesariamente tiene que ser comercial, pero si me gusta el cine
vertiginoso. Me gusta el cine que te haga sentir emociones (Velasco, 31 de
Julio de 2013).

Al referirse a los públicos a quiénes dirige su trabajo, Velasco afirma: ―

Yo me escribo a
mí mismo, o sea yo trato de escribir las películas que a mí me gustaría ver en el cine‖.
Y volviendo a su uso de los colores rojo y azul en el tratamiento fotográfico de su film,
Velasco aclara que como creador su intención no es la de dar lecciones, pero si la de
generar un debate en la opinión pública.

(…) y no quería sermonear y no quería tampoco prejuiciar a los personajes.

Entonces, traté de mostrar, (…), los defectos y mostrar las virtudes, y que la
audiencia decidiera por sí sola con quién se llevarían bien y con quién
aprenden lo que deben aprender. Pero, claro, originalmente mis intenciones
son, es abrir el debate y que la gente pueda pensar que hasta que no camine
en los zapatos de otra persona(…). Nadie es malo, nadie es bueno,
dependiendo de las circunstancias donde lo ves. Y esa realidad era lo que
quería reflejar (31 de Julio de 2013).

Finalmente, si bien no se atreve a hablar en nombre de sus colegas cineastas acerca

de qué historias debe contar el cine venezolano, para Velasco la misión es generar
reflexión sobre la realidad y emociones en el público.

Sí, yo digo siempre que en Venezuela todo el mundo es mecánico, doctor y

director de cine. Mecánico, en el sentido de que si le pasa algo al carro te
dicen, ‗mire, cámbiale la bujía‘. Doctor, porque si tienes cualquier dolor alguien
te receta una medicina, ‗tómate estas dos pastillas que me las mando mi tía y
204
son buenísimas‘. Y director de cine, porque todo el mundo jura que sabe cómo
hacer cine y tiene una opinión que le encanta expresar. (…). Yo creo que cada
uno ve el mundo según el lente con el que ve su entorno ¿no?. Yo no puedo
hablar por los demás (…). A mí me gustaría que en el cine hubiera o reflejara
historias que, de alguna manera, tienen esencia verídica; que te produzcan
emociones, que te entretengan y que te abran la mente a una nueva realidad.
Esa es mi intención (…) lamentablemente, existe la mala tendencia de filmar
muy rápido, sin trabajar y sin depurar exactamente lo que se quiere decir.
Entonces, lo que terminas es tratando de decir mucho, pero al final no queda
nada (Velasco, 31 de Julio de 2013).

205
Análisis de la entrevista a José Pisano
Fecha: 1 de agosto de 2013. Hora: 11 a.m.
Lugar: Oficina del señor Pisano en la empresa Cinematográfica Blancica,
ubicada en Sabana Grande, Caracas.
Presentes: José Pisano y Olga Toledo

Para el experto cinematográfico, José Pisano, los realizadores venezolanos de estos

tiempos han ampliado su temática con respecto a los colegas de décadas anteriores.
Así, el nuevo cine hecho en Venezuela explora múltiples géneros. Al referirse al que
en particular ocupa a la presente investigación, el especialista reconoce que en éste
se cuentan historias de jóvenes, sus búsquedas personales, sentimientos, relaciones y
aspiraciones.

Pisano es director general de la empresa Cinematográfica Blancica; del Trasnocho

Cultural, espacio que cuenta con salas de cine donde se exhiben producciones
internacionales de cine alternativo y muestras o ciclos de cine de distintos países;
además de ser miembro de la Junta Directiva de ASOINCI y del Circuito Gran Cine.
También, es un crítico que frecuentemente participa en festivales de cine en todo el
mundo y cuyas reseñas se presentan semanalmente en los medios de comunicación
de Venezuela.

Volviendo a las historias y a los personajes de la filmografía venezolana actual, Pisano

atribuye su aceptación por parte del público nacional y en especial de los jóvenes, al
rompimiento de ciertos paradigmas.

(…) yo siento que el gran éxito del cine venezolano reciente es que le ha
permitido romper un paradigma contra ciertos prejuicios que existían (…), en lo
personal yo considero que (…) el cine de una época, digamos, lo que fue la
época de oro del cine venezolano entre los ‗70, los ‗80 y los ‘90, sí reflejaba
más un sector importante de la población, sobre todo un sector mucho más
marginal, de menores recursos. Y no solamente, (…), su forma o su modo de
vida particular sino además cómo afectaba al resto de la sociedad (…). (1 de
agosto de 2013).

En particular, mencionó la película ―

Soy un delincuente‖, de Clemente de la Cerda y
las producciones de Román Chalbaud de esos tiempos.

206
 (…) todas las de Chalbaud, que para mí es como nuestro Buñuel, de alguna
manera. Bueno, él recreó ese mundo, un mundo fantástico. Las mejores
películas para mí ―
La Oveja Negra‖ y ―
El Pez que Fuma‖, digamos, son un poco
esas fantasías dentro de esos niveles, digamos de pobreza o de personajes
que se mueven dentro de ese sector, ¿no? (Pisano, 1 de agosto de 2013).

En cuanto al tipo de audiencias a las que va dirigido el cine hecho en Venezuela, el

especialista asegura que se trata de un perfil juvenil, en igual proporción de chicas y
chicos.

Fundamentalmente, creo que va dirigido al público joven y al público que

principalmente es el consumidor de cine (…), desde adolescentes hasta 24, 25
años. Si bien no hay estudios (…) del comportamiento reciente en el cine ese
es el público que mayoritariamente consume cine en el país (1 de agosto de
2013).

Volviendo a las historias y personajes que muestran los cineastas venezolanos más
emblemáticos de la actualidad, especialmente los noveles, Pisano encuentra que
existe una ruptura con esa temática que marcó la época de oro del cine en Venezuela
y que ha convertido a algunas producciones del cine actual en éxitos de taquilla, como
el caso de ―
Secuestro Express‖, vista por más de 900 mil espectadores.

Hoy en día más bien yo siento que (…) el éxito ha sido romper un poco eso (…)
Más bien los jóvenes son los que percibo que han logrado separarse un
poquito más de ese discurso y dar una visión un tanto más distinta. A mí me
sorprende y celebro una película como ―
Esclavo de Dios‖, hoy en día en
cartelera –para el momento cuando se realizó la entrevista–, que trata de un
tema, un conflicto palestino-judío (…). Un tema más, más universal y menos
localista de lo que ha venido sucediendo con el cine venezolano (…).
Hubo un caso excepcional que fue ―
Secuestro Express‖, que fue la película
más vista en Venezuela ese año. Una película, por un lado venezolana y por
otro lado, una película que era censura ―
C‖, tratando un tema más violento (…).
Antes era un fenómeno que una película superara el millón de espectadores,
en un país que estamos hablando de aproximadamente 30 millones –quiso
decir de habitantes– y que, aproximadamente, vende el mismo número de
boletos que de población. Estamos hablando de que el año pasado (…) se
vendieron 30 millones de boletos, lo que es un valor que (…) se utiliza para

207
 evaluar el comportamiento de un país respecto al cine. Una visita promedio
–quiso decir por año– (…).
Digamos, una película de medio millón de espectadores puede estar entre las
20 películas más vistas en el país en el año, lo cual da una cantidad importante
para un país que puede estar estrenando 150 ó 200 títulos –nuevamente, se
refiere a un período de un año– (1 de agosto de 2013).

Igualmente, destacó lo que representó ―

Hermano‖ en su momento, como impulso a
otras películas producidas en el país.

Bueno, sin duda alguna un punto importante lo ha sido (…) Marcel Rasquin con
―
Hermano‖. Creo que ―
Hermano‖ significó un relanzamiento en el cine. La
película, sin mal no recuerdo, tuvo como 380 mil espectadores. No fue un
número alto considerando lo que hemos hablado. Pero, (…) es una película
estimulante. Y ese año, inclusive, fue como una cresta de ola que ayudó a que
películas como ―
Habana Eva‖, de Fina Torres, tuviesen sobre los 200 mil
espectadores y algún otro título que ahorita no me estoy recordando. Pero sí
recuerdo que apoyó –se refiere al film ―
Hermano‖– a que esas cifras se
incrementasen de manera importante. Creo que, sin duda, se ha convertido en
una referencia hoy en día fundamental. De otras personas que pudiesen estar
marcando pauta, yo me atrevería a mencionar a Carlos Malavé, (…) es una
persona que ha estado manejando este concepto de cine guerrilla, (…) ha
creado una maquinaria que le ha permitido estrenar dos películas al año,
participar en algunas otras. O sea, él está detrás de estas películas como ―
Las
Caras del Diablo‖, ―
Azotes de Barrio‖. (Pisano, 1 de agosto de 2013).

Es importante aclarar que de las dos películas que menciona el especialista, la primera
es un thriller policial estrenado en el año 2010 (Malavé, 2010), con una historia que
reconstruye un hecho real sobre un policía que va tras la pista del secuestro de su hija,
cuyas circunstancias coinciden con el crimen de otra chica en el que trabajó años
atrás; de ahí que, dada su temática este film no esté contemplado en la muestra.
Mientras que ―
Azotes de Barrio‖, si bien aborda el tema en estudio es una producción
que fue estrenada en el año 2013 (Fundearc, 2013) fuera del período en estudio.

Para Pisano la situación de polarización política y social existente en Venezuela ha

permeado al cine actual y que, en general, los realizadores la han plasmado de
manera equilibrada.

208
 Sobre todo por esta división que, bueno, ha venido ocurriendo
lamentablemente, en crear dos venezuelas; cuando, (…), somos una y
debemos tratar de conciliar intereses y reconocernos el uno al otro. Porque
siento que, bueno, tanto un lado como el otro ha pecado en tratar de no
reconocer al otro y de crear esa división y esa línea que no debería ocurrir. Yo,
también, allí lamento cuando se presentan casos como que intentan ir hacia
una vertiente por encima de la otra. Pero, siento que, en general, hay un
equilibrio y que sí, digamos, el cine, está logrando surcar este mar, de una
manera bastante equilibrada (1 de agosto de 2013).

Por otra parte, Pisano no comparte la opinión de otros críticos para quienes el cine
venezolano se encuentra encasillado en contar historias sobre la violencia y la
delincuencia en la calle, la marginalidad, la prostitución y otros problemas sociales.
―
Yo, siento que eso ya ha sido superado (…). Y es a lo que en este momento me
refería un poquito, como que el prejuicio que existía contra el cine venezolano‖ (1 de
agosto de 2013).

Seguidamente, para ejemplificar su posición Pisano volvió a mencionar la película

―
Esclavo de Dios‖ y agregó el caso de otros dos films.

Otra película como ―

Nena, salúdame al Diego‖ que tiene que ver con un tema
adolescente, un tema de emigración, una chica venezolana que estudió afuera,
que (…) no se siente como venezolana, quiere ir a Argentina (...). Por otro lado,
claro, también es destacable lo que habíamos conversado, el éxito de una
película como ―
La casa del fin de los tiempos‖, que a la fecha es la película
venezolana más vista en lo que va de año –se refiere al 2013–, ya va a llegar
pronto a los 300 mil espectadores y es una película de género suspenso-terror
(…). Es decir, bueno, hay algo que celebro también que se estén explorando
estos otros géneros que antes no se habían tocado (1 de agosto de 2013).

Comentó que otros géneros tradicionalmente no muy explorados por la cinematografía

venezolana, como la comedia y el humor, actualmente se estén ensayando; aunque,
para el crítico aún merecen ―
un mejor tratamiento‖. En tal sentido, citó las dos películas
del comediante conocido como Er Conde El Guácharo, tituladas ―
Er Conde Jones‖ y
―
Er Conde Bond‖. La primera con una producción muy incipiente que logró captar la
atención de cerca de 700 mil espectadores. Pero, su segunda producción, hecha con
209
más cuidado en los aspectos técnicos, no recibió igual acogida que la anterior, lo que
Pisano atribuye a la decepción del público que sigue a este actor-comediante debido a
la baja calidad de la su primer film.

A juicio de Pisano, si bien tanto en el cine de los años ‘70, ‗80 y ‘90 como en el actual
persisten los temas de la violencia y la marginalidad con sus personajes; el tratamiento
actual es diferente. Mientras que los cineastas de décadas anteriores los plasmaban
en sus films siguiendo la tendencia del cine de denuncia social, en los tiempos
actuales las historias ofrecen una visión más intimista de los personajes y de sus
vidas, aunque transcurren en un entorno marginal y violento.

Yo pienso que, por ejemplo, un éxito como ―

Hermano‖, que quizás uno lo
pueda ver fijamente y pueda, digamos, compararlo con ese tipo de cine y
también el mismo ―
Rumor de las Piedras‖ (…) son básicamente una historia de
amor. O sea, está el tema de la historia de amor de los dos hermanos, la
historia de amor de la madre con el hijo. (…) es trascender un poco más allá
del tema social a lo humano. Entonces, (…) para mí eso es lo que hace exitoso
o no el cine, que es la capacidad de conmover al espectador. (…) de hacerte
llorar, hacerte reír, de hacerte reflexionar mucho más allá, (…). Siento que el
éxito hoy en día es poder hurgar un poco más allá y llegar al corazón del
espectador a través de estas historias y que básicamente, bueno, son historias
de amor, que siempre es el tema universal, el tema que al final del día más
éxito va a tener (1 de agosto de 2013).

Finalmente, Pisano reflexiona acerca de las lecturas o significados que pueden

extraerse de las películas en las que se centra el presente estudio y su arraigo o no en
la realidad actual. En principio, lo hace con ciertas dudas y luego respondió como si
hablara de personajes de la realidad.

Mira, la necesidad de superación. O sea, tanto a nivel personal y que

lógicamente va relacionada con el entorno en el cual están circunscritos esos
personajes. (…) Una necesidad de éxito, de trascendencia, de salir un poco
más allá de lo que puede ser esa rutina del día a día que los tiene, digamos,
encerrados, ensimismados (…). Siento que a todos ellos le ocurren situaciones
excepcionales que le provocan ese cambio en la vida que, bueno, es más o
menos dramático, según la situación que cada uno de ellos en particular
210
 enfrenta en ese momento. Pero sí, a primera, lo que me viene a la mente es,
un poco tratar de buscar una vía común; es esa, esa capacidad de superación
y de búsqueda de escape del entorno al cual están sometidos diariamente (1
de agosto de 2013).

Según lo expresado por el crítico de cine, estos relatos cinematográficos que hablan
sobre los jóvenes marginales venezolanos desde lo afectivo y desde su intimidad,
parecieran impactar de tal manera en quienes los han visto y viven en el país, que aun
siendo historias y personajes de ficción es fácil reconocerlos como reales.

211
 Capítulo 6. Análisis de los resultados
Los resultados de este trabajo de fin de máster representan un primer acercamiento a
la descripción de la manera como el cine venezolano ha construido la realidad actual
del joven marginal en sus producciones recientes. La aplicación de este modelo de
estudio al caso de un medio de comunicación de Venezuela constituye una
experiencia inédita. De momento, con esta investigación no se pretende hallar razones
para explicar en profundidad el camino tomado por la filmografía del país al tratar este
tema, aunque sí se espera incentivar a otros investigadores para que sigan indagando
sobre este medio de comunicación masiva, que además de resultar tan atractivo a los
jóvenes como audiencia los ha representado como parte de la sociedad.

Luego de consultar distintas fuentes documentales para describir la realidad de la

juventud marginal venezolana y su relación con la cinematografía que la representa,
según se plantea en el segundo objetivo específico del trabajo, se halló que a este
grupo de la población también lo ha tocado la marcada polarización social que se
extiende a diferentes ámbitos y que tiene antecedentes históricos.

Para ahondar en la caracterización del venezolano se buscaron hallazgos de estudios

abordados desde distintas disciplinas, como la historia, la sociología, la psicología y la
comunicación. Ya en la etapa del encuentro entre los conquistadores hispanos y los
aborígenes se evidencian los primeros signos de distinción y desigualdad entre unos y
otros, que dejaron una primera huella en la consciencia de los venezolanos, la de un
mestizo que se debate entre la altivez de un dominador y la de un ser sumiso, la de un
―
dominador cautivo‖, según el historiador Carrera Damas (2012). Esta consciencia
generalizada del venezolano mestizo se ratifica y se fortalece con la llegada a
Venezuela de corrientes migratorias durante el siglo pasado, lo que dio origen al
rechazo de la condición racial o étnica entre grupos sociales que hoy siguen haciendo
vida en el país. En el siglo actual, a esta visión uniforme del mestizo se la ha
sobrepuesto otra en la etapa actual de Venezuela como república socialista, que
desprecia la herencia española y la participación de los blancos en el mestizaje. Sin
embargo, en el más reciente censo de la población la mayoría de los consultados dijo
ser moreno o blanco, solo unos pocos se reconocieron como afrodescendientes e
indígenas y una mínima porción como negros. En otras investigaciones resultaron
como rasgos destacados de la idiosincrasia venezolana la inconformidad y el
pesimismo, así como la tendencia a estigmatizarse o condenarse. Por su parte, la
psicología social ha hurgado en las características positivas y negativas de la gente de
212
Venezuela. Entre las primeras destacan su carácter sociable, alegre, fiestero y con
sentido del humor; en cambio, las negativas ponen en evidencia rasgos de
agresividad, violencia, grosería y pedantería. Desde la perspectiva comunicacional, al
momento de configurar el yo colectivo o el ―
nosotros‖ (Correa, 2011), resultó que en
una buena parte de etapa democrática de Venezuela los pobres fueron un sector
social negado, prácticamente invisible ante los ojos del resto de la población. Una
extendida representación popular del pobre fue la caricatura de Juan Bimba (Capriles,
2011), que simbolizaba a una masa indiferenciada, doblegada, mas no a un individuo
con autonomía y con capacidad para disentir y actuar; así mismo, este personaje
caricaturesco evidenció rasgos del fatalismo heredado por las sociedades
latinoamericanas sometidas o masacradas en tiempos de la Conquista. Hasta que, en
los años ‗80, el tema de la pobreza salta a la palestra pública internacional, producto
de los programas de organismos, gobiernos y otras iniciativas que comenzaron a
enfocarse en la reducción de este problema en el mundo. Esta bandera de la
preocupación por los pobres pasó a formar parte del nuevo discurso político socialista
venezolano. En cambio, la mención de otros sectores socioeconómicos, como la clase
media se presenta de manera velada según las categorías que emplea el Instituto
Nacional de Estadísticas para clasificar a los hogares del país, en cuya terminología
siempre está presenta la palabra ―
pobre‖, ya sea para distinguir sus dos subgrupos
que son el ―
hogar pobre extremo‖ y el ―
hogar pobre no extremo‖, o para mostrar a los
―
otros‖, incluidos en la categoría de ―
hogar no pobre‖.

Y en la actualidad, los jóvenes marginales del país, como grupo de la sociedad en el

que se enfoca esta investigación, son una muestra de esa idiosincrasia o de esa forma
de ser del venezolano, que reproduce al sumiso ―
Juan Bimba‖, pero también al
anarquista ―
alzao‖ (Capriles, 2011).

Otros estudios sobre el tema de la exclusión de los jóvenes del país, mostraron como
resultado que este grupo social ha pasado al cajón de los olvidados o de los ―
otros‖, a
partir de las visiones de sí mismo o de la juventud venezolana que los propios chicos
pusieron de relieve. Es importante destacar que cuando se consultó a muchachos que
secundan la misma ideología del actual Gobierno o a quienes se oponen a ella ambos
grupos coincidieron en darle importancia al tema de la inclusión. Sin embargo, desde
su posición cada uno excluyó al grupo contrario. Hasta llegaron a emplear los mismos
términos discriminatorios del discurso político de uno u otro bando. Es curioso que
también de estos estudios haya resultado la inquietud por la autoexclusión. Y al igual
213
que surgieron expresiones discriminatorias sobre el tema ideológico, se mencionaron
otras en cuanto a la clase social, la raza o el género.

Por otra parte, para entender la raíz del problema de la delincuencia en los jóvenes y
en particular la que da lugar a crímenes violentos, estudios realizados en Venezuela
desde una perspectiva psicosocial (Moreno, 2007 y Moreno et al., 2009) dieron cuenta
de la relación existente entre este tipo de conducta y la presencia o ausencia de la
familia en la vida de los jóvenes que comenten tales delitos. De estas investigaciones
se obtuvo que en los sectores populares la familia matricentrada es la estructura
familiar que prevalece. La madre constituyó el referente principal de los hijos,
particularmente de los varones, además de ser el sostén del hogar; mientras que el
padre pasó a ser una figura ausente, aunque estuviera vivo. Desde pequeños, los hijos
varones provenientes de este tipo de hogares desarrollan una estrecha relación con la
madre, a quien respetan, al punto de seguir siendo hijos en su etapa de adultos
independientes. Según estos estudios, la ausencia de un vínculo familiar, incluso la
carencia de un hogar en el que sólo existe la figura materna como asidero, representó
un factor determinante en la configuración del perfil del delincuente popular violento.
En cambio, según estos estudios, si el joven procede de un hogar, y no del abandono
o de las calles, aunque viva en un entorno dominado por grupos de delictivos, tiende a
buscar el soporte de la madre y evita defraudarla dejándose llevar por presiones del
ambiente negativo de su entorno.

De estos estudios psicosociales, en los que también se recogieron historias de vida de

delincuentes violentos, resultó una lista de rasgos que identifican al delincuente
violento venezolano y que son (Moreno et al., 2009): estilo de vida como delincuente
violento que va más allá de comportarse como tal, negación a asumir responsabilidad
por sus actos, lenguaje centrado en sí mismo, vida centrada en la dimensión personal,
búsqueda del control y el protagonismo, incapacidad para entender al otro o ponerse
en su lugar, convicción de estar por encima de los otros, toda su historia de vida es
una historia de violencia que lo formó desde niño –primero es víctima de violencia y
luego la ejerce–, valoración del poder por encima de todo, extralimitación y excesos,
negación de todo lo que pueda significar sometimiento, protagonismo solitario de su
propia vida, valoración de los hechos de su vida como hazañas, regodeo en la
narración de masacres y crueldades, vida en tiempo que no sigue el ritmo natural sino
el de su agenda como delincuente, ausencia de la figura materna y paterna o relación

214
conflictiva con ellos y vida en permanente riesgo mortal asumida como un hecho
normal.

Luego de revisar estos hallazgos es comprensible que la estructura social venezolana

dividida en clases socioeconómicas muy diferenciadas sea uno de los aspectos
representados por la filmografía del país en sus diferentes etapas y que en estas
producciones los jóvenes hayan sido personajes protagónicos. Esa confrontación
latente entre el ―
nosotros‖ y los ―
otros‖ atada a las diferencias entre clases
necesariamente permeó al cine de ficción. Solo por mencionar un ejemplo ilustrativo,
una muestra de ello es el film ―
Cuando quiero llorar no lloro‖, estrenado en 1973, y
cuyo guión se basó en la novela del mismo nombre de Miguel Otero Silva. En la
versión fílmica, los tres protagonistas, que se llaman por igual Victorino, representaron
a chicos de las tres clases sociales del país, cuya juventud transcurrió en los años ‗60.
Lo particular de este relato es que independientemente de las diferencias sociales los
tres protagonistas actuaron de manera anárquica en contra de las normas, ya fuera
involucrándose en hechos criminales, vandálicos o en actividades subversivas, lo que
con diferentes matices los colocó en el rol del ―
alzao‖. El prematuro desenlace de las
vidas de los tres chicos ocurrió a los 18 años de edad, recordando también el legado
del fatalismo latinoamericano, que pareciera alcanzar las existencias de estos
muchachos.

Cabe reiterar que esta historia es tan solo un ejemplo, a propósito de introducir los
resultados de la investigación en respuesta al segundo objetivo específico de este
trabajo de máster. A tal fin se indagó sobre la figura del joven marginado en diferentes
períodos del cine nacional, al igual que en la cinematografía latinoamericana y en un
género televisivo de gran aceptación en Venezuela, como lo es la telenovela.

Al investigar los antecedentes del joven marginado en el cine latinoamericano surgió el

referente de México y de la época de oro de su cinematografía, que comenzó a
mostrar el retrato de la urbe en auge con sus contrastes sociales, en donde los
marginados vivían en vecindades, con los mínimos servicios mientras que los ricos lo
hacían en lujosas viviendas. De ahí nacieron personajes que retrataban a los jóvenes
de ese momento, como el inolvidable Cantinflas, que personificó al hombre oprimido,
sin educación, ingenuo y pícaro a la vez. Más adelante, producto de una dinámica de
cambios, se desarrolló un cine mexicano más crudo, del que fue ejemplo la película
―
Los olvidados‖ de Buñuel, con su retrato del comportamiento de las personas que
215
vivían en la miseria y en el abandono, sin pretender enjuiciarlos ni mitificarlos. En otros
países de la región latinoamericana, se reprodujo ese proceso de cambios en el cine,
que fue desde los años ‗40 hasta llegar a los ‗60, y que marchó en paralelo con el
despertar de las sociedades a una realidad que puso en evidencia la debilidad de
muchos de sus gobiernos democráticos. A manera de ejemplo, cabe mencionar el
documental de 1960, titulado ―
Tire Dié‖, del realizador argentino Fernando Birri, que
mostraba a pequeños de Santa Fe exponiendo sus vidas arrojándose a trenes en
movimiento cargados de turistas que les lanzaban monedas como limosnas; sin duda,
un crudo retrato de la miseria.

En los años ‘60 y ‗70, otros temas del cine latinoamericano evidenciaban la rebeldía de
grupos con pensamientos políticos opuestos a la influencia norteamericana en los
países de la región y una sensibilidad hacia los problemas sociales. De esta época fue
representativa la película ―
Cuando quiero llorar no lloro‖, que algunos expertos
consideraron detonante del llamado ―
boom‖ del cine venezolano y que se mencionó
anteriormente entre los resultados de este trabajo. A partir de esta producción se
comenzó a forjar un cine netamente venezolano, dirigido por realizadores con
trayectoria, unos nacidos en Venezuela y otros con raíces distintas pero todos
igualmente involucrados con la realidad nacional. De la lista de directores de la época
resalta el nombre de Román Chalbaud, dada su numerosa producción y manera
particular de dibujar en sus films historias del país, con personajes marginados,
retratados muy a su estilo. Entre éstos estaba el joven delincuente víctima de la
sociedad, que en su origen carecía de maldad y que el cineasta concibió como
miembro de lo que él llamó ―
la pandilla de Dios‖. Retomando a Correa (2011) se puede
afirmar que Chalbaud confrontó al público venezolano con todos los ―
otros‖ de la
sociedad, con las víctimas de la intolerancia, lo que podría denominarse el ―
bestiario‖ o
los ―
nadies‖ del país.

De los estudios sobre el cine nacional realizados sobre esas dos décadas resultaron
temáticas sobre la marginalidad y personajes jóvenes humildes, entre ellos: el
surgimiento del movimiento de la guerrilla urbana, que enaltece al guerrillero, de origen
pobre, como héroe enfrentado a la hegemonía de los gobiernos; o la violencia en las
calles, con el protagonismo del delincuente de barrio marginal, del ―
malandro‖,
representado como antihéroe. De este último retrato es ilustrativa la película ―
Soy un
delincuente‖, de Clemente de la Cerda.

216
Por otra parte, al explorar otro medio masivo como la televisión y sus representaciones
de los jóvenes marginales como antecedente del cine venezolano centrado en esta
temática, resultó necesario mencionar a la telenovela. Desde las primeras
experiencias de este género televisivo los chicos de condición humilde aparecieron
como personajes marginados, a veces como hijos negados producto de la relación
entre una mujer pobre y un joven adinerado, caracterización heredada de la novela de
folletín. Sin embargo, hacia finales de los años ‗70 nació en Venezuela un subgénero
que algunos expertos denominaron la ―
telenovela de ruptura‖ y que dio cabida a la
concepción de perfiles y relatos más cercanos a la realidad actual del país que a la
ficción originaria del folletín. Así, la telenovela ―
Por estas calles‖ desenmascaró la
decadencia y la pérdida de valores en la sociedad venezolana, a través de una serie
de historias en paralelo contadas por personajes poco convencionales para ese
género, como el pícaro joven criollo del barrio marginal, personificado por Eudomar
Santos o el niño de la calle, sin hogar, que se convierte en delincuente a muy corta
edad, como el chico apodado Rodilla.

En atención al tercer objetivo específico de la presente investigación, en el apartado 1

del instrumento de análisis de los films que se corresponde con la ficha técnica, como
resultado se pudo extraer que dos de los cuatro relatos estudiados son del género
drama, específicamente los films ―
El rumor de las piedras‖ y ―
Hermano‖. Se puede
afirmar que tal categorización está ligada a la situación de marginalidad presente en
las historias y a las carencias de sus personajes protagónicos, que van más allá de la
falta de bienes materiales y de la protección del Estado o de las instituciones; al
abarcar la ausencia de la familia, de la figura del padre y/o muchas veces de la madre.
En cambio, las producciones ―
La hora cero‖ y ―
Secuestro express‖ fueron catalogadas
en el género de suspenso. En ellas la marginalidad es el entorno de donde provienen
algunos de sus personajes protagónicos. En ―
La hora cero‖, que también se
corresponde con el género de acción, el énfasis del relato estuvo en la situación de
tensión que los personajes principales suscitaron, manejada con elementos del cine de
suspenso. De manera similar lo hizo el film ―
Secuestro express‖, aunque también fue
inscrito en el género drama.

En relación con el punto 2, que trataba sobre el relato y su argumento o qué, en el

apartado 2a relacionado con los acontecimientos, se halló que los temas centrales de
los cuatro films se pasearon por historias que involucraban a chicos que cayeron en la
tentación de la delincuencia, o también a criminales de barrios marginales que se
217
iniciaron desde jóvenes en ese mundo. La ubicación espacio-temporal de los cuatro
relatos es actual y está principalmente localizada en Caracas.

En ―
El rumor de las piedras‖ y ―
Hermano‖ el escenario era la violencia y la delincuencia
en un barrio pobre, que terminaron por arrastrar a algunos de los protagonistas, pese a
los esfuerzos de sus madres por protegerlos y convertirlos en personas de bien. Así,
vimos a Julio, personaje de ―
Hermano‖, como parte de una banda de criminales de
barrio. Por otra parte, William era un chico menor de edad, protagonista de ―
El rumor
de las piedras‖, que cometió un delito y terminó pagando una condena en una prisión
para jóvenes delincuentes.

En el clímax de estas dos películas hubo un hecho criminal que involucró armas de
fuego y víctimas. En ―
El rumor de las piedras‖ fue el momento cuando el chico asaltó a
mano armada a una mujer con su pequeña hija en las afueras de un banco, pero fue
sorprendido por la policía. En la misma secuencia su joven madre, Delia, apareció en
el lugar y logró persuadirlo para que se entregara y no disparara a las víctimas. Por
otra parte, el asesinato a balazos de Graciela, joven madre de los hermanos Daniel y
Julio, fue el nudo de la película ―
Hermano‖.

En ―
Secuestro Express‖ y ―
La Hora Cero‖ el qué de ambos relatos se centró en hechos
criminales cometidos por jóvenes: un secuestro de una pareja de chicos ricos y la
toma armada de una clínica privada por una banda de sicarios, que convirtió en
rehenes a pacientes, familiares, doctores, enfermeros y trabajadores. En el caso de la
primera película, los protagonistas secuestradores en su mayoría provenían de un
sector social marginal y sólo uno de ellos era de la clase media. En cambio, en la
segunda producción, todos los sicarios eran muy humildes. Igualmente, el clímax de
estos films involucró asesinatos con armas de fuego.

Entre los principales conflictos y tensiones que se pudieron deducir de estas películas
a manera de resultados, estaban: la situación de marginalidad en la que viven muchos
jóvenes venezolanos que habitan en los barrios o ―
cordones de miseria‖ de la capital;
la delincuencia armada presente en estos lugares y que atrae a los chicos; la culpa y
el temor de las madres que ven frustrados sus intentos por impedir que los hijos se
conviertan en delincuentes juveniles; la degradación del valor de vida del ser humano
con la perpetración de asesinatos violentos; el tráfico y consumo de drogas del que
son objetivo principal los chicos, independientemente de su estrato socioeconómico; la
218
descomposición de la familia, tanto por la ausencia de uno o de ambos padres, así
como de las instituciones del Estado y de los sistemas de seguridad para proteger a la
juventud; la infancia abandonada; el resentimiento latente entre los distintos estratos
sociales, que ha permeado a la juventud; la ambición desmedida y la traición, que se
manifiesta entre los miembros de una banda de delincuentes o entre dos novios
comprometidos para contraer matrimonio o también, en el ámbito de la política; el
embarazo adolescente; la intolerancia a la homosexualidad; la falta de mística
profesional en el ejercicio de la medicina o del periodismo; y la búsqueda de un líder
social salvador de los oprimidos.

En cuanto a los escenarios y ambientes donde tuvieron lugar estas películas, como se
mencionó anteriormente todas transcurrieron en la capital de Venezuela, Caracas, por
lo que todas fueron historias urbanas. El barrio marginal estuvo presente como
locación de las cuatro producciones analizadas. Aunque, en los casos de ―
El rumor de
las piedras‖ y ―
Hermano‖ el retrato detallado de este barrio, con sus escalinatas,
callejones y ―
ranchos‖, con la presencia de la madre joven trabajadora, del motorizado,
del emprendedor, de los ―
malandros‖, etcétera, hicieron que esta locación cobrara
valor de personaje. También, tuvo un rol destacado la cancha de fútbol en la película
―
Hermano‖; así como el interior de un coche, las avenidas, calles y el casco central de
Caracas en ―
Secuestro express‖; el antiguo cementerio y el mar en ―
El rumor de las
piedras‖ y la clínica José Gregorio Hernández en ―
La hora cero‖.

En el apartado sobre los valores presentes en las historias, se estableció una división
entre valores y antivalores. En los primeros destacó como resultado que en todas las
películas estuvo presente la noción del amor y del afecto de la familia como un valor
supremo, ya fuera de la madre hacia sus hijos y viceversa, como ocurrió con los
personajes de Graciela, Daniel y Julio en ―
Hermano‖, y de Delia, William y Santiago,
en ―
El rumor de las piedras‖; o bien, del amor de un padre hacia sus hijos, ejemplo de
ello son la relación de Niga con sus dos pequeños en ―
Secuestro express‖.
Igualmente, destacó el valor del amor filial, ejemplo de ello fue la relación entre Julio y
Daniel, así como entre William y Santiago. El amor de pareja, si bien no fue común en
todas las películas observadas, adquirió un matiz importante en ―
La hora cero‖, en la
relación de los adolescentes Ladydi y Tito, este último fue el sicario que de adulto
apodaban ―
La Parca‖. En esta historia, ese amor hizo que un asesino a sueldo,
despiadado con sus víctimas, se transformara en un paladín justiciero, a favor de las
personas humildes y enfermas desasistidas por los servicios públicos de salud del
219
Estado. Otro valor, igualmente positivo fue el de la superación personal por la vía del
estudio, del trabajo digno o de la práctica del deporte profesional. Especialmente, este
último se exaltó como resultado en la película ―
Hermano‖, donde los dos chicos
protagonistas tenían cualidades excepcionales para jugar al fútbol y esto contribuyó a
que Julio abandonara su vida de delincuente juvenil, y terminara siendo un destacado
jugador de la liga nacional.

Sobre el tema de los antivalores, en las cuatro películas resaltó la posesión de bienes
materiales –una pistola, una motocicleta, joyas, zapatillas deportivas de marca, etc.–
como signo de poder o de éxito personal, así como el ser parte de una pandilla de
criminales de barrio, ya sea en el rol de líder o de miembro. Inclusive, en la relación de
estos pandilleros existe una analogía con el sentimiento de hermandad, al punto de
llamarse unos a otros ―
hermano‖. También, como resultado a destacar se encontró la
figura de los líderes de estas pandillas asociada a la del héroe justiciero o paladín
benefactor, que ayuda a la gente marginada y lleva al barrio servicios que ni el Estado,
ni otros sectores ofrece. El jefe pandillero de la película ―
Hermano‖, apodado el
Morocho y La Parca, protagonista de ―
La hora cero‖, fueron ejemplo de esta suerte de
antihéroes capaces de proporcionar al barrio la televisión de pago, préstamos para
hacer mejoras al rancho, servicios médicos en una cínica privada para gente pobre
sometiendo por la fuerza a médicos y a todos el personal, etc..

En lo que respecta a la relación causa-efecto y su posible distorsión, en toda la

filmografía analizada apareció un resultado que coincidió con los hallazgos de los
estudios sobre la familia matricentrada y la conducta delictiva de los jóvenes de los
sectores marginados. Así, al final de la película ―
Hermano‖ como ya se apuntó, se vio
a Julio convertido en un jugador de fútbol profesional, alejado de la pandilla criminal
con la que estuvo involucrado; mientras que William, también en el desenlace de ―
El
rumor de las piedras‖, mostró arrepentimiento y le pidió perdón a su madre por haberle
fallado al participar en un asalto armado. En cambio, el joven Tito, de ―
La hora cero‖,
que fue un chico sin hogar con madre y padre ausentes, desde niño comenzó a
cometer crímenes con armas blancas. Mientras que de adulto fue un sicario para quien
la vida de otros no tenía valor y asesinar era un modo de vida que exhibía con orgullo,
con tatuajes en su cuerpo que simbolizaban cada víctima asesinada por él. Esta
caracterización concuerda con los testimonios de criminales violentos recogidos en las
investigaciones que se refirieron en el marco teórico y en los que estos delincuentes
hacían alardes de sus crímenes.
220
Además, el perfil de un personaje cuya evolución se ofrece en el relato, como lo es el
pequeño Tito que de adulto pasa a ser La Parca coincide con las etapas por las que
pasa un criminal, identificadas por los investigadores (Moreno et al., 2009) de este
problema social y que son: ―
conducta desadaptada desde muy temprano, integración a
un grupo delictivo juvenil‖, desde pequeño el film muestra que Tito se une a una banda
de criminales; ―
relación débil con el grupo familiar, alejamiento progresivo de la familia,
predominio de la calle sobre la casa, salida por largo tiempo de la familia y vida en la
calle‖, también se ve a Tito cuando huye de casa y se refugia en la de su amiga
Ladydi, incluso el momento cuando ella lo rechaza porque él le muestra con orgullo
que lleva un puñal.

También, hubo elementos de la figura del pícaro o truhán, de quien se habló en las
bases teóricas de este trabajo, presentes en la configuración de los protagonistas de
barrio de los largometrajes analizados. Fue muestra de ello, la rebeldía de Julio y de
William ante todo aquel que representara una autoridad por encima de ellos. Así, en
―
Hermano‖, Julio se enfrentó a su jefe pandillero, el ―
Morocho‖, tras el asesinato de su
madre Graciela. El joven le hizo exigencias y reproches al jefe, aun sabiendo que
ponía en riesgo su vida. Por su parte, en ―
El rumor de las piedras‖, William se enfrentó
a su madre Delia, cuando ella le descubrió que escondía una pistola en el rancho,
aunque también la respetaba.

Estos personajes jóvenes criminales de los films no temían a las autoridades, ni a las
leyes. Y al portar un arma de fuego se comportaban como si ellos fueran la autoridad y
la ley, patrón de conducta que se halló en los estudios sobre el comportamiento de los
criminales violentos en el país, referidos en este trabajo. Niga, Budú y Trece de
―
Secuestro express‖; La Parca y los pandilleros que lo acompañan en ―
La Hora Cero‖
cometieron sus crímenes con desfachatez, hasta llegaron a interactuar con
autoridades de la seguridad sin ningún tipo de temor.

Igualmente, en Julio y William se hallaron características del conquistador de chicas,

del galán de barrio, que es otro rasgo de ese arquetipo de la novela picaresca que se
repite en el joven venezolano de estos días. Ese truhán tramposo, tracalero, vividor y
sin escrúpulos se evidenció en la conversación telefónica que sostuvo Budú con su
pequeña hija, en la cual le ocultaba ser parte de una banda de secuestradores;
también en William y Julio que engañaban a sus madres al esconderles que estaban
221
en la pandilla del barrio. Inclusive, esa conducta fue exhibida por otros personajes de
los films y se evidenció en la traición del Buitre a su jefe La Parca; o en la estafa que
cometió el Fauno y de la que fueron víctimas Delia y su amiga Chela.

En el apartado 2b del instrumento de análisis de las películas, que se refería a la

denominación de los personajes y su descripción, se hizo énfasis en un grupo de
personajes masculinos protagónicos y sus perfiles, ellos fueron: William y Santiago de
―
El rumor de las piedras‖; Daniel-El Gato y Julio de ―
Hermano‖; Tito-La Parca de ―
La
hora cero‖; Trece y Budú de ―
Secuestro express‖.

Algunos de los personajes eran niños y adolescentes, que al inicio de la historia se

mostraban inocentes, sin malicia, pero que en el desarrollo sufrieron transformaciones.
De este análisis, correspondiente al apartado 2c del instrumento, se obtuvieron
resultados en cuanto a la evolución de estos personajes, los roles que representaban
asociados con las categorías propuestas, sus expectativas, las responsabilidades y
oficios que desarrollan, los grupos sociales a los que pertenecían, sus figuras de
referencia o resonancia, la presencia/ausencia de la familia y los ―
otros‖ o los
personajes ausentes en las historias. Siguiendo este apartado, a continuación se
refieren algunos resultados.

Santiago, en ―
El rumor de las piedras‖, aparecía como un niño amoroso, estudioso y
trabajador, que añoraba a su padre ausente; pero, al avanzar el relato entró en
rebeldía y se convirtió en un muchacho resentido y que aspiraba parecerse a su
hermano delincuente, William. Tito, en ―
La hora cero‖, al inicio de la película fue un
jovencito soñador y enamorado; a quien pronto se le vio huir de casa e involucrarse
con una banda de delincuentes. Mientras, que la primera secuencia de la película
―
Hermano‖ presentaba a Daniel siendo apenas un bebé abandonado por la madre en
el basurero de un barrio. Luego, de joven era un estudiante de bachillerato y jugador
de fútbol del equipo del barrio, que soñaba con entrar a la liga profesional. Estos
personajes crecieron en barrios marginales de Caracas y se debatían entre perseguir
sus aspiraciones o sucumbir a la presión de la violencia y de las pandillas de
criminales del entorno donde vivían. Esta pareciera ser la evolución de quiénes se
inician desde chicos en ese mundo cometiendo robos, luego atracos a mano armada,
hasta llegar a formar grupos delictivos que operan de manera más estructurada. En
―
Secuestro express‖, integrantes de la banda de secuestradores y traficantes, como
Trece y Budú, fueron ejemplo del crimen organizado.
222
Las víctimas de este film, la pareja de novios conformada por Carla y Martín, eran
jóvenes de buenas familias y con recursos económicos suficientes como para pagar
una importante suma de dinero por su rescate. En esta historia, la relación entre los
secuestradores y las víctimas, que eran personas de distintos sectores
socioeconómicos, dibujaba los perfiles de jóvenes de clases sociales que habían sido
escasamente retratadas en el cine nacional de este género y que en el film ―
Secuestro
Express‖ tienen un rol protagónico junto a los delincuentes. En ―
La hora cero‖ también
se dio relieve a personajes de clases sociales alta y media, como la joven Mis
Venezuela, internada en la clínica donde ocurrió el incidente y la ambiciosa reportera
de televisión, Verónica, que fue a cubrir el suceso. Nuevamente, la toma armada de la
clínica obligó a todos los personajes, independientemente de su condición social, a
interactuar unos con otros, a cuestionarse unos a otros y hasta a establecer acuerdos
o a descubrir afinidades.

Cabe acotar que Trece es un joven de la clase media, a diferencia de los otros
integrantes de la banda de criminales a la que pertenecía. En su manera de pensar,
que manifestó en una secuencia de la película, sostuvo una discusión con la chica
secuestrada en la que Trece se descubrió como un idealista, que despreciaba a
quienes tenían más y hacían ostentación de su riqueza. Lo que recuerda las
características del ―
alzao‖, del héroe revolucionario que actúa de manera anárquica
con el argumento de estar a favor del pueblo. Sin embargo, el relato no dejó muestras
de que este personaje fuera miembro de algún grupo que cometiera crímenes para
obtener dinero y luego distribuirlo entre los pobres. Por el contrario, al final del film se
vio a Trece tomando el dinero del secuestro para sí, al igual que lo hicieron los otros
secuestrados.

En los relatos analizados, pocos de los personajes escaparon del ambiente delictivo.
Apenas ocurrió con Julio, de ―
Hermano‖, quien finalmente se convirtió en jugador
profesional de fútbol, como se mencionó anteriormente. Su hermano Daniel y el
personaje La Parca, de ―
La hora cero‖, fueron víctimas de muertes violentas al final de
las películas. Desenlace que en la realidad también ocurre con algunos de los chicos
que escogen el camino de la delincuencia. Sólo uno de los personajes analizados,
William, de ―
El rumor de las piedras‖, pasó a manos de la justicia.

223
Otro aspecto antes mencionado y de hacer notar fue el hecho de que los únicos
personajes que parecieran haber corregido sus vidas, Julio y William, eran hijos de
hogares matricentrados, donde la madre era la principal figura de resonancia. Aunque,
la relación de Daniel con Graciela llegó más allá; al punto que el chico fue capaz de
dar su propia vida para vengar la muerte de su madre de crianza.

También, los hermanos mayores resultaron admirados y copiados por los menores;
así, Santiago quiso seguir los pasos de William y Daniel los de su ídolo y salvador,
Julio. Y dentro de los grupos de pandilleros existía una especie de idolatría hacia el
líder. La Parca era sin duda un referente para los otros integrantes de la banda y
especialmente su segundo al mando, el Buitre, quien lo seguía e imitaba. Además, La
Parca terminó siendo un salvador de los enfermos pobres, idolatrado por ellos. La
secuencia final donde fue abaleado resultó una representación casi mesiánica de la
desaparición de este líder del sicariato.

Por otra parte, el padre que abandona el hogar fue una figura de disonancia,
recordado como un hombre maltratador, que dejaba a la esposa con unos hijos
pequeños. De esa manera, William recordaba a su padre y a las otras parejas que
tuvo su madre, Delia.

El joven Tito no contó con un grupo familiar que lo protegiera y cuidara, ni siquiera con
la figura de la madre. Desde pequeño huyó de casa y se convirtió en uno de tantos
niños de la calle de la ciudad. Sin duda, la actividad de este personaje que de adulto
pasó a ser un asesino a sueldo remite a las investigaciones sobre el criminal violento
en Venezuela. Como resultado puede afirmarse que los principales ausentes en estas
historias fueran la figura paterna, como en el caso de Tito, y la familia entera, el hogar.
Los otros ausentes en estas producciones fueron las instituciones de protección de los
menores y de los jóvenes.

Otro hallazgo a destacar es que la lista de categorías de estereotipos propuesta en

este trabajo fue ampliada con los hallazgos del análisis de la muestra. Cabe recordar
que las originales eran: trabajador emprendedor con hogar, estudiante con hogar, niño
abandonado, niño de la calle, justiciero, recién iniciado en la delincuencia, transgresor
de la ley no violento, transgresor de la ley violento, pandillero, líder de pandilla,
traficante, adicto a las drogas. A continuación se refieren los personajes protagónicos
que encuadran en éstas.
224
  Trabajador emprendedor con hogar: Santiago de la película ―
El rumor de las
piedras‖.
 Estudiante con hogar: Santiago de ―
El rumor de las piedras‖ y Daniel, de
―
Hermano‖.
 Niño abandonado: Daniel de ―
Hermano‖.
 Niño de la calle: Tito-La Parca de ―
La Hora Cero‖.
 Justiciero: Daniel y Julio de ―
Hermano‖ y Tito-La Parca de ―
La Hora Cero‖.
 Recién iniciado en la delincuencia: William de ―
El rumor de las piedras‖, Julio
de ―
Hermano‖ y Tito-La Parca de ―
La Hora Cero‖.
 Transgresor de la ley violento: Julio de ―
Hermano‖ –y su hermano Daniel,
aunque sólo actúa así en la escena donde venga a la madre–; William de ―
El
rumor de las piedras‖, Tito-La Parca de ―
La Hora Cero‖, Trece y Budú de
―
Secuestro express‖.
 Pandillero: Julio de ―
Hermano‖, William de ―
El rumor de las piedras‖, Tito-La
Parca de ―
La Hora Cero‖, Trece y Budú de ―
Secuestro Express‖.
 Líder de pandilla: La Parca de ―
La Hora Cero‖.
 Traficante: Trece y Budú de ―
Secuestro Express‖.
 Adicto a las drogas: si bien a los integrantes de la banda de secuestradores de
―
Secuestro express‖ se les ve consumiendo drogas y se puede inferir que las
trafican, ya que en una escena de la película adquieren un maletín cargado de
estupefacientes, el relato no muestra evidencias de que alguno de ellos sea un
adicto. También es de hacer notas que en la película ―
Hermano‖ está presente
un grupo de niños de la calle, adictos a las drogas, a quienes apodan ―
los
piedreros‖.

En la categoría de transgresor de la ley no violento, es importante destacar que entre

los personajes observados en detalle no se encontró alguno que correspondiera con
ésta.

Por otra parte, las nuevas categorías halladas y los personajes principales que las
representaron fueron:

 Joven que perdió a un familiar o a ser querido a causa de la violencia: Julio y

Daniel de ―
Hermano‖ –quienes pierden a su madre, Graciela, asesinada a

225
 balazos por error– y Santiago de ―
El rumor de las piedras‖ –pierde a su mejor
amigo Yeison, en una balacera en el barrio.
 Desertor del sistema educativo: William de ―
El rumor de las piedras‖.
 Padre de familia: Budú de ―
Secuestro express‖.
 Artista popular: Budú de ―
Secuestro express‖.
 Joven promesa del deporte: Daniel y Julio de ―
Hermano‖.
 Joven delincuente que paga condena en prisión: William de ―
El rumor de las
piedras‖.

A estas categorías se podrían agregar más a las que responden otros personajes de
los films, como lo son: joven de la clase alta dependiente de sus padres representado
por Martín; joven de la clase alta profesional emancipada, Carla; joven humilde
profesional universitario, el doctor Cova; joven homosexual, Martín y el personaje
distribuidor de drogas, Marcelo. Igualmente, aunque este estudio se orienta hacia la
descripción de jóvenes varones, se encontraron algunas categorías femeninas, como:
adolescente embarazada, madre joven de hogar matricentrado, trabajadora
emprendedora con hogar, estudiante con hogar, niña de la calle, joven profesional
universitaria, transgresora de la ley no violenta, adicta a las drogas.

Al seleccionar fragmentos de cada película para revisarlos según se contempla en el

apartado 3 del instrumento de análisis, resultó un abanico de argumentos que se
paseaban por temas tales como: la humanidad y solidaridad de la gente humilde que
es capaz de rescatar de un basurero a un pequeño abandonado y criarlo como a un
hijo de la familia, como se apreció en ―
Hermano‖; el dolor por la pérdida de un ser
amado como la madre, encarnada en el personaje de Graciela en ese mismo film; o
por la pérdida de una niña pequeña en una catástrofe natural, drama que enfrentó la
familia de ―
El rumor de las piedras‖; la transformación sufrida por niños inocentes que
se ven atraídos hacia el mundo de la delincuencia, tal y como ocurrió con los
personajes de William, Santiago, Julio y Tito; las dificultades enfrentadas por las
madres sin pareja para criar a sus hijos en las barriadas marginales; la añoranza de un
padre ausente e idealizado en la mente del pequeño Santiago; la encomienda de un
sicario que se vio obligado a asesinar a quien fuera el amor de su juventud, en ―
La
hora cero‖; la transformación de ese asesino a sueldo en salvador de gente pobre; el
resentimiento entre clases sociales que se puso de manifiesto entre secuestrados y
víctimas en la tensa circunstancia de un secuestro express; o la justificación de
crímenes tan graves como ese y el asesinato, bajo el argumento de que unos
226
acumulan riquezas mientras otros viven en la miseria. Todos los fragmentos escogidos
mostraron a los protagonistas masculinos jóvenes interactuando con otros personajes.

Otros aspectos del instrumento de análisis permitieron extraer resultados en cuanto a

los estereotipos representados en la selección de fragmentos de las películas, la
actuación de los protagonistas; el tono del discurso verbal, la interacción de ellos con
otros jóvenes y personajes, y la intención de esa interacción.

De las actuaciones de los protagonistas en estos fragmentos, en general, resultaron

situaciones con chicos rebeldes y en malos pasos que los llevaban a cometer acciones
violentas y fuera de la ley, algunas veces seguidas o intervenidas por sus hermanos
menores, como se observó en las apariciones de William y Santiago o bien entre Julio
y Daniel; jóvenes que se enfrentaban a la madre o a sus jefes pandilleros en muestra
de rebeldía, lo que especialmente se evidenció en ―
El rumor de las piedras‖ y
―
Hermano.

Otro resultado a destacar fue la actuación cruel y despiadada de los integrantes de la

banda de secuestrados de ―
Secuestro express‖, quienes desde el inicio del film se
presentaron como asesinos sin escrúpulos, de los que intimidan con manipulación
psicológica, insultos, agresiones físicas y apuntando constantemente con sus pistolas.
Hasta llegaron a emplear un cruel juego de azar con el arma antes de asesinar a una
de sus víctimas.

En otras de las secuencias observadas hubo muestras de amor entre madre e hijo, de
hermandad y solidaridad, que involucraban no sólo a los hermanos de ―
El rumor de las
piedras‖ y ―
Hermano‖ sino también a un asesino a sueldo, como La Parca, de ―
La Hora
Cero‖, con la chica que fuera el amor de su adolescencia. En otra de sus actuaciones,
La Parca procuró que recibieran atención médica personas pobres y enfermas, en
medio de una huelga de doctores.

Igualmente, en las actuaciones de los jóvenes personajes principales resultaron

cuestionamientos, arrepentimiento, debilidad y voluntad por corregir el rumbo de su
vida. A manera de ejemplo, cabe recordar la aparición de Julio, convertido en jugador
de fútbol profesional y lejos de su vida de pandillero; a William en prisión, arrepentido,
pidiendo perdón a la madre; y los momentos de conflicto que vivió La Parca durante el
asalto a la clínica y que se resumieron en su monólogo al final de la película. Por otra
227
parte, el grupo de secuestrados dejó ver otra de sus facetas, vinculada con su
cotidianidad como padres de familia, hijos, tíos. Mientras que al pequeño Santiago se
le mostró lleno de resentimientos y dolor, jugando con un arma imaginaria.

En relación con los estereotipos hallados, el resultado incluyó las siguientes

categorías: transgresor de la ley violento –rol que se repite en la mayoría de los
personajes protagónicos estudiados, salvo en el caso de Santiago–, recién iniciado en
la delincuencia, pandillero, líder pandillero, justiciero, niño abandonado, niño de la
calle, trabajador emprendedor con hogar, estudiante con hogar, desertor del sistema
educativo, joven promesa del deporte, padre de familia, artista popular y joven
delincuente que paga condena en prisión.

Los matices del discurso verbal presentes en la muestra ofrecieron resultados que
iban desde la manifestación de improperios y de amenazas llenos de ira; pasando por
los insultos y empleo de malas palabras en tono agresivo, cruel o irónico; el llanto
mezclado con gemidos de miedo, pánico, dolor o impotencia; la reprimenda enérgica
de una madre a sus hijos; el consejo maternal y cálido; el juego de palabras fraternal;
la mentira encubierta en el discurso afectuoso y paternal; el monólogo reflexivo y de
arrepentimiento; hasta llegar a los silencios no menos cargados de significados de
pérdida, tristeza, reproches, melancolía o frustración.

Al observar a los protagonistas de estos films y su interacción con otros personajes, en

los fragmentos observados hubo intercambios entre estos chicos y sus madres o
miembros de la familia, o con pandilleros, enemigos de otros grupos de delincuentes,
compañeros del equipo de fútbol y con sus víctimas. Como resultado de esa
interacción destacan: William interactúa con los pandilleros del barrio y reacciona en
contra de su madre Delia, quien lo reprende frente a ellos al descubrirle un arma; el
pequeño Julio encuentra a un bebé abandonado y junto a su madre, Graciela, lo
rescatan de su desgracia y lo hacen parte de la familia. Por su parte, La Parca, ante la
situación que puso en riesgo la vida de su amor de la adolescencia, Ladydi, reflexiona,
se cuestiona a sí mismo y asume la protección de gente pobre enferma.

En el desarrollo de estas historias, donde los jóvenes interactúan con grupos

delictivos, resultó que las relaciones de respecto y de amor, ya sea con la madre, un
hermano, la familia o a la pareja, contribuyeron a que los personajes que habían
tomado el camino de la delincuencia reaccionaran y algunos hasta cambiaran sus
228
estilos de vida. Así se pudo extraer de la estrecha relación entre Daniel, Julio y
Graciela; entre William, Santiago y Delia; o entre La Parca y Ladydi. En cambio, este
propósito de toma de consciencia o de transformación del delincuente no se planteó
de la misma manera en la película ―
Secuestro express‖, donde los criminales lograron
recibir el dinero por el rescate de las víctimas, asesinaron cruelmente a una de ellas y
quedó abierta la posibilidad de que seguirían actuando libremente en las calles. Otra
interacción a destacar fue la de los seguidores de La Parca luego de su trágica
muerte, quienes levantaron del suelo su cuerpo ensangrentado y lo llevaron cargado
como si se tratara de un héroe o mesías caído.

Para finalizar con el instrumento de análisis de las películas, tras la aplicación del
apartado 4 relacionado con la expresión o cómo, se obtuvieron resultados sobre los
siguientes ítems: lenguaje no verbal, vestuario, encuadre/ángulos, movimientos de la
cámara y otros recursos del lenguaje cinematográfico. Es oportuno recordar que esta
observación detallada de la expresión se realizó a la selección de fragmentos de las
películas.

Como resultados destacados del uso del lenguaje no verbal, Julio, Trece y Budú
especialmente emplearon frente a sus víctimas una gestualidad agresiva e
intimidatoria, constantemente los apuntan con sus pistolas como si fueran a
dispararles a quemarropa, se les encimaban, los miraban con odio o desprecio, se
reían de ellos, les hablaban con los dientes apretados en demostración de rabia, los
golpeaban, los pateaban. De manera frecuente estos personajes exhibían
descaradamente sus armas, como haciendo alarde de su poder. En cambio, en la
selección de planos, el rostro de La Parca lució afligido, con la mirada baja y hasta
llorando, aunque en otras secuencias se vio como un hombre rudo, de rostro más bien
inexpresivo. En general, la pose de estos personajes, incluyendo a William, era la de
joven altanero, en oportunidades de galán conquistador. Todos estos rasgos
recuerdan a los del arquetipo del ―
alzao‖, referido en el marco teórico de este trabajo.

De esta descripción escapan Daniel y Santiago. En el primero la gestualidad era la del

adolescente más bien tímido y obediente, que escuchaba atentamente lo que le decía
su hermano, que se movía con seguridad en la cancha de fútbol, pero que bajaba la
cabeza para esconder su dolor y su llanto. Aunque en la selección de planos el rostro
de Santiago se vio como el de un niño lleno de ira y dolor, en otras escenas del film
mostraba una gran sonrisa, corría y jugaba con su amigo Yeison; también, Santiago
229
lucía más maduro cuando caminaba entre los puestos del mercado para vender la
comida preparada por la madre.

En el vestuario empleado por los personajes era frecuente el uso de las camisetas, a
veces sin mangas para mostrar tatuajes en los brazos; las chaquetas estilo
pasamontaña, con capucha para cubrirse el rostro; las zapatillas deportivas de marca
y las joyas como cadenas de oro, relojes, estos últimos como símbolos de ostentación.
Igualmente, si bien no era parte del vestuario, llamó la atención que algunos de estos
jóvenes llevaran tatuajes; en particular, en el caso de La Parca, eran sus símbolos de
poder.

Al retomar el tipo de encuadres y ángulos, se encontró como resultado el predominio

de primeros planos, recurso expresivo que generalmente captaba detalles de rostros y
sus miradas con toda la carga dramática o de tensión que se corresponde con los
géneros de los films estudiados. Igualmente, fue común el uso de la cámara en
posición frontal. Las tomas con ángulos se usaron de manera excepcional y con una
intencionalidad de crear tensión o reforzar el dramatismo. Destacó el contrapicado y
uso de la cámara subjetiva en la secuencia donde Martín se encontraba dentro del
maletero del coche y los captores jugaron con el arma para intimidarlo, hasta que lo
asesinaron. También, el picado para empequeñecer a La Parca cuando se encontraba
abatido sentado en el piso, mientras el doctor Cova, de pie, lo enfrentaba y
cuestionaba duramente por su vida de criminal.

En cuanto a los movimientos de cámara, como resultado de la observación se

encontró que en algunas escenas de acción, desplazamiento de los personajes o de
hacinamiento en un espacio reducido, como por ejemplo en ―
Secuestro express‖, se
incluyó el recurso de la cámara al hombro, para captar y dejar evidencia de cada
movimiento de los personajes. En algunas situaciones dramáticas que requerían
destacar la expresión de rostros y algún otro detalle, se llegó a emplear el zoom in. En
la película ―
Hermano‖ en las secuencias de la cancha con frecuencia se intercalaron
tomas panorámicas del público y de las incidencias del juego. En el desenlace de ―
La
hora cero‖ se combinó una toma casi cenital de los seguidores del sicario, que se
pasaban de mano en mano su cadáver, con un travelling circular sobre la sábana
ensangrentada que cubría su cuerpo.

230
Análisis de los resultados de las entrevistas a tres cineastas venezolanos y a un
crítico de cine

Adicionalmente, a los resultados del análisis de las películas, también se extrajeron

hallazgos de las entrevistas realizadas a tres de los cineastas cuyas producciones
forman parte de la muestra analizada y a un experto en cine.

Los realizadores Alejandro Bellame, Marcel Rasquin y Diego Velasco confesaron su

pasión por el cine y se reconocieron como cineastas, creadores. Los tres admitieron
que les afectaba y les dolía la realidad del país. Y la ciudad de Caracas, que es el
lugar donde crecieron, los tocaba muy especialmente. Por esa razón, en las
realizaciones estudiadas para este trabajo –―
El rumor de las piedras‖, ―
Hermano‖ y ―
La
Hora Cero‖, que respectivamente se corresponden con los entrevistados–, los tres
directores trataron de plasmar historias de la realidad urbana, con personajes de la
cotidianidad. En el caso de Velasco y Rasquin los dos films observados fueron su
ópera prima en el formato de largometraje. Bellame en su currículum ya había ganado
reconocimiento como cineasta con la película el ―
El tinte de la fama‖, entre otras
producciones de ese formato.

Otra motivación que compartida y que salió a relucir en las entrevistas fue el interés
por mostrar en sus producciones a jóvenes, con sus sueños, conflictos, sentimientos,
motivaciones, frenos y personalidades que los hacían únicos.

Al buscar antecedentes sobre este cine hecho en Venezuela, el crítico José Pisano
nombró a Román Chalbaud como un referente importante, a quien comparó con
Buñuel, por reconstruir un mundo fantástico de personajes segregados como los de
―
La oveja negra‖ y ―
El pez que fuma‖, que además se movían en ambientes
marginales.

Como ya se ha señalado, en etapas pasadas del cine venezolano las realizaciones

siguieron corrientes latinoamericanas, entre las que se cuenta el cine de denuncia
social. Desde ese entonces, la cinematografía del país ha mostrado en sus relatos a
los jóvenes de barrios marginales. Sin embargo, el crítico no compartió la idea de sus
colegas que insistieron en decir que el cine venezolano se encontraba encasillado en

231
historias sobre la violencia, la marginalidad y otros problemas sociales. Para Pisano
esa época se trata de una etapa ya superada.

Dentro del grupo de cineastas de la actualidad, se observó que los realizadores

noveles son los que marcaron una nueva pauta, al separarse del discurso de quienes
los preceden con distintos tratamientos de la figura del joven y al plasmar temas más
universales y menos localistas. Inclusive, en las películas de hoy que retoman
temáticas tratadas en décadas pasadas, el joven marginal es visto desde una
perspectiva diferente y se trata de develar su intimidad, su psicología, su vida familiar.

Otro aspecto adicional recalcado por el crítico fue el logro excepcional en términos de
atracción del público que alcanzaron las producciones de algunos cineastas
contemporáneos. Siendo Venezuela un país donde el indicador de flujo de audiencia,
en promedio representa una visita anual al cine por persona, y donde se entrenan
entre 150 y 200 títulos al año –a manera de ejemplo, Pisano destacó que en el año
2012 se vendieron unos 30 millones de entradas, a lo que debe agregarse que la
población venezolana actual ronda esa cifra–, fue un fenómeno de taquilla que un film
como ―
Secuestro express‖ haya tenido unos 900.000 espectadores y que otras
películas venezolanas alcanzaran el medio millón en ventas de tickets. Con este
resultado el experto sustentó su posición acerca de que el cine venezolano actual ha
roto paradigmas.

A esta apreciación es oportuno agregar que en su opinión ―

Hermano‖ puede
considerarse un fenómeno que generó el reconocimiento y la aceptación del nuevo
cine venezolano por parte de los espectadores, y los impulsó a ver otras producciones
locales que se exhibieron ese año, como ―
Habana Eva‖, de Fina Torres. ―
Fue como
una cresta de ola‖ para el cine hecho en Venezuela, acotó Pisano.

Al hablar de las motivaciones para construir sus films, el joven realizador Marcel
Rasquin afirmó que se sintió identificado con los chicos protagonistas de su film
―
Hermano‖. También, destacó la influencia que han tenido sus padres, ambos
psicoanalistas, en la concepción de esta historia, que trató de adentrarse en la
psicología de dos muchachos. A lo que se sumó la inquietud personal por mostrar lo
que puede despertar en un joven el sentimiento de una gran pérdida, como la muerte
de la madre. Por su parte, a Bellame lo inspiró la ciudad y especialmente el barrio
donde vivió de chico, El Cementerio, y su gente. También, hizo alusión a su curiosidad
232
por presentar la transformación que puede sufrir un niño inocente al convertirse en un
criminal y a la inquietud por ofrecer un espejo de los conflictos sociales que aquejan a
los venezolanos de la gran urbe. Para Velasco la inspiración de sus personajes derivó
de la experiencia de haber conocido a tres delincuentes menores de edad cuando
grababa un programa de TV. El encuentro ocurrió en un centro de salud ubicado en el
barrio popular de las Minas de Baruta, en Caracas. En síntesis, pasiones, sentimientos
y experiencias de vida marcaron a estos tres realizadores al momento de construir sus
historias.

De acuerdo con Pisano a los cineastas de la actualidad también los ha movido la

polarización del país desde la perspectiva política, que se manifiesta en la existencia
de dos sectores bien diferenciados seguidos por simpatizantes de la corriente a favor
del Gobierno y la que se opone a ella. Sin embargo, observa que estos dos extremos
han sido mostrados por los realizadores de hoy de una manera muy equilibrada. Sin
embargo, las películas analizadas para este trabajo no trataron directamente el tema la
polarización política en el país.

Al tocar otro aspecto de la entrevista, según Rasquin el enfoque del investigador

resulta distante al de un artista, por lo que afirmó no haber hecho ningún tipo de
indagación sobre el tema de la marginación social de los jóvenes antes de escribir el
guión de ―
Hermano‖. Por el contrario se declaró sorprendido porque el público lo
catalogó como un film social. En relación con este aspecto, Bellame y Velasco
recordaron las experiencias recabadas en sus rodajes o grabaciones en sectores
populares, también las noticias y particularmente, las crónicas de sucesos como
fuentes de investigación para construir sus relatos.

Estos dos cineastas consideraron que sus películas se basan en la realidad que ellos
viven o han vivido, que no se pude disociar de la realidad del país donde se
encuentran. Velasco explicó que como artista necesariamente trató de expresar todo
cuanto ha ejercido una influencia en su vida: la gente, las cosas que le han pasado, su
vida en Venezuela o ahora en Estados Unidos. Bellame afirmó que si bien no tiene un
método estructurado para su proceso creativo, se nutre de todo cuanto lo ha rodeado,
de momentos vividos, de conversaciones con la gente, de percepciones; a todo ello
permanece siempre alerta y luego, inconscientemente, estas vivencias y sensaciones
afloran al escribir un guión.

233
Al pedirles que hablaran de los personajes protagónicos de sus films, los tres
realizadores se explayaron, abundaron en ofrecer detalles de cada uno de ellos y se
apasionaron. Sin embargo, lo que resultó más curioso en esta parte de las entrevistas
fue la coincidencia de que para los tres creadores sus protagonistas son chicos reales
y no de ficción. Al respecto, Rasquin dijo que hasta cobraron vida en el papel y en su
mente. Aseguró que en Venezuela hay muchos jóvenes como el personaje de Julio,
que desde muy temprana edad están en la calle para procurar el sostén del hogar, sin
posibilidades de tener aspiraciones ni sueños propios de su edad. Para Bellame,
William y Santiago, los protagonistas de su film ―
El rumor de las piedras‖, son tan
reales que aún le inquieta su futuro y también dice que chicos como ellos es lo que
más abunda en el país. Mientras que Velasco se refiere a sus personajes como seres
independientes, con libertad de acción y que se forjan su propio destino, no
manipulados por él ni por su pluma. Esa misma percepción pudo apreciarse en la
entrevista al crítico de cine para quien estos jóvenes son tan creíbles como para sus
realizadores.

La muestra de las cuatro películas observadas en este trabajo concuerda con las
inquietudes manifestadas por los tres realizadores entrevistados en cuanto al tema de
la juventud y el drama de la marginalidad social en el país. Sin embargo, reconocen
que se trata de un interés particular y que en la cinematografía actual del país hay
otros tipos de jóvenes retratados y pueden quedar muchos otros por retratar. Sobre
este aspecto Rasquin apuntó que el cineasta es un artista que cuenta historias cuyos
personajes no responden al compromiso de representar una lista de arquetipos.
Reconoce que si bien existe un prejuicio sobre lo que llamó el ―
cine de barrio‖, el
problema no es la locación, no es el barrio, sino la historia que allí se cuenta, su
calidad y el cuidado de la factura cinematográfica. Este punto también fue abordado
por Velasco, quien considera que hoy en día algunos colegas tienden a filmar rápido,
sin cuidar los detalles ni el sentido de lo que quieren expresar.

Para el crítico cinematográfico José Pisano los realizadores venezolanos de la

actualidad han ampliado la temática del cine nacional con respecto a la abordada en
décadas pasadas; inclusive, en la etapa reciente se han explorado nuevos géneros. Si
bien se siguen plasmando historias de jóvenes, en estos nuevos relatos se tiende a
explorar sus búsquedas personales, sentimientos, relaciones y aspiraciones. Mientras
que en las décadas de los ‗70, ‗80 y ‗90 se reflejaba a jóvenes de un sector de menos
recursos, su modo de vida al margen de la ley y cómo afectaban a la sociedad. Al
234
respecto, el especialista insiste en que el cine venezolano de hoy ha roto con ciertos
prejuicios.

Reconocimientos como los alcanzados por las películas de este estudio pueden ser
atribuidos a que éstas hablaban sobre un tema tan universal como lo es las relaciones
de amor, ya sea entre hermanos o entre los hijos y la madre. De esta forma el cine
venezolano actual ha trascendido de lo social a lo personal e íntimo, y ha tocado el
corazón de su público con estas historias, según explicó el experto.

Los tres directores consultados adelantaron estar trabajando en ideas de guiones en

los que nuevamente retoman historias de chicos, sólo que con matices distintos.
Bellame reveló que tiene entre sus proyectos escribir la versión para cine de la novela
de Eduardo Sánchez Rugeles, ―
Blue Label‖, una historia sobre adolescentes. En esta
oportunidad de la clase media, con un conflicto de desarraigo por lo que buscan dejar
el país. Por su parte, Velasco tiene en mente convertir la leyenda popular llanera de El
Silbón, un ánima en pena en busca de venganza, en una historia del género de horror
para cine, que nuevamente involucra a jóvenes protagonistas. Mientras que Rasquin
tiene en miras escribir sobre un chico de pueblo y su despertar sexual.

En los films realizados por los tres cineastas venezolanos han influido géneros y
directores de la escena cinematográfica internacional y nacional. Bellame citó su
afinidad con el neorrealismo italiano y se enorgulleció porque su cine ha sido asociado
con el del realizador europeo Krzysztof Kieslowski, dada la aproximación emocional e
intimista con la que el venezolano construye a sus personajes. Por su parte, Rasquin
hizo mención de Quentin Tarantino y Spike Jonze. También, es de hacer notar que
con ―
Hermano‖ quiso abordar lo que llamó el cine deportivo, que habla de personajes
empeñados en alcanzar sus logros y aspiraciones. Velasco, en cambio, se declaró un
apasionado del género de acción, de films que hagan sentir emociones de manera
vertiginosa. En ―
La hora cero‖ empleó recursos de este género cinematográfico, como
el montaje alterno de escenas breves para generar tensión y sensación de celeridad.
De sus colegas que han hecho cine en el país, los entrevistados nombraron entre sus
referentes a Román Chalbaud, Carlos Azpúrua, Iván Feo, Antonio Llerandi, Alejandro
Saderman y Fina Torres, etc..

La inquietud por dirigir sus relatos a un público en particular, no se encontraba entre

las búsquedas de los realizadores Bellame, Rasquin y Velasco. El primero dijo escribir
235
historias que por sí mismas buscaran a su público y que no le interesaba dirigirse a un
segmento de edad ni a una clase económica. Rasquin dudó al responder a quién le
escribe, en principio dijo que lo hacía para sí, pero luego agregó que también lo ha
hecho para los que comparten su sensibilidad hacia los temas que él trata. Y Velasco
fue enfático al decir que escribía para él mismo y que ha tratado de hacer películas
que le gustaría ver en pantalla.

De nuevo, los tres compartieron la idea de que no es tarea del cineasta dar lecciones a
la sociedad. Bellame explicó que en sus films ha procurado reflejar historias de
personajes que trasciendan pese a sus contradicciones, posición que también
manifestó Velasco, al decir que intentó mostrar defectos y virtudes, para que la propia
audiencia decidiera con quién identificarse o de quién aprender, si ese fuera el caso.
Mientras que Rasquin fue sorprendido por la receptividad que tuvo ―
Hermano‖, película
que ha motivado cineforos para generar debates entre el público. En tal sentido
reconoció que quizá haya sido un acierto de su film el haber presentado al barrio
marginal sin prejuicios. Luego de reflexionar sobre las lecturas o significados que
pueden extraerse de las películas estudiadas, Pisano manifestó que, en general, en
ellas está presente la necesidad de superación personal, de éxito y de trascender de
los jóvenes que forman parte de estos relatos, a lo que se agrega la búsqueda de
alternativas de escape del entorno al que están sometidos. Afirmó que si bien se trata
de personajes de ficción es fácil reconocerlos como reales, coincidiendo con la
apreciación de los tres directores entrevistados.

Finalmente, al consultar a los tres cineastas si otros colegas comparten sus mismas
visiones sobre el tipo de relatos que debe contar el cine venezolano en la actualidad,
Bellame dijo que algunos de sus compañeros del medio han hecho esfuerzos por
mostrar la realidad del país con dignidad, al igual que él. Rasquin explicó que si bien
no todos los directores del país abordan el oficio de la misma manera como él lo hace,
hay una cierta visión generalizada de a quién están dirigiendo sus historias. Mientras,
Velasco se mostró preocupado por la ligereza con la que algunos se autocalifican
como cineastas sin realmente llegar a serlo. Insistió en que le gustaría ver en el cine
venezolano más historias con esencia verídica, que despierten emociones y también,
que abran la mente a la nueva realidad del país.

236
 Conclusiones
Al finalizar con la revisión del material producto del presente trabajo final de máster, se
logró establecer un acercamiento de tipo descriptivo con la manera como el cine
venezolano de la etapa 2002-2012 construyó la realidad y el estereotipo del joven
marginal actual en sus largometrajes de ficción. De allí se pudieron extraer categorías
de perfiles de chicos varones de los sectores marginales del país, con base en la
metodología y el material documental investigado en fuentes secundarias, para luego
realizar la observación de una muestra de la filmografía de esa etapa y consultar a
realzadores de cine, así como a un crítico de ese medio.

De estas últimas acciones realizadas durante la presente investigación se obtuvieron

hallazgos novedosos, algunos de ellos podrían considerarse como aportes a la línea
de investigación del cine venezolano, que ha sido poco explorada en el país desde la
perspectiva de la construcción de la realidad; además, de dejar algunas vías abiertas
para futuras investigaciones sobre este importante medio de comunicación de masas.

En general, se puede concluir que el objetivo central del estudio fue alcanzado en una
primera aproximación, al lograr una descripción de los chicos marginados en los roles
masculinos de las películas que integraron la muestra analizada: ―
El rumor de las
piedras‖, ―
Hermano‖, ―
La hora cero‖ y ―
Secuestro express‖. Allí, además de estar
representada la realidad de ese joven, se encontró una variedad de personajes que
enriqueció las categorías de perfiles originalmente establecidas para el estudio y que
dan cuenta de unos chicos vulnerables a las tentaciones del ambiente del barrio
marginal urbano. En su interpretación de la realidad, la muestra de cine analizada
describió este contexto como un lugar donde convive gente sencilla y trabajadora,
familias entre las que prevalece la estructura centrada en la madre u ―
hogar
matricentrado‖, y en las que la figura paterna suele estar ausente. Y en ese mismo
entorno coinciden muchachos sin hogar, drogadictos, traficantes y grupos de
delincuentes violentos organizados en pandillas armadas. Estos últimos se podría
decir que son principalmente retratados por los personajes del grupo de sicarios de ―
La
hora cero‖ y de los algunos de los secuestradores de ―
Secuestro express‖. Mientras
que de ese hogar matricentrado de las barriadas populares son muestra los relatos de
―
El rumor de las piedras‖ y ―
Hermano‖, donde hay armonía en las relaciones madre-
hijo y hermano-hermano, así como manifestaciones de afecto, respeto y momentos de
felicidad. Sobre este discurso de la narración se superpone el de la tragedia de la

237
miseria y la situación de permanente zozobra producto del ambiente violento. Los
chicos de estos hogares terminan sucumbiendo ante el poder de las pandillas armadas
y en su mayoría se unen a ellas. Unos se dejan arrastrar por esa vida y otros, aunque
pocos, finalmente logran apartarse de ella.

Sobre esta base fue posible describir ese relato actual sobre el joven venezolano de
los sectores marginales, visto a través de la lupa del cine nacional; para luego
despejar incógnitas acerca de la uniformidad o diversidad en estas narraciones,
motivaciones de los cineastas para tratarlas, arraigo o no de las historias en la realidad
venezolana, entre otros aspectos consultados a los realizadores y al experto en este
medio.

A partir de los objetivos de investigación trazados en este trabajo, se llegó a las

conclusiones detalladas en los próximos párrafos.

Conclusiones del primer objetivo específico

 En relación con este objetivo, que perseguía describir la realidad social de la
juventud marginal en Venezuela y su relación con una cinematografía que
busca representarla, luego de revisar datos extraídos de fuentes documentales
se concluyó que los jóvenes del país en la actualidad son reflejo de esa
idiosincrasia del venezolano, que ha sido representada en figuras como la del
sumiso personaje de caricatura ―
Juan Bimba‖ (Capriles, 2011), doblegado, sin
autonomía para disentir o actuar; y, además, signado por la historia de
fatalismo que ha estado presente en las sociedades hispanas. Pero, en esos
chicos de los films igualmente se hallaron rasgos del anarquista o el ―
alzao‖,
como lo calificó el psicólogo social Capriles (2011). Por otra parte, la
marginación y exclusión entre unos y otros existente en la sociedad
venezolana, han dado origen a perfiles que colocan en polos opuestos y
muchas veces enfrentados a los jóvenes del país. Para profundizar en los
orígenes de esta situación, fue necesario hurgar en la información documental
sobre el venezolano. Se encontró que desde los tiempos de la Conquista
comenzaron a configurarse distinciones y desigualdades entre los
conquistadores de origen hispanos y los nativos de Venezuela, que luego se
reforzaron con la mezcla entre éstos, los españoles y también los negros
africanos que fueron llevados al país como esclavos. De allí surgió un mestizo
venezolano, que según los hallazgos de esta investigación se debatía entre la
altivez y la sumisión, una suerte de ―
dominador cautivo‖, en palabras del

238
historiador Carrera Damas (2012). Más adelante, con las nuevas oleadas
migratorias del siglo pasado, Venezuela recibió a personas de distintas
nacionalidades, grupos raciales y étnicos, que fueron vistas por los locales
como los ―
otros‖, y con quienes el tema de la tolerancia pasó por matices que
van desde la aceptación hasta el fuerte rechazo. Es así como según la
vertiente del pensamiento que hoy en día sustenta a los seguidores del nuevo
socialismo en Venezuela, la herencia española y la participación de los blancos
en el mestizaje es despreciada. Sin embargo, es importante destacar que en el
más reciente censo de la población, del país de 2011, haya permeado una
inclinación hacia la autonegación por parte del venezolano de su condición
racial de negro y/o de nativo. Al punto que entre los consultados prevaleciera la
visión de sí mismos como morenos o blancos, y que sólo unos pocos se
admitieran como afrodescendientes o aborígenes. Siguiendo con las
características generales del venezolano, investigaciones en el área de la
psicología social han encontrado rasgos positivos, como el carácter sociable,
alegre, fiestero y con buen sentido del humor; que contrasta con otros aspectos
negativos como agresividad, violencia, grosería, pedantería. Por otra parte, en
la conformación del yo colectivo o el ―
nosotros‖, tomando el término propuesto
por el experto en comunicaciones Ramón Correa (2011), los pobres fueron un
sector de la población olvidado por los gobiernos democráticos de Venezuela,
hasta que el tema de la marginalidad pasó a formar parte de las agendas
internacionales y del discurso político nacional. De hecho, para el sector
socialista que lidera actualmente las estructuras de poder en el país, la pobreza
constituye un foco de su plan de gobierno, a través de los programas sociales.
Así, el término ―
pobre‖ está presente en las distintas categorías de hogares que
emplea el Instituto Nacional de Estadísticas venezolano. Por lo que
actualmente y según esta clasificación, los venezolanos viven en hogares que
encajan dentro de las categorías de ―
pobre extremo‖, ―
pobre no extremo‖ o ―
no
pobre‖. De esta última, vale decir que forman parte otros miembros de la
sociedad, entre quienes se cuentan las personas que integran la extendida
clase media del país.

Muchas de estas distinciones entre ―

nosotros‖ y ―
otros‖ surgieron en una
investigación realizada con chicos venezolanos, a quienes se les consultó su
visión como grupo social (Machado y Guerra, agosto 2008). Allí, ellos
manifestaron expresiones excluyentes al referirse a quienes piensan de
239
 manera diferente desde la perspectiva ideológica y política, o pertenecen a un
distinto sector socioeconómico, o son considerados opuestos por su raza y
hasta por su género –sobre esto último, el ejemplo mencionado de manera
discriminatoria fue el del embarazo precoz–. Es importante destacar que una
de las conclusiones más importantes de la consulta fue la propia apreciación
de la juventud como sector social excluido y pasado al cajón de los olvidados o
de los ―
otros‖.

 En relación con la raíz de la conducta delictiva en los jóvenes, y más

específicamente la violenta, se analizaron fuentes documentales según las
cuales la ausencia de un vínculo familiar, aunque sea el de un hogar guiado
únicamente por la figura materna o ―
matricentrado‖ (Moreno, 2007 y Moreno et
al., 2009), constituyó un factor determinante en la configuración del perfil del
delincuente popular violento. Sin embargo, en el caso de los chicos que
provienen de un hogar matricentrado y no del abandono, aunque el entorno en
el que vivan esté controlado por grupos delictivos, estos jóvenes suelen
apoyarse en la madre y en la familia, y pese a las presiones del entorno evitan
defraudar a su grupo familiar y de unirse a grupos delictivos. Estos estudios
sobre el delincuente violento en Venezuela (Moreno et al., 2009) concluyeron
en la configuración de un perfil, que lo caracterizó con los siguientes rasgos y
patrones: estilo de vida como delincuente violento, negación a asumir
responsabilidad por sus actos, lenguaje centrado en sí mismo, vida centrada en
la dimensión personal, búsqueda del control y el protagonismo, incapacidad
para entender al otro o ponerse en su lugar, convicción de estar por encima de
los otros, historia de vida vinculada con la violencia desde niño –primero es
víctima y luego pasa a ser victimario siendo aún muy joven–, valoración del
poder por encima de todo, extralimitación y excesos, negación al sometimiento,
vida solitaria, percepción de que los hechos de su vida son hazañas, regodeo
en la narración de masacres y crueldades, ritmo de vida propio y marcado por
su agenda como delincuente, ausencia de la figura materna y paterna o
relación conflictiva con ellos, y vida en permanente riesgo mortal asumida
como un hecho normal.

 A partir de los hallazgos encontrados en la investigación documental sobre la

realidad de la juventud marginal en la Venezuela actual, se pudo concluir que
esa problemática ha marcado al grupo de cineastas del que forman parte
240
Alejandro Bellame, Marcel Rasquin, Diego Velasco y Jonathan Jakubowicz,
todos ellos realizadores de la muestra analizada, al punto que en sus
creaciones presenten historias y personajes que reflejan ese aspecto de la
sociedad del país. En las entrevistas realizadas a tres de estos creadores, se
pudo corroborar que entre las motivaciones compartidas está el interés por
mostrar en sus producciones a jóvenes, con sus sueños, conflictos,
sentimientos, motivaciones y frenos, según lo manifestaron Bellame (19 de julio
de 2013), Rasquin (10 de julio de 2013) y Velasco (31 de julio de 2013) al
referirse a sus films ―
El rumor de las piedras‖, ―
Hermano‖ y ―
La hora cero‖,
respectivamente. Cabe agregar que en las realizaciones del período estudiado
se encontró una distinción en el tratamiento de los relatos sobre los jóvenes
marginales con respecto al dado por la filmografía venezolana de otras
décadas, que seguía corrientes como la del cine latinoamericano de denuncia
social. Así lo explicó el crítico de cine, José Pisano (1 de agosto de 2013), a lo
que agregó que si bien en el cine nacional de hoy pueden encontrarse vestigios
de la polarización social presente en el país, hay una tendencia a mostrar
temas más universales, menos localistas y en sus personajes jóvenes se hace
énfasis en develar la intimidad. Al respecto, otra conclusión extraída de las
entrevistas fue que en el cine venezolano estudiado el personaje del chico
marginal es construido desde su interior, desde sus relaciones con la familia y
con el medio donde vive; se podría decir que desde su psicología. Sobre este
aspecto los cineastas consultados reconocieron que en sus guiones pudo
haber un trabajo de investigación previo del que tomaron algunos elementos
para introducir en sus relatos, a lo que sumaron sus percepciones de la
realidad que los rodea, noticias publicadas en los medios de comunicación,
recuerdos de conversaciones con gente de los barrios populares; pero, sobre
todo en sus films plasmaron experiencias de vida con muchachos de sectores
muy humildes. Y también, hubo referencias de evocaciones de los creadores
sobre su juventud, como lo admitió Marcel Rasquin al comentar la profunda
identificación que tuvo con los personajes de ―
Hermano‖. La cercanía de
Bellame, Rasquin y Velasco con sus historias fue tal, que los tres aseguraron
que sus personajes son reales y no de ficción, que se les puede encontrar en
una calle de Caracas. Al punto que a Bellame aún le inquiete el futuro de sus
protagonistas William y Santiago; mientras que Velasco catalogó a sus
personajes como personas independientes, con libertad de acción que ni él ni
su pluma pudieron manipular; y Rasquin vio a Julio, personaje de su película,
241
en el rostro de tantos muchachos venezolanos que desde chicos salen a la
calle a trabajar para sostener a sus familias. Igualmente, los tres realizadores
entrevistados coincidieron al afirmar que su acercamiento a la psicología de los
personajes y a su entorno familiar o social, fue asumido por ellos desde el
punto de vista del creador, del artista y no del investigador social o del
comunicador. Lo que puede atribuirse a la particular sensibilidad que como
creadores sintieron hacia ese tipo de personajes. Así mismo, reconocieron que
existen muchos otros tipos de jóvenes venezolanos más allá de los chicos de
los sectores marginales que ellos retrataron en sus producciones
cinematográficas. Por otra parte, aseguraron que con sus historias no
pretendieron llevar mensajes a la sociedad, sino expresarse como artistas a
través del lenguaje del cine.

La posición expresada por los tres directores al mantener cierto

distanciamiento en sus historias de los aspectos sociales y políticos que
aquejan a Venezuela para centrarlas en la configuración de los personajes,
llama la atención por tratarse de tres profesionales de los medios de
comunicación. No cabe duda de que sus relatos dejaron vías abiertas al
espectador para la reflexión y para el acercamiento entre esos polos
ideológicos y sociales opuestos, separados, que hacen vida en el país. El
hecho de que el público venezolano, sin distinciones de pensamiento y de
clase social, haya visto masivamente estas películas y conocido a sus
personajes, a esos chicos jóvenes marginales que para muchos eran
―
malandros‖ o los ―
otros‖, podría indicar que existe la inquietud por saber
quiénes son, cómo viven, cómo es su cotidianidad, si tienen familia, qué pudo
motivarlos a delinquir, cuáles son sus sueños, qué los conmueve. De alguna
manera, aunque estas películas no se corresponden con la categoría del cine
social han generado debates y contribuido a que esos polos distanciados se
conocieran y hasta empezaran a identificarse. Por otra parte, para la
investigadora de este trabajo, luego de haber entrevistado personalmente a los
tres realizadores y conocido su preocupación por los jóvenes del país, le queda
la duda de si la respuesta que ofrecieron fue una posición reactiva en relación
con ese cine de denuncia de otra época del que quieren separar su trabajo
creador con una propuesta distinta, más actual. Pero es indiscutible que estos
films, aunque no pueden ser catalogados como cine de denuncia ni cumplan de
lleno con esa función, llamaron la atención de las audiencias del país, las
242
 hicieron voltear la mirada hacia esos ―
otros‖ y develaron aspectos para muchos
desconocidos sobre quiénes son los jóvenes de los sectores marginales
urbanos.

Conclusiones del segundo objetivo específico

 Al indagar sobre este objetivo específico en distintos tipos de fuentes
documentales secundarias así como en la entrevista al experto en cine, pudo
extraerse que efectivamente se encontraron antecedentes sobre el cine
venezolano que trataba el tema del joven marginado tanto en la cinematografía
venezolana como en la de otros países de Latinoamérica; inclusive, en el
género dramático de la telenovela. En particular, en las producciones
venezolanas de los años ‗70 y ‗80, que algunos expertos denominaron la época
de oro o la etapa del boom del cine nacional, surgió un grupo de cineastas que
siguió la corriente latinoamericana del cine de denuncia social, que entre otros
temas mostró en sus producciones la fuerte brecha existente entre las clases
sociales alta y baja en las nacientes grandes urbes de los países de la región.
A propósito de esa distinción en parcelas sociales, destacó la película ―
Cuando
quiero llorar no lloro‖, del realizador argentino que viviera en Venezuela,
Mauricio Wallerstein (1974), inspirada en la novela del mismo nombre del
escritor Miguel Otero Silva –publicada por primera vez en 1970–. Allí, se
enfrentaron en paralelo las historias de tres chicos de las clases baja, media y
alta, ―
…el patotero rico, el revolucionario de clase media y el delincuente
pobre…‖ (Miranda, 1994, p. 11). Estos jóvenes, por sus distintas convicciones y
búsquedas personales, se convirtieron en transgresores de la ley, lo que los
condujo a un prematuro y trágico final. Entre los representantes venezolanos
del cine de denuncia resultó como referencia obligatoria el nombre de Román
Chalbaud (Ruíz, 2002), por su abundante producción que para ese período
retrataba el tema de la marginalidad social y a sus protagonistas: prostitutas,
proxenetas, pandilleros, entre otros. Chalbaud mostró al joven humilde,
abandonado, carente de maldad en su origen, pero que terminaba siendo
arrastrado por la violencia y la delincuencia. Según los calificó el mismo
realizador, sus personajes son la ―
pandilla de Dios‖ (Ruíz, 2002). El crítico de
cine José Pisano (1 de agosto de 2013) nombró a Chalbaud como un referente
importante, a quien comparó con Luis Buñuel, por el tratamiento que el
venezolano hizo de esos seres segregados, como los de sus films ―
La oveja
negra‖ y ―
El pez que fuma‖, y que fueron una revelación para ciertos sectores
243
 de la sociedad que desconocían a esa otra parte de la población, a esos
―
otros‖. Así mismo, cabe recordar a Clemente de la Cerda por su éxito de
taquilla ―
Soy un delincuente‖ (1976), que narraba la historia de un joven de
barrio pobre, que desde temprana edad ingresó al mundo del crimen, cinta que
dada su receptividad por parte del público dio lugar a una zaga, ―
Soy un
delincuente, parte II‖ (De la Cerda, 1978).

 Como se explicó anteriormente, estas apreciaciones de los realizadores

venezolanos sobre la sociedad, ese cine de denuncia, fueron tan solo un eco
tardío del fenómeno que venía ocurriendo en otros países de la región. En el
caso de México, se experimentó un proceso de cambios que partió de los años
‗40 (Obscura, septiembre 2011), con un cine que mostraba historias de
cabareteras, de barriadas pobres o arrabales y de las vecindades de la gran
urbe, con personajes extraídos de estereotipos populares, que en unos casos
eran foco de melodramas. Entre ellos merece especial mención el inolvidable
Cantinflas, así como los personajes interpretados por Tin Tan y Resortes. Ellos
solían encarnar a hombres de origen muy humilde, ingenuos y pícaros a la vez,
como también lo era el ―
Juan Bimba‖ venezolano. Más adelante, los años ‗50
abrieron paso a una narrativa más cruda y desmitificadora de los sectores
marginales, como la mostrada en el icónico film de 1950 ―
Los olvidados‖, de
Luis Buñuel (Obscura, septiembre 2011). Los años ‗60 pueden verse como un
despertar de las sociedades de la región, que puso de relieve la debilidad de
muchos de sus gobiernos democráticos y sus erradas políticas económicas. En
algunos países esta situación dio lugar a la instauración de dictaduras, en unos
a la aparición de focos insurgentes armados, en otros al abandono del campo
sumado a los procesos de migración hacia las capitales y al surgimiento de los
llamados cordones de miseria donde fueron a parar los campesinos
desplazados y grupos marginados. En el cine argentino, en 1960, el realizador
Fernando Birri presenta su documental ―
Tire Dié‖ (Oubiña, 30 de septiembre de
2010), que mostraba con crudeza la tragedia de los chicos de Santa Fe, cuya
situación de miseria los conducía a exponer sus vidas abalanzándose a trenes
en movimiento para conseguir las limosnas que le arrojaban los pasajeros. En
el mismo tono de retrato fiel de la realidad se inscribió el documental de 1968
―
La hora de los hornos‖, de los directores argentinos Octavio Getino y
Fernando Solanas (16 de mayo de 2012), integrantes del movimiento
cinematográfico Liberación. El su film denunciaban la inherencia
244
 norteamericana en los países de la región latinoamericana, lo que pasaba por
mostrar la explotación de sus riquezas naturales y de su mano de obra por
parte de compañías foráneas, pasando por el descuido de la educación de los
chicos que se tradujo en un analfabetismo generalizado, hasta llegar al
deterioro de la calidad de vida de los habitantes de estos países, y a la
propagación de la pobreza.

 Al buscar otros antecedentes del relato cinematográfico sobre la juventud

venezolana marginada, nuevamente se encontraron datos en un medio masivo
como la televisión. Para abordar las conclusiones producto de esta parte de la
investigación, es importe resaltar que las historias que muestran esta
problemática social se apoyan en una tragedia, a la que corresponde
representar a través del drama. Y en Venezuela, la telenovela ha sido el
género dramático por excelencia, el que más ha acaparado la atención de las
grandes audiencias del país. Desde la llegada de este género televisivo a
Venezuela, el joven pobre fue encasillado en el estereotipo del hijo negado o
bastardo, producto de la relación oculta entre una mujer de condición humilde y
un hombre rico. Hasta que hacia finales de los años ‗70 y hasta los ‗80 un
grupo de libretistas venezolanos, entre cuyos integrantes se encontraban el
intelectual y dramaturgo José Ignacio Cabrujas y el cineasta Román Chalbaud,
asumió el reto de darle un nuevo giro a la telenovela tradicional, que tuvo como
preámbulo la presentación de adaptaciones para la TV de piezas literarias. La
receptividad de estos programas dramáticos por parte de la audiencia permitió
dar el salto a subgéneros como la telenovela de vanguardia y a de ruptura
(Academia del Cine y la Televisión, 2003). En el plano social, la situación
estaba servida para que éstos calaran en el público, considerando que los años
‗80 fueron un período de fuerte desencanto para la población venezolana, por
las incongruencias y errores cometidos repetidamente por los dos partidos
democráticos que se alternaban el poder (Tablante, 2006). En este contexto,
surgió la telenovela ―
Por estas calles‖, cuyo relato expuso en paralelo
realidades de la situación nacional, a través de personajes que lograron
generar una fuerte identificación con la audiencia y tocar su fibra más sensible
sobre los problemas que aquejaban al país para entonces. Entre estos
personajes y para efectos de la presente investigación es importante
mencionar a Eudomar Santos, hombre joven, típico pícaro criollo, vividor y
mujeriego; así como a ―
Rodilla ‗e chivo‖, un niño de la calle, que durante el
245
 desarrollo de la trama se fue endureciendo hasta convertirse en joven
delincuente. Según acotó el investigador Tablante, esto ocurrió ―…
por las
circunstancias de su vida,… producto directo de la Venezuela de la hostilidad
urbana y de la exclusión social‖ (2006, p. 128).

Conclusiones del tercer objetivo específico

 Como punto de partida, al observar la muestra integrada por cuatro películas
venezolanas representativas de historias del joven marginado en la etapa del
cine de los años 2002 a 2012, es oportuno mencionar que dos de ellas
corresponden al género drama, específicamente ―
El rumor de las piedras‖ y
―
Hermano‖. Mientras que las otras dos, ―
La Hora Cero‖ y ―
Secuestro Express‖,
son del género de suspenso; la primera combinado con cine de acción y la
segunda, de drama. En las dos primeras el género dramático encaja
perfectamente con lo observado, según el apartado 2a sobre los
acontecimientos del relato, ya que en ambas historias el leit motiv es la miseria,
con sus carencias y temores que envuelven a los personajes principales. En
estas historias hay una ausencia del padre, los chicos son vulnerables a la
atmósfera de violencia y delincuencia de barrio, y sus familias vivieron
lamentables tragedias: la muerte de una niña, así como la pérdida de todos los
bienes materiales debido a un desastre natural, según refleja el film de
Bellame; y el asesinato de la madre, sumado al de un hermano, ambos
víctimas de la violencia de las pandillas de barrio, en la película de Rasquin.
Por su parte, en las otras dos producciones, de Velasco y Jakubowicz, el eje de
la narración es la situación de tensión propia de un asalto armado a una clínica
y de un secuestro express, ambos por parte de bandas de delincuentes
armados.

 Adicionalmente, entre las conclusiones correspondientes a este objetivo es

importante destacar que en las cuatro películas ocurren hechos criminales
cometidos por jóvenes protagonistas. Algunos de estos momentos constituyen
el clímax de las películas y en dos de ellos se presentan asesinatos con armas
de fuego –en ―
Hermano‖, la muerte de la madre de los dos chicos
protagonistas, Graciela; y en Secuestro Express, el asesinato del joven
secuestrado, Martín–. Así mismo, los principales conflictos y tensiones más
representativos de estas historias tuvieron como centro la situación de miseria
y marginalidad en la que vive un extendido sector de la población venezolana y
246
 que fue retratada en las producciones observadas. En torno a ese eje se
tejieron la mayoría de los conflictos expuestos en las historias observadas: la
delincuencia organizada y armada que atrae a los jóvenes de los sectores
humildes, la dificultad que enfrentan las madres humildes para apartar a sus
hijos del mundo de la delincuencia, la descomposición de la familia por la falta
de uno o de ambos padres, el tráfico y consumo de drogas, la infancia
abandonada, la indiferencia de las instituciones de seguridad y justicia
responsable de atender a la juventud, y la incesante búsqueda de un líder
social salvador de los oprimidos. A estos conflictos relacionados con la
marginalidad se suman: el resentimiento entre los estratos sociales opuestos,
la indiferencia ante el valor de la vida del ser humano, la ambición desmedida
que se manifiesta tanto en una pandilla de criminales como el ámbito de la
política y otros, la intolerancia a ciertos grupos sociales como el de los
homosexuales, la falta de mística en el ejercicio de profesiones de servicio
público como la medicina o del periodismo.

 Siguiendo con los ítems del mismo apartado sobre los acontecimientos, todos
los relatos son similares en cuanto a su ubicación espacio-temporal, que es
urbana y actual. Entre los escenarios destacó el barrio marginal, que en
algunos casos pasó a ser otro de los protagonistas, con la exhibición de sus
escalinatas, callejones, el ―
rancho‖ o vivienda de la familia humilde y los
personajes que habitan en estos sectores, como: la familia matricentrada a
cargo de una joven emprendedora, los niños de la calle, los delincuentes, entre
otros. De este rol protagónico del barrio son ejemplo los films ―
El rumor de las
piedras‖ y ―
Hermano‖. En ―
Secuestro Express‖ es igualmente relevante el
retrato de la urbe, Caracas, mientras los secuestradores pasean por distintas
vías y lugares de la ciudad a las víctimas.

 En relación a los valores exaltados en estas películas resalta el amor, tanto a la

familia como a la pareja, que se pone de manifiesto en las relaciones madre-
hijo, entre hermanos, entre hombre y mujer, sin distinguir a víctimas de
agresores. Incluso, en los criminales más crueles retratados en estos films,
como el sicario de ―
La hora cero‖ o los secuestradores de la película
―
Secuestro express‖, hay escenas de personajes que muestran sus
sentimientos de afecto hacia otros. Igualmente, es importante destacar ciertos
antivalores presentes en la sociedad venezolana, relacionados con el control y
247
 el poder sobre otros, que permearon a estas historias. Son ejemplo de ello la
ostentación de bienes materiales como joyas, artículos de marca, armas de
fuego, motocicletas, que fueron exhibidos por los personajes de las cintas
observadas. Otro importante signo de poder para ellos fue el hecho de formar
parte de una pandilla de criminales de barrio. Inclusive, hubo un
reconocimiento de algunos líderes de estos grupos como benefactores o
salvadores del barrio, por proveer a sus habitantes de bienes y servicios que
no suelen ser cubiertos ni por el Estado ni por otras instituciones orientadas
hacia el bienestar social.

 Al comparar los acontecimientos que ocurren en los sectores marginados del

país y a sus jóvenes con los presentados en los films observados, de manera
general se pudo concluir que no hubo una distorsión en lo que respecta a la
relación causa-efecto de estos relatos. Todas las historias coinciden con el
resultado de los estudios realizados en Venezuela sobre la familia
matricentrada y la conducta del criminal violento. Así, los chicos de estos films
criados por madres jóvenes afectuosas y preocupadas por sus hijos, en
general lograron apartarse del ambiente delictivo.

 En lo que respecta al análisis de los personajes, aspecto contemplado en el

apartado 2c, se concluyó que en todos estos films hay una representación
diversa del joven venezolano, para lo que se observó un grupo de personajes
masculinos protagónicos con el fin de establecer sus perfiles: William y
Santiago, de ―
El rumor de las piedras‖; Daniel-El Gato y Julio, de ―
Hermano‖;
Tito-La Parca, de ―
La hora cero‖; Trece y Budú, de ―
Secuestro express‖. Uno
representó al bebé abandonado; otros a niños inocentes y sin malicia, o al
pequeño trabajador que estudia y lleva el pan a la casa, o al adolescente
soñador. También, se hallaron representaciones del joven que persigue el
sueño de ser un gran deportista y del que no tiene más aspiraciones en su vida
que salir del barrio a cualquier precio. Pero algunos de ellos abandonaron sus
sueños y sucumbieron a la presión del ambiente de delincuencia del lugar
donde se desarrollaron sus historias.

 Al observar la evolución experimentada por estos personajes a lo largo del

relato, es de destacar la similitud existente entre sus historias de vida y las
contadas por criminales violentos en el estudio sobre criminalidad referido en
248
este trabajo. Muestra de ello es la transformación que sufrió Tito-La Parca,
quien fuera un chico de la calle abandonado a su suerte, que luego vivió su
juventud como un sicario, para finalizar su vida de manera trágica, lo que en
oportunidades ocurre en el país con algunos jóvenes delincuentes. Este
personaje tuvo un desarrollo comparable con las historias recogidas en los
estudios de Moreno y su equipo de investigadores (2009). La Parca aparece
como un joven desadaptado que vivió en la calle desde pequeño, a temprana
edad se unió a un grupo de transgresores de la ley y cometió delitos con arma
blanca, hasta convertirse en el asesino a sueldo que exhibía orgullosamente
los nombres de sus víctimas en tatuajes que llevaba en su cuerpo. Por otra
parte, La Parca llegó a ser idolatrado por las personas enfermas y pobres, que
proyectaron en este delincuente su necesidad de hallar a un líder salvador que
los ayudara a conseguir atención médica. Como se mencionó en el marco
teórico, esta búsqueda del héroe de los pobres, de una figura mesiánica, de un
paladín justiciero, es también una aspiración que ha permaneció latente en los
sectores menos favorecidos de la sociedad venezolana. En cambio, llama la
atención que personajes como Julio de ―
Hermano‖ y William de ―
El rumor de
las piedras‖, al cuidado de madres amorosas como Graciela y Delia, hayan
llegado a formar parte de pandillas de delincuentes y a protagonizar
situaciones de violencia. En el caso de Julio, al inicio de la historia lucía como
un pequeño inocente; luego, aparece en el film como un joven miembro de una
banda de criminales de barrio, que actúa de manera agresiva y que se torna
vengativo tras el asesinato de la madre. Pero, finalmente, producto de esta
experiencia y de los valores inculcados por la madre y que le recordaba
constantemente su hermano de crianza Daniel, Julio logra recapacitar y
cambiar el rumbo de su vida, al punto de convertirse en un deportista
profesional y abandonar el crimen. En este desarrollo del personaje, en parte
hay una recreación de la realidad que responde a la concepción e
intencionalidad narrativa de los autores del relato de escribir una historia con
fuerte carga de drama, que exacerbara el dolor por la pérdida de un ser amado
y lo que tal hecho puede hacerle a un chico, según lo revelara en la entrevista
el director del film, Marcel Rasquin (10 de julio de 2013). Sin embargo, la
influencia de la madre como referente cobra relevancia en el cambio operado
por el muchacho, lo que coincide con los estudios referidos. Con William,
ocurre una evolución similar, de chico que se deja llevar por el ambiente
delictivo, que llega a cometer un crimen a mano armada, pero que en plena
249
 acción y por influencia de la madre se retracta. En esa situación, el joven no
llegó a disparar el arma y se entregó a las autoridades. Al final de la historia,
William se encuentra en un centro de reclusión de delincuentes menores de
edad, pide perdón a la madre y manifiesta su total arrepentimiento. Este
desenlace del personaje deja abierta la posibilidad de que este chico también
logró reconstruir su vida y que, al igual que ocurre con Julio, en su cambio de
conducta tuvo una fuerte influencia la madre.

 Otro aspecto a destacar en las conclusiones es que en los films ―

Secuestro
express‖ y ―
La hora cero‖ se presentan retratos de personajes de sectores
socioeconómicos que generalmente no solían ser dibujados tan detalladamente
en la filmografía venezolana que trata el tema de la marginalidad social. En
ambos casos se muestra la distinción entre clases, en oportunidades la
confrontación latente entre unos y otros, así como el manifiesto resentimiento
que puede llegar hasta el más cruel asesinato, del que es ejemplo el sufrido
por el personaje Martín en la película de Jacubowicz. También allí, uno de los
miembros de la banda de criminales, Trece, representó al joven de la clase
media con un discurso contradictorio. Por un lado, se presentó como el ―
alzao‖
venezolano, con matices de idealista a favor de la lucha de clases, pero
cuando la pandilla distribuyó el dinero que obtuvo del secuestro quedó
evidenciado que Trece lo emplearía para su propio beneficio y no en pro de
alguna lucha o causa social. Por su parte, Velasco en su cinta también incluyó
a jóvenes de la clase alta y media profesional, como los caracterizados por la
Miss Venezuela ingresada a la clínica que tomaron los delincuentes, y la
reportera de televisión, Verónica, que cubría el suceso. Estos dos personajes
de algún modo evidenciaron la manera como ciertos sectores sociales viven de
forma opulenta, mientras otros carecen de los mínimos servicios como los de
asistencia médica. Además, el film caracterizó a profesionales en conflicto
ético, capaces de ignorar la desgracia humana aunque su labor implique un
compromiso social, como en el caso del periodismo y la medicina. Si bien la
intención del realizador de este film no fue dar lecciones ni mensajes morales,
como lo expresó en la entrevista, estos personajes llamaban a la reflexión.

En conclusión, al revisar las historias y los perfiles de los personajes de las películas
analizadas se pudo establecer una asociación con una serie de categorías de jóvenes,
que originalmente fueron las que se detallan a continuación:
250
  Trabajador emprendedor con hogar: Santiago de la película ―
El rumor de las
piedras‖.
 Estudiante con hogar: Santiago de ―
El rumor de las piedras‖ y Daniel, de
―
Hermano‖.
 Niño abandonado: Daniel de ―
Hermano‖.
 Niño de la calle: Tito-La Parca de ―
La Hora Cero‖.
 Justiciero: Daniel y Julio de ―
Hermano‖ y Tito-La Parca de ―
La Hora Cero‖.
 Recién iniciado en la delincuencia: William de ―
El rumor de las piedras‖, Julio
de ―
Hermano‖ y Tito-La Parca de ―
La Hora Cero‖.
 Transgresor de la ley violento: Julio de ―
Hermano‖ –Daniel, únicamente en la
escena que venga a la madre–; William de ―
El rumor de las piedras‖, Tito-La
Parca de ―
La Hora Cero‖, Trece y Budú de ―
Secuestro express‖.
 Pandillero: Julio de ―
Hermano‖, William de ―
El rumor de las piedras‖, Tito-La
Parca de ―
La Hora Cero‖, Trece y Budú de ―
Secuestro Express‖.
 Líder de pandilla: La Parca de ―
La Hora Cero‖.
 Traficante: Trece y Budú de ―
Secuestro Express‖.
 Adicto a las drogas: grupo de niños de la calle, adictos a las drogas, a quienes
apodan ―
los piedreros‖ en la película ―
Hermano‖.

Cabe acotar que en la categoría de ―

transgresor de la ley no violento‖, entre los
personajes observados en detalle no se encontró alguno que correspondiera con ella.

Luego, al avanzar en el estudio se hallaron nuevas categorías igualmente

representadas por personajes de las películas analizadas, según se detalla a
continuación.

 Joven que sufrió la pérdida de un ser querido a causa de la violencia: Julio y

Daniel de ―
Hermano‖ –quienes pierden a su madre, Graciela, asesinada a
balazos por error, y el propio Julio, al perder a Daniel–; y Santiago de ―
El rumor
de las piedras‖ –pierde a su mejor amigo Yeison, en una balacera en el barrio.
 Desertor del sistema educativo: William de ―
El rumor de las piedras‖.
 Padre de familia: Budú de ―
Secuestro express‖.
 Artista popular: Budú de ―
Secuestro express‖.
 Joven promesa del deporte: Daniel y Julio de ―
Hermano‖.

251
  Joven delincuente que paga condena en prisión: William de ―
El rumor de las
piedras‖.

A propósito de la inherencia del cine en el refuerzo de los estereotipos de los jóvenes

marginales compartidos por la sociedad de Venezuela, es importante hacer notar que
en la muestra observada se encontró una diversidad de personajes y facetas de estos
chicos, además con un desarrollo y construcción de su psicología contrarios al
encasillamiento que le diera la cinematografía de otros tiempos, y que coincide con los
estudios sobre el venezolano y sobre el criminal violento.

Como se dijo anteriormente y para retomar el aspecto sobre las figuras de referencia y
resonancia encontradas en las películas analizadas, quedó evidenciado el rol de la
madre de los sectores humildes como imagen central del grupo familiar, que le da
solidez tanto en lo afectivo como en lo económico. Los hermanos mayores también
surgieron como referentes de los más chicos. En cambio, el padre que abandona el
hogar y que suele ser un hombre maltratador, se presentó como principal figura de
resonancia. También, es importante recalcar que la ausencia del padre es tratada de
manera reiterada en los films ―
El rumor de las piedras‖ y ―
Hermano‖; mientras que en
el caso de ―
La hora cero‖, el joven protagonista líder de la banda de asesinos es un
personaje que desde su infancia sufre las carencias del hogar, situación que lo
conduce a vivir en las calles y a delinquir desde muy temprana edad.

Además de la ausencia de la figura paterna, en algunos de estos films se mostró a los

sectores socioeconómicos de las clases media y alta como los ―
otros‖, los antagónicos
del vasto sector marginado de la sociedad. En algunos casos esas clases media y alta
juegan el rol las víctimas de los crímenes. Ejemplo de ello es la pareja de chicos
secuestrados, Carla y Martín, en la cinta ―
Secuestro express‖. En esa misma película
uno de los integrantes del grupo de criminales, Trece, es caracterizado como un joven
de la clase media, cuya ideología lo hace cuestionar a la clase alta. Por su parte, la
película ―
La Hora cero‖ presenta una visión diferente de los ―
otros‖ de las clases media
y alta, al mostrar a una reportera de televisión como profesional poco ética y a un
político sin escrúpulos, entre otras caracterizaciones.

Es de hacer notar que en la cinematografía venezolana que había venido tratando el

tema de la marginalidad social, no era común este tipo de caracterizaciones de otros
grupos de la sociedad, que recuerdan el tratamiento de los personajes que en su
252
momento se hizo en la película ―
Cuando quiero llorar no lloro‖. Al respecto, se puede
concluir que el cine actual, según se pudo observar en las películas de la muestra,
trabaja la psicología de los personajes de las clases media y alta con una construcción
equiparable a la de los personajes de los sectores marginados.

En relación con el aspecto 3 del instrumento de análisis, centrado en el análisis de una

selección de fragmentos de las películas en estudio, se concluyó que el cine
venezolano actual plantea una gama de temas y situaciones relacionados con el
problema de los jóvenes marginados. Esa variedad va desde la exaltación del amor, la
humanidad y la solidaridad en la gente humilde; pasando por los sentimientos de dolor
por la pérdida de un ser amado o por la ausencia del padre; hasta mostrar la
transformación que sufre un niño inocente al convertirse en un joven violento y capaz
de delinquir; y presentar evidencias del resentimiento entre clases sociales, que puede
llevarlo a cometer crímenes matizados con crueldad. Todos estos temas y situaciones
tuvieron como figuras protagónicas a jóvenes varones, de diferentes edades,
interactuando con otros personajes de las historias.

Los fragmentos analizados recogen la actuación de los personajes representando

algunos de los estereotipos de las categorías previamente establecidas en el presente
estudio, así como a las que se añadieron al avanzar en su desarrollo. Sin embargo,
resalta la reiterada presencia de los estereotipos del transgresor de la ley violento, el
pandillero y líder de pandilla. Igualmente, en la selección aparecen de forma
destacada los familiares de los chicos, especialmente la madre y los hermanos;
además de los integrantes de las pandillas de criminales de los barrios y las víctimas
de los crímenes.

Con respecto a la actuación de los protagonistas es oportuno destacar que en la

observación completa de las producciones se encontraron situaciones que dibujaban
la psicología de los personajes de manera más amplia que las halladas en la selección
de planos; donde, en general, se plasmaban momentos de mayor rebeldía y de
agresividad. Sin embargo, de esta observación puede concluirse que dado el trabajo
introspectivo realizado con cada uno de los personajes, no sólo se retrataron
situaciones negativas sino también momentos familiares y de demostraciones de
afecto, así como espacios para la reflexión y el arrepentimiento.

253
En cuanto al discurso verbal y su tono, hay un uso frecuente de palabras obscenas,
frases amenazadoras, insultos y reprimendas; que contrasta con las expresiones
afectuosas, las de reflexión o las de arrepentimiento justamente en el tono empleado
en unas y otras. Las primeras son pronunciadas con agresividad e ironía; mientras que
las otras, con calidez, tristeza, melancolía. Se puede concluir que el lenguaje de los
films estudiados trata de reconstruir el empleado por los jóvenes venezolanos de hoy
en la cotidianidad, cuyo uso se ha generalizado independientemente del estrato social
al que pertenezcan.

En lo referente a la interacción de los protagonistas con otros personajes de las

películas y los resultados de esa interacción, uno de los personajes principales logra
rectificar su vida, dos mueren asesinados, otros siguen actuando impunemente en las
calles cometiendo crímenes y sólo uno muestra arrepentimiento y va a prisión. Tanto
en el primero como en el último de los casos, el rol de la madre luchadora y que cuida
de sus hijos hace la diferencia, en consonancia con lo que indicaron los estudios sobre
la familia matricentrada en Venezuela y sobre el criminal violento venezolano. A partir
de estos hallazgos, se puede concluir que hay una cierta concordancia entre la
realidad social de los sectores marginados del país y la construida por los realizadores
de estos films en sus historias. Así, en las películas analizadas, los jóvenes humildes
criados en un hogar afectuoso, liderado sólo por mujeres, resultaron menos propensos
a ser arrastrados por el ambiente criminal del barrio marginal urbano.

Para proseguir con los hallazgos obtenidos de la aplicación del instrumento de análisis
en lo concerniente a la expresión o cómo, se concluye que en las películas observadas
hubo un cuidado en los detalles relacionados con la gestualidad y simbolismos del
vestuario de los personajes, así como en la utilización de los recursos del lenguaje
cinematográfico. De allí se puede inferir la intención de los realizadores de generar el
dramatismo y/o la tensión propios de los géneros cinematográficos a los que
corresponden sus films y en conformidad con las situaciones que querían narrar. Los
encuadres y ángulos empleados con mayor énfasis fueron los primeros planos y la
cámara en posición frontal, utilización consistente con el carácter dramático y de
tensión de los relatos. Lo mismo pudo observarse en relación con los movimientos de
cámara, con los que hubo un despliegue apropiado de tomas con cámara al hombro, o
panorámicas, o uso adecuado del zoom y del travelling; todos ellos para hacer
seguimiento de las actuaciones de los personajes y captar la acción o imprimir mayor
acento.
254
Así, en el lenguaje no verbal de los personajes que protagonizaron situaciones de
violencia, en general se apreciaron gestos de agresividad y de intimidación en contra
de las víctimas, con una repetida exhibición de las armas de fuego apuntándolas. De
esta manera los agresores hacían alardes de su poder. La pose de estos personajes
violentos era altiva y en oportunidades algunos lucían como el galán conquistador.
Todos estos detalles, en suma parecieran representar al arquetipo del venezolano
―
alzao‖, antes descrito en el marco teórico y que entre sus características es altanero,
agresivo, rebelde ante toda forma de autoridad y orden establecido, que ejerce el
control por la fuerza sin importarle a quién pueda llevarse por delante. Por otra parte,
algunos de los personajes descubrieron una gestualidad contradictoria a esta, que
revelaba el cariz del humilde ―
Juan Bimba‖, quien en esencia fue un hombre inocente,
víctima de una sociedad que lo marginó y lo arrastró a una situación de abandono y
miseria. Así, se pudo observar en uno de los personajes más crueles, el asesino
apodado La Parca, quien llegó a mostrar su rostro afligido y en llanto.

También, en relación con la expresión, en el vestuario de estos personajes asociados

con el joven marginado, se emplearon detalles que reforzaban su identificación como
chicos de barrio marginado que podrían ser miembros de una pandilla de delincuentes.
Tal es el caso de la exhibición de las pistolas y el uso de prendas de marcas y joyas.
Igualmente, algunos de estos personajes lucían tatuajes en sus cuerpos. Si bien la
posesión de armas constituye un evidente signo de control de los grupos de
delincuentes frente al resto de la sociedad, igualmente el uso de prendas costosas y
joyas tiene implicaciones de poder para los venezolanos. Se podría deducir que la
brecha existente entre sectores socioeconómicos opuestos también busca ser cerrada
con la posesión y exhibición de estos simbolismos de opulencia sin distingos de clase,
aspecto que el cine actual ha mostrado como en un espejo de la sociedad.

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266
 Anexo 1

Lista de películas estrenadas en el período 2002-2012, primera parte

Año Estreno Título Form ato Distribuidora Recaudación en Bs. Espectadores

1 2005 12/ago/2005 SECUESTRO EXPRESS Largometreje ficción B&T 5.370.495,10 936.044
2 2010 08/oct/2010 LA HORA CERO Largometreje ficción B&T 17.127.775,17 926.155
3 2011 26/ago/2011 ER CONDE JONES Largometreje ficción B&T 15.393.266,47 696.406
4 2007 20/abr/2007 13 SEGUNDOS Largometreje ficción C.U. 3.025.229,51 383.808
5 2010 02/jul/2010 HERMANO Largometreje ficción C.U. 6.729.258,00 380.316
6 2007 14/dic/2007 PURAS JOYITAS Largometreje ficción C.U. 3.378.172,30 362.478
7 2007 02/mar/2007 UNA ABUELA VIRGEN Largometreje ficción C.U. 2.705.283,86 346.245
8 2000 01/nov/2000 MANUELA SAENZ Largometreje ficción B&T 605.633,35 263.308
9 2008 29/feb/2008 CYRANO FERNANDEZ Largometreje ficción C.U. 2.441.499,71 243.180
10 2012 22/jun/2012 PIEDRA, PAPEL O TIJERA Largometreje ficción No disponible No disponible 214.957
11 2006 18/ago/2006 FRANCISCO DE MIRANDA Largometreje ficción B&T 1.407.715,53 199.364
12 2009 25/sep/2009 VENEZZIA Largometreje ficción C.U. 2.802.079,80 187.095
13 2010 12/nov/2010 9 MESES Largometreje ficción C.U. 3.823.496,00 186.971
14 2008 22/feb/2008 POR UN POLVO Largometreje ficción B&T 1.737.041,10 177.720
15 2010 30/jul/2010 HABANA EVA Largometreje ficción C.U. 3.050.897,50 175.597
16 2004 18/ago/2004 PUNTO Y RAYA Largometreje ficción B&T 809.830,00 167.189
17 2006 10/feb/2006 EL DON Largometreje ficción B&T 1.063.798,25 161.534
18 2007 12/oct/2007 MIRANDA REGRESA Largometreje ficción B&T 1.351.938,60 149.529
19 2011 28/ene/2011 EL CHICO QUE MIENTE Largometreje ficción C.U. 3.178.989,06 149.443
20 2005 02/dic/2005 EL CARACAZO Largometreje ficción B&T 917.389,50 148.480
21 2006 29/sep/2006 ELIPSIS Largometreje ficción FOX 1.088.150,35 146.415
22 2002 10/abr/2002 BORRON Y CUENTA NUEVA Largometreje ficción DIFRA 386.784,39 143.716
23 2012 23/mar/2012 EL MANZANO AZUL Largometreje ficción C.U. 4.266.734,20 127.559
24 2009 18/dic/2009 SON DE LA CALLE Largometreje ficción B&T 1.877.240,50 117.958
25 2011 30/sep/2011 EL RUMOR DE LAS PIEDRAS Largometreje ficción B&T 2.611.906,22 110.710
26 2008 12/dic/2008 A MI ME GUSTA Largometreje ficción C.U. 1.254.658,25 101.700
27 2007 09/nov/2007 NI TAN LARGO NI TAN CORTO Largometreje ficción C.U. 783.535,30 88.333
28 2011 08/jul/2011 UNA MIRADA AL MAR Largometreje ficción AMAZONIA 1.676.462,50 84.441
29 2011 23/dic/2011 PATAS ARRIBA Largometreje ficción C.U. 2.265.590,82 84.115
30 2006 03/nov/2006 PLAN B Largometreje ficción C.U. 588.881,12 82.242
31 2010 17/sep/2010 LAS CARAS DEL DIABLO Largometreje ficción B&T 1.409.610,50 81.536
32 2007 19/ene/2007 AL BORDE DE LA LINEA Largometreje ficción C.U. 569.778,08 76.483
33 2005 24/jun/2005 MI MUJER ES LA QUE MANDA Largometreje ficción B&T 409.518,00 74.937
34 2011 27/may/2011 REVERON Largometreje ficción B&T 1.804.146,54 73.396
35 2006 10/nov/2006 MI VIDA POR SHARON Largometreje ficción B&T 500.011,73 70.632
36 2010 26/nov/2010 MUERTE EN ALTO CONTRASTE Largometreje ficción AMAZONIA 1.257.251,52 65.963
37 2010 16/jul/2010 CHEILA Largometreje ficción AMAZONIA 1.073.218,00 63.679
38 2009 30/oct/2009 UN LUGAR LEJANO Largometreje ficción C.U. 959.333,50 60.119
39 2011 10/jun/2011 DUDAMEL Documental C.U. 1.326.581,50 59.180
40 2011 09/dic/2011 CENIZAS ETERNAS Largometreje ficción C.U. 1.351.851,30 49.740
41 2006 28/abr/2006 TOCAR Y LUCHAR Documental C.U. 345.002,40 49.389
42 2008 24/oct/2008 LA VIRGEN NEGRA Largometreje ficción C.U. 581.419,00 48.898
43 2006 14/jul/2006 MAROA Largometreje ficción B&T 320.116,83 46.553
44 2008 18/ene/2008 MAS ALLA DE LA CUMBRE Documental B&T 445.237,60 43.897
45 2009 31/jul/2009 LIBERTADOR MORALES Largometreje ficción AMAZONIA 549.513,00 39.512
46 2008 01/feb/2008 EL TINTE DE LA FAMA Largometreje ficción B&T 385.439,95 39.423
47 2010 27/ago/2010 TAITA BOVES Largometreje ficción C.U. 651.136,00 38.900
48 2007 07/sep/2007 POSTALES DE LENINGRADO Largometreje ficción C.U. 318.052,02 37.505
49 2011 13/may/2011 ULTIMO CUERPO Largometreje ficción B&T 702.480,50 33.182
50 2007 16/nov/2007 SEÑOR PRESIDENTE Largometreje ficción B&T 318.076,46 31.975
51 2004 28/ene/2004 UNA CASA CON VISTA AL MAR Largometreje ficción B&T 136.259,85 31.528
52 2011 20/may/2011 CORTOS INTERRUPTUS Cortometrajes C.U. 662.906,25 29.243
53 2008 04/abr/2008 EL ENEMIGO Largometreje ficción B&T 296.621,75 28.817
54 2004 30/jul/2004 FLORENTINO Y EL DIABLO Largometreje ficción OTHERS 85.099,00 27.165
55 2008 01/ago/2008 1, 2 Y 3 MUJERES Largometreje ficción AMAZONIA 248.504,00 26.527

267
 Anexo 1
Lista de películas estrenadas en el período 2002-2012, segunda parte

Año Estreno Título Form ato Distribuidora Recaudación en Bs. Espectadores

56 2008 22/ago/2008 COMANDO X Largometreje ficción AMAZONIA 257.896,60 25.787
57 2009 16/oct/2009 DIA NARANJA Largometreje ficción C.U. 365.244,75 25.040
58 2011 03/jun/2011 DIAS DE PODER Largometreje ficción AMAZONIA 506.376,68 24.835
59 2009 28/ago/2009 VINOTINTO LA PELICULA Documental B&T 343.449,00 24.734
60 2011 21/oct/2011 LA TRAVESIA DEL DESIERTO Largometreje ficción C.U. 515.760,18 22.671
61 2012 18/may/2012 MEMORIAS DE UN SOLDADO Largometreje ficción No disponible No disponible 19.372
62 2010 12/feb/2010 AMORCITO CORAZON Largometreje ficción B&T 280.991,50 17.149
63 2008 14/nov/2008 MACURO Largometreje ficción AMAZONIA 171.452,75 16.514
64 2011 06/may/2011 SAMUEL Largometreje ficción C.U. 328.402,47 15.209
65 2010 26/mar/2010 DES-AUTORIZADOS Largometreje ficción C.U. 249.971,00 14.876
66 2009 24/abr/2009 SWING CON SON Documental B&T 171.719,25 14.083
67 2008 22/feb/2008 MARIA LIONZA Documental OTHERS 112.326,90 13.675
68 2011 25/nov/2011 HORA MENOS Largometreje ficción C.U. 326.305,25 12.293
69 2010 29/oct/2010 EXTREMOS Documental C.U. 235.279,88 12.164
70 2008 10/oct/2008 PERROS CORAZONES Largometreje ficción C.U. 137.600,50 11.148
71 2006 27/oct/2006 AMOR EN CONCRETO Largometreje ficción B&T 69.748,71 9.707
72 2009 02/oct/2009 ZAMORA Largometreje ficción AMAZONIA 107.407,50 7.299
73 2002 11/sep/2002 LA PLUMA DEL ARCANGEL Largometreje ficción DIFRA 18.557,70 6.408
74 2006 20/oct/2006 LA CIUDAD DE LOS ESCRIBANOS Documental C.U. 41.862,45 6.191
75 2008 31/oct/2008 BLOQUES Largometreje ficción AMAZONIA 64.560,75 6.062
76 2005 15/abr/2005 1888 EL EXTRAORDINARIO VIAJE DE SANTA ISABEL Largometreje ficción C.U. 35.823,50 5.826
77 2011 14/oct/2011 ERASE UNA VEZ UN BARCO Largometreje ficción B&T 74.216,50 3.256
78 2004 26/nov/2004 YOTAMA SE VA VOLANDO Largometreje ficción DIFRA 15.626,75 3.097
79 2012 27/ene/2012 CABIMAS Documental GRAN CINE 44.117,25 1.731
80 2008 28/mar/2008 TRAMPA PARA UN GATO Largometreje ficción AMAZONIA 3.026,75 375
81 2002 07/may/2002 SANGRADOR Largometreje ficción OTHERS 419,15 116

Fuente: Fuente: Asoinci, 2012

268
 Anexo 2
Instrumentos para el análisis de las películas

1- Ficha Técnica de la película

Titulo:
(Imagen promocional) Año:
Duración:
País (es):
Director:
Guión:
Música:
Fotografía:
Reparto:
Producción:
Género:
Sinopsis:
2- El relato y su argumento o qué
2a- Los acontecimientos
Tema central del relato y su ubicación
espacio-temporal
Secuencia de las acciones y los
acontecimientos
Climax o nudo de la historia

Principales conflictos y tensiones

Escenarios y ambientes

Valores compartidos que subyacen

Relación causa-efecto y posible distorsión

2- El relato y su argumento
2b- Los personajes Masculinos Femeninos
Denominación de los principales

Denominación de los
secundarios
Descripción del perfil de cada
uno
Los "otros" o los ausentes

269
2c- Acerca de los personajes
Masculinos Femeninos
principales
Evolución a lo largo de la historia

Roles que representan

Expectativas

Responsabilidades y oficios

Ámbito de trabajo o de estudio

Grupos sociales que representan

Figuras de referencia o
resonancia
Presencia/ausencia de la familia

3- Análisis de un fragmento de la película

desde su argumento o qué
Tema o situación planteada

Personajes participantes (en orden de

aparición)
Discurso verbal y su tono

Estereotipos representados en la escena

Actuación de los protagonistas

Interacción con otros jóvenes o personajes

Intención y resultado de esa interacción

4 - Análisis de un fragmento Lenguaje no Vestuario Encuadres/ Movimientos Otros

de la película desde su verbal ángulos de cámara recursos
expresión o cómo
Observación de los
personajes (especialmente, en
situaciones de cambios
notorios en el personaje, así
como de discusión, pelea,
enfrentamientos con arma de
fuego,asesinato, atraco,
secuestro y otras)

270
 Anexo 3
Entrevista a Alejandro Bellame. Transcripción

Fecha: 19 de Julio de 2013. Hora: 5:10 p.m.

Lugar: patio de la casa del entrevistado
Presentes: Alejandro Bellame (en adelante será presentado con las siglas AB) y
Olga Toledo (siglas, OT)

OT- ... Buenas tardes, son como las 5 y algo…

AB – Son exactamente, las 5 y 16 minutos, del día 19 de Julio de 2013.

OT – Estamos en la casa de Alejandro Bellame y bueno, lo primero que quería que me

contaras, muy brevemente, es tu formación. Acerca de tú formación como cineasta.

AB – A ver, yo no estudie en ninguna escuela de cine, yo estudié Comunicación Social

en la Universidad Católica Andrés Bello, eh.. la mención fue, si, por supuesto, la
Audiovisual, eh, sin embargo, bueno la universidad no estaba orientada a formar
cineastas, pero bueno en esa época creo que era lo más cercano que existía en
Venezuela, de hecho, de ahí salió, por supuesto para otras escuelas de cine, salió
gente como Fina Torres, como el mismo Marcel…

OT – Marcel, me conto… correcto.

AB – Si, bueno Marcel y poco después de mí, pero digamos algunos cineastas que
han hecho algún trabajo interesante, han salido de la escuela de Comunicación Social
de la Católica, eh… yo, bueno a sabiendas de que la Escuela no era una escuela de
cine, pero a mí me interesaba, soñaba más que interesarme en aquel momento,
soñaba con hacer cine, este quise…

OT – Ya va, discúlpame. Si, sigue adelante, vamos bien.

AB – Ok, yo me interesé durante la carrera por orientar de alguna manera, eh, mi

formación, lo que eran los trabajos, las asignaturas, los trabajos encomendados por
los profesores, etc., etc., tratar de que todo, de alguna manera se relacionara; es decir,
alguien me mandaba un trabajo de opinión pública y yo trataba de que ese trabajo de
opinión pública tuviera algo que ver con el cine. Este, si hacía un análisis semiológico
y trataba, bueno, en una película… De alguna manera yo intenté en la medida de lo
posible que mi formación dentro de la universidad fuera, se orientara hacia el cine.
Paralelamente, comencé a acercarme a la ANAC, que era la, bueno que sigue siendo
la Asociación Nacional de Autores Cinematográficos, donde se impartían, este,

271
talleres, cursos, cortos y venían algunas personalidades interesantes, importantes del
mundo cinematográfico internacional y nacional. Entonces, bueno te puedo citar
algunos talleres importantes que hice, por ejemplo con Jean-Claude Carrière, con
Senel Paz, Jaime Chávarri, con el inolvidable David Suarez. Eh, bueno eran talleres
que si bien eran muy cortos y tal vez muy, eh.. por lo mismo que eran cortos eran muy
superficiales, por lo menos, éste te acercaba de manera intensa y a través de esos
personajes tan importantes al lecho cinematográfico, entonces, bueno, a eso creo que
también le doy un peso importante en mi formación, si es que tengo alguna formación
cinematográfica (risas), más allá de lo empírico ¿no?...

OT – No, pero la escuela de la UCAB es muy buena…

AB – Si.

OT – La audiovisual, siempre ha tendido mucho prestigio.

AB – Si claro, pero era más eso, audiovisual, no específicamente, cinematográfico.

Este, luego yo fui profesor de la escuela, en la cátedra de cine, años después. Este,
eso es digamos, a lo que se refiere mi formación académica, hasta ahí llego. Yo tenía,
por supuesto, ideas de irme a estudiar afuera, en algún momento, mi, mi… yo soy, mi
padre era italiano, hablo el italiano y tenía las posibilidades de ir a Cinecittà , en aquel
momento estaba en la escuela de Cinecittà y justo en el año donde yo me había
graduado, tenía intenciones, la escuela se quemó y cerraron, cerraron por 2 años, creo
que fue, entonces claro, eso se congeló, yo pensé que lo estaba congelando pero
bueno, ahí arranqué a trabajar, ya comencé a entrar en el mundo de, en el ambiente
cinematográfico venezolano y tuve en, Funda Ayacucho me otorgó un crédito en aquel
momento, pero también me otorgó el CENAC la posibilidad de hacer mi primera
película, este, que era un cortometraje y entonces, yo lo puse en una balanza, sopese,
bueno ¿qué hago?, ¿hago primero la película, luego me voy o me voy y dejo la
película, eh, eh… suspendida?, y bueno nada, opté por la práctica, opté por hacer la
película y no me fui, no busqué ninguna universidad, ninguna academia, nada y decidí
quedarme y bueno, este, en lo demás el trabajo…

OT – ¿Qué has hecho en el trabajo?, bueno entremos entonces en el trabajo

justamente, y como te decía anteriormente me gustaría que hicieras un recuento por tu
experiencia como cineasta,… viéndolo a través de la lupa de tus historias y de tus
personajes.

272
AB – Sí, yo considero que tengo, eh, bueno son tres películas, digamos profesionales.
Hay cosas que hice en el ámbito académico, en la universidad, hice algunos
cortometrajes en Súper-8, en videos, yo considero que esos no son cortometrajes sino
son, este, ejercicios, ejercicios académicos, ejercicios universitarios. Pero digamos, la
película con la que me estreno es un largometraje que se llama ―
Fosa Común‖, que es
filmado en el año, em, ya te voy a decir, 80 y… ¿el Caracazo fue en el 89, verdad?

OT – Así es.

AB – Entonces, esa película es del ‘98, nueve años después. Una película filmada en
el año ‘98 y que habla de dos personajes caraqueños, dos padres, un padre y una
madre. Eh, la madre de un muchacho, de una persona desaparecida en los sucesos
del Caracazo en el año ‘89, nueve años antes de la filmación de la película y un
diputado cuyo hijo ha sido herido en un atraco. Y, bueno, nada, estos dos personajes
corren paralelamente por la ciudad, hay cruces y tal, hasta que finalmente, se
encuentran, se encuentran en el metro de Caracas. Este, en el digamos, como se dice
ven y se reconocen en su dolor y en su, en su, en su tragedia ¿no?. Básicamente, es
eso, dos personajes de clases sociales completamente opuestas, de una persona de
muy baja formación, por supuesto muy pobre, una persona que es diputado, que se
supone que es un doctor de prestigio, etc., que tienen el mismo dolor motivado por la
violencia, la violencia en la ciudad y que se reconocen en ese dolor, eso es lo que
cuenta ―
Fosa Común‖, una película que me dio muchísimas satisfacciones. Fue muy
premiada en Venezuela, obtuvo algunos premios también internacionales como, en el
Festival de Dresden obtuvo premios del público, en La Habana obtuvo una mención
especial, una película…

OT – La anterior que me dijiste, que mencionaste antes de La Habana fue…

AB – Dresden, en Alemania, estuvo, se estrenó en el Festival de Clermont-Ferrand, un

festival digamos, de los más importantes de cortometrajes, exclusivamente de
cortometrajes, y bueno internamente ganó muchísimos premios, o sea una película
que creo que mantiene aún su vigencia. Por supuesto la película está localizada en el
año ‘98, ‘99, por allí, y, pero yo creo que está completamente vigente, en su temática,
en sus personajes, y en el problema que plantea. Posteriormente, en el año 2001,
filmo ―
El tinte de la Fama‖, ―
El Tinte de la Fama‖, yo creo que todas mis historias han
sido muy arraigadas en lo venezolano, en la sí, en la problemática, en personajes muy
venezolanos, pero tratando de que, tengan una, una… si, ok , que tengan la
posibilidad de interesar a nivel mundial, o sea que no se quede…Este, aja te decía que
273
si bien son historias muy venezolanas, muy locales, específicamente caraqueñas, creo
yo todas las películas que hasta ahora he hecho son muy caraqueñas, este porque yo
creo que uno tiene que hablar desde lo local, con un sentido universal, yo he podido
confrontar, mi obra, mis trabajos en el exterior con un público ajeno, completamente
esta realidad y veo que las películas funcionan, y así me lo han hecho saber, entonces
bueno sí, yo creo que hay que hablar desde lo local pero con un sentido universal y…,
no, todos los personajes han sido, a excepción del cortometraje que eran, los
personajes principales eran ya personas adultas, inclusive de la tercera edad, los
protagonistas de esos en este momento eran Mirtha Borges y Eduardo Serrano. Este,
hace el corto, que sí toca una problemática que nos atañe, que le atañe a los jóvenes,
pero que nos atañe a los padres también. Este, en el caso, tanto ―
El Tinte‖ como ―
El
Rumor de la Piedras‖, se va más por, por, fíjate hay personajes adultos,
preocupaciones adultas; pero, pero los sujetos de, de, del problema plateado la
violencia en ―
El Rumor de las Piedras‖, eh, esa búsqueda de la identidad en ―
El Tinte
de la Fama‖, son personajes jóvenes, que en ―
El Tinte de la Fama‖, una muchacha
venezolana muy criolla, casada con una pareja, yo diría que son jóvenes en los 20 y
tanto hasta los 30 diría, es una, una pareja que busca salir de su situación económica
a través de un concurso de televisión, donde buscan dobles, dobles de personajes
famosos. Entonces ella, Magaly, trata de convertirse en la doble de Marilyn Monroe.
Entonces, claro, no es más que una teoría sobre nuestra propia búsqueda de
identidad, tanto como individuo como país, entonces estamos buscando como unos
modelos foráneos y no terminamos de reconocernos con nuestras propias fallas,
nuestras propias virtudes, nuestros propias defectos y, virtudes. Pues, es
básicamente, es eso, es una alegoría a través de este personaje que busca ser
Marilyn Monroe en un concurso de televisión. Y en el caso de ―
El rumor‖, bueno la
cosa es mucho más directa, es menos, porque en ―
El tinte‖, había como un mundo real
y ese contexto donde esa pareja de ―
Magaly y Arturo‖ viven, donde están siendo
desalojados de un edificio que ellos han ocupado, este, con toda la problemática, con
toda la ciudad, el caos, etc., pero por el otro lado está ese mundo de fantasía que es el
mundo de la televisión, que es en el mundo donde ellos buscan insertarse para lograr
una, un éxito un poco artificial. Eh, bueno, bastante artificial a través del parecido o de
un concurso donde busca otras personas. Eh, en el caso de ―
El rumor‖, es una película
digamos con un tono mucho más naturalista, mucho más realista, afincado si en la
realidad más cruda de lo que vive nuestro país y, específicamente, nuestra ciudad. Eh,
en un principio a mí me interesaba, eh, indagar, ver, cómo era, posiblemente, cómo
era el proceso de transformación de cual, de un niño inocente, este, cómo ese niño
274
inocente, podía terminar siendo un victimario, un delincuente. Bueno, buscar esa
respuesta, indagar ahí ¿no?

OT – O sea que, Alejandro, de alguna manera te motiva un poco la situación social

venezolana.

AB – Si, si claro.

OT – Te interesa el tema de los jóvenes…

AB – ¡Sí!

OT – Te preocupa…

AB –Sí, claro que sí, yo no digo que sean todas las historias que yo vaya a hacer, de
hecho lo que está planteado ahorita, inmediatamente, también tiene que ver con
jóvenes pero más de la clase media, ahí si quieres vamos después a eso.

OT- Vale, después te lo pregunto.

AB – Pero eso es más hacia el futuro, en el caso de ―

El rumor‖, este, bueno tenía esa
inquietud pero luego me di cuenta digamos a la medida que fui metiéndome en el
proceso, en el tema, me di cuenta que había una figura que estábamos haciéndole un
honor y era a la madre. Este, y que muchas veces desde una óptica muy superficial se
culpa mucho, inclusive de los males, ese muchacho no tiene madre ¿no? Este, se cree
que porque un muchacho delinque la culpa seguramente ha sido de la madre,
específicamente, de la madre, como si la educación de los hijos sólo recayera en ella.
Y bueno, nada, está a la vista, yo no creo que haya, no creo que tuve que hacer una
muy profunda para uno darse cuenta de que más que la madre, debe ser un problema,
el problema más grave es el padre, es la falta de padre, la ausencia total de padre, o
hoy día ese padre que está presente pero, o es preferible que estuviera ausente o
estando presente, su presencia es casi que como una ausencia. Entonces yo creo que
ahí la película hace, pone un acento importante. Y, entonces, bueno, decidí cambiar la
óptica inicial que era la de un niño que se, de alguna manera caía, de forma que está
presente en la película, pero el protagonismo del punto de vista de la película
comienza a ser de la madre ¿no?, de cómo, del reconocimiento de la lucha de esas
mujeres que, que a pesar de las condiciones en las que viven, a pesar de la situación
de poca preparación académica, poca educación, por supuesto de muchas carencias
económicas inclusive delictivas, logran salir adelante con unos hijos y transformarlos a
veces en personas de bien. Entonces digamos, yo quería hacer ese reconocimiento,
275
yo no diría homenaje, pero ese reconocimiento de esa figura y por eso la película
termina orientándose a través de los ojos de ella, del personaje protagónico, pero sin
dejar de lado a los dos jóvenes que están en dos edades de transición importante, ese
niño que comienza a ser un adolescente y ese adolescente que, que está buscando
ser un hombre tal vez antes de tiempo.

OT – ¿Hay algo de la realidad venezolana allí?

AB – Yo creo que no, yo creo que es todo en esa película es, todo, toda la película es
posible ubicarla dentro de la realidad o por lo menos dentro de una realidad, porque la
realidad no es una sola, la realidad son muchas realidades, tantos casos como hay
tantas vidas como hay. Pero lo que sí es muy cierto es que durante el scouting de
locaciones yo conocí, vi muchas mujeres y yo las veía por supuesto, las estudiaba,
veía como hablaban porque bueno ese era mi trabajo en ese momento para construir
el personaje y yo me di cuenta de que, de que esas regias estaban todo el tiempo a mi
alrededor.

OT – ¿En qué lugares o en que barrios filmaron?

AB – Yo, yo filmé en un barrio que se llama Santa Eduviges en el Cementerio. Yo nací

en el Cementerio, si bueno yo nací en la Avenida Libertador, en la Clínica Santiago de
León, pero me crié hasta entrado, ya mi edad adulta, hasta los ―
ventipico‖ en Prado de
María, El Cementerio o sea que digamos, esa zona yo, era completamente familiar, los
lugares que aparecen en la película, muchos de ellos eran lugares

OT – Sí, está El Cementerio

AB – El Cementerio General del Sur, está el Mercado del Cementerio, la Avenida

Principal, toda esa zona, tal vez no los barrios ¿no?, no me metí…

(Una llovizna leve cambia el hilo de la conversación por un instante).

AB – Em, yo bueno nada como te iba diciendo, era un lugar que conocía, pero también
quise abrirme a las posibilidades de unas locaciones más cómodas, como por ejemplo,
me fui un día al barrio Los Erasos, donde yo años antes había hecho un trabajo
documental muy chiquito.

OT – A Los Erasos, es muy fotogénico.

AB – Es muy fotogénico, pero además era cómodo como locación porque, porque es
una callecita y ahí podíamos entrar con los camiones y el barrio estaba muy cerca
276
¿no? Era muy accesible y sabia que , por lo menos, tenía información que años antes
había una situación comunal muy interesante y eso se perdió un poco y ya no era tan
seguro como fue, este, y bueno estando allí, haciendo este trabajo yo vi en algunas
puertas de metal perforaciones de balas y entonces, le comenté a dos señoras que yo
estaba haciendo la preparación para hacer la película, qué, qué me decían ellas y por
supuesto, encantadas de la vida de que la película se hiciera en el barrio y yo les
decía que bueno veía esas perforaciones, que había mucha violencia y no, eso fue,
esto ya está muy tranquilo me decían, eso hasta hace tres meses era horrible.
Imagínate los márgenes de tranquilidad ¿no?, hasta ahorita está todo muy bien, está
tranquilo y eso si era horrible, mira a la señora, la señora que tenia al lado le mataron
un hijo hace siete años y a mí me mataron uno hace, no me acuerdo, ¿tres años?
Como para ilustrarme como era la violencia en ese lugar. Entonces bueno para mí
ellas dos eran como ―
Delia‖, el personaje de la película, eran mujeres cuyos, que
tenían que levantar unos hijos en ese ámbito y en ese contexto difícil, difícil…

OT – No, y se les termina, yo no debería intervenir mucho, pero se les termina como
curtiendo la piel.

AB – Si, bueno eso fue otra de las cosas que me llamó la atención, si quieres
hablamos de eso, de, claro porque la lucha no es solamente para evitar que se
convierta en víctima, sino mas allá que se conviertan en victimarios que es lo que hace
―
Delia‖, Delia hace constante un miedo perenne en la película que sus hijos caigan en
la violencia, en cualquiera de los dos extremos, como víctimas o como victimarios
¿no? Este, si a mí me llamaba mucho la atención cuando yo veía en un noticiero de
televisión a una señora diciendo que le habían matado a su hijo y muchas veces por
esas caras no corría ni una lágrima y lo decían como con una resignación, ―
Bueno ya
me tocó a mí‖. O sea ya era hora de que me tocara, porque pareciera que la situación
las iba acercando, las iba acercando y terminaba llegándoles a ella, bueno ya era hora
de que me tocara, muchas veces expresiones como esas, y todavía por supuesto, la
situación lejos de mejorar, empeora, este o notabas un cierto regocijo por convertirse
en una especie de protagonista televisiva frente a ese, a esa situación tan dura, había
como una paradoja muchas veces notaba yo en esas miradas, en esa forma de hablar,
era paradójico o es paradójico ver a una madre que está muy triste, muy acongojada
por el hecho de haber perdido un hijo victima de la violencia, pero por el otro lado, se
siente como que es el centro de la atención de las cámaras, se siente protagonista en
ese momento, y hay una paradoja que me llamó mucho la atención también, y eso
también de alguna manera se plasma en la película. ¿Qué más?
277
OT – Revisando las cosas que ya hemos hablado de lo que está aquí contemplado,
em, ¿qué personajes incluirías si tuvieras que hacer otra…, otra película?

AB – Si, bueno, de hecho…

OT – Bueno, ya has hecho muchas

AB –De hecho, estoy tratando de ahorita, mi próximo proyecto que está basado en una
novela, en una novela escrita, eh de Eduardo Sánchez Rugeles, no sé si la has leído
Blue Label. Y Blue Label, bueno, es la historia de unos adolescentes, clase media,
pero su problemática es otra, su problemática es el desarraigo, su temática es no
encontrar, este, no encontrar, tablas de salvación en la situación venezolana actual.
Eh, su problemática es quieren estar en otra parte del mundo, y este…

OT – Exactamente.

AB – Y, bueno, la historia principal es la de Eugenia Blanco, una muchacha de clase

media que está saliendo de bachillerato con un contexto familiar bastante, eh,
disfuncional; con una falta de visión de futuro, absoluta, y cuyo objetivo es irse a
España. Y para ello trata de localizar a su abuelo que vive en un pueblo de Mérida y
emprende un viaje junto con un amigo del bachillerato, emprende un viaje a Mérida y
bueno, está toda esa aventura y hay también una historia de amor, y otras cosas
¿no?, pero digamos, si…

OT – ¿La estas filmando ahorita?

AB – No, no estoy filmando, o sea…

OT - ¿Estás reescribiendo el libro?

AB – El guión ya está escrito, la versión digamos, la adaptación cinematográfica de la

novela ya está hecha, la hicimos entre Eduardo y yo y estamos buscando…

OT – ¿Eduardo qué?, perdón…

AB – Eduardo Sánchez Rugeles y entonces, estamos ahorita aplicando al CENAC a

ver si conseguimos financiamiento. Entonces yo creo que digamos, si me sigue
interesando la problemática joven, esta es una película más vista desde, desde la
memoria, desde la nostalgia, pero desde una nostalgia un poco amarga, es decir, no
una nostalgia dulce, sino más bien una visión un poco amarga de alguien que en el
futuro recuerda esta época.

278
OT – Una curiosidad, ¿qué edad le pones tú a Santiago y William?

AB - ¿En la película?

OT – Si.

5) AB – Santiago tiene 11 años y William tiene 16.

OT – O sea, ni siquiera llegó a ser mayor de edad.

AB- No, no yo creo que ya debe tener como 22, no porque los personajes siguen
viviendo después de las películas, espero que el muchacho haya entrado en, porque
con esta, mira todos los días vengo del centro de Caracas hoy y los veo, este, sí, yo
creo que Santiagos y Williams hay, es lo que más abunda en este país. Yo recuerdo
también que en otro trabajo, porque todo termina como que, componiendo un gran
rompecabezas y ahorita me vino a la mente, en una oportunidad yo hice un
documental con las, sobre las monjas María Auxiliadora y, bueno, vimos el trabajo que
ellas hacían en Amazonas; pero también el que hacían en los barrios y fuimos a
acompañarlas en un barrio en la carretera Panamericana pero bien pa‘ dentro una
cosa, y, recuerdo que yo me puse a hablar con un niño que ya veían a menudo, era un
niño de 10 años y yo le pregunté, ¿qué vas a hacer?, ¿qué vas a estudiar?, y el niño
decía que él quería ser Mecánico, como su papá o su tío. Y yo me dije, cónchale, ¿por
qué este niño no puede soñar con ser médico o con ser Ingeniero?, no porque ser
Mecánico sea malo si no,¿por qué no puede un niño de un barrio soñar con ser
Médico?, y es que no tiene las referencias, no es digamos mi preocupación inmediata,
no porque ser médico sea más que ser actor o ser subdirector o lo que sea, cualquier
oficio tiene, vale, lo que me preocupaba era si, si, los sueños también no eran un poco
discriminatorios, dependiendo del lugar donde hubieras nacido. Entonces, este niño no
podía soñar con ser algo, tal vez, más importante que ser mecánico, este, porque no
tenía las referencias. Eh, pero aparte de eso, inmediatamente después de que yo
hablo con este niño, pasa otro con actitud de malandro, de 11 años; pero, y empieza a
meterse con él y lo empieza a invitar para ir a la cancha, pero lo invitaba como
sacándole que él era un niñito de su casa, que la mamá lo tenía dominado, esa
situación, que cónchale, ojala yo pudiera ser mecánico. Esa fue mi idea, ojala pueda
ese niño con su sueño de ser mecánico o lo que sea, no deje que otro se le vaya a
atravesar en el camino y quién sabe, no sé qué habrá pasado. Pero bueno, de una
manera allí también hay un elemento que años después se transforma en la película,
son cosas que voy atando y que van nutriendo tu subconsciente, no es una cosa muy

279
estructurada, es simplemente, tener las, como se dice, las parabólicas abiertas, como
se llama, la antena abiertas, ir nutriéndote e ir dejando que eso, algún día aflora.

OT – Te entiendo, ¿A qué público le escribes?, ¿A qué público va dirigido tu cine?

AB – Yo no pienso en el público, no pienso nunca si este público, voy a tener tanto

público o voy a dirigir a este target. Yo hago historias y las historias buscan su
público, eh, no me preocupa hacer películas para un segmento de edad, ni para una
clase económica, no, no; yo hago películas de historias que me inquietan y que me
gustan y luego, ellas encuentran su público.

OT - ¿Hay allí algún tipo de valores, significados que tú quieras dar en tu

cinematografía?

AB – A ver…

OT - ¿Lo haces consciente?

AB – Yo, trato de crear historias con personajes entrañables y dignos, a pesar de sus
contradicciones y de sus debilidades… me choca la posición moralizante de cualquier
artista, de cualquier, y específicamente de un cineasta. No creo tener ni la posición ni
el, digamos, la fuerza ni la moral para para dar lecciones a nadie, para dar mensajes a
nadie. Yo creo que yo hago historias y el público igualmente encuentra eso que llaman
el mensaje, según sus propios puntos de vista, según sus propias vivencias. Yo lo que
creo es que hago historias con personajes entrañables. Si los personajes son
entrañables es porque algún tipo de dignidad humana tiene y si está presente la
dignidad humana, habrá eso que llaman que a mí no me gusta decir, no me gusta la
palabra, por lo que te estoy diciendo, el cineasta y el artista no están para enseñarle a
nadie, sino para expresar algo, para tomar alguna realidad, alguna historia y
expresarlo, y servirlo para que sea el espectador quien encuentre sus caminos y que
saque sus propias conclusiones.

OT - ¿Sientes que algún tipo de cinematografía influyó en la manera en como tú

cuentas tus personajes?

AB – Seguramente, seguramente…

OT - ¿Quiénes son tus ídolos?

AB – Esos si puedo decírtelos, lo que si no soy capaz de decir es cuanto pudo haber
influido. Por ejemplo, la gente del Neorrealismo italiano, De Sica, Fellini luego, este,
280
son gente Ettore Scola, eh, son grandes cineastas, bueno que vi, que me, en mi etapa
de más información, aunque uno todo el tiempo está formándose y que bueno me
impresionaron en su momento, luego, un poco más adelante, para mí hay un que yo
llamo The Master, es Krzysztof Kieślowski, el polaco, no sé si conoces su obra, el tiene
una trilogía ―
Azul, Blanco, Rojo‖, eh, es una trilogía de tres historias que de alguna
manera se van, este atando una con otra, hay un trabajo magnifica que hizo para la
televisión en Polonia que se llama ―
El decálogo‖, ―
La doble vida de Verónica‖, hay una
cantidad de películas que son muy importantes y que yo lo tomo como una referencia,
una referencia clara del cine que a mí me gusta, trato de no copiarlo, pero obviamente,
me abro a sus influencias y nada más satisfactorio que leer una crítica donde de
repente diga que ―
El tinte de la fama‖ tiene algo de Kieślowski, y entonces digo, Wow!,
¿cómo está eso ahí si es una película venezolana?, absolutamente, y nada, bueno ahí
están las influencias, eh hay un director canadiense, armenio- canadiense que se
llama Atom Egoyan, que también de los personajes, y de las historias como se van
armando para que todo termine encajando al final, es una cosa que a mí me ha
influenciado un poco, todas esas son las referencias, también hay algo del cine
venezolano, algo de las películas de Chalbaud, o sea.

OT – Si, otro cineasta venezolano que comparten contigo quienes son, los relatos y los
personajes, con los que debe contar el cine venezolano.

AB – Bueno, más que cineasta, por ejemplo, yo puedo, David Suarez, fue una
influencia importante, porque bueno, lo conocí, fuimos amigos, él hizo, me dio un taller
primero y luego, este fuimos amigos y bueno compartimos mucho su visión, sobretodo
su visión, le preguntaba mucho que cual era su visión del cine y tal, yo creo que esa
influencia está allí y por supuesto, es de mis guionista que hizo obras como ―
La oveja
negra‖ de Chalbaud, como ―
Disparen a matar‖, la de Carlos Azpúrua, eh…

OT - ¿Cuál es Azpúrua, del ―

Caracazo‖?

AB – No, ―
Disparen a matar‖, el ―
Caracazo‖ es de Chalbaud, tú te refieres a ―
Amaneció
de golpe‖, no, no, ninguna de esas, esas no me gustan para nada, ni a ―
Amaneció de
golpe‖ ni el ―
Caracazo‖. Este, y bueno sí, yo diría que es una anécdota que yo no sé si
me influenció mucho, yo vi una película que se llamaba ―
País portátil‖ que la debes
recordar de Iván y Antonio, compartieron la dirección y fue una película que me
terminó de meter e esto, porque yo tendría 16 años cuando vi esa película, 15, 16
años y por supuesto, para mí el cine era como un sueño, una cosa inalcanzable, yo
veía cine, me gustaba pero lo veía como una cosa que se hacía en otro lado, que no lo
281
podíamos hacer aquí, el cine venezolana era como una cosa ahí marginal y cuando yo
vi el ―
País portátil‖, me impresionó y me emocionó mucho porque me di cuenta de que
era una película que era muy venezolana, mostraba mucho de nosotros como país , y
estaba hecho con mucha dignidad y bueno, yo dije bueno hay alguien que lo está
haciendo, porque no, a mi esa película me ayudó a decidirme, a decidir que lo que yo
quería como una especie de sueño inalcanzable podía ser una realidad y bueno, y
estudié Comunicación Social un poco influenciado por eso.

OT – Esto es más para mi, desde la perspectiva de lo que yo voy al analizar las
peliculas, ¿Cuál es la escena de la película ―
El rumor de las piedras‖?

AB – Hay muchas, hay muchas escenas, pero por supuesto, la escena tendría que ser
la escena climática de la película, el climax…

OT – La de los chicos secuestrando a la señora…

AB – Claro, y era esa la escena a la que más miedo le tenía, significaba acción,
significaba logística, significaba mucha gente en escena…

OT – Mucho trabajo fuerte, intenso

AB – Mucho trabajo, actuar en esas condiciones, porque cuando tienes un trabajo

actoral fuerte en la casa de la familia en 2 ó 3 actores, sabes una cosa, pero cuando
tiene a la policía alrededor, la grúa, los extras, la locación, la calle, pero trabajar
actoralmente estos personajes no fue fácil, yo tenía bastante, no sé si miedo, si la
tenia, yo creo que esa es la escena de la película, porque bueno en el climax confluye
todo, y por supuesto, hay otra a la cual le tengo muchísimo cariño, bueno hay muchas
porque también está la escena del deslave, cuando un hermano le está diciendo al
otro, le está contando, esa escena esa secuencia completa.

OT – La de los dos niños en la escalera

AB - Los dos niños en la escalera y nos vamos al flashback esa es otra de las escenas
importantes, por supuesto, bueno la escena donde la madre se acerca al muchacho
que está metido en pleno rollo delictivo y le da la orden que le entregue la pistola y
toda esa parte ¿no?, un momento muy fuerte pero a la vez muy conmovedor…

OT – Cuando ella le pide al pequeño, le dice ―

tú también te me vas‖

AB – Si, y le da la cachetada, esa parte, hay muchos momentos y también, luego ya

después del climax esta la escena de la cárcel, que es ese doble circular, este, que es
282
prácticamente, una conversación, pero más que todo, casi un monólogo de Delia
haciendo todo una reflexión de donde ella había fallado, donde estaba la culpa, que
veo que es una escena, un poco pensando, si, en el espectador de no dejarlo
solamente en el hecho, en la acción, en la anécdota y obligarlo a de alguna manera ir
un poco más allá a hacer, a confrontar su propia reflexión, su propia posición frente a
lo que acaba de ver, yo quise poner esa escena así de reflexiva, los dos personajes
que se vuelven a encontrar después de ese momento, además es el momento del
perdón y de la sanación de la culpa de Delia porque esto es un personaje, una película
que habla de una mujer que necesita salvar a sus hijos para sanar su culpa de haber
perdido a su hija en un hecho natural, entonces cuando ella en esa escena, en ese
doble circular, no es circular porque, no de manera gratuita sino que tiene un sentido
de circulación, en cuanto a lo que está sucediendo entre esos personajes, esa es una
escena que a mí me parece interesante y además a mi me encanta, me parece
hermosa, creo que es muy, está muy lograda emociona mucho, no lo podía hacer
porque era muy difícil al momento de la producción plantearse un solo plano para la
escena, la secuencia, o sea cosas que tú dices, bueno.

OT - ¿Con que filmaron ustedes?

AB – Filmamos con una cámara digital, con la RED

OT – Ya nadie usa esa.

AB – Bueno, no, sí hay quien lo usa pero, ya no vale la pena.

OT – No vale la pena.

AB – Ya digamos, estamos en unos estándares de imagen que pueden, funcionan

muy bien en digital.

OT – Definitivamente.

AB – Si.

OT – Bueno Alejandro, Muchísimas gracias…

AB - ¿Eso es todo?, fue muy rápido… No, no, gracias Olga

OT – No, gracias a ti.

283
 Anexo 4
Entrevista a Marcel Rasquin. Transcripción

Fecha: 11 de julio de 2013. Hora 2:10 p.m.

Lugar: oficina de Marcel Rasquin, ubicada en Altamira, Caracas
Presentes: Marcel Rasquin (en adelante será presentado con las siglas MR) y
Olga Toledo (siglas, OT)

OT- Buenas tardes. En principio, Marcel, me gustaría que me comentaras dónde te

formaste como cineasta (paréntesis para atenuar los ruidos del ambiente).

MR - Yo me formé. Yo soy Comunicador Social de La Católica, en mención

Audiovisual. Y luego tengo un Postgrado y una Maestría en el Victoria College the
Arts, en Melbourne, Australia, que es la escuela, la rama artística de la Universidad de
Melbourne. Y eso, allá me formé sobre todo como director y guionista en cine y
televisión.

OT- Y cuándo fue eso. ¿Cuándo te formaste?

MR - Yo estudié en La Católica, desde el 99, no mentira, desde el ‗94 hasta el ‗99. Soy
de la última promoción del siglo pasado. Y en Australia estudié 2003 y 2004, y regresé
en el 2005.

OT – Y ya hablando un poco sobre el tema que nos ocupa, lo primero que quería
consultarte es si podrías hacerme un recuento de tu experiencia como cineasta a
través de las historias y de los personajes de tu cinematografía, de tu historia como
cineasta.

MR – ¡Uff¡ (hace una exclamación). Yo creo que me voy a remitir a mi única obra
cinematográfica de largo formato, que es ―
Hermano‖, que es mi opera prima y la única
que he hecho hasta ahora. O sea, pueden haber similitudes y cosas en común con los
personajes y los temas que exploré antes que eso en cortometrajes, pero creo que ahí
hasta yo me puedo enredar.

Eh, bueno, a ver. A mí me interesó de Hermano la, la, como dos premisas básicas que
conviven en la película que es la…, el ímpetu y el fuelle y las ganas de…, de echar
pa‘lante haciendo lo que te gusta, del protagonista, de Daniel, El Gato, con quien
personalmente me identifico mucho, porque en el caso de él es el fútbol pero en mi
284
caso es el cine. Y él es igual de raro que yo, porque el escogió jugar fútbol en un país
de béisbol y yo escogí hacer cine en un país donde el cine es una forma bastante sui
géneris de ganarse la vida. Eh, que es algo que a mi modo de ver le da fuerza al
personaje de Daniel, que él en ese sentido es inclemente consigo mismo. A pesar de
que está en un lugar donde todas las condiciones para perseguir su, su vocación le
son adversas él no mira pa‘ los lados él se haya y es feliz y está absolutamente pleno
en la cancha, jugando. y jugando con su hermano por otras razones. Y el otro gran
tema, creo yo que me conmovió profundamente y que me impulsó a escribir y a hacer
esta película y llevarla a la realidad es, creo que tiene que ver con algo profundamente
doloroso, con una pérdida muy grande, una pérdida que no te cabe en el pecho.
Este…, una que no puedes ni siquiera mirar, ni siquiera tocar; o sea, que es preferible
lanzarte con la rabia y con la sed de venganza antes de tocar la herida y el vacío que
te deja en el pecho la pérdida de una figura tan importante, como estos muchachos
cuando pierden a su madre. Eh, eso para mí se convirtió en motor junto… (interrumpe
la idea) Debo decir también, que es otro tema que me interesa, la insensatez. Eh,
porque si uno mete la lupa en la película o en la historia de la película creo que todos
padecen un poco de eso, ¿no? A pesar de que entiendes sus motivaciones, entiendes
o espero yo que se entiendan, porqué cada uno hace lo que hace; detrás de todos
ellos hay una enorme insensatez por una incapacidad, precisamente, de lidiar con esa
tristeza o con esa deuda, en el caso, de Daniel, que a él le resulta imposible de pagar.
No sé si él. Él le debe la vida a su mamá y a su hermano porque él nació y entró en
esa familia de una forma muy, que lo marcó y lo signó para siempre. Él fue salvado y
recogido de un basurero, cosa que ocurre en este país gracias a Dios no con
frecuencia, pero existen casos así de madres adolescentes que no saben qué hacer
con el muchacho recién paridas y simplemente los dejan por ahí. Eh, y Daniel no
puede separar su vida y su vocación y su posibilidad de alcanzar su sueño de su
deuda. Su deuda con su hermano y con su madre.

OT – (Consulta las preguntas del instrumento).

MR – No sé si era por ahí la respuesta, pero.

OT – Sí. ¿Qué es lo que te motivó a tratar precisamente esas historias y a presentar

esos personajes en tus películas. O sea, más allá de lo que me acabas de comentar.
¿Dónde está la raíz tuya de esa inquietud por temas sociales, por temas que tocan la
sensibilidad social?
285
MR - Sí (comenta mientras escucha la pregunta). Fíjate que yo soy de los primero
sorprendidos de que ―
Hermano‖ (en ese momento repica su teléfono móvil, por lo que
el entrevistado interrumpe la respuesta y pide disculpas para atender la llamada).

OT – (Al retomar la entrevista reformula la pregunta que quedó suspendida). Te

preguntaba, sí, era acerca de las motivaciones que te habían guiado a tratar este tipo
de historias y de personajes. Porque además me dices que no es la primera vez, que
ya tú en cortometrajes habías tocado esos temas.

MR – Sí, de alguna manera, en otro formato, en otro género, pero sí. Eh, te confesaba
y te confieso que yo soy de los primero sorprendidos en ver cómo la película ha sido
recibida como una película social. Eh, yo no tengo interés en hacer cine social. Yo no
salí a hacer un cine de denuncia. Entiendo el fenómeno y el movimiento que hubo en
los ‗70 y de los ‗80 de ese tipo de cine acá en Venezuela y en Latinoamérica, motivado
por una cantidad de razones muy distintas a las cuales a mí me motivan a hacer cine.
Eh, a lo largo de los tres años que Rohan Jones y yo pasamos escribiendo la película,
que es por cierto también australiano, habremos hablado sobre la construcción social
del universo de la película unas, media hora, un par de horas en el mejor de los casos.
Este, nosotros salimos a hacer una película que tuviera carácter universal y el universo
social que muestra la película era en principio, y esto va a sonar horrible, pero era
conveniente para nosotros, dramáticamente, para contar esa historia en esa
circunstancia. Es decir, la pobreza es una desgracia, pero es un hervidero de cultivo
de drama. O sea, el drama se nutre básicamente de dificultades y qué lugar más lleno
de dificultades que un barrio caraqueño. Eh, quizás el único acierto, donde la gente
luego encontró mucha verdad en ―
Hermano‖ es precisamente eso, que yo no entré al
barrio a hablar sobre el barrio, yo no entré al barrio con una agenda, yo no entré al
barrio con un prejuicio. Es decir, yo siento que muchos de los cineastas que abordan
temas entre comillas de barrio, eh, vienen con agenda, vienen con una enorme
preocupación sobre este tema, no es que yo no la tenga y no tenga esa sensibilidad,
pero mi sensibilidad a la hora de ―
Hermano‖ era contar la historia que allí aparece.
Para mí era más importante el tema de la historia que ahí contaba que el mundo que
ahí contaba. Y cometen uno de dos pecados o van al barrio y satanizan al barrio, y
dicen no, ‗este es el peor lugar para vivir, eso no es vida, esto es pura gente mala,
aquí es peligrosísimo, si tú pisas ese lugar te van a matar, está lleno de prostitutas,
aquí no hay valores, armas, violencia, destrucción‘ (hace este comentario con cierto
286
tono de ironía, poniendo en su boca frases que ha escuchado decir). O (lo dice en tono
enfático) está el cineasta que entra al barrio a idealizar el barrio, también, A decir, ‗no,
estos son pura gente buena, los oprimidos de la sociedad, donde hay vínculos
familiares hermosos, donde todo el mundo se ayuda, donde la gente realmente vive
con la puerta vierta, todo el mundo se conoce, pasan generaciones y generaciones
que le ―
echa pichón‖ (expresión criolla que significa, trabajar duro) a la vida siempre‘. Y
la realidad, para mí, es que esas dos cosas conviven en el barrio y se manosean a
cada rato y la línea de la moral se diluye. Y eso sí yo tenía muy claro de cómo contar,
de no ir con agenda social a hablar del barrio, sino hablar con honestidad. Este, donde
conviven los malos, donde hay gente buena, donde hay gente trabajadora, donde hay
vicios, donde el jefe de la banda de tráfico de drogas es también quien cuida del
barrio, el que provee.
Es decir, quizá la única cosa, eh, donde puede atisbarse una semilla de una crítica en
―
Hermano‖ es la inexistencia de instituciones. En ―
Hermano‖ no aparece una
ambulancia, un policía, un fiscal, un juez, nada. Allá, ese lugar se maneja y se rige por
sí solo. Lo cual trae una serie de vicios y de distorsiones de las relaciones de la vida,
porque se organiza solo.

OT – (Interrumpe para comentar) Una vida al margen de….

MR – (El entrevistado completa la idea) De la sociedad. Ese, ese, yo siempre concebí

el mundo de ―
Hermano‖ como el de un pequeño pueblo incrustado en una metrópolis
latinoamericana. Este…

OT - ¿En qué barrio fue que filmaste?

MR – Yo filmé en Petare.

OT- Yo pensaba que había sido en Las Minas.

MR – No. Bueno, realmente, filmamos como en tres partes. Las Minas es la primera
secuencia solamente. El primer partico, la cancha, la cancha que está ahí detrás de El
Concresa. Pero el grueso de la película es en dos localidades de Petare. Yo,
inicialmente, tenía, yo tenía la ilusión de que fuera como un pequeño pueblito, o sea,
de encontrar en un solo, en una sola comunidad todas las locaciones de la película.

287
No funcionó exactamente así, pero sí logramos como atomizarlo en dos, en dos
localidades, en dos comunidades.
Entonces, como te dije eso, que mi intención inicial tenía que ver más con lo narrativo
y con lo dramático y con mi necesidad de contar un cuento te explico por qué. Porque,
porque para mí el cine, es más grande que el cine (el mismo corrige lo que dijo en tono
reflexivo), el contador de historias es fundamental para la vida, es un, es un…, nos dan
como un morral de herramientas para entender de qué se trata la vida. Y nosotros
solemos aproximarnos a la vida y a los eventos de la vida, eh, a veces solamente con
el corazón y a veces solamente como con racionalidad. Y el cine, las historias tienen la
potencia de que uno tenga revelaciones y epifanías sobre la vida con el corazón y con
la cabeza simultáneamente, cosa que no tiene otro medio. O sea, si tú ves un muerto
en la calle puede que te impresione enormemente, pero eso no te va a partir el
corazón. Y si tú, no sé, lees sobre estadísticas de muerte te impresiona en la cabeza
pero no… En cambio, la muerte de Hamlet nos persigue a todos de por vida.
Entonces, ese poder lo tiene el contador de historias.

OT- Te entiendo perfectamente (risas). Este, bueno, ya más o menos me has

respondido. ¿Definitivamente tú no realizas ningún tipo de chequeo o de investigación
profunda sobre esos personajes y lo que pudieran ser en la realidad personajes como
Daniel y como Julio? ¿Tú hiciste algún tipo de investigación acerca de cómo es un
chico típico de un sector como este, como Petare o…? (interrumpe el entrevistado).

MR – No.

OT - ¿No?

MR – Es decir, Pelarle la piel a Daniel y a Julio y poder tenerlos con el corazón en la

mano en carne viva y escucharlo palpitar y escucharlos latir es un trabajo más
introspectivo para mí. Eh, en todo caso la…, si hubo digamos investigación sobre lo, lo
plausible que sería acá en Venezuela la situación del fútbol amateur, con posibilidades
e intenciones de llegar a futbolistas profesionales, a ver si eso era verosímil. Pero
sobre el verdadero carácter de Daniel, sobre el verdadero carácter de Julio y quiénes
son, de qué se trata su vínculo es definitivamente lo que los hace, los construye como
personajes. Eso creo que no se puede investigar. O bueno, yo no lo investigo sino que
lo investigo, no sé, dentro de mí teniendo muy claramente la consciencia de que no
son perfectos, de que no son de un solo color, de que tienen visiones sobre la vida
288
muy particulares y muy distintas cada uno. A mí me ofendía enormemente cuando la
gente decía, ‗Hay, sí, Hermanos, la historia de uno bueno y de uno malo‘. O sea, no,
no entiendes. No, no, no. Es decir, simplificar lo que allí ocurre y lo que le pasa a Julio
como un mal… (interrumpe brevemente para atender a un visitante) a mí me generaba
un aburrimiento. Yo decía voy a tener que explicar aquí un montón de cosas. Eso
porque yo sien…, yo admiro mucho el personaje de Julio. A mí me gustaría ser más
como Julio.
Julio tiene un sentido de pertenencia y una nobleza y una condición honorable pero
inquebrantable. Julio es como un sangai (trataba de expresar que el personaje es
como una fortaleza, como un monumento). Y Julio, o sea, ‗esta es mi familia, este es
mi hermano, este es mi equipo, este es mi barrio y tú no nos vas a joder‘ (enfatiza a la
manera como lo haría Julio). Y eso para mí es hermoso. Eso para mí, este, es de una
vitalidad, de una potencia, eh, muy emocionante de escribir. Eh…

OT – ¿Casi que la fuerza del padre de familia?

MR – Sí, claro.

OT – ¿Un líder?

MR – Tiene una condición natural de liderazgo, que a mí me encantaba dentro y fuera

de la cancha y en la casa y en la familia. Se comporta así a sus anchas, así que
bueno, para bien y para mal. Él es el que manda y él es el que decide cómo hacer las
cosas y tal. Bueno, eso también tienen los líderes (ríe).

OT – Bueno, sí. ¿De qué edad, más o menos te los imaginaste tú? Bueno uno estaba
como terminado el bachillerato y el otro es mayor.

MR –Bueno, sí los escribí de 18 y 16. Sí (el entrevistado hace un gesto, como si

estuviera reflexionando).

OT – O key. Bueno, vamos a proseguir. ¿Tú crees que hay mucho de Daniel y de Julio
en chicos de nuestra sociedad venezolana actual? ¿Hay Julios? ¿Hay Danieles?

MR – Sí. Yo creo que sí. Y lo más triste es que también hay muchos Max, que es el
arquero. Que para mí el arquero…(cambia lo que está diciendo para hacer un 2)
289
comentario). Bueno, también hay otras cosas digamos de mi formación y de mi
condición que no te he dicho que es que yo, ambos, mis dos papás son psicoanalistas
y a mí me interesa el universo como psicoanalista (lo comenta a manera de
curiosidad). Entonces me aproximo un poco no desde la perspectiva psicoanalítica de
los personajes, pero digamos que me gusta más, como, me interesa más desde el
punto de vista macrosocial, me interesa más desde lo íntimo de los personajes.

OT – Entiendo.

MR – Eh. Creo que aquí tenemos muchos Max que es gente que ha recibido tan poco
cariño que ni siquiera sabe cómo se siente eso. Que han recibido tan poca atención y
han llevado… (reflexiona y rectifica lo que viene diciendo), se han endurecido. La vida
les ha endurecido el corazón y las ha hecho un callo y viven con la certeza de que
todo el mundo los quiere joder y eso sí, desde el punto de vista macro, desde el punto
de vista social es muy triste y delicado y muy peligroso porque, porque tienes gente
violenta, gente volátil, gente, eh, que prende como un fósforo, pues.

OT – Así es. Te entiendo.

MG – Y, creo que hay, hay muchos Julios, en el sentido de que la vida no les permite
hacerse la pregunta de qué te gustaría de qué te gustaría hacer a ti en la vida sino que
la vida los lanza a hacer lo que les toca, porque les toca; o sea , esa expresión de
que…

OT – (Completa la idea) Es lo que hay…

MR – Sí, de que como es que le tienen que bajar los pantalones cortos a los niños en
la secundaria para hacerlos hombres, este, eh; o sea, que los pantalones cortos tienen
que alargárselos para, bueno, vaya a trabajar, vaya a traer pan, vaya a traer comida,
conseguir plata porque aquí la vida así, pues, aquí la vida se vive, aquí la vida se gana
todos los días. Este…

OT – (Refuerza lo dicho por el entrevistado) Sí, la inmediatez.

MR –Y eso, eso, es decir, como que aplasta absolutamente la posibilidad de soñar con
que si a ti te gusta el fútbol o te gusta la música o te gusta ser cocinero o tú quieres ser
290
médico, o sea, hay una aplastante sensación de ‗no inventes, no inventes que eso no
lo vas a poder hacer‘. O sea, aquí la única vía es o malandro u obrero o motorizado,
de ahí, y si tienes algo de talento rapero, pero ‗no inventes, no inventes, no se te
ocurra inventar‘ (adopta un gesto en señal de reflexión).

OT – (Introduce un comentario sobre lo dicho). Talento y muchísima suerte para poder

entrar de alguna manera en ese mundo tan difícil.

MR – (Ríe y continúa) Pero, pero no existe como que haya ventanas que tú puedes
abrir como para decir, déjame ver si esto me gusta y me voy pa‘ allá y me lanzo por
ahí con mi vida y veo que pasa. Esa sensación no es… (se queda pensativo).

OT – O sea, ¿tú los ves a ellos reales, no lo ves como personajes de ficción?
(Interrumpe para consultarle sobre los personajes de Daniel y Julio).

MR – Llegó un momento en que los dejé de ver como personajes de ficción. Sí, o sea
arrancan…

OT - (Interrumpe para aclarar su pregunta) Son tus hijos.

MR - Pero luego, llega un momento en que ya van ellos obrando bien; incluso, antes
de ver a los actores que los van a interpretar. O sea, ellos cobran vida en el papel, en
mi cabeza. Ellos ya empiezan a existir y a tomar decisiones y hay cosas que hasta a
uno lo sorprenden. A mí el final de la película me tomó por sorpresa. Yo lo escribí y me
tomó por sorpresa. Este…

OT – ¿Tú dices, filmarlo aunque ya lo tenías escrito? ¿Eso te tomó por sorpresa o…?

MR – (Interrumpe para aclarar lo que venía explicando) No, no, quiero decir cuando lo
describí, cuando estaba escribiendo la película. Eh…

OT – O key.

MR –Descubrí el final de la película y lo odié. Me costó como dos meses reconciliarme

con él. Yo no quería que la película terminara así, yo quería que la película terminara

291
de otra forma. Este, y bueno, me toco, me tocó, sí reconciliarme con él. Digerir lo triste
de ese final y entender que ese era el único posible final para esa historia.

OT – Para ser consecuente que lo que estabas narrando. No ibas a escribir algo que
no tenía mucho sentido.

MR – A ver. Bueno. ¿Tú crees que existen muchos tipos de jóvenes o el cine
venezolano ha representado a muchos tipos de jóvenes venezolanos o faltan muchos
más por representar?

MR –Mira, sí, no lo sé. Lo que pasa es que yo no estoy seguro si a efectos de los
cineastas esa debería ser la aproximación correcta, de bueno, déjame hacer una lista
de los tipos de jóvenes que hay, que debemos representar en el cine. Yo no ahí, sí
protejo a los cineastas, de que nosotros no tenemos tarea de, de, (comenta como si lo
estuviera diciendo otra persona) ‗oye no has hablado de los niños de La Lagunita,
¿debiste hablar de los problemas de los niños de La Lagunita?‘ Mira, sí, seguramente,
a quien le interese contar sobre esos niños y esos problemas, seguramente, deben ser
problemas interesantes de contar, pero que los cuente quien le interese contarlos. Eh,
la lista de arquetipos, la lista. Claro, puedes considerarlo como en términos de
mercadeo así como un productor que diga, coño, aquí nunca se ha hecho, por
ejemplo, de hecho por ahí había un proyecto que a mí me parece interesantísimo,
este, el caso de estos niñitos sifrinos como que secuestraron a un hermanito de ellos
para quitarles una plata a los papás y el niño se les murió en la maleta. Caso viejo.
Este, estaba ese proyecto de esa película y yo decía, coye, esa va a ser una película
arrechísima. Y no se ha hecho. No se hizo (hace una pausa).

OT – Eh…

MR – (Interrumpe con énfasis) Porque, antes, porque creo que (interrumpe la idea).
Esto sí me parece importante como para puntualizarlo, incluso en tu tesis para nuestro
bien y para quienes te lean en Europa, en España, hay un enorme prejuicio con
respecto al cine venezolano que se hace en los barrios. O sea, la gente, es como si (a
continuación pone en su boca frases de otros con cierto tono de ironía) ‗hay, qué
fastidio. el cine de barrio y la violencia y los malandros con las pistolas y todos los
muertos‘. Este y para mí es un prejuicio infundado, porque el problema del cine de
barrio no es el barrio, es el cine. Es decir, decir que todas las películas de barrio son
292
malas, es como decir que todas las películas en el espacio son malas, todas las
películas en el Oeste son malas. Hay unas nefastas pero hay unas hermosas. Este.
Entonces el problema no es el lugar donde tú cuentas tu historia sino la historia que
allí cuentas. Si hay una historia potente, poderosa que a mí me mueve me sacuda y
me atrape, en donde sea que esté, pues a mí me va a interesar o que me la cuenten o
contarla yo. Eh, pero, el setting, el universo, el mundo de esa historia para mí es
irrelevante. Perfectamente yo podría contar una historia en el espacio. Yo nunca he
estado en el espacio. Este… (hace una pausa como de cansancio).

OT – Si te plantearas hacer otra película sobre jóvenes venezolanos, ¿a quién

retratarías esta vez?

MR – Je, je (ríe). Bueno, ya la escribí.

OT – ¡Ajá! (interrumpe con tono de que adivinó lo que iba a decirle).

MR – Sí. Este. Me fui más lejos todavía. Me fui a un pueblo, ahora sí un pueblito de
verdad, verdad, perdido. Y es la historia de un niño y una prostituta. Y es sobre el
despertar sexual.

OT - ¿Y estás grabándola? ¿Estás filmando?

MR – No, la acabo de escribir. Ya la escribí, ahora me toca reescribirla toda

OT – Yo tengo una curiosidad mí. ¿Cómo haces tú para financiar tus películas?
Aunque no es tema de mi tesis.

MR – Con ―
Hermano‖ fue el CNAC.

Ah, O key. Completamente ¿y la parte de promoción y todo eso?

MR - Cines Unidos; eh, DirectTV y otras empresas allí privadas.

OT – ¿La gente de Unicef?

293
MR – Unicef me ayudó mucho, pero fue al revés los ayudamos mucho a ellos también.
Porque esa es un poco como la otra cara de la moneda del primer cuento que te
eché… (se refiere a que no tenía intención de que ―
Hermano‖ fuera una película de
corte social). Como te digo eso, también me pasa que efectivamente yo también vivo
aquí, yo padezco la ciudad, yo amo Caracas, yo, a mí me preocupa enormemente mi
país y el futuro de mi país. Y cuando estábamos en la preproducción llegó un
momento álgido porque el proyecto siempre, siempre estuvo pendiendo en un hilo
desde el punto de caerse y nos preguntábamos ¿para qué? ¿por qué estamos
haciendo esta película? Quizá para decir, ‗ay Dios hiciste una película‘ y ver tu
nombresote en la pantalla. Si hay veces. Pero, pero no era solamente por eso.
Nosotros teníamos como la, la necesidad y la convicción de que, cónchale, cómo
hacemos para que esto deje algo valioso. Que todo este esfuerzo sirva para algo más
allá de lo artístico y de lo gratificante que puede ser hacer una película. Entonces,
dijimos, o key, vamos a hacer lo que sabemos hacer, vamos a hacer un taller de cine
en el barrio. Entonces, vamos. En medio de la preproducción, buscando casting, el
financiamiento, las locaciones, los equipos, el equipo técnico, etcétera, etcétera,
decidimos todos los sábados ir allá arriba a La Dolorita, a una escuela a darle a la
comunidad un taller de cine y a hablar de lo que nos guste, hablar de guión, y de
producción, de cómo se filma, las cámaras, dolly, micrófonos. Y fue hermoso. Cada
sábado que fuimos para allá, es decir, no es que hubo deserción cero, cada sábado
había más gente. Porque claro era abierto y el que quería venir, venía. Y la idea era
que ellos escribieran un corto y grabaran y editaran su corto y nos acompañaran. Y fue
delicioso. Los chamos súperinteresados en conocer la sangre y cómo, y las pistolas.
Este… Bueno, entonces hicieron un corto y los acompañamos a ellos en el corto. Y las
personas que estuvieron en el taller, los más frecuentes participaron en la película
como aprendices en los distintos departamentos técnicos. De hecho, hoy en día,
varios de ellos trabajan, son técnicos de cine. Eh, y todo ese grupo y toda esa
comunidad son los extras que están en los partidos de fútbol… Entonces, después que
filmamos cuando estábamos editando la película sabíamos que teníamos una película
controversial pero a la vez potente (mientras MG exponía esta experiencia muy
emocionado, OT hizo algunos comentarios en señal de que estaba siguiéndolo).
Y somos muy amigos de la gente de Unicef porque Edgar Ramírez es embajador de
ellos y él es muy amigo de nosotros y todas las comunicaciones que hacía Edgar
Ramírez para Unicef las hacíamos nosotros ad honorem. Teníamos ese vínculo y
dijimos, bueno, vamos a llevarlo esto a Unicef. Vamos a echarle el cuento de lo que
hicimos y vamos a mostrarle la película a ver qué les parece, jurando que iban a decir
294
‗no, es que muy grosera y hay mucha violencia y nosotros no podemos vincularnos
con eso‘. Y no, fue todo lo contrario. Todo lo contrario. Dijeron, por fin tenemos una
herramienta que trata con claridad y con verdad los temas que nosotros tenemos aquí
folletos aburridísimos que nadie se lee. Entonces, se convirtió, digamos, en una
herramienta de trabajo para ellos la película. O sea, el taller de cine les encantó y el
taller de cine lo replicamos en varias comunidades y luego hacíamos proyecciones en
los barrios. (Comenta que llegaban a una escuela o una cancha con una sábana y
hacían cineforos de la película, a veces por iniciativa propia del equipo de producción y
otras con Unicef).
Y era fascinante, porque era como una oportunidad de hablar de los problemas de la
vida que para mí era, como te digo, yo no salí a contar una historia para que fuera una
herramienta de trabajo para Unicef, pero resultó serlo. Entonces ellos nos ayudaron
mucho promocionando la película y nosotros le dimos a Unicef un porcentaje de la
taquilla para esos programas y para esas cosas.

OT – ¿Te has planteado si este cine que tú haces va a determinados públicos? ¿O

más como creador, un poco por una satisfacción tuya porque te surge una idea
creativa? ¿Cómo es ese proceso?

MR – Bueno, yo no sé si yo escribo para mí. Pero no sé para quien escribo. O sea, yo

escribo para alguien que no sé quién es que (duda). Bueno, si es para mí porque
cuando lo leo me conecto, pero supongo que escribo y que me gusta contar historias
para gente que tiene una sensibilidad como la que yo tengo, por supuesto, supongo
yo. No sé.

OT – O sea, ¿no es intencional que esta película, por ejemplo, llame la atención de
gente joven?

MR –Al contrario. O sea. No, no sé a quién le escribo, cosa que es un problema para
la gente de mercadeo y tal. Pero sí, a mí por ejemplo me… Yo también fui de los
primeros sorprendidos con la reacción de la película. O sea, muchos adultos muy
conectados con la película. Muchos cineforos, muchas discusiones que invitaba la
película como a digerirse. Este, cosa que no hace el cine adolescente (OT le hace un
comentario). De hecho, al contrario, eso sí. O sea, yo abordé el género deportivo
sabiendo que es un género que no digamos está secuestrado pero sí controlado por el
cine adolescente. Es decir, las películas de deportes que son como de grandes temas,
295
grandes logros, emocionantes, pero un poco básicas son, son, es digamos un género
dominado por el cine adolescente. Películas pa´ chamos, películas pa´, del equipo de
béisbol, que ‗vas a jugar, que vamos a gana y vamos a vencer a un oponente
aparentemente invencible‘ y son emocionantes y yo adoraba a ―
Rocky‖, yo era un niño
cuando salió ―
Rocky‖ y me encantaba ―
Rocky‖, podía ver ―
Rocky‖, ―
Rocky‖, ―
Rocky‖ y
yo no sé por qué yo veía tanto ―
Rocky‖, y ―
Rocky‖, ―
Rocky‖. Porque, bueno, uno es
chamo. Y es eso, es emocionante y es sencillo. Yo quería abordar, apoderarme del
género deportivo, que tiene sus convenciones, para contar una historia un poco más
adulta y con cosas un poco más complejas. Eh, pero, yo me equivoqué,
absolutamente, o sea yo sí decía bueno busco un público un poco más grande; pero
esto es una película también (OT agrega ‗para la familia‘). No, yo decía, esto es una
película para gente que le gusta el fútbol. Es una película muy masculina, es una
película súperviolenta, hay muertos, se caen a patadas, están todo el tiempo en la
cancha, y en la cancha de tierra, y los chutes y se dan golpes y son dos hermanos,
dos chamos que se echan vaina y se dicen groserías todo el tiempo. Y me equivoqué,
terminé haciendo un chic flick, una película de ―
jevitas‖… (risas).

OT – (Risas. Lo interrumpe sorprendida) ¿Sí? ¿Fueron más a verla chicas que chicos?

MG - Bueno, no sé, pero las chicas se conmovían muchísimo. Terminaba siendo una
película como súperemotiva, súperconmovedora. Y yo pensaba que había hecho una
película así como violenta y de acción (se ríe) y terminé una haciendo una película de
―
jeva‖.

OT – Es dramática pero conmovedora. ¿Quiénes son tus influencias, tus grandes

maestros del cine a los que alguna cosa tú crees que has agarrado y que te han
marcado?

MR – (Suspira profundamente). Bueno, yo agradezco mucho haber hecho la película,

haber atravesado el valle de tinieblas que es escribir una película con mi compañero,
con Rohan Jones, el australiano con quien escribí la película. Este, y de él aprendí
mucho. Era también la primera vez que escribía un largo y escribimos juntos nuestra
primera película. Eh, pero fue muy sabroso sustituir la soledad del escritor porque
tienes que hacer toda esa cosa en tu cabeza hacerlo, o sea hacerlo lejos de la
computadora con cigarros y café hablan do y discutiendo todo lo que íbamos luego a
escribir. Eso fue muy sabroso. De hecho, las escenas que eran más, eh, las mejores
296
escenas de la película eran las que no estábamos de acuerdo en principio. Que nos
obligaba a ambos a hurgar más, y más, y más (dice algo como para sí). Eso fue muy
lindo.
Nada, yo admiro muchísimo a muchos cineastas que (cambia a otra idea), pero lo que
admiro de los cineastas que admiro es que tiene su propia voz; eh, que han
encontrado, sí, su forma de contar en su estilo.

OT - ¿Cómo quién?

MR – A mí me gusta mucho, por ejemplo, Tarantino, que es súperviolento (risas). A mí

me gusta mucho Spike Jonze (comenta que es el director de ―
Adaptation‖ y "Being
John Malkovich‖). Este, sí hay otros pero son mucho más raros.

OT - ¿Y venezolanos?

MR – Sí, yo antes de hacer, antes de entrar al gremio y de hacerme colega de los

cineastas venezolanos debo confesar que veía poco cine venezolano. Pero, soy
(cambia a otra idea). Para mí el mejor de todos los tiempos, no es venezolano, pero es
Alejandro Saderman, que hizo ―
Golpes a mi puerta‖ y ―
100 años de perdón‖. Admiro
muchísimo a Fina Torres y a su trabajo. Este, me encanta el, la búsqueda que ha
tenido a lo largo de su carrera Diego Risquez y sí, no sé (se queda pensativo). Mis
colegas más recientes han hecho buenos trabajos.

OT - Crees que otros compañeros tuyos cineastas venezolanos comparten esta misma
apreciación que tú tienes acerca de cómo contar historias para un público como el
nuestro.

MR – Sí, yo creo que en eso, no sé si comparten mi forma de abordar el oficio, pero sí

supongo que tienen inquietudes parecidas o por lo menos saben cuál es el público al
que se enfrentan y a quién le están hablando. O sea, eso mal que bien y más o menos
todos tenemos que tener cierta noción de a quién le estamos echando el cuento y yo
aquí dije que no sabía a quién (risas).

OT – No sé quiera agregar algo. Te he pedido que me cuentes de todo, de lo humano

y de lo divino. Pero, bueno, si quieres agregar algo que tú crees que pueda ser
importante, el micrófono está abierto.
297
MR – No.

OT – De verdad. ¿Me lo contaste todo? (en tono de broma).

MR - No. No, no… todo. Pero, no sé, creo que si no tienes más preguntas en particular
que me den cuerda…

OT - No. Pues muchísimas gracias. Ojalá podamos ver pronto otro trabajo tuyo.

298
 Anexo 5
Entrevista a Diego Velasco. Transcripción

Fecha: 31 de julio de 2013. Hora: 6 p.m.

Lugar: Skype
Presentes: Diego Velasco (en adelante será presentado con las siglas DV) y Olga
Toledo (siglas, OT)

Comentarios preliminares a la presentación de los aspectos contemplados en el

guión de la entrevista

Es importante señalar que por tratarse de una entrevista realizada a distancia, ya que
el entrevistado Diego Velasco vive en Los Ángeles, Estados Unidos y la investigadora,
en Caracas, se concertó vía correo electrónico y las dos partes acordaron una fecha y
hora para comunicarse a través de la plataforma Skype. Al inicio del encuentro a
distancia, la investigadora introdujo los temas del guión a tratar con el cineasta. Dada
la situación y las fallas de conexión a Internet que existen en Venezuela, se
presentaron algunos problemas técnicos para escuchar al entrevistado y grabar toda la
entrevista. Sin embargo, se logró rescatar parte importante del material que cubrió
todos los aspectos previstos en el guión y que se reproduce a continuación.

OT - … esto está fuera de mi cuestionario pero me gustaría que me cuentes un

poquito de tu formación, yo vi en una biografía que encontré en…

DV – Bueno, lo que te decía era que, por mucho que uno quiera analizar las cosas que
uno hace en frio, luego que el producto esté terminando pareciera, hubiera, o como un
plan a seguir y siempre existen las mejores intenciones; pero, a veces, las cosas
cambian sobre la marcha, entonces ten en cuenta, esa es una aclaratoria a medida
que vaya respondiendo estas preguntas muchas cosas no las descubro sino hasta que
pasan.

OT - Ok.

DV – Entonces, creo, ¿Cual es la primera pregunta?

OT – Tenía que ver justamente con si podrías hacerme un recuento.,,

DV - Ok. Recuento.

299
OT - De esa experiencia de tu cinematografía a través de las historias y de los
personajes.

DV - Dale. Eh, bueno, cuando, yo, eh, la preparación que tuve, es que más o menos
en resumen después de graduarme de la universidad me tomé 18 años trabajando en
el campo cinematográfico, en distintas áreas y no fue hasta los, literalmente tenía 36
años, que fue cuando me sentí ya listo para hacer mi primer largo.

Estando fuera de Venezuela veía mucho las noticias que me afectaban, con todo lo
que estaba pasando en el país, que iba cambiando todos los días. Entonces, eh, me
fui al pasado para reflejar un presente. Y por eso ubico la película –se refiere a La
Hora Cero– en los 90‘ cuando hubo una huelga médica. Y, básicamente, es una
historia verídica, donde ocurrió un hecho que la gente vio e hice una historia ficticia, de
un personaje ficticio, de qué pasaría si este personaje hubiera vivido en esa huelga, en
ese tiempo, ¿no? para que la gente pudiera como anclarse en la realidad; pero, sin
acusar a nadie. Y a mí no me gusta sermonear.

Entonces, lo que trato es de mostrar distintos abanicos de personalidades que viven

en Venezuela y que la audiencia se refleje o que se sienta identificada con uno o el
otro. El que no se identifica con La Parca, se identifica con el doctor Ricardo, el que no
se identifica con el doctor Ricardo se identifica con el comisario Peña, el que no se
identifica con el comisario Peña, se identifica con el Gobernador. Y así traté de ver un
poquito, eh, ese abanico de esas personalidades masculinas y femeninas que habitan
el día a día de la sociedad venezolana y para mí fue muy importante que cada
personaje tomara sus propias acciones y tomara el destino en sus propias manos y
que, en base a las decisiones que los personajes toman, las acciones que ellos
producen son lo que te demuestran o le dan un crecimiento o les hacen sufrir por sus
consecuencias. Pero, quería que los personajes tuvieran el control de su destino y no
que fueran manipulados por mí o la pluma del escritor.

Entonces, ¿de dónde viene la inspiración de eso? Eh, cuando yo estaba haciendo un
programa de televisión en Venezuela, que se llamaba Planeta de Seis, eh, se empezó
a correr el rumor que iban a cancelar el show, porque era muy costoso. Y con todas
las cadenas que se estaban haciendo en televisión el canal donde yo trabajaba, que
es Televen, estaba perdiendo mucho dinero y entonces al perder mucho dinero salen
300
los programas que cuestan más caro. Y entonces, yo empecé a investigar y quería
hacer un documental con un programa real, como un reality show, donde
documentaba un fin de semana en distintas ciudades de Venezuela a través del 171,
que es el llamado de emergencia y ver cómo el 171 Barquisimeto, el 171 en Caracas o
en Maracaibo, eh, (…), o ver qué pasa en un fin de semana. Entonces, fui a hacer una
investigación en un ambulatorio en Las Minas de Baruta, donde seguí a un médico
joven que es la inspiración del doctor Ricardo. Esa noche que yo estaba ahí, entraron
unos malandrines que tenían no sé 15, 16 años, con una muchacha que tenía como
15 ó 16 años que estaba desmayada, porque la chama queriendo parecerse una Miss
Venezuela no había comido hacía mucho tiempo y se metía unas pastillas para dieta
y se le bajo la tensión. Y estos chamos, aparentando ser muy fuertes y muy machos,
estaban asustadísimos, no sabían qué hacer y entraron pegando gritos. Y cuando el
doctor les hablaba tratando de buscar información para saber cómo tratar el caso
clínico, ellos lo veían como un ataque personal a ellos. Y entonces, yo estando ahí me
di cuenta, ¡wow! –habla como si estuviera haciéndolo para sí mismo–, ‗capaz estos
chamos tengan cualquier cantidad de muertos encima y están tratando de aparentar
ser fuertes; pero, en verdad, están asustados, porque por primera vez están en una
situación que no pueden solventar con la violencia‘. Entonces, yo me dije qué pasaría
entonces si agarramos al tipo más malo que nos pudiéramos imaginar, ejemplo, La
Parca, que es el personaje original. Por eso, yo te decía que las cosas cambian, el
personaje en el guion se llamaba El Tigre, porque era un personaje que cada vez
mientras que mataba a alguien se tatuaba una raya de tigre. Y entonces, el tipo estaba
cubierto de rayas de tigre y cambiaba, le daba un nuevo significado, qué es otra raya
más pa‘ un tigre, que es una frase que se usa todo el tiempo en Venezuela. Entonces,
salió, bueno, lo peor del mundo que es la muerte, que es La Parca, la persona que
viene a cobrar tu muerte y que si llega a tu puerta es porque algo hiciste para llamarlo
ahí, pues. Y entonces ahí fue que nació la inspiración de La Parca, de qué pasaría si
la persona más mala del mundo hace algo malo, pero no lo hace para su propio
beneficio sino hace algo para ayudar a una persona que ella quiere. Y en el caso de
La Parca se encuentra en una clínica privada, pero para salvar a Ladydi y abre las
puertas de la clínica para darle atención a todas las personas que la necesitan. Que
luego descubre que así es que él utiliza esas personas para sacar su gente.

Y allí viene esa inspiración y atando a la próxima pregunta que viene, ¿me baso en la
realidad?, sí. Como artista me trato de expresar con todo lo que me influye a mí, con
las personas que conozco, con todas las películas que veo, con las cosas que me
301
pasan, con la familia donde crecí, con el país donde viví o en el país donde yo vivo
ahorita. Eso es lo que me influencia a mí como artista y eso es lo que me hace a mí
escribir. La próxima película que estoy haciendo es una película de una temática de
horror, pero basado de nuevo en ese polo opuesto de dos hermanos de un mismo
pueblo que se pelean entre sí. Eh, unos a favor y otros en contra de la política, y cómo
eso puede romper lazos.

OT- ¿Está ambientada en Venezuela?

DV- Si, está ambientada en Los Llanos es lo que estoy tratando de hacer, la historia
del Silbón. Pero, pero, sacándolo un poquito fuera del contexto, de que sí es
Venezuela pero hay otras cosas, sí es el Silbón pero hay otras cosas debajo, que
rastrean un poquito las temáticas que hay ahorita en Venezuela, pues.

OT- Déjame revisar, yo creo que ya me has respondido algunas de las primeras
preguntas que te comente antes de comenzar. ¿Es un personaje joven el qué tienes
en la película?

DV – Ok… La Parca es un tipo que vive bajo un código donde él dice de que… si yo
llego a tu puerta es porque te tocó y algo hiciste de que no eres inocente, o sea él vive
como que la persona que yo mato de alguna manera merece que yo esté ahí.
Entonces, ese código siempre le funcionó y se pudo escudar de lo que estaba
haciendo, hasta que llega el día donde mata o dispara a una persona que no cumple el
código de él y eso le mueve el piso y eso le hace cuestionar qué estaba haciendo con
su vida. Y se da cuenta de que tarde o temprano le llega la hora, te llega una
encrucijada donde tú decides el camino que tú quieres seguir…Em, en el caso de La
Parca hay una complejidad súperinteresante porque el rey no actúa como rey, sino su
corte lo hace ver como un rey, la corte que lo rodea. Entonces, La Parca, no se podía
ver como un líder sino dependiendo por el respeto que él se merece de las personas
que trabaja con él. Entonces a eso… tiene su mano derecha que es El Buitre, que a la
final lo termina traicionando porque simplemente…; eh… así como La Parca tiene una
agenda oculta El Buitre ―
jala pa´ su lao‖. Que digamos en muchos países en los que la
gente ta‘ tratando de sobrevivir el día a día, todo el mundo jala para su lado y de allí,
es de donde viene su inspiración de ese Buitre, pues, pero La Parca es alguien que no
habla mucho, que representa como lo más oscuro de cada uno de nosotros.

302
OT - ¿De qué edad te lo imaginas?

DV – Yo siempre me lo imagine como eso de los treinta, veintiocho, veintinueve…

Em… por ahí, o sea, nunca lo especifiqué, porque de nuevo siempre trato de dejarlo
ambiguamente abierto para que la gente lo pueda interpretar como más le guste.

OT - Y, ¿El otro personaje del que me hablas?

DV – El otro personaje, el doctor Ricardo, era un personaje que originalmente estaba

escrito, basado en que una persona que es un doctor que pierde la vocación de
médico, porque al salvar la vida a un paciente el paciente lo robó. Entonces, agarró
miedo al entorno donde está viviendo y llega una crisis donde no sabe si, para qué
está haciendo lo que está haciendo y empieza a cuestionarse de que quizás sea mejor
que algunas personas mueran, porque no merecen vivir. Y ese fue, el arco de él fue de
agarrarle miedo a la vida a tener coraje, enfrentar y hacer lo mejor que pueda hacer en
la vida. Pero el actor es Wilmer, un actor muy inteligente, trajo fresco ese material
donde él sentía que el doctor era una persona que vivía en el mismo barrio donde vivía
La Parca y que el tipo perdió la vocación simplemente porque perdió el camino, se
cansó, se contaminó del entorno que lo tenía… –se queda pensativo y deja la frase
inclusa–. Y su arco es pasar de hacer lo imposible, hacer lo que nunca haría un doctor
dejar morir un paciente a dar su vida por salvar un paciente. Entonces, ahí es que se
vuelve interesante que uno como escritor, uno como director, crea algo; pero luego, tú
como artista trabajas con un equipo de gente creativa, tienes que abrirte al proceso de
que ellos colaboren y que ellos hagan ese proyecto suyo. Y el actor que interpretó al
doctor Ricardo trajo una profundidad que no estaba escrita en el papel y que resaltó
eso, pero, digamos el personaje original de Ricardo es como clase media, que ha
luchado mucho para salir adelante y que vive en un mundo que quizás no juega justo y
que él…, em…, tiene que decidir si no violar su propia ética y seguir siendo justo con
la vida o montarse..., em…, antes que alguien se monte encima de él. Que nos pasa
mucho en Venezuela, en ese sentido.

OT - Em… si tuvieras que hacer, bueno, que ya me estabas comentando, que tienes
en proyecto un nuevo film y que también incluye personajes jóvenes ¿no?. ¿Cómo
sería la psicología de esos dos personajes, de esos hermanos que estás concibiendo
tú para la película que estás trabajando?

303
DV - Bueno, no son hermanos, son una pareja y…

OT – Ah, ok.

DV - Sí y, es un, una situación completamente distinta que aún estoy formando y no

puedo hablar mucho de la cosa.

OT - Te entiendo.

DV – Pero, en el caso de, lo interesante es que en lo de La Hora Cero, fue que traté de
romper un poquito los paradigmas de buscar un doctor que no le guste curar, de
buscar un político que pareciera estar protegiendo a los, a las personas de la sociedad
y en verdad está perjudicando, ¿sabes? A un malandro que pareciera que es el tipo
más malo y en verdad está tratando de redimirse. Y, en eso traté, entonces, de que
también creciendo, viendo películas gringas, siempre como que vi que en las películas
gringas se inventan como que la imagen de los policías o la imagen de los bomberos
es una imagen a veces positiva y a veces negativa. Pero como que al nacer niño, uno
como que los niños gringos o de otros países creen, crecen como que con ese (…) y
quieren ser policía. Pero, la imagen en Venezuela del policía estaba muy mala, está
muy deteriorada, y yo he conocido policías muy buenos y policías muy honestos que
se frustran con. Pero ese rol nunca lo vi reflejado en algunas películas, en muchas
películas venezolanas ni en televisión. Muy pocas películas como Cangrejo y eso,
coye, refleja la policía de verdad dedicado a su vocación. Y por eso hice el personaje
del Comisario Peña, que es el tipo más tosco o más débil que pareciera; pero, en
verdad es el único que se sacrifica y que entra casi que desnudo en la boca del lobo,
creyendo en lo que quiere hacer y dispuesto a sacrificarse para salvar a la gente que
está adentro y para demostrar que no todos los policías son malos en ese sentido
tampoco.

OT - Sí, te entiendo. Em… ¿A qué públicos Diego, crees que va dirigido tu cine, tus
películas?, ¿A quién le escribes tú?

DV – Yo le escribo a mí mismo, o sea yo trato de escribir las películas que a mí me

gustaría ver en el cine. Y a mí me gusta mucho el cine de acción, a mí me gusta el
cine de género, me gusta el cine, em… No necesariamente tiene que ser comercial,
pero si me gusta el cine vertiginoso. Me gusta el cine que te haga sentir emociones y,
304
entonces, siempre traté de..., eh…, ese sentido humor y esas acciones que digamos
en Venezuela el día a día que no lo veía reflejado en el cine traté de reflejar esa
realidad que yo siempre he estado fascinado en el día a día del venezolano. Y quería
tratar de plasmar lo que yo veía de una forma u otra… em…, en el día a día en
Venezuela.

OT - ¿Tú crees que en tú cine hay lecciones, hay significados, hay valores que tú
estás transmitiendo con los contenidos de tus guiones?

DV – Sí, yo creo que, o sea todo el mundo trata de, todo artista que se expresa trata
de decir algo, trata de, sacarse el demonio que tiene encima, que tiene adentro. En
ese sentido, y yo me esforcé mucho para que en la temática que refleja La Hora Cero
nada es blanco y negro, que entre blando y negro hay una escala muy grande de
grises. Y entonces, estando fuera de Venezuela yo veía que la gente en Venezuela se
reflejaba con polos opuestos, o eres rojo o eres azul, o eres alto chavista,
revolucionario, patria o muerte o eres súperescuálido, qué sabes, que no quiere saber
nada y botaste la ropa roja. Y entonces, la gente juzga a todo el mundo a su alrededor
según esos criterios y la realidad es que nadie es cien por ciento una cosa u otra.
Entre esas dos cosas estamos todos ahí tratando de sobrevivir. Y entonces traté de
reflejar eso con la temática visual de los colores. O sea, si tu vez la película, todo es
rojo y azul. Y es para mostrar un poquito ese bombardeo de los dos colores que
vivimos en la sociedad de Venezuela. Y traté que esos personajes fueran así de
coloridos y no quería sermonear y no quería tampoco prejuiciar a los personajes.
Entonces, traté de mostrar, em…, los defectos y mostrar las virtudes y que la
audiencia decidiera por sí sola con quién se llevarían bien y con quién aprenden lo que
deben aprender. Pero, claro, originalmente mis intenciones son, es abrir el debate y
que la gente pueda pensar de que, hasta que no camine en los zapatos de otra
persona no puedo juzgar por las acciones que ellos hagan. Nadie es malo, nadie es
bueno dependiendo de las circunstancias donde lo ves. Y esa realidad era lo que
quería reflejar.

OT - Sí, em… tú crees que hablando un poco de la generación de cineastas, de este

grupo de gente que está haciendo cine bueno…, ¿qué es lo que te tiene que hacer el
cine venezolano en cuanto a qué historia contar?

305
DV – Sí, yo digo siempre digo, que en Venezuela todo el mundo es mecánico, doctor y
director de cine, mecánico en sentido de que si pasa algo con el carro es ‖mire
cámbiale la bujía‖, doctor que si cualquier dolor que tienes alguien te receta una
medicina, ‗tómate estas dos pastilla que me la mando mi tía y son buenísimas‘, y
director de cine, porque todo el mundo jura que sabe cómo hacer cine y tiene una
opinión que le encanta expresar. Eh, de nuevo, yo creo que cada uno ve el mundo
según el lente con el que ve su entorno ¿no?. Em, yo no puedo hablar por los demás,
yo…. Me gustaría a mí que en el cine hubiera, reflejara historias de que, que son,
¿sabes? de alguna manera tienen esencia verídica, que te produzcan emociones, que
te entretengan y que te abran la mente a una nueva realidad. Esa es mi intención, que
yo hago cine y no puedo hablar por las demás personas, sino lo único que siempre
digo es que, de que todo el mundo que haga cine que trabajen eso lo más que
puedan; porque, lamentablemente, existe la mala tendencia de filmar muy rápido sin
trabajar y sin depurar exactamente lo que se quiere decir. Entonces, lo que termina es,
eh…, tratando de decir mucho, pero al final no queda nada.

306
 Anexo 6
Entrevista a José Pisano. Transcripción

Director general de la empresa Cinematográfica Blancica, director del Trasnocho

Cultural, miembro de la Junta Directiva de ASOINCI y del Circuito Gran Cine,
crítico cinematográfico
Fecha: 1 de agosto de 2013. Hora: 11 a.m.
Lugar: Oficina del señor Pisano en la empresa Cinematográfica Blancica,
ubicada en Sabana Grande, Caracas.
Presentes: José Pisano (en adelante será presentado con las siglas JP) y Olga
Toledo (siglas, OT)

A manera de introducción, es importante destacar que antes de iniciar el seguimiento

del guión de la entrevista la investigadora y el entrevistado sostuvieron una
conversación preliminar para consultarle algunos detalles, en vista de la data de
películas utilizada en la investigación fue suministrada por el entrevistado en su
condición de representante de ASOINCI. Esta parte preliminar de la entrevista se
reproduce al final de este apéndice.

A continuación se reproducen los aspectos de la entrevista relacionados con el

guión:

OT– (…) Bueno, mira, vamos a entrar de lleno en el tema, te cuento que es lo que
vamos a hablar. En principio me gustaría que me contaras qué tipos de historias y
personajes reconoces tú que hay en ese cine venezolano reciente, acuérdate que yo
estoy trabajando 10 años del 2002 al 2012.

JP – Ujum…

OT – Ok, en estas producciones cinematográficas y a quiénes crees tú que va dirigido

ese cine venezolano de estos tiempos…

JP – ¿La audiencia principal de hoy en día?

OT – Ujum, sí.

JP – A ver es un tema un poco complejo, por un lado yo siento que el gran éxito del
cine venezolano reciente es que le ha permitido romper un paradigma contra ciertos
prejuicios que existían en relación al cine venezolano. Eh, en lo personal yo considero
que, bueno, el cine de una época, digamos lo que fue la época de oro del cine
venezolano entre los ‗70, los ‗80 y los ‘90, sí reflejaba más un sector importante de la

307
población, sobre todo un sector mucho más marginal, de menores recursos. Y no
solamente, digamos, su forma o su modo de vida particular sino además cómo
afectaba al resto de la sociedad, películas como no se ―
Soy un Delincuente‖…

OT- Las de Chalbaud, las de Román

JP – Es correcto, exacto, todas las de Chalbaud, que para mí es como nuestro Buñuel,
de alguna manera. Bueno, él recreó ese mundo, un mundo fantástico. Las mejores
películas para mí ―
La Oveja Negra‖ y ―
El Pez que Fuma‖, digamos, son un poco esas
fantasías dentro de esos niveles, digamos de pobreza o de personajes que se mueven
dentro de ese sector, ¿no? Hoy en día más bien yo siento que y retomando el tema, o
sea, que el éxito ha sido romper un poco eso y creo que además en el mayor número
de producción ha estado el éxito, porque nos ha permitido tener películas de veteranos
y de gente joven. Más bien los jóvenes son los que percibo que han logrado separarse
un poquito más de ese discurso y dar una visión un tanto más distinta. A mí me
sorprende y celebro una película como ―
Esclavo de Dios‖, hoy en día en cartelera, que
trata de un tema, un conflicto palestino- judío, que quizás a nosotros directamente no
nos involucre, no nos afecte, pero de alguna manera, en su estructura narrativa él crea
un vinculo con el país, en base a los sucesos del año ‗94 de los atentados del Amia en
Buenos Aires. Claro, bueno, habla, ¿no sé si has visto la película?

OT - No, no.

JP - De un palestino que estuvo involucrado en el tema y que vivió en el país durante

un tiempo, digamos en un proyecto de ficción; pero, bueno, es quizás la película y la
menciono también porque creo es como la más, la que toca el carácter, un tema más,
más universal y menos localista de lo que ha venido sucediendo con el cine
venezolano. Fundamentalmente, creo que va dirigido al público joven y al público que
principalmente es el consumidor de cine. Um, estamos hablando, bueno, desde
adolescentes hasta 24, 25 años. Si bien no hay estudios tampoco, digamos, del
comportamiento reciente en el cine ese es el público que mayoritariamente consume
cine en el país.

OT- ¿Van más muchachos que muchachas?

308
JP - No, entiendo. ¿A ver? Que yo recuerde, a nivel estadístico, la proporción es más
o menos igual, si estamos hablando 50 y 50. Siempre ha habido el tema que las chicas
hablan más que los chicos de ir al cine. Por lo general es la mujer la que dice quiero
ver la película y es la que digamos, somete un poquito esa capacidad de decisión. Eh,
que más exacto, a ver, bueno ese es el público joven. Por lo general suele ocurrir que
a partir de una cierta edad, yo digo que bueno la gente se apoltrona en casa, se
―
empantufla‖, ya deja de disfrutar el cine y quizás, claro, lo hace como algo más como
una actividad social de compartir quizá con una pareja, un grupo de amigos o con la
familia igual se nota. Los principales títulos más taquilleros del año por lo general son
películas de carácter familiar. Este año la más vista ―
Mi Villano Favorito‖…

OT – Y, comedias, ¿no?…

JP- Sí, de alguna forma más que el drama. Pero las películas, particularmente las
películas de dibujos animados de gran producción, son las que suelen y ahora
podemos ver en los últimos 15 años y por lo general son los títulos más vistos.

OT- Interesante…

JP- Hubo un caso excepcional que fue ―

Secuestro Express‖, que fue la película más
vista en Venezuela ese año. Una película, por un lado venezolana y por otro lado, una
película que era censura ―
C‖, tratando un tema a más violento.

OT – En la base de datos que tú me mandaste, la segunda era ―

La Hora Cero‖.

JP- Es correcto.

OT- Y la quinta era ―

Hermano‖.

JP- Sí, sí, sí.

OT- O sea, siento que…

JP- Bueno, ―S
ecuestro Express‖, en ese año fue la película más vista en todo el país.

309
OT- ¿En todo el país? ¿Incluso comparada con películas internacionales? Ah,
interesante.

JP- Sí, sí, sí es correcto, antes era un fenómeno que una película superara el millón de
espectadores en un país que estamos hablando de aproximadamente 30 millones y
que aproximadamente vende el mismo número de boletos que población. Estamos
hablando de que el año pasado, digamos, considerando la población
aproximadamente en 30 millones, se vendieron 30 millones de boletos, lo que es un
valor que, digamos, se utiliza para evaluar el comportamiento de un país respecto al
cine. Una visita promedio. Bueno, también entendemos que, claro, es un sector menor
de la población que, bueno, va al cine en más de una ocasión. Pero ese promedio es
bastante bueno. Países europeos están aproximadamente en 5, estaba leyendo que
España ha bajado y está en 2, ha vendido el doble de boletería que la población y
claro hablan de una crisis importante porque es una subida del IVA, un aumento del
costo del boleto, etc., etc.. Pero, para América Latina es un valor bastante bueno.
México es de los países que más se ha industrializado en ese sentido, está en 2 punto
y algo. Y un Puerto Rico que quizás para muchos valores estadísticos lo consideramos
como América Latina, si bien lógicamente sabemos la relación con los Estados
Unidos, Puerto Rico está 4-1, su población va aproximadamente 4 veces al cine al
año. Pues, claro, digamos, una manera importante de verlo es un valor que
básicamente en nuestro país se ha venido manteniendo con pocas alteraciones. Si
bien sentimos que por la cantidad de salas que han abierto ese valor ha debido
incrementarse un poco más; pero bueno, entendemos también, que hay otros factores.

OT- Eso son al año, ¿30 millones de boletos al año?

JP- 30 millones anuales son la cantidad de boletería vendida en Venezuela en el año

2012.

OT- Y, el promedio que debe tener una película de audiencia, de boletería vendida
para considerarse un éxito de taquilla, ¿cuál sería?

JP - Eso es un valor muy relativo.

OT- Secuestro Express tenía 900 y tantos…

310
JP- Efectivamente y ―
Azul y no tan Rosa‖ tuvo 560 mil espectadores el año pasado y
fue considerado un éxito importante. Claro, la podemos medir como una película, en el
caso de ―
Azul y no tan Rosa‖, es difícil precisarla, porque se estrenó a finales de
noviembre. Entonces, claro, tuvo una asistencia que cabalgó entre 2 años. Claro. Pero
nosotros siempre medimos la estadística por año calendario 2012 y este año 2013.

OT- Um, entiendo

JP- Digamos, una película de medio millón de espectadores puede estar entre las 20
películas más vistas en el país en el año, lo cual da una cantidad importante para un
país que puede estar estrenando 150 ó 200 títulos.

OT - Antes, me hablabas de Chalbaud, ubicándonos en la época actual, eh, ¿podrías

de manera general, ubicar cuáles son esos temas y esos personajes y esos cineastas
venezolanos que están marcando la pauta hoy en día, que han hecho trabajos como
más emblemáticos?

JP- Bueno, sin duda alguna un punto importante lo ha sido Diego, perdón, Marcel
Rasquin con ―
Hermano‖. Creo que ―
Hermano‖ significó un relanzamiento. En el cine la
película, sin mal no recuerdo, tuvo como 360 mil espectadores. No fue un número alto
considerando lo que hemos hablado. Pero, para inclusive, para el cine es una película
estimulante y ese año, inclusive, fue como una cresta de ola que ayudó que películas
como ―
Habana Eva‖ de Fina Torres tuviesen sobre los 200 mil espectadores y alguno
otro título que ahorita no me estoy recordando. Pero sí recuerdo apoyó a que esas
cifras se incrementasen de manera importante. Creo que, sin duda, se ha convertido
en una referencia hoy en día fundamental. De otras personas pudiesen estar
marcando pauta, yo me atrevería a mencionar a Carlos Malave, Carlos Malave es una
persona que ha estado manejando este concepto de cine guerrilla, quizás a uno como
espectador y con un digamos, un criterio cinematográfico un tanto más allá pueda
encontrar que su cine adolezca de muchas, digamos de muchas imprecisiones, de
fallas, etc., etc.; pero, de alguna manera, ha tenido la visión de tratar de ver el cine
como una industria y ha creado una maquinaria que le ha permitido estrenar dos
películas al año, participar en algunas otras. O sea él está detrás de estas películas
como ―
Las Caras del Diablo‖, ―
Azotes de Barrio‖. También, porque codirigió la película
que sabes muy bien que fue una película hecha muy clandestinamente en Petare, la
película se convirtió como en un gran éxito underground en DVD y finalmente él
311
abordó al director de esta película e hicieron un producto con la calidad
cinematográfica para exhibirla en cines y la película está sobre 160 mil espectadores
que digamos, relativamente es una película exitosa, es la tercera película venezolana
más vista en lo que va de año 2013. Y él ha creado como un poco esa estrategia de
filmar con pocos recursos, querer trabajar con su propio equipo y le ha permitido hacer
películas más allá de las ayudas del CENAC. Yo siempre admiro, digamos, la actividad
quijotesca de hacer cine es costosísima, es compleja, muchos de ellos siempre se
endeudan, o sea, es la verdad muy, muy cuesta arriba y por otro lado, si el mercado
no se amplía es muy difícil recuperar localmente, salvo lo que sea una película de un
millón de espectadores o de medio millón. Porque, digamos, entendiendo que el costo
de una película va a estar entre 800 mil y 1 millón de dólares. Una película como debe
ser el mercado nacional no da para poder recuperar esos valores. Entendiendo, por
otro lado, que el cine es el principal eslabón de la cadena de comercialización
cinematográfica que, digamos, su segundo paso es el video, que en Venezuela murió
hace mucho tiempo por el tema de la piratería. Inclusive, tres compañías que existían
legalmente consolidadas en el país tuvieron que cerrar en un determinado momento,
porque prácticamente un título exitoso vendía 1.000 unidades y, digamos, un titulo
exitoso no podía ser la película que hubiese hecho un millón de espectadores en cine.

OT- Ya.

JP - Porque claro, la piratería lo mataba. Entonces, nada, terminó cerrando y hoy en

día, la única forma de acceder a un DVD es de manera pirata o un acceso por una vía
internacional que sabemos también, que con todos los temas de control cambiario, se
hacen cada vez más complicados. Después allí, va la televisión por cable, que
primero va la señal, digamos lo que es la televisión por cable, la película, el video que
mandan todo esto, hasta que finalmente es el cable señal abierta; pero, lógicamente,
limitada, hasta la última que es la televisión, lo que llamamos el free tv, digamos, los
canales Venevisión, Televen, TVes, etc., ya como la ultima cadena de
comercialización. Y por lo general, ellos también tienen, digamos, varias posibilidades
de repetir la película en un determinado periodo de tiempo y esto se habla en un
período del cine hasta la televisión señal abierta hasta aproximadamente dos años de
tiempo. Pero, en la medida que la película venezolana quede restringida al ámbito
local su comercialización es muy complicada, porque básicamente, entendiendo, que
el video no existe que la televisión por cable, yo siento que también se ha ido
ampliando y sobre todo, claro está Cine Latino. Hay canales que se han venido
312
especializando en un cierto número de productos y el cine local ha podido tener
entrada allí, entre lo que es, digamos, televisión señal abierta. Que por lo general la
negociación es muy complicada también, digamos, lo que el canal paga por los
derechos de exhibición no es una cifra muy significativa y en el pasado por lo general,
se hacía un intercambio de publicidad contra derechos de exhibición en televisión. Y,
por otro lado, también de allí vamos a otro tema, digamos la dificultad de integración
de lo que es la región Latinoamericana, es muy difícil que una película de un territorio
viaje a otro de una manera exitosa. O sea, más bien, el cine argentino que lo ha hecho
muy bien, ha logrado como trasladar fronteras, pero más bien en España que en el
resto de la región. Entonces, claro, algo puntual, como un Juan José Campanela con
―
El Secreto de sus Ojos‖, ―
El Hijo de la Novia‖. También, del mismo Campanela con
Ricardo Darin han logrado trascender fronteras, pero en el caso venezolano por
ejemplo siguen siendo películas de muy reducida audiencia.

OT- Secuestro Express, pero tampoco fue aquí en Latinoamérica.

JP - Secuestro Express fue un éxito en América Latina, pero funcionó muy mal fuera
del territorio venezolano, entiendo que ha tenido un relativo éxito en video en el
mercado hispanoparlante norteamericano.

OT- Así me estaba contado Bellame, él le está vendiendo los derechos del ―
Rumor de
las Piedras‖ a HBO.

JP – Sí.

OT- Y bueno, él viene de una productora, los comerciales…

JP – Así es, así es, pero hacer cine la verdad, las capacidades de supervivencia son
muy limitadas y yo también un poco me refiero a eso con una experiencia de otro
venezolano Stan Jakuvowicz, primo de Jonathan que se dedicó a la parte de
producción.

OT - Ajá, sí.

JP- Y +el produjo una película llamada ―

La mujer de mi Hermano‖, basada en una
novela de Jaime Bayly y fue una película que se hizo con una intención comercial de
313
funcionar en la región. Novela de Jaime Bayly, peruano, director chileno, de actor
protagonista estaba Manolo Cardona que es colombiano, estaba Christian Maier,
peruano y estaba esta chica Bárbara Morí que es uruguaya, cuenta la historia en
México que maneja muy bien el acento mejicano por lo que pareciese actriz mejicana
y estaba Gaby Espino actriz venezolana. Entonces, la película tenía como ciertos
ganchos para diversos países de la región y funciono muy bien en unos 4 países de
América Latina, lo que es un caso, digamos, muy significativo.

OT- Pero fue concebida con esa finalidad…

JP- Fue concebida con esa finalidad, fue filmada con un acento medio neutro, en Chile
no sabíamos bien si era México o no era México pero digamos, tenía esa intención y
es la única película que pudo hacer un poquito como ese (…) regional. Pero, siempre
hay como mucho perjuicio en Venezuela el ver el cine colombiano, en Colombia ver el
cine venezolano o peruano.

OT- No me digas, menos.

JP- Exacto, tan es así que yo que estoy involucrado en este tema a través, bueno, por
mi relación con el Trasnocho, con Grassine, nosotros hemos impulsado la realización
de un Festival de Cine Latinoamericano. Festival con un nombre ambicioso. Es una
muestra de cine Latinoamericano, pero un poco para romper esas barreras, esos
paradigmas lo veníamos haciendo cada 2 años y ahora lo estamos haciendo anual.
Pero, son, digamos, festivales que tiene, tienen un éxito relativo durante las 2, 3
semanas que se muestran. Luego, uno puede estrenar una película y trasciende un
poco más allá y un poco porque hay cierto público que ya va al Trasnocho o que va al
Centro Plaza que son como nichos muy puntuales donde el público suele preferir ver
una cinematografía alternativa.

OT- Y además me estás hablando solo de Caracas.

JP- Así es, en la provincia es mucho más complicado por lo general se hacen a lo
mejor funciones de 1 día, 2 días muy, muy reducido.

OT- Siendo así esto que tú me cuentas, verdad, ¿hacer cine no es para hacer dinero?

314
JP- Sí, sí.

OT- ¿Cuáles son las motivaciones que mueven a estos cineastas jóvenes, esta nueva
generación de cineastas para seguir haciendo estas películas, seguir contando
nuestras historias?

JP – La pasión, la pasión –risas–, para hacer cine. El cine es un hecho cultural, por lo
cual está protegido por el Estado y, digamos, cuenta con aportes importantes del
Estado para su realización, mucho más allá del hecho meramente comercial, presumo
que ya estarás al tanto un poco de todo lo que ha sido la nueva Ley de Cine y los
aportes que han establecido, no sé si te ahondo un poquito allí.

OT - Cuéntame algo…

JP- Digamos se creó unos aportes que, digamos, a los cuales participan toda la
cadena comercial desde la exhibición, la distribución, los productores, pagan un
porcentaje de sus ingresos.

OT- A través del fondo este…Alejandro me contó.

JP- Fondo Cine, Fondo de Promoción Cinematográfica

OT- ¿Cómo se llama en sus Siglas?

JP- FONPROCINE.

OT – FONPROCINE.

JP - Fondo de Promoción Cinematográfica.

OT - Ujum…

JP - Yo formé parte de ese directorio, porque en realidad ese directorio está

conformado por un representante de cada uno de los medios que aportan, que
contribuyen a ello y allí está también la televisión de señal abierta, la televisión por
cable, etc., y en valores distintos. Eh, la televisión por cable es la que porcentualmente
315
más dinero aporta al fondo, porque es el sector más lucrativo de la cadena de
comercialización, aunque parezca un poco extraño.

OT – Sí.

JP - Y así te puedo comentar otro tema con lo que tiene que ver con la
comercialización de películas internacionales en Venezuela y en América Latina, pero
digamos, para cerrar un poquito ese fondo tiene una junta administradora que lo que
hace básicamente es velar porque ese dinero se distribuya de una manera adecuada,
según lo que establece la Ley de Cine. Básicamente, el dinero lo solicita el CENAC y
al hacer su solicitud debe indicar para qué lo requiere y la Ley establece que al menos
un 60% de ese dinero debe ir a la producción cinematográfica, el otro 40 no puede ir
más de un 10% para los gastos administrativos del CENAC y el resto para fondos de
previsión social o formación, etc., etc..

OT- Ah, o key, para el gremio.

JP - Si, es correcto, exacto.

OT- Ah está bien, no recuerdo que FONCINE lo tuviera…

JP - FONCINE, que yo recuerde no. Inclusive, Iraida Tapias, creó en INPRETC, que
era el Instituto Nacional de Previsión del Trabajador Cultural, que era lo único que,
digamos, se aproximaba, que daba servicio al sector cultura. Pero era en general; o
sea, el trabajador cultural, que estaba totalmente desamparado, a través del
INPRETC, porque el INPRETC, hizo una asociación también con una aseguradora, no
recuerdo (…). Pero el INPRETC cierra y fallece por esas limitaciones. Pero hoy en día
sí existe y se creó un Instituto que de ese si no recuerdo el nombre, creo que es un
Instituto de Protección Social para el Trabajador Cinematográfico, que entiendo que
está Román Chalbaud en la directiva, con otras personas allí. Pero, bueno, digamos,
cuenta con recursos que pueden provenir de este fondo; lo que por otro lado, digamos,
facilita una cierta independencia del Poder Ejecutivo, o sea, se puede seguir haciendo
cine sin que de repente el Ejecutivo decida cortar recursos, por decir, en un
determinado año.

OT – Me contó Bellame, y que hay una representación allí.

316
JP - Amplia y heterogénea…

OT - Exacto, que de alguna manera, garantizan que las cosas se den y que todo el
mundo tenga acceso de manera más o menos…

JP – Ahora claro, estos proyectos para poder acceder a estos fondos, tienen que
pasar por una evaluación, por una comisión de estudio de proyectos del CENAC, que
también, digamos, está conformada, es bastante plural. Yo estuve durante un año
hasta la última convocatoria. O sea, la CENAC establece cortes trimestrales y al final
de esos cortes trimestrales se evalúan esos proyectos, si cumplen con los requisitos
formales de participación y hay una junta que los evalúa. Primero, evalúa, digamos, el
guión, de manera anónima, no se debe saber quién está presentando su proyecto. Se
elaboró el guión, se hace una evaluación por escrito que después se le entrega al
autor y si la junta considera que el guión ya, digamos, está apto, está maduro para
poder ser trabajado o filmado, se evalúa la segunda parte, que es la parte más técnica,
la producción. Hay proyectos que hacen la primera parte y se caen en la segunda. Ha
ocurrido, porque, bueno, la producción está montada muy en el aire, no están
estimados bien los costos y en el entendido de, digamos, la cantidad de dinero que
requiere un proyecto, si no está bien estructurado allí, no pasa. Hay veces que,
digamos, los errores o las deficiencias que ha presentado ese proyecto o son
pequeñas y bueno, se recomienda una aprobación con la consideración de que deben
corregirse tales partidas o si no, se recomienda que corrijan todo y que vuelvan en otra
convocatoria.

OT – Y José, te voy a traer de nuevo al tema, fíjate, em, esto me interesa también
porque la verdad, es que no hay información, salvo lo que me han contado las
personas que he entrevistado, no hay información pública. ¿Tú crees que exista
alguna relación entre estas historias y estos personajes de esta etapa del cine que
estamos analizando con la realidad actual del país?

JP – Yo pienso que sí, y sobre todo considerando que la realidad actual del país es
bastante particular. Sobre todo por esta división que, bueno, ha venido ocurriendo,
lamentablemente, en crear dos Venezuelas; cuando, bueno, somos una y debemos
tratar de conciliar intereses y reconocernos el uno al otro. Porque siento que, bueno,
tanto un lado como el otro ha pecado en tratar de no reconocer al otro y de crear esa
317
división y esa línea que no debería ocurrir. Yo, también, allí lamento cuando se
presentan casos como que intentan ir hacia una vertiente por encima de la otra. Pero,
siento que, en general, hay un equilibrio y que sí, digamos, el cine, está logrando
surcar este mar, de una manera bastante equilibrada.

OT – Sí, así me comentan los cineastas con los que he tenido la oportunidad de
conversar hasta ahora. ¿Tú compartes esta opinión, bueno, que en el principio cuando
estábamos conversando de alguna manera ya me lo habías dicho, que tienen algunos
expertos en cine, unos críticos, de que el cine venezolano se ha enfocado mucho en la
misma temática, de la marginalidad, de la violencia?

JP – Yo, siento que eso ya ha sido superado. O sea, sí. Y es lo que en este momento
me refería un poquito como que el prejuicio que existía contra el cine venezolano. Pero
hoy en día es lo que hablaba, por ejemplo, como ―
Esclavo de Dios‖. Otra película
como ―
Nena, salúdame al Diego‖, que tiene que ver con un tema adolescente, un tema
de emigración, una chica venezolana que estudió afuera, que claro no se siente como
venezolana, quiere ir a Argentina, o sea, se está planteando como también estos
jóvenes, pero otros temas. Por otro lado, claro, también es destacable lo que
habíamos conversado, el éxito de una película como ―
La casa del fin de los tiempos‖,
que a la fecha es la película venezolana más vista en lo que va de año, ya va a llegar
pronto a los 300 mil espectadores y una película de género suspenso-terror, que si
bien es un género cinematográfico bien, bastante trabajado a nivel internacional y con
cierto éxito local, por lo general, en nuestra cartelera cada dos o tres semanas se está
estrenando una película de terror, ―
Fenómeno Paranormal‖ o La casa del, no sé que,
del terror. O sea, películas intrascendentes, que no se habían tratado prácticamente
en el cine venezolano, o sea, como cosas muy particulares. Y en este caso se ha
hecho con Ruddy Rodríguez, que entiendo lógicamente, ha sido un atractivo de
taquilla importante. Y la película va casi por 300 mil espectadores y todavía con la
fuerza suficiente como para seguir convocando mucho más público. Es decir, bueno,
hay algo que celebro también que se estén explorando estos otros géneros que antes
no se habían tocado…

OT – No, y la comedia…

JP – La comedia pienso yo que también hay muchísimo que trabajar, porque además
es un género muy apreciado por el espectador, por el venezolano y sobre todo en
318
épocas como la actual el público agradece una buena comedia o por lo menos, exacto,
pasar un rato de distracción mucho mas allá, digamos, de la risa fácil, al humor un
poco más inteligente. Claro, ya estás dependiendo de la capacidad de cada quien.
Películas como, bueno, ―
Er conde Jones‖, bueno, yo siempre tengo que pensarlo bien,
porque fue la primera, fue la película más vista en su momento, fueron casi 700 mil
espectadores, con un producto de calidad bastante particular, deficiente de una
manera.

OT – Estaba Diego… Diego Velasco

JP - ¿Participó con El Conde?

OT – Sí, él fue el director de fotografía, algo así…

JP – Yo eso, no lo sabía… No, quizás es la segunda…

OT – O sería en la segunda.

JP – Porque ―
Er Conde Jones‖, la verdad, a ver… ese caso también fue muy
particular. Porque, Benjamín Rausseo, El Conde del Guácharo, yo venía oyendo que
él estaba haciendo una película, estando en la industria no habíamos oído mayor cosa
de la película. Finalmente, se nos aproxima a nosotros y nos ofrece una película que
ya tiene hecha. Claro, hecha como muy tema hermano, el quiso hacer algo y la
película tenía muchas deficiencias. O sea, primero, que está hecha como muy precaria
y con un guión bastante deficiente. Entonces, claro, lo que, el éxito de la película lo
que demostró en la capacidad de convocatoria de él hacia un público. Pero, digamos,
con un resultado que finalmente el público lo castiga. Hace su segunda película al año
siguiente ―
Er Conde Bond‖, justo el año pasado. O sea, es decir, que estamos
hablando que ―
Er Conde Jones‖ fue en el año 2011, con un guión mucho más
estructurado, una mejor factura técnica de la película. Es decir, un producto mucho
más digno y recibe la mitad de los espectadores que recibió la primera. O sea, tuvo
350 mil espectadores, que también, relativamente, es una cantidad importante; pero si
lo comparamos con las 300 mil personas que lo habían visto antes, él perdió el 50%
de los espectadores y en gran medida es porque, digamos, esos seguidores se
sintieron decepcionados del trabajo que él les había ofrecido y no quisieron

319
aventurarse a invertir un dinero para comprar una entrada de cine en un segundo
producto, que quizás podía tener las mismas deficiencias del primero.

OT – Fíjate…

JP – Entonces, claro el humor, no ha terminado de ser explotado totalmente. Ha

habido películas como ―
Solo en casa‖, por ejemplo, más bien humoristas, que han
tratado de trascender un poco más allá de la pantalla, pero siento que es un género
que todavía merece un mejor tratamiento.

OT – Sí, todavía le falta y como tú dices podría ser bien apreciado por el público
nacional, el venezolano tiene mucho de ese carácter de humor. Em, mira, en
particular, cuando hemos tratado, cuando estos cineastas han tratado el tema de los
jóvenes y de la delincuencia en esta etapa actual. Cómo lo ves tú en relación con la
manera como lo hicieron en el pasado, por ejemplo, gente como De la Cerda o el
mismo Chalbaud. ¿Cómo ves ese tratamiento de ese personaje, del joven pobre, del
joven marginal? ¿Cómo lo ves tú en la cinematografía actual haciendo esa
comparación con cinematografía de los ‗60, perdón, de los ‗70, ‗80, a la época de
ahora?

JP – También, a ver, quizás en lo personal, lo primero que me viene a la mente quizás

en esa época está visto más como un tema, una problemática social o como un tema
social particular. Yo pienso que, por ejemplo, un éxito como ―
Hermano‖, que quizás
uno la pueda ver fijamente y pueda, digamos, compararlo con ese tipo de cine y
también el mismo ―
Rumor de las Piedras‖ es, digamos, que son básicamente una
historia de amor. O sea, está el tema de la historia de amor de los dos hermanos, la
historia de amor de la madre con el hijo. O sea, es trascender un poco más allá del
tema social a lo humano. Entonces, claro, ahí da esa capacidad que para mí eso es lo
que hace exitoso o no el cine, que es la capacidad de conmover al espectador. O sea,
de hacerte llorar, hacerte reír, de hacerte reflexionar mucho más allá, digamos, del, de
lo que físicamente, puedo decir básico, como una carcajada, un tema como muy
superficial. O sea, siento que el éxito hoy en día es poder hurgar un poco más allá y
llegar al corazón del espectador a través de estas historias y que básicamente, bueno,
son historias de amor, que siempre es el tema universal, el tema que al final del día
más éxito va a tener.

320
OT - ¿Tú crees que, qué lectura podríamos extraer de películas como las que me
estas mencionando? Bueno, incluyamos también otras, ―
La Hora Cero‖. Incluyamos
―
Secuestro Express‖, incluyamos, incluso, ―
Cyrano Fernández‖. Todas esas están
dentro de estas historias que tratan el tema del joven masculino, yo trabajo con el
universo justamente masculino, en esta etapa de mi investigación y son de esta etapa
del cine que estamos investigando.

JP – Sí, la pregunta particular sería como… qué podría pensar yo como, qué lectura…
OT – ¿Qué crees tú que hay detrás de esas películas? ¿Qué lecturas podríamos
extraer?

JP – Mira, la necesidad de superación. O sea, tanto a nivel personal y que lógicamente

va relacionada con el entorno en la cual están circunscritos esos personajes. O sea,
una necesidad de éxito, de trascendencia, de salir un poco más allá de lo que puede
ser esa rutina del día a día que los tiene, digamos, encerrados, ensimismados dentro
de, digamos, una actividad constante diario ¿no? O sea, siento que a todos ellos le
ocurren situaciones excepcionales que le provocan ese cambio en la vida que, bueno,
es más o menos dramático, según la situación que cada uno de ellos en particular
enfrenta en ese momento. Pero sí, a primera, lo que me viene a la mente un poco de
tratar de buscar una vía común es esa, esa capacidad de superación y de búsqueda
de escape del entorno al cual están sometidos diariamente.

OT – No sé José, si quieras agregar algo más, yo por mi parte ya…

JP – No.

OT – Bueno…

JP – No, no, no, creo que hablado un poco de todo, en algún momento un poquito
desordenado pero bueno, para eso está el grabador y tú después, exacto, digieres…

OT – No, bueno, yo realmente… (Sigue el agradecimiento y despedida).

321
Conversación preliminar a la realización de los aspectos contemplados en la
guía de la entrevista

OT – Ok, nos podemos poner por acá.

JP – ¿Si?
OT – Um, jum…
JP – La información que yo suministré respecto a, digamos a los valores estadísticos
de las películas señalas en ese momento viene dada, viene dada por ASOINCI,
ASOINCI es la Asociación de la Industria del Cine. Esta es una asociación civil sin
fines de lucro que se crea a principios de 1990, como en el „91 o „92 yo no tengo la
fecha exacta, y básicamente obedece a la necesidad por parte de los estudios de
Hollywood de las cuatro compañías que las crean, Disney, Fox, Columbia y Wagner,
para poder tener un registro estadístico de la industria cinematográfica en Venezuela,
cosa que no existía por que digamos si bien esa base y que bueno hoy en día, si lo
está asumiendo ya el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía, digamos lo debe
llevar un ente oficial en aquel momento que era FONCINE el anterior CENAC no lo
llevaba regularmente y, porque digamos, la ley de cine siempre ha establecido que
todos los cines, digamos por parte de sus obligaciones deben enviar una copia de lo
que llamamos el Borderó o el Registro de Taquilla del cine diario, digamos en su
origen era simplemente una planilla donde se anotaban las diversas funciones del día,
el título de la película y cuantos boletos se habían vendido a precio completo, a mitad
de precio o si había alguna promoción, eso normalmente siempre fue un control
porque de alguna manera digamos, el registro de venta del cine que se le enviaba al
distribuidor que es el representante o dueño de la película para digamos, poder el
distribuidor facturarle al cine por los derechos de exhibición de ese título y al CENAC
para información estadística y en casos más recientes ya, para pagos de impuestos
vinculados con la taquilla cinematográfica.
OT – Ok, es para citarlo bien, también, entonces más bien la fuente, yo pensaba que
era otra. Yyo pensaba que la fuente era CENAC, más bien ustedes alimentan al
CENAC.
JP – Nosotros ASOINCI no, por eso quiero que quede claro, quien alimenta al CENAC
y quien nos alimenta a nosotros son básicamente las salas de cine, o sea digamos, la
información oficial debe ser la del CENAC, Centro Nacional Autónomo de
Cinematografía que, entiendo que tiene una dirección nacional de estadística y que
tengo la impresión de que hoy en día está funcionando mucho mejor, por lo general
como mucha gente, siempre me aborda para solicitarme información, los envió el
322
CENAC. El CENAC siempre los rebota, porque no tenía la información al día, entonces
de alguna manera digamos, ASOINCI, si bien no es la data estadística oficialmente
reconocida es la que mejor ha funcionado durante todos estos años. Las pequeñas
diferencias que puedan tener con respecto al CENAC es porque, bueno ASOINCI
recibe información diaria, recibe información de cines que simplemente los llaman por
teléfono, le dejan en la contestadora un mensaje o bueno, ya cada vez es menos, le
envían un fax o ellos envían un correo electrónico. Esa información sobre todo con los
circuitos más independientes, porque digamos en el 93% que son los circuitos más
grandes vienen de forma electrónica, hay una transferencia de datos automáticamente
y el sistema ya toma; entonces, no hay lugar a que haya un error humano de
transcripción cosa que podía ocurrir antes o también, ha podido ocurrir con un cine no
reportado un día y lo deja de reportar y ASOINCI se ha descuidado, digamos, una de
sus obligaciones es la de estar pendiente de poder tener toda la data diaria de cada
sala de cine, entonces por eso pude hacer una pequeña diferencia, la diferencia
digamos que como va la rutina del día a día de repente se pasa un cine, no lo reportó
se le pasó reportarlo y hay puede haber una pequeña diferencia.
OT – Estoy pensando cómo citar eso,...
JP – Prácticamente el 99% de la taquilla, de los valores registrados por ASOINCI,
deben coincidir con la data del CENAC.
OT – O sea, esa data que tú me diste es de ASOINCI.
JP – Es de ASOINCI.
OT – Es de ASOINCI.
JP – La del CENAC yo la manejo, exacto, en caso de requerir acceso a ella lo que te
recomiendo es, creo que es Mildred Gómez la persona que viene a estar a cargo de
ello y creo que está bastante al día porque justamente la contacto un chico de la
Universidad Central que está haciendo un trabajo de, bueno el de él es, de Pregrado,
no está a nivel de Postgrado y me comentó que el CENAC le había pasado la
información. Él está estudiando particularmente el documental en el cine venezolano
de los años „90 ahora y comercialmente como ha funcionado en las salas de cine y me
dijo que tenía ya una información estadística que se la había suministrado el CENAC,
por lo que presumo que ya ellos están…
OT – Más actuales…
JP – Exacto o por lo menos, actualizaron en esa data, pero con lo que yo te di…
OT– No, es perfectamente fiable.
JP – Es fiable, exacto, el error puede ser mínimo.
OT– La moneda es en bolívares, ¿verdad?
323
JP – Sí, sí…
OT – Me refiero en bolívares cambiantes porque hubo lo de la devaluación.
JP – Absolutamente…
OT– Por eso se ve la diferencia…
JP- Absolutamente.
OT- O key, bueno, de todas maneras mi trabajo va más hacia el contenido…
JP – Claro, tengo una data de estadística la verdad, bastante plana y básica porque
simplemente se registra título original, título en castellano, espectadores y bolívares.
OT – No, para mí ha sido sumamente útil de verdad que te lo agradezco, esto ha sido
la base.
JP – Para nosotros es un poco el tema es que, si no tenemos el título exacto de la
película no la ubicamos y la base esta introduzco el título y me trae la data de la
película pero no hay una información más precisa quizás por nacionalidad, o sea no sé
si quisiera ver las películas italianas en Venezuela no tenemos esa posibilidad, o sea
tendría que buscar toda la data lo que significa toda la ruptura del año „90 para acá, 20
y pico de años de digamos clasificar por nacionalidades.
OT – Sí.
JP – Yo sí, últimamente estoy intentando como que año a año y bueno por mis
contactos ahora con la gente afuera, los franceses me piden cómo se comportaron las
películas francesas en Venezuela, entonces claro, me agarro un día y coloco las
nacionalidades de cada quien que es con un filtro que después muy fácilmente es con
Excel y ya después saco las francesas o coproducción.
OT – Fue lo que hiciste con lo que yo te pedí también, ¿no?
JP – Yo no recuerdo exactamente, sí…
OT – Tú me mandaste solo las distribuidoras venezolanas, había alguna que otra
colombiana allí, pero con María Fernanda depuré y después revisé una por una, eran
„80 y pico. Me metí una por una a “googlearlas” y a buscarlas y ahí fue donde
encontré, saqué algunas que eran pocas la verdad es que la mayoría eran…
JP – Por eso es que yo recomiendo la del IMDb, Internet Movie Database,
www.imdb.com, que es la página digamos de, información geográfica…
OT – ¿IMDb?
JP – Sí…
JP – Allí hay información digamos, de ficha técnica…
OT- ¿Ficha técnica?, perfecto, entonces sí me sirve…

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JP – Es muy probable que de alguna película, yo estoy casi seguro inclusive que las
películas venezolanas están, claro es mucho más precisa, esta es la página, yo casi
siempre la tengo abierta…

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