Bats?) Meee i EL CINE DE TERROREL CINE DE TERROR 1. LO OCULTO / LO MOSTRADO Durante los afios dorados de Holly- wood el llamado cine “fantastico y de te- rror" tuvo la oportunidad de jugar sus bazas dentro de una dialética precisa. Una dialéctica propiciada por el propio marco que ofrecian los cédigos genéricos del cine clasico, dentro de los cuales al cine fantastico le estaba permitido cometer una serie de trasgresiones. Es ya casi un lugar comun que el fantastico, junto a la comedia musical, fueron los géneros en los que el publico, vido ante todo de verosimilitud, consen- tia una mayor dosis de "imaginacién", una mayor presencia de lo ‘irreal”, entendido como aquello que se escapa de la reali- dad cotidiana. Sin embargo éste, como casi todos los lugares comunes, se basa mas en la pereza mental, ya proverbial, de los criticos y analistas de cine que en una detenida reflexién sobre estos géneros que, como todos los asi llamados, agru- pan peliculas dispares y diferentes entre si, hasta tal punto que resulta pratica- mente imposible, ademas de terrible- mente aburrido, el encontrar nexos comu- nes, cédigos que las identifiquen y las agrupen. Reimos, horrorizarnos: dos sensacio- nes elementales, primarias, buscadas y aceptadas por los publicos de todas las 6pocas. Porque, y esa si que puede ser una de sus caracteristicas, el cine fantas- tico ha resistido bien el paso del tiempo perdurando como género tras el derrum- be, al final de los 50 y en la década de los 60, del cine de Hollywood. Aunque a cambio, eso si, de transformarse casi radi- calmente, de perder su mismo funda- mento, de ser otra cosa. Razonémoslo. En el cine cldsico de Hollywood habia una norma sagrada: todo debia ser mostrado. Todo la que resultara funda- mental en el relato, aquello que daba las claves de la intriga, del suspense; tarde o temprano era ofrecido a la mirada de un espectador omnipotente y omnipresente Penetrar a través de las paredes, acer- carnos al rostro de los personajes, estar alli donde ellos no pueden estar: verlo todo, atraparlo todo. Es el insaciable ojo moderno que el cine de Hollywood hala- 6 y mimé al mismo tiempo, ya que si todo podia ser mostrado habia aigo de lo que, sin embargo, ese ojo era resguardado, protegido con precisa e incansable deli- cadeza: el espectador no debia ser en- frentado, de ninguna de las maneras, a lo Real. Podia desenvolverse con soltura, con total libertad, en la trama imaginaria de unos relatos absolutamente precisos en lo Simbélico. Por eso, y esto nos parece fundamental, el campo y el fuera de campo eran espacios totalmente inter- cambiables, ya que el espectador podia tener la seguridad, garantizada por el sujeto de la enunciacién, que todo fuera de campo se convertiria en campo, en objeto de mirada fijado por el encuadre, si asi lo requeria el deseo del propio espectador. Un deseo insaciable, sin objeto, que no se agotaba en cada film sino que, Idgicamente requeria mas y mas narraciones que, por unos momentos, hicieran vivir al sujeto la ficcién del en- cuentro entre su deseo y el objeto El fuera de campo, algo inagotable, infinito, que sin embargo el cine clasico de Hollywood se propuso acotar, clasificar, ordenar. Es una mds, quizas la tltima, de las empresas imposibles de la Modernidad: simbolizar la realidad todaPero en ese intento de fosilizar, petrifi- cAndola en el simbolo, en el significante, a la realidad aparecié una resistencia: Lo Real. Es decir aquello que escapa a la simbolizacién, que esta del lado del horror, del vacio, de lo inexplicable. Por eso el cine fantastico no deja de ser una tentativa de enfrentarse a Lo Real desde laperspectiva del cine de Hollywood. En el cine fantastico el temor del es- pectador nace precisamente de su sen- sacin de que algo se le escapa, de que no le es mostrado todo, de que hay partes fundamentales que quedan ocul- tas a su mirada. El fuera de campo ha de jugar un papel primordial en este tipo de cine como espacio no intercambiable con el espacio de la mirada. Eso que quedaba oculto en el fuera de campo sera, de todos modos, simbolizado en el mons- truo: lo que ocupa el espacio exterior (un espacio fundamentalmente metatérico) puede ser en definitiva representado, hecho verosimil, mediante su conversin en monstruo de cualquier tipo: animal, extraterrestre, humano, etc. Al especta- dor del género fantastico ‘clésico" le resultaba consolador saber que lo oculto era también puesto en evidencia, general- mente como salida a la superficie de tendencias més o menos reprimidas por nuestro consciente: deseos sddicos y destructivos que al fin y al cabo forman parte de nuestro inconsciente aunque no sean reconocidos como propios. 2. TODO A LA VISTA Tras la crisis del cine clasico el género fantastico pierde parte de su razén de ser Lo Real emerge en la ficcién cinema- tografica post-clasica, ante el evidente res- quebrajamiento del ‘cristalino y traspa- rente reinado de Lo Simbdlico que Holly- wood pretendié instaurar. Un papel im- portante ha de jugar en esta crisis la T.V. aparato que ha de transformar la realidad toda en espectaculo, haciendo imposible cualquier ficcién que no se sujete, de una u otra forma, a la trivial preponderancia de esa misma realidad. Perdido el sutil juego de la dialéctica campo/tuera de campo, al fantastico solo le quedé la solucién de lanzarse, a tumba abierta (y nunca mejor dicho: las tumbas se abren por doquier, ofreciendo su putrefacto contenido, en el cine de terror actual) por el obsceno camino en el que todo lo monstruoso ha de ser mostrado abiertamente al ojo de un espectador escéptico y dificil de conven- cer, (pues se haya atrapado en sus inago- tables exigencias de referencialismo) El fuera de campo, aquello que antes quedaba oculto, 0 apenas entrevisto, se ensefiorea ahora de la pantalla, ocupando por completo el campo, desplazando la verosimilitud de todo posible intento de ocultacién. El cine fantastico actual, de esta forma, elimina la dialéctica entre lo eculto / lo mostrado intentando hacer de- saparecer la barra que los separaba, la simbolizacién que instauraba el encuadre: hoy todo es un magma informe, una proliferante masa, tal y como la T.V. lo ha hecho posible, transformando a la “rea- lidad” misma en un continuo e ilimitado rei- nado de lo puramente imaginario. Sim- bolizacién imposible: Lo Real ha de ser denegado mediante su obsesiva enun- ciacién como grotesca puesta en escena del horror. Del cine fantastico se han aduefiado, pues, los efectos especiales, la pura carpinteria teatral, en busca de hacer soportable lo insoportable median- te la saturacién de una anficiosa puesta en evidencia de lo monstruoso. Quizas lo que el cine fantastico actual pretenda, de forma solapada, es hacer- nos convivir con el horror cotidiano de un mundo que se degrada, empleando para ello una antigua formula: curarnos de espanto. LUIS MARTIN ARIASPROGRAMA CICLO "DE MIEDO" JUNIO - 1987 Lunes 22 -7,30h. "LA CAIDA DE LA CASA USHER" (House of usher) de ROGER CORMAN USA. 1960. Color. 80 minutos, V.O. subt GUION: Richard Matheson, sobre un relato de Edgar Allan Poe. FOTOGRAFIA: Floyd Crosby en cinemascope y pathé color. MUSICA: Les Baxter. INTERPRETES: Vicent Price, Mark Damon, Myrna Fahey, Harry Ellerbe, Bill Borzage, Mike Jordan. Corman ha sido uno de los mas prolificos directores de Hollywood, ya que ha realizado casi 50 films ‘como director y productor, aparte de otros 30 como productor 0 productor ejecutivo, generalmente para la American International Pictures, una compafiia pe- uefa e independiente. Se distinguié por sus pelicu las de serie B, casi siompre dentro del género “Fan- tastico, en las que una exagerada “carpinteria” en la puesta en escena y un desmesurado gusto por los efectos y los subrayados, hace que hoy sean consideradas como provistas de un especial en: canto, La caida de la casa Usher’ forma parte de una mini- serie dedicada a obras del famoso Edgar Allan Poe interpretadas por Vincent Price (hay que incluir "El Cuervo" y "La mascara de la muerte roja"). Se trata de peliculas en las que no faltan los mas arque- tipicos ingredientes del Género del Terror. Martes 23 - 7,30 “PHANTASMA" (Phantasm) de DON COSCARELLI ae. ope Pbbibil Lob died< bide USA. 1979, Color. 86 minutos. GUION: Don Coscarelii MUSICA: Fred Myrow y Malcom Seagrave INTERPRETES: Michael Baldwin, Bill Thombury Reggie Bannister, Kathy Lester, Angus Scrimm “En un cementerio de provincias una extrafia orga- nizacién se dedica a turbios manejos. Uno de los mayores éxitos del cine de terror contempordneo, que instauré para la posteridad una nueva férmula, luego imitada hasta la saciedad: arrojar la I6gica por la borda en beneficio del impacto, sorprender al espectador con la guardia baja en todo momento’ * Premio especial del jurado, festival internacional de cine de Avoriaz, 1979.Miércoles 24 - 7,30 “PESADILLA EN ELM STREET" (A nightmare on Elm Street) de WES CRAVEN USA. 1984, Color. 81 minutos. V.O. subt. GUION: Wes Craven FOTOGRAFIA: Jacques Haitkin EFECTOS ESPECIALES: Jim Doyle, Theatrical Engines. MUSICA: Charles Bemstein INTERPRETES: John Saxon, Ronee Blakley, Hea- ther Langenkamp, Amanda Wyss, Nick Corti De repente, un dia, Nancy y sus amigos empiezan a sofiar la misma cosa: un hombre de rostro desfi- gurado y con cuchillas en sus uias les acosa de forma tan angustida que acaba SALIENDOSE DEL SUENO y asesinando realmente a dos de ellos. Puede un suefio asesinar? {Dénde esta la frontera entre la realidad y el suerio? Detrés del asesino de la pesadilla hay un secreto. Los padres de los chicos de ELM STREET lo cono- ‘cen pero ninguno de ellos quiere hablar. ZA qué lado del suefio deben perseguir al asesino? Sélo Nancy puede detener esta pesadilla... si es capaz de despertarse a tiempo. La mejor pelicula de Wes Craven, que ha revitalizado el llamado “Psychokiller", género de horror que entra de lleno en el espanto subreal, donde se mezclan fantasmas y suefios con la realidad. Jueves 25 - 7,30 “REPULSION (Repulsién) de ROMAN POLANSKI FRANCIA-GRAN BRETANA. 1965. B y N. 100 minutos. GUION: Roman Polanski y Gerard Brach FOTOGRAFIA: Gilbert Taylor MUSICA: Alistair Mcintyre INTERPRETES: Catherine Deneuve, Yvonne Fur- rneaux, John Fraser, lan Hendry, Patrick Wymard. Carol, una joven belga, trabaja como manicura en un salén. De vuelta a su casa, se ve asediada por un apuesto joven, Colin, que la cita para salir un dia ‘Cuando su hermana y su amante se marchen del apartament, dejando sola a Carol, los momentos de alucinacién de ésta iran aumentando progresiva- mente de frecuencia e intensidad. Sus alucina- ciones y deliros, fruto de una locura asesina, seran compartides por un espectador atrapado en un ‘espacio claustrofébico, puesto en escena con gran habilidad por Polanski que, a diferencia de otros realizadores no juega con sorpresas ni revola- ciones: en “Repulsién" no hay nada oculto, solo imagenes y efectos sonoros sabiamente utilizadosViernes 26 -7,30h. RE-ANIMATOR' (Reanimator) de STUART GORDON U.S.A, 1985. Color. 81 minutos. V.O. subt. GUION: Dennis Paoli, William J. Norris y Stuart Gordon, basado en la obra de H.P. Lovecraft “Herbert West- The Re-Animator" FOTOGRAFIA: Mac Ahlberg EFECTOS ESPECIALES: Anthony Doublin y John Naulin &John Buechler MUSICA: Richard Band INTERPRETES: Bruce Abbot, Barbara Crampton, David Gale, Robert Sampson y Jeffrey Combs, Una universidad de medicina aparentemente normal Herbert West, un estudiante, esconde unos sinios. {ros experimentos do laboratorio que tienen como finalidad restaurar vida en cuerpos muertos. Una parodia de multitud de peliculas de género, rama “cientifico-loco", trufada de sangre, decapitaciones y desenffeno basado fundamentalmente en unos efectos especiales de depurada técnica. Basada en una ficcién Lovecrattiana, este film de Stuart Gordon ha sido uno de los mayores éxitos de publ co en los uitimos afios dentro del cine fantastico y de terror. * Premio especial del festival internacional de cine de Avoriaz, 1986. * Primer premio festival de cine fantastico de Sitges, * Premio especial del mercado del film. Cannes,CAJA POPULAR er