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Arthur Danto
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Obras de Arte y cosas normales y corrientes ’

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Arthur Danto es una' figura crucial dentro de la filosofía del arte de las últimas
décadas. De formación analítica y de vocación hegeliana, se ha constituido en un
puntó de enlace privilegiado entre la filosofía continental y la anglosajona. Es pro
ducto de su creación la noción de «mundo del arte»1,' que inspiró el nacimiento dé
la Teoría Institucional def Arte de la mano de G. Dickie. Sin embargo, Danto no
es un institucionalista, al menos en el sentido 1más fuerte del término. El mismo
señala sus diferencias con Dickie: «... yo pensaba en el mundo del arte como el
mundo históricamente ordenado de las obras de arte, franqueado por teorías que
están también históricamente ordenadas. (...) Y su noción de mundo del arte (la de
Dickie) era mucho más cercana al cuerpo de expertos que confieren este estatus por
*3
decisión»2. El artículo, aparecido en The Journal of Philosophy,en el que se utilizaba'
por primera vez el concepto de mundo del arte trataba de ser una respuesta filosó
fica a un hecho artístico: la exposición de las Brillo Box de Andy Warhol en úna
galería neoyorkina. Desde entonces, en 1964, la filosofía de Danto ha estado liga
da a la explicación de los últimos fenómenos artísticos bien tratando de elaborar
una teoría del arte que pueda englobarlos, bien realizando lá crítica de arte para The
Nation. Su concepción de lo artístico rechaza la estética y la crítica de arte forma
listas: tanto en sus versiones modernas, particularmente la obra de Clement
Greenberg, como postmodernas. ' -,v
. En su primer libro de estética, La transfiguración de lo corriente5, de 1981,
Danto presenta una filosofía del arte. Su punto de partida es la búsqueda de una
definición de lo artístico, a pesar de la postura wittgensteiniana que renunciaba a
ella y de las dificultades que .el panorama artístico imponía a la empresa. Según
Weitz no sería necesaria una definición de obra de arte porque el uso de la expre
sión supone que nos manejamos bastante bien sin ella: dentro de nuestra forma de
vida se muestra posible reconocer determinados objetos como artísticos sin contar
previamente con una definición de arte. Simplemente somos capaces de reconocer

1
Danto, A., «The Art World», The Journal of Philosophy, 1964. -
’Danto A., «The Art World Revisited: Commedies of Simmilarities», Beyond the Brillo Box. The Visual Arts in
perspectiva», Nueva York, The Noondays Press, 1992.- . ; \ .. . í ■' '< '*
3
The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art, Cambridge, Mass, y Londres, Harvard University
Press, 1981. . ' \ '

112
un aire de familia en todos ¡estos objetos. Danto, rompe esta barrera antiteórica al
señalar el presupuesto básico e inadmisible en el que descansa: que es posible encon
trar, intuir, un aire.de familia en todos los objetos que consideramos artísticos. Esto
supondría .que existen propiedades perceptuales de los objetos gracias a las cuales
podríamos' reconoi
semejanza entre ios en

no de la. empresa teórica proporciona el contraejemplo para la antiteqria., Algunas

paradigmáticas obras de arte contemporáneas, como los ready-made de Duchamp u
objetos como la Brillo Box de Warhol, no tienen un aire de familia con. lo artístico,
sino más bien con lo no artístico. Estas obras no poseen propiedades diferentes de
las cosas normales y corrientes; de hecho, son cosas normales y corrientes. El recha-
zo wittgensteinianOide la teoría estaría errado. porque se basaren. una especie de
«miopía lógica»: considerar la clase de las obras de arte cómo un género, natural, que
puede ser definido mediante- predicados monádicos, como «ser grande» o «ser esté-
ticamente valioso». Los wittgensteimanos se habrían cerrado a la posibilidad de que
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los predicados qué definieran lo artístico fueran relaciónales. Para Danto, cualquier
definición
1
de arte debe serlo, ya que, como muestran objetos artísticos perceptual-
.i r j'
mente indiscernibles de objetos no‘ artísticos, no .hay
i-.'-.': A .
ninguna propiedad que pudie-;
ramos considerar esencial a lo artístico. < . ,,
«Representar» es un predicado relacional y Danto lo considera el más’adecuado

interpretación y cualquier cosa púede,‘en principio, ser objetó de una interpreta

ción: «Por tanto,' un objeto o es una obra de arte sólo bajo una interpretación I,
donde I es una clase de función qúe transfigura o én una obra: I(o)=O.A.»L Sólo
porque son productos de una acción intencional, cuyo contenido está histórica
mente determinado, algunos objetos son obras de. arte y pueden ser apreciados
como tales. La interpretación es pues constitutiva, previa a la identificación de la
obra, como tal obra de arte. Sólo asf pueden las antiguas tragedias y las obras de
Warhol considerarse objetos de una misma teoría. La conciencia de que lo que suce-
de ante nuestros ojos es: ficción ó de qúe él bbjéto fanté nuéstros ojos no és úna cosa
normal y corriente precede a la apreciación de la mimesis trágica en el primer.caso
y convierte al segundo objeto ; en un medio de transmisión de ideas.- Es decir,’ las

es previo y determina su producción y su interpretación. Puesto que, además, lo que

se considera arte en una época no es concebible siquiera como tal en otra,' la pro
ducción y la interpretación están determinada históricamente5. - ■ • /;••• -ir. ]

interpretación. Una vez considerada artística, una representación se percibe y se

analiza según la relación entre lo que se representa y cómo se representa. En sus últi
mas obras, Danto prefiere una definición dé lo artístico que incide en este hecho:
en lo que diferencia una representación artística de una que no lo es.' Así, «las obras

4
:. Ibid., p. 125. • ; f ; . .. ' . , ' '
5
La estrategia de Danto consiste en introducir la historicidad entre los rasgos de lo artístico para de ese modo
poder dar una definición suprahistórica. , •; . '..j ,

113
de arte son dignificados incorporados (embodied' meanings)»6, donde se establece
una analogía entre las representaciones artísticas y la relación entre ló representado
y la representación y la relación 5 entré' la mente y él cuerpo o entre lo exterior y lo

cuáción éntre el contenido y lá forma, una tendencia a la opacidad que le es propia.

Esta opacidad, este excesó de la forma, no es ni1 mero adorno ni tiene valor'fepre-
sentátívó. La teoría dahtiána se torna así hacia la expresión, j k í ‘ i , r' r -
f
' El arte es pues, en primer lugar, representación? En su crítica "del arte mimético,
la ceguera de Platón -primero,' dé tantos otros después- respecto a su imagen del
espejohabna consistido en obviar el hecho de que un' espejo nos devuelve no solo
una imagen duplicada del mundo, sino también nuestra propia imagen, que de
otro modo nos es inaccesible. Danto rehabilita esta figura, cómo la de Narciso, para
introducir la especificidad' dé' la representación artística: en .ella se da la expresión

sentación del mundo. Finalmente, toda obra de arte sena una metáfora en la que
«la forma en que algo es representado es puesta en conexión con el tema represen-
tado»7. Sería una metáfora porque a pesar de' qué en sentido literal sea falsa ó su
ob eto no exista o no sea como parece, la obra dice elípticamente: «yo soy esto»,
donde «yo» es válido para cada uno de sus receptores. Esta es la más profunda trans-
figuración sufrida por las cosas corrientes una vez tocadas por el arte. Se convierten

La esclavitud filosófica del arte . ¡ :

riores8. De ellos el aspecto hístoricista ha sido el más influyente y criticado y el que

más dedicación ha obtenido del propio Danto a partir del libro La desemancipación
filosófica del arte3, y de su,creciente admiración. por Hegel. Dos tipos, de reflexión
invitan a Danto a. considerar la naturaleza histórica del arte.f Una de carácter histó
rico, otra teórica. Según la primera, las obras de arte, muestran un desarrollo histó
rico: no sólo se dejan ordenar /cronológicamente, -sino quehay además, una evolu
ción y un progreso necesarios en el proceso. El lema de Wóllflin de que no todo es
posible en todo momento es ; empíricamente cierto. El arte contemporáneo ha
hecho más evidente este principio, creando obras que serían ininteligibles sólo déca
das atrás y rebasando incluso los límites antes establecidos entre las artes. La evolu-

-i;*6 ; . ; ■:>: ' ; t < ■: / -i

«From Aesthetics to Art Criticism and Back», Journal of Aesthetics and Art Criticism, 54, 1996, p. 114. Cfr. tam
bién Embodied Meanings, Nueva York', Farrar Straus Giroux,' 1994. ' ■u-.'..,
7
Op. cit., p. 197. :>< ‘ . -L ;•/; . u u . ' . . ' . u - i . .ii« •. :.■>>
• Sobre el esencialismo y el historicismo de Danto, cfr. N. Carrol, «Essence, Expression and History», en Rollins,
M. t Danto and his Critics, Oxford, Basil Blackwells, 1993, en particular, p. 89. Su faceta esencialista está quizá menos
de moda y plantea otros problemas clásicos dentro de la filosofía del arte. Sin embargo, es básica tanto en su teoría esté
tica como en su actividad como crítico y quizá le sea reservado un papel fundamental al final de la historia o la post
historia del arte, como luego veremos. " ' ■ i '”- ‘: J,
: ;
’ The Philosophical Disenfranchisement of Art, Nueva York, Columbia University Press/ 1986.’ •1

114
 ción alcanza incluso al concepto de lo que puede servir como arte. Teóricamente, y
según la definición de lo artístico, un concepto de lo que es el arte guía la actividad
artística y este concepto ha cambiado a lo largo de la historia. Pues bien, en la his
toria' del arte occidental,' el concepto de lo artístico ha sido proporcionado por la
filosofía, al menos desde las reflexiones platónicas. Obviamente, la tesis de Danto
no es quedarte necesite de la filosofía del arte, sino de un concepto de arte, que
no es lo mismo? Por tanto, quizá pudo haber sido de otra manera pero el hecho es
que la filosofía dio al arte el concepto que necesitaba, y dándoselo le dio también
sus cadenas. 1 ' •• ■ ■ -■ ■■ , ■ 1
:
La ’historia del arte occidental es la evolución del arte hacia su «desemanci
pación» (disenfrachisement) filosófica. En un famoso artículo «La desemancipa
ción filosófica del arte», Danto explica cómo Platón encadenó al arte con dos
movimientos teóricos. El primero consistió en identificarlo con fenómenos tales
como las apariencias, las sombras y los reflejos, conformando un mundo irreal.
Opuesto a la realidad, carece de influencia' sobre ella, «no sirve para nada». A
pesar de su levedad ontológica y su debilidad causal; Platón’habla de la peligro
sidad del arte y de la necesidad de prohibirlo. En 1lo que evidentemente parece
una estrategia dirigida a desviar la atención' de sí misma, una actividad del mis
mo modo inútil e inerte,' la filosofía dota de poder al arte y se erige al tiempo en
neutralizadora de ese poder. Frente a la'fuerza de lo que tacha de irracional ella
levantaría barreras de racionalidad? El filósofo rey habría de vigilar sobre el arte
mimético, impulsivo y sentimental. Por otro lado, el segundo movimiento escla-
vizadór consistió en racionalizar lo que antes se ha dicho irracional. Así; el arte
realizaría de forma irreflexiva é inconsciente, lo que la filosofía hace con conoci
miento de causa; aquél realizaría en imágenes (cuando puede) lo que éste en con
ceptos. El filósofo debe por ello desplazar a Homero, al artista, como educador
v
de la juventud.
iL
' La historia del arte muestra un progreso en la realización de lo que está en su
propia esencia;1 el concepto de arte. Si desdé Grecia este concepto es el de mime
sis,' la conquista de las apariencias es lámeta de la actividad artística hasta las van
guardias de este siglo; Una vez que la aparición del cine hace posible una mime
sis def movimiento cualitativamente süperior a la de la pintura, eb progreso del
arte como 'mimesis alcanza su meta. Sin embargo, las vanguardias clásicas conti
nuaron desarrollando el concepto de arte, no ya como representación, sino como
análisis del propio lenguaje y finalmente dé la propia naturaleza del arte. Los
manifiestos colaboraron con las propias obras en ésta tarea que ya no es mimé-
tica sino autofrefléxiva’,’’teórica. El arte ha alcanzado autoconciencia10. ' El con
cepto de arte se ha desarrollado en la propia historia del arte, pero una vez que
alcanza a reflexionar sobré sí mismo, debe abandonar 4a tarea artística y dedicar
se a la filosofía.

■10 Algunas de las críticas más insistentemente dirigidas contra Danto se refieren a esta relación de obra y teoría que
sería propia del arte a partir de la vanguardia americana —y anteriormente de Duchamp-. Se critica, por ejemplo, la
.imposibilidad de diferenciar desde su teoría entre obra y manifiesto, una sugerida por el propio Danto: «Fue una épo
ca en la que el producto artístico clave creo que fue el manifiesto» (Danto, op. cit., p. 208). Cfr. Carroll, N.» op. cit.,
pp. 103-4. R. Wollheim por su parte apunta la idea de que quizá una época como la nuestra no pueda servir como
paradigma, porque hay un exceso de notas a pie de página. Wollheim, R., «Danto’s Gallery of Indiscernibles», en M .
Rollins (ed.), op. cit., pp. 28-38.

115
 5
La muerte del arte ■

La búsqueda de una .esencia de lo artístico terminó arrojando al filósofo neo-

yorkino en brazos del de Jena11. Las filosofías del arte y de la historia de Hegel expli
can la estructura, que - Danto ha encontrado en la- historia- del,¡arte ’occidental.
Finalmente el arte ha devenido filosofía y desde sus propios medios no puede llegar
a un desarrollo mayor del concepto de arte. A partir de ese momento le correspon
de ocuparse a la filosofía. El arte empezó a morir de manos de los ready ? made de
Duchamp. Con ellos el artista mostraba que la esencia del arte estaba en ¡su con-
cepto ; y no en alguna propiedad manifiesta del objeto artístico. Tras de una corta
recuperación, las obras de .Warhol .venían; a mostrar lo mismo. No'es posible hacer
más arte, al menos más arte. «histórico». El arte. moderno ha reflexionado. sobre la
naturaleza del arte, el arte-postmoderno no tiene porqué: hacerlo más. en :
El panorama del arte de las últimas décadas manifiesta un pluralismo propio de
la posthistoria. En. la filosofía de la historia marxista, el fin de la historia, entendi
da como lucha de clases, es la utopía en la que el trabajo ya no constituye al hom
bre situándolo en un polo de la dialéctica d é l a dominación., Del .mismo modo, en
el mundo artístico posthistórico: «(c)omo diría Marx, se puede ser abstraccionista
por la mañana, fotorrealista por la tarde y,un minimalista mínimo por la noche. La
edad del pluralismo ha llegado» 12. Durante T un tiempo y en un aspecto, el represen
tativo, el arte progresó hasta llegar a plantearse su propia- naturaleza. Tuvo signifi
cado filosófico histórico,, como la propia filosofía le señaló.. Ha partir de 1964, ya
no lo tiene. Sin embargo, no por ello carece de importancia parada filosofía o .de
interés para los humanos. En realidad, es justamente lo contrario., .< w .T
. . La filosofía continental, también por influencia de Hegel,' había explicado el reco
rrido del arte por los siglos del.mismo modo que Danto. «La historia del arte es la his
toria de su autonomía», dice Adorno en su Teoría Estética. A la vez que gana autono
mía, pierde evidencia, sin embargo. Además, y planteado en forma de paradoja, como
prefiere, el proceso de autonomización conllevaría necesariamente uno de desartifica-
ción (Entkunstung), de pérdida de esencia. El arte pierde su esencia, piensa Adorno,
en parte debido al surgimiento de la cultura de masas, y emparre.debido a su progre
siva conceptualización. ¿No representa Warhol la síntesis perfecta en esta carencia de
esencia artística? El hegelianismo de Danto evalúa la situación de manera absoluta
mente diferente: la historia del arte es la de su desemancipación filosófica; pero ; una
vez convertido en filosofía,, el arte habría cumplido el destino que la propia filosofía
le fijó, y así cumpliría su condena. La conversión del arte en concepto, (su des-artisti-
ficación) no es sino el paso previo a su verdadera autonomía-emancipación. - , 5
En la época del pluralismo otra vez debe la filosofía mirar hacia el arte. Quizá
buscando una definición, «reemancipando»13 al arte, encuentre datos para su propia

11
No deja de ser irónico que el análisis de un arte genuinamente americano, como el Pop, sea responsable de esta
vuelta a la filosofía idealista alemana, ni que el análisis wittgensteiniano sobre la imposibilidad de la teoría que está en
el origen se haya trocado en defensa de la superteóríá hegeliana, ni que el analítico filósofo de la acción y de la historia
haya construido un sistema estético de la mano del más sintético de los filósofos. Sobre su filosofía del arte, Danto
comenta eh «Philosophy and the Criticism of Art: A personal Narrative»: «Era una visiónmuy hegeliana y estoy algo
sorprendido de haber llegado a ella: va en contra de todo mi entrenamiento como filósofo especular tan salvajemente.
Pero ahí está». Danto, A., Embodied Meanings, p. 13. ! ' >;
12
Danto, op. cit., p. 114. ■ . -■
’’Danto, The disenfranchisement..., p. 169.

116
emancipación. El problema hoy, para Danto, sería pues filosófico, no artístico.
Elaborar una definición universal de arte en la que tengan cabida todas las mani
festaciones que de hecho conviven en el panorama actual, una definición que con
sidere la apertura de la clase de los objetos artísticos. Históricamente ya se ha dado:
«(E)l postmodernismo es la celebración de la apertura. El fin del postmodernismo
radica en su explicación» 14. Sin embargo, quien sabe si al final de la próxima lucha
entre arte y filosofía, dará está de nuevo' las reglas. Mientras tanto, el arte puede
hacer aquello que siempre hizo: «mover las almas de los hombres y de las mujeres»15.
Y aquí surge con fuerza el esencialista que* Danto es.’Además, lo puede hacer de
modos extraordinariamente diferentes, ahora, que todo es posible. ¿Todo?: «Con
toda esta felicidad, sería maravilloso que ésta fuera una Edad de Oro, pero proba
blemente las condiciones de la comedia son la garantía de la tragedia, aunque lo
último signifique que la nuestra no es una Edad de Oro. ¡No se puede tener todo»16.

Bibliografía

, Bryson, N., Holly, M. A. y Moxey, K. (eds.), Visual Theory: Painting and Interpretation, Londres y
Nueva York, Harper-Collins, 1991. Danto, A., «The Art World», The Journal of Philosophy,1964; The
Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy' of Art, Cambridge, Mass, y Londres, ; Harvard
University Press, 1981; The Philosophical Disenfranchisement of Art,fl\i&ia. York, Columbia University
Press, 1986; «Description and the Phenomenology of Perception», en Bryson, N., Holly, M. A. y
Moxey, K. (eds.)? 1991; Encounters and Reflections: Art in the Historical Present, Nueva York, 1991;
Beyond the Brillo Box. The Visual Arts in Post-Historical Perspective, Nireva York, Farrar, Straus, Giroux,
1992. «Navarrative and Style», Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1992, 49/3; Embodied Meanings,
Nueva York, Farrar, Straus, Giroux, 1994; «From Aesthetics to art Criticism and Back», Journal of
Aesthetics and Art Criticism, 1996, 54/2; After the End of Art, Princeton University Press. Rollins, M.
(ed.),; Danto and his Critics, Oxford, Basil Blackwells, 1993. Silvers; A., «Once Upon a Time in the
Artworld», en Dickie, G., Sclafani, R. & Roblin, R. (eds.), Aesthetics. A Critical Anthology, Nueva York,
St. Martin’s Press, 1989 2. 1

14
Danto, ibid., p. 210. s ; 1„
15
Danto, Embodied..., p. 242. , . , i •
16
Danto, After the End of Art, Princeton, Princeton University Press, p. 217.

117