Margot Berthold

Historia social
Sección: Crítica y ensayo (teatro) del teatro
Número 177

Otras obras de la misma sección:

G. Uscatescu: Teatro occidental contemporáneo (P .O . 38).
L. Pirandello: Teatro, 1 (Seis personajes en busca de autor,
Enrique IV, Así es — si así os parece— , El título, Bue­
na vida y El otro hijo) (P. O. 43).
L. Pirandello: Teatro, 2 (El juego de los papeles, La vida
que te di, ¡Piénsalo, Giacomino!) (P .O . 100).
Sófocles: Antígona, Edipo rey y Electro (P. O. 52).
P. Calderón de la Barca: El gran duque de Gandía (P .O . vol. 1
59).
P. L. Mignon: Historia del teatro contemporáneo (P. O.
120 ).
J. López Rubio: Al filo de lo imposible (P .O . 133).
G. Torrente Ballcster: Teatro español contemporáneo.

Ediciones Guadarrama
Colección
Universitaria
de Bolsillo
Punto
OMEGA Omega

I
 Prólogo

Autor: Margot Berfhold

Título original: Weltgeschichte des Theaters
Traductor: Gilberto Gutiérrez Pérez
Portada: Estudio R. & S.
Printed in Spain En una antigua escena de la commedia dell’arte aparece
el bufón en el escenario y pretende vender una casa. La
pondera en los términos más encomiásticos y, como prue­
ba de sus palabras, trae consigo una de sus piedras. Ha­
blar del teatro universal equivale a mostrar una piedra
y pretender con ella que los demás se hagan una idea de
todo el edificio. El resultado dependerá del don de per­
suasión que posea el bufón, del poder de convicción que
brote de la piedra y de la fuerza de imaginación de los
presentes.
Es una temeridad escribir un libro sobre el teatro del
mundo. Pero al mismo tiempo existe también la tentación
de descubrir en ese inmenso panorama las notas comunes
que caracterizan en todos los tiempos el fenómeno teatro.
La escasez de espacio nos obliga necesariamente a es­
coger, a preterir, a ser en cierto modo mezquinos: nos
fuerza, en suma, a adoptar una postura subjetiva. Pero
es la esencia misma de nuestro objeto la que hace difícil
la objetividad. La problemática empieza ya desde el mo­
mento en que se pretende captar, más allá de la informa­
ción meramente objetiva, determinadas características
dentro de una época determinada; desde el momento
en que comienza a dejarse sentir la fascinación del pro­
ceso artístico teatro; desde el momento en que se plantea
al lector la exigencia implícita de proseguir por su cuenta
© Alfred Króner Verlag, Stuttgart la elaboración de las cuestiones abordadas.
© Ed. esp.: Ediciones Guadarrama, S. A. - Madrid, 1974 El teatro es vida viva. Si cautiva, desconcierta o con­
Distribuidor en exclusiva: Editorial Labor, S A suela al espectador, si lo alegra, lo confunde o lo ilus­
Depósito legal: M. 33617-1974 (I) tra, ello se debe precisamente a su resonancia vital.
ISBN: 84-250-2975-9 (obra completa) El misterio del teatro reside en una aparente contra­
ISBN: 84-250-0177-3 tomo I
Impreso por: Eosgraf, S. A. Dolores, 9. Madrid-29 ,5
 dicción. Es un acto creador que se agota al término de 1. El teatro de los- pueblos primitivos
su proceso, una vela que se consume. Un cuadro o una
estatua están listos y completos desde el momento de su
terminación. Una representación teatral, por el contrario,
transcurre, se convierte en acontecimiento y desaparece.
El teatro no es un museo. Pero las formas de repre­
sentación del teatro de hoy, en su diversidad aparente­
mente inagotable, vienen a ser una especie de musée
imaginaire: un museo imaginario de las vivencias del
presente. Cada tarde, en todos los escenarios del mundo,
se presentan al hombre moderno obras, formas de esce­
nificación y modos de representar que proceden de la El teatro es tan antiguo como la humanidad. En sus
herencia milenaria del teatro. Se acomodan al gusto del formas primitivas la ha acompañado desde sus mismos
presente, se esterilizan, se transforman, se desmontan y comienzos. La transmutación en un otro yo pertenece a
se someten a un nuevo montaje. Los directores de escena, los arquetipos de la expresividad humana. Abarca desde
los refundidores y los actores las crean de nuevo; los la pantomima de la caza en los pueblos del período gla­
autores configuran la materia tradicional desde una ciar hasta las diferenciadas categorías de representación
perspectiva moderna. Los reformadores rigurosos des­ del teatro moderno.
componen las obras, las dotan de efectos agresivos y El hechizo mágico de todo teatro, en el más amplio
hacen teatro improvisado y total. Si éste es bueno, so­ sentido, se funda en la inagotable posibilidad de mani­
mete al espectador a su hechizo, provoca la contradic­ festarse a todos sin revelar su secreto. El chamán, por
ción, se convierte en tema de conversación, invita a la cuya boca habla la voz de Dios, el danzante enmascarado
reflexión.' que espanta a los demonios, el actor que infunde vida
No hay ninguna forma teatral ni ningún antiteatro a la obra del poeta, todos ellos obedecen al mismo man­
tan nuevo que no puedan ser encuadrados en algún mo­ dato: al conjunto de una realidad distinta y más verdade­
mento del pasado. ¿El teatro como escándalo? ¿Teatro en ra. El que este conjuro se convierta en teatro presupone
crisis? Ninguna de estas dudas y cuestiones son invención dos cosas: en primer lugar, la trasmutación del actor en
de los modernos. Han sido ya planteadas anteriormente un ser que está por encima de las leyes de lo cotidiano,
a menudo. El teatro es vida viva y desde siempre ha que se convierte en médium para un conocimiento de
padecido los achaques propios de la vida. No hay que orden superior; y en segundo lugar, la presencia del es­
preocuparse por ello, no tienen razón de ser los gritos pectador, que está preparado para recibir el mensaje de
de Casandra. En tanto se hable del teatro, en tanto se este conocimiento superior. ^
discuta sobre él —y así ha ocurrido en todos los tiempos Las formas primitivas y las formas más elevadas del
en el coro de los espíritus críticos— , en esa misma me­ teatro se distinguen entre sí, desde el punto de vista
dida se afirma a su validez. Un teatro indiscutido sería de una historia de la cultura, en una sola cosa: en el
un museo: una institución, satisfecha de sí misma, en­ número de medios concedidos al actor para que manifieste
cargada de^ la representación de dramas. Un teatro que su mensaje. Al actor de las culturas primitivas y pri­
excita los ánimos es una membrana, un organismo sensi­ marias le bastaba una calabaza hueca y un pellejo; la
ble, febril, viviente. Y así debe ser. ópera barroca despliega toda la tramoya de que era capaz
su época; Ionesco transformaba sus escenarios median­

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 te el desplazamiento de las sillas y se sirve de un sordo­ pinturas prehistóricas de las cavernas y en los grabados
mudo para expresar la nada lamentable de la incapacidad sobre madera y hueso; y. por último, en la innumerable
humana. El siglo xx se ejercita en el arte de la reducción. multitud de costumbres populares y de danzas mímicas
Un gesto de más, un reflector de más, puede resultar conservadas en todas las regiones de la tierra.
excesivo. El teatro de los pueblos primitivos conserva su arraigo
Por los caminos solitarios de la pantomima, Marcel en el ancho subsuelo de los impulsos vitales originarios
Marceau se ofrece como un ejemplo magnífico del teatro del que brotan las misteriosas fuerzas de la magia, del
intemporal. Con él se abren las puertas que conducen a conjuro, de la transmutación: de los ensalmos vinculados
todos los pueblos y a todos los tiempos: a la danza de con la caza de los nómadas del Paleolítico; de las dan­
las culturas primitivas, a la pantomima de las evolucio­ zas de la cosecha y de la fertilidad de los primeros sem­
nadas culturas asiaticas, al mimo de los antiguos, a la bradores y agricultores; de los ritos de iniciación, del
comedia dell’arte. Cuando en su estudio Juventud, Madu­ totemismo, del chamanismo; del culto de los dioses.
rez, Vejez y Muerte presenta, en secuencias cinematográfi­ La forma y el contenido de la expresión teatral están
cas de breves minutos, el correr de la vida de un hombre, condicionados por las necesidades vitales y las creencias
alcanza con ello la avasalladora intensidad de una fuerza religiosas. De ellas se derivan las fuerzas elementales que
de expresión de dramatismo primordial. Se trata, como convierten al hombre en médium, que lo capacitan para
dice el propio Marceau, «del arte de identificar al hombre elevarse por encima de sí mismo y de sus compañeros
con la naturaleza y con los elementos que están cercanos de tribu.
a nosotros», y la habilidad del mimo consiste en «crear El hombre ha personificado las fuerzas naturales. Ha
la ilusión del tiempo». El cuerpo se convierte en un ins­ convertido en seres vivientes al sol y a la luna, al viento
trumento que sustituye a toda una orquesta, en clave de y al mar, en seres que disputan, luchan y batallan entre
la expresión más personal y, al mismo tiempo, más uni­ sí, y que pueden ser influidos en provecho del hombre
versal. mediante el sacrificio, la adoración, el ceremonial y la
El actor, que sólo cuenta consigo mismo para evocar danza.
todo un mundo, y que es capaz de recorrer toda la Las fuentes prehistóricas, populares y folklóricas, así
gama de sentimientos, es el representante de un arte de como los datos de la historia de las religiones brindan un
la expresión que se remonta a los orígenes del teatro. material abundantísimo: danzas culturales y festejos del
«El genuino teatro primitivo», escribe Oskar Eberle, que más diverso cuño, que llevan en sí el germen del teatro
investiga en su libro Cenalora las formas teatrales de los al igual que las fiestas de Dionisio de la antigua Atenas.
pueblos primitivos, «es el arte que se modela sobre el Pero para el desarrollo y la armonía del drama y del
propio cuerpo, que abarca todas las posibilidades del cuer­ teatro se requieren facultades creadoras que favorezcan
po animado; es el arte más primitivo y al mismo tiempo su crecimiento; son necesarias una auto afirmación urbana
más variado, y en todo caso, el más antiguo de la huma­ del individuo y una superestructura metafísica. Donde
nidad. Y por ello mismo es aún hoy el arte más humano estos presupuestos coinciden se llega al apogeo clásico del
y conmovedor. El arte inmortal». teatro. El otro aspecto de esta evolución, considerada
En nuestros días es posible reconocer el teatro primi­ desde la perspectiva del teatro primitivo, es la pérdida
tivo en tres estratos: en los pueblos relativamente aisla­ paulatina del vigor original a medida que se alcanzaban
dos que viven en un estado primitivo y que en sus las etapas superiores del conocimiento. ^ ^
representaciones mímico-mágicas se aproximan a una hi­ Resulta fascinante comprobar cómo, cuándo y bato qué
potética condición originaria de la humanidad; en Jas auspicios se llevó a cabo esta evolución en las distintas

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 regiones de la tierra. La coincidencia en la culminación cubierta con una piel de oso, se disfrazaban de osos ellos
del proceso es evidente. Hoy por hoy está prácticamente mismos. En un ritual mágico-mímico daban muerte al
terminado en todas partes. Los resultados son sin embar­ modelo con la esperanza mágica del éxito, en la caza.
go contradictorios. En las escasas reservas de pueblos pri­ A la paleolítica danza del oso de las cavernas france­
mitivos en los que aún está pendiente este proceso, la sas de Montespan o de Lascaux corresponde la fiesta de
civilización moderna provoca saltos convulsivos en vez los trofeos del oso de los ainu en el Japón prehistórico.
de una evolución homogénea. Aún hoy se repite en algunas tribus indias de Norte­
Por lo que respecta a la historia del teatro, la contem­ américa y en los bosques africanos o australianos: en la
plación retrospectiva de las formas prehistóricas ofrece la danza del búfalo de los indios mandán, en las danzas
existencia de paralelos sinópticos que permiten reconocer australianas de Corroboree, en las pantomimas del cangu­
en el fenomeno teatro la evolución misma de la humani­ ro, del emú o de la foca de las más diversas .tribus
dad. No hay ninguna forma artística que pueda reclamar indígenas. _ _
este derecho con mayor fundamento. No hay ninguna for­ Las danzas relacionadas con la caza de los tiempos pri­
ma artística a la que se le dispute este derecho con mayor mitivos sobrevivieron asimismo en la Europa central con
ligereza. una significación siempre renovada y un revestimiento
En principio fue la epifanía de Dios. El empeño del mitológico. En la danza guerrera y cultual de los germa­
hombre por asegurarse su favor y su ayuda. Los ritos de nos; en el duelo de Odín con el lobo Fenris, que apare­
la fertilidad, con los que los indios cherokees acompañan ce en la lápida de Torslunda del siglo vi; en todas las
aún hoy la siembra y la cosecha del trigo, encuentran su personificaciones del cazador salvaje de la Alta Edad Me­
correspondencia en los festejos musicales y pantomími­ dia, que van desde el Mesnie Hellequin francés hasta el
cos de los japoneses en honor del arroz; pueden relacio­ Arlecchino de la commedia delVarte.
narse igualmente con la antigua festividad de la espiga En estrecha conexión con la magia de la caza, con la
de oro que las mujeres griegas celebraban todos los años anticipación espiritual o el ritual subsiguiente en expiación
en Eleusis. por la muerte de la fiera se encuentran las prácticas extá­
Los enigmáticos misterios de Eleusis son un signifi­ ticas del chamanismo. La meditación, los tósigos embriaga­
cativo caso límite. Son la expresión de una fase final, dores, la danza, las canciones, el ruido ensordecedor: me­
altamente desarrollada que, a pesar de sus comienzos dios todos que provocan el trance en el que el chamán
teatrales, no ha desembocado en el teatro. Les falta, lo conversa con los dioses y los demonios. Gracias a su
mismo que a los ritos secretos de iniciación a la virili­ contacto visionario con el más allá adquiere sus poderes
dad, el segundo componente del teatro: el espectador. de hechicero: sanar enfermedades, provocar la lluvia,
El drama antiguo se originó en el amplio círculo del aniquilar al enemigo, despertar el amor. El convencimien­
teatro de Dionisio en Atenas, ante los ojos de los ciudada­ to de poder servirse de los espíritus conduce natural­
nos congregados, no en la semioscuridad del santuario de mente a jugar en cierto modo con ellos. «En el trance,
Deméter en Eleusis. el chamán se sirve de todos los medios mágicos y artís­
El teatro primitivo se sirve de los medios extracorpo- ticos posibles; es a menudo y, sobre todo en los tiempos
rales propios del arte más desarrollado. Máscaras y ves­ primitivos, debe de haber sido un auténtico artista»
tuario, accesorios, decoración y orquesta fueron utilizados, (Andreas Lommel). _ ^
si bien en una forma lógicamente mucho más sencilla. Estas raíces del chamanismo concebido como una téc­
Los cazadores del período glaciar, que se reunían en la nica psicológica particular del cazador primitivo se re­
gruta de Montespan en torno a una estatua de arcilla montan al magdaleniense del sur de Francia, entre
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 el 15000 y el 800 a. C., y con ello a los ejemplos de del teatro occidental en las danzas del santuario de Dio­
pantomima mágica de la caza hallados en las pinturas mu­ nisio al pie de la Acrópolis.
rales de las cavernas prehistóricas. Junto a la danza en corro y la arena, existe siempre en
El panteón de los espíritus de las culturas cazadoras, el teatro primitivo la procesión como fiesta mágico-cúlti-
pensado y representado zoomóficamente, sobrevive en la ca. La visita de los dioses en Egipto se llevaba a cabo
máscara, en la máscara del espíritu auxiliador en figura en medio del desfile festivo de los sacerdotes oferentes,
animal, en el totemismo, en las máscaras animales y de­ de los cantores, danzarines y músicos; la imagen de Osi-
moníacas de los pueblos del norte y del centro de Asia, ris era conducida en una barca a Abydos. Los chiitas
de las tribuas indonesias, polinesias y micronesias, de los persas comienzan con un cortejo exorcístico el drama de
lapones y de los indios de Norteamérica. la Pasión de Hussein. Los indios hopi de Norteamérica
El portador de la máscara pierde su identidad. Está celebran anualmente en marzo sus danzas de la Gran
atrapado —literalmente poseído— por el espíritu de aque­ Serpiente, en un escenario procesional cuidadosamente
llos a quienes encarna. En esta transfiguración participan dispuesto. Con troncos y maleza se levantan seis o siete
los espectadores. El danzarín javanés del Yaran-Kepang, cámaras ceremoniales (kivas) para cada una de las fases
que lleva una máscara de caballo y trota con saltos gro­ de la danza. Existe incluso una especie de director de
tescos sobre cañas de bambú, es alimentado con paja. iluminación que se encarga de apagar los troncos ardien­
Los aromas embriagadores y los ritmos estimulantes tes en el interior de la kiva de turno apenas el cortejo
subrayan el efecto del teatro primitivo. La disolución del de danzarines y espectadores ha salido de ella.
yo, tanto en el autor como en el público. «El teatro En muchos pueblos primitivos, los ritos de iniciación
primitivo es una gran ópera», escribe Oskar Eberle. Una se despliegan como una cadena de festividades místico-
gran ópera al aire libre, debería añadirse, en muchos ca­ mágicas: los usos con los que los jóvenes llegados a la
sos reforzada por la condición' fantástica de la esceno­ mayoría de edad entran en el círculo de los adultos. Ac­
grafía nocturna, cuando la luz de los hachones ardientes tores enmascarados encarnan los antepasados de la tribu
flameaba sobre los rostros de los demonios danzantes. en una representación pantomímica. Con la primera par­
Un terreno apisonado es el escenario del teatro primi­ ticipación en el ceremonial, los iniciados aprenden la
tivo. Un poste totémico plantado en medio de él, un significación de las máscaras y de los vestidos, de los
puñado de lanzas clavadas en el suelo, una fiera muerta, textos rituales y de los instrumentos musicales. Toman
un montón de trigo, de maíz o de arroz, un haz de cañas conciencia de que la negligencia incluso del más mínimo
de azúcar: he ahí todos sus accesorios. detalle puede ser causa de inmensas desgracias para to­
De esta suerte danzan en torno a la figura de un hom­ da la tribu. En la isla Gaua de las Nuevas Hébridas, los
bre las nueve mujeres de la pintura mural paleolítica de ancianos de la tribu observan críticamente la primera
Cogul; así bailaron los israelitas en torno al becerro de danza de los jóvenes iniciados. Quien se hace reo de una
oro; así sacrificaban, representaban y danzaban, invocan­ falta, es castigado con un flechazo.
do a su Dios, los primitivos habitantes de Méjico; de Puesto que el teatro, en todo tiempo y en todo lugar,
esta misma manera se reúnen aún hoy los danzarines incluye, junto a la severidad cultural, la comicidad gro­
totémicos australianos cuando, mediante el sonido de los tesca, se encuentran siempre en sus formas primitivas
zumbadores, se hace presente el espíritu de los antepasa­ elementos burlescos. Las danzas y la pantomima, cuyo
dos: así perviven en el folklore relicmias del teatro objeto son las fieras, incluyen a priori el germen de lo
primitivo: en la danza en torno al árbol de mavo o al grotesco. Apenas se aflojan los lazos culturales, el arte de
fuego solsticial. Por último, éste fue también el inicio la imitación desemboca en la carcajada. Ocasión y ma­
teria para ello la brindaba la vida cotidiana. Cuando el se convierte gradualmente en una clara pantomima, su can
protagonista del Drama del buscador de miel en las Fi­ tinela se transforma en conjuro, en hechizo que ha de
lipinas tropieza con toda suerte de pequeñas contrarie­ aplacar la cólera de una divinidad intransigente que exi­
dades, cosecha risas tan persistentes como el actor de la ge una víctima. Huye, es perseguido por los demonios,
pantomima parodística Encuentro con el hombre blanco se esconde...’ Salta sobre la ribera del río. Estira los bra­
en el bosque australiano. Los nativos se embadurnan el zos, invoca a un Dios del abismo. Entonces se retira
rostro con ocre claro, se encasquetan un sombrero de paja lentamente, con los brazos aún extendidos. Una colosa
amarillo, se envuelven las piernas con juncos, y he ahí, cabeza de cocodrilo asoma entre las malezas de la orilla.
completa, la imagen del colono blanco, calzado con po­ Sus ojos, de un fulgor verdoso, se clavan sobre Jones...»
lainas. Con el vestuario se amplía el radio de acción para El escenógrafo Jo Mielziner diseñó para esta obra
la improvisación: un precedente lejano, aunque tal vez en 1933 una poderosa cabeza proteica para servir de pri­
no tan lejano, de la commedia dell’arte. mitivo altar de piedra. Las representaciones africanas,
Con la creciente organización social de las tribus se lle­ caribes y precolombinas, se mezclan en esta arcaica visión
gó en algunos pueblos primitivos a una especie de pro- de pesadilla. El teatro primitivo se ha convertido en un
fesionalidad del actor. Entre los areoi de Polinesia y los círculo diabólico, efectista, para la moderna angustia
nativos de Nueva Pomerania había compañías ambulan­ existencial.
tes que iban de pueblo en pueblo y de isla en isla.
El teatro, como función compensatoria de la vida coti­
diana, se encuentra presente allí donde los hombres es­
tán dispuestos a dejarse hechizar por el encanto de una
realidad superior a la de su vida prosaica, no importa
que este hechizo se desarrolle en una plazuela de tierra
pelada, en una cabaña de bambú, en un escenario de
tablas o en un moderno edificio de cristal y hormigón,
o que tenga como consecuencia final una brutal des­
ilusión .
La máscara más altiva y las galas más imponentes son
incapaces de preservar al emperador Jones de O ’Neill del
fantasma de la autodestrucción. Los primitivos poderes
chamanísticos irrumpen sobre él en una horrenda noche de
luna con el tam-tam de los tambores de la selva africana.
O ’Neill va aumentando la intensidad de su drama expre­
sionista desde los pequeños temores sin rostro hasta el
amenazador furioso del hechicero del Congo. Con el cas­
cabel de huesos marca el ritmo del salvaje resonar de los
tambores. Sobre la escena del siglo xx cobra vida el eco
estridente de los ritos sacrificiales de los tiempos primiti­
vos. El hechicero, surgido de un tronco de árbol, tal
como se lee en las indicaciones para la escena, golpea
con el pie en la tierra y comienza su cantinela: «Su danza
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I
 Las fuentes de las que surge la imagen del mundo
2. Egipto y el Antiguo Oriente antiguo se limitaron durante siglos a unos pocos testi­
monios escritos: al Antiguo Testamento, que celebra la
sabiduría de Egipto y sus ollas de carne, y a las noticias
de algunos escritores antiguos, que se recriminaban mu­
tuamente por su «orientación visiblemente mala». Inclu­
so Herodoto, el «padre de la historia», que visitó Egipto
y Mesopotamia en el siglo v a. C., habla con vaguedad
de muchas cosas. Al no contar nada de los «Jardines Col­
gantes de Semíramis», no contribuye al conocimiento de
las Siete Maravillas del mundo; al serle desconocida la
* 1. Introducción Casa de los Festejos del Año Nuevo de Nabucodonosor,
priva a la investigación teatral de un punto de apoyo muy
La historia de Egipto y del Antiguo Oriente abarca valioso.
los pueblos y culturas que en los tres milenios anteriores Entre tanto, los arqueólogos han excavado las miinas
a Cristo sentaron las bases espirituales del mundo occi­ de inmensos palacios, de mansiones dedicadas a los Fes­
dental: desde el Nilo, pasando por el Eufrates y el Tigris, tejos del Año Nuevo adornadas con mosaicos, y han
hasta la meseta de Irán, desde el Bosforo hasta el Golfo sacado a la luz las plantas de ciudades enteras. Han des­
Pérsico. Fueron los grandes períodos creadores de la cifrado tablillas cuneiformes llenas de datos para la his­
humanidad, en los cuales Egipto puso los fundamentos toria del derecho y la religión, en las cuales se recogen
de las artes plásticas, Mesopotamia los de la ciencia e también datos relativos a la organización teatral.
Israel los de la religión universal. Tenemos así noticia del ritual mágico-mítico de las
Al este y al oeste del mar Rojo, el Rey-Dios era la sagradas nupcias en Mesopotamia y conocemos fragmentos
suprema y decisiva instancia sobre la tierra. A él se de" las disputas de los dioses sumerios. Podemos recons­
tributaban los diversos homenajes musicales, danzados y truir inicios de los diálogos de la danza egipcia de Hator
teatrales. En su persona se concentraban todas las sun­ y el desarrollo del drama de la pasión del Osiris en
tuosidades festivas, para glorificación de su existencia Abvdos. Sabemos que también el mimo y la farsa hacían
terrena o ultraterrena. Esto es cierto, tanto de los dinas­ valer sus pretensiones: con los pigmeos que exhibían
tas de Egipto como de los grandes reyes sumerios, y sus mejores retruécanos ante el trono del faraón, y que
se desarrolló a los pies del emperador de los acadios, de s im u ltá n e a m e n te encarnaban en el ceremonial cúltico al
los reyes-dioses de Ur, de los señores del reino Hetita dios gnómico Bes, con los enmascarados que en las
y de los reyes de Siria y Palestina. cortes reales del Oriente Medio estaban encargados de
La institución real fue el único principio válido de la diversión y que parodiaban a los generales enemigos
orden, tanto en el antiguo Egipto como en toda la re­ e incluso, en los tiempos tardíos del crepúsculo de los
gión de Oriente Medio, y su influjo fue decisivo en la dioses, a los seres sobrenaturales.
determinación del culto, del misterio, del pensamiento y Aparte de los textos transmitidos, las artes plásticas dan
de la acción. En su campaña triunfal, Alejandro se so­ testimonio de lo que puede considerarse, siempre que
metió a ella con un prudente respeto. Visitó la tumba de se interprete con absoluto cuidado, como los inicios del
Ciro y le tributó homenaje, de la misma manera que Ciro, teatro. Los adornos de máscaras en el palacio parto de
en otro tiempo, homenajeara a su vez a los grandes re­ Hatra, las máscaras grotescas en las casas de los colonos
yes babilonios.
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fenicios de Tarros, o las cabezas de los enemigos muertos, Osiris, señor de los muertos, para que recibiera al difunto
con fíbulas de oro y relieves de piedra, todo ello brota: en su reino, para que lo exaltara como semejante a él.
de ideas estrechamente ligadas entre sí: las fuerzas ele­ La forma dialogada de estos textos funerarios, los lla­
mentales de las máscaras deben prolongar su influjo in­ mados textos de las pirámides, ha sugerido hipótesis muy
cluso allí donde figuran como elementos decorativos. Los interesantes. ¿Es posible relacionar con el teatro estos
arcaicos motivos de las máscaras no excluyen absoluta- ¡ jeroglíficos de cinco mil años de antigüedad, con sus fas­
mente, a pesar de su significado contradictorio, una cinantes ideogramas?
referencia teatral. En el enigmático panorama de los tres Desde que Gastón Maspero caracterizó, en 1882, los
milenios antes de Cristo, mucho ha de quedar en el terre­ textos de las pirámides como «dramáticos», suele contes­
no de la suposición. Las tierras miserables de Egipto y ; tarse afirmativamente a esta pregunta, teniendo incluso
del Oriente Medio, calcinadas por el sol e inundadas en cuenta las recitaciones en los jubileos y en las fiestas
incontables veces por sus ríos, han visto surgir y hun- ; de la coronación (Heb seds). Incluso una fórmula mágica
dirse numerosas culturas. Fueron sometidas ai poder de ! de la diosa Isis, con la cual protegía a su pequeño hijo
los faraones. Escucharon las invocaciones culturales de Horus de las consecuencias mortales de una picadura de
Marduk y de Mitra; fueron holladas por el paso de las escorpión, fue aprovechada para el teatro. Sin embargo,
solemnes procesiones de los arqueros asirios y de los gue­ el diálogo esculpido en la verde serpentina de la estela de
rreros del ejército macedonio. Contemplaron, al lado de Metternich (así llamada por el lugar en donde se con­
Alejandro, a la princesa aqueménide Roxane, que iba serva, el castillo de Metternich en Kónigswarth en
ataviada para las nupcias y acompañada por treinta jó­ Bohemia) no tiene ninguna relación con el teatro. Es un
venes danzarinas. Escucharon los tambores, las flautas y conjuro salutífero semejante al usado por las madres egip­
los cascabeles de los músicos partos y sasánidas. Sopor­ cias incluso hoy día, cuando su hijo es víctima de la
taron las pértigas de madera de los acróbatas y volatine­ picadura de un escorpión: «Veneno de Tefen, cae al
ros, disimularon las artes de las hetairas en el momento suelo, no penetres en el cuerpo...»
que el rey las apartaba de la danza para llevarlas a los No obstante estos comienzos, ni en este caso ni en los
aposentos interiores. textos funerarios cantados y recitados se evolucionó en
dirección al teatro. Además, la confusión del nominativo
y el vocativo en las primeras traducciones dieron la
* 2. Egipto apariencia de un supuesto diálogo que, según las nuevas
investigaciones, no existió en absoluto. Por otra parte,
En la historia de la humanidad nada ha producido mo­ a las ofrendas sacerdotales y a las invocaciones divinas
numentos más permanentes que la manifestación de la que se encuentran en las cámaras mortuorias, a las' que
fugacidad: el culto de los muertos. Esto puede afirmar­ se ha querido recurrir, les falta el componente decisivo
se tanto de las colinas sepulcrales prehistóricas como de del teatro, su imprescindible colaborador y concreador:
las pirámides y sepulturas de la civilización egipcia. Mú­ el público.
sicos, danzarines, festines, la pompa de las procesiones, Este, por el contrario, se hallaba presente en las danzas
ofrendas, todo ello, pintado en las paredes de los templos escénicas y ceremoniales, en las lamentaciones y panto­
mortuorios, da testimonio de la preocupación de un más mimas y, por último, en las representaciones dramáticas
allá en el que no puede faltar ningún deleite terreno. de los misterios de Osiris en Abydos. A estas grandes
Al poder de conjuro de la imagen se añadía la magia de festividades religiosas peregrinaban anualmente millares
la palabra: las invocaciones a Re, dios del cielo, o a de personas. Allí estaba enterrada la cabeza de Osiris.

18 19
Abydos fue la Meca de los Egipcios. Con la representa­ primer intérprete de la estela, supuso que los misterios
ción de la encarnación misteriosa del dios, con la intru­ de Osiris «deben de haberse extendido a lo largo de una
sión de la sensibilidad humana en el círculo de lo sobre­ parte del año religioso, del mismo modo que nuestras
natural, o con la manifestación del dios en el ámbito del fiestas, desde Adviento a Pentecostés, representan un
sufrimiento terreno, aparece el conflicto dramádco como gran drama único».
raíz del teatro. Lo que resalta con evidencia de la estela de I-cher-
Osiris es el más humano de todos los dioses del panteón nofret son los rasgos fundamentales del misterio de
egipcio. Su leyenda ha convertido al dios de la fertilidad Osiris en la época del Imperio Medio (2000 - 1700 a. C.).
en un ser de carne y hueso. Como el Cristo de los mis­ La noticia comienza con las palabras: «Yo organicé la
terios medievales, Osiris tuvo que padecer la traición y procesión de Wep-wawet cuando iba a ayudar a su
la muerte. Hubo de someterse a un destino terreno. Pero padre.»
las lágrimas y las lamentaciones de los dolientes lo jus­ El dios Wep-wawet, es decir, su imagen cultual, que
tifican ante el juicio de los dioses. Osiris resucitado se lo muestra en figura de chacal, inauguraba, pues, el dra­
convierte en el señor del reino de la muerte. ma. Acto seguido «aparecía la majestad del dios Osiris y
Cada una de las fases de su destino forman las esta­ su constelación de nueve divinidades iba -tras el. Wep-
ciones del misterio de Abydos. Los sacerdotes eran sus wawet iba ante él y le abría camino...» Osiris es llevado
organizadores y colaboradores. El clero conocía las inmen-; en triunfo sobre su barca, la barca de Neschemet, de un
sas posibilidades de sugestión de masas que se le brinda- í lado para otro, conducido por los participantes del mis­
ban aquí. Prueba de su perspicacia en medio de la cre­ terio. Ellos son sus guerreros en la lucha contra el ene­
ciente popularidad del culto de Osiris, del aumento de migo Seth.
su riqueza en fundaciones, tumbas y capillas principescas, Si la barca de Osiris era llevada por tierra, es de supo­
fue que pensaran también en el hombre corriente: todo ner que el cortejo de guerreros marchaba junto a ella.
el que legase una lápida o una estela en Abydos podía Si se trataba de una auténtica barca, que navegaba por
estar seguro de la bendición de Osiris. En su condición el Nilo, algunos privilegiados subían a ella y desde allí
«gloriosa» asistía por toda la eternidad, junto con sus luchaban. I-cher-nofret, como alto funcionario estatal y
seguidores, a las ceremonias sagradas y a las representacio­ favorito del rey, perteneció indudablemente a los privile­
nes culturales en el templo, lo mismo que había hecho giados. De aquí que su inscripción pueda concluir: «Yo
durante la vida. hice retroceder a los que se rebelaban contra la barca
Se ha descubierto una estela de piedra del funcionario de Neschemet y aniquilé a los enemigos de Osiris.»
real I-cher-nofret, que data del reinado de Sesostris III, A continuación de este preludio del drama tenía lugar
de la 12 Dinastía, y que nos informa de las tareas de su la gran salida del dios, que terminaba con su muerte.
fundador en relación con el santuario de Abydos. Mien­ El hecho mismo no ocurría ciertamente ante los ojos
tras que la mitad superior del monumento relata los tra­ de todos, visible aún desde lejos como la crucifixión del
bajos de renovación y reorganización llevados a cabo Gólgota, sino en secreto. Tanto más reciamente coinci­
por I-cher-nofret en el templo, la mitad inferior (lí­ dían todos los reunidos en la lamentación de Isis, la es­
neas 17 a 23) se refiere a la fiesta de los misterios de posa de Osiris. Si Herodoto, al relatar las fiestas de
Osiris. En la inscripción no queda claro si cada una de Osiris en Busiris, dice que «muchos millares de hom­
las fases de la vida, muerte y resurrección del dios se bres elevaban su lamento fúnebre», cabe pensar que en
representaban en sucesión ininterrumpida o a lo largo Abydos se congregarían aún muchos más.
de varios días o incluso semanas. Lleinrich Schafer, el Como escenas inmediatas seguían: el dios Toth avanza­
20 21
 ba hacia la barca y recibía el cadáver. El sepulcro estaba dispuestos en torno a la imagen del dios, mientras todos
ya preparado. El muerto era enterrado en Peker, a unos los demás sacerdotes se sitúan junto a la puerta del tem­
dos kilómetros del templo de Osiris, al fondo de la am­ plo armados con gruesos garrotes; y frente a ellos se
plia llanura semicircular de Abydos. Los enemigos de coloca una multitud de más de mil hombres, que tienen
Osiris son aniquilados en una gran batalla por su hijo que cumplir algún voto, también armados con garrotes.
Horus, que entretanto ya había crecido. Osiris ingresa de La imagen de dios está en una pequeña urna dorada
nuevo en el templo, nacido a una vida como señor del de madera y en la víspera de la fiesta debe ser trasla­
reino de la muerte. dada a otro templo. Los pocos sacerdotes dispuestos en
No sabemos nada de los misterios finales que tenían torno a la imagen tiran entonces de un carro de cuatro
lugar entre los iniciados en el interior del templo de ruedas, que contiene la imagen junto con la urna, hacia
Abydos, ocultos a los ojos de la multitud creyente. Al el interior del templo. Los otros sacerdotes que están a la
igual que los misterios de Eleusis, estaban velados a puerta les impiden la entrada; pero todos los que tienen
toda publicidad. que cumplir un voto luchan por su dios y atacan a palos
Las fiestas culturales de Osiris se organizaban también a Jos que ;sé les oponen. Se entabla una recia batalla,
en las demás grandes ciudades en las que existían templos,' en la que se rompen mutuamente la cabeza, y sospecho
como Busiris, Heliópolis, Letópolis y Sais. La fiesta del que más de uno sucumbe á sus heridas. Los egipcios,
dios de los muertos Epuat en Siut, debió de participar claro está, niegan que se produzcan casos mortales.»
del mismo carácter procesional: también aquí era el dios El fanatismo ritual cuyo eco resuena en estas pala­
(su imagen solemnemente ataviada) conducido en un pom­ bras hace pensar en las heridas que se infligen a sí
poso cortejo a su tumba. mismos los chiítas en las representaciones de Hussein
La festividad de la «erección de los pilares de De el», en Persia, o en los flagelantes del Occidente medieval.
que, iniciada por Amenofis III, se celebraba siempre en El egipcio permaneció siempre sometido, tanto en el
los jubileos de la coronación, contenía también elemen­ esplendor como en 1a decadencia del imperio faraónico.
tos teatrales. La tumba de Karuef en Tebas-Assasif ofre­ Aceptaba las leyes del rey del sínodo sacerdotal autori­
ce una gráfica imagen de la escenografía: Amenofis y su zado por él como mandamientos de los dioses. Su pacien­
esposa Teje están sentados en el trono, en la escena de la te persistencia en el espíritu de la tradición ahogó el
erección de los pilares. Sus hijas, las diez y seis prin­ germen del drama. Para ello hacía falta aquella educación
cesas, ejecutan música con el pandero y el sistro. Seis del individuo libre y responsable, participante en la vida
cantantes celebran a Ptah, el dios defensor del reino. de la comunidad, ciue fomentó la Atenas democrática. El
La conclusión de las fiestas, y las bandas inferiores clel ciudadano de la polis griega, que poseía el derecho a par­
relive de Karuef, están ocupadas por escenas de lucha ticipar en las decisiones comunes, tenía asimismo la
que simbolizan una batalla ritual en la cual también to­ posibilidad de discutir personalmente con el Estado, con
man parte los habitantes de la ciudad. la historia y con los dioses.
Herodoto se refiere a un ejemplo paralelo en el segundo Entre los egipcios faltó el momento de la rebelión;
libro de sus Historias. Describe unas fiestas en honor del faltó el conflicto entre la voluntad del hombre y la de
dios Ares (según el contexto se trata seguramente de los dioses, del cual brota el drama. La danza, la música
Horus) en la ciudad de Papremis, en las cuales también v los primeros balbuceos ele representación quedaron
se procede a la representación ritual de una batalla:' vinculados al ceremonial religioso y cortesano. El arte
«En Papremis se celebran los sacrificios como en otras egipcio irradió durante más de tres mil años su potenciá
partes; al ponerse el sol, algunos sacerdotes se encuentran creadora; las fuerzas del drama no llegaron a despertarse.'
22 23
Las sombras chinescas surgidas en el siglo x n d. C. re­ música, convertían el banquete colectivo de la pareja hu-
cibieron del Oriente su impulso formal y el aliciente para manodivina en los templos de Sumer en un gran espec­
la representación de acontecimientos históricos y popu- i táculo religioso. Los señores de Ur e Insin hacían derivar
lares. su reino divino de estas Sagradas Nupcias, que el rey y
Sinuhé, el funcionario estatal de Sesostrís I, huido a | la reina (o en sustitución de ésta, por encargo divino, una
tierras del Asia Menor, termina por someterse a la coac- i gran sacerdotisa) consumaba tras una orgía llena de
ción de una sumisión hereditaria. «Se organizará para simbolismos.
ti una procesión fúnebre en el día de tu sepultura», le j Las modenas investigaciones consideran el famoso es­
comunica el faraón, «el cielo estará sobre ti cuando seas ¡ tandarte-mosaico de Ur, que data del tercer milenio a. C.,
colocado en el féretro, y los bueyes tirarán de ti y te ¡ como una de las representaciones más tempranas de las
precederán cantores, cuando se celebre la danza del Muu Sagradas Nupcias. La magnífica imagen, con sus figuras
en el umbral de tu sepulcro...» Sinuhé regresó. La ley incrustadas sobre un fondo de lapislázuli, hechas de molus­
según la cual había sido educado era más fuerte que la cos y de fragmentos de calizas, ha sido fechada en
fuerza de su rebelión. El peso de la tradición quebraba el 2700 a. C., y es más probable que proceda de la caja
la.voluntad del individuo..... • de resonancia de un instrumento musical que de un .es­
«Falta toda referencia y es incluso inverosímil pensar tandarte de guerra.
que con estos presupuestos podría haberse iniciado un Con toda verosimilitud, las Sagradas Nupcias se cele­
camino siquiera vagamente semejante al que en la Hélade braron desde el segundo milenio a. C. en todos los templos
condujo, a partir de unos inicios igualmente cultuales, importantes del imperio sumerio. Los sacerdotes y las
a la formación de la tragedia ática. Para darse este fenó­ sacerdotisas asumían el papel del rey y de la reina, del
meno habría sido necesario, en primer lugar, una am­ dios y de la diosa de la ciudad. La tradición no recoge
pliación del mito al hombre; y, en segundo lugar, una de­ los límites entre el ritual y la realidad. Se tiene como se­
terminada ríase de ser humano, todo lo cual nunca llegó guro que el rey Hammurabi (1728 - 1686 a. C.), el gran
a existir en Egipto» (S. Morenz). reformador del derecho sumerio, borró la fiesta de las
Sagradas Nupcias del calendario de la corte. Hammurabi
configuró un nuevo ideal de dominador. Se caracterizó a
* 3. Mesopotamia sí mismo como «príncipe humilde y temeroso de Dios»,
como «pastor de pueblos», como «rev de justicia». Mar-
En el segundo milenio a. C., al tiempo que los creyentes duk, hasta ese momento dios de la ciudad de Babilonia,
egipcios afluían a Abydos y se aseguraban la gracia divina fue elevado a la categoría de dios universal del imperio.
por medio de una lápida, se suavizaban también en Meso­ La poesía sumeria ha dedicado al creador del Código de
potamia los perfiles despóticos de los seres supraterrenos. j. Hamurabi un diálogo considerado por los orientalistas
El hombre les atribuía la equidad y se creía capaz de lo­ como un drama cortesano: el Diálogo de Hammurabi con
grar su benevolencia. Los dioses descendieron. Se con­ una mujer. La astucia femenina triunfa de la debilidad
virtieron en copartícipes del ceremonial. Con la epifanía i del hombre enamorado, aunque éste lleve vestiduras re­
— el descenso— del dios aparece el primer germen de lo i gias. Es posible que el diálogo se representara en alguna
teatral. ( concurrida corte principesca o también, tras la muerte de
Uno de los misterios cúlticos más antiguos de Mesopo- i Hammurabi, en el palacio de Babilonia. Otro testimonio
tamia,, las Sagradas Nupcias, celebra los desposorios del i sumerio aún más famoso, el poema épico dialogado Bn-
dios y del . hombre. Las pantomimas, las canciones y la j merkar y el señor de Aratta, hace pensar en la posibilidad

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 de interpretarlo como un drama universal y de suponer En uno de estos diálogos la d.io$rtngr tmN&asBflan
su representación en alguna de las cortes reales de la épo­ y su hermano LachítSps4ie§»-de..la cría de ovejas, sostie­
ca de Isin-Larsa. nen una rivalidad sobre cuál de los dos ha prestado ma­
Lo que sí es cierto es que los músicos reales y sus yores beneficios a la humanidad. El abrasador verano de
colegas femeninos disfrutaron del especial favor de los Mesopotamia intenta suplantar al amable invierno ba­
señores. Los sacerdotes cantores, las cantantes y los ins- bilónico. El dios Enki se enemista con la diosa madre
trumentalistas de ambos sexos se ocupaban del aspecto Ninmaj, pero se presenta como salvador en el gran tema
musical de las ceremonias del templo y gozaron de alta fundamental de toda mitología: el retorno ele los infier­
consideración. Una hija del señor acadío Naran-Sin era nos. A Inanna, diosa de la. fertilidad desterrada al
conocida como «la arpista de la diosa luna». Las artes mundo de las sombras, se le concede el poder regresar a
plásticas documentan la riqueza musical de las fiestas la tierra, a condición de dejar un sustituto. Escoge para
culturales en honor de la «alteza de los dioses». El hecho ello a su amado, el pastor real Dumuzi, que es:nombrado
de que en los relieves, sellos de arcilla y mosaicos, se príncipe del infierno. Con Inanna y Dumuzi se cierra de
encuentren también a menudo músicos con cabezas de nuevo el ciclo de las Sagradas Nupcias: ambos son origi­
animales, permite' pensar en una indumentaria mitológica nalmente la pareja sagrada.
de las orquestas del templo. Dar una visión de conjunto del inmenso panteón del
■El humor tampoco quedaba excluido. Una poesía aca- Oriente Medio, con sus innumerables dioses principales
dia en forma de diálogo, Señor y esclavo, trae a la me­ y secundarios de cada ciudad, es una empresa en la que
moria el mimo y la farsa atelana, a Plauto y la commedia fracasaron incluso los eruditos sacerdotes contemporáneos
' dell’arte. Los juegos de palabras del servidor ponen al suyos. Sus relaciones son mucho más numerosas que las
descubierto lo problemático de los llamados buenos con­ existentes entre la antigüedad y el primitivo cristianis­
sejos, la relatividad de toda decisión «bien meditada». mo. A comienzos del siglo xx Peter Jensen intentó re­
Ultimamente se incluye en la categoría de teatro universal lacionar la figura de Marduk con la de Cristo, pero los
algunos testimonios posteriores de la literatura del An­ resultados obtenidos han demostrado ser demasiado frá­
tiguo Oriene. Así, Hartmut Schmokel considera una lla­ giles. La llamada «cuestión bíblico-babílónica» se apo­
mada Epístola divina como la broma de un escritor, un yaba en la suposición de que, en cierto drama cultual,
texto con resonancias religiosas como una especie de pa­ se representaba la muerte y resurrección de Marduk.
yasada, y una poesía heroica como una parodia grotesca. Según las investigaciones más modernas, es imposible
Las disputas de los dioses sumerios tienen también un sostener la interpretación del texto que dio pie a esa
marcado carácter teatral. Hasta el presente se conocen sie­ suposición.
te diálogos de esa especie. Su origen se sitúa en la época Las famosas fiestas del Año Nuevo, instauradas en
en que los dioses se humanizaron, menos en su figura tiempo de Nabucodonosor, se celebraban en tocia su
exterior que en su sensibilidad. Este criterio es decisivo. pompa en honor de Marduk, dios de la ciudad de Babi­
Es la encrucijada en que se bifurca en todas las culturas lonia. La gran procesión era el punto culminante de los
el camino que conduce al teatro. El drama nace de la sacrificios de doce días de duración. A continuación del
disputa de los dioses vertida en la psicología de los polícromo cortejo de Marduk seguían las imágenes cultu­
hombres. La forma y el contenido del diálogo consisten ales de los grandes templos del país, celebradas como
fundamentalmente en que cada uno de los personajes «visita de los dioses», y la larga cadena de sacerdotes y
alaba siempre sus propios méritos y rebaja el valor de creyentes. En determinadas estaciones fijadas1;de ante­
los de su antagonista. mano, se detenía la comitiva para dar lugar a los recita-
clones de las epopeyas que narraban la creación del
mundo y a las representaciones pantomímicas que se cele­ 3. Las culturas islámicas
braban sobre la calzada procesional, pavimentada con
piedras rojas y blancas, que conducía a la Casa de las
Festividades del Año Nuevo. Era un imponente spectacu-
lum ceremoniale en honor del dios, para gloria del rey
y asombro de los súbditos. «En aquel ambiente cultual
y con vestiduras asimismo cultuales, se efectuaban re­
presentaciones teatrales, por lo cual resultaba impres­
cindible suponer la existencia, al menos rudimentaria, de
una poesía dramática en la antigua Mesopotamia. Es * 1. Introducción
preciso proceder a una investigación más detenida en tor­
no al ambiente cultual» (H. Schmokel). Aquel día del año 610 d. C. en que Mahoma, comer­
En forma semejante, durante los milenios tercero y ciante al servicio de la rica viuda Jadiya, recibió la
segundó a. C., se celebraban festividades en honor de las revelación del Islam en el monte Hira, al norte de la
demás divinidades del Oriente Medio. En Ur, Uruk y Meca, sonó para la cultura de las tierras del Asia Menor,
Nippur, en Umma y Langash, en Mari, Asur, Dilbat y tantas veces laboradas, la hora del mundo. Ninguna zona
Charran. Persépolis, la antigua necrópolis y ciudad pa­ de la tierra ha sufrido tantas metamorfosis espirituales
latina de Persia, fue expresamente fundada con vistas a y políticas en el apogeo y la decadencia de los poderosos
las fiestas cultuales del Año Nuevo. En ella construyó imperios como el Cercano Oriente. Tan pronto fue en­
Darío, en el s. vi a. C., el palacio más hermoso del crucijada como puente de culturas, escenario o foco de
imperio persa. En ella sacrificó Alejandro la idea de la crisis de los grandes conflictos de la historia universal.
humanitas occidental a la embriaguez de la victoria: en el Con la comunidad de confesión religiosa se preparó
año 330 a. C., tras la batalla de Arbela, hizo perecer en por primera vez el camino para una amplia conciencia
las llamas el palacio de Persépolis. de interdependencia. El Islam logró influir decisivamente
en la historia del Cercano Oriente, del Africa del Norte
y de la Península Ibérica, modificando los usos y cos­
tumbres en el sentido prescrito por el Corán.
Por lo que respecta a la evolución del teatro, la prohi­
bición mahometana de toda personificación de Dios hizo
abortar los antiguos gérmenes del drama en las regiones
del Cercano Oriente. Por otra parte, sin embargo, algu­
nos hallazgos arqueológicos en teatros grecorromanos
como el de Aspendos, permiten apreciar la existencia de
trabajos de mejoramiento llevados a cabo por los selyú-
cidas, señal de que los adeptos del Islam disfrutaban
también públicamente de juegos circenses, luchas de gla­
diadores y combates de fieras. La antigua herencia ar­
quitectónica fue conservada y restaurada, mientras que
los espectáculos teatrales eran permitidos, si bien no fo­
mentados.
28 29
 La escisión del Islam en sunitas y chiítas, suscitada a tirio de Hassan y Hussein,.» El autor de estas líneas,
causa de la disputada sucesión de Mahoma, condujo en el Sír Lewis Pelly, miembro de la misión británica en Per­
reino persa a uno de los fenómenos más impresionantes sia y que residió en el Golfo Pérsico de 1862 a 1873, no
del teatro universal: el misterio de Taziye. No traspasó era ciertamente inclinado a la exageración. Las represen­
las fronteras del Irán. No acompañó al Islam en sus taciones anuales de Taziyé ocuparon de tal manera su
campañas guerreras a lo largo de la costa norteafricana atención que hizo compilar, con la ayuda de un antiguo
hasta España, ni penetró en los Balcanes, junto con las maestro y apuntador de los actores, 52 piezas, de las
mezquitas y los minaretes, a través de la Anatolia y el cuales editó 37 en el año 1878.
Bosforo. Sólo en Persia se lloraron y se lloran aún hoy El fondo de la acción lo constituyen los hechos his­
las lágrimas chiítas en el sangriento espectáculo de tóricos orlados por la leyenda. Al morir Mahoma en el
Taziye. año 632 d. C. dejó un harén de 12 mujeres, pero nin­
A pesar de todas las prohibiciones del Profeta, más gún hijo. Según un supuesto testamento del Profeta, la
allá del monte Ararat se desarrollaron dramas popula­ herencia habría de corresponder a su hija-Fátima, mujer
res y espectáculos de sombras chinescas cuya raíz se en­ de Alí. En torno a los hijos de ésta, Hassan y Hussein,
cuentra en el mimo. Ivaragoz y Hadshivat, los héroes estalló una sangrienta guerra. En el 680 los habitantes
turcos de las sombras chinescas, burlaron astutamente de Kufa en Mesopotamia se entregaron al Imán Hussein y
la prohibición islámica ele toda reproducción en imágenes le suplicaron que acudiera a ellos para asumir el poder
del ser humano. Estaban recortados en piel de camello, como heredero legítimo del Profeta. Sin embargo, al
eran movidos por medio de bastoncillos, tenían en los entrar Hussein en Mesopotamia, acompañado de su fa­
miembros agujeros a través de los cuales pasaba la luz: milia y de 70 fieles, sus partidarios en aquel país habían
¿quién podía acusarlos de ser una imagen del hombre? mudado de parecer. En vez de la entronización le aguar­
Karagóz y Hadshivat se sirvieron de esta carta blanca daba la orden de someterse incondicionalmente al califa
para sazonar más fuertemente sus farsas, para que sus Yesid y de renunciar a todas sus pretensiones. Hussein se
sombras sobre el lienzo pudieran embaucar más descara­ opuso a la traición. Privado de toda ayuda y de las
damente a los espectadores. aguas del Eufrates, se extravió con sus seguidores en las
La representación de misterios y las farsas burlescas llanuras de Kerbela. Agotados por la sed cayeron víctima
—paradójicamente unidos en los misterios medievales, de las tropas del califa Yesid. Las mujeres fueron hechas
europeos— fueron como hermanos enemigos bajo la ley prisioneras. El único superviviente de la matanza de Ker­
del Corán. Ambos encontraron sin embargo una vía de bela, el pequeño hijo de Hussein, Sein-el-abidem, fue
acceso al corazón clel pueblo. Ambos se convirtieron en considerado por los Chiitas como cuarto Imán y heredero
teatro en la misma medida que incluyeron al público. legítimo del Profeta Mahoma, al contrario de los'Suni­
tas, que impugnaron la herencia de Fátima y Alí.
Las representaciones de este acontecimiento, enmar­
* 2. Persia cadas o enmarañadas por una selva de episodios secun­
darios, duran desde el mediodía hasta la noche. Cons­
«Si se puede medir el éxito de un drama por los tituyen la culminación y la conclusión de las procesiones
efectos que produce en el pueblo para el que ha sido religiosas (desté) llevadas a cabo a lo largo de los diez
creado o en los espectadores ante los cuales se presenta, días precedentes y que comienzan en la madrugada
no existe ningún drama que pueda superar a la tragedia del 1.° de Moharrem: los creyentes vestidos de blanco
conocida en todo el mundo mahometano como El Mar­ desfilan por las calles entre estentóreos lamentos como

30 31
 la llanura de Kerbela. Si un actor debe caer muerto en
los flagelantes europeos medievales. Al octavo día se la acción, se levanta en silencio y va a colocarse a un
sacan los cuerpos de los mártires de Kerbela —muñecos lado. Cada uno de los colaboradores tiene preparado un
de paja amortajados sobre caballetes de madera— y son puñado de paja para esparcírsela sobre la cabeza en los
paseados en medio de lamentaciones cada vez más extá­ momentos de extrema desesperación. (Igualmente los
ticas. Los hombres se golpean el pecho y la cabeza con padres de Darío, siguiendo una antigua costumbre arque-
puños o espadas hasta hacerse sangre. Los que aprecian ménide, arrojaron paja sobre sus cabezas al serles comu­
el pellejo más que el fervor religioso participan a pesar nicada la muerte del «Rey de Reyes»), A la Pasión de
de todo con una especie de simulación que «hace las Hussein suele preceder la historia de José y sus herma­
veces» de la realidad. Ya en 1812 el francés Ouseley en nos, incorporada por Mahoma al Corán como «Sura
su viaje por Persia pudo contemplar, junto a las sangran­ Yusuf».
tes heridas producidas por un auténtico fanatismo, otras En otra variante de Taziyé «Zefer Yinn», aparece el
habilidosamente pintadas. rey de los Yinn y ofrece a Hussein el auxilio de su
Desde las primeras horas de la mañana del 10 de ejército. Pero el Imán, dispuesto a recibir el martirio,
Moharrem acuden los espectadores al patio de la mez­ rechaza la ayuda ofrecida y despide al rey de los Yinn
quita o al Tekie, el lugar destinado a la representación con el encargo de «llorar». El rey y sus guerreros lle­
del Taziyé al aire libre. Si llueve o calienta el sol con van máscaras, y son el único ejemplo de esta clase que
exceso, se despliega un toldo. Una tarima cuadrada o existe en el Taziyé persa.
redonda (sekkou) sirve de escenario. Un cubo de agua El misterio chiíta se desarrolló a partir de las asambleas
representa al Eufrates, mientras que una tienda evoca luctuosos por la muerte de Hussein, y de las lamentacio­
el campamento y un taburete las alturas celestiales de nes épico-líricas. Al llegar al califato el sultán chiíta
las que desciende el ángel Gabriel. Bouidis, se comenzó a dar forma teatral a estos trenos.
Los actores son legos. Leen sus textos en papeles, a Desde el escenario se escucha la exhortación a la pe­
menos que actúen más o menos mudos mientras el pre­ nitencia: « ¡Arrancaos los cabellos, retorceos las manos,
dicador (mollah) comenta los episodios en funciones de haced jirones vuestros vestidos, golpeaos el pecho!»
director de escena y organizador. Desde un lugar elevado No está demostrado, aunque es verosímil, que la deno­
domina a los actores y recita también los textos intro­ minación posterior de Taziyé proceda del nombre del
ductorios y los que sirven de enlace. toldo que se tendía sobre los patios interiores de las
Los papeles femeninos son representados por hombres. mezquitas o sobre los mercados públicos (ta’kieh). Los
La cuestión del vestuario se resuelve según las posibi­ testigos oculares del Taziyé, desde Oleario, Tavernier y
lidades disponibles. Cuando en 1860 la legación de Pru- Thévenot hasta Gobineau y Pelly, se refieren, sobre todo,
sia corrió con los gastos de una representación de Taziyé al intenso fanatismo de la representación, sin ocuparse de
prestó asimismo uniformes y armas prusianas. En nues­ cuestiones filológicas.
tros días no es extraño que el ángel descienda del techo Mientras que las representaciones del Taziyé en los
de un auto previamente colocado en medio del podio y lugares apartados de las montañas islámicas o del Cáuca-
que se encuentra allí sin ningún tipo de revestimiento. so no han superado aún hoy la fase del primitivo teatro
Ninguno de los participantes lo juzga un atentado simultáneo —en algunos casos representado por un
estilístico. Lo que verdaderamente importa es el valor derviche como actor único de un teatro extático— , en
simbólico. Un paseo en torno al podio significa un largo las ciudades, por el contrario, han evolucionado hasta
viaje; un caballo o un camello cargados de bultos y convertirse en una festividad popular cada vez más cos­
cacharros de cocina representa la llegada de Hussein a
33
32 3
 tosa. Bagdad, Teherán e Ispahán rivalizaron en la mag­ Gengis Kan. Al embate ele los mongoles y a su vigorosa
nificencia de los decorados de sus representaciones. Las organización estatal en el Lejano Oriente hay que atri­
que se llevaban a cabo en el gran teatro al aire libre buir la emigración de Suleimán Sha con sus tribus des­
Tekie-i Dalauti de Teherán fueron subvencionadas por de el Tukestan a las tierras del Eufrates, el año 1219.
el Estado hasta 1904. «Tras la revolución, sin embar­ Osmán, nieto de Suleimán, se granjeó la amistad del
go», escribe Meyid Rezvani, «sufrió este teatro una cri­ Sultán de Konia y, como heredero suyo, se convirtió
sis, ya que la iniciativa privada resultaba insuficiente en 1288 en fundador de la dinastía osmaní. Con ello
para aportar los medios necesarios». Y cita a su colega creó aquel imperio expansivo de los turcos, cuyos gue­
ruso Smirnoff: «Los misterios persas no merecen menos rreros y minaretes conquistaron los Balcanes y llegaron
interés que la pasión de Oberammergau en Baviera, a hasta España después de atravesar todo el norte de Afri­
la que acuden turistas de toda Europa y América. Es ca. Europa se consumió en la lucha contra una marea
una pena que Persia, en el momento en que va a con­ cuyos primeros embates se habían debido a Gengis Kan.
vertirse en encrucijada, no sólo de comerciantes, sino En 1922, con la abolición del sultanato, concluyó ofi­
de turistas, pierda esta curiosidad, única en su especie.» cialmente la existencia del Imperio Turco, y un año
Teherán posee hoy un moderno teatro estatal que cuen­ más tarde se proclamó la República de Turquía.
ta con todo tipo de instalaciones y accesorios técnicos. Cuatro fueron los factores principales que ejercieron
Su programación incluye obras, tanto clásicas como de su influjo sobre la evolución histórica y cultural de
vanguardia, del repertorio internacional. Al teatro de Turquía y, por lo mismo, también sobre el desarro­
Zoroastro de Teherán, fundado en 1927 con capacidad llo de su teatro: los ritos chamanísticos y de la vege­
para unos 400 espectadores, corresponde el mérito de ha­ tación, procedentes de Asia central, mezclados, en parte,
ber llevado por primera vez a Shakespeare a un escenario con el culto frigio a Dionisio y que perviven aún hoy
persa. en las danzas y representaciones de Anatolia; la in­
No obstante, la población rural permanece fiel, hoy fluencia, más negada que públicamente aceptada, de
como antaño, a las representaciones acrobáticas, mitoló­ la Antigüedad; la rivalidad con Bizancio y, por último
gicas, guerreras y folklóricas. Aún en nuestros días si­ y de manera decisiva desde el siglo x, el Islam.
guen dándole la razón a Herodoto cuando afirmaba que Konia, Brussa y, desde 1453, Bizancio, rebautizada
los iraníes han demostrado siempre «una extraordinaria Estambul tras su conquista, fueron las capitales del im­
predilección por la danza», cuyas huellas es posible seguir perio otom ano y se convirtieron, por tanto, en centros
desde las «conchas de plata» sasánidas del mundo an­ del mundo islámico al este y al oeste del Bosforo. En
tiguo, hasta los derviches danzantes del siglo xx. la corte de los sultanes selyúcidas de Konia se tenían
en gran aprecio las representaciones parodísticas,. Ana
Komnena, hija del emperador de Bizancio, ofrece un
* 3. Turquía testimonio revelador en su historia de Alejo Komne-
no I (1069- 1118). Aquejado de gota el Emperador
Desde el punto de vista de una historia de la cultura Alejo en su ancianidad se veía impedido de tomar par­
sería tan aventurado como ilustrativo establecer un te en las campañas contra los turcos; según cuenta su
paralelo entre Alejandro Magno y Gengis Kan. A la ma­ hija Ana con franqueza, esto daba pie a que en la cor­
nera inmediata y directa con que Alejandro llevó al te del sultán de Konia se escenificaran farsas en las
Oriente el espíritu occidental corresponde la influencia que se escarnecía a Alejo presentándolo como un veje­
indirecta que se ejerció sobre Europa por medio de te quejoso y cobarde.

34
 Esta noticia es doblemente digna de mención, ya que
caracteriza la orientación, temporal y temática, de la pie alrededor. El Píshekar es empresario, director de es­
farsa turca. La imitación y la burla fueron la fuente cena, autor improvisado y protagonista de la represen­
inagotable de motivos actuales para la commedia dell’arte tación. Con florida labia y con sendos bastones de ma­
turca. dera en cada mano, que golpea entre sí, abre el desfile
Como «imitadores» se distinguían también los mi­ de los actores. La acción y la comicidad de la represen­
mos ambulantes, que en unión de danzarines y músicos tación se basan en la diversidad de tipos raciales, cada
no faltaban en ninguna festividad. Se les veía en la uno de los cuales chapurrea el turco hasta convertirlo
corte y en los mercados, en el séquito de las embajadas en un idioma grotesco y completamente distinto: el
y entre las huestes de los ejércitos. El emperador bizan­ comerciante persa, el orfebre armenio, el mendigo ára­
tino Manuel Paleólogo II tuvo ocasión de admirar el be, el vigilante nocturno kurdo, el coronel de genízaros
despliegue multicolor de músicos, danzarines y actores fanfarrón, el levantino vanidoso a la europea, la belicosa
cuando fue huésped del sultán otomano Bayaceto. mercadera (interpretado por un hombre), el borracho,
Los caracteres principales de la comedia turca, Pishe- y, como claro favorito del público del país, la burlona
kar y Kavuldu, y los dos personajes de las sombras figura del clown, Kavuklu, pariente próximo de Ka-
chinescas, Karagóz y Hadshivat, llegaron junto con las ragoz.
embajadas otomanas hasta Austria y Hungría, pasando Se discute sobre el origen y la antigüedad del Orta
por Grecia. En Moldavia y Valaquia figuran como ante­ oyunu. Sus relaciones con el antiguo mimo son tan evi­
pasados en la historia de su propio teatro. Las troupes dentes como ciertas coincidencias con la comedia dell’arte.
se componían de mimos turcos, judíos, armenios y, El paralelismo con Karagóz, tanto por lo que se refiere
ocasionalmente, incluso griegos; pero, sobre todo, de a los tipos como por los grotescos resultados, salta a
gitanos, duchos en toda clase de danzas y juegos mala­ la vista. En un manuscrito de 1675 se relata que un
bares. grupo de actores, vestidos como las figuras del teatro
Los que no obtenían acogida en la corte representa­ de sombras chinescas, organizaron una representación
ban para el pueblo. De esta suerte se creó una forma en la corte.
teatral específicamente turca, y que es posible encontrar, La capital del Orta oyunu fue hasta el siglo xix el
aún hoy, en las regiones más apartadas de Anatolia: barrio de Kadikóy, en el sector asiático de Estambul.
el Orta oyunu. Su nombre significaba algo así como Aquí, en la orilla oriental del mar de Mármara, se
«teatro del medio», teatro del círculo. No requiere encontraba también el célebre tekké de los «derviches
preparativos especiales ni decorados o vestuarios. (El aulladores», en el cual celebraban su extático ceremonial
historiador turco del teatro Metin And señala que en el en determinados días de la semana. Sus cofrades, los
Asia central la palabra oyun sirve también para de­ «derviches danzantes», preferían deambular por el país.
signar el ritual exorcístico de los chamanes). No era difícil encontrar en cualquier parte un corrillo de
Un óvalo trazado sobre la tierra plana es el escenario curiosos y unas pocas monedas como salario; hoy se
del Orta oyunu. Para el decorado basta con un escabel han comercializado y figuran en los locales nocturnos de
triangular y un toldo de doble alero; en caso de nece­ Estambul, El Cairo, Ádén o Teherán como atracción
sidad se puede completar con un barril, un cesto y un turística.
par de sombrillas multicolores. Los músicos, provistos de Cuando el armenio Gülld Agop inauguró en noviem­
oboes y timbales, se disponen en cuclillas en la periferia bre de 1867, durante el Ramadán, su teatro turco en
del escenario, mientras los espectadores se colocan en en barrio de Gedikpasa en Estambul, lo denominó «Or­
ta oyunu con telón». El «teatro del círculo», en otros
36
37
 tiempos improvisado, había aterrizado en un escenario —literalmente «ojos negros»— y su compañero Hadshi-
con bastidores y tramoya. vat vivieron en el siglo xiv en la época en que se
Los primeros teatros turcos con foso para la orques­ construyó la gran mezquita de Brossa. Sus grotescas
ta y tramoya aparecieron en la primera mitad del siglo xix. controversias habían logrado estancar las obras: en vez
Representaron obras de Moliere y Goldoni en adapta­ de trabajar, los albañiles soltaban la paleta y se dedi­
ciones inspiradas en los modelos franceses e italianos, así caban a escuchar sus interminables discusiones sazonadas
como el Fausto de Goethe y el Nathan de Lessing. Los de pullas y chirigotas. El sultán los mandó colgar. Como
juglares, ilusionistas y demás gentes de circo reunían más tarde se le hicieran amargos reproches, a uno de sus
a su público en barracas de madera y en tiendas. En cortesanos se le ocurrió la idea de recortar en piel trans­
las casas de té y de café prevalecía, sin embargo, el parente y multicolor las figuras de Karagoz y Hadshivat
arte secular del meddba, el narrador de historias. Pero y resucitarlos a la vida sobre una pantalla de lienzo:
durante el ayuno del Ramadán se retiraba y le dejaba Karagoz con su nariz de papagayo, su negra barba, sus
el campo a Karagoz. astutos ojillos de botón y su diestra gesticulante; Hadshi­
El teatro de Gedikpasa en Estambul se convirtió en vat en traje de comerciante, cachazudo y reflexivo, jovial
célula germinal de las aspiraciones nacionalistas de los y campechano; y a través de ambos hacer pasar la luz.
turcos. Güilo Agop buscó actores y autores nativos. Toda una paleta de tipos pintorescos completaba el
El drama Vatan (Patria) de Namik Kemal, estrenado conjunto del teatro de sombras: el joven dandy Cele-
en abril de 1873 tuvo resosnancias tormentosas. El bi; Zenne, la bella mesalina; el ingenuo enano Bebe-
sultán barruntó el peligro y envió al poeta al destierro, ruhi; el persa con su narguile; el Gran Turco; el
lo cual no hizo sino acrecentar la celebridad de Namik opiómano y el borracho.
Kemal. Tras la revolución de julio de 1908, Vatan se Georg Jacob, investigador autorizado y coleccionis­
representó durante muchas semanas en todos los tea­ ta de las obras del teatro oriental de sombras, ha atribuido
tros del país. a un actor de sombras chinescas llamado Mustafa Tevfik,
En nuestros días las grandes ciudades, en especial que vivió probablemente en aquella época, un supuesto
Ankara, ofrecen un repertorio que, junto a los drama­ epitafio de Karagoz en Brussa.
turgos y composiciones turcos, incluye, asimismo, títulos El teatro de sombras servía de entretenimiento favo­
internacionales de ópera, opereta, ballet y teatro, rito en la corte del sultán, y se representaba en las
teatro. bodas y en las fiestas de la circuncisión. Pero la gran
temporada de Karagoz llega con el ayuno del Ramadán,
cuando todo el mundo acude por la tarde a los cafés.
Karagoz y el teatro de sombras. El italiano Pietro della Valle, que viajó por Oriente y
viajó por Estambul en 1614, dedicó al teatro de sombras
Karagoz es el héroe de las sombras chinescas en el turco una detallada descripción.
mundo turco y árabe, y le dio su nombre a este tipo «En estos albergues en los que toman sus bebidas»
de teatro. Con su presencia de ánimo, su chispa y la escribe, «se encuentran también, en la época de sus
sal gorda de sus retruécanos, Karagoz se encuentra como grandes ayunos, ciertos bufones y payasos que divier­
en su propia casa no sólo en Turquía, sino también en ten a la concurrencia con toda suerte de burlas y bufo­
Grecia, en los Balcanes e incluso en Asia. nadas: entre otras, como yo mismo he podido ver, hacen
En torno a su origen se teje una guirnalda de leyen­ representaciones de espíritus y aparecidos que se mueven,
das. Una de las más populares cuenta que Karagoz andan y adoptan toda clase de posturas detrás de una

38
sábana o de un papel pintado, a la luz de unas teas, 4. L a cultura india
lo mismo que se acostumbra a hacer entre nosotros en
algunas representaciones. Estas figuras o títeres no son,
sin embargo mudas como las nuestras, sino que las ha­
cen hablar, como hacen los charlatanes con las suyas
en el castillo de Nápoles o en la Plaza Navona de Roma».
«Los que presentan estas marionetas», continúa Pie-
tro della Valle, «las hacen hablar o, mejor dicho, ha­
blan por medio de ellas al tiempo que se esconden e
im itan, con la voz diversas lenguas en las que dicen
mil tonterías. Sus representaciones no son, sin embar­ * 1. Introducción
go,' más que bromas obscenas y acciones deshonestas
entre hombres y mujeres, con gestos tan groseros al Para la India clásica, la danza y el drama son dos
imitar las circunstancias de la lujuria, que ni en un componentes equivalentes de una gran confesión: el
prostíbulo se podría emplear peor la noche de ayuno». homenaje a los dioses. Shiva, señor de la muerte y el
Prescindiendo de sus bromas pesadas y de sus obsce­ devenir terrenales, es representado como rey de los dan­
nas chocarrerías, el caso es que Karagóz logró escapar zantes. El dios Brahma, creador del universo, creó asi­
a la intervención de las autoridades religiosas. Aque­ mismo, según la tradición india, el arte del drama. Su
llas figuras recortadas en cuero o pergamino, movidas íntima vinculación al culto aparece conservada en las
con varillas, perforadas de modo que dejaran pasar invocaciones a los dioses y en las ceremonias de purifi­
la luz a su través no podían ser acusadas de representar [ cación que tienen lugar en el prólogo del drama desde
la imagen del hombre y, de esta manera, burlaron el hace siglos.
mandamiento del Corán. La tipificación brindaba, ade- Las tres grandes religiones de la india —brahmanis-
.............
más, la posibilidad de parodiar y de polemizar con f! mo, yainismo y budismo— dieron el culto a los sa­
dureza bajo la inocente apariencia de su disfraz. No W crificios, a la danza y a la pantomima exorcística su
1
hubo debilidad humana ni vanidad de clase ni des­ forma específica.
gracia alguna que Karagóz no haya convertido en cosa Ni la campaña de Alejandro Magno ni la doctrina
de risa. de Mahoma, pudieron ahogar la poderosa fuerza in­
En el mundo islámico se encontraba como en su terior del hinduismo. Sus dioses y sus héroes dominan
propia casa, pero también cruzó el Bosforo y emigró tanto la escena del panteón celeste como los escenarios
al norte. Sin pelos en la lengua, cosechó aplausos inclu­ de la realidad terrenal.
so allí donde, sin comprenderse sus palabras, se enten­ La encarnación de los dioses había dado impulso al
día perfectamente la grotesca comicidad de su acción. drama. La historia de sus orígenes y de sus principios
Cuando en cierta ocasión, en el año 1870, durante el se recoge con científica minuciosidad y hasta el menor
las reinado de Abdülaziz. Karagóz aludió demasiado a las detalle en el Nátyashástra, la obra magistral que sobre
claras a la corrupción de la corte, se le prohibió toda el arte de la danza y del teatro escribiera el sabio
sátira de tioo político. El periodismo tomó como mode­ Bharata. La tradición, sin embargo, guarda silencio so­
lo su espíritu agresivo. Un popular semanario político bre la práctica de la representación. Es característico
lleva, aún hoy día en Turquía, el nombre de «Karagóz». de la mentalidad ahistórica de los indios el que a la
precisión del contexto mitológico-dramático no corres­
40 41
 f
I'
ponda una determinación equivalente de la práctica tea­ , conservador. Los hindúes se aferraron a su fé, a sus
tral. No es la realidad, sino el espíritu lo que se ha • esencias y a su mentalidad. En contraposición a su pa-
conservado. De aquí que la investigación teatral tenga í sividad política, en todas las épocas se ha destacado
que abrirse paso trabajosamente a través de la espesura t la estrecha vinculación interior de los indios a la tra-
de las disposiciones védicas sobre los sacrificios con sus ? dición religiosa. Shiva, Vishnu, Krishna y Rama nunca
invocaciones a los dioses, por entre el laberinto de los í fueron destronados de la poesía dramática ni de las
himnos rituales de los brahmanes, teniendo en cuen­ ¡ convicciones religiosas de los indios. Cuando el 30 de
ta la división del brahmanismo, en el siglo i a. C., en enero de 1948 Gandhi fue alcanzado por los disparos de
yainismo y budismo, para tratar de seguir la pista de los ' su asesino Naturam Godse, se desplomó con la invoca­
primeros comienzos del teatro. ción a los dioses «Hé, Rám» en los labios.
Shiva, príncipe de danzantes, músicos y malabaristas,
y Vishnu junto con su esposa Lakshmi, la bella Flor
de Loto, desplazaron a los antiguos dioses védicos des­ * 2. La India
de los comienzos de nuestra era. El culto de los templos
y de los ídolos determinó el acontecer religioso. El La estrecha vinculación de la danza con el culto re­
Kamáyana, que narra la historia llena de aventuras del ligioso se encuentra en los mismos orígenes del teatro
del príncipe Rama y de su esposa Sita, y la otra gran indio. Los dioses sienten predilección por el arte de
epopeya india, el Mahábhárata, con sus innumerables la danza: es la expresión visible de su poder sobre
aforismos morales y mitológicos, se convirtieron en el los hombres y el homenaje visible del hombre a los
gran tesoro espiritual común a toda la cultura india. dioses. Ninguna religión del mundo ha glorificado con
Hanumat, príncipe de los Monos, es el lazo de unión tanta magnificencia la danza cultual y erótica. Innu­
con el budismo chino y también con el teatro del Wa- merables dioses y diosas abrazados en la danza junto
yang en el archipiélago indonesio. con músicos celestiales, ninfas en posturas provocativas
Cuando en el siglo iv d. C., el norte de la India dis­ y pandereteras, esculpidos en piedra, adornan los mu­
frutó con la dinastía Gupta de una breve etapa de uni­ ros, los pilares, las fachadas y los pórticos de los templos
dad política, el arte vivió asimismo momentos de esplen­ indios. Es posible remontar a lo largo de tres milenios
dor. Fue entonces cuando Kálidása produjo su drama y medio la cadena de representaciones de la danza en
Shakuntala, conocido en el mundo literario de la Euro­ las artes plásticas: desde la célebre estatuilla de bron­
pa de 1789 gracias a la traducción inglesa y, dos años ce de la «Danzarina», procedente de las ruinas de Mohen-
más tarde, a la alemana, y al que Goethe ofreció, con jo Daro en el curso inferior del Indo, hasta los relieves
su famoso dístico, el más bello de los homenajes. en las columnas del templo hindú de Cidambaram, en
Durante el gran imperio hindú, en tiempos del rey el que figuran las 108 posiciones de la danza india clá­
Harsha (606-647), la cultura india y las doctrinas bu­ sica según el Nátyashñstra de Bharata.
distas dejaron sentir su influjo en la arquitectura reli­ Las danzarinas estaban subordinadas a los sacerdotes
giosa, en la epopeya y el drama del Asia Oriental y del templo y sólo ejercitaban su arte — al menos en lo
del archipiélago indonesio. que se refiere al culto— en el recinto del templo. El
La invasión islámica y, por último, la creación del lugar propio y tradicional de la danza y de la música
imperio mongol, con su poderosa centralización islámi­ cultual corresponde también a los templos, a menudo
ca del poder, en el siglo xvi, cambiaron ciertamente de dimensiones colosales, edificados en forma de terra­
la fisonomía exterior de la India, pero no su espíritu za en las laderas de las colinas: una sala dedicada es-
43
 Patañyali, el gramático indio del siglo II a. C., hace
pecialmente a asambleas y danzas (natamandira) o una que la bailarina (nati) responda a aquél, que en escena.,
especie de salón festivo (mandapa) en el que las dan­ le pregunta: «¿A quién perteneces?», diciendo: «Te per­
zarinas, los músicos y los recitadores actuaban en honor tenezco a ti.»
de los dioses. En algunos templos del sur de la India Los libros de la doctrina moral, Dharmashástra, insiten
como en Yagannáthapurí, danzan aún hoy las deva- expresamente en que el marido de una bailarina no
dasis, las bailarinas del templo, como parte ceremonial tiene que responder de sus deudas, ya que ella misma
del culto vespertino. «gana», y que tampoco se le debe a ella el respeto a que
La investigación sobre el teatro indio ha acuñado el un hombre está obligado hacia la mujer de otro. En
concepto de teatro-templo. Es posible rastrear su exis­ el Kámasútra, el «manual del amor», la bailarina (nati)
tencia a través de los siglos en la arquitectura. Entre ha de contentarse con un ínfimo lugar en compañía de
los templos construidos en las cavernas de Ellora, del si­ las hetairas.
glo viii d. C., se encuentra la bella sala del templo de No obstante, logró introducirse en el drama clásico
Kailása. Asimismo, el templo de Chantai en Jayuraho por la puerta trasera, como representante del «vidüsha-
■—construcción de finales del s. xi— , el centro religioso ka», el arlequín indio. Ocasionalmente, en los diálogos
de Girnár —del s. x n — y el templo de Vitthala, de teatrales de tres personajes, la bailarina, que es a menu­
la dinastía Viyayanagara —del s. xiv— , poseen también do la esposa del principal, puede hacer las veces del
suntuosas salas teatrales. «vidüshaka». Aparte de esto, el arte de la danza en­
Junto al «teatro-templo» se encuentra el otro prede­ contró expresión fuera del drama en las cuatro caracte­
cesor del teatro: la juglaría, tan característica precisa­ rizaciones que han conservado hasta hoy su importancia
mente del Oriente, con sus artes acrobáticas y de la decisiva: el Bhárata Nátyam, el Kathákali, el Kathak y
danza. El danzarín es siempre pantomimo y actor simul­ el Manipurí.
táneamente. Es designado con la palabra corriente de En el Bhárata Nátyam revive la gracia ondulante de
«nata» (que procede de la raíz sánscrita nrt) que sig­ las devadásís, las bailarinas del templo. Se ejecuta sobre
nifica actor. Si por una parte los «natas» están empa­ todo en el sur de la India, en Madrás, y toma las po­
rentados con los danzarines y danzarinas ya mencionados siciones de sus danzas y su propio nombre de la obra
(nrtu) en el Kigveda, la forma prácrica de «nata» revela de Bhárata sobre el arte de la danza y del teatro, el
sin embargo su popularidad. Nátyashástra. La danza pantomímica y dramática del
Porque junto a la danza cultual en honor de los dio­ Kathákali reviste un marcado carácter masculino, y ha
ses, los cantores, danzarines y mimos ambulantes de todos sido en Malabar donde se h a ' desarrollado hasta alcan­
los tiempos, se procuraban también sus modestas ganan­ zar la forma que presenta hoy día. Son características
cias: En el Rámáyana se menciona las «nata, nartaka y sus máscaras exageradamente coloreadas, sus vestidos
nataka», es decir, las danzas y representaciones cultua­ magníficos y ampulosos y lo grotesco de las danzas de
les en las ciudades y en los palacios. Se informa de sus dioses y héroes, monos y monstruos. En el norte de
fiestas y asambleas en las que actores y bailarinas es­ la India, por influjo de la dominación mongólica, se
taban encargados de la diversión. desarrolló una forma de la danza menos estricta y más
La «nati», la bailarina de la antigua literatura india variable, en las que la fuerza masculina y la gracia fe­
está siempre para todos. Es la.bayadera, a la que Goethe menina se compenetran: el Kathak; extendido predomi­
dedicó su balada más hermosa, la «bella niña perdida», nantemente en las montañas de Assam, con sus movi­
que invita hospitalariamente al forastero: «Tendrás cuan­ mientos lentos y ondulantes de serpiente se remonta al
to desees: paz, alegría o diversión.»
4.5
44
 §1;
I
mundo mítico de los dioses. Las pastorcillas, cuandi arte dramático en el Ndíyashasíra, la doctrina de la danza
se congregaban en torno al flautista Krishna danzaban y de la representación teatral.
el manipurí. í, También, según Bharata, el primer drama fue represen­
1 tado en una fiesta celestial en honor de Indra. Cuando
el drama alcanzó su punto culminante, la victoria de los
El Nfitynshastra de Bharata dioses sobre los demonios, la irrupción de los malos es­
1 píritus intrusos paralizó súbitamente el movimiento, la
Todo en conocimiento que tenemos del teatro clási< mímica, la palabra y hasta el pensamiento de los actores.
indio se basa en esta obra única y fundamental: el ¡j Entonces Indra, lleno de cólera, agitó su bastoncillo ador­
Nátyash&stra, de Bliarata. En él concurren todos los nado de joyas y azotó con él a los demonios. Los actores
minos del pasado; sobre él se construyó cuanto vino volvieron a la vida. Y el dios Brahma, victorioso de to­
después. La persona del autor, que oscila entre la leyen­ dos los combates, prometió a su arte vigencia eterna:
da y la historia, se sitúa según las investigaciones sán-1 «Pues no existe ninguna sabiduría, ninguna habilidad,
cristas en una época que abarca desde el 200 a. C. has­ ninguna ciencia ni ninguna de las bellas artes, ninguna
ta el 200 d. C. consideración religiosa ni ninguna acción piadosa que no
Es típico del ahistoricismo de los indios que resulte im­ pueda hallarse en el teatro.»
posible fijar las fechas de la existencia de uno de sus Desde entonces los actores indios llevan en su equipaje
sabios mayores y de influjo más decisivo. Las relaciont el bastoncillo de Indra a modo de talismán. La humilde
mitológicas de Bharata con los dioses están fuera de duda. varilla de bambú, adornada con cintas multicolores, los
Su existencia terrena pertenece al campo de las conje­ ha acompañado a lo largo de los siglos. El dios Indra,
turas. A la investigación se le ofrece la siguiente hipótesis: empero, el atrevido vencedor de los demonios y triunfa­
en una época en la que las formas primitivas de la danza dor del dragón, terminó convirtiéndose en un personaje
cultual, el mimo y la juglaría preparaban el camino ni rollizo y simpático, la versión india del «Orfeo en los in­
drama artístico, Bharata, como un Aristóteles del teatro fiernos» de Offenbach.
indio, dejó sentadas las exigencias técnicas, artísticas y I1 El primado de la forma externa, tan decisivo en el
lingüísticas del teatro. teatro de todo el Lejano Oriente, el arte rigurosamente
Según Bharata, en el primer capítulo del Nátyash&stra, determinado de la expresión del cuerpo humano, se en­
el origen del drama se remonta al dios Brahma, creador ■ cuentra documentado detalladamente en el Nátyashástra.
del mundo. Cierto día, se lee allí, el dios le pidió que Se comprende que danza y teatro sean una misma cosa. La
ideara un arte que fuera a la vez visible y audible, y que extremada concentración exigida por Bharata hasta en la
pudiera ser comprendido por los hombres de cualquiei punta de los dedos, se refiere, según escala minuciosamente
condición. Entonces Brahma reflexionó sobre el contenido detallada, tanto al danzarín como al actor. La obra de
de los cuatro Vedas, los libros sagrados de la sabiduría Bharata menciona, nada menos, que veinticuatro variantes
india, y tomó una parte de cada uno de ellos: Del Ri- de la posición de los dedos (mudrás), trece movimientos
gveda la palabra hablada: del Sámaveda la canción; del para la cabeza, siete para las cejas, seis para la nariz,
Yayurveda el arte de la mímica; del Atharvaveda, por fin, seis para las mejillas, nueve para el cuello, siete para la
el sentimiento. Con todo ello creó un quinto Veda, el quijada, cinco para el pecho y treinta y seis para los ojos.
Nátyaveda, que confió a Bharata, el sabio de la tierra. Para él no existe la espontaneidad intuitiva del arte, que
Y así fue como Bharata puso por escrito, para provecho no es más que una suma de valores matemáticos. Res­
de la humanidad, las sentencias de los dioses sobre el pecto a los pies se describen dieciséis posiciones en el
46 47
suelo y otras dieciséis en el aire. De aquí procede la en la diferenciación científica de las especies del drama.
tipificación de innumerables maneras de andar: caminar,
Especialmente importantes por lo que respecta a la
trotar, cojear, arrastrar los pies. Una hetaira camina ba­
práctica del teatro son los capítulos II y I I I del Ná-
lanceándose; una dama de la corte anda a pasitos cortos;
tyashástra. Sobre la cuestión del edificio del teatro, sus
el tonto camina sobre los talones, con la punta de los
medidas y sus instalaciones nos dice Bharata: «aun cuando
pies hacia arriba; el cortesano avanza m a y e s táticamente
la mayor parte de las veces se representa en templos y
mientras que el mendigo arrastra los pies.
palacios, en la instalación de un edificio destinado a
teatro han de observarse las directrices siguientes: una
planta cuadrangular ha de dividirse en dos cuadrados,
uno para los espectadores y el otro para la escena. El
techado ha de sostenerse mediante cuatro pilares. La
pintura debe conformarse fielmente al simbolismo tradi­
cional de los colores. Los pilares blancos simbolizan
a los brahamanes; los rojos, al rey y la nobleza; los,
amarillos, a la burguesía; los azul-negros representan a
la casta de los obreros manuales, ladrones y jornaleros».
(Son los mismos colores que repiten en el bastncillo
de Indra).
Al oriente del auditorio, dispuesto en gradas, se sien­
ta el rey en su trono rodeado por los ministros, los
poetas y los sabios; a su izquierda toman asiento las da­
Lenguaje digital (mudrás) del arte indio de la danza y del teatro:
mas de la corte. El escenario, como edificio, está ricamente
1) Separación, muerte. 2) Meditación. 3) Resolución. 4) Ale­ adornado con taracea y relieves de arcilla. Un telón lo
gría. 5) Concentración. 6) Denegación. 7) Adoración. 8) Pro­ divide en proscenio y escena posterior. En el proscenio
puesta. 9) Disgusto. 10) Amor. actúan los danzarines y los actores; tras la cortina se
encuentran los guardarropas de los actores. Desde aquí
El teórico Bharata miró al mimo por encima del hom­
y ocultos al público se llevan a cabo los efectos sonoros:
bro. Anónimo y desconocido, pero siempre presente y
voces de los dioses, tumultos, ruidos de lucha, etc.
convencido de su habilidad para imitar, el mimo nunca
tuvo necesidad de ninguna dogmática. En todas las épo­ La expresión «yavanika» empleada por Bharata para
designar el espacio entre bastidores ha desatado un to­
cas y en todos los países, el mimo aprendió sus mañas
rrente de teorías sobre el influjo griego en el teatro
de la vida misma, sin idealizarla, sin literaturizarla y
indio. En textos paralelos, la palabra «yavanika» posee la
— sobre todo en el Karagoz del Asia Menor— obs­
significación de «griego» o «dórico», lo cual es filológi­
cenamente.
camente verosímil; por lo que respecta a la práctica
Al estricto código de Bharata para cada uno de los
movimientos correspoade la reglamentación del lengua­ del telón todo queda en pura hipótesis. Sería verdadera­
mente importante, desde el punto de vista de una histo­
je — sánscrito para los ilustrados, prácrico para las cla­
ses incultas— , la fijación de los distintos papeles, de ria de la cultura, investigar el posible empleo de disposi­
los tipos de vestuario y de máscaras, del tono de la tivos teatrales griegos en Asia Menor —Pérgamo, Priene
palabra y del acompañamiento musical, hasta concluir o Aspendos— por compañías de actores no helenísticas,
y determinar así la probable influencia griega en la India,
48
49
4
 La célebre caverna de Sitabenga en Surguya, en el Aún hoy queda por decidir la cuestión de saber sí la
extremo nororiental del actual Madhyapradesh, ha brin­ prioridad en el tiempo corresponde al teatro de sombras
dado, con su incorporación a la historia del teatro indio, indio o al chino, al menos si se tienen en cuenta las
otra explicación sobre la procedencia del telón: el teatro escasas fuentes, disponibles. En favor de la India, y par­
de sombras. La sospecha de que debió tratarse de un tiendo del dato de la caverna de Sitabenga, está el hecho
teatro «en forma de caverna» se ve reforzada por algunos de su influencia espiritual sobre todo el Lejano Oriente.
datos del Nátyashástra, que apuntan en esa dirección. En Cabe pensar en una transmisión del teatro de sombras
el interior de la cueva, de 44 por 10 pies, podían caber a través del Asia Central o de Indochina hacia China,
unos treinta espectadores. Las ranuras e incisiones en la siguiendo las huellos de las misiones budistas. Por otra
entrada de la cueva han permitido suponer la colocación parte, el Imperio Central se atribuye el hallazgo de la
en otro tiempo, de una pantalla. Esto querría decir que evocación de los espíritus sobre la pantalla de lienzo en
los espectadores —no una corte en el sentido de Bharata, una de sus leyendas más bellas y melancólicas.
sino reducido número de iniciados— se amontonaban en
el interior de la cavena, mientras el titiritero, con ayuda
de la luz del día procedente del exterior, evocaba el
mundo mitológico de sus figuras recortadas en piel. El drama clásico
En todo caso, la caverna de Surguya, no fue cierta­
mente un teatro en el sentido de Bharata. El drama clásico indio abarca el ámbito de la vida
El hecho de que la poesía erudita de Bharata no se celeste tanto como el de la terrestre. Tal como se lee
ocupe expresamente del teatro de sombras, no constitu­ en Kálidasa, en el siglo v, «debe satisfacer al mismo
ye un argumento contra su existencia. Su importancia tiempo a los hombres de más distinta condición con los
en toda la cultura del Lejano Oriente está demostrada. gustos más diversos».
Cabe pensar en una inclusión del teatro de sombras en Su fundamento espiritual lo constituyen las partes
el teatro clásico indio a manera de efectos escénicos dialogadas del Rigveda: poesías en forma de baladas que
especiales. se recitan alternadamente en los sacrificios sagrados. Su
El gramático Patafíjali (s. n a. C.) habla en su comen­ interno dramatismo ■ — el amor del príncipe terrenal Pu-
tario a Pánini, de gentes que recitaban cuentos delante rurava por la ninfa celeste Urvashl y el conflicto con sus
de cuadros en los que estaban pintados los hechos que oponentes, las oscuras potencias míticas— ofrecía ma­
narraban. Probablemente se refiera a un relato de sombras, teria inagotable para una teatralización: para la gran
como deben haber sido característicos en Siam, Java, Bali ópera. Los diálogos del Rigveda se convirtieron en el
y China. En un comentario posterior de la expresión tesoro temático de toda la cultura india. Sin embargo,
utilizada por Patañjali para designar al actor, en el en sí mismos aún no constituían un drama. En la forma
Nítivákydmrta de Somadevasuri del siglo x, se dice que en que han llegado hoy hasta nosotros, presentan un
un saubhika es un hombre «que por las noches, con estado altamente desarrollado del arte poético, pero no
ayuda de una pantalla de tela, hace visible a toda clase contienen textos ceremoniales orientados a la representa­
de personas». Desde la segunda mitad del primer milenio ción teatral.
se encuentra también la expresión cháyánátaka para de­ Desde las recitaciones épicas del tiempo de los vedas,
signar el teatro de sombras; primeramente, en un poema desde los primitivos teatros de sombras o de marionetas
saquí que procede del siglo vil, pero cuyas fuentes son a los que se atribuían poderes mágicos, era preciso re­
probablemente más antiguas. correr un largo camino antes de llegar al drama escrito

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para la escena. Este camino fue recorrido en la animada : que se engendra la belleza: la belleza de la felicidad tan­
compañía del mimo. _ ! to como la belleza de la desesperación.
El Vidüshaka, el gracioso, había practicado ya sus Tanto en la India como en Japón, el arte de la repre­
artes entre los juglares. En su condición de calvo barri- ¡ sentación culmina en la perfección de la danza. En el
gón está emparentado con el mimo griego: un gañán ■ Natyashástra, de Bharata el concepto de nátaka (represen­
campechano pero astuto, un arlequín indio amante de ¡ tación mediante la danza) se aplica también al drama
las comodidades, que come abundantemente y de buena i literario.
gana. Como criado insaciable y amigo de confianza se . En la introducción (pürvaranga), que conserva en su
ocupa en el drama posterior de sacar a su amo de apuros religiosa solemnidad sus orígenes cultuales, el director
con la correspondiente dosis de desvergüenza y de sen­ de la obra tiende el puente que conduce de nuevo al
tido común, logrando siempre con ello alguna ventaja mito: en el momento en que, seguido de los acompañan­
para sí. tes que llevan un cántaro de agua y el bastoncillo de
En el drama clásico indio el Vidúshaka está incluido en Indra, entra en escena, la siembra de flores, planta el
la acción. No se limita a improvisar como mero gracioso, bastón de Indra a un lado y se purifica en el agua del
sino que representa una figura de la obra previamente cántaro .......... . . .
trazada por el autor. Ya en el prólogo, el tradicional ^En el triple diálogo que sigue a continuación, el 'Vi­
pürvaranga, se presenta en escena. En el triple diálogo dúshaka sale a escena. Recuerda al director del teatro
que viene a continuación (trigata), comparte la escena y a sus asistentes que también la necedad tiene su lugar
con el: director de la representación y con su primer en la vida, y que por ello debe tenerlo también en el
colaborador. (El director, director de escena y protago­ teatro que quiere ser espejo suyo. «Dejad a la fantasía
nista, es designado como sütradhára, es decir, «el que con todos sus coros, razón, entendimiento, sesibilidad,
maneja los hilos». Cabe pensar, también aquí, en una pasión; pero ¡atención! ¡No escuchéis sin algo de lo­
procedencia del teatro de marionetas o de sombras.) cura! », proclama el bufón en el prólogo para el tea­
El drama clásico de la India es contemplativo. El tro, del Fausto. Goethe dedicó al triple diálogo del
autor poético coloca a sus personajes en una atmósfera drama indio un monumento imperecedero en el mundo
de sentimientos, no en una arena de pasiones como Eurí­ occidental.
pides o Racine. No presenta conflictos espirituales que Tras el prólogo y el triple diálogo sigue la acción
llevan a la autodestrucción. Su objetivo no es la catarsis propiamente dicha, un cuadro de costumbres burguesas
en el sentido de Aristóteles. Su cometido es la idealiza­ o cortesanas de la época del autor (prakarana): la vida
ción estilizada de los sentimientos, una estética del y milagros de brahmanes, comerciantes, consejeros, sacer­
sufrimiento. A este nivel se conservan los dos aspectos dotes, ministros y propietarios de caravanas en una acción
de la antigua poesía india: rasa, la disposición que la imaginaria.
obra de arte, como puro placer estético, ha de causar Como en la danza escénica (natakas), también aquí
en el espectador; bhava, como la emoción liberada por el entraba en escena el Vidüshaka y, lo que es más sorpren­
actor que siempre ha de basarse en la más elevada de sus dente, vestido de brahman y hablando, en vez del sáns­
posibilidades y causar simpatía o antipatía. El gran poeta, crito literario que le era propio, el práctico o lenguaje
actor y teórico del No japonés, Zeami, dio en el si­ del pueblo. El brahmanismo, degradado el nivel de los
glo xv, una definición que refleja fielmente el sentido parásitos miserables y denostados, y convertido en blan­
de lo que precede: caracteriza como yügen —concepto to­ co de mordacidades sin cuento, se prestaba seguramente
mado de las doctrinas budistas— la fuerza secreta de la a esta clase de burlas, como todo espíritu petrificado en

52 53
 convencionalismos. El papel de brahman, venido a menos, un rincón perdido del suroeste de la India, en T'ra-
brindaba, sin embargo al Vidüshaka, la oportunidad de vancore.
representar una parodia de su autocompasión. En su matización, llena de efectos, del sánscrito y
El efecto realista del drama clásico indio se basa en del prácrico; en la cuidadosa creación de los caracteres
el contraste, oralmente documentado, entre los poderosos y en el exceso de sentimentalismo —Vasantasená llena
y los humildes, entre el sánscrito y el prácrico, entre con todas sus joyas el cochecito de barro que el hijito
las personas de elevada condición y las pertenecientes de Carudatta utiliza como juguete— , el drama ofrece
a las castas inferiores. Pero se trata de un realismo fuer­ un cuadro de costumbres ricamente coloreado del pasado
temente estilizado. Sólo en principio está en consonancia indio. En calidad de autor se menciona a un cierto rey
con la vida real, no en su realización teatral. Shüdraka que había vivido en el siglo n i ó iv. Si esta
^Los fragmentos más primitivos del drama sánscrito in­ suposición es exacta, El cochecito de barro sería un tes­
dio fueron hallados en el Turquestán. Su autor es Ashva- timonio, no sólo de la genialidad de su autor, sino incluso
ghosha, el gran poeta budista del 100 d. C., que compuso de la elevada calidad del arte dramático. tal como se
también el famoso Budacarita, la vida de.Buda en.forma practicaba en la corte. Prescindiendo de si la obra fue
de epopeya. Las indicaciones para la escena de Ashva- escrita por el propio rey o solamente dedicada a él.
ghósha son características del espíritu más liberal del pri­ Kálidása, el dramaturgo indio más conocido, autor de
mitivo budismo Mahávána. Llega a representar a Buda en Shakuntalá, fue asimismo un poeta áulico que vivió en
forma visible, rodeado de una aureola luminosa y hasta el siglo v, en la época de la dinastía Gupta. Sus dramas
lo hace aparecer personalmente en uno de los fragmentos, se mueven en el ámbito de los mitos sagrados; en ellos
hablando, como es natural, en sánscrito. Para el budismo trata de las fuerzas misteriosas, de Urvashí, liberado
primitivo, una personificación semejante era inconcebible. gracias a su ánimo heroico, y de Shakuntalá, salvada al
En las artes plásticas de los primeros siglos la presencia ser reconocida mediante un anillo. Sin embargo, en el
de Buda era indicada únicamente mediante un símbolo: fondo, Kálidása contempla a las figuras de la saga védica
la Rueda de la Doctrina o el Arbol de la Iluminación. con la sensibilidad cortesana de su época. Más que una
Las obras de Bhása, que han de datarse en el si­ criatura ingenua, Shakuntalá es una refinada aristócrata.
glo ii ó n i, hacen pensar en la posibilidad de un teatro La amiga de las gacelas, la delicada hermana de las flo­
de sombras. En el Dütavákya y el BMacarita exige que las res y de los árboles es la creación visible de una artificiosa
armas milagrosas de Vishnu, su cabalgadura y, por úl­ naturalidad como la que alentaba en las églogas que hicie­
timo, el mitológico pájaro gigante Garuda aparezcan en ron las delicias de la Europa del siglo x v i i i .
escena hablando y actuando como los demás personajes. El eco entusiasta que la lírica historia de amor de
¿De qué otro medio podría haberse valido sino de la pan­ Kálidása encontró en Herder, Goethe y los románticos
talla de lienzo? Cabe, pues, pensar en un teatro de som­ halla su explicación en la supuesta inocencia de la vida
bras intercalado. eremítica, que se creía encamada en Shakuntalá, un ideal
El drama más famoso de Bhása es una obra de ambien- de vida perdido ya en Europa desde hacía mucho tiempo,
tación burguesa con el título de Carudatta, que narra la pero cuya existencia en Oriente Herder suponía aún. Los
suerte de Carudatta, comerciante arruinado a causa de su románticos celebraron en Kálidása a un hermano en el es­
liberalidad, y de su amada, la generosa hetaira Vasan- píritu, «que rodeaba la verdad con los mágicos velos de
tasená. Ambas figuras fueron conocidas gracias a una la poesía». Herder• estableció comparaciones de crítica
refundición más reciente del mismo tema: El cochecito de estilística entre el drama de Kálidása y las reglas aris­
barro (Mricchakatika), cuyo manuscrito fue hallado en totélicas. Goethe alabó a la pastorrilla india en un dístico
 I

delirante: «Si quieres llamar con un solo nombre al cielo lidad al original. Se trata del presupuesto para una
y a la tierra, te nombro a Shakuntalá y ya está todo ; representación de Ratnávall, llevada a cabo en el siglo v m
dicho.» | bajo el reinado de Jayapída de Cachemira, cada una de
Cuando a fines del siglo xix los simbolistas volvieron ; cuyas partidas corresponde a las indicaciones escénicas
a adentrarse en la selva de los símbolos, cuando Maeter- i dadas por el propio autor.
linck escribió su drama amoroso Pelleas y Melisandre, Como obras doctrinales con tendencia moralizadora se
conoció Shakuntalá un breve retorno a los escenarios óc- , representaba también el drama indio en los claustros
cidentales. La obra de Kálidasa fue escenificada en Berlín, budistas del Tibet. Junto con los bardos chamánicos que
París, y Nueva York, pero pronto volvió a hundirse, cantaban las proezas de Gesar, el héroe de una epopeya
junto con la poesía simbolista, en las arcas del tesoro de i tibetana, hicieron su entrada algunos dramas que se ate­
la literatura. j nían estrictamente al plan indio. La historia de la reina
En qué marco exterior y con qué aparato escénico j Zugiñima que, falsamente acusada, fue arrojada de pa­
se representaban los dramas de Kálidasa en vida de éste | lacio, entregada a los verdugos y, por último, fue libe­
en la India es algo que ignoramos por completo. La j rada del tormento espiritual y corporal por la fuerza de su
intensidad pictórica' y poética del diálogo hace pensar ¡ fe, refleja la influencia de la misión budista en el Tibet,
'¿¡ue' la decoración hablada prevalecía; ‘ que la palabra j ■El drama Zugiñima fue escrito en el siglo xi, pero sus
— como en el teatro clásico inglés o español— creaba ; raíces parecen remontarse hasta Shakuntalá. En el Tibet
la escena. El texto dramático hace también indicación > perduraron tradiciones y temas del teatro indio que en la
de. los accesorios, como en el caso del manto que ha de propia India ya habían perdido vigencia. Dramas como
estar dispuesto en el momento én que las dos compañe­ ■Zúgiñíma se representaron en Lhasa hasta el siglo xx.
ras de Shakuntalá la apremian a partir: «Ahora echa el Todavía en el año 700 d. C. el dramaturgo Bhavabhuti
manto sobre ti, Shakuntalá, pues ya estamos listas.» r lograba devolver a las antiguas leyendas de Rama su
Shakespeare emplea el mismo estilo de elocuencia pie- i esplendor. La riqueza e intensidad de sus creaciones, «has­
tórica cuando Cleopatra, en la gran escena de su muerte, j ta los últimos límites del amor», lo colocan al nivel de
dice: «Dame el manto, colócame la corona, siento un ¡ Kálidasa. Y aun cuando no alcanza la sublimidad de éste
anhelo de inmortalidad.» J en el uso de la lengua, lo supera ampliamente en su
Podrían incluso encontrarse puntos de apoyo para al- j espontaneidad emocional. Bhavabhuti colocó la fuerza
gnnos pasajes del teatro de sombras intercalado. Por i del destino por encima de la gracia de la formulación.
ejemplo, en el acto IV, en el que la ninfa Sanumati I Según el ceremonial de sus prólogos, sus dramas estaban
aparece en -un carro de nubes. Dando por descontada la i destinados a representarse en determinadas festividades
fantasía del espectador, no se excluye que el director religiosas.
escénico haya querido ofrecerle una ayuda óptica. El Bhavabhuti, brahmán de familia ortodoxa, excluyó al
teatro en el teatro disfrutó también de gran predilec­ bufón de sus obras. Pero sus conatos de reforma ter­
ción en el drama clásico. En el Priyadarshiká del emju­ minaron en nada, como mil años más tarde la campaña
rador Harsha, que procuró en la primera mitad del si­ del profesor de literatura de Leipzig, Gottsched, contra
glo vil, una breve época de esplendor al imperio hindú el Hanswurst alemán.
unificado, figura corno motivo central. El Vidushaka, a quien Bhavabhuti pretendía proscribir,
: ' Los fragmentos de una cuenta de gastos de otro drama sé había hecho entretanto independiente. En el llamado
■de‘Harsha, Ratnávall, nos permite suponer que los direc­ Bhána, pieza humorística en un acto, se presentaba, sobre
tores-de teatro indios escenificaban sus obras con fide­ todo en el sur de la India, como personaje único en un

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 monólogo. Su otro dominio lo constituían los Víthis (de­ épico de Bertholt Brecht y Thornton Wilder. Los persona-
rivado de vita, vividor), presentados como esa especie de de Tagore son a menudo irreales y fantasmagóricos,
teatro de un solo actor, típica de cabarets, que se criaturas entre la fantasía y la realidad, a las que las
nutría de indiscreciones de la vida cortesana y de los melancólicas canciones hacen aún más evanescentes. Como
barrios de prostitutas, de las peleas de gallos y del el mismo Tagore dijo en cierta ocasión, sus obras sólo
más perenne de todos los vicios: la prostitución. Así se pueden entenderse si se escuchan «como el sonido de
colocaba el Vidüshaka a la altura de su hermano turco una flauta».
Karagóz, aunque en materia de equívocos tampoco le Su teatro no requiere ninguna suntuosidad exterior,
iba a la zaga. apenas si necesita accesorios, y precisa sólo lo más in­
También las farsas y bufonadas (prahasanas) reclama­ dispensable en materia de decoración. Son una llamada
ron sus derechos en los escenarios indios. Se supone que a la imaginación del espectador: barqueros que proce­
se desarrollaron junto al drama clásico desde la época den de otro mundo, tanto para el público indió como
temprana. Si ya en Carudatta y en El cochecito de barro para el europeo, tanto en la Casa de Tagore, en Bengala,
los brahmanes habían tenido que soportar más de una como en los Festivales Internacionales de Teatro en
burla, los autores de farsas la emprendieron con los Nueva Delhi. Al principio del Ciclo de Primavera dice
ascetas ahivaítas que, bajo capa de piedad, llevaban uña Tagore con poética. satisfacción: «No nos hace falta
vida relajada. La obra más antigua del género es el ningún decorado. El único telón de fondo que necesita­
Mattavilása-prahasana, atribuida al rey Mahendra-Vikra- mos es el de la imaginación, en el que pintaremos un
mavarman, que reinó en el siglo v i l Con agudeza sa­ cuadro con el pincel de la música.»
tírica y grotesca estigmatiza las aberraciones del asce­
tismo degenarado, poniendo al descubierto> como indica
su título, «las necedades de los borrachos». De los si­ Indonesia
glos x n al xvi se conservan algunas farsas que parodian
historias de burdel, las relaciones de los ascetas con sus Cuando el hinduismo de la India, con sus navegantes,
alumnas y los partidismos en las cortes principescas. comerciantes y sacerdotes, conquistó el archipiélago indo­
Los dramas sánscritos de épocas posteriores no tienen nesio, surgió en Java la forma más célebre y hermosa del
más que un valor filosófico. Se convierten en una poesía ar­ teatro del sudoeste asiático: el teatro de sombras. Hoy
tificial, desvaída y exangüe, cuyos académicos representan­ se encuentra extendido por toda la Insulindia en sus
tes sólo se ocupaban en ejercicios literarios de lenguaje sin cuatro características especiales de Wayang. Entre las
ninguna aplicación escénica. piezas más valiosas de los museos y de los coleccionis­
Sólo con Rabindranath Tagore, a principios del si­ tas particulares de todo el mundo se cuentan sus gra­
glo xx, recobra el drama indio su validez universal. En ciosas figuras planas recortadas en piel transparente y sus
su condición de autor, actor y director, logró Tagore des­ títeres tallados en madera, con sus enigmáticos ojuelos
arrollar un nuevo estilo específicamente indio a partir oblicuos.
de las antiguas tradiciones sánscritas y del drama ideoló­ Los orígenes del teatro "Wayang hay buscarlos en el
gico moderno: una trama bastante suelta, cargada de culto javanés a los antepasados de la época prehindú.
simbolismo y expresada en un lenguaje lírico y román­ Algunas prescripciones ceremoniales, tales como la pri­
tico. Tagore vuelve a hacer uso del rapsoda que comenta mitiva exclusión de las mujeres o su posterior separación
un episodio representado pantomímicamente. Se piensa de los espectadores masculinos, aún hoy en uso, permiten
inmediatamente en el procedimiento paralelo del teatro suponer una estrecha relación con los ritos de la inicia­
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ción, como ya hemos visto un ejemplo en el teatro Cada línea, cada elemento decorativo, cada atributo
turco de sombras. corporal, cada variación ornamental tiene un sentido
El Wayang recibió su configuración característica en simbólico determinado. El artesano que recorta las fi­
el período cultural hinduístico-javanés. En él absorbió guras tiene que estar tan familiarizado con las leyes
los antiguos mitos-vedas: el Ramáyana y el Mahábharata. de la iconografía como con la destreza en el manejo del
El drama hunde sus raíces en la plétora de personajes cuchillo y del estilete con que lleva a cabo el fino cala­
de las dos grandes epopeyas indias, en sus confictos do de los vestidos, del peinado, del yelmo y de la
guerreros y humanos, y abunda en el mismo exceso des­ corona. El pan de oro, el brillante azúl turquí, el rojo
criptivo de los frisos llenos de figuras que adornan oscuro y el negro subrayan la insólita y sobrenatural
los templos hindúes de Java, como los relieves en las belleza de la figuras.
paredes y en las puertas de Prambanan, Lara Yonggrang, El Wayang kulit se representa siempre de noche, a
Borobodur o Panataran. excepción del ngruwat Lakon, un ceremonial para exorci­
La denominación de Wayang purwa da testimonio de zar a los demonios. Como pantalla se utiliza un lienzo
la gran antigüedad de este teatro: wayang significa som­ estirado por medio de maderos, que es iluminado por la
bras (posteriormente también teatro en sentido amplio); pálida luz de una lámpara de aceite. Director de la
purwa quiere decir antiguo, perteneciente a los tiempos representación es el dalang, que da vida a las sombras
primitivos. El Wayang purwa original no fue nunca de su rico conjunto de figuras con habilidad increíble.
profanado ni convertido en un mero pasatiempo. Aguardando el momento de entrar en escena están
En nuestros días aún no ha perdido su mágica función en un cesto a su izquierda los representantes del prin­
mediadora entre el hombre y el mundo suprasen­ cipio malo: los demonios, traidores, espías y fieras
sible. salvajes; en otro cesto, a su derecha, se encuentran las
Desde el año 1000 d. C. puede documentarse en la reinas y sus nobles damas, los fieles auxiliares y los
literatura javanesa la existencia del Wayang purwa como compañeros de batalla del héroe. Allí están los cinco
forma artística ampliamente difundida. Desde mediados Pándavas, belicosos herederos del reino de Astinapura,
del siglo xi se representaba en las cortes principescas su bienintencionado consejero Kresna y el tiránico Wer-
de Kediri, Shinghasari y Mayapahit. Tras el caos polí­ kudara con sus características garras; allí están el bello
tico de los siglos xv y xvi encontró un nuevo hogar en príncipe Arjuna y su heredero Abimanyu, enamoradizos
el célebre Kraton de Mataram, que pasó a convertirse ambos, acompañados a menudo por el viejo gordo Semar
en el centro cultural de la isla de Java. y sus hijos, los clowns del Wayang kulit. También
Las primeras noticias acerca de las figuras de cuero están, aguardando la hora de la venganza, Adipati
del Wajang, datan de la época del sultán Demak, ha­ Karna, hijo bastardo del rey Pantu, y Patih Sengkuni,
cia 1430. Desde entonces se usa generalmente el con­ el peligroso e intrigante primer ministro.
cepto de Wayang kulit (kulit igual a cuero). Como De qué medios se vale el dalang para mover esta
material para recortar y perforar artísticamente las fi­ muchedumbre de figuras con sólo dos manos, es donde
gurillas se prefería la piel de búfalo. El rostro se pre­ radica su secreto. Además también dirige a los músicos,
sentaba siempre de perfil, y el cuerpo, casi siempre, de a quienes marca la entrada con un pequeño martillo
medio perfil; los pies están montados sobre una varilla de madera o cuerno. En caso de necesidad el dalang
de marfil, y las articulaciones móviles son movidas me­ puede incluso acompañar acústicamente su relato me­
diante delgadas varillas. El contorno y los dibujos de diante unos platillos de metal o de madera que previa­
las figuiv.s del Wayang están codificadas desde antiguo. mente ha traído en los cestos de las figuras. Si tiene
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 las manos totalmente ocupadas, golpeará los platillos con El lugar donde se llevan a cabo las representaciones
los píes. del Wayang es la elegante mansión señorial javanesa.
De importancia decisiva para el desarrollo de la ac­ Entre la baranda exterior y las habitaciones interiores
ción es el lakon, una especie de exposición a cuya se encuentra un pasillo cubierto (peringgitan, espacio de
base se encuentra un antiguo esquema tradicional de las sombras). En él se coloca la pantalla de lienzo, a
la división de la pieza. Tras la música introductoria menudo ricamente adornada, y cuyo marco ostenta un
del gamelan, el dalang pronuncia la fórmula tradicional artístico trabajo de taracea. Puesto que el Wayang es
del conjuro: « ¡Callad y desapareced, seres diabólicos! desde la antigüedad un asunto de hombres, éstos toman
—suruh rep data piñata— .» asiento del lado «bueno» de la pantalla, es decir, detrás
Una extensa y detallada descripción de lugares y del dalang, de modo que ven los propios muñecos.
personajes sirve de introducción a la acción propiamen­ El lado de las sombras es de menor categoría y está
te dicha, cuyas diversas fases se extienden a todo lo reservado, sobre todo en Java, a las mujeres.
largo de la noche: de 9 a 12 se prepara la historia; Menos estricto es el ceremonial artístico y, sobre
desde la medianoche hasta las 3 toma cuerpo la intriga; todo, social del Wayang en Bali. El dalang instala su
de 3 a 6 se llega al desenlace y con las primeras luces pantalla al aire libre y los espectadores se sientan cam­
del día termina la obra. pechanamente en tierra. Prescindiendo de este caso, es
Cada representación del Wayang está dedicada sólo precisamente en Bali donde se conservó con mayor rigor
a una parte del amplio conjunto cíclico de figuras y su carácter cultural. La «isla de los mil templos» se man­
episodios del Rámayana y del Mahábhárata. En las grandes tuvo inquebrantable en su fe hinduista, a diferencia de
festividades de varios días de duración llegan a repre­ Java, que durante el siglo xv abrazó el Islam procedente
sentarse en ocasiones los ciclos enteros. El público java­ de Sumatra. Aún hoy los dalanos de Bali llevan a cabo
nés está lo suficientemente familiarizado con los personajes sus representaciones en el recinto del templo, de prefe­
y con las historias de la saga védica como para reconocer rencia en la entrada al primer patio, en la llamada «puerta
el conjunto en sus fragmentos. hendida» (tjandi-bentar). En el primero de los tres patios
El arte del dalang — ser actor, voz y comentario se celebran también las peleas de gallos que de tanto favor
en una sola persona— exige la máxima concentración. gozan, especialmente en Bali.
Durante horas y horas permanece entregado a su tarea Junto al Wayang kulit surgieron más tarde otras
de crear la atmósfera del drama. La imprencindible formas del Wayang, tal como una subespecie del Wayang
habilidad técnica presupone largos años de aprendizaje. gedok, cuyas figuras están asimismo recortadas en piel,
El dalang ha de encarnar docenas de figuras diferentes, pero que es, no obstante, más reciente que el Wayang
caracterizando a cada una de ellas individualmente por kulit, y entró en relación con el Islam a la llegada de
el tono y el acento: en el drama de Pándavas y Kaura- éste a Java. Trata asuntos de aquella época y sus
vas, tomado del Bharatayuddha, aparecen sólo 37 figuras orígenes se atribuyen al santo musulmán Sunan ing
principales, sin contar los personajes secundarios, las fie­ Girí.
ras y el gunungan, el ciclamor en forma de hoja (en Bali El género más corriente de Wayang, extendido so­
tiene forma de paraguas). Pero según una antigua re­ bre todo por Java central y occidental, es el Wayang
gla, es con 144 figuras, ni más ni menos, con las que golek (golek igual a redondo, tridimensional). Sus figuras
el dalang debe lograr su éxito escénico más sonado; están talladas artísticamente en madera y pintadas con
en la opinión de los místicos javaneses esta cifra corres­ todo esmero. El repertorio fundamental consiste en la
ponde a los 144 caracteres y pasiones del hombre. historia del príncipe Menak, precursor del profeta Maho-
62 63
 las veces de caballos y, por último, las innumerables for­
ma. Mediante sus victoriosas campañas guerreras Menak mas del Wayang wong (wong igual a hombre), del
preparó ai mundo para la venida del profeta: una le­ teatro normal.
yenda que se remonta a fuentes persas, pero que nunca Parte esencial de todas las representaciones indonesias
sirvió en Persia de tema para el teatro. El Islam chiíta del Wayang es la música gamelan. Consta principalmente
no celebraba el triunfo del precursor, sino el martirio de instrumentos de percusión (gamel igual a martillo),
de los seguidores en un teatral testimonio de fe que se gongs, tambores y xilófonos, a los que se añaden al­
confirma cada año. gunos instrumentos de cuerda y de viento. Las escalas
Los muñecos del Wayang golek, con su tronco corto ca­ de la orquesta gamelan están construidas con intervalos
racterístico, llevan elegantes vestiduras ricamente bordadas que basan las melodías en dos series tonales: la serie de
o coloreadas espéndidamente mediante la técnica del ba~ cinco tonos (slendro) y la de siene tonos (pelog) equi­
tik, bajo las cuales se introduce la mano del titiritero; valentes a los tonos mayor y menor de la música occiden­
los brazos, con articulaciones en los hombros y en los tal. Como regla general, puede decirse que el Gamelan
codos, son movidos — como en todos los Wayang— con slendro pertenece por lo común al Wayang purwa.
ayuda de dos delgadas varillas de madera. El misterioso mientras que el Gamelan pelog, con su cromatismo,
encanto de los títeres del Wayang golek inspiró al vienes se aplica casi siempre al Wayang gedok.
R. Teschner, especialista en el teatro de marionetas, su La orquesta del gamelan acompañaba también las dan­
teatro Figurenspiegel, fundado en 1931, mediante el cual zas ceremoniales de la corte, a las que daba comienzo
todos los aficionados a las marionetas en Europa entra­ el dalang con recitados, acompañado por coros de hom­
ron en contacto con el Wayang golek. bres y mujeres, y que alcanzaron su máximo esplendor
También talladas en madera, aunque más planas y en las cortes principescas de Java central. El Bedaya,
provistas de brazos de cuero, están las figuras del Wa- con sus melancólicas canciones, sólo se ejecutó, hasta
yang kruchil o lditik (kerutjil, klitik igual a pequeño, el siglo xix, en los kratons —ciudades amuralladas— de
delgado), que narra acontecimientos de la época que los sultanes javaneses, en presencia de un público se­
media entre la caída de Mayapahit (1520) y la ascensión lecto. Nueve jóvenes doncellas, ataviadas con ricas ves­
del imperio islámico de Demak. Hoy apenas si se en­ tiduras doradas, se mueven con la más perfecta gracia
cuentra el Wayang lditik. Asimismo, el Wayang beber de la tracidión oriental en materia de danza. Cada gesto,
sólo de nombre es conocido. Constaba de una gran de acuerdo con el Mudrás hindú, tiene su sentido cul­
tira de papel de fibra o de algodón enrrollado, en la tural mágico. El Bedaya se ejecuta en las ceremonias del
que estaban pintados los personajes de la acción. El Garebegs, que corresponde a la festividad mahometana
dalang iba desenrollándolo lateralmente, como una película de los sacrificios.
sobre la pantalla. El Museo de Arte de los Pueblos de Aún en nuestros días el indonesio es extremadamente
Leiden y el Museo Pahemon Radyapustaka de Surakarta, sensible al mágico encanto del Wayang, tal como se
poseen sendos rollos de imágenes en buen estado de desprende de una poesía del escritor javanés Noto Su-
conservación. roto de los años 20: «Señor, déjame ser un wayang
En nuestros días el Wayang está tan comercializado en en tus manos. Puedo ser héroe o demonio; puedo ser
las ciudades de Indonesia como sus danzas: las danzas rey o miserable, un árbol, una planta o una fiera..., pero
de máscaras del Wayang topeng, la célebre Danza de déjame ser un wayang en tus manos. Todavía no he
las Ninfas (bedaya), la danza acrobática de.un solo per­ librado mi batalla. Y pronto me llevarás allá; y re­
sonaje kiprah, o el Yaran-képang, ejecutado por una posaré junto a los otros, que ya han terminado su re-
pareja, en el cual varillas dé bambú trenzadas hacen
65
64 s
presentación. Estaré en las tinieblas junto con otros
miles... Entonces, después de siglos o de milenios, 5. China
vuélvame tu mano de nuevo a la vida, concédame dé
nuevo el movimiento... y una vez más comenzaré a
hablar y a luchar.»

* 1. Introducción

Una historia de cinco milenios bloquea el acceso a

las fuentes del teatro chino. Entre las danzas culturales
de la fertilidad y los conjuros chamanísticos de los
espíritus en los tiempos primitivos, entre las panto­
mimas y las farsas en las cortes, entre el primer con­
servatorio imperial de música y la legitimación del
teatro en el drama, se agitan imperios y dinastías. Toda
una apretada constelación de poderes hubo de tamba­
learse antes que el drama, a la sombra de Gengis
Kan, alcanzara su madurez artística.
Su impulso interior fue la protesta, la sorda rebeldía
contra la dominación mongólica. Y así, el drama chino
de los siglos x m y xiv no celebró su triunfo en los esce­
narios públicos, sino en las columnas de los imperios.
Sus autores fueron sabios, médicos y literatos. Su re­
volucionario mensaje pasó de mano en mano en xilogra­
fías bellamente encuadernadas; sus alumnos se congre­
gaban en torno al maestro al amparo de los salones
literarios y privados.
El aplauso del pueblo, empero, era para los juglares,
acróbatas y pantomimos. Al precario balanceo de fu­
námbulos, volatineros y equilibristas le estaba reser­
vada la custodia, a través de los milenios, de la herencia
del arte escénico, y una justicia niveladora ha hecho
triunfar al venerable arte de la acrobacia en una de las
formas más perfectas del teatro universal de nuestros
días: la Opera de Pekín. La acrobacia se encuentra
por su rango — aunque no por la nobleza de su tradi­
ción— al mismo nivel que la música.
66
67
 La alta matemática de los tonos representa la or­ China, ha comprendido en su Zapato de Raso la suma es­
denación cósmica, la regularidad según la cual giran las piritual de sus experiencias del mundo oriental. Tras
estrellas y la vida terrena ha alcanzar su perfección. La estudiar el teatro, la idiosincrasia y la filosofía del Impe­
moral y la música se interpretan recíprocamente. Am­ rio Central, llegó a la conclusión de que el enigma
bas culminan en el inalterable ceremonial en el que, del vigor y la fuerza de aquel populoso y colosal estado
a lo largo de los milenios, se apoyaron la conciencia puede resumirse en cinco palabras: «El individuo nunca
de poder y el carácter inconmovible de la imagen más está solo.»
perfecta del Estado en esta tierra. Del mismo modo,
como los miembros de las clases inferiores estaban bajo
la autoridad del señor feudal, y como los señores feuda­ * 2. Los orígenes y los Cien Juegos
les estaban subordinados al emperador, asimismo el
emperador estaba sometido al Señor del Cielo, a quien Es propio del innato sentido chino del orden subor­
tributaba honor en su condición de Hijo del Cielo. Una dinar todas las cosas del cielo y de la tierra al principio
expresión de esta veneración lo fueron las pantomimas de la utilidad, sea ideal o práctica. Así pues, a la música
y los sacrificios sagrados, el sonido de una música rela­ le corresponde, junto a su papel de mediadora y pacifi­
cionada con las potencias cósmicas, cuya regularidad cadora entre el cielo y la tierra, una legítima misión edu­
obligaba a los seres sobrenaturales hacia los habitantes cativa. Esta convicción, según cuenta la tradición, es la que
de este mundo. «Quien comprenda el sentido de los habría inducido al legendario emperador amarillo Huang
grandes sacrificios — dijo Confucio en cierta ocasión— Ti a practicar la alta política con ayuda de la magia de los
entiende el orden del cosmos como si lo tuviera en la tonos: en la creencia de que la música contribuía al
palma de la mano.» mantenimiento de la paz y el orden, agasajaba a los vi­
Las consecuencias de este orden cósmico son la re­ sitantes de sus estados con representaciones musicales.
compensa de los buenos y el castigo de los malos. El El seguro trancurrir de la vida del país, las cosechas
arte y la vida se mueven entre estos dos postulados. abundantes y la buena suerte en las guerras eran de la
Sus fundamentos espirituales siempre estuvieron liga­ competencia de hechiceros y exorcistas. En el Asia central
dos al culto de los antepasados y de los héroes a través y del norte desarrolló el chamanismo sus prácticas más
de la mística naturalista de Lao-tsé, de la filosofía mo­ características llegando a formar una propia casta pro­
ral de Confucio, de la influencia de la doctrina budista y fesional. En las danzas cultuales (wu \vu) intentaban
del nestorianismo cristiano. conjurar mediante el trance extático las calamidades na­
La heroicidad como suma perfección de la existencia turales: inundaciones y eclipses solares, enfermedades y
terrena celebraba en escena sus triunfos más sobresa­ accidentes, dioses de la lluvia y del viento.
lientes, ya fuera en el sentimiento de poder y de Estas danzas wu de los chamanes, acerca de las cuales
fuerza o en la humilde paciencia. Bertholt Bretch se ha escribe hacia el 400 a. C. el filósofo Mo Ti, eran de
servido para su teatro épico del «carácter de exposición importancia decisiva para la vida en la época de Shang
del teatro asiático primitivo». Thornton Wilder que, (hacia el 1000 a. C.). En el período Chou que vino
como hijo de un periodista calvinista y, más tarde, fue a continuación se dio entrada a los primeros elementos
cónsul general americano, creció y vivió largo tiempo profanos. Pantomimos y bufones entretenían a los co­
en Shangai, deriva su teatro primario, sin decorados mensales del emperador. En la Danza de acción de gracias
del arte escénico chino. Paul Claudel, que en su con­ se representaban pantomímicamente baladas y canciones
dición de diplomático francés vivió durante 15 años en populares,
68 69
 Se cuenta de Confucio que, enojado por la irrespetuosa el año 104 a. C., Wu Ti fundó un conservatorio im­
conducta de los enanos de la corte, ordenó en cierta perial de música. Recogió los nueve instrumentos que
ocasión al príncipe de Lu que ejecutara a media doce­ habían introducido en el país las cuadrillas de albañiles
na de los más burlones. Esto no se lo perdonó, siglos procedentes del Asia central cuando la construción de
más tarde, el cronista Ssu-ma Ch’ien, que en su célebre la Gran Muralla, e hizo componer nuevas melodías
obra histórica Shih-chi, dedico al gremio de los actores para ellos. Desde entonces cuentan entre los efectivos de
un capítulo entero. En oposición a la doctrina confuria- la orquesta teatral china el laúd de tres octavos y cua­
na y a sus rígidos preceptos de inhibición y autodominio, tro cuerdas (pipa) y la flauta de seis agujeros y una
escribía Ssu-ma Ch’ien: «Por mi parte digo lo siguiente: lengüeta (didse).
El camino del Cielo Empíreo está demasiado elevado; Según las noticias de Ssu-ma Ch’ien, los orígenes de
es por tanto contrario a toda esperanza pretende orientar­ las sombras chinescas se remontan también el emperador
se en el caos del laberinto humano a base de hablar de WuTi. Las disputas entre los investigadores del siglo xx
futilidades.»
sobre el origen del teatro de sombras — ¿partió de Ciña
Con este veto se convirtió Ssu-ma Ch’ien en abogado y atravesó la India e Indonesia hasta llegar a Turquía,
de todos los bufones y actores ya mencionados nomi­ o a la inversa?— están aún por decidir. Ssu-ma Ch’ien
nalmente por él, los cuales pertenecen a la vanguardia es testigo cualificado de su existencia, pero no es juez
del teatro chino.
que pueda resolver la cuestión.
El primero de ellos, Yu-Meng, fue músico, bufón y El año 121 a. C., cuenta Ssu-ma Ch’íen, se pre­
mimo al servicio del rey Chuang (613 - 601 a. C.) en sento ante el emperador W u Ti un hombre del país de
el reino Chou. Casi ocho pies de alto media el ingenioso Ts’i llamado Schao Wong, para demostrar sus habi­
«enano», que no se recataba de criticar, junto al desen­ lidades relacionadas con el conjuro de manes y espíritus.
freno de la vida cortesana, las injusticias de su propio Wang, la esposa favorita del emperador, acababa pre­
príncipe. Un día se presentó ante el rey con las vesti­ cisamente de morir. Con ayuda de su arte Schao Wong
duras de un ministro prematuramente fallecido y le logró por la noche hacer parecer la figura de la difunta y
recordó su deber de gratitud para con los deudos em­ del dios Lar. El emperador la contempló desde lejos
pobrecidos: «Fiel hasta el sepulcro fue en Chou el mi­ tras una cortina. Agradecido, otorgó a Schao Wong,
nistro Sun Shu-ao. Hoy, para poder comer, su familia el título de «Caballero de la Sabia Perfección», le
desamparada acarrea leña. {Ay, no vale la pena ser abrumó de regalos y lo trató con todos los demás
ministro en Chou!» La mímica apelación de Yu-Meng ritos propios de un huésped real. Pero el creciente
fue un éxito completo. El hijo del muerto fue llamado escepticismo del emperador respecto a sus conjuros de
a la corte y se le confió un cargo. espíritus cada vez más osados y a menudo fallidos, trajo
Por muy irrelevante que pueda parecer este episodio como consecuencia que un par de años más tarde el
de la prehistoria del teatro chino, tanto más importante propio Schao Wong fuera secretamente enviado a ha­
resulta su tendencia moral. |Como siempre, y sea quien cerles compañía.
fuere quien logre establecerla, la victoria de los buenos Sin embargo, el teatro de sombras continuó siendo
es en definitiva segura! Ssu-ma Ch’íen, el abogado del una forma favorita del teatro chino. Las figuras de Pekín
arte de la mímica, que tanta experiencia de la vida y Sezuan recortadas en pellejo de asno o de búfalo, dan
tenía, vivió en la corte del emperador Wu Ti (140 - 87 a. una idea de la riqueza en acciones y personajes de la
C.) y gozó, en compañía de innumerables sabios y fantasía china en sus epopeyas míticas y folklóricas.
poetas, del favor de sú señor, amante de las artes. En Todavía hoy, k terminología propia del teatro chino
70 71
 moso de la historia del teatro chino: la fundación del
recuerda los conjuros en imágenes de las «almas de los «Huerto de los Perales», la academia imperial de teatro,
difuntos» en tiempos del emperador Wn Ti. Desde muy de la que, aún hoy, los actores reciben su poético tí­
antiguo los accesos situados a la derecha v a la iz­ tulo de honor de «Discípulos del Huerto de los Perales».
quierda del escenario, por los que entran y salen los ac­ Ming Huang, que entró en la historia con el nombre
tores, se llaman «puertas de las sombras» o «puertas de de emperador Hsuan-tsung (712-755), fue el «Rey Sol»
las almas». de China. Le gustaba la pompa y la suntuosidad, los
Las representaciones teatrales de la época del empe­ caballos de raza y las mujeres bellas, la caza y el juego de
rador Wu Ti incluían, además de las funciones de la polo, el ballet y la música. Y, según cuenta la cró­
corte y de las danzas de chamanes y de máscaras ani­ nica, fue el primero «en tejer, con las flores esparcidas
males, el polícromo festival anual de los «Cien Juegos» de la poesía, la música y la danza, la corona del drama».
Al oeste de la ciudad de Lo-yang se encontraba el P ’ing- Ming Huang fundó en 714 una intendencia imperial para
lo, üna especie de recinto ferial en el que juglares y ma­ la composición y la ejecución de la música instrumen­
labaristas, comefuegos y tragaespadas, lucían sus habili­ tal (Chiao-Fang), y creó en el llamado «Huerto de los
dades. Perales» la primera escuela de teatro en China. Bajo
La influencia de elementos occidentales, estimulada la mirada del emperador 300 jóvenes recibían una cui­
por las relaciones comerciales por el Asia central hasta dadosa formación en canto, danza y música, A los me­
el mar Caspio, se mantuvo inalterable hasta finales de jores les sonreía una brillante carrera en la corte. Ming
la época Sui (618 d. C.). Comerciantes y comisionados Huang se cercioraba a diario de los progresos de sus
persas e indios acudieron al país. Con el expreso pro­ educandos y aprobaba personalmente su rendimiento.
pósito de entretener a los embajadores de los países Paralelamente al «Huerto», un tropel de jóvenes don­
occidentales, el emperador Yen-ti hizo construir en cellas, personalmente escogidas por Su Majestad, apren­
el 160 d. C. el primer teatro, en las afueras de la puerta dían en el «Jardín de la Eterna Primavera» el encanto
sur de Lo-yang. Sólo es posible conjeturar cuál sería y la gracia de los movimientos de la danza. Por amor
su aspecto. Como los «Cíen Juegos» se componían es­ de su bella concubina Yang Kuei-fei llegó en ocasiones
pecialmente de representaciones acrobáticas, pantomími­ el emperador a vestirse de bufón e improvisar peque­
cas y de danza, cabe pensar en un simple podio elevado ñas escenas con los actores. Como «escenario» se apro­
— tal vez cubierto, tal vez limitado por un telón de vechaba una terraza abierta en uno de los edificios de
fondo— . Es muy posible que los huéspedes contempla­ palacio, un pabellón o, simplemente, un lugar al aire
ran el espectáculo desde los palanquines, tal como ocu­ libre en el jardín. Una pequeña arboleda, un estanque de
rría en Japón en el siglo vil con las danzas gigaku, nenúfares, un puente, una casa de té, procuraban un
procedentes de Corea. marco pintoresco. Se cantaba, se danzaba y se repre­
sentaba donde y cuando el emperador lo ordenaba: en
la mesa, en la recepción de huéspedes de honor, como
* 3. Discípulos del Huerto de los Perales pasatiempo en las partidas de ajedrez, durante las cere­
monias de la corte, a veces de horas de duración.
En la gran época de la dinastía T ’ang (618 - 906), en Ming Huang y su «Madame Pompadour», Yang Kuei-
la aue tuvieron lugar el comienzo de la imprenta y de fei, se convirtieron en tema favorito del arte chino,
la fabricación de porcelana, el esplendor de la lírica y de la música, la lírica y del teatro.
de la pintura y la intesificación del comercio con Persia Una de las versiones escénicas más felices datci de
y Arabia, ocurrió también el acontecimiento más fa­
 finales del siglo xvn; se trata del drama El 'Palacio de /s ¡ cer sentir al público la historia más que de insistir en
larga vida. El juramento de fidelidad del emperador y su ¡ su curso propiamente dicho. Lo que significa que se
amada, con su promesa de «volar siempre uno junto al carga el acento en las posibilidades espirituales más que
otro, como los pájaros en el cielo y sobre la tierra, yí en las realistas.»
estar tan ligados como la rama y el árbol» es en China : Esto explica que a lo largo de grandes períodos de
tan inmortal como lo son en Europa las palabras de tiempo no puedan señalarse innovaciones escénicas dig­
amor de la Julieta de Shakespeare al clarear el día: nas de mención y que, sólo los medios expresivos, la
«Es el ruiseñor y no la alondra...» escala de expresión musical o el número de participantes
La historia, la novela y el drama nos cuentan también en el drama hayan sido ampliados.
cómo selló Ming Huang su juramento. Cuando Yang Durante la época de la quinta Dinastía (907 - 960), a
Kuei-fei cayó víctima de un golpe revolucionario, su causa de la intranquilidad e inseguridad políticas fal­
imperial Romeo se dio prisa en seguirla al país de los taron los presupuestos para una ulterior evolución del
muertos, el Palacio de la Luna. teatro. Hasta que la paz y el bienestar no volvieron a
El hecho de que en cierta ocasión, en los días feli­ reinar, en tiempos de los señores de Sung (960 - 1276), no
ces, Ming Huang dejara ignominiosamente plantada a conocieron los «Discípulos del Huerto de los Perales»
su bella concubina ha brindado al teatro chino la oca­ una nueva era de esplendor.
sión de realizar un brillante ejercicio de virtuosismo Bajo el reinado del emperador Cheng Tsung (998-1022)
escénico. La obra La belleza borracha perteneció durante se intercalaron por primera vez en los cánticos y danzas
años al repertorio internacionalmente celebrado en la tradicionales, cuya instrumentación era muy variada, re­
Opera de Pekín. presentaciones de acontecimientos históricos — escenas
«Una tarde — así comienza la obra musical en un de tribunales, batallas y cercos de ciudades— de tiempos
acto— el emperador Ming había invitado a su amada de los célebres Tres Reinos del siglo m d. C. Estas lla­
a una copa de vino en el Pabellón de las Cíen Flores. madas «representaciones mixtas» (tsa chü), con su trama
Ataviada con sus vestiduras más elegantes acudió pron­ suelta y progresivamente enriquecida, terminaron con­
ta a la cita. Entonces se dio cuenta de que el empe­ virtiéndose en precursores inmediatos del drama chino.
rador se había entregado a otra mujer, y, llena de dolor, En la descripción de un banquete imperial de comien­
de vergüenza y de celos, se embriagó.» zos del siglo xi figuran en el programa de festejos
En la representación artística de este escena —la diecinueve números entre los cuales se encuentran dos
embriaguez en escena fue siempre uno de los problemas «representaciones mixtas» (tsa chü). Se ceñía a la regla
estéticos más difíciles del arte teatral— ven los cien­ de los tres personajes: el honorable anciano de la bar­
tíficos chinos el puente que une al pasado con el presente. ba, el tipo grosero y grotesco «de la cara pintada»* y la
En el tema y en el estilo de la reprsentación, esta es­ figura despótica del señor. Escenario de las «representa­
cena de lucimiento de Yang Kuei-fei, con sus partes de ciones mixtas», con sus versos, música y danzas, con
cántico y danza intercaladas, es un paralelo inmediato sus farsas y recitativos, fueron el palacio imperial y
de la Opera de nuestros días. sus parques, los salones de recepción y de fiesta de
Nos referimos, por supuesto, a la sensibilidad estilís­ los señores feudales e incluso los mercados, en las épo­
tica, artística y espiritual, no a las técnicas de la repre­ cas de grandes festejos populares.
sentación. «Para valorar debidamente el teatro chino Especialmente famosa por la variedad de sus atrac­
—escribe el historiador chino de teatro Huang-Hung—, ciones era la fiesta anual de la primavera (Ch’ing Ming)
no debe el europeo perder de vista que se trata de ha­ en Kaifeng, la capital de la dinastía nórdica de Sung.

74 75
Por miles y miles se contaban los asistentes en el recin­ un símbolo de la pompa principesca. No poca parte tenía
to ferial levantado junto al río Pien al norte de Kaifeng. en ello el ceremonial cortesano y teatral.
La muchedumbre se aglomeraba ante las largas filas de
tenderetes, ante las barcas, festivamente engalanadas,
ante las compañías de volatineros, adivinos y juglares. * 4. La vía hacia el drama
Junto al río, en una pradera al efecto, se levantaba el
teatro. Dos docenas de postes de altura superior a la El nacimiento del drama chino como forma literaria
de un hombre soportaban el escenario, adornado con comienza con una pregunta: ¿cómo se explica que preci­
tapices de terciopelo y visible a gran distancia. Un samente la irrupción de los mongoles en una civilización
biombo, construido de tablas, servía de vestuario para milenaria y la crisis de las artes que fue consecuencia
los actores. En lo alto del techo de madera ondeaban de ella hayan provocado la aparición de una forma de
al viento los gallardetes. Los espectadores se disponían expresión cultural totalmente nueva? Existe una explica­
en torno al escenario en un amplio semicírculo, algunos ción luminosa: la supresión de los grandes exámenes
de ellos concentrados en el espectáculo y otros charlando estatales, sin los cuales ningún estudiante podía ascender
en grupos. a la categoría de funcionario imperial, liberó unas fuer­
El emperador Hui-tsung (1101-1125) mando pintar zas espirituales que se dedicaron entonces a avivar, tras
la fiesta del Ch’ing Ming en un magnífico rollo. Chang el disimulado velo de la poesía, el fuego de la rebelión
Tse-tuan, el pintor más célebre de su reino lo ejecutó interior contra el dominio mongol.
como precioso testamento de una dinastía condenada Detrás de la libertad espiritual de movimiento, ga­
a desaparecer. Poco después los tártaros de Gengis Kan rantizada por Gengis Kan, se elevó la protesta contra
cayeron sobre el país. Hicieron prisioneros al empera­ la corrupción y la venalidad de los propios compatrio­
dor y a su hijo y redujeron la capital, Kaifeng, a tas: contra los oportunistas y desertores espirituales al
cenizas. Sin embargo, el rollo de once metros de largo servicio de los mongoles amantes de la música. Gengis
y treinta centímetros de ancho pudo ser salvado, y fue Kan tomó con gran empeño el favorecer las artes para
a parar a Hangtschou, a algunos cientos de millas al procurarse, con la ayuda de sus representantes más desta-
sur de Kaifeng. En el siglo xvm fue vuelto a copiar dos, un acceso a la mentalidad del pueblo conquistado.
por los artistas chinos —por ejemplo, en 1736 por En la historia de su reinado el drama le sirvió a menudo
cinco pintores de la corte por encargo del emperador de faro para descubrir la oposición encubierta.
Chien Lung— con nuevas variantes individuales. La dominación mongólica en el norte y la inalterable
Pero el gobierno de Hangcheú en el exilio, que subsistió y cultivada vida artístcia en el sur, produjeron más o
comov dinastía Sung meridional aún un siglo, se preocupó menos por la misma época — siglos x i i i y xiv— las dos
por dar a su pueblo un sentimiento de bienestar y de formas específicas del arte chino, el Drama del Norte y
seguridad a pesar de la caída del Norte. Y así volvieron el Drama del Sur.
a surgir de la tierra nuevos escenarios teatrales, como en El chino compara el Drama del Norte con la pompa de
la fiesta del Ch’in Ming de Kaifeng, quizá incluso más la peonía, y el Drama del Sur con la serena incandes­
numerosos que antes. Cuando Marco Polo llegó a China cencia de la flor del ciruelo. En el pintoresco encanto
en el último cuarto del siglo x m , la llamó con el nombre de estas metáforas, en el contraste de la tensión pode­
con que era conocida entre los turcos y en la época rosa y del luminoso fulgor están ambos caracterizados
mongol: Catay. Según sus descripciones, la «Ciudad del en cuanto al material y a la temática. El tema del Drama
Kan», Camhalu, fue durante largo tiempo para Europa del Norte es el heroísmo en la guerra y en el amor,

76 77
dictado por la ética confuciana, con sus mandamientos esclava que tiene que ataviar a su señora para sus nupcias
de moral ciudadana y de piedad filial como «fundamento con el hombre al que ella también ama— demuestra
primario de toda virtud». que Kuan Han-ch’ing no necesita de comparaciones. Su
El Drama del Sur presenta rasgos más liberales. fama corre pareja con la de su contemporáneo Wang
En él se entrega el autor al sentimiento y se permite Shih-fu, a cuya célebre Cámara occidental añadió pos­
pequeñas indiscreciones: una ojeada a las alcobas de las tumamente un quinto acto complementario. El romance
mujeres, una mirada a un escote, perfumado, A una mo­ amoroso entre el estudiante Chang Chün-yui y Ying- ying,
ral más elástica corresponde una forma artística más la hija de un ministro del estado, situada en la época de
desenvuelta. la dinastía T ’ang, nos brinda, además del encanto de su
En el Drama del Norte se trata todo —desde la lírica, un ejemplo de la importancia concedida a los
regla de los cuatro actos hasta la nomenclatura, cuida­ exámenes estatales: no constituían sólo la llave de acceso
dosamente mantenida, de la rima y la música— de ase­ al privilegiado escalafón administrativo, sino que se con­
gurar la pureza cristalina del estilo, mientras que en el vertían en condición indispensable para lograra la mano
Drama del Sur predomina el efecto poético, con su de la adorada beldad, tal como lo vemos en .la Cámara
policroma plenitud vital que brota por doquier y su occidental.
música embriagadora. Chi Chün-hsiang, de Pekín, tres generaciones más
En Hangcheú, la capital de la dinastía meridional de joven, fue dado a conocer por Voltaire en los escenarios
Sung, se dio un paso verdaderamente importante en el de Occidente gracias a su adaptación libre de El huérfano
desarrollo del teatro chino gracias a la creación de una de la Casa Chao. La tragedia de Voltaire, L ’Orpchelin de
forma artística dramática y operística (nan ch’u), a di­ la Chine se estrenó en París en 1755; en el papel de
ferencia del «estricto» Drama del Norte de la época Idamé brilló la actriz Clairon, que fue entusiásticamente
mongol. celebrada por Diderot. En 1781 Goethe se ocupó del
tema en el fragmento de Elpenor. Pero lo que había lo­
grado con éxito en su Iphigenie —incorporar en un drama
* 5. Drama del Norte y Drama del Sur clásico alemán el antiguo dechado del espíritu de la
humanidad— no lo logró con el tema del Lejano Oriente.
El Drama del Norte precede en dos generaciones al Aún no ha sido resuelta la cuestión de saber si las
Drama del Sur y puede gloriarse de descender del «padre obras maestras del arte dramático de la época Yüan o
del drama chino»: Kuan Han-ch’ing (nacido en 1214 en de la dominación mongólica bajo Gengis Kan y Kublai
Ta Tu) fue un alto funcionario de la arruinada di­ Kan fueron alguna vez escenificados y cómo. Cuando
nastía Chin y, más tarde, médico en Pekín y especia­ en 1367 Kao Ming, influyente funcionario de una acomo­
lista experimentado de la psique femenina. Del total de dada familia, editó su famosa obra El laúd, el sur se
sus 65 comedias de amor, dramas cortesanos y heroicos, encontraba también bajo la amenaza de los mongoles.
se conservan 14. El carácter problemático de toda com­ Como la mayor parte de las personas ilustradas de su
paración se demuestra a las claras en el intento, por par­ época, Kao Ming fue un seguidor de Confucio. Condenó
te de sus compatriotas de nuestros días, de equipararlo la corrupción, la desigualdad social y el menosprecio de
tanto al Esquilo de la tragedia griega como al psicoana­ los sentimientos, si la diferencia entre pobres y ricos
lista moderno Tennessee Williams. ahogaba la voz del corazón. Además del Laúd, las obras
Uno de sus más melancólicos dramas amorosos, El más conocidas de las dinastías Yüan y Ming son El
cambio de la luna y el viento —la historia de una joven pabellón del culto a la luna, La horquilla, El conejo

78 79
blanco y La treta del perro muerto. Es muy probable ' * 6. La ópera de la época de Ming
que su amplio influjo se haya debido al libro impreso.
La opera histórico-musical congregaba en torno a Mientras los estudiantes con aficiones literarias se re­
los improvisados escenarios de tablas de las compañías unían en torno al dramaturgo T ’ang Hsien-tsu en la
ambulantes al pueblo amante de los espectáculos. La crí­ Sala Yu Ming, el músico Wei Liang-fu desarrollaba, a
tica erudita y tradicional, «digna de ser conservada», se partir de los elementos de la música septrentional y
ejercía sobre el drama en cuanto fenómeno literario. meridional, un nuevo mundo sonoro integrado por un sis­
Del teatro en cuanto lugar propio de la realización vi­ tema coherente de tonos y ritmos, y daba vida a un nuevo
viente del drama no se dice nada. Doscientos años más estilo dramático-musical: la ópera (k’un ch’ü). La ciu­
tarde, en la época del estimado dramaturgo T’ang Hsien- dad de Sutschou, en la que Wei Liang-fu eejrcía sus fun­
tsu, ciertas expresiones de un crítico nos recuerdan este ciones de profesor de música, se convirtió en centro
hecho. En su recensión, con motivo de la aparición de cultural de la época Ming y albergó dentro de sus mura­
la famosa Glorieta de las peonías de T ’ang Hsien-tsu, llas a poetas, músicos, sabios y compañías teatrales.
este crítico, de nombre Ku Ch’u-lu, escribió esta frase, Las reformas musicales de Wei Liang-fu y el drama
digna de tenerse en cuenta: «Tan pronto apareció La lírico-poético de los maestros de Yu Ming — cuatro de
glorieta de las peonías todo el mundo se apresuró a sus obras más famosas han sido reunidas en los Cuatro
leerlo y a hablar de él, de manera que a causa de ello sueños de la Sala Yu Ming— pusieron los fundamentos
se logró una reducción del precio de la Cámara oc­ de la altísima perfección de la Opera de Pekín de nues­
cidental.» tros días. El magnífico vestuario, el minucioso ceremo­
jAsí pues, La glorieta de las peonías no fue una «sen­ nial, la fascinante precisión del lenguaje de los gestos,
sación» teatral, sino literaria! T ’ang Hsien-tsu, contempo­ el dominio artístico del propio cuerpo, se remontan en
ráneo de Shakespeare, fue un sabio y no un autor lo esencial a la edad de oro de la ópera en tiempos
teatral. Su domicilio, que era a la vez lugar de reunión de la Dinastía Ming.
de sus discípulos, la Sala Yu Ming, conservaba en su Sin bastidores, sin ningún tipo de decorados escénicos,
nombre la antigua palabra yu, que con su significado de el actor, cantante, recitador y artista en una sola per­
actor, comediante, establece una relación con el mundo sona, hace presente aquel mundo mágico impregnado
del teatro. Pero, según la tradición histórica, los intereses por el aroma de las peonías, los melocotoneros y los
del maestro y de sus alumnos se relacionaban, más bien, rosales, en el que los amantes insatisfechos se unen
con sus ambiciones literarias. Los «Estudiantes de la Sala' como mariposas, en el que vibra también colérica la es­
Yu Ming» se-ejercitaban en la crítica del drama, no en pada vengadora. La época Ming honra el lenguaje simbó­
su representación. Cuando se quería encargar a T ’ang lico de los gestos, el encanto de los movimientos de
Hsien-tsu algunas lecciones de arte dramático respondía manos y brazos bajo los amplísimos pliegues de blanca
con la inescrutable sabiduría de un proverbio chino’. seda.
«Vosotros habláis del espíritu, yo empero hablo del Una de las máximas morales de Confucio prescribía
amor.» cubrir el cuerpo tanto como fuera posible, y su cumpli­
miento obligaba, sobre todo, a las clases superiores de la
población. Ya las bailarinas de la anterior época T ’ang
habían desarrollado la gracia del lenguaje de los brazos
hasta límites de insospechada belleza. Como medio de ex­
presión teatral, el lenguaje de los brazos recorre una gama

80
81
que va desde la alegre certeza hasta la expresión de des­ a tener su origen en Pekín y no a su localización, están
esperación más profunda. presentes las dos dominantes de la escena china: la re­
«Blancos brazos que tienen la levedad de las alas de presentación de grupos aunados en una estrecha labor
una mariposa y también el abatimiento de un murciélago, de conjunto y la representación solitaria y expresamente
y manos de alabastro. En las mujeres y en los jóvenes hé­ destacada del actor estrella. El pequeño y encantador
roes, las palmas de la mano están teñidas de rosa y son Mei Lan-fang, que con gracia eternamente joven encarnó
flexibles y cimbreantes, como si carecieran de articula­ a lo largo de muchos años la belleza y el donaire feme­
ciones. Producen sus efectos a gran distancia. Saben ninos, se convirtió en ídolo internacionalmente celebra­
arrastrar, aterrorizar y pacificar...» (Kalvodová-Sís-Va- do de la escena china. Su mentor, Ch’i Yu-shan, escribió
nis). El vigor de la gran escena de desesperación de la o adaptó para él cerca de cuarenta obras, en las cuales
joven Yen-yung — La belleza resiste a la tiranía— des­ Mei Lan-fang brilló con su personal arte de la matización.
cansa totalmente en el efecto del lenguaje de los brazos. El texto literario venía a a ser como un cartón de tapiz,
Para escapar del mandato imperial, simula un ataque en el que Mei Lan-fang bordaba los complicados orna­
súbito de locura (tema predilecto también del drama No mentos de su arte escénico.
japonés). Alzando y bajando los largos brazos blancos La visita de una misma representación teatral en Pe­
con movimientos convulsivos y delirantes, con temero­ kín, Sezuán, Cantón o Shangai produciría cuatro impre­
sos estremecimientos y rompiendo la preciosa diadema siones totalmente diferentes unas de otras: no sólo
de coral, con ataques de risa enajenada tras los desorde­ respecto a la escenificación, sino porque en ellas se dis­
nados mechones de cabello negro, Yen-yung destruye pone libremente del texto, se le modifica considerable­
la imagen de su belleza y con ella el deseo del emperador. mente, e incluso se varía la propia acción en atención
(Esta escena fue interpretada con penetrante intensidad a la estrella del espectáculo. Así mismo, la organización
por el célebre actor de papeles femeninos de la Opera de la orquesta es profundamente distinta, y está determi­
de Pekín, Mei Lan-fang —muerto en 1961— , hasta muy nada por las tradiciones musicales del lugar.
avanzada edad.) El actor se presenta en el escenario vacío. Ningún tipo
de accesorios exteriores le sirve de ayuda. Sus movimien­
tos lo son todo, deben crearlo todo: la acción simbólica
* 7. El concepto artístico de la Opera de Pekín la ilusión del espacio. Al crear la escena, hace presente
el decorado inexistente.
A mediados del siglo xvm , en tiempos de la dinastía A lo largo de los siglos, la escena ha seguido siendo
Ch’ing, se preparó el cambio de la ópera lírico poéti­ el mismo sencillo pedestal colocado delante de un tras-
ca en la realidad del gran escenario «público». El empe­ fono neutro. No presenta ni bastidores ni plataformas
rador Ch’ien Lung (1736 a 1795) se tomó el tiempo giratorias, ni tramoyas ni fosos. El actor configura el
de examinar con lupa a las compañías de teatro de su escenario con su propio poder.
país. Visitó las provincias, comprobó los méritos artísti­ Los únicos accesorios son una mesa, una silla, un
cos de cada una de las compañías en materia de canto lecho, cubiertos con un brocado precioso, o con un paño
y danza y llamó a Pekín a las mejores. El propio empera­ gris. Pueden serlo todo: trono, montaña, caverna, tribu­
dor fue el iniciador de aquella única y soberana forma nal, fuentes, pabellón. Si el actor sube a una mesa o
artística, que hoy goza en todo el mundo de una fama a una silla y se cubre la cabeza, esto significa que se ha
sin par: la Opera de Pekín. vuelto invisible y que ha escapado a sus perseguidores.
En el estilo de la Opera de Pekín, que debe su nombre Si se hace alcanzar una cincha es que ha montado a

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caballo; si la entrega a un sirviente, significa que ha lar o conferir al rostro un aspecto terrorífico lo sitúa
desmontado; si el sirviente se aleja con la cincha, indi­ la leyenda china en la época T ’ang. Según se cuenta,
ca con ello que se lleva al caballo de allí. el rey de Lan-ling era un héroe guerrero, pero de ras­
Una banda de tela sostenida en alto y adecuadamente gos delicadamente femeninos. Por esta causa se colocaba
pintada es una muralla con una puerta. Un estandarte una máscara marcial durante sus campañas, para asustar
con líneas negras horizontales signifiica tormenta; un a sus enemigos. Sus súbditos, el pueblo de Ch’i, se va­
guerrero que tremola sus banderas encarna a todo un lieron de este yelmo como pretexto para representar
ejército. Dos estandartes con ruedas pintadas, sostenidas una farsa pantomímica ampliamente extendida sobre el
por dos de sus servidores, indican un viaje en carruaje. «falso rostro» de su señor: El rey de Lan-ling sienta sus
Un remo en la mano caracteriza al barquero: ayuda a reales en el campo.
su compañera a subir a la barca, se aleja de tierra, rema : Tanto si se trataba de un guerrero como de una joven
contra la corriente, salta a la otra orilla de un brinco; y bella concubina, todos estos papeles estuvieron reser­
la imaginación está satisfecha gracias a la capacidad expre­ vados hasta el siglo xx a protagonistas masculinos. Si
siva de su cuerpo y de sus movimientos. Sus manos, bien el teatro chino no prohibió tan categóricamente
sus gestos, el ritmo de su acción narran una historia, como el japonés cualquier tipo de colaboración femenina,
crean una realidad susceptible de vivencia. sí es.cierto que hasta finales de la Dinastía Ch’ing, en los
Del mismo modo como Marcel Marceau, sobre un primeros años del siglos xx, se consideraba impropio de
escenario desnudo, sube por la escalerilla de un buque, mujeres el aparecer en escena mezcladas con hombres.
o hace pasar a su Monsieur Bip, con sólo un sombrero El privilegio de la feminidad masculina, altamente
amarillo de paja y un clavel rojo, por todos los paraí­ estilizada, adquirida tras un largo y duro entrenamien­
sos de la felicidad y todos los infiernos de la desespe­ to, se cotizaba más alto que la propia condición natural.
ración, asimismo el actor chino sabe trasladar montañas, Durante la dominación mongólica y bajo el reinado del
vadear con un paso las distancias en el espacio y en emperador Ming Huang las mujeres fueron consideradas
el tiempo. Abre puertas que no existen, atraviesa um­ como dignas compañeras de escena de los hombres. Ku-
brales invisibles; estrecha a su amada contra su corazón blai Khan, sin embargo, igualando el arte con la vena­
cuando se encuentra ante ella con los brazos exten­ lidad, las equiparó sin diferencia alguna a las cortesanas
didos. en una orden ministerial de 1263. Con ello pasaron a
Lo único que le sirve de ayuda es su máscara, su formar parte, como los esclavos, los jornaleros, los ju­
traje, que hablan el lenguaje de la antigua herencia glares y los mendigos, de la quinta e ínfima clase del
simbólica. Cada color está arraigado en la tradición ce­ pueblo.
remonial. El rojo significa el valor, la fidelidad y la Esta estratificación no pudo ser modificada en nada,
sinceridad; el negro expresa el dolor; un rostro pintado ni por la Intendencia Imperial para la Música, ni por
de azul simboliza la brutalidad y la crueldad; el blan­ las refinadas escritoras dramáticas de la época Yüan.
co de cal caracteriza al farsante y embustero. Un lunar Yang Kuei-fei estaba lo suficientemente segura de sus
blanco en la nariz, o tal vez una mariposa en la mejilla, encantos y del favor de su imperial señor como para
caracteriza al bufón, al payaso, al clown. Lo mismo permitirse ignorar los problemas sociales. Y las menos
podría llamarse Grock que Oleg Popow que Charlie favorecidas de su condición tenían conciencia, tanto
Rivel: la máscara del clown, sus risas y .sus llantos' no en la escena- como en la alcoba, de que se las llamaba
conocen fronteras. despectivamente «ceñidores verdes», como para ofender­
El primer empleo de la máscara para cambiar, disimu­ se por ello. Llevaban el verde ceñidor de las hetairas

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— del que provenía su nombre— no menos inequívoca­ rabies grupos teatrales con programas de agitación por
mente que sus medias azules aquellas emancipadas litera­ jóvenes patriotas entusiastas.
tas europeas de Miss Stillíngfleet. Después de 1945 se volvió a representar la Opera de
Pekín junto a los dramas de corte actual. Mei Lan-fang,
que rehusó las ofertas de trabajo japonesas, dejándose
* 8. El teatro chino, hoy crecer la barba, volvió a las tablas con su inmarcescible
belleza. La Opera de Pekín conservó, prescindiendo de
Comparado con la primacía de la propia tradición ar­ todas las escisiones políticas, su estilo escénico espe­
tística, el influjo de las formas de los teatros occidentales cíficamente chino y mundialmente celebrado. Ultima­
en China es relativamente pequeño. Las revistas y los mente, en el Instituto Nacional de Educación de Pekín,
teatros de variedades en las grandes ciudades portuarias unos 400 alumnos se preparan abierta e intensivamente
no son criterio para juzgar la cultura teatral china. El esti­ para la tarea de reestructurar la función de las formas
lo de Ja Opera de Pekín revela la esencia del arte escénico tradicionales.
chíno mucho mejor que cualquiera de las revistas mons­ El gobierno de China, instalado en Formosa, fomen­
truo de Shangai o Hong-Kong. ta, además de las representaciones de la antigua ópera
Los dramas hablados de corte europeo llegaron por tradicional las del teatro moderno. Dos escuelas de teatro y
primera vez con la revolución de 1907, cuando la agi­ una sección de teatro y cine dentro de la Academia Nacio­
tación política se apoderó de los escenarios. Los temas nal para las Artes en Panchiao, en las cercanías de la capi­
del drama hablado (hua chii) fueron los mártires de la tal, Taipeh, familiarizan a los estudiantes con las cuestio­
revolución, la irrupción del pueblo y la conciencia nacio­ nes históricas y prácticas. El Taipei Committee of
nal. Diálogos y acciones improvisados en lenguaje coti­ Dramatic Productions for Appreciation, fundado en 1962,
diano completaban la trama de la acción previamente tiene como cometido elevar el teatro hablado desde su
esbozada ¡no podía ser más rotunda la oposición a fundación de puro entretenimiento a la categoría de forma
la estilización artística de la Opera de Pekín! En los artística. Con el material dramático e histórico de la tra­
círculos de estudiantes se preparó, después de 1919, un dición china se afana por conservar, por encima de todos
«renacimiento literario». Se estudió la dramaturgia, la los problemas políticos del presente, los valores heredados
dirección escénica, la escenografía, la iluminación y el de libertad y justicia, de las costumbres, la religión y
estilo de representación del teatro occidental. Nana, de la moral.
Zola, y Un enemigo del pueblo, de Ibsen, traducidos a
la lengua china vulgar, se representaron en la Universidad
de Nakai en Tíentsin y en Pekín. La dama de las camelias,
de Dumas, y El abanico de Lady Windermere, de Oscar
Wilde, causaron gran impresión a causa de su proble­
mática humana y social. Se crearon clubs teatrales, una
Academia Nacional de Teatro y agencias para invitar
a compañías extranjeras. La revolución política y lite­
raria que comenzó en los primeros años 30 y que llevó
a la guerra con Japón cuando el incidente del 7 de julio
de 1937 en el Puente, de Marco Polo inflamó a los
jóvenes autores del país. Se fundaron entonces innume-
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 el pathos es totalmente cuestión de contención —escribe
el dramaturgo Chikamatsu hacia 1720— , cuando todas
las partes del arte están dominadas por la contención, los
resultados son conmovedores...»
Cada una de las formas estilísticas del teatro japonés
es, al mismo tiempo, un jalón en el camino. Refleja la
situación histórica, sociológica y artística del momento dé
su nacimiento.
En las danzas Kagura del primer milenio opera la
fuerza exorcística de los ritos mágicos primitivos. En
* 1. Introducción las máscaras del Gigaku y del Bugaku influyen las con­
cepciones budísticas recibidas de China en los siglos vil
«Es la poesía la que mueve sin esfuerzo el. cielo y la y. yin. El drama Nó. de los siglos xív y xv glorifica la
tierra, la que despierta Ja compasión- de. los dioses y ética., de los samurai; en . el Kyógen, el intermedio .có­
de. los demonios invisibles ^r-se lee en . ¿1 prólogo de la mico-grotesco del Nó, se anuncian los primeros conatos
primera colección japonesa de poesía, Kokinshü, del de crítica social popular.. Tras elKabuki de inicios del xvn
año 922 d. C.— y €S en .la- danza donde la-poesía toma está el espléndido poderío de la clase -comerciante; El
forma visible.» La celebración solemne de las sensa­ Shimpa de finales del siglo xix presenta en escena temas
ciones y sentimientos, dentro de un formalismo estricto, de actualidad con fuerte impacto sentimental por in­
desde el conjuro pantomímico de las fuerzas de la natura­ flujo occidental. En el Shingeki del siglo xx son los jó­
leza hasta la refinada diferenciación de las formas artís­ venes intelectuales del Japón quienes toman la palabra.
ticas aristocráticas: esto es el teatro japonés. ^ Todas estas formas fundamentales del teatro japonés
Su ímpetu consiste en el poder de su gestión del (incluido en Bunraku, el teatro de marionetas de Osaka)
movimiento, de los gestos y de la palabra. El radio están hoy aún vivas: simultáneas y paralelas. Cada una
de acción de este poder de sugestión es amplio. En tiene su público propio y específico, su teatro particular,
su ámbito se encuentra un arte escénico de caracterís­ su validez permanente.
ticas. tan sigulares que toda comparación resulta equívoca,
ya que sólo es capaz de captar un pequeño matiz de
sus posibilidades. * 2. Kagura
El paralelismo simultáneo de las distintas clases y
formas profundamente distintas parece a primera vista Todo el teatro japonés comienza también con los
caótico. El teatro japonés de nuestros días no es el pro­ dioses, con las luchas de los seres sobrenaturales. Los
ducto final de una suma, sino el pluralismo plurifacético dos grandes mitos de la divinidad del mar y del sol
de una evolución de siglos. Su historia no es una cadena contienen, además del germen de las formas primitivas
de estadios evolutivos eslabonados entre sí; es más bien de la danza sagrada, dramáticamente escalonados, los
un instrumento al que se le añaden cada vez nuevas primeros elementos de la metamorfosis, que a su vez,
cuerdas paralelas unas con otras. La longitud de estas constituyen la esencia de lo teatral.
cuerdas, vista históricamente, determina su sonido. Entre Sus fuentes históricas son las dos obras históricamente
las cuerdas está el silencio —el silencio como parte y más antiguas del Japón, el Kojiki y el NihongL. Escritos en
como última culminación del pathos— . «Considero que los primeros años del siglo viii por mandato imperial
 en lengua china, relatan la representación pantomí­ del que está a punto de ahogarse. El momento en que
mica de los dos mitos que aún hoy forma el núcleo de el agua le rodea los pies; el momento en que sube cada
innumerables danzas en Extremo Oriente: Vietnam, vez más y termina por llegarle al cuello. Con las palabras:
Camboya, Laos, Tailandia, Asam, Burma y China meri­ «desde ahora y para siempre quiero ser tu súbdito y
dional. bufón», Umihiko se somete a su hermano. La historia
El primer mito está bajo el signo del culto solar. del teatro japonés tiene así — aunque aún en el ámbito
Tras una disputa con su hermano, la diosa del sol de la mitología, y más en la ficción que en realidad—-
Amaterasu, sorda a todas las súplicas, se encerró en una su primer «actor profesional». La legendaria descenden­
caverna. El cíelo y la tierra se sumieron en las tinieblas cia del primer emperador japonés, Jimmu, de un dragón,
de la noche —una pesadilla de la humanidad cuyo se remontaba asimismo a la saga de los dioses, amplia­
fundamento filosófico para el Japón consistió en un mente ramificada, en todo el Lejano Oriente. Aún hoy,
eclipse solar— . Las «ochocientas miríadas de dioses» la máscara del dragón, como símbolo del dios del mar,
del panteón japonés se pusieron de acuerdo para animar desempeña un gran papel en las danzas del Kagura.
a la encolerizada diosa a salir de su encierro mediante También desde otro punto de vista son importantes
una danza. La diosa virgen Ama no Uzume se cubrió para la historia del teatro ambas pantomimas mitológicas.
con el musgo celestial del monte Kagu como con un Presentan ya todos esos accesorios simbólicos que serán
manto, tejió una diadema con las hojas del evónimo siempre característicos del teatro japonés: cañas de bam­
celeste, formó un ramillete con hierbas de bambú del bú, adornos para la cabeza y espejos en la danza de
monte celeste de Kagu, colocó ante la puerta de la Uzume; la pintura roja de rostro y de las manos en
caverna celestial una tabla sonora sobre la cual golpeó Umihiko como antecedente de la máscara coloreada que
con el pie de manera que retumbase, y actuó como representa en todo el ámbito cultural de Asia Oriental
poseída por una inspiración divina...» Uzume logró des­ un recurso esencial de la mutación.
pertar la curiosidad de la diosa del sol. Amaterasu salió Todas las diversas danzas escénicas y ritos sacrificia­
de la cueva. En un espejo sostenido delante de ella les, cuyo propósito consiste en asegurarse los favores de
contempló su propia imagen radiante. Los gallos canta­ los seres sobrenaturales por medio de conjuros panto­
ron. El sol había vuelto al mundo. mímicos y de mascaras, han llegado hasta nosotros bajo
El sentido mitológico de la danza de Uzuma, el la denominación de Kagura. Este concepto, cuya signi­
conjurar el retorno de la diosa del sol, se ha conserva­ ficación literal es discutida — se interpreta en parte
do hasta hoy en la costumbre de representar el Kagura como «sede de los dioses» y en parte como «regocijo
durante la noche hasta el clarear del día, hasta el pri­ de los dioses»— es ciertamente más antiguo que el ideo­
mer canto del gallo. grama chino con que se representa hoy. Esto ofrece‘a la
En el segundo de los mitos el tema es la lucha entre ciencia la prueba de que el Kagura, en la época de los
dos hermanos en la cual interviene el dios del mar. primitivos habitantes del Japón, se remonta por lo
El Señor del Océano concede a Yamahiko, el menor de menos a los tiempos anteriores a la introducción de la
los hermanos hasta entonces siempre vencido, el poder escritura y de la lengua china en el Japón.
sobre el flujo y el reflujo del mar. El hermano mayor, El concepto Kagura incluye también, además de las
Umihiko, se percata de la amenaza que se cierne sobre danzas cultuales y mitológicas, los conjuros de fieras y
él. Decide entonces ganarse el favor de Yamahiko. Se demonios enraizados en el chamanismo y limitados a
pinta el rostro y las manos con tierra roja y ejecuta la época prehistórica: las Danzas del Ciervo y del Javalí,
en un paso de danza pantomímica los movimientos relacionadas en el Continente con la magia de la caza,

90 91
que perviven en la Danza del Lobo (Shishimai), lo mismo nuda. Como acompañamiento musical se utilizaban ata­
que las ceremonias cortesanas del Mikagura, documen­ bales, címbalos y flautas.
tadas desde el 1002 d. C. —una de las fiestas invernales El tratado Kyókunshó, compilado en 1233 por el dan­
derivadas de la Danza de la diosa Uzume— y, por úl­ zarín Koma no Chikazanes, contiene algunas peculiari­
timo,, todas las farsas informales, improvisadas, con fuerte dades referentes al Gigaku, el cual pronto se transformó
color popular, pro y antimitológico, de los juglares, en las danzas estrictamente cortesanas del Bugaku:
mimos y acróbatas en honor de las divinidades shin- a continuación del cortejo procesional de bailarinas y
toístas. músicos tenían lugar representaciones pantomímicas,
El concepto, hoy frecuente, de Kagura Aldeano (Soto cuyo efecto grotesco, venía subrayado por las máscaras
Kagura) aparece por primera vez en el siglo xvn. Sus con largas narices ganchudas, poderosas dentaduras y
raíces, en la mitología y en el ritual chamánico, en el ojos saltones.
conjuro d e .los espíritus buenos y el exorcismo de los El hecho de que las danzas representadas por Mi­
malos, se. mantiene hasta el siglo xx en ritos, ortodoxos mashi y su gente incluyeran originalmente escenas fálicas
unos, supersticiosos otros. Aún .en el año 1916, durante ha hecho pensar en la hipótesis de una relación con el
una devastadora, epidemia de cólera en Japón, se re; mimo romano tardío. (Las dos únicas máscaras del Gigaku
presentaron obras de Kagura para ahuyentar la peste, - conservadas fuera del Japón, en el Volkerkundemuseum
de Viena, proceden de una danza fálica.) Parece más con­
vincente la suposición de que el origen propio de los
rituales fálicos no ha de buscarse en Grecia, sino
* 3. Gigaku en las mesetas del Asia Central y que, por tanto, la
corriente de influencia siguió la dirección opuesta.
La teología del budismo, que desde mediados del si­ Los tipos de máscaras permiten darse cuenta de
glo vi llegó a Japón procedente de China, introdujo en qué medida las representaciones chamanísticas pri­
consigo en el país las primeras danzas y operetas budistas. mitivas llegaron al Japón desde el Tibet y la Cbinn
Un inmigrante coreano de Kudara, Mimashi, pasa por septentrional a través del puente que es Corea. Las cerca
ser su transmisor. En el año 612 d. C. llegó a la ciudad de 200 máscaras del Gigaku conservadas cuentan entre
japonesa de Nara con un grupo de nómadas. Al príncipe los documentos cultuales del Asia oriental más an­
regente Shótoku Taishi (572-621), patrocinador de las tiguos y preciosos. Con excepción de los pocos ejem­
artes y precursor ferviente del budismo en el Japón, le plares que pueden contemplarse en algunos museos
gustaron las danzas y las representaciones de los actores de Europa, la mayoría de ellas se conservan hoy en Nara,
extranjeros. Autorizó a Mimashi para establecerse en en el tesoro del emperador Tenji (Shósóin), y en algunos
Sakurai, no lejos de Nara, y educar allí a jóvenes discí­ templos del país.
pulos escogidos en el arte de la nueva danza. Con el
nombre de Gigaku, «música artificiosa», posiblemente
impuesto por el propio emperador, fue introducida en * 4. Bugaku
el Ceremonial del Estado, y celebrada anualmente ante
los templos del país con ocasión de las dos grandes La música tiende un puente entre el Gigaku y las
festividades religiosas, el Nacimiento de Buda y la Fies­ danzas del Bugaku que triunfan a finales del siglo v iii :
ta de los Muertos. Por entonces aún se desconocía el la instrumentación cortesana del Gagaku, estrechamente
escenario, y los bailarines se movían sobre la tierra des­ emparentada con la música china de la época T ’ang.

92 93
El nombre de Bugaku — «danza y música»— indica sufi­ taban ías danzas del Bugaku en la corte imperial ante
cientemente el carácter de estas representaciones. Eran un público exclusivo. En cuanto a la música y a la
representadas por dos grupos: los Danzarines de la Mú­ danza, el tono fundamental tradicional se conservó ín­
sica de la Derecha y los Danzarines de la Música de la tegramente, si bien el vestuario se alteró notablemente
Izquierda, una distinción originada en la colocación de al abandonarse las antiguas máscaras. Con independencia
los músicos a ambos lados del podio escénico y en los de las formas cortesanas y ceremoniales se han. conser­
correspondientes accesos de los danzarines. vado algunas expresiones del Bugaku en innumerables
Porque el Bugaku tenía ya un escenario: una platafor­ templos sintoístas menores y, con elementos de la música
ma elevada. Consistía en un pedestal, rodeado por una Gagaku, también en las más diversas danzas folklóricas
barandilla, al que se ascendía por la derecha y por la Japonesas.
izquierda mediante escalones. A la izquierda del escenario
se sentaban los músicos de las Danzas de la Izquierda,
que se ejecutaba, preferentemente, con instrumentos de
viento; al lado derecho dominaban los instrumentos de * 5. Sarugaku y Dengaku, precedentes del Nó
percusión, que marcaban el ritmo de las Danzas de la
Derecha. Previamente a la representación tenía lugar el Los movimientos solemnemente mesurados de la danza,
Embu, danza ceremonial de purificación de raíces cul­ los pasos ceremoniales, el significativo alzar e inclinar
tuales. (Con un rito semejante y, estrechamente em­ la cabeza, el quedarse inmóvil en una postura silenciosa
parentado, da comienzo el preludio —pürvaranga— del tras una violenta zancada: todos estos elementos del tea­
drama indio clásico.) Siguen a continuación, con ritmo tro japonés empiezan ya a destacarse en las dos formas
en parte mesurado y en parte vivo, las representaciones teatrales de las que saldrían finalmente el refinado arte
de los grupos de danzarines, izquierdos y derechos, es­ del Nó: el Sarugaku y el Dengaku.
trictamente diferenciados como los «azules» y los «ver­ En los grandes templos de Nara, Kyóto y Yedo (con­
des» de las enigmáticas representaciones góticas de vertido más tarde en Tokio) brilló en todo su esplendor
navidad en la corte imperial bizantina. Los bailarines el arte de los mimos, los danzarines, los acróbatas y los
van entrando, sucesivamente, desde la izquierda y la rapsodas. Las danzas (Ennen-mai) originalmente ejecuta­
derecha, siempre en parejas: con vestiduras de fondo das por los monjes budistas eran acompañádas por atrac­
rojo los intérpretes de la músicas izquierda, inspirada en ciones de tipo más profano. Acróbatas, juglares, corredo­
China y en la India; con vestiduras verdes los repre­ res de zancos y titiriteros se reunían ante los templos.
sentantes de la música derecha, tomada de Corea y El pueblo los aclamaba, agradecido por el incentivo que
Manchuria y adaptada al oído japonés. El colofón del suponía el poder disfrutar, junto con el solemne cerémo-
Bugaku lo constituye, invariablemente desde hace siglos, nial en honor de los dioses, de un espectáculo para los
el Chogeishi, una pieza musical del Gagaku, compuesta ojos y los oídos. El concepto genérico que servía para
por Minomato no Hiromasa (919 - 980). designar la abigarrada diversidad de los regocijos popula­
Durante la época Heian/hacia 820 d. C., el Bugaku res fue ya, durante la época Heian (794- 1185), la pala­
se interpretó como ceremonial estrictamente oficial de bra Sarugaku. Lo mismo que Sangaku — «música des­
la corte del emperador, privilegio hereditario que la ordenada»— ya había tenido en China una larga historia
familia artística del Bugaku ha conservado hasta hoy. antes de llegar al Japón, por la misma época que el
Una o dos veces al año, sobre todo en honor de un Bugaku cortesano. El ideograma «mono», que correspon­
visitante de la ciudad de elevada categoría, se represen­ de a saru ha llevado a la definición científica del Saru-
94 95
gaku como «música de los monos», mientras que el rían al teatro japonés la más insólita, fascinante e ines­
nativo Dengaku ha de interpretarse como «música del crutable de las formas del arte: el No.
arrozal». Desde una perspectiva histórica-cultural, el es­ Fueron los actores del Sarugaku, Kanami y su hijo
tudio de la ascendencia del saru conduciría a interesantes Zeami, intérpretes ambos e iniciadores, al mismo tiempo,
conclusiones. En China, el «Mono con el gorro de fun-. de la forma de expresión dramática y escénica creada
cíonario» era un bufón que ponía en escena una aguda por ellos mismos.
crítica de su época; en el Rámayana indio y en el
teatro de sombras indonesio, el Rey de los Monos
Hanumat ayuda a Rama, el hijo de los dioses, a obtener * 6. El Nó
la victoria sobre el Rey de los Demonios de Ceilán.
El culto, la leyenda, la fábula, la ética y el teatro atri­ Por la misma época en que la caballería vivía en
buyen al mono importantes funciones: desde el juicio Europa momentos de esplendor, y príncipes y empera­
de los muertos en Egipto hasta la ópera de H. W . Hen- dores se entregaban al ideal de la Cruzada, en Japón
zes, El pequeño Lord. se desarrollaba la cultura cortesana de los Samurai.
Tanto el Sarugaku como el Dengaku representan el En la ambiciosa esfera de la resistencia imperial, del
mismo tipo de diversión popular que el carnaval europeo. culto estéticamente refinado del templo, se formó aque­
En la crónica Rakuyó dengaku-ki de Oe-no-Masafu- lla aristocrática clase social bajo cuyo patronazgo el Nó
sa (1096) se habla de danzas y cortejos desenfrenados se constituyó en compendio y reflejo de su época.
en los que toda la población de la capital tomó parte: La casta guerrera de los Samurai, la nobleza militar del
ricos y pobres, viejos y jóvenes, sin distinción de clases; país, vivía a la luz de su gloria de ser descendientes
sin excluir siquiera altos funcionarios estatales, ataviados de la célebre estirpe de los héroes, de los Genji, los
con disfraces y. máscaras extravagantes y provistos de Heike y los Ise. El poderío de las principescas familias
enormes abanicos. —los Daimyó— llegó hasta el Shógun, administrador
El Dengaku, salido de las danzas indígenas de la imperial y, de hecho, señor único del Japón. Y así como
cosecha, superó a lo largo del siglo xiv la etapa del puro el ideal caballeresco fue cantado en la poesía cortesana
entretenimiento popular, Absorvió elementos cortesanos medieval —en la Canción de Rolando, en los cuentos de
del Gigaku y evolucionó, en las escuelas de Dengaku de Arturo, en el Cid—, del mismo modo las epopeyas japo­
Nara y Kyóto, hacia una forma cada vez más refinada: nesas glorifican el mundo de los Samurai. Las virtudes
el Dengaku-no-Nó. de su código de honor no escrito eran el heroísmo y la
El llamado Za, una especie de familia o gremio de nobleza, su fidelidad como vasallos hasta la muerte,
actores surgidos a principios de la era Muromachi (1392- la dedicación abnegada al derecho de los débiles, el me­
1568), gozó de la protección del templo budista. (Aún nosprecio de la cobardía, de la codicia y de la traición.
hoy el teatro es conocido como Za.) Sus miembros es­ Tras este ideal estaban las doctrinas del budismo Zen,
taban libres de la pesada obligación de tributar y trabajar el esfuerzo por alcanzar la «iluminación», la experien­
y tenían el monopolio de las representaciones en el re­ cia espiritual intuitiva del Absoluto. La fuerza para aco­
cinto del templo. meter las tareas terrenas brotaba de la intensidad de la
A comienzos del siglo xiv empiezan a destacarse del meditación, que más allá del ámbito de lo religioso ser­
primitivo anonimato de la profesión escénica japonesa vía de fundamento último a toda creación y a la con­
los primeros autores cuyos nombres ha conservado la figuración artística.
tradición y, eíi concreto, las dos personalidades que lega- «No hay nada real —dice la poetisa Komachi, pro­
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tagonista de una de las obras más significativas del Nó, Desde la muerte de su protector Yoshimitsu, y la
nacido del espíritu del budismo Zen— , entre Buda y el pérdida de su hijo Motomasa, Zeami volvió la espalda
hombre no hay diferencia alguna, no hay sino una aparien­ a la vida cortesana. Intentó poner por escrito el espí­
cia de diferencia y, por cierto, para bien de los humildes, ritu y el sentido del Nó (literalmente: el arte supremo).
de los ignorantes a quienes él prometió salvar.» Con sus tres grandes obras teóricas Hanakagami, Kaden-
Todo el arte del Nó —como la nerviosa intensidad sho y Kyui, Zeami se convirtió en el Aristóteles del
de la pintura con tinta china o la contenida plasticidad teatro japonés. '
de los versos Haiku— está lleno del místico claroscuro Sin embargo, su testamento artístico permaneció ocul­
del budismo de Zen. to a su época. No fue destinado a la publicidad, sino
Al granjearse los actores y las autoridades religiosas exclusivamente a la tradición secreta dentro de su pro­
de quienes dependían las representaciones teatrales, la pia familia. V
benevolencia de la orgullosa nobleza con el refinado arte En 1434, y por motivos desconocidos,. Zeami fue
del Dengaku y el Sarugaku y producirse la conjunción de enviado al destierro. Tal vez rehusara' entregar a su
arte y mecenazgo, el teatro japonés vivió momentos es­ sobrino Onami, el favorito del nuevo Shógun, los escritos
telares. El actor del Sarugaku, Kanami y su hijo Zeami, secretos del Nó. Nada empero nos dice la historia sobre
actuaron en 1374 ante el Shógun Yoshimitsu. El joven ello. Porque no fue a Onami, sino a su propio yerno
soberano quedó tan encantado del arte del padre y de Zenchiku, a quien encomendó Zeani su testamento ar­
la belleza de Zeami, niño de once años, que los llevó a tístico tras la muerte de Motomasa. A su vuelta del
ambos a su corte. destierro pasó junto a Zenchiku los siete últimos años de
Kanami, llamado de joven Kiyotsugu Kanze, indicó a su vida.
su hijo el camino: un constante enriquecimiento de las El Nó, en su modélica estructura dramática, ha sido
propias formas de expresividad teatral y a partir de él comparado a menudo con la tragedia antigua. El enraiza-
una recreación del texto. La célebre interpretación que miento en el culto, la investigación del coro y la clara
hacía Kanami del destino de la poetisa Komachi, Sotoba distinción entre el protagonista y las figuras secundarias,
Komachi (Komachi en el sepulcro), fue decisiva en la ofrecen ciertos paralelos. Pero resultan frágiles si se
orientación creadora de su hijo. Zeami Motokiyo supo atiende a la esencia, que es completamente distinta. Si
emplear el favor del Shógun en provecho del teatro. la Antígona de la antigüedad se opone a la orden de Creón,
Persiguió con ello un doble propósito: asegurar a la si desafía al destino y a los dioses, la japonesa Komachi,
vez el éxito del arte escénico y del drama. Con certero en cambio, lo soporta todo con muda paciencia. Y los
instinto de la efectividad ante el público aprendió de los tres sacerdotes por tres veces inclinan la cabeza ante
mejores actores de su época —los famosos intérpretes ella: «una santa, una santa es esta alma frágil y
del Dengaku: Itchu y Zoami; el danzarín del Kuse-mai: desterrada».
Otsuro; el actor del Omí-Sarugaku: Keno; el actor Ko- El sentido profundo del Nó no reside en la rebelión,
taro de la escuela de Komparu— las finuras de su arte sino en la afirmación; en la afirmación de una belleza
y las fundió en un estilo propio. Escribió el texto y que encuentra su cumplimiento en la aflicción. Zeami
el acompañamiento musical de alrededor de 100 obras intentó aclarar en una imagen poética esta suprema encar­
del Nó, en las que figuraba él mismo como protagonista. nación de «la belleza fascinante y prodigiosa en medio de
Un punto culminante en su carrera lo constituyó la su contradicción». Como escribe en su Kyui: «en Shiragi
celebérrima representación de La estrella Zeami ante el el sol resplandece a medianoche».
emperador Go-Komatsu en 1408. Es posible que debamos valernos del mismo ejemplo

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para delimitar previamente el concepto de Yügen, en el poeta inglés William Butler Yeats. Cuando en su bús­
cual, según Zeami, culmina el goce estético del No. Yügen,.. queda de una forma dramática «elegante, indirecta y
que originariamente se refiere al fundamento oculto de simbólica» tropezó en 1915 con el No, creyó poder
las doctrinas budistas, es una fuerza misteriosa en la que vivificar de nuevo la leyenda irlandesa a partir de él:
se esconde la belleza como en una semilla de la que ha «no se pierde nada al ocultar la mínica del rostro; por­
de brotar la flor (hana). que la profundidad del sentimiento se expresa mediante
Al sólido entramado espiritual del No corresponde su el movimiento de todo el cuerpo».
peculiar dramaturgia. Se distinguen cinco categorías de El arte del No exige una concentración en grado sumo.
No, todas las cuales están incluidas en el programa de El actor, en sus vestidos de rico brocado, debe actuar du­
cualquier representación. El primer grupo comprende rante horas de manera que el gesto y el movimiento nun­
Piezas de Dioses; el segundo, Piezas Guerreras (la ma­ ca estén en contradicción con su máscara. El círculo de
yoría de las veces en glorificación de un heroico samu­ su acción teatral está estrictamente trazado. Cada paso
rai); el tercer grupo es llamado Piezas de Mujeres o adelante o a un lado tiene su medida predetermi­
nada.
de Pelucas, ya que el protagonista representa un papel
femenino ataviado con una peluca; la cuarta categoría, El escenario tradicional del No consta de un pedestal
la más fuerte dramáticamente, describe la suerte de una largo y cuadrado de 5,5 metros de largo, abierto por
mujer desesperada o, a menudo enloquecida, a causa de la tres de sus lados y construido en madera de cedro pu­
pérdida de su amante o de su hijo; el epílogo lo cons­ limentada y brillante. Está cubierto por un techo del
tituye una narración de leyendas. mismo estilo que el de los templos, que reposa sobre
El protagonista y jefe (lemoto) de una compañía No cuatro pilares. Hace las veces de telón de fondo inva­
es el Shite; su compañero y primer personaje secundario riablemente un gran pino nudoso pintado sobre la pared
es el Waki. Tras ellos vienen sus respectivos séquitos y posterior de madera: imagen de la vida eterna. Una esca­
el coro, compuesto normalmente de ocho cantores. Uni­ lera de tres peldaños asciende al escenario, situado
formemente vestidos de oscuro, se sientan en el suelo a 90 cm. sobre el suelo y que la mayor parte de las
después del inicio de la representación. La misión del veces se encuentra en el patio de un templo. El Nó se
coro consiste en comentar la acción sin intervenir en encuentra aún hoy en estrecha dependencia del cere­
ella, como el coro de la tragedia griega. El Shite lleva una monial religioso y de las fiestas en honor de las divini­
máscara distinta según represente el papel de un héroe va­ dades, de los templos. Se considera que uno de los
leroso, de un viejo barbudo, de una joven desposada o de escenarios más antiguos del Nó son las instalaciones
una anciana, pesarosa. dedicadas a Shínran Shonin, fundador de la secta Shin, en
El japonés no encuentra antinatural que un actor mas­ el recinto del templo de Kyóto. Según una inscrip­
culino encarne e interprete los sentimientos de una ción se remonta al año 1591. En nuestros días todavía
mujer, su dicha y su abatimiento. Al contrario: para él la se llevan a cabo representaciones solemnes del Nó el 21 de
máscara es literalmente expresión de una verdad más alta mayo de cada año con ocasión de celebrarse el nacimiento
y otorga al actor una existencia distinta y más elevada, de Shinran.
más real. Si desde un punto de vista escultórico la más­ En favor de la originalidad creadora del Nó y de su
cara es una obra de arte de elevada categoría, al mismo armonía con la tónica fundamental del carácter japonés,
tiempo ofrece la imagen más pura y acrisolada de su está el hecho de haberse conservado intacto desde el
perfección. «Una máscara, a cualquier distancia que se siglo xiv a nuestros días. Algunos desequilibrios oca­
contemple, es siempre una obra de arte», escribe el sionales pueden haber alterado, si bien escasamente, su

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estructura dramática, pero no, en cambio, su núcleo dos logran apoderarse del vino de arroz de su amo
esencial. Si, por ejemplo, en Rashómon o en Fuña Ben- ausente, a pesar de estar atados entre sí por las manos.
kei predomina el Waki sobre el Shite, ellos se explica En la Commedia dell’arte dos servidores igualmente
teniendo en cuenta que su autor, el poeta y actor Kanze arrestados se las arreglan para conseguir la ración de
Kojiró Nobumitsu, representó personalmente el papel macarrones que se les negaba, en un número de autén­
del Waki en el Nó. Es comprensible, pues, que haya tico lucimiento.
atribuido al actor secundario —él mismo— un papel El Kyógen no es mordaz, sino jovial. Practica la
privilegiado. crítica social sin desmandarse. Todo tipo de equívocos
El tempo actual del Nó, lento y ceremonial, los ma­ groseros está rigurosamente sancionado. «En ningún caso
tices instrumentales del acompañamiento musical (flauta, pueden emplearse palabras o gestos vulgares —dice Zea-
tambores y tamboriles) y el lujo de su vestuario en mi— por muy cómicos que resulten.»
brocado de oro se remontan a mediados del siglo xviii. Los autores de los casi 200 textos del Kyógen áctual-
Entonces como ahora conservan su validez las palabras mente en uso son apenas conocidos. Uno de los más
de Zenchiku, el heredero artístico de Zeami, sobre el antiguos data del siglo xiv y se atribuye a un sacerdote
arte de las diferenciaciones en el Nó: «Se aniquila lo del monasterio de Hieizan, Kitabatake Gene Hóni, pero
superfluo y se purifica completamente la belleza de lo las huellas vuelven a esfumarse. Puede suponerse con
esencial. Se trata de la inexpresable belleza del ocio... certeza que también dentro del Kyógen como en el Nó
Es como la música de una lluvia menuda sobre las existió una herencia estrictamente guardada y que los
escasas ramas de los cerezos célebres y antiguos de textos escénicos se mantenían celosamente en secreta y
Yóshino, Chara y Oshio: cubiertos de usg y con algu­ se transmitían de padres a hijos, igual que en la tradición
nas flores aquí y allá...» del Arlequín y del Hanswurst en el teatro europeo.
El actor Kyógen representa, por lo general, sin más­
cara, con excepción de algunos tipos especiales tal como
* 7. Kyógen el monito en TJtsubozaru. De manera semejante al Nó
el Kyógen posee también su jerarquía escénica tradi­
Una parte tradicional del Nó, probablemente tanto o cional: un protagonista y principal (Orno), y un segundo
más antigua que él mismo, es el Kyógen. En su desen­ actor (Ado). El Kyógen recogió los restos dispersos de
fadada condición de entremés quiebra la severidad for­ aquellas expresiones teatrales populares que fueron elimi­
mal del Nó, Con amable indulgencia parodia las debili­ nadas en el proceso de refinamiento del Sarugaku que
dades humanas y aporta al autoconvencido mundo de los culminó en el Nó. A partir de ellos se desarrollaron,
algunas generaciones más tarde, los elementos realistas
samurais los primeros elementos de una crítica social.
En él hay criados astutos que triunfan de un amo del primitivo Kabuki.
avaro, malvados embaucadores que caen en su propia
trampa, monjes hipócritas puestos en evidencia y un
mono burlón que salva su propia vida amenazada y * 8. El teatro de marionetas
consigo el tesoro más valioso de su quejumbroso due­
El arte de los títeres atraviesa, como un hilo rojo,
ño. En el Kyógen japonés se encuentran farsas cómi­
todo el teatro del Lejano Oriente. Las marionetas movidas
cas y artísticas que recuerdan la Commedia dell’arte eu­
con hilos o varillas, las figuras magníficamente ataviadas
ropea. He aquí un ejemplo que coincide asombrosamente
del Wayang, los títeres de las islas Awachi, rústicamente
con ella: en un intermedio de Kyógen, Boshibari, dos cría-
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tallados, han encontrado en todas las épocas, como los tiempo. Los ricos comerciantes financiaron el espectácu­
cantores de feria y los recitadores de historias, su peque­ lo y procuraron desplazar el acento temático desde el
ño y gran público. mundo cortesano de los samurais a las casas comerciales
Por lo que al Japón respecta, las marionetas se men­ y al universo sentimental de la burguesía.
cionan por primera vez en el siglo vm . Se alude a que en El teatro de marionetas alcanzó su momento de má­
las representaciones del Sangaku, por influencia China, se ximo esplendor artístico gracias a las obras maestras del
empleaban también títeres. mayor dramaturgo japonés: Chikamatsu Monzaemon
Durante la época Heian (794- 1185) los titiriteros (1635-1725). El «Shakespeare del Japón» no escribió sus
ambulantes recorrieron todo el país. Su «teatro» era una obras más hermosas para actores humanos, sino que las
caja cuadrada abierta por delante, que llevaban colgada destinó a la irrealidad de los muñecos tallados en madera.
al cuello. Los muñecos, hechos de madera y trapo, eran Misteriosamente animado, el muñeco se convierte en
movidos a través de aberturas practicadas al fondo o a los sujeto de sentimientos y de pasiones que no está so­
lados. Esta es la forma más primitiva y perenne del tea­ metido a ningún tipo de límites. Nunca corren peligro
tro de marionetas, y está aún en uso en las regiones de propasarse. Sus gestos patéticos son siempre estética­
apartadas del Japón. mente bellos y jamás degeneran en situaciones penosas.
La inspirada fusión con otra forma de entretenimiento Las hermosas palabras del estudio de Kleist sobre el
—-los relatos de cantores y recitadores— determinó la teatro de marionetas pueden aplicarse también a los
evolución que habría de culminar en los muñecos anima­ títeres de Osaka: «En un muñeco articulado y mecá­
dos de Osaka. Por la misma época que en Europa nico puede contenerse más encanto que en la estructura
los goliardos y estudiantes vagabundos cantaban las ha­ del cuerpo humano.» Desde los primitivos títeres, que
zañas de Carlomagno en las Chansons de geste, los mon­ necesitaban pocas manijas para ser movidos, hasta la
jes ciegos del Japón se sentaban a la puerta de los época de Chikamatsu, se habían desarrollado complica­
templos y, acompañados del sonido del shamisen —laúd dos mecanismos que permitían a los muñecos desarrollar
de tres a cinco cuerdas— , recitaban escenas de las epo­ una increíble movilidad en el andar, en el bailar y en el
peyas de los samurais. Una de las más conocidas era la movimiento de ojos y cejas. Cabe suponer que desde
movida historia de la joven Jóruri, que sólo volvía a 1727 se emplearon en el teatro de marionetas mecanis­
encontrar a su amado para perderlo de nuevo. Jóruri mos de foso: al principio de menor tamaño, para cada
y su romance de amor tantas veces cantado terminaron una de las partes del decorado; más tarde, también gran­
por dar el nombre al nuevo arte naciente, el teatro de des podios, para graduar la elevación del tablado a tres
títeres (Ningyo): Ningyo Jóruri. alturas distintas. Namiki Shósó, el descubridor del esce­
El Ningyo Jóruri fue creado a fines del siglo xvi por nario giratorio para el teatro Kabuki (cfr. p. 113) aplicó
dos cómicos ambulantes: el titiritero Hikita Awaji-nojó aquí sus primeros experimentos técnicos: probablemente
y el cantor del Jóruri e intérprete de shamisen Menu- el escenario giratorio se empleó por vez primera en
kiya Chózaburó, se decidieron a actuar juntos. Según Kado-za en Osaka.
las incidencias del relato, Hikita hacía actuar a los mu­ El prototipo fundamental del escenario del Ningyo Jó­
ñecos. Ambos encontraron una gran acogida. El empera­ ruri consta de una pasarela de madera en la que actúa
dor los llamó a la corte y, pronto, siguiendo su ejemplo, el muñeco movido por el titiritero situado en una espe­
se asociaron entre sí otros cantores y actores. cie de foso y que permanece a la vista de los especta­
Fue sobre todo en el centro comercial de Osaka donde dores, sin destruir con ello la ilusión. Cuando el tamaño
el Ningyo Jóruri se hizo enormemente popular en breve del muñeco lo exige, puede incluso aparecer con él en
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escena, de píe o sentado. Vestido de oscuro y cubierta Javier la doctrina de salvación de su fe. La burguesía
la cabeza con una capucha, brinda a su muñeco, suntuo­ comenzó a configurar su propio destino y el destino del
samente ataviado con sus doradas vestiduras, la posibi­ Estado.
lidad de amar y de padecer, de odiar y de sobrellevar, Si las solemnes danzas del Bugaku habían encontrado
de luchar y de morir. su lugar en el ceremonial de la corte imperial, si el Nó
El narrador se sitúa a la derecha y junto al escenario, se había acomodado a la estética de los samurais propia
y con el testo ante sí en un atril de laca; a su lado se del budismo Zen, del mismo modo una nueva forma
coloca el intérprete del shamisen. El número de narra­ teatral iba a dar cabida ahora a la realidad social en toda
dores y de músicos aumentaba según la clase y la sun­ su amplitud: el Kabuki. Los tres ideogramas chinos en
tuosidad de la representación. que se expresa hoy la palabra Kabuki significan «can­
La dificultad de la manipulación técnica —para un ción, danza y facultades artísticas». x
solo muñeco pueden llegar a necesitarse dos o tres acto­ El origen del Kabuki se atribuye a una bailarina del
res— junto con la competencia del Kabuki, determinaron templo sintoísta de Izumo, la sacerdotisa Okuni. Ha­
la decadencia del jóruri a lo largo del siglo xvm . Entre cia 1600 actuó con danzas y canciones en diversos luga­
1780 y 1870 no existió en todo el Japón ningún teatro res de la capital, Kyóto. Al principio se trataba sólo de
Jóruri digno de mención. recoger fondos para la reconstrucción de su templo, des­
Un titiritero de la isla Awachi, el antiguo escenario truido por el fuego. Es muy probable que bailara el
de las marionetas populares, devolvió al Jóruri su anti­ Nembutsu-odori, una danza ritual en honor de Buda
guo esplendor. Uemura Bunrakuken fundó en 1871 en practicada y difundida por monjes errantes del siglo x.
Osaka el teatro que lleva su nombre de Bunraku, en el El éxito de su actuación indujo a Okuni —bien por
que el Ningyo Jóruri vivió su segunda edad de oro. El decisión propia, bien por consejo de algún avispado ne­
teatro, construido en el recinto de un templo en las gociante— a la explotación económica de su arte. En­
afueras de la ciudad, se quemó en 1926. Hoy los títeres señó a algunas jóvenes, ensayando con ellas pequeñas
de Osaka se encuentran instalados en el moderno Asahi- escenas dialogadas y presentó su «conjunto» acompañado
za, que pertenece a la empresa teatral de la Sociedad de flautas, tambores y tamboriles, en el parque de diver­
Anónima Shóchiku. No obstante, desde hace cien años, siones estival de Kyóto: el lecho seco del río Kamo, en el
el nombre de Bunraku va asociado al concepto de fama que se levantaban todos los años, antes de la llegada
internacional con el que se designa el arte del teatro de las lluvias, pequeñas fondas, casas de té y locales
de títeres de Osaka. destinados a la actuación de grupos de danzas.
En 1607 Okuni se trasladó a Yedo, el actual Tokyo,
y alcanzó allí un gran éxito. Los más activos propietarios
* 9. Kabuki de casas de té añadieron a sus establecimientos jardines
y aun teatros para la representación del Kabuki. Las
Los primeros años del siglo xvn —caracterizados en jóvenes bailarinas resultaban atractivas por todos los con­
Europa por el esplendor del barroco— llevaron la paz al ceptos. Con la creciente relajación su fama decayó rápida­
Japón tras una larga serie de rivalidades entre nobles y mente hasta el punto de que veinte años más tarde,
de guerras civiles, aunque no sin nuevos conflictos. Por una orden imperial prohibía el Onna-Kabuki, la aparición
primera vez penetró en el país un mundo lejano y ex­ de mujeres (onna) en escena.
traño. Los comerciantes portugueses llevaron mercancías Un documento de la época primitiva del Okuni-Ka-
de su tierra y los misioneros jesuítas de San Francisco buki, el Kunijo Kabuki Ekotoba, compuesto entre 1604
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y 1630 (hoy en posesión de la Biblioteca de la Universi­ categorías de obras que aún hoy se distinguen en los
dad de Kyoto) nos brinda una vivida imagen de aquellos programas del Kabuki. La primera es el Jidaimono, obras
días. Sus ilustraciones muestran cómo las sencillas for­ de época en honor de la clase de los samurai y sus
mas de la danza ritual se relacionan con motivos del virtudes tradicionales, la fidelidad como vasallos y la
Nó y del Kyógen. piedad. La segunda es el Sewamono, obra de costumbres
A Okuni, que llora por su amado, se le aparece el del mundo de los comerciantes, mercaderes y artesanos.
espíritu del muerto conjurado por el ardor de su danza. Entre los papeles de gran fuerza dramática de la ter­
Se presenta, interpretado por una joven actriz, saliendo cera categoría —Aragoto— se presenta un héroe so­
de entre el público. Con ello se anuncia ya una evolución brehumano con una máscara fuertemente coloreada, que
que habría de convertirse en principio escénico del Kabu- declama patéticamente. La cuarta, Shóshagoto, es una
ld. Los espíritus, dioses y héroes que hacen su aparición especie de danza dramática acompañada por tamboriles,
se dirigen a la escena a través de una pasarela de madera tambores, flautas, shamisen y por un coro lírico-ro­
—el Hanamichi, es decir, «puentecillo de las flores». mántico.
Probablemente el público depositaba aquí, a sus pies, Cuatro nombres decisivos caracterizan el Kabuki en
los regalos de flores que había traído consigo— una la segunda mitad del siglo xvn. Los actores Tójüro,
interpretación bella, pero no documentada. Danjüró y Ayame, y el gran dramaturgo, tan estre­
El patriarca de la familia de actores Nakamura, una chamente ligado al arte de las marionetas. Chikamatsu.
de las dinastías japonesas del Kabuki más famosas, cons­ Tanto su arte como su vida reflejan la situación de su
truyó en Yedo el primer teatro fijo Kabuki en 1624. época.
Cinco años más tarde era prohibido el Onna-Kabuki. Sakata Tójüro (1647-1709), intérprete del delicado
Desde entonces ninguna mujer pudo volver a actuar en galán en las obras de cortesanas, fue rey de los escena­
el Kabuki. El papel de las proscritas bellezas fue asu­ rios de Kyóto y Osaka. En su juventud había tocado
mido por actores adolescentes, y también sus demás el tambor en el teatro Nó de su padre, de rodillas al
cometidos. Pronto fueron objeto de rivalidades no me­ frente de la escena. Como celebrada estrella del Kabuki
nos virulentas que las que despertaron las señoras del y como creador de obras dotadas de gran poder de
oficio. Junto a los ricos comerciantes, los Shónin y mu­ atracción, llevó una vida de príncipe. Tójüro es un típico
chos personajes de la casta de los samurai acudían representante del mundo Genroku: de los comerciantes
también en busca de entretenimiento en la escena y de enriquecidos y de los samurai arruinados, de los des­
placeres tras ella. Así las cosas, por orden de la su­ lumbrantes barrios de placer y de la burguesía ambiciosa.
perioridad fue suprimido también el Kabuki de los joven- Con una excelente sensibilidad para tomarle el pulso
citqs (Wakashu-Kabuki). a su época, Tójüró dejó bien claro que el gran maestro
Para el futuro del Kabuki fue decisiva la autoriza­ de su arte tenía que ser la vida. «El arte del mimo»,
ción, concedida dos años más tarde, según la cual se dijo en cierta ocasión, «es como el zurrón de un men­
permitían las representaciones teatrales con esta única digo: tiene que contener de todo; cosas valiosas y
condición: que los actores actuasen con la cabeza ra­ cosas sin valor. Si se encuentra algo que no se cree que
pada y en su condición de hombres, con exclusión de pueda usarse enseguida, se guarda uno tranquilamen­
escenas eróticas y de danzas provocativas. te y lo deja para más adelante. Un auténtico actor
La ulterior evolución del Kabuki está caracterizada por debería aprender incluso hasta las mañas de un ratero.»
la innata tendencia japonesa a la estilización y por el El gran rival de Tójüró en los escenarios de Yedo
culto a las «estrellas» de la escena. Se crearon cuatro fue Ichikawa Danjüró (1660-1704). De adolescente
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 viajó con una compañía de cómicos ambulantes. Cuando de 1858, representa a un Danjüró V II) cuyo único
en 1673 se presentó por primera vez en Yedo, se pintó vínculo con sus antepasados eran sus ambiciones ar­
el rostro de rojo intenso y blanco para actuar en el tísticas.
papel de héroe del Aragoto. Había nacido la máscara Chikamatsu Monzaemon, cuyo nombre artístico nin­
de colores del Kabuki. Danjüró tomó del teatro de ma­ gún artista posterior se atrevió a reclamar para sí, vi­
rionetas el estilo declamatorio, a cuyo rapsoda en Yedo, vió desde los 19 años en Kyóto. Estuvo al servicio
Izumidayü, honraba como modelo. De corta estatura, de un noble cortesano, Ogimachi, que escribía obras
pero de asombrosa fuerza física y estentórea voz, Dan­ para el Jóruri. De entonces datan sus primeros contactos
jüró hacía temblar, no sólo el escenario, sino también con el arte al que habría de dedicar en el futuro sus
—como cuentan los cronistas— las porcelanas de las obras más hermosas: las marionetas. Los dramas de
tiendas de alrededor. Cuando en algún papel del Aragoto Chikamatsu, de los que se han conservado unos 20,
abría las compuertas de su pathos podía escucharse su brotan de dos fuentes: de la estrecha vinculación con
atronadora voz a una milla de distancia. El ideal de el Ningyo Jóruri y del influjo del actor Tójüró en Osaka.
Danjüró eran los héroes del mundo samurai. También Ambos géneros artísticos hundían sus raíces en la tra­
escribió en parte sus propias obras, como Tójüró, y gedia burguesa (Sewamono), en el trágico conflicto sin
adaptó textos del Nó, como el famoso Kajincho. Quiso salida entre la inclinación del corazón y las rígidas le­
el destino que, durante una disputa en los vestuarios yes del orden social del feudalismo.
de Ichimura-za en Yedo, cayera herido de muerte por la Dice una antigua regla teatral japonesa: «El teatro es
espada de un actor rival. la ciencia para el pueblo. Debe enseñar la senda del
La tercera estrella del primitivo Kabuki fue Yoshi- deber mediante ejemplos y modelos.» Chikamatsu colo­
zawa Ayame (nacido en 1673). Representó papeles ca a sus héroes y heroínas en el conflicto entre la natura­
femeninos y se especializó en el de Onnagata en un leza humana y la ley moral, y les hace resistir ejemplar­
híbrido culto de sí mismo. Incluso fuera del teatro iba mente todas las tentaciones y encontrar la salida más
siempre vestido de mujer y tocado con una peluca ar­ plausible y justificable desde un punto de vista
tísticamente compuesta, usaba cosméticos y trasponía moral.
a su vida privada la imagen de la escena. Para él, el Durante la primera mitad del siglo xvm el Kabuki
actor de papeles femeninos no podía «abandonar el y las marionetas rivalizaron por conseguir el favor del
papel» después de la representación, ni siquiera en los público con posibilidades muy iguales. Gracias a la in­
vestuarios ni en la calle. La desatinada fijación de corporación de los grandes temas épicos y a las obras
Onnagata en el papel de cortesana incluso en la vida maestras de Chikamatsu, el Kabuku se aseguró la.ven­
cotidiana, provocó una fosilización del Kabuki que no taja. Surgió entonces el culto a las estrellas de la escena.
resultó beneficiosa para su supervivencia artística. Cada ciudad tenía sus favoritos a los que festejaba. Los
Su impulso decisivo lo debe el Kabuki al máximo dra­ mejores artistas del grabado en madera los representaron
maturgo japonés: Chikamatsu Monzaemon (1635-1725). en papeles patéticos y en retratos de estudios.' Las se­
Su nombre de pila era Sugimori Nobumori. Se había ries de actores de Sharaku, que fue el mismo actor del
convertido en costumbre general del mundo teatral ja­ Nó al servicio del príncipe de Awa, muestran a los
ponés el que cada artista diera a conocer, con un nombre favoritos de Yedo en toda su impresionante magnificen­
de escena elegido por él mismo, quién era su modelo. cia. Hokusai recogía en sus apuntes teatrales la huidiza
De esta suerte surgieron dinastías enteras de Tójürós gracia de la danza.
y de Danjürós (un grabado en madera de Kunisada, Cuando en 1794 el director teatral Miyako Dennai
110 111
 vos orientales, empleó asimismo un «puentecillo de las
se hizo cargo del teatro Nakamura-za en Yedo a raíz flores». .. .
de su quiebra económica puso en circulación un gra­ El creciente número de actores y la ampliación del
bado de Sharaku que lo representaba a él mismo en programa obligaron al Kabuki a emplear una especie
escena en una pose decorativa, teniendo en la mano de escenario abierto al frente con telón corredizo y te­
un rollo de escritura: costoso testimonio de su fama lones de fondo. Algunos accesorios escénicos caracterís­
como empresario. Por la misma época se encargó a ticos indican el lugar de la acción; así por ejemplo, los
Sharaku el retrato de los artistas de los tres teatros toldos dorados forman parte del decorado palaciego He
más importantes de Yedo. Sus grandiosos grabados en las obras del Jidaimono, que son conocidas a causa de
madera con fondo de mica gris y plata, terminados ello como «obras de toldos dorados».
entre 1793 y 1796, cuentan boy entre los monumentos Ya en 1753 el dramaturgo y técnico en escenografía
artísticos más preciosos de la cultura teatral japonesa. Namiki Shósó había creado un dispositivo para elevar
Uno de los dramas más celébres del Kabulci, Kanabe- y hundir el piso de la escena. En 1758 inventó un esce­
don Chonshingura, de Takeda ízumo y Namiki Sozuke, nario giratorio basado en el sistema de rodillos, que fue
se representa aún hoy anualmente, bien en su totalidad perfeccionado en 1793 por Jükichi en el Nakamura-za
o por escenas. Trata de 47 nobles (ronin) que llevan a
de Yedo: un siglo antes de que en Europa, donde has­
cabo una cruel venganza de sangre a causa de un crimen
ta 1896 no se experimentaron las aplicaciones prácticas
cometido por fidelidad al juramento de vasallaje, y
del escenario giratorio, cuando Karl Lautenschláger lo
que obedece al ethos de los samurai aún al precio de
empleó en el Teatro Nacional de Munich. Este a su vez
su vida. El drama tiene como fundamento un caso
lo había tomado del diseño de Leonardo para una obra
histórico. La historia de los 47 ronin, glorificada en el
alegórica en Milán (1490) y del doble escenario giratorio
drama y en la novela, es uno de los temas más popu­
proyectado por Iñigo Jones para la representación en
lares de la historia japonesa. Londres (1608) de The Masque of Beauty.
El escenario del Kabuki constaba al principio de un
pedestal cuadrado y sin decoración, tomado del Nó. Los incendios de 1814 y 1855 destruyeron por dos
veces todos los teatros en Yedo. Se reconstruyeron mayo­
Originalmente colocado al aire libre y trasladado algo
más tarde a un recinto cerrado, terminó por instalarse en res y más espaciosos. El Kabuki, a pesar de sus crisis in­
un edificio propio. Los espectadores se sentaban en ternas y externas, se ha mantenido como la forma más
bancos de madera. En los laterales de los teatros de popular del teatro japonés de nuestros días. Las téc­
mayor tamaño existían galerías y varios pisos, divididos nicas más modernas de iluminación y escenografía, las
generalmente '—como en la platea— en palcos indivi­ mullidas butacas, el foyer y los programas en varios
dúale^. El precio de entrada se abonaba en la puerta idiomas le han procurado entretanto un aspecto inter­
y se ajustaba a la categoría de la localidad. Por encima nacional. Su estilo escénico en cambio, a pesar de varios
del público pasaba el puentecillo de las flores o hana- conatos de reforma en el siglo xix, apenas si ha variado,
pero en modo alguno se ha diluido.
michi, que se dirigía, en ángulo recto, al escenario
desde una puertecilla en la pared posterior de la platea. Existen hoy en Japón unos 350 actores de Kabuki
Muy a menudo los grandes teatros tenían una segunda dependientes de la gran sociedad anónima teatral
pasarela, algo más angosta, que corría paralela al hana- Shóchiku-Kaishi, que dispone de una rica colección de
michi del otro lado del escenario. Cuando en 1910 vestuario y accesorios históricos. Lo mismo que en otros
Max Reinhardt escenificó en el Teatro de Cámara de tiempos, ia suntuosidad de las vestiduras ricamente
Berlín la sugestiva pantomima Sumurún basada en moti­ bordada y guarnecidas de oro asegura el esplendor de

112 113
i
cada representación del Kabuki. «El hecho de limitarse obras europeas que trajo consigo, las tradujo al japonés y
a los efectos puramente externos hace que muchos crí­ arregló para la escena según principios escenográficos
ticos duden de la vitalidad de este género —escribe el occidentales. Su fantasía llegó al colmo quando hizo sa­
investigador teatral Benito Ortolani— pero no obstante, lir a escena a Hamlet montado en una bicicleta por el
sigue siendo, para todos los que buscan las causas de puentecillo dé las flores (hanarnichi).
una civilización grande y lejana, una clave imprescin­ Más importante para el ulterior desarrollo del teatro
dible para comprenderla, para profundizar en ella, para japonés fue la tendencia del Shimpa a oponerse al anqui­
ir a su encuentro.» losado formalismo de los géneros tradicionales. El re­
sultado fue un drama de situación con tintes románticos,
* 10. Shimpa una especie de sucedáneo barato estilo Butterfly de cor­
te burgués. Con ello la carrera del Shimpa terminó en
Las conmociones sociales y políticas del siglo xix no un callejón sin salida. Sus éxitos se concentraron en la
pudieron dejar de ejercer su influjo sobre el teatro. época inmediatamente posterior a los comienzos de si­
La restauración Meiji en 1868 y el tratado comercial glo, de 1904 a 1909, en Osaka y Tokio.
con los Estados Unidos pusieron término al secular aisla­ Tras la segunda guerra mundial — según informa Be­
miento del Japón. Al mismo tiempo, fueron derogados nito Ortolani, que por esta época estudiaba en la Univer­
innumerables reglamentaciones restrictivas en el interior sidad Sofía de Tokio— «se intentó reformar el Shimpa
del país, de lo cual se benefició también el teatro. De haciendo de él un drama popular semejante al Kabuki,
nuevo la iniciativa privada pudo fundar teatros en el y ganar nuevos sectores de público, mediante, una selec­
número y el lugar que le apeteciera. Se suavizaron las ción más cuidadosa de las obras y una educación de ac­
estrictas prescripciones concernientes a la indumentaria tores jóvenes y dotados.» Este inteligente giro aseguró
de los actores y las mujeres volvieron a obtener autori­ su puesto correspondiente en el mundo teatral del Japón
zación —por primera vez desde 1629— para aparecer contemporáneo a un género que ya había cumplido ha­
en escena. Las consecuencias artísticas derivadas de esta cía tiempo su función de puente entre la tradición del
nueva liberalización fueron sin embargo problemáticas. Kabuki y el teatro moderno. En este contexto se com­
La flexibilización del estilo Kabuki ideada por el actor prende que la gente del cine y del teatro en el Japón,
Ichikawa Danjüró IX (1838 - 1903) resultó contraprodu­ al hablar del estilo Shimpa o de la tragedia del género
cente en vez de enriquecedora. Por influjo europeo se Shimpa, estén pensando en unas representaciones sen­
crearon grupos de entusiastas del teatro que, como el timentales, románticas y melodramáticas, y que, la ma­
«Movimiento de la Escuela Nueva» (Shimpa), se empe­ yoría de los expertos, no cuenten hoy con el Shimpa
ñaron en una reforma del teatro japonés según el modelo como base del teatro japonés del futuro.
occidental. Uno de sus iniciadores fue Sudó Sadanori, que
sacó a escena el compromiso político, y cuya presentación
en el Shintomi-za de Osaka en 1888 provocó un sonado * 11. Shingeki
escándalo. Kawakami Otojiró, huésped junto con su mu­ La segunda dirección de las corrientes reformistas
jer Sadayakko de la exposición Universal de París cuya influencia inmediata alcanza hasta los años 30 es
de 1900 y que fue considerado por toda Europa como obra del dramaturgo e investigador teatral Tsubouchi
suma y compendio del arte escénico japonés, encaminó Shóyó (1859- 1935), que llevó a la escena japonesa no
sus objetivos hacia el sentimiento y lo sensacional. El sólo sus propias obras como el tantas veces representado
provecho que reportó a su propio país se limitó a las Kiri hitto ha (Una hoja del árbol de Kiri), sino sobre todo
114
a Shakespeare. En una labor de largos años tradujo prác­
7. Grecia
ticamente su obra íntegra. La escena del palacio en El
Mercader de Venecia, introducida entre actos del Kabuki
en el Kabulki-za de Tokio, sirvió de aperitivo para el
resto de su obra. Más tarde vinieron obras enteras de
Shakespeare, Ibsen, Strindberg, Gerhardt Hauptmann y
demás obras del naturalismo europeo.
Tsubouchi Shóyó fundó una Sociedad para la Literatura
y el Arte —Bungei Kyókai— , y el Museo Teatral de la
Universidad de "Waseda en Tokio, uno de los puntos clave
para las investigaciones modernas sobre el teatro japo­ * 1. Introducción
nés. A los mismos fines sirve el Instituto del Teatro de
la Universidad Sofía en Tokio, que con sus publicacio­ Bajo el cielo inverosímilmente claro, de color azul
nes, conferencias y exposiciones ha contribuido enorme­ violeta de Grecia, al pie de la Acrópolis de Atenas, co­
mente a la comprensión del teatro japonés en Europa. mienza la historia del teatro europeo. Aquí, sobre el
De efímera eficacia gozó la Sociedad Teatral Imperial suelo ático, creció una forma artística dramática cuyos
o Teigeki, fundada en 1911. Pocos años más tarde fue valores estéticos y creadores no han perdido un ápice de
absorbida por la Sociedad Anónima Shóchiku, el mono­ su valor en más de dos mil quinientos años.
polio japonés del teatro, que incluye óperas, cines y Su origen fue el dinamismo del dar y del tomar, que
conjuntos de revistas según el patrón internacional. El en todo tiempo y en todo lugar vinculó a los hombres
Teatro Imperial es hoy un cine para películas extran­ con sus dioses y a los seres sobrenaturales con los hom­
jeras. bres: el ceremonial de los sacrificios, de la danza y de
Como último retoño vino a continuación, en 1924, los homenajes; y para la Grecia de Homero esto signi­
la fundación del Tsukiji-Shogekiji —el 'Pequeño Tea­ fica las fiestas menádicas y bacanales en honor de Dio-
tro— , que recibe su nombre del barrio de Toldo, Tsukiji, niso, dios del vino y de la vegetación, dios de la fuerza
inaugurado en junio de 1924 con Seeschlacht, el drama vital y desbordada y fecundante. Silenos, sátiros y mé­
expresionista de Richard Goering.
nades formaban su cortejo: las festividades agrícolas
Una nueva fragmentación del Tsukiji-Shogekiji dio del lagar en diciembre y la fiesta de las flores de Atenas
origen aí Shingeki (Teatro Nuevo), que se presenta bajo en febrero y marzo le estaban dedicadas. Bajo el signo
un aspecto totalmente internacional, tras haberse con­ de Dioniso estaban colocadas las danzas y diálogos li­
vertido en punto de convergencia de las miras de los cenciosos de los viñadores áticos, así como las canciones
jóvenes intelectuales japoneses en sus polémicas sociales. báquicas y festivas atenienses. Y al desarrollarse la tra­
Después de seguir durante años el sitema de Stanis-
gedia y la comedia a partir de la exaltación dionisíaca,
lawski, se ha pasado ahora a concepciones individuales se convirtió en dios del teatro.
del montaje escénico.
Procedentes de Mesopotamia, Creta y Micenas, con­
El Shingeki de los modernos conjuntos teatrales ja­
fluyeron en la península ática las corrientes de fuerza
poneses es hoy un lugar de experimentación, de compro­
cuya culminación histórica se produjo definitivamente
miso crítico sobre la época, de representación de obras en la polis, la ciudad-estado de Atenas. La voluntad de
de éxito internacional y de discusión con las grandes poder político y la intensificación sabiamente dirigida
corrientes del teatro universal.
de la vida religiosa condujeron a los pomposos progra­
116
mas festivos de las Panateneas —la glorificación de Palas * 2. La Tragedia
Atenea, diosa de la ciudad. Desde el siglo vi a. C. se su­
maron a ellas las grandes Dionisíacas estatales en honor
de Dioniso, con sus representaciones teatrales de varios El culto al teatro
días de duración. En honor de los dioses, «en cuyas despiadadas ma­
El teatro es una obra de arte de la sociedad, de la nos están el cielo y el infierno», se reunieron los hom­
comunidad. Nunca ni en ninguna parte fue esto más bres en el ancho círculo del teatro. Midiendo isus versos
cierto que en la antigua Grecia. En ninguna parte, ade­ con solemnidad, el coro rodea a la orquesta: « jVen,
más, pudo alcanzar una significación casi trascendental. oh Musa, y entra aquí en los sagrados coros! ¡Alégrate
La multitud congregada en el theatron no era única­ con nuestro cántico y contempla la muchedumbre del
mente espectadora, sino, en sentido literal, participante. pueblo que se asienta aquí por millares!» Los versos,
El público era parte activa de la solemnidad cultural hímnicos proceden de las Ranas, de Aristófanes. Preci­
religioso-teatral. Era introducido en la esfera de los samente él, el «impío burlón», vuelve a'evocar en su
dioses, era autorizado a conocer las grandes conexiones estribillo cómico la fuerza de la antigua tragedia griega.
mitológicas. Del mismo mundo colectivo de representacio­ Su edad de oro duró cerca de un siglo. Sus precedentes
nes religiosas, herencia solemnizada de los héroes homé­ se remontan a Homero, el arpista ciego; a Demódoco,
ricos, salieron los certámenes de Olimpia, las festividades que recitaba, mientras los héroes comían, sus canciones
cultuales en los santuarios de Apolo y Pythia en Delfos, sobre el favor y el rencor de los olímpicos, «pues cuando
las representaciones ístmicas y nemeas; instituciones to­ el apetito de la bebida y la comida sé había aplacado,
das que conservan una superior interdependencia a tra­ lá musa excitaba a los cantores a, cantar las alabanzas de
vés de todos los fraccionamientos políticos. los héroes».
El hecho de que, a pesar de todo, reinara una cons­ De los cantores de los tiempos legendarios procede
tante rivalidad entre Esparta y Atenas, entre todos los una de las dos corrientes de fuerza que llevaron al na­
pequeños y ambiciosos centros de poder del continente, cimiento de la tragedia; la otra proviene de los cultos
del Peloponeso y del archipiélago Egeo, fue caracteriza­ a la fertilidad de los sátiros danzantes. Según Herodoto,
do en cierta ocasión por Jakob Burckhardt como «una hubo coros de cantores con máscaras de macho cabrío
fiebre interna de este organismo popular privilegiado». desde el 600 a. C. Originalmente estaban consagrados
La sentencia de Heráclito, tantas veces citada, sobre al héroe argivo Adrastos, el tantas veces cantado rey
«la guerra, padre de todas las cosas», no sólo caracte­ de Argos y Sikyon, que había sido el impulsor de la
riza el caos político de finales del siglo vi a. C. cuando campaña de los Siete contra Tebas. Clístenes, señor de
la escribiera en Efeso, sino que se realiza también en Sikyon desde el 596 a. C., transfirió estos «coros de ma­
la oscura emoción del drama, en las apasionadas reac­ chos cabríos» a Dionisio, dios favorito del pueblo ático,
ciones de odio que brotan en la «furia radical del tem­ por razones políticas.
peramento». Cuando Thassilo von Scheffer declara que Dionisio, compendio de la embriaguez y del frenesí,
apenas si es posible hablar de «humanidad» en los grie­ es el espíritu salvaje de la contradicción, H antítesis
gos de la antigüedad, no destruye con ello su imagen extática de la beatitud y del horror. De él ‘brotan la
ideal, sino que muestra el reverso decisivo sin el cual sensibilidad y la crueldad, la inagotable fuerza vital y
no es posible entender el teatro de la antigüedad griega. la mortal aniquilación. Esta duplicidad del dios, que es
un motivo mitológico originario, enconUÓ su expresión
elemental en la tragedia griega.
119
 El camino que conduce a ella pasa por un sucesor del El autor del malentendido fue Horacio, que da la
cantor homérico Demódoco: Arión de Lesbos, que vivió noticia de que Tespis «llevaba sus poemas en un carro»,
alrededor del 600 a. C. en la corte del tirano corintio Pero este dato se refiere únicamente a su participación
Periandro. Amigablemente favorecido por su señor, aman­ en las Dionisíacas y no a un supuesto carro-teatro am­
te de las artes, Arión acometió la tarea de encarrilar bulante. La danza coral en el teatro iba precedida por
por vías poéticas los cultos de la vegetación ampliamente una solemne procesión. Esta provenía de la ciudad y
difundidos entre la población. Dispuso a los machos terminaba en la orquesta, en el sagrado recinto de
cabríos cantores en forma de coro de sátiros que acompa­ Dionisio. Su punto culminante lo constituía el carro fes­
ñaban con pantomimas sus ditirambos festivos. Con ello, tivo del dios, que venía en último lugar, tirado por
y sobre la base del arte poético, Arión abrió la vía dos sátiros: una especie de barca de ruedas (carrus
a una evolución que, dos generaciones más tarde, habría navalis) en la que viajaban la imagen cultual de Dionisio
de conducir, en Atenas, del cántico y la danza a la o, en su lugar, un actor coronado de pámpanos. El
tragedia, al teatro. carro naval evoca la travesía marítima del dios: según
Pisístrato, eí sabio tirano de Atenas, propulsor de las la.tradición mítica, el niño Dionisio había sido depositado
artes y del comercio, fundador de las Panateneas y de por las olas en la orilla dentro de un arca. El agua,
l á s ' grandes Dióñisíacas, puso todos los medios para como elemento fecundante en el que habitaban los
organizar estas solemnidades civiles con el mayor efec­ misterios primordiales de toda vida, desempeña en el
tismo posible. En marzo del 534 a. C. hizo venir a culto de todos los pueblos un importante papel — desde
la ciudad/al actor Tespis de Icaria y le encargó que lós, mitos de Osiris del Antiguo Egipto, pasando por el
colaborará' en las grandes Dionisíacas. Tespis-'demostró* ñiño Moisés de la Biblia, hasta el pescador divino del
poseer imaginación creadora e hizo historia. Se presen­ Kagura japonés.
tó como solista frente al coro de los sátiros: como El dios —o el actor— del antiguo carro naval está
«interlocutor» (hypokrites) que introducía las represen­ sentado entre dos sátiros que tocan la flauta y lleva pám­
taciones mediante un prólogo, y con el cual el director panos de vid en la mano: un motivo conservado en
del coro mantenía un diálogo. Había nacido la forma múltiples variantes por los pintores de vasos. Es muy
previa de la tragedia, aunque sólo como núcleo germinal, posible que Tespis se haya presentado de esta suerte en
en el interior del sacrificio cultual. La etimología de las dionisíacas de Atenas. Llevaba una máscara de lino
tragos —-macho cabrío— y ode —cántico— es el sello pintada de rostro humano que resultaba visible a distancia
de su ascendencia. destacándose del coro de sátiros con su velludo faldellín
Ninguno de los participantes podía siquiera sospechar y su cola de caballo.
el alcance de la nueva Dionisíaca del 534 a. C., ampliada El lugar en que se celebraban las dionisíacas ate-
con diálogos, y menos que nadie el propio Tespis. Hasta nieses era la ladera del santuario de Dionisio, al sur de la
ese momento había deambulado con una compañía de Acrópolis. Aquí estaba el templo con la antigua imagen
cantores y danzarines, y había hecho gala de su arte de madera procedente de Eleutherai. Un poco más abajo,
ante los campesinos áticos en las solemnidades rurales en una explanada en forma de terraza, se encontraba
en honor de Dionisio —ditirambos y danzas de sátiros el ruedo de la danza, la orquesta. En medio de ella se
a! estilo de Arión—:. La leyenda que lo pinta viajando hallaba, en un pedestal bajo, el altar de los sacrificios
por los cámpós en un carromato de cuatro ruedas . ■ —el (thymele). La proximidad del dios se hacía realidad
carro de Tespis—■ es uno de esos bellos engaños arrai­ vivida. Dionisio está presente: centro y foco de un so­
gados de manera indeleble en el habla. lemne ceremonial religioso y teatral; de un rito que,

121
como en todas las grandes representaciones cultuales Esquilo
de la tierra, empieza con una ofrenda de purificación.
La tragedia antigua recibió de Esquilo su perfecta
Precedentes de Esquilo configuración artística y formal que había de conservar
su caracter normativo para todos los tiempos veni­
Entre la primera representación de Tespis y el primer deros. Como hijo de un noble propietario de Eleusis
éxito teatral de Esquilo transcurren 60 años. Era una tenía acceso inmediato a la vida cultural de Atenas. En
época de violentas controversias políticas que trajeron 490 a. C. formó en las filas de los combatientes de Mara­
como resultado a la postre el dominio de los tiranos, la tón y perteneció a aquellos que se ocuparon con apasiona­
intervención de los combatientes de Maratón en la con­ do fervor de la idea comunitaria de la polis. Su epitafio,
figuración de la vida pública y la fundación de la democra­ que celebra al héroe de la guerra, silencia en cambio
cia ateniense por Clístenes. No obstante las crisis po­ los méritos del dramaturgo.
líticas, se afirmó la nueva forma artística de la tragedia, la Sólo al cabo de muchas tentativas le tocó en suerte
cual fue reformada y elevada a la categoría de tema a Esquilo el lauro del certamen teatral. Ya desde 500 a. C.
de certamen (agón) de las dionisíacas estatales. había tomado parte en las grandes dionisíacas con diver­
Paralelamente a ella, y de orígenes más remotos quizá, sas tetralogías, la obligada unidad de tres tragedias y
se había desarrollado una forma independíente y espe­ la correspondiente sátira. Nada nos han conservado los
cífica: la sátira. Surgió en el Peloponeso; su valedor cronistas acerca de las obras con las que fuera derro­
literario fue Pratinas de Flío. La sátira «como el más tado por los más afortunados Pratinas y Coirilo. Toda
arduo de los cometidos de lo decoroso» se relacionó su producción anterior a 472 a. C., año de la represen­
con la tragedia y se tomó la libertad de degradar bur­ tación de Los Persas, se ha perdido. Esquilo, según
lonamente en lo grotesco los sentimientos mayestáticos. noticias antiguas, escribió 90 tragedias en total; la tra­
Como parte integrante de las dionisíacas, constituía dición conoce el título de 79 de ellas, pero sólo se han
el anticlímax, la relajante recaída en las bajezas de lo conservado siete.
demasiado humano. Estaba encomendada a la sabiduría Con Los Persas, Esquilo recoge un tema actual que ya
y a la ironía del poeta trágico sobre sí mismo, por muy Frínico había tratado cuatro años antes en sus famosí­
brutal que pudiera resultar la caída: él mismo era tam­ simas Fenicias. Como deliberado desafío para establecer
bién autor de la sátira que cerraba la trilogía presentada la comparación, Los Persas comienzan con el mismo
al certamen. verso de Las Fenicias. Los jueces otorgaron el triunfo
Un discípulo de Tespis, Frínico de Atenas, amplió a la trilogía de Esquilo, seguida de la sátira Prometeo
la función del interlocutor. Le asignó un doble papel y Portafuego. De la dotación y ornato del coro se encar­
le hizo aparecer alternativamente con máscara masculi­ gó un joven a la sazón de 25 años, Pericles.
na y femenina. Las múltiples entradas y salidas que ello Las partes dramáticas de la tragedia arcaica eran un
exigían trajeron consigo una partición escénica en el prólogo que explicaba la historia previa, el cántico
curso de los cánticos, subrayada por el cambio de vestua­ introductorio del coro, el mensaje sobre el giro ominoso
rio y de máscara. Se había dado un nuevo paso de la del destino y la consiguiente lamentación de los afec­
recitación a la acción. tados. También Esquilo se atiene a este esquema. Frente
al coro dispone al principio dos solistas y luego, coin­
cidiendo con Sófocles, tres.
El trasfondo espiritual de Los Persas es la glorificación
123
de la joven ciudad de Atenas, reflejada en la corte te: el joven de veintinueve años Sófocles, hijo de una
del enemigo persa vencido en Salamina. Cuando Atosa rica familia ateniense, que de adolescente había dirigido
pregunta al director del coro «¿Quién gobierna al pue­ el coro de niños en las celebraciones de la victoria de
Salamina.
blo griego, quién lo domina?» recibe la respuesta dictada
por el orgullo de ciudadano ateniense del autor: «No Ambos candidatos concurrieron con sus tetralogías trá­
son esclavos, no conocen señor.» gicas ante el jurado de las donisíacas del 468 a. C. Am­
Lo que Atosa, Antígona, Orestes o Prometeo sufren bas fueron aceptadas y representadas. Esquilo obtuvo
no es un proceso individual. Su destino es la situación una mención honorífica, pero el premio fue para su rival,
excepcional, el proceso del poder de los dioses y de la treinta años más joven que él, Sófocles. Ambos poetas,
voluntad humana, la condición del que está a merced de no obstante, permanecieron ligados por una estrecha
los dioses, que en una espiral creciente culmina en el amistad hasta la partida de Esquilo de Atenas, y com­
acontecimiento monstruoso. En Prometeo Encadenado se partieron a la par los honores del arte de la tragedia.
hace patente de la manera más elemental y poderosa. Sófocles alcanzó dieciocho triunfos teatrales. De sus
El hijo de los titanes, que robara el fuego del cielo y 123 obras, que todavía en el siglo n a. C. se encontra­
lo regalara a los hombres, eleva con voz estentórea su ban en la biblioteca de Alejandría, se conocen 111 tí­
queja a la «bóveda resplandeciente» por encima del tulos; se han conservado siete tragedias y los restos de
una sátira.
teatro: «Tierra, Madre, a ti una y otra vez te invoco, ani­
llo de llamas que todo lo contemplas: heme aquí, padez­ Sófocles era un admirador de Fidias, que por la misma
co por obra de los dioses, yo que soy también un dios.» época creaba en mármol, bronce y marfil la imagen del
Atenazado por todas partes por el fuego de las fuer­ hombre semejante a los dioses. Del mismo modo como
zas primitivas de la antigua religión resuena el tor­ Fidias animó la estatuaria arcaica, Sófocles animó a los
mento del Prometeo de Esquilo: «Conmigo, que traje hombres de sus tragedias. Los despojó de su arcaico
la piedad a los mortales, nadie usa de piedad.» Dos mil vestuario típico y penetró la corteza de su capacidad
quinientos años más tarde, Cari Orff lo convirtió en individual para el sufrimiento. Coloco sobre el escena­
héroe de un drama musical de exótico arcaísmo, en rio personalidades que se atrevían —como la pequeña
el que se confronta la pasión del dios con la pasión del Antígona, que maduraba en la empresa que ella misma
hombre. La historia de las religiones ha podido trazar ' había elegido— a contradecir el mandato del poderoso:
la línea que, partiendo de los titanes sufrientes del «Heme aquí para amar y no para odiar.»
cosmos primitivo, pasa por el rebelde Lucifer y termina Los dioses someten al rebelde «a un sufrimiento que
en el redentor cristiano: se trata de la consideración, no tiene escapatoria». Le imponen vejámenes en los
siempre válida para el teatro, de que «las intuiciones cuales sólo entre torturas pueden defender su dignidad.
paganas penetran a menudo, con profundidad y tino El hombre es consciente de este engaño, pero obliga a
asombrosos, en la realidad histórica ulterior» (Joseph los dioses a echar mano de sus últimas alternativas. Los
Bernhart). hombres de Sófocles experimentan el dolor como la
escuela más ardua, pero al mismo tiempo más ennoble-
cedora del «conócete a ti mismo». Movidos a error por
Sófocles sombríos oráculos, entregados a destinos enigmáticos,
Cuatro años después del triunfo de Los Persas en­ precipitados en un estupor lleno de amenazas, impelidos
contró Esquilo por primera vez en los certámenes anua­ a cometer desafueros contra su voluntad, se entregan
les de tragedias un rival cuya fama crecía meteóricamen- por sí mismos a las Erinnias, las vengadoras del infierno,

124 125
y a la justicia que habrá de castigarlos, «Dike, la que luntad del hombre la amenaza del poder catastrófico de
ejecuta.» Ayax se arroja sobre su propia espada, el los dioses, Eurípides en cambio desvalorizó la función
rey Edipo se arranca los ojos; Electra, Deyanira, Yocas* de la disposición divina, sustituyéndola por el ciego po­
ta, Eurídice y Antígona buscan la muerte. der del azar. «Porque nuestro destino impera por do­
El escéptico creyente que es Sófocles hace que los quier, cubierto' por la noche», se dice en su Ifigenia en
dioses inviolables triunfen por encima de todos los abis­ Táuride.
mos de odio, de rabia, de venganza, de violencia y de Eurípides, nacido en Salamina é hijo de un hacenda­
abnegación. En el absurdo aparente del dolor se encuen­ do, se educó con los sofistas de Atenas. Frío esceptico
tra precisamente su sentido. Porque «no hay nada que de la verdad absoluta, se opuso a todo idealismo embe­
Zeus no sea», se dice al final de Las Iraquinianas. llecedor. Lo que a él le preocupaba eran las contradic­
De la condición inapelable que tiene el destino en la ciones, las ambigüedades, el principio de la ilusión, la
concepción de Sófocles dedujo Aristóteles su famosa relativización de los valores áticos. El oráculo de los
definición de la tragedia antigua, controvertida desde dioses ya no es para él la verdad absoluta: - no le ofrece
hace siglos; interpretada por Lessing como purificación ninguna solución que lo reconcilie todo. «La necesidad
de los efectos mediante el terror y la compasión, Wolf- de la naturaleza y el espíritu del hombre no Son repre­
gang Schadewaldt la explica hoy como un «alivio pla­ sentaciones de un mismo ser, sino posibilidades alter­
centero del horror y la miseria». En cuanto represen­ nativas: ya no existe nada inconmensurable; el punto
tación cultual —pues toda auténtica tragedia lo es— único al que todo puede reducirse hace ya mucho tiempo
no tiene, al igual que el culto, nada que mejorar, que que no es visible: el azar rige las horas» (Walfer Jens).
purificar ni que educar. «La tragedia estremece», escri­ En contra de la doctrina socrática, según la cual el
be Schadewaldt, «y al tiempo que, con el apetito pri­ saber se traduce inmediatamente en acción, Eurípides
mario de lo horrible —que es la faz de toda verdad— concede a sus personajes el derecho a titubear, a dudar.
y el placer de la queja, alcanza al placer catártico de la Pone al descubierto la escala completa de instintos y de
liberación que alivia, hace tanto más posible que de vez pasiones, de enredos e intrigas. La cavilosa investiga­
en cuando alcance con su sacudida el núcleo de algún ción de la fragilidad de los mitos tradicionales le hizo
hombre, el cual emerge transformado de este cautiverio objeto de las acerbas críticas de sus contemporáneos.
de su ser por la verdad de lo real». Se le reprochó la revolución sofística de los conceptos
éticos y morales — «Juró en falso la lengua, no el cora­
Eurípides zón», declara el Hipólito de Eurípides— y fue acusado
de ateísmo. De sus 78 tragedias (de las que se han
_ Con Eurípides empieza el teatro psicológico de Oc­ conservados diecisiete y una sátira) sólo cuatro le pro­
cidente. «Yo represento a los hombres como deben curaron un premio teatral en vida. La primera de ellas
ser; Eurípides, tal cual son», dijo Sófocles en cierta oca­ fue Las Peñadas, en el 455 a. C.
sión. El tercero de los grandes trágicos antiguos tomó Cuando en 408 a. C. le llegó una invitatción del rey
como punto de partida un plano de conflictos totalmen­ macedonio Arquelao para trasladarse a su corte de Pella,
te nuevo. En él conserva todo su valor la sentencia de Eurípides le volvió la espalda a los atenienses sin ningún
Protágoras: «el hombre es la medida de todas las cosas». pesar. En Pella escribió en honor de su príncipe un
Si Esquilo había interpretado como una obcecación drama cortesano, Arquelao, del que sólo se conserva el
el conato de hybris del héroe trágico que se encamina a título, y dos obras, a las cuales su hijo les procuró el
la desmesura, y Sófocles había extendido sobre la vo­ triunfo teatral postumo: Las Bacantes, un retorno al

126 127
delirio arcaico-místico bajo la vara de tirso de Dioniso, Las grandes dionisíacas
e Ifigenia en Aulide, un elogio de la humanidad (Raci:
ne y Gerhart Hauptmann las personificaron en sus dra­ > Desde ¡os tiempos de Pericles, las grandes dionisíacas
mas homónimos como cántico a la humanidad). Eurípi­ pusieron una nota festiva en la vida religiosa, cultural y
des murió en Pella en marzo del 406 a. C. artística de la ciudad de Atenas. Mientras que las dioni­
Al conocer la noticia de su muerte, Sófocles se revistió síacas «rurales», que caían en diciembre, además de ser
de luto, y en las grandes dionisíacas que tenían lugar de proporciones más modestas, tenían un carácter pura­
en aquellos momentos hizo aparecer su coro, en contra mente local y se agotaban en cada uno de los distritos
de la costumbre habitual, desprovisto de coronas. Pocos del Atica, Atenas, en cambio, desplegaba en las grandes
meses más tarde, también Sófocles se retiró de la escena. dionisíacas de seis días de duración todo el esplendor
De modo que el trono de los príncipes de la tragedia representativo de la capital. Sobre todo a partir de la
quedaba vacante. fundación de la federación marítima del Atica, concurrían
No obstante, Aristófanes escribió su comedia Las ra­ en esta fecha embajadores, comerciantes y tributarios de
nas, a modo de funerales por la tragedia ática. El jurado toda el Asia Menor y del archipiélago Egeo.
concedió el premio a la mordaz obra, que no ahorraba Del adecuado desarrollo del certamen teatral cuidaba
ninguna; indirecta, en las Leneas del 405 a. C. Ningún el arconte, que en su condición de jerarca civil decidía
otro testigo podría haber documentado mejor las ten­ tanto sobre las cuestiones artísticas como sobre las refe-
siones artísticas y políticas de finales del siglo v, la di­ i rentes a organización. A él se sometían las tragedias que
visión interior de la polis en descomposición, la concien­ i se presentaban a la representación. A él correspondía
cia de que el arte de la tragedia había pasado a conver­ s la elección de las tetralogías, que en número de tres
tirse en historia. s rivalizaban cada vez en un certamen (agón). El determi-
Cuando Dioniso, el dios del Teatro, tiene por fin que I naba así mismo quién debía actuar de corega — algún
sopesar los méritos de Esquilo contra los de Eurípides, ¡ acaudalado ciudadano ateniense que corría con los gastos
se muestra tan indeciso, irresoluto e influendable como j de la representación. Entre éstos se contaban, además de
los jurados, como el público. En el espejo de burlas de í los de organización del coro, los honorarios del director
la más burda comicidad se le ve obligado a decir de ¡ (dídáskalos) y la manutención de los participantes,
mala gana: «Y, miren por dónde, para colmo, tengo i El haber procurado, como corega, el triunfo de una
que sopesar, como si fuera queso, el arte de tamaños s tetralogía trágica, era uno de los merecimientos más
poetas...» gloriosos que se podían obtener en los certámenes ar­
La época de esplendor de la antigua tragedia había tísticos. Al corega le correspondía como premio una coro-
pasado ya de manera irrevocable. El arte sucumbió i na de hiedra, una suma de dinero nada despreciable
lo mismo que la forma de vida de la polis, igual que la (como compensación por los desembolsos) y la perpe­
fuerza vinculante del culto. El aristócrata ateniense Cri- tuación de su memoria en los archivos de la ciudad. De
tias, enemigo riguroso de la democracia y uno de los más estos documentos (didaslcalias), que el arconte mandaba
despiadados de entre los treinta tiranos en el 404 a. C., redactar tras cada agón teatral proceden tanto los nom­
escribió una sátira en la que Sísifo llama a la religión bres de los coregas laureados como el título de las
«invención de un pedagogo bribón». El espíritu de la tetralogías representadas en cada caso. Son la documen-
tragedia y la democracia ateniense perecieron conjun­ i tación más valiosa de un esplendor del que, en compara-
tamente. | ción con la plenitud creadora del teatro antiguo, sólo
¡ nos han llegado algunos destellos.

128 129
 Al principio el propio poeta actuaba en funciones de hacía uso con prodigalidad y sin trabas. Desde el primer
corega, director escénico y primer actor en la mayoría de momento se la consideró como un elemento concreador
los casos. Tanto Esquilo como Eurípides actuaron a del teatro.
menudo personalmente. Sófocles, en cambio, sólo actuó «No olvidemos que la tragedia griega era en Atenas
dos veces en su juventud, como Nausicaa y Tamira, en una acción cultual que se desarrollaba no tanto en el
sus propias obras. teatro cuanto en el espíritu del espectador — escribe Or­
Mientras más tarde, en el período helenístico, se tega y Gasset— , al teatro y al público lo abarca una
permitía la reposición de obras ya representadas, los atmósfera extrapoética, la religión.»
certámenes dramáticos del siglo v presuponían el estreno Un supuesto necesario para esta vivencia colectiva
de nuevas obras en cada festividad. En los primeros era la magnífica acústica clel antiguo teatro al aire libre.
tiempos las grandes dionisíacas de marzo estaban reser­ El más mínimo susurro llegaba hasta la localidad más
vadas exclusivamente para las tragedias. Los comedian­ remota. Al mismo tiempo la máscara —hecha la mayor
tes cruzaban sus espadas en las celebraciones de las parte de las veces de tela prensada en un molde y esca­
Leneas en enero. Pero ya en tiempos de Aristófanes yolada— reforzaba el efecto sonoro. Permitía al rostro
ambos géneros se admitían en las dos festividades. y a la palabra alcanzar el necesario efecto a distancia.
A todos los asistentes al teatro se les entregaba, Gracias al poder de la palabra, por mínima que fuera
antes de entrar a la sala, una pequeña contraseña me­ la escenografía, se creaba la montaña en la que Pro­
tálica (symbolon), que llevaba acuñado un signo que meteo estaba encadenado. Para el tormento del héroe
indicaba el puesto que correspondía a cada cual. No era más esencial el ámbito humano que el trasfondo
tenía necesidad de pagar. Pericles se había asegurado óptico: el coro como participante que comenta, que
el favor del pueblo al sufragar con cargo al erario pú­ amonesta, que aconseja, que contempla la historia.
blico no sólo la participación en los juicios y asambleas Las exigencias en materia de dirección son en Esquilo
populares, sino también la asistencia a las representa­ aún modestas: humildes tinglados de madera de primi­
ciones teatrales. Las gradas delanteras inferiores (proe- tiva carpintería decorados con! telas pintadas eran suce­
drios) estaban reservadas, en calidad de localidades ofi­ sivamente montañas, casa, palacio, campamento o mura­
ciales, a los sacerdotes de Dioniso, a los funcionarios y lla. A estas barracas de tablas, que servían también
a los privilegiados invitados de honor. En ellas tomaban de vestuario para los actores, se remonta el nombre de
también asiento los jurados, coregas y autores. Los escena (barraca, tienda), el cual se ha mantenido desde
adolescentes disponían de localidades especiales para los primitivos rudimentos, pasando por la magnífica
efebos, y las mujeres tenían destinadas las filas su­ arquitectura de las escenas del mundo helenístico y ro­
periores. mano hasta el concepto actual de escena.
Ataviados con el color blanco de las festividades, el No obstante .la modestia de los comienzos ya para
público acudía ya desde por la mañana temprano al Esquilo se señala la presencia de un decorador escénico
teatro enmarcado por los graderíos, «en un marco pu­ como colaborador: un «escenógrafo» llamado Agatarco.
lular», como lo describe Esquilo. Junto a los ciudada­ Probablemente se encargaba del diseño y de la pintura
nos libres también los esclavos podían participar, en de las barracas de madera y de su revestimiento decora­
la medida en que sus señores se lo permitían. La apro­ tivo en tela. Vitrubio, el teórico romano de la arqui­
bación y la crítica se manifestaban mediante recios tectura, atribuye a Agatarco un tratado sobre la escena
aplausos, pateos o silbidos. La libre expresión de la aparecido en 430 a. C. y posteriormente perdido. Tam­
opinión era un derecho del que el espectador teatral bién el ateniense Apolodoro y su contemporáneo Temo-
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creto son ¡nombrados como escenógrafos del antiguo tea­ de andrajos» con el único propósito de conmover el
tro griego. corazón del pueblo.
Según Aristóteles, fue Sófocles quien introdujo los Lo que de manera especial excitaba la malevolencia
decorados escénicos. La amistosa vinculación de Esquilo de Aristófanes y que parodiaba regocijadamente en sus
y Sófocles entre los años 468 y 456 explica las inter­ comedias, era la predilección de Eurípides por un meca­
ferencias respecto del enriquecimiento de la escena, tan­ nismo escénico de los antiguos, que ha ingresado en el
to en materia de decoración como de actores. Entre las vocabulario universal: el «deus ex machina», el «dios
posibilidades que se ofrecían a los escenógrafos, además que desciende por medio de una máquina».
del «enmascaramiento» de la escena y de los accesorios Esta «máquina» era el momento de «suspense» escé­
móviles, tales como los carros triunfales y de guerra, nico, en el que la técnica acudía en auxilio del poeta
se contaba la «escala de Caronte», que salía del fondo cuando era preciso terminar el conflicto humano apa­
de la escena y era utilizada en las apariciones procedentes rentemente mediante la palabra del dios «que descendía
del infierno de Caronte: así, por ejemplo, en Los Persas de las alturas». Consistía en una grúa, que descolgaba
cuando Darío, al conjuro del humo de las ofrendas, se un cesto desde el techo de la escena. En él estaba senta­
presenta ante los ojos de su mujer Atosa y del coro de do el dios o el héroe cuya decisión encarrilaba nueva­
los ancianos persas. Los truenos, estruendos y ruido de mente el atascado conflicto dramático por las vías mito­
terremotos, obtenidos mediante el rodar de piedras en lógicas preexistentes. El hecho de que el «deus ex
tambores metálicos o de madera, se hallan entre los machina» le resultara imprescindible a Eurípides se ex­
recursos de los técnicos, los mecanopoioi. plica por el espíritu de sus tragedias. La resolución
El cambio de máscata y atuendo brindaba a los tres individual con la que sus personajes traspasan los límites
solistas la posibilidad de asumir varios papeles en una de una mitología problema tizada, con la que Electra,
misma obra. Podían ser generales o mensajeros, dioses, Antígona y Medea obedecen a su propio yo, que ama
reinas o ninfas. Y lo eran gracias a la magia de la u odia —toda esta apasionante arbitrariedad se ve
máscara. dominada a la postre por el «deus ex machina».
Esquilo la dotó de una forma más amplia y digna. Antes de llegar a estos extremos entraba en acción
El arranque del pelo, de forma triangular (onkos), al otro ingenio escénico de los mecanopoioi esencial para la
elevar la frente aumentaba la impresión de los heroico. tragedia: el ekkvklema, un pequeño escenario especial,
Para ello el actor trágico, revestido de jitón y manto, a menudo elevado, que podía ser arrastrado al exterior
calzaba una bota de caña alta y gruesa suela: el cotur­ desde las m etías de la decoración del palacio o de la
no. Hasta la época helenística no adquirió el coturno
casa. El ekkvklema saca a la luz a todas aquellas figuras
la forma de zancos con la que lo relaciona su concepto sombrías —el asesinato de la madre, de los hermaftos,
actual. , de los hijos— que habían actuado detrás de la escena.
Con Sófocles se relaja la arcaica rigidez lineal de
Pone de manifiesto la sangre, el horror y la desesperación
la máscara. Los ojos y la boca, el color y la estructura
de un mundo desgarrado: en La Oresúada, en Agame­
de las pelucas caracterizan la edad y la condición de nón, en Medea.
los representados. Con la creciente individualización de
En ocasiones se incluía también el techo de la escena:
la máscara, Eurípides favoreció por lo demás, crudos
desde El pesaie de las almas de Esquilo hasta La Paz de
contrastes de vestuario y de ambientación, Aristófanes,
Aristófanes. Ya que, lógicamente, son los dioses quie­
su irreconciliable enemigo, se mofaba de él diciendo que
nes actúan en las alturas, dicho lugar entró en el voca­
hacía aparecer a los reyes «piadosamente cubiertos de
bulario antiguo como «theologeion» (lugar de los dioses).
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 Las grúas, el ekkyldema y el theologeion presuponen * 3. La comedia
un escenario permanente. Este se desorrolló en Atenas
hacia fines del siglo v a. C. e incluso se remontaba a Sus orígenes
los planos de Pendes. El embellecimiento de la Acró­
polis iniciado en el 450 a. C. se extendió al teatro de La historia de la comedia griega no tiene, como J a
Dionisio. Muy probablemente las tribunas de madera de la tragedia, un punto culminante, sino dos. Acompañó,
de los espectadores fueron sustituidas ya en el 500 por con Aristófanes, los últimos decenios dé los grandes
gradas de piedra. Por aquellos días las tribunas repletas trágicos Sófocles y Eurípides y en la época helenística
de público se habían venido abajo por el peso de la mu­ alcanzó una vez más con Menándro una significación uni­
chedumbre. Ciertamente, los biógrafos de Esquilo per­ versal. Ya era por entonces, en su espíritu y en su forma,
miten poner en duda esta noticia, pues afirman que un género artístico autónomo. Ningún trágico griego probó
un segundo hundimiento dio lugar a que éste se mar­ suerte jamás con los.retruécanos de la comedia; ningún
chara encolerizado de Atenas y se trasladara a la corte poeta cómico escribió jamás una tragedia. ‘
de Hierón de Siracusa, donde murió en el 456. En El Banquete, Platón aboga en vano por la unifica­
El proyecto de escena que elaborara Pericles preveía ción de ambos géneros mayores. Concluye con la noticia
un escenario monumental con grandiosas edificaciones de que Sócrates, en medio de la noche, había querido
laterales (parascenios). Los trabajos deben haberse lleva­ convencer a Agatón y a Aristófanes de que «el mismo
do a cabo aproximadamente entre el 420 y el 400 a. C , hombre debía aprender a componer comedias y trage­
al mismo tiempo que la ampliación del local destinado a dias» y que «los buenos poetas trágicos son también
los espectadores y la reducción de la orquesta. A ello poetas cómicos». Ambos admitieron que era así, pero no
dio ocasión el previsto traslado de la acción teatral de continuaron el tema porque tenían sueño; Aristófanes
la orquesta a la escena. Dicha medida demostró en el se quedó dormido el primero y luego, cuando ya era
futuro estar tanto más justificada cuanto que el coro de día, Agatón.
que actuaba en la orquesta —en la tragedia clásica de Ni siquiera de la célebre fuerza de persuasión de
doce a quince personas— fue quedando cada vez más Sócrates hubiera podido esperarse que Aristófanes, el
diezmado, a consecuencia de las medidas de ahorro en mordaz «abogado del diablo» de la tragedia, se embar­
Atenas, hasta que, al cabo, desapareció enteramente des­ cara en una unión personal de ambas artes. Mirada a
de fines del siglo iv. la luz del día, su confesión nocturna le estorbaba sus
La consolidación definitiva de la nueva edificación planes. Pues lo que le encantaba a Aristófanes en su
del teatro no la vivieron ninguno de los grandes trá­ obra artística era la política cotidiana y actual, en ma­
gicos, ni siquiera Aristófanes. Sólo en la segunda mitad lévola lucha imaginaria y de tertulia con los grandes de
del siglo iv, cuando Licurgo se encargó de la administra­ su tiempo, la flecha envenenada con que apuntaba a
ción de los recursos económicos de Atenas, se llevó a su talón de Aquiles. Las jugosas obscenidades con las
cabo. Los nuevos y magníficos locales estuvieron listos que el «díscolo niño mimado de las Gracias» la empren­
cuando la gran época creadora de la tragedia antigua ya día «a latigazos con el pueblo y con los poderosos»,
pertenecía a la historia. la grosera farsa fálica, los coros de pájaros, de ranas
y de nubes, que viven de la herencia cultural del satiris-
mo desenfrenado, de las danzas de fieras y de las fiestas
de la vegetación.
Según concluye Aristóteles en su Poética, los orígenes
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de la comedia es preciso buscarlos en las «celebraciones la metrópoli, que argumentan que se originó allí en
fálicas», tal y como se celebraban aún en su época en tiempos de la democracia megarense, como los de Sicilia,
numerosas ciudades. El concepto de comedia se deriva porque Epicarmo es oriundo de allí, y es mucho más
del cántico del cornos, el bulíente cortejo nocturno de antiguo que Quiónides y Magnes.»
caballeros atenienses amantes de la bebida y de la dan­
za, del amor y del vino, que en nombre de Dionisio
arrojaban toda su dignidad por la borda durante algunos La comedia «antigua»
días. Las grandes fiestas de los comastas eran las Leneas
celebradas en enero —fechas éstas en la que más tarde El autor Quiónides del que habla Aristóteles obtuvo
tendría lugar el ágon o certamen de las comedias— y un triunfo teatral en el 486 en Atenas. De Magnes se sabe
que consistían en un jolgorio carnavalesco en el que no que ganó once veces el primer premio: por vez primera
faltaban ni la crítica más soez ni las mordacidades más en 472, año de la representación de Los Persas de Es­
ingeniosas. quilo en Siracusa. En la época alejandrina ya no se
Al cornos ático se añadieron en el siglo v los mimos conservaba nada de su obra. «Lo rechazáis de vosotros,
y bufones dóricos con falos y panza de relleno, que al hombre envejecido, porque el ingenio mordaz ya lo
entendían en materia de payasadas. Ya hacia el 500 a. C. abandonó», lo defiende Aristófanes en Los Caballeros.
habían recibido impulso literario de manos de Epicarmo No, por supuesto, sin segundas intenciones agresivas en
en la Megara siciliana. La comedia dórico-siciliana pro­ otra dirección.
cede de las campechanas escenas grotescas y de las Porque lo que acontecía en el certamen de los come­
parodias que de los mitos hacía Epicarmo. Fue él quien diógrafos, bien en las Leneas o bien en las grandes
fijó la paleta multicolor de fanfarrones y aduladores, Dionisíacas de Atenas, no era un pacífico medir fuer­
de parásitos y chulos, de borrachos y embaucadores que zas como entre los poetas trágicos; era un cruce de
perviven hasta la Commedia delVarte y Moliere.. I)e pre­ ^espadas en el. que cada uno afilaba sus armas contra
ferencia, los héroes cómicos de Epicarmo salen a escena el éxito de los demás. Los actores se convertían en auto­
en vestidura de dioses: como Hércules, al que sólo res, los autores se escondían tras los actores. Aristófanes
cautiva ya el tufo de los asados, y no las hazañas presentó Los Borrachos en el 427 a. C. bajo el nombre
heroicas; como Ares y Hefesto, que con mañas y astu­ de Filónides (con toda probabilidad era demasiado joven
cias consiguen la liberación de Hera, encadenada a su para participar en el certamen) y el mismo actor amigo
propio trono; o como las siete Musas, que aparecen le sirvió para encubrir Las Ranas, veinticinco años más
como hijas «groseras y rollizas» de Padre Barrigón y tarde.
Madfe Panzuda. La «antigua» comedia ática es un precursor brillante
EÍ padrinazgo de la comedia se lo disputa a la de la caricatura política, del Charivari y del cabaret.
siciliana Megara la otra Megara, capital de los dorios No había estadista, funcionario ni autor colega que pu­
griegos, y situada a medio camino entre Atenas y Co- diera defenderse de sus ataques. La burla no perdonó
rinto, y que era asimismo famosa por sus farsas. «No siquiera a las nuevas edificaciones de Pericles. En un
debéis esperar demasiado de nosotros — dice Aristófa­ fragmento que se conserva de Cratino aparece en escena
nes en Las Avispas— , pero tampoco bromas y chistes un actor con un modelo del Odeón en la cabeza como
robados en Megara.» Aristóteles resuelve la cuestión perifollo grotesco de la máscara. «Aquí viene Pericles,
al mencionar a ambas con salomónica sabiduría: «Los el dios de Atenas», los reciben sus compañeros acto­
megatemes reivindican para sí la comedia, tanto los de res: «¿de dónde ha sacado esa caperuza? ¡Un nuevo
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tocado estilo Odeón, horriblemente desgreñado por la disfrutando del favor de los jurados y del público. Con
tormenta de los críticos! » La botella de vino Cratino venció en el 413 a Las Nubes
El gran cuarteto de las polémicas y las malevolen­ de Aristófanes, que se vio relegado a un tercer lugar.
cias constaba de cuatro atenienses: Crates, Cratino, Precisamente de esas mismas Nubes, con sus tristemente
Eupolis y, destacado por encima de todos en fama, sabi­ célebres ataques contra Sócrates (posteriormente sua­
duría y malicia, Aristófanes. vizados), cuenta Platón que, en opinión de Sócrates,
Crates, al principio protagonista en las obras de Cra­ habían tenido una influencia decisiva en las prevenciones
tino, se presentó desde el 449 a. C. con sus propias del jurado cuando compareció ante el tribunal.
obras, divertidos productos del «arte de las musas de El teatro era el foro en que se dirimían las controver­
la comedia», en los que se trataba del relativamente sias más virulentas y Aristófanes se consideraba a sí
inofensivo desenmascaramiento de fanfarrones engaña­ mismo como abogado de los dioses — «puesto que éstos
dos, de amantes rechazados y de borrachos sentenciosos. eran los dioses de los padres y de su gloria»— , tanto
Cuando su maestro de 96 años Cratino y el joven como acusador de las destructoras tendencias demagógi­
de 21 años Aristófanes se enzarzaron en una batalla cas en política y del arrogante desdén de los filósofos
campal por la escena, Crates ya había muerto. por el pueblo, a todos y cada uno de los cuales, empe­
En Los Caballeros, representada en el 424 a. C., le zando por Sócrates, ponía en la picota como ateos dedica­
plugo a Aristófanes enojar al anciano Cratilo reprochán­ dos a ofuscar las mentes.
dole su sensibilidad ante el pueblo y ponderando las Poco se sabe acerca de la ascendencia y de la vida
ventajas del divertido Crates. Cratino se defendió de de Aristófanes. Seguramente era oriundo del demos ático
este ataque calificando a Aristófanes, desde el escenario, de Kydathenai y había nacido hacia el 445 a. C. En­
como imitador de Eupolis. tre su primera obra Los Borrachos, del 427 a. C. y la
Eupolis, que ganó siete veces el premio era al princi­ última, Plutón, del 388 a. C., vivió en Atenas. Del to­
pio gran amigo de su coetáneo Aristófanes. Ambos tal de 40 comedias que se mencionan de él se han con­
colaboraron en diversas ocasiones. Posteriormente se servado once. Cada una de ellas está al servicio de
acusaron mutuamente de plagio. La guerra era, sobre una idea apasionadamente expuesta y por la que combate
todo en la comedia, padre de todas las cosas: en re­ con belicosa fogosidad. En ellas alternan fragmentos
lación con Los Caballeros, Eupolis afirmó luego despec­ de cruda agresión con estrofas colorales de elevada be­
tivamente en una de sus farsas que «se la había ayudado lleza poética.
a hacer •—y regalado— al calvo Aristófanes». Detrás de su mordaz ironía, de su burlona; caus­
Cratino, famoso por su sed y por sus copiosas libaciones ticidad, se alza la exigencia de no confiar el destino
en honor de Dionisio, tampoco se quedó manco en mate­ de la democracia sino a personalidades espiritualmeñ-
ria de venganza. Con sus 99 años todavía inclinó de su te soberanas, de absoluta integridad moral, y la ex­
parte la balanza de las risas. En su comedia La botella de hortación a poner fin a la guerra entre hermanos que
vino se presentó a sí mismo como objeto de disputa de enfrentaba a Esparta y Atenas. Aristófanes, en La
dos rivales: su mujer legal: Doña Frasco y su amante, Paz hace que el campesino Trigeo vuele a lomos de un
Señorita Botella. Con un guiño de ojos salía del paso con escarabajo estercolero hasta el Olimpo, y que allí al­
el lema del artista dionisíaco: «quien bebe agua no hace cance de los dioses la liberación de la diosa de la paz,
nada a derechas». encerrada en una caverna. En la utopía de Los Pájaros
A Aristófanes no le quedó más remedio que encajar parodia las flaquezas de la democracia y de una religión
k lección y reconocer que el «viejo borracho» seguía popular y utilitaria. Y en su Lists trata hace que las mu­

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jeres de Atenas y Esparta rechacen a sus maridos has­ La posterior liberación de la diosa de la paz de su
ta tanto no estén dispuestos a pactar la paz. caverna se desarrolla nuevamente en la superficie ha­
No sólo cada uno de los actores individualmente, bitual del proscenio.
sino también el coro podía adelantarse al proscenio y Las máscaras de la comedia «antigua» abarcan des­
dirigirse directamente al público. Con este objeto la dé el grotesco atavío animal hasta el retrato caricatu­
comedia «antigua» disponía de una posibilidad formal resco. Cuando para Los Caballeros hizo falta una máscara
específica, que Aristófanes desarrolló con elevada maes­ con la efigie de Cleón, no se encontró a nadie que la
tría: la parábasis. Al final del primer acto el coro, hiciera. Por primera vez la previsible cólera de los
despojado de sus máscaras, avanzaba hacia el primer agraviados parece ensombrecer la democrática libertad
círculo de la orquesta y hablaba a los espectadores: del teatro. De esta suerte el actor que hacía las veces
«Prestad oído favorable a nuestro solemne cántico ana­ de Cleón apareció sin máscara, únicamente con el ros­
péstico, ¡oh vosotros refinados degustadores de todos tro pintado de rojo. Verosímilmente se trataba del
los dones de las musas!» Siguen a continuación las propio Aristófanes, que con ello daba un motivo más
opiniones del autor sobre asuntos actuales, sobre con­ para el golpe que hubo de encajar poco tiempo después
troversias personales y políticas, presentadas en forma a cuenta de ese papel.
polémica y, por último, el intento de captar la bene­ Los contemporáneos de más edad de Aristófanes ya
volencia de los presentes hacía su obra. Asimismo se habían hecho aparecer en escena grotescas figuras de
encomendaban a la parábasis las justificaciones poste­ animales; él mismo menciona en Los Caballeros una
riores, los desmentidos y las retractaciones. Despúes comedia de pájaros de Magnes. Picos, peinetas, pe­
que Cleón se desquitara de las imputaciones injuriosas nachos, baberos, garras y colas, junto con una malla
que le ¡fueron hechas en Las Avispas, haciendo figurar provista de plumas, contribuían a producir aquel efec­
a Aristófanes como personaje en una obra teatral en to grotesco que se halla ya, en las pinturas de los
la que es azotado, el poeta hace alusión a ello en la vasos de cerámica desde el 500 a. C. (y que nueva­
parábasis de Las Avispas: «Cuando me dieron de gol­ mente divierten al público de nuestros días en la esce­
pes, bien que os reisteis vosotros, los espectadores»; nificación de Los Pájaros del Teatro Artístico de Atenas).
reconoce también que, por razones diplomáticas, «le El propio Aristófanes ya había contado con la insufi­
ha hecho un poco la rosca a Cleón», pero protesta ciencia de los adornos de plumas. «Los pájaros están
que esto sólo ha sido así para poder atacarle con ma­ en la muda», se dice en la obra.
yor virulencia en lo sucesivo. Al igual que las mascaradas de animales, las danzas
El lugar de representación de la comedia «antigua» de la comedia «antigua» eran también de origen cul­
es.el escenario decorado con paredes de madera o ti­ tual. « ¡Quítese el cerrojo de la puerta: la danza va
ras de tela pintadas, mientras el coro —como en la a empezar!», exclama Filodeón en Las Avispas y sigue
tragedia clásica— actúa en la orquesta. Para las escenas a continuación el kordax, una licenciosa danza fálica
«en los aires» se incluye el techo de la escena: así cuyos orígenes se remontan probablemente al antiguo
ocurre en Los Acarnianos, Las Nubes y La Paz. Cuando Oriente. Tan desenfrenadamente obscena era, tal y
Trigeo asciende a los cielos a lomos de su escarabajo como se cuenta en las antiguas fuentes, que se con­
con avuda de una grúa descolgada de lo alto, suplica sideraba una desvergüenza bailarla sin máscara. Este
preocupado: «Jefe de tramova, i ten cuidado conmigo! » puede haber sido un motivo más para que se excluyera
La escena que sigue con Hermes ante el palacio de a las mujeres durante largo tiempo de las representa­
Zeus se desarrolla, sin lugar a dudas, en el theologeion, ciones de la comedia.

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 Cuando Aristófanes, en La Asamblea de tas mujeres La comedia «medía»
hace marchar hacia la asamblea a sus actrices femeninas
con barbas postizas y toscas botas espartanas, «disfra­ La muerte de Aristófanes puso punto final a la edad
zadas» de hombres, y entregar el regimiento a merced de oro de la antigua comedia política. Ya los historia­
de las mujeres, alcanza su punto culminante la más dores antiguos' de la literatura se dieron cuenta del
burda y grotesca de las ambigüedades. Los efectos del brusco contraste que existía entre él y sus epígonos,
disfraz, el lenguaje dramático de los gestos, del vestuario por lo que trazaron una línea divisoria y englobaron
y de la imitación y, por último, el falo al descubierto, toda la producción posterior a Aristófanes hasta el im­
son características del estilo artístico de la comedia «an­ perio de Alejandro dentro dé una nueva categoría: la
tigua». comedia media (mese).
El hecho de que la comedia estuviera reservada prin­ Está documentada por la existencia de casi 40 auto­
cipalmente a las Leneas se fundaba, en tiempos de res y una multitud de títulos y fragmentos. Antífanes, el
Cleón, en razones muy reales de tipo político. En los más industrioso de estos «confeccionistas de piezas teatra­
tormentosos días de invierno casi ningún barco se les» debe de haber escrito unas 280 comedias; su con­
hacía a la mar. Era sólo en marzo cuando traían a temporáneo Anaxándrides de Rodas, 65; y se menciona
Atenas los grandes contingentes de visitantes extran­ también a Aubulo, Alejo y Timocles.
jeros. Se comprende que a Cleón le importara mucho Anaxándrides, vencedor en las dionisíacas del 367 a. C.
que la batalla desenmascaradora de las comedias en en Atenas, fue llamado por el rey Filipo a la corte ma­
Atenas «quedara en casa». Aristófanes no pudo resis­ cedónica y concurrió con una de sus comedias a la
tir la tentación de escarnecer a Cleón, «el seductor del celebración de la victoria de Olinto. Su partida de Ate­
pueblo e hijo de un curtidor», por causa de ello: nas caracteriza la situación política. Macedonia luchaba
por la hegemonía en Grecia, y la estrella de Atenas
«Ni siquiera Cleón podrá acusarme esta vez palidecía.
de hacer escarnio de la república ante los extranjeros; La comedia abandonó las alturas de la sátira política
En la fiesta de hoy estamos solos los de casa. para confirmarse en el ámbito sin riesgos de la vida
Aún no han venido los extranjeros, ni los tributarios, cotidiana. En vez de gobernantes, generales, filósofos y
ni los confederados. dioses, fueron objeto de su parodia, los oficiales fanfa­
Estamos los de pura cepa ática: rrones, los ciudadanos corrientes, los pescaderos, las
Trigo limpio todos, sin nada de paja.» hetairas de renombre y los proxenetas. Sus tipos y te­
mas se remontan al repertorio de Epicarmo, cuyas in­
Tal se lee en Los Acarnianos. Pero es que, además, ofensivas parodias de los mitos servían de ejemplo
tras ello se escondía un triunfo personal. Un año antes en la misma época a otro género propio de epígonos:
Aristófanes, a causa de Los Babilonios, había sido acusado en Tarento, la colonia griega de Taras, en la Italia me­
por Cleón de afrenta a las autoridades y de burla a la ridional, se desarrolló en el 350 a. C. un género cómico
ciudad ante los extranjeros. Pero la democracia helé­ que se alimenta exclusivamente de la parodia de la
nica dio la razón al demos, a la decisión del pueblo: tragedia. Se trata de la llamada hilarotragedia (hilaros:
la queja de Cleón fue rechazada. El arte de la comedia festivo, alegre), que sólo se ha conservado en fragmentos
había triunfado. y, gráficamente, en la decoración pictórica de los vasos
de cerámica. En lo que respecta a técnica escénica y a
decorados, ni la comedia media ni la hilarotragedia tie-

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lien nada nuevo que ofrecer. La inclusión del segundo El antiguo gramático Aristófanes de Bizancio, que en
piso de la escena (episkenion) aparece ya dada en ambas; el siglo n a. C. fue director de la biblioteca de Ale­
lo grotesco, mortecinos sus destellos en su evolución jandría y que nos ha dejado una multitud de citas de
hacia lo decoroso, permite columbrar a través de la obras de Menandro, se explaya en su admiración tan
máscara los primeros asomos de lo sentimental. profunda como atinada: «Oh, Menandro y la Vida,
¿quién de vosotros dos ha imitado al otro?»
La comedia «nueva» Menandro nunca abandonó, a pesar de ofertas ten­
tadoras, su ciudad de Atenas y su villa en el Pireo, en
En la planicie artística de la comedia media se yer­ la que vivía con su amante Glicera. Con ocasión de
gue, a finales del siglo iv a. C., de nuevo un maestro: recibir una invitación del rey Ptolomeo para ir a
Menandro, que marca la segunda cúspide de la comedia Egipto, declinó la oferta (aunque no sin jugar, halagado,
antigua, la Nea (nueva) comedia, cuya especialidad con la idea de aceptar) diciendo: «prefiero ser coro­
consiste en el diseño de caracteres, en la motivación de nado junto a Dionisio con las báquicas hojas de hiedra,
los cambios interiores, en el examen minucioso del en presencia de mi Glicera sentada en el teatro, antes
bien y del mal, de lo justo y de lo injusto. Menandro, que serlo con la diadema de Ptolomeo». El famoso re­
nacido en una rica familia ateniense hacia 343 a. C. lieve de Menandro muestra al poeta, sentado en una
configura los caracteres y parte de ellos considerándolos silla baja, con una máscara de adolescente en la mano
como soportes de la acción. Son, como se lee en su y ante sí, en la mesa, sendas máscaras de hetaira y
comedia El Arbitraje, el factor esencial para la evolución anciano. «Adolescentes inflamados de amor, doncellas
del hombre y además para el discurso de la acción. raptadas por amor, ancianos ridiculizados y esclavos
De sus 105 obras sólo ocho le procuraron un triunfo impasibles en todas las situaciones de la vida» componen,
en los certámenes: tres en las Leneas y cinco en las en la poco respetuosa opinión del romano Manilio, el
grandes dionisíacas de Atenas. La escasez-de triunfos ., repertorio de Menandro. Su conciencia de su propio vá-
no disminuyó en lo más mínimo su prestigio en vida ler ignoraba el humor de los jurados, que concedían
ni su fama postuma. Los comediógrafos romanos Plauto la preferencia a su rival Filemón de Siracusa en los
y Terencio vivieron de la sustancia de las comedias de certámenes de comedias. Según cuenta una anécdota,
Menandro. Hasta los comienzos del siglo xx fueron és­ Menandro se lo encontró un día por la calle y lo sa­
tos, junto con los tesoros de citas, los únicos testigos ludó con estas palabras: «Con tu permiso, Filemón,
de lo qué Menandro había escrito. Sólo en 1907 logró cuando resultas victorioso sobre mí ¿no te pones rojo
reconstituirse, a base de hallazgos de papiros, El Arbitra­ de vergüenza?»
je de Menandro, y en 1959 El enemigo del hombre (Dys- El coro, que ya en la comedia media se había visto
kolos). Con El Díscolo, cuyo subtítulo El misántropo reducido al papel de mirón, desaparece completamente
anuncia ya los Misántropos de Terencio y de Moliere, con Menandro. Como los actores ya no hacen su entrada
alcanzó Menandro, a la sazón de 24 años, su primer desde la orquesta, cambia asimismo la forma de la
triunfo teatral. escena. A la escena de dos plantas se antepone una
Esta obra temprana permite ya conocer la talla hu­ plataforma (logeion) en la que se desarrollan las es­
mana y artística del poeta: El trazado minucioso de los cenas más importantes. La comedia de carácter, la in­
caracteres, incluso de las figuras secundarias, la gradación triga y la matización individual del diálogo presuponen
creciente de la tensión, la convincente coherencia con una actuación conjunta más concentrada por parte de
que se enhebra la trama. los actores, un acercamiento más estrecho de; la escena
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y del patío de espectadores. Menandro fue el único de ba la inscripción: «Propiedad del sacerdote de Dionisio
los grandes dramaturgos antiguos que tuvo ocasión de Eleuterio.» Los restantes asientos reservados a las autori­
vivir la terminación definitiva del teatro de Dionisio. dades eran más sencillos, pero contaban con un respaldo
Porque en Atenas, lo mismo que 300 años más tarde redondeado y a veces se empleaba en su construcción
en Roma, se dio la misma peregrina situación de que dos o tres bloques de mármol.
las edificaciones externas alcanzaran el punto culminante Pero más o menos por la misma época en la que
en el despliegue de su magnificencia en una época en Licurgo terminó las obras deL nuevo teatro de Dionisio
que las fuerzas internas creadoras de lo dramático se en Atenas se construía en Epidauro el teatro de la an­
habían agotado o habían sucumbido. El boato de la ar­ tigua Grecia que mejor se conserva en nuestros días.
quitectura teatral antigua se desplegó bajo los auspicios Fue edificado por el arquitecto Policleto el Joven en el
de los epígonos. Pero sólo pudo recoger el pálido reflejo recinto sagrado de Asclepio, hacia el 350 a. C., y ya
del antiguo esplendor. en la antigüedad era célebre por su belleza y por su
armonía. Su anfiteatro estaba incrustado en la ladera de
la colina como un molusco gigante. Desde lo alto de
* 4. El teatro en la época helenística la fila 60 la mirada pasa por encima del resto del esce­
nario y se pierde a lo lejos en la «sala infinita» de la
Cuando Licurgo, en la época en que administró la llanura sembrada de árboles. Uñ día en Epidauro es toda
hacienda de Atenas, remató la obra del teatro de piedra una vivencia del Teatro Antiguo, incluso sin que ten­
de Dionisio era consciente de que llevaba a cabo tarea ga lugar ninguna representación. Esquilo, Sófocles y Eu­
de ultimogénito. No sólo hizo recoger y reunir las rípides renacen a la vida, y resulta difícil hacerse a la
obras de los clásicos, sino que mandó esculpir sus imá­ idea de que ninguno de ellos vio jamás sus tragedias repre­
genes en magníficas estatuas de mármol que colocó en sentadas en estas majestuosas edificaciones: ni en Epi­
el vestíbulo del nuevo edificio, una sala porticada abier­ dauro ni en Atenas, ni en Délos ni en Priene, ni en
ta en la fachada posterior del edificio de la escena. Pérgamo ni en Efeso. Cuando los espectadores se congre­
El teatro en sí constaba de un grandioso escenario gaban ante la fachada porticada de la escena del teatro
con tres puertas de acceso, con sendos edificios dis­ helenístico, el antiguo certamen de dramaturgos hacía
puestos a derecha e izquierda (paraskenien) que ofrecían mucho tiempo que se había convertido en una compe­
otros dos accesos desde la sala de la escena al escenario. tición entre actores. Ya Aristóteles se quejaba en su
Los agujeros destinados a sostener postes que se encuen­ Poética de que «el virtuosismo se había adueñado de la
tran en la pared de fondo de la escena permiten con­ escena, porque — añadía— , más pueden hoy los actores
cluir que en caso de necesidad podía levantarse sobre que los poetas».
el escenario una segunda planta (espiskenion) tal y Si el siglo v, durante el gran «maestoso» del Antiguo
como lo exigía sobre todo la comedia. Drama, habían sido los poetas los favoritos y confidentes
En el patio de espectadores, dispuesto en tres filas de reyes, príncipes y caudillos, a partir del siglo iv fue­
de gradas, cabían de 15.000 a 20.000 personas, lo cual ron desplazados por los actores. Filipo de Macedonia
correspondía prácticamente a la totalidad de habitantes llama ciertamente a su corte con gran honor a Anaxán-
de la Atenas helenística. Los sitios de honor del proedrio, drides, el autor de comedias, pero con mucho mayor
esculpidos en mármol del Pentélico, se conservan aún hoy honor llevó consigo al actor Aristodemo. Su hijo Ale­
parcialmente, y en medio de ellos se encontraba el jandro, discípulo de Aristóteles, confió a Tesalio una
sitial del sacerdote, adornado con relieves, y que ostenta­ misión diplomática: como los actores no sólo estaban
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exentos del servicio militar, sino que, en cuanto ser­ deadas de muros y convertidas en konistra, en arena
vidores de Dionisio, disfrutaban de salvoconducto para para los combates de gladiadores y las lidias de fieras.
trasladarse a territorio enemigo, resultaban particular­ El teatro de Dionisio de Atenas tuvo que soportar que
mente aptos como negociadores políticos. el emperador Nerón no sólo modificara su aspecto ex­
En el siglo iv los actores se habían confederado en el terno y arquitectónico, sino que se atreviera a dedicar
gremio de los «artistas dionisíacos». A la cabeza de la el lugar santo de Dionisio «al Dios y al Emperador»
corporación figuraba un protagonista o músico que era conjuntamente como se puede leer esculpido en el ar­
al mismo tiempo sacerdote de Dionisio. Estas entidades quitrabe.
organizaban asimismo representaciones en los teatros me­ Los restos del teatro de Dionisio en Atenas reflejan
nores del Atica y del Peloponeso, con reposiciones de hoy «la evolución, no solo de la poesía dramática, sino
comedias y de tragedias clásicas. de toda la cultura antigua: en los orígenes, danzas
En. aquel momento eran sobre todo las obras de Eurí­ corales; luego, junto a ellas, dramas formidables en
pides las que gozaban de las preferencias del público. la gran orquesta, cubierta por una escenografía varia­
Plutarco cuenta que todos los atenienses hechos pri­ ble; más tarde, obras diversas en la orquesta reducida
sioneros y condenados a la esclavitud tras la desastrosa de tamaño y en el proscenio, con una escenografía típica
campaña de Siracusa del 413 a. C., eran liberados por y fija: por último, embrutecedores juegos circenses en la
los siracusanos si eran capaces de citar de memoria konistra rodeada de muros». (M. Bieber).
fragmentos de los dramas de Eurípides. Porque Eurí­ A pesar de todo, las palabras de aquellos que dieron
pides había profetizado la victoria de los siracusanos vida al teatro europeo no han enmudecido. Cada año
y la ruina de los atenienses. En las Troyanos había dado resuenan en el Teatro de Herodes Atico, cuando los
la voz de alarma al predecir esta derrota. Esto explica festivales de verano de Atenas, con su programa clásico
también la preferencia que sentirían más tarde los roma­ de tragedias y comedias permite captar un eco de lo
nos por Eurípides. En el prólogo a las Troyanas repre­ que en otra ocasión —hace 2500 años— , resonaba a los
sentadas en las dionisíacas del 415 en Atenas junto con pies de la Acrópolis en honor -del dios Dionisio.
la sátira Sísifo, Poseidón abandona la escena con estas
ominosas palabras:
* 5. El mimo
¡Insensato aquel que convierte en ruinas ciudades
y templos, Desde tiempo inmemorial había existido en Grecia
y en desiertos las tumbas, ciudades santas de los muertos, y en Oriente el pueblo de los juglares: danzarines,
para al cabo perecer él mismo! acróbatas y trovadores, flautistas y recitadores que ha­
cían gala de su arte en mercados y cortes, ante cam­
Para Roma, la cultura teatral y el arte dramático de pesinos y príncipes, entre las tiendas de campaña y
los griegos constituyeron siempre el gran ejemplo a las mesas de los banquetes. Al arte puro se añadía lo
seguir, incluso cuando el mundo romano irrumpió en grotesco, el remedo de hombres y animales, la imitación
el arruinado imperio griego. La tendencia teatral de los tipificadora y caricaturesca de sus movimientos y gestos.
vencedores romanos, con su inclinación al verismo, al Cuando a la expresión corporal se sumó el juego de
«espectáculo», se expresó en el remodelado del teatro palabras, nacieron las primeras escenas improvisadas
griego: el escenario quedó oculto tras proscenios ador­ y minúsculas. Eran los comienzos del mimo primitivo.
nados con relieves y estatuas; las orquestas fueron ro­ Su propósito coasiste en la imitación «al natural» de
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los tipos de la vida en su más alto sentido: el arte y reunía bajo su nombre todos los tipos imaginables
de la transmutación, de la mimesis. de representaciones teatrales populares, burlescas y más
# Si la epopeya homérica y el drama clásico habían glo­ o menos improvisadas.
rificado a dioses y héroes, el mimo en cambio se apode­ Mientras la escena clásica excluía a las mujeres,
ró de todas aquellas pequeñas existencias que cumplían en el mimo, én cambio, podían desplegarse todos los
su destino anónimamente a la sombra de los grandes: dones y encantos femeninos. El escritor, terrateniente y
tahúres, rufianes y ladrones; taberneros, chulos y he­ deportista griego Jenofonte cuetita en su Simposio (si­
tairas. Cada región contribuía con determinadas figuras glo iv a. C.) de un siracusano que se presentó en un
y con conceptos locales derivados de ellas. Para Esparta, banquete en casa del rico Calías en Atenas llevando
el mimo, individuo extravagante de la embriaguez dio- consigo a una flautista, una danzarina y un mancebo.
nisíaca, era el borracho (deikelos), y de él se deriva la Por deseo de Sócrates, que era junto con sus discí­
denominación, comente en Esparta, de deikelon para pulos huésped de Calías, representaron los mimos la
designar la primitiva farsa campesina. En Tebas, los historia de Dioniso y Ariadna; de cómo el dios del
mimos y farsantes, cuyos temas preferidos eran la paro­ vino libera a la hija de Minos, abandonada en Naxos,
dia del culto beodo a Cabiro, eran llamados «espon­ y la hace su esposa. El hecho de que se pudiera ac­
táneos». ceder sin preparación previa a este deseo de Sócrates
El concepto de mimo proviene de Sicilia, y se apli­ demuestra cuán familiarizados estaban los mimos con
caba a la farsa campesina y burlesca que recibió del la herencia mítica, como lo estuvieran anteriormente en
siracusano Sofrón su forma definitiva hacia el 430 a. C. Mesopotamia y en el Nilo; cómo habrían de estarlo más
Sus creaciones son hombres y, en el sentido más amplio tarde en el Tíber y el Bosforo.
de la mimesis, fieras humanizadas. Sofrón es el creador Las pinturas de innumerables vasos de cerámica ática
del antepasado más remoto de la trama de Shakespeare nos han transmitido las imágenes de acróbatas femeninos,
en El sueño de una noche de verano: en una de sus volatineras, danzarinas y tañedoras de instrumentos mu­
obras (conservada en fragmentos) hace que el actor que sicales, equilibristas que andan con las manos, malabaris­
representa al asno hable de «cómo pacía hojas de tas con platos y copas. Todas ellas muestran lo extendida
cardo». que esta y el favor de que gozaba, sobre todo en círcu­
Puesto que tanto en el reino animal como en la vida los privados, el arte de las jóvenes mímicas entre los
de los hombres las suertes no se reparten según los griegos. En una hidria de Ñola del siglo iv a. C. que se
merecimientos, precisamente al más sobrio y fiel de los encuentra hoy en el Museo Nazionale de Nápoles, cuatro
compañeros del campesino griego le cupo en suerte, ya grupos se adiestran en el ejercicio de diferentes formas
en la antigüedad, el ser objeto del innumerables humo­ de representación. Una joven desnuda, apoyándose en
radas. Las danzas y las parodias asnales llegan, a través los antebrazos y arqueándose por la espalda, se acerca
de las farsas romanas, hasta las pantomimas inaltera­ a la boca un kyíix, que sostiene con los pies: lleva como
blemente idénticas de la fiesta francesa de los asnos apotropaion una cinta anudada a la pantorrilla, como era
(festum asinorum) con la que los clérigos del siglo xn costumbre entre las mímicas; otra joven danza entre
conmemoraban la huida de la Madre de Dios a Egipto, espadas colocadas de punta; una tercera ensaya en cu­
en una dramaturgia heredada del paganismo antiguo. clillas, la posición pírrica, la mitológica danza guerrera,
Para el mimo tampoco existían fronteras geográficas. En con el yelmo, escudo y lanza.
compañía de juglares ambulantes venidos de todas par­ Según cuenta la leyenda, Atenea celebré su victoria
tes vagabundeaba desde la magna Grecia hacia el norte, m hm ¿ s gigímm§ coa la á s m pínte* po* ejja W
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ventada. En Esparta se le atribuye la paternidad a los 8. Roma
Dióscuros. La denominación de pírrica reaparece nueva­
mente en el siglo II d. C. Apuleyo cuenta en sus
Metamorfosis (X, pp. 29 y ss.) que los romanos repre­
sentaron en Corinto mi ballet dramático con ese mismo
título (cfi\ p. 172). Después del ballet se había querido
echar mano de Lucio, el «obsceno mimo» disfrazado
de asno, pero éste había escapado.
Junto a los textos mímicos en prosa existían las
mimodias cantadas, antecesoras remotas del cuplé. Su
reserva de tipos era la misma de la que Filogelo sacaba * 1. Introducción
sus chistes, y a los médicos, charlatanes, adivinos y
mendigos se añadía, como fecunda imagen de burlas, el El imperio romano fue un estado militar. El historia­
tonto de Abdera o de Sidón, o de una antigua Scilda.- dor americano Will Durant caracterizó a los romanos en
Una forma poética específica del mimo griego fue la cierta ocasión como guerreros antes de Augusto y como
creada en el 250 a. C. por el poeta Herondas de la dominadores del orbe después de Augusto. El camino
isla de Cos con sus mimiambos: breves textos mímicos que conduce desde la legendaria fundación de la ciudad
compuestos en yambos, en los que se trata de los secre­ de las siete colinas en el 753 hasta el imperio romano
tos de las amigas enamoradas, del castigo de los estudian- universal es una serie ininterrumpida de campañas mili­
tes díscolos, del arte de convencer de las celestinas^ jen tares, -de conquista, a la vez que la legitimación de un
busca de negocio, y de todo tipo-de intimidades ño nacionalismo cuyo fundamento desde el principio mis­
siempre agradables. mo era el poder de la autoridad.
Parece empero lo más verosímil suponer que los Incluso los dioses estaban sometidos al poder del
mimiambos de Herondas —lo mismo que los mimoi estado. No era la tradición, sino la res pública la que
bucólicos de Teócrito, mucho más decentes de hecho— , determinaba en qué lugares tendrían que recibir el cul­
fueron concebidos más bien como piezas de lectura o to supremo. Las legiones romanas, antes de tomar una
como textos cuya recitación estaba encomendada a un ciudad enemiga, procedían a suplicar a los dioses de
solista capaz de mudar la voz. ésta, mediante el ceremonial religioso de la evocatio
Sólo en la época helenística tuvo el mimo acceso — «llamar fuera»— que abandonasen a los sitiados y
esporádico, a la gran escena teatral. Grecia no le con­ trasladaran su sede a Roma. Allí se les aseguraban tem­
cedióla importancia que alcanzaría bajo los emperadores plos .más esplendorosos y un culto más ferviente. Así
romanos en Roma y en Bizancio. se trasladó al Aventino el templo de Diana de la ciudad
latina de Aricia, y la Juno Regina de los etruscos de
Veyo fue instalada en el capitolio. Y asimismo fue a
parar a Roma Minerva, la descendiente de la griega
Palas Atenea que se veneraba en la ciudad etrusca de
Falerio. Con Júpiter y Juno formó la trinidad suprema
de los dioses romanos en el Capitolio. Su recuerdo se
conserva aún hoy en la iglesia cristiana de Santa María
sopra Minerva- edificada en el siglo v iii d. C.
152' 153'
 A la trinidad de Júpiter, Juno y Minerva estaban y provisionales de madera— el drama histórico y la
también dedicados las solemnidades religioso-teatrales comedia, y el período de glorificación arquitectónica de
más primitivas de carácter oficial: los ludi romani. Como la idea del teatro en los siglos i y n d. C.
el nombre lo indica apuntaban tanto a la glorificación El anfiteatro no pertenecía a los poetas. Servía para
de la floreciente capital, de la urbs romana, como a la las luchas de gladiadores, para las lidias de fieras, los
veneración de los dioses. En palabras de Cicerón, el combates navales y los espectáculos de artistas de gé­
secreto dé la dominación romana residía en «nuestra pie­ nero revisteril. Cuando en tiempos de Domiciano se des­
dad, nuestros usos religiosos y nuestra sabiduría en ataron las persecuciones contra los cristianóos la sangre
creer que el espíritu de los dioses todo lo domina». humana corrió a raudales en el Coliseo, en el mismo
La religión del estado la componían la jerarquía de lugar donde multitudes de 50.000 espectadores aclama-
los dioses olímpicos tomados de los griegos con algunos bana mimos y pantomimos, y a los vencedores en' los
cambios menores de denominación, pero sin ninguna certámenes. El teatro del imperio romano fue espejo
modificación sustancial de los caracteres. Talía, musa de de sus virtudes y de sus defectos. Pero más que lugar
la Comedia, y Euterpe, musa de los coros trágicos y de las artes fue negocio del espectáculo.
de los tafiadores de flauta, eran las diosas protectoras
del teatro tanto en el Tíber como a la sombra de la
Acrópolis en Atenas. * 2. Los ludi romani, teatro de la res publica
Correspondía a la mentalidad de un pueblo altamente
dotado para la organización y para el pensamiento ra­ En la misma década en que Aristóteles describía
cional el poner tanto celo en la práctica de las solem­ el fenómeno de la tragedia griega, una vez concluido el
nidades festivas como ponían en sus campañas de con­ ciclo de su desarrollo, vivió Roma sus primeros ludi
quista. El teatro de Roma se basaba en la consigna scaenici. Se trataba de modestas representaciones mími­
de política interior que en todas las épocas han tratado cas de una compañía de artistas procedentes de Etruria:
de emular los gobernantes avisados: panem et circen­ danzas y canciones al son de la flauta, conjuros de los
ses — pan y circo. dioses, enraizado todo ello en la enigmática fe en
El teatro romano es heredero directo del griego en su el más allá del pueblo etrusco, que en otra época había
impronta arquitectónica tanto como en su sello dramáti- dominado a Roma. En aquellos momentos la cuestión era
to. Cuando Tito Livio y Horacio declaran que es pre­ aplacar a los poderes sobrenaturales sobre la vida y la
ciso buscar los orígenes del teatro romano en las fes- muerte: corría el año 364 a. C. y la peste asolaba el
cenniñas —diálogos carnavalescos burlones y picantes país. .
propios de la ciudad etrusca de Fescennio— lo que les El sutil arte político de los romanos consistía en
preocupa es, evidentemente, orientarse hacia los inicios ofrecer a los vencidos la oportunidad de desplegar sus
del teatro helenístico. La comparación es tanto más talentos y sus buenas relaciones con los dioses. Se
pertinente si la referimos a la época de esplendor del anexionaban los bienes terrenos y espirituales de los
teatro romano. Como anteriormente en Atenas, también vencidos, y el derecho de ostentar de manera agradable
ésta se divide en un período de actividad literaria y ante el pueblo todo, para gloria de la res pública. Así,
en otro caracterizado por el empeño de las generaciones pues, el teatro de Roma era un instrumento dirigido
siguientes en crear los marcos exteriores adecuados. En por la autoridad del Estado. Si en Atenas el arte de
Roma, concretamente, el período de los siglos m y la tragedia y de la comedia se había desarrollado a
11 $. C. m fí que Otofecm —en escenarios improvisados partir de los programas de las dionisíacas y las leneas.

154 155
de la misma manera Roma intentó organizar el arte de los talentos más asombrosos y significativos de la
del drama partiendo de los programas festivos. literatura romana», como escribe Theodor Mommsen.
El marco en que se de sarrolló fueron los ludi romant, También Nevio había sido soldado. Había combatido
que desde el 387 a. C. se celebraban anualmente durante en la primera guerra púnica y había vivido la victoria
cuatro días. Más tarde se añadieron a éstos los ludí de las legiones romanas, pero también las insuficiencias
pleben en noviembre, los ludi ceriales y los megalenses de la dirección del ejército. El entusiasmo por la gran­
(en honor de la madre de los dioses) en abril, y los deza de la república y la repugnancia hacia los elementos
ludí apollinares en julio. corrompidos le hicieron tomar la pluma. Creó así el
Parte decisiva en la historia de las festividades tuvie­ drama nacional romano cuyos héroes eran los magis­
ron los Escipionés, que consolidaron la universalidad trados de la nación, los pretores, y que recibió su nom­
romana no sólo en el ámbito bélico, sino también en bre del de la vestidura propia de su cargo, fabula prae-
el cultural. Desde los siglos m y n a. C. ejercían ya texta. En materia de comedias se distinguían la fabula
aquella clase de mecenazgo a la que el noble romano palliata, confeccionada según el modelo griego y cuyos
Mecenas diera su nombre en tiempos de Augusto. actores llevaban el palio griego, y la fabula fogata, de
Para las aspiraciones de la metrópolis del Tíber re­ colorido netamente romano, en la cual los actores apare­
sultaba necesario fomentar los talentos de aquellas regio­ cían en escena revestidos de la toga indígena.
nes conquistadas en las que florecían la educación y el Los honores a que Nevio se había hecho acreedor con
espíritu griego. A una de las más importantes y ricas su glorificación dramática de la historia romana —espe­
de las colonias griegas del sur de Italia, la ciudad de cialmente con la más famosa de sus obras, Rómulo, sobre
Tarento, deben los romanos su primer dramaturgo: Livio la legendaria fundación de Roma— volvió a ponerlos en
Andrónico. Vino a Roma cómo esclavo de la acaudalada juego con sus comedias. Se aventuró en el terreno de las
familia de los Livios. Se reconocieron sus dotes en el polémicas de actualidad y, formado en la escuela de
dominio de la lengua y pronto el joven griego ascendió Aristófanes, se atrevió a atacar a los políticos y aristó­
de maestro doméstico a mentor y ayo. Tradujo en cratas, de su tiempo.
versos latinos (saturnios) la Odisea de Homero para ser Pero Roma no era Atenas. Ni el senado era Cleón,
utilizada en las escuelas y compuso, por encargo del que se había contentado con castigar la irrespetuosa
senado, himnos religiosos en latín. audacia de Aristófanes con una azotaina. A Nevio le
El año 240 a. C., en las celebraciones de la victoria costó más cara su belicosidad de comediante: hubo de
en la primera guerra púnica, Livio Andrónico se destacó sufrir prisión y marchar al destierro. Murió hacia
por primera vez —si bien por encargo de las autorida- el 201 a, C. en la antigua ciudad comercial de Utica
d e s-r como imitador de dramas griegos. Se representa­ en Fenicia, a la que Escipión Africano el Viejo había
ron úna tragedia y una comedia. El autor, fiel a la puesto sitio en vano tres años antes.
tradición griega, colaboró como actor, cantor y director Posiblemente en compañía de los ejércitos de Escipión,
de escena. que se retiraban, llegó a la metrópolis en el 204 a. C. el
El ejemplo de Livio Andrónico fue el toque de guerra tercer precursor del teatro romano: Quinto Ennio, oriun­
para los primeros dramaturgos latinos. Cinco años más do de Rudiae en Calabria, de 35 años de edad. En
tarde se presentó en los ludi totnani un romano con su calidad de participante en la segunda guerra púnica,
obras propias: Gneo Nevio, de Campania, hombre de había admirado las virtudes de los legionarios y de
ingenio y crítico audaz, «el primer romano que merece sus generales en la derrota sufrida ante Aníbal, las mis­
ser llamado poeta y, según todas las apariencias, uno mas que Nevio anteriormente había echado de menos de

m 157
manera tan crítica en el ejército victorioso: «la imper­ nea de la fabula praetexta que sigue la tradición de
turbable fe de los romanos en su ciudad y su profunda buscar los motivos temáticos en los textos griegos. En
sagacidad para reconocer las auténticas relaciones de fuer­ el terreno de la tragedia Quinto Ennio. es el primer
za», las cuales, al ponerse de manifiesto precisamente en eslabón de una cadena que comprende a su sobrino y
la derrota, hacían creer tanto más en su misión gue­ discípulo M. Pacuvio, oriundo de Brundisíum (Bríndisi);
rrera. a Lucio Accio, favorito de Bruto; a Asinio Pollio, el
Quinto Ennio, educado igualmente en la atmósfera rhetor «digno del coturno» de, la época del emperador
cultural griega, tuvo la suerte dé ganarse la amistad Augusto; y, por último, ya dentro de nuestra era, a
de los hombres más destacados e importantes de Roma. Anneo Séneca, ninguna de cuyas tragedias se representó
Aparte de la obra de su vida, la epopeya nacional de jamás en el teatro romano de la antigüedad.
los Añílales., reelaboró tragedias y comedias griegas para
el público romano. Tomando a Eurípides como modelo
creó un Aquiles, un Alejandro y una obra sobre Las * 3. La comedia romana ■
Euménides. En Las Sabinas dramatizó un tema proce­
dente de las leyendas romanas en el que el teatro tenía Si bien la tragedia y la comedia, creadas por un
una participación por partida doble: con ocasión de mismo autor, habían entrado de la mano en la escena
unas festividades en Roma, Rómulo hizo raptar a las romana, pronto Talía comenzó a independizarse. Con
sabinas allí presentes, ya que su ciudad de guerreros, el primer comediógrafo romano de rango universal re­
hambrienta de poder, andaba escasa de mujeres. Cuando cibió la aportación de las fuerzas vitales procedentes
poco después el ejército de los sabinos avanzaba contra del mimo popular.
las Siete Colinas, las bellas en disputa, encabezadas Plauto de Sarsina (h. 254 -184 a. C.) no provenía del
por la esposa de Rómulo, procuraron el arreglo pacífico pupitre de estudioso de la cultura. De joven -—cuenta
de la contienda. Los adversarios se reconciliaron y Ró­ su Vita, tan rica en aventuras— , se fue a recorrer el
mulo concedió a Tito Tacio, rey de los sabinos, la país con una compañía de farsas atelanas. Su apodo de
participación en el reinado. (En el juguete cómico de Maccius parece confirmar estos orígenes. El maccus era
Schonthans que lleva el título de El rapto de las sabinas, uno de los tipos característicos de la farsa atelana: el
el drama romano del mismo título es el corpus delicti de guasón voraz y avispado que se las arreglaba siempre
un director de instituto que compone poesía en secreto.) para que su compañero terminara cargando con las cul­
Como «heraldo de los helenizados principales de pas y con las pullas.
Roma», Ennio aprendió a evitar a lo largo de su vida Plauto dio el salto a la literatura universal, pasando
los temas conflictivos. Disfrutó tanto del favor de la plebe por encima de su modesto repertorio de tipos y carac­
como de la benevolencia de la aristocracia. La temática teres de su propia experiencia de actor. Los modelos
de sus dramas permiten reconocer la sensatez de que dramáticos para sus comedias fueron las obras de la
hizo gala para orientarse en medio del forcejeo propio nueva comedia ática, muy en especial las de Menandro.
de su condición de favorito. Escogió los temas con as­ Todos aquellos que en Roma se estimaban en algo
pecto didáctico que podían trasladarse sin violencias en conocían, junto al nombre del celebérrimo ateniense al
medio de la imagen racionalista del mundo que tenía menos algunas citas suyas talladas en forma de epigrama.
los romanos. ¡Qué éxitos no se podrían esperar si se desplegaba en
En el siglo ii a. C. se asiste a la aparición de una escena todo el tesoro de sus comedias!
multitud de productos literario-teatrales dentro de la lí­ Plauto tenía suficiente práctica teatral como para bus­

158 159
car en sus modelos las escenas de mayor efectismo.
De aquí que no tuviera reparos en entremezclar los
motivos de varias obras cuando se trataba de aumentar
el efecto. Trabajó así con tanto tino como acierto,
según el principio de la «contaminación», lo mismo que,
una generación más tarde, el segundo de los grandes
comediógrafos romanos, Terencio.
Pero ¿de dónde sacó Plauto, el actor umbrio, su
erudición en la literatura griega, todos los presupuestos
que trascienden la mera gracia natural ^y que lo con­
virtieron en un autor de categoría universal? Segura­
mente que, al tiempo que llevaba el disfraz de mimo
en el equipaje, hacía de vendedor ambulante. Al final
sus especulaciones comerciales lo llevaron a la banca­
rrota, pero lo que sin lugar a dudas le procuró su
odisea mercantil fue un conocimiento soberano de las
capas altas, medias y bajas de la población, el arte de
la caracterización acertada y la habilidad para coordinar
atinadamente figuras y situaciones.
Plauto convirtió en gruesa comicidad la elegante ur­
banidad de su modelo Menandro. Las payasadas y las
chuscadas grotescas se llevan la palma. Los caracteres
cómicos, los travestidos, la intriga y los sentimientos bur­
gueses forman el engranaje que mueven las comedias de
Plauto. Las canciones con acompañamiento musical que
se entremezclan en ella les dan un aire de opereta. Ya
sus tres primeras comedias, que presentó en escena cuan­
do tenía cincuenta años, fueron un éxito completo. Tra­
dicionalmente se señalan las fechas de 204 a. C. para
Miles gloriosus, 201 a. C. para Cistellurict, 200 a. C. para
Stichus y 191 para Pseudolus.
Las veinte comedias de Plauto íntegramente conser­
vadas reflejan abundantemente tanto el repertorio de
personajes y de acciones de la nueva comedia atica como
la mentalidad del poeta y del público para el que se
escribían, la cual se pone de manifiesto en el envileci­
miento lleno de efectismo teatral. A su vez, las comedias
de Plauto sirvieron de inagotable despensa para la come­
dia europea. El Amphitruo de Plauto pervive en el
Amphitryon de Moliere y de Kleist y llega hasta las

160
19
 versiones modernas de Jean Anouilh y Peter Hacks; los
Menaechmi han vuelto a inmortalizarse en la Comedia de
los errores de Shakespeare; el Miles gloriosus (Fanfarrón)
se convirtió en el modelo de todos los pseudo-héroes
jactanciosos. En la Aulularia creó Plauto el prototipo del
avaro engañado, al que Moliere con El avaro revistió con
la capa multicolor de la Haute Comédie francesa.
Cartago, la orgullosa ciudad derrotada, regaló a Roma
su segundo comediógrafo de altura: Publio Terencio
Africano (h. 190 -159 a. C.). El joven bereber fue lleva­
I d o —como Livio Andrónico— a Roma en calidad de
’ esclavo. Su amo reconoció las dotes del adolescente y
le concedió la libertad. En el círculo de Escipión Afri­
cano el Joven encontró Terencio reconocimiento amis­
I toso y estímulo.
Sus seis comedias nos revelan desde el título mismo
II! el asunto de que se ocupan: del estudio de carácter de
un «verdugo de sí mismo» (Heautontimorumenos), de
I un parásito (Phormio), de una suegra (Hecyra), de un
Eunuco. Los orígenes de la comedia de Terencio se
extienden desde el 166 a. C., fecha del estreno de
Andria en los Ludi Megalenses, hasta el 160 a. C., pro­
bable fecha de su muerte.
Si Plauto había caracterizado al pueblo por su habla
y había sacado una buena parte de sus situaciones có­
micas de la oposición de pobres y ricos, Terencio, por
el contrario, procuró reproducir el tono habitual de la
conversación de la aristocracia romana. «En esta obra
reina el habla pura» se dice en el prólogo del Verdugo
de sí mismo, añadiendo a continuación que se trata
de «una obra de carácter sin demasiada bulla».
Pocas cosas podían mortificar más al poeta que el
revés sufrido por su Hecyra. Su primera representación
quedó ensombrecida por la competencia de una compañía
de volatineros que actuaba en las cercanías y que pro­
curó lucirse con todo el ruido posible. La obra fra­
casó porque, como se lamentaba Terencio amargamente,
«no se pudo ver ni conocer.»
Terencio deseaba que se apreciara con la debida aten­
ción el refinamiento urbano y el trazado cuidadoso de
/
161
li
los caracteres y de las acciones secundarias al margen cias de Terencio y de su influencia en el teatro universal;
de la acción principal. Se atuvo concienzudamente a y aun Thornton Wilder se remonta, con La Mujer de
sus modelos griegos y se preocupó de no excederse en Andoso, a un tema terenciano.
cuanto a la verosimilitud de la fábula. No se trataba La humanista francesa Anna Dacier, traductora y
en absoluto de una tarea sencilla, porque también Teren­ adaptadora de la literatura antigua «ad usum delphini»,
cio, como Plauto, contaminaba dos y hasta tres obras declaraba entusiásticamente a fines del siglo xvn: «Osa­
previas. Los saltos artificiales de personajes que se mos decir que el mundo latino no puede ofrecer nada
reconocen y se desconocen, que se pierden y se vuel­ comparable a la nobleza, a la elegante simplicidad, al
ven a encontrar, hacían que al espectador le resultara donaire y al delicado encanto de los diálogos de Te­
difícil seguir el hilo de la acción. Así, en El Eunuco, se rencio.»
emplean dos comedias de Menandro; para los Adelpboi,
una de Menandro y otra de Difilo.
Las honras fúnebres por Lucio Emilio Paulo fueron * 4. Del podio de tablas al escenario teatral
la ocasión para el estreno de los Adelphoi, junto con
una reposición de Hecyra. Fue el organizador Escipión El teatro romano nació del podio de tablas de los
Africano el Joven, hijo carnal del difunto hijo adoptivo juglares. Durante dos siglos vivió en instalaciones provi­
de la familia de los Escipiones. No es difícil pensar sionales, una edificación funcional que se montaba cada
que existe una relación entre el contenido de la obra vez que hacía falta y se volvía a desmontar. Si
y el destino personal de Escipión Africano. Se llegó bien los romanos pronto superaron cuantitativamente la
a decir que Escipión Africano había colaborado en las ventaja que les llevaban sus modelos griegos, no obs­
comedias de Terencio. El poeta sale al paso de esta tante quedaron muy atrás en cuanto á los presupuestos
acusación con extrema diplomacia en el prólogo a los externos del teatro: no en materia de organización, pues
Adelphoi: en esto los romanos fueron siempre maestros, sino en
cuanto al marco arquitectónico de la representación.
Y por fin, lo que cuentan los maliciosos La última palabra en lo referente al teatro romano
— que le ayudaron a escribirlas nobles varones— : la tenían los dos ediles curules, altos funcionarios es­
lo que ellos señalan como una afrenta tatales que originariamente procedían sólo de las filas
cuenta para el poeta como la mayor alabanza... de los patricios, pero más tarde salieron también de
las de los plebeyos. Entre sus ocupaciones —la su­
Poco después del estreno de los Adelphoi partió Te­ pervisión de la policía y de las obras públicas, la
rencio a un viaje hacia Atenas y el Asia Menor del que no vigilancia de los edificios públicos y de las calles— es­
regresó. Desapareció sin dejar huellas, en pos de los dra­ taba además la de procurar el ordenado desarrollo de
maturgos griegos a los que tanto admiró. los ludi y los circenses.
Sus comedias, sin embargo, perduran en el teatro uni­ Los ediles otorgaban al director de los festejos (do-
versal. Sus finezas dramáticas, sus apartes, su táctica de minus gregis) una subvención estatal que servía para
encubrir y descubrir los caracteres y los motivos son sufragar los gastos de actores y vestuario. Al principio
verdaderamente modelo. Hrotsvith von Gandersheim, la escena ocasionaba pocos gastos por sí misma. Se com­
Shakespeare, Tirso de Molina y Lope de Vega se sirvie­ ponía de un podio cuadrado, a un metro de altura sobre
ron de la técnica de Terencio. En su Dramaturgia Ham­ el suelo, al que se subía por una escalerilla lateral de
burguesa, Lessing se ocupó extensamente de las excelen­ madera, y cerrado por detrás mediante un desangelado
162 163
telón de fondo. Era el mismo tinglado improvisado que humanistas alemanes del siglo xvi reconstruyeron para
montaban los juglares procedentes del sur de Italia, que uso escolar.
levantaban los mimos y atelanos dondequiera que con­ Se supone que Plauto, en recuerdo de sus orígenes
taban con un público que acudiera con presteza y que atelanos, tomaba personalmente parte en los ensayos de
dejara algunas monedas en el platillo. sus comedias. Terencio, sin embargo, tuvo la suerte de
Tanto Livio Andrónico como los dramaturgos' con­ encontrar un influyente personaje que se encargó de la
temporáneos suyos y sus continuadores tuvieron que representación de todas sus obras. Se trataba del direc­
contentarse con estas condiciones primitivas. Tanto más tor de escena Lucio Ambivio Turpión, que gozaba,
había que exigir de la habilidad del artista y de su junto con su compañía, de gran consideración ante los
capacidad de transmutarse, en cuanto que representaban ediles curules y, en su condición de «dominus gregis»,
sin máscara, caracterizados únicamente por pelucas, por lo sabía sacar adelante las comedias que recomendaba. Para
general cuando se trataba de personajes femeninos. Era el acompañamiento musical hacía que el esclavo Flaccio
muy importante ser dueño de una voz clara audible a gran compusiera obras polifónicas para flauta.
distancia. Se cuenta de Livio Andrónico que en cierta Como el escenario se montaba en las proximidades
ocasión hizo que un apuntador oculto recitara su parte, del circo y tenía que hacerse valer frente a las carreras
mientras él mismo actuaba pantomímicamente en silencio. de carros, los combates de púgiles y gladiadores y las
El público se congregaba en semicírculo en torno al actuaciones de danzarinas, a menudo terminaba la cosa
podio. Hasta el 150 a. C. estuvo prohibido sentarse —como en la Hecyra— en un chasco para el poeta. In­
durante la representación teatral. Cuando Escipión el cluso para la reposición de la obra Terencio no descar­
Joven sugirió que se dispusieran asientos para los se­ taba de antemano la posibilidad de que se repitiera la
nadores y los funcionarios del estado se granjeó con misma calamidad porque, como pone en boca de Turpión
este privilegio la mala voluntad del pueblo. en el prólogo, «corre el rumor de que hay combates
Paso a paso el tinglado primitivo fue adquiriendo de gladiadores, y la gente entonces sale corriendo, agol­
formas más técnicas. Primeramente se añadió, en sus­ pándose ruidosamente, gritándose y pegándose para con­
titución del telón de fondo colgante (siparium), una seguir sitio».
barraca de madera para vestuario de los artistas. Ya El gramático Donato refiere que, en contra de la
desde tiempos de Plauto las necesidades escénicas ha­ costumbre, parece ser que Tupión escenificó en el 160
bían determinado el desarrollo de un precedente del a. C. los Adelphoi con máscaras. Para los copistas me­
escaenae frons, futuro equivalente a la escena griega: dievales de Terencio no había duda de ello; y así, re­
una construcción de madera con paredes y techo. La presentaban junto a los distintos textos de la obra los
pared de madera de la escena tenía tres puertas: una correspondientes conjuros de máscaras cuidadosamente
puerta central (porta regia), flanqueada ésta por dos clasificados en un estante (basándose seguramente en una
accesos más modestos (hospitaliae) a las que se añadie­ fuente común que no ha conservado) y en el mismo
ron posteriormente sendas entradas laterales. orden de aparición en escena que los que debían lle­
De esta suerte existían cinco casas distintas dis­ varlas. En los Adelphoi son trece las máscaras, conforme
puestas para los personajes que intervenían en la obra, al número de personajes de la obra, y es de suponer
requisito indispensable para las escenas callejeras de que muchos de los papeles secundarios eran interpreta­
Plauto y Terencio. Cuanto menor era el escenario, tanto dos por un mismo actor.
más juntas estaban las puertas. Su forma más concen­ Cinco años después de la muerte de Terencio el cen­
trada aparece en el escenario, «caseta de baño», que los sor Casio Longino (155 a. C.) mandó erigir por primera
164 165
 vez un teatro con un scaenae frons adornado con co­ de los decorados laterales en el 79 a. C. Su ulterior
lumnas. Pero al terminar las representaciones fue man desarrollo lógico dio lugar al sistema de periactas: una
dado derribar por decisión del senado. A este destino serie de bastidores en forma de prisma triangular, or­
tampoco escapó el suntuoso edificio de madera que Lu­ denados según el sentido de la perspectiva, y que gi­
cio Mummio, el conquistador de Corinto, hizo levantar raban en torno a un eje: mediante un tercio de vuelta
para celebrar su entrada triunfal en el 145 a, C.: tam­ podían hacerse sintonizar con los decorados de fondo
bién este teatro, completo y dotado por primera vez de variables. (Una experiencia semejante llevó al arquitecto
gradas para asiento de los espectadores, fue desmantela­ teatral alemán Joseph Furttenbach a emplear, en el
do después de acabar las representaciones, tal y como siglo xvn, los llamados «telari»: un desarrollo de la
lo cuenta Tácito en sus Anales (14,21). reconstrucción del antiguo ordenamiento de las periac­
Todavía en el 58 a. C. incluso el edil Emilio Scauro tas, publicada en 1583 por Vignola-Danti.)
hubo de someterse, en materia que afectaba a su propia En cierta ocasión Virgilio describió cómo se separaban
competencia, a la ley que prohibía cualquier tipo de las paredes de la escena y, simultáneamente, las pariac-
perpetuación de las edificaciones teatrales. La ley alcan­ tas se daban la vuelta. Las puertas colocadas al lado
zó de lleno, lo mismo que a las de sus predecesores, de las periactas tenían una significación fija, con la
a las edificaciones que había mandado levantar, por muy que los espectadores estaban ya familiarizados: los per­
artística que fuera la obra de su ecaenae frons, con su sonajes que entraban por la izquierda procedían del
ornato de 360 columnas, y por muy impresionante que extranjero; los que hacían su entrada por la derecha,
fuera su presunta capacidad para 80.000 espectadores. venían de la ciudad. Al principio se levantaba a la
También la capacidad de decisión de los ediles en su izquierda del escenario un altar con la efigie del dios
honorable silla curul — que 2000 años más tarde Theo- en cuyo honor tenía lugar la representación; en las
dor Fontane aún añora con tanta nostalgia— tenía sus solemnidades funerales se sustituía por una estatua del
límites. Opina Fontane que su butaca n.° 23 en el difunto.
Teatro Real de Berlín no es en modo alguno una «silla En Roma, el empleo de grúas y demás mecanismos
curul», sino «para los menos vanidosos un banquillo de móviles, de los que la comedia media de los griegos
acusados, porque aunque uno imagina que el crítico tea­ apenas si había hecho uso, se trasladó a los juegos de
tral es un juez, en muchísimas más ocasiones es un circo en la arena v en el anfiteatro. Totalmente al
acusado». Decididamente los ediles tenían sobre él una margen del desarrollo literario y escenográfico del tea­
ventaja: el poder influir en el programa; pero durante tro romano, el año 56 a. C. asistió a la introducción
dos siglos nada pudieron hacer para modificar el ca­ casi inadvertida de un mecanismo escénico del que ya
rácter de fiesta al aire libre que tenía el antiguo teatro no podría prescindir el teatro universal de nue'stros
romano. días: el telón de boca.
No está claro si se utilizaban —y en qué forma— Su precursor en tierras de Roma había sido el blan­
decorados pintados. Según Tito Livio el edil Gayo co «siparium» de los mimos, con el que los descansos
Claudio Pulcro fue el primero que mandó decorar los de la representación de tragedias o comedias cubrían
bastidores con pinturas naturalistas en el 99 a. C. Se el scaenae frons y delante de él obsequiaban al público
trataba de paneles corredizos de madera partidos por la con sus burlas y farsas dialogadas.
mitad y que podían retirarse hacia ambos lados de la La creciente suntosidad de los decorados pone de
escena. Vitruvio, el teórico de la arquitectura, atribuye manifiesto el propósito de deslumbrar al espectador. A
a los hermanos Lucio y Marco Lúculo la introducción diferencia de nuestra costumbre actual, el telón caía al
166 167
comenzar la función. Las cortinas estaban sujetas al val, el enhiesto templo de Venus domina el conjunto,
alero anterior del scaenae frons v se dejaban caer en un frente al scaenae frons. La presencia de los dioses que
foso estrecho situado delante del escenario. En los tea­ en el teatro de Dioniso en Atenas era un presupuesto
tros de piedra de los romanos, como el de Orange al cúltico-religioso, en el teatro de Pompeya en Roma no
sur de Francia, aún se puede observar con claridad este fue más que un subterfugio diplomático. Para Pompeyo
foso. El teatro europeo del Renacimiento volvió a esta había sido una cuestión de prestigio embaucador a los
práctica del telón de boca (aulaeum). ediles curules y al senado. Siete años más tarde ten­
dría que retirarse ante uno más fuerte, a quien el
pueblo poco tiempo antes aún había abucheado cuando
* 5. El teatro del Imperio hizo su aparición en los combates de gladiadores: Julio
César.
El primer teatro de piedra construido en Roma debe A la sazón los Ludi Romani constituían una fiesta
su supervivencia a un ardid. Su fundador fue Gneo de quince y dieciséis días de duración. Bruto viajó a
Pompeyo, aliado y posteriormente enemigo de César. En Nápoles por encargo de César con objeto de contratar
el transcurso de sus campañas por mar y tierra los «artistas dionisíacos» para las funciones teatrales greco­
teatros griegos le habían impresionado vivamente: Les- rromanas que habrían de celebrarse en todos los barrios
bos se le presentaba como un modelo ideal cuando en de Roma. Cuando el 15 de marzo del año 44 a. C.
el año de su consulado, 55 a. C., logró de los círculos César cayó herido de muerte junto a la estatua de Pom­
autorizados de Roma el consentimiento para levantar un peyo, había ordenado proyectar un teatro de piedra más
teatro de piedra. Pero supo anticiparse al riesgo de te­ amplio que habría de estar situado al pie del Capitolio
ner que abandonar nuevamente el edificio una vez que en las proximidades del Tíber.
hubieren terminado las funciones, mediante una ma­ El edificio, terminado en el reinado del emperador
gistral jugada de ajedrez. Hizo colocar en la cima de los Augusto, fue dedicado a la memoria de Marcelo, so­
graderíos semicirculares un templo de Venus victrix, la brino del emperador prematuramente fallecido. Poco
diosa de la victoria, argumentando que las gradas esca­ antes los romanos habían asistido a la inauguración de
lonadas no eran en realidad sino la escalinata que subía un nuevo teatro de piedra, cuyo iniciador había sido
al santuario. Lucio Cornelio Balbo, amigo de Pompeyo. De esta obra
Pompeyo se salió con la suya y Roma consiguió ■sü sólo quedan algunas ruinas miserables en la Via del
primer teatro permanente. Estaba situado al extremo Pianto junto al Palazzo Cenci.
sur del Campo de Marte (aún pueden verse sus restos Del Teatro Marcelo, que con su capacidad para
junto ál Palazzo Pió). Las reconstrucciones que de él unos 20.000 espectadores, es no obstante el mayor de
se han hecho muestran la planta en la forma ya clara­ los tres, quedan en pie los muros exteriores. Aún hoy, a
mente concebida que serviría de modelo para los futuros pesar de haber estado siglos en desuso, ofrece la impre­
teatros romanos. La pared de la escena, adornada con sión majestuosa de su magnífica arquitectura. La serie
columnas, está rodeada del semicírculo de las gradas; didáctica de las formas estilísticas tomadas de los grie­
éstas estaban divididas en forma de cum por dos gran­ gos refleja la voluntad de poder del «clasicismo augus-
des pasillos y varias escaleras radiales. El remate supe­ tal», tal como habría de repetirse ochenta años más
rior lo forma una galería porticada, adornada con es­ tarde, con dimensiones mucho mayores en el Coliseo.
tatuas. En la planta baja del Teatro Marcelo las altas arcadas
En todo lo alto, como una iglesia-fortaleza medie­ están articuladas por columnas embebidas de estilo dó-

168
 fico; en la segunda son de estilo jónico; en la tercera Uno de los teatros romanos mejor conservados fuera
—que ya no se conservan— eran de estilo corintio. de Europa es el que se encuentra en Aspendos, en el
Al esquema de la fábrica externa corresponde la es­ Asia Menor. Fue creado por el arquitecto Zenón en la
tructura interna: las gradas inferiores, en forma de se­ época del emperador Marco Aurelio (1 6 1 -ISO d. C ).
micírculo dividido en seis cuñas; el segundo semicírculo, . El patio de espectadores aprovecha la pendiente del te­
inmediatamente superior, dividido proporcionalmente en rreno y forma con el escenario una unidad cerrada. Cin­
doce cuñas; y como remate, la galería cubierta sostenida co puertas conducen desde la estrecha sala escénica a
por los pilares corintios. las tablas del escenario (pulpitum); en los parascenios
Este sistema fundamental reaparece con ricas variacio­ laterales se disponen otras dos puertas de entrada.. La
nes en todas las contruciones teatrales romanas, como fastuosa fachada de scaenae frons estaba cubierta por
por ejemplo —aunque de dimensiones más modestas—■, un techo voladizo, cuya existencia se demuestra también
en los teatros de Herculano, Aosta, Falerio y Ferento, en el Odeón dé Herodes Atico y en el teatro de Orange
en los que se ejerció directamente la influencia romana. construido en el siglo i.
En menor medida también los teatros de la costa del A los innumerables teatros del Asia Menor que se
norte de Africa —Dchemila (El Yem), Leptis Magna o remontaban a la época griega —Pérgamo, Priene, Ter-
Tímgad, la ciudad que Trajano edifica para los veteranos messos, Efeso, Sogalassos, Patara, Myra, Issos— se les
de las legiones— permiten reconocer los mismos princi­ añadieron nuevas fachadas suntuosas o al menos se recu­
pios. Fueron edificados por lo general en el siglo n d. C. brieron sus proscenios con zócalos en relive. De esta ma­
y servían de lugar de esparcimiento a las tropas ro­ nera se procuraba al mismo tiempo, siguiendo la costumbre
manas de ocupación. romana, hacer descender más la superficie del escenario.
La expansión del imperio romano universal se vio Hacia fines del siglo i se reconstruyó el teatro de Mi-
coronada por el éxito gracias al principio fundamental leto y que fue terminado más tarde en tiempos del em­
de imponer sobre los territorios conquistados, no sólo perador Adriano. La puerta del mercado, reconstruida
una forma de gobierno centralizado, sino también las en el Museo de Pérgamo en Berlín, ofrece una impresión
conquistas de la cultura imperial. Al teatro de Dioniso imponente de la magnificencia de las construcciones en
en Atenas se le añadió en tiempos del emperador Nerón Mileto. Cabe pensar que el scaenae frons del teatro de
un frontispicio escénico adornado con relieves al estilo . Mileto sería de majestuosidad y dimensiones equivalen­
romano. Cien metros más allá, en la ladera sudoeste de tes. Es muy posible que los bastidores pintados en
la Acrópolis el acaudalado retor Herodes Atico hizo madera o lienzo hayan dejado de existir en la época
construir en el 161 d. C. en memoria de su difunta imperial. La combinación de varios pisos sustentados
esposa Regilla un Odeón en estilo romano. Muestra la por columnas y con perspectiva en relieve ofrecía tam­
típica disposición semicircular del patio de espectado­ bién a las representaciones de comedias una variada
res (cavea), la pared del escenario con su ornato de gama de terrazas, ventanas y balcones en los que situar
columnas, cuyas alas laterales empalman directamente las incidencias de la acción.
con el conjunto, de manera que el resultado es un La mezcla de elementos helenísticos y romanos que
recinto unitario, recogido y armónico. La denominación tuvo lugar, tanto en las regiones de la Italia meridional
originaria de «odeón» se explica porque el local se em­ cómo en las de Grecia, permitió en principio la co­
pleaba, la mayor parte de las veces, para funciones existencia de ambos elementos en el tiempo Iy en el
musicales. Actualmente tienen lugar en el Teatro de espacio geográfico: las decoraciones pintadas y la pura
Herodes Atico los festivales de verano de Atenas. . escenografía arquitectónica. Mientras en el gran teatro

170 171
de Pompeya dominaba con toda verosimilitud la pompa * 6. El anfiteatro: pan y circo
del frontispicio escénico ricamente subdividido ya a co­
La síntesis y la desmesura, los dos componentes ar­
mienzos de nuestra era, los directores de escena romanos
tísticos y organizativos del imperio romano, caracteri­
de Corinto trabajaban aún en el siglo n d. C. con
zan igualmente su manera específica de entender el tea­
decorados practicables de madera y con mecanismos del
tipo de los fosos. tro. El drama sin más no podía bastar a la pretensión
Apuleyo, el autor de El Asno de Oro, bromista y de hacer ostentación de su poder y de su magnificencia.
viajero incansable, relata así la representación del ballet El teatro de la época imperial quería impresionar. Te­
Vyrrhiche en Corinto: sobre el escenario se encontraba nía que impresionar en un imperio cuyas fronteras se
«el monte Ida» construido de madera con animales, plan­ extendían desde el extremo norte de Germania hasta
tas y fuentes. Las fuentes manaban de verdad y los las costas de Africa y el Asía Menor. Dondequiera que
árboles y arbustos eran vivos y auténticos. En medio las legiones romanas ponían su pie, los juegos procura­
de esta escenografía un bello adolescente y tres mujeres ban distracción y excitaciones de todo tipo para conse­
‘divinas’ habían danzado el juicio de Paris. Venus había guir la conformidad entre las propias filas y entre la
aparecido desnuda, únicamente con un fino velo de población de los territorios conquistados.
seda en torno a las caderas, rodeada de un Cupido dan­ Si en el área cultural del helenismo fue posible
zante, de Horas y de Gracias. Minerva llevaba en su atenerse a la tradición del teatro de escenas, aunque
compañía a los demonios del terror, Juno a Cástor y remodelándolo para adaptarlo a las exigencias de las
Pólux, y Paris a su rebaño. Al final del ballet había lidias de fieras, de los combates de gladiadores y de las
brotado de la cima del Monte Ida un surtidor que naumaquias, en el corazón del imperio en cambio surgió
llenó el ambiente de aromas. A continuación la mon­ la forma específicamente romana del edificio destinado
taña se había unido en los abismos mediante los artifi­ a los espectáculos de masas: el anfiteatro. En él se
cios mecánicos de los fosos. Oyendo esto nos parece aúnan las necesidades de la arena circense con el prin­
asistir a una descripción de la época del teatro mecánico cipio del recinto teatral cerrado en sí mismo con un
del Barroco. resultado de grandiosidad impresionante.
En todos los tiempos las montañas que estallan, los La predilección por los circenses, que Juvenal echa
cráteres que arrojan fuego y los palacios que se derrum­ en cara despreciativamente a sus contemporáneos en
ban han figurado entre los efectos escénicos- preferidos. * la babel de los pecados que era la Roma de su época, se
Todavía en 1952 la reconstrucción de Les indes galantes remontaba también en el Tíber a sus primeros poblado­
de Rameau con todo el aparato escénico barroco (con res. La gigantesca palestra del Circo Máximo había sido
decorados de Wakhevitsch, Carcov, Mouléne y Fost, construida ya por los Tarquines. Los variados juegos
Chapelain-Midi) logró agotar durante un año las locali­ funerales de los Etruscos hacía tiempo que habían
dades de la Opera de París. Es una de las ironías del anticipado el ejemplo de los combates de gladiadores,
teatro universal que en tiempos de Nerón una comedia mucho antes de que los romanos los introdujeran. Las
como El incendio, una fabula togata de Lucio Afanio constantes ampliaciones y mejoras del Circo Máximo
en la que aparecen "en escena el incendio de una casa durante los reinados de César, Augusto, Vespasiano, Tito,
suscitara calurosos aplausos. Nerón asistió al espectácu­ Trajano y Constantino confirman que nunca decayó su
lo desde su sitio de honor. Como años más tarde asis­ significación a lo largo de los siglos, ni siquiera en la
tiría al incendio de la ciudad desde la terraza de su época en que los ciudadanos de la res publica acudían
palacio,
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 más de un centenar de días cada año al mayor teatro ' La fábrica exterior se alza poderosa con sus cuatro
de los emperadores Flavios: el Coliseo. plantas provistas de columnas dóricas, jónicas y coria-
El Coliseo había tenido dos precedentes de muy dis­ tias, a las que corresponden en el interior cuatro cate­
tinta condición. Uno de ellos fue el Anfiteatro construi­ gorías de localidades. En la primera categoría se encon­
do en Pompeya hacia el 80 a. C. justamente al lado traba el paleó imperial en lo alto de un zócalo; junto
de la Palestra, pero sin embargo no presenta huellas a él estaban los sitios de honor de senadores, sacerdo­
de haber contado con cámaras subterráneas para jaulas tes, vestales y funcionarios. En el segundo círculo to­
de fieras o para la maquinaria propia de la técnica es­ maban asiento los nobles y oficiales; en el tercero los
cénica o de combates. El segundo precedente es una ciudadanos romanos y en el cuarto, el pueblo. Parece
curiosidad teatral de madera que Escribonio Curión hizo ser que se destinaba una galería cubierta para las mu­
construir en Roma en el 52 a. C. —probablemente gra­ jeres.
cias a los manejos de César— con ocasión de las honras Para resguardarse del sol y de la lluvia existía la
fúnebres por su padre: se trataba de dos teatros semi­ posibilidad de cubrir con toldos el patio de espectadores.
circulares colocados el uno a espaldas del otro cuyos A lo largo de la comisa superior de los muros exte­
visitantes podían asistir por la mañana a la representa­ riores se encuentran, a trechos breves y regulares,
ción de sendos dramas; al cabo se daba la vuelta a ménsulas agujereadas en las que se encajaban los 240
ambos auditorios hasta que se unían formando un an­ mástiles de los que los marineros de la escuadra imperial
fiteatro en cuya arena cerrada tenían lugar ahora los extendían los toldos. Bajo la arena elíptica se situaban
combates, como segunda parte de la función. El mi­ las leoneras, los cuartos de máquinas para los efectos
lagro mecánico se realizaba, según se cuenta, sin que los escénicos y los cambios de decorado y el sistema de
espectadores colocados en ambas mitades del teatro tuvie­ tuberías de agua para inundar la arena cuando se or­
ran que moverse de su sitio. ganizaban combates navales (naumaquias).
El Coliseo se construyó en los terrenos calcinados En el Coliseo jamás llegaron a. verse representaciones
por Nerón: en el declive en que había hecho construir dramáticas de categoría literaria. Dentro de sus muros
su palacio —la Domus Aurea— y que había mandado se representaba todo cuanto correspondía a un centro
inundar hasta convertirlo en un lago. La obra del Anfi­ de espectáculos en el más amplio sentido de la palabra.
teatro fue comenzada por el sucesor de Nerón, el empe­ Ya en tiempos del emperador Augusto él peso de las
rador Flavio Vespasiano, en el año 72 d. C., y fue ter­ representaciones teatrales se había desplazado tan radi­
minada en el 80 d. C. Cien días duraron los combates calmente del drama hablado al espectáculo de varieda­
de gladiadores y las lidias de fieras con que se celebró des que atelanos, mimos y pantomimos se hicieron
la inauguración del nuevo Amphitheatrum Flavium con dueños del campo prácticamente sin competencia.' Bre­
capacidad para 50.000 espectadores. Cinco mil fieras sal­ ves «sketches», payasadas, cuplés, revistas, intermedios
vajes fueron sacrificadas con este objeto. acuáticos, animales amaestrados y lidias y fieras buscaban
La memoria de Nerón se conserva sin embargo indi­ entretener a un público que acudía al teatro sin más condi­
rectamente en el nombre con que se conoce al majes­ ciones previas ni otras aspiraciones que la 4e ser utl
tuoso edificio desde la Edad Media: la denominación de consumidor.
Coliseo se remonta al Coloso de Nerón que estuviera Domiciano hizo correr en el anfiteatro también la
instalado allí en otro tiempo —una estatua de 32 metros sangre de los cristianos. Descargaba su crueldad incluso
de altura, fundida en bronce dorado por Zenodoro, y sobre inofensivos mimos (cfr. p. 186). Su intento de
que representaba al Emperador como dios del sol. crear con los «Capitolia» una contrapartida a los jue-

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gos olímpicos de los griegos no lo exonera de culpa. conciliarios con su rey germánico, la más variada selec­
Los juegos nacionales de Domiciano en pro de certá­ ción de juegos de circo y pantomimos.
menes deportivos y culturales se embebieron en la arena El esplendor del teatro se hundió junto con el poder
del circo. del imperio. Al perenne reproche, de la iglesia cistiana
A Roma no le hacía ninguna falta que el teatro —« ¡despreciáis los altares y adoráis los teatros!»— se
fuera una palestra en la que se midieran las fuerzas suma Salviano de Marsella ya en siglo v: «Pero tal vez
espirituales. Quería «espectáculo». Aclamaba a todo pueda argumentarse contra esto diciendo que ocurre se­
aquél que intentaba alcanzar popularidad en el anfitea­ mejante cosa en todas las ciudades de los romanos. Es
tro: en el derroche impresionante de artistas, fieras no­ cierto, sí; y aún digo más: ya no ocurre ni siquiera
bles, solistas ingeniosos, músicos y comparsas La popu­ allí donde ocurría antes. No ocurre ya en Maguncia,
laridad de un nuevo cónsul subía o bajaba según las porque ha sido destruida y aniquilada. No ocurre ya
representaciones teatrales que organizaba por año nuevo en Colonia, porque está llena de enemigos. No ocurre
'con ocasión de su entrada en funciones. Si en el año ya en la famosa ciudad de Tréveris porque yace en
284 d. C. Numeriano y Carino se habían contentado aún ruinas tras haber sido destruida cuatro veces. Ya no
con un oso como compañero en la representación mí­ ocurre en la mayoría de las ciudades de Galia y de
mica —probablemente se trataba sólo de un hombre Hispania.»
disfrazado, ya que las fiestas romanas del año nuevo eran Salviano, que posiblemente naciera en Tréveris, cul­
celebradas por todo el pueblo fuera de la arena con paba a sus compatriotas de haber pedido juegos al em­
mascaradas animales— , el programa del cónsul Manlio perador como «el remedio mejor para la destruida
Teodoro se presentaba, en cambio, con mayores preten­ ciudad»: «yo creía que habíais perdido todos vuestros
siones. En los juegos de circo que costeó para celebrar bienes en la catástrofe, pero no sabía que hubieseis
su toma de posesión llevaban el peso principal de las perdido también el seso. ¿Conque queréis teatro? ¿con­
representaciones los combates con fieras carniceras que que reclamáis un circo del gobierno?» ¡Que satisfac­
sufrían o causaban copiosos derramamientos de sangre. ción habrían dado a Juvenal estas palabras!
El escenario era el Coliseo.
Hacía mucho tiempo que no existía ya una comunidad
de lengua para el heterogéneo mosaico del Imperio. La * 7. Las atelanas
efectividad escénica del ..drama romano se había agota­
do con Plauto y Terencio. Todo lo que se produjo Al hundimiento del drama romano, a la extinción de
después de ellos en materia de tragedias y comedias fue la comedia debe un género de farsa de escaso contenido
flor de un día, o bien, como la obra de Séneca, estaba artístico su introducción en el teatro estatal romano. Ya
muy lejana de lo que deseaba ver un público identificado desde el siglo n a. C. los bufones populares de la ciudad
con carreras de caballos, combates en la arena, lidia de osea de Atella en la Campania acudían en tropel desde
fieras y bufonadas. el sur, por la Vía Apia, hacia Roma. A sus chabacanas
El teatro romano de la época del Imperio pagó su máscaras correspondía la habilidosa dramaturgia de sus
extensión imperial con la pérdida de todo carácter na­ diálogos improvisados. Media docena de tipos consti­
cional. Era un instrumento que podía ser tocado por tuían su modesto repertorio: Maccus, el taimado pillo,
cualquiera y con cualquier partitura. Así creía Teodorico que se resarcía con creces de su torpeza gracias a sus
el Grande cuando, al enseñorearse de toda Italia en el réplicas desvergonzadas y prontas; Bucco, el mofletudo
siglo vi, ofreció a los romanos, con la intención de re- bobalicón, a quien siempre le tocaba bailar con la más
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fea; Pappus, el viejo bonachón, cuya senilidad era un * 8. Mimo y pantomima
manantial de mordacidades y chocarrerías; Dossenus,
el filósofo jorobado y glotón, en el que se regodeaba el A diferencia de las atelanas, el mimo romano no usaba
humor del analfabetismo campesino. máscara alguna. El actor sólo necesitaba de sí mismo, de
Las atelanas, a las que posteriormente se dedicaron su capacidad para la mutación, de su arte para la imi­
también artistas profesionales, conquistaron una función tación — la mimesis— . Incluso el lenguaje quedaba re­
en las festividades teatrales del Estado. Como las sáti­ legado a un segundo plano. «Sanniones» —hacedores
ras griegas, venían a continuación de la representación de muecas— era el nombre que recibían los mimos ro­
de tragedias y de obras históricas serias, a modo de manos. Una denominación que algunos creen reconocer
final grotesco en los Ludi Romani: una especie de vagón en el Zanni, el bufón de la commedia delVarte. «¿Hay
de cola desenfadado que «ayuda a secar las lágrimas de algo más ridículo que el Sannio— decía Cicerón, despre­
los espectadores», como declara un escoliasta de Juvenal. ciativamente— , que ríe con la boca, el rostro, con sus
La gran época de las atelanas fue el siglo i a. C., cuando gestos burlones, con la voz, en fin con todo el cuerpo?»
los dramaturgos romanos Pomponio y Novio se dedica­ A, ese arte de reír y de provocar carcajadas debió el
ron a dar forma métrica a las bufonadas campesinas, mimo su popularidad en Roma. En los ludi romani
chabacanas y abundantes en obscenidades. No obstante, podía extender su blanco telón (siparium) ante la esce­
conservaron el dialecto propio de los campesinos del na, en los descansos entre las tragedias, y hacer gala
Lacio y su castiza fuerza expresiva. Así, por ejemplo, de sus chuscadas. Las representaciones teatrales en las
cuando a la pregunta «¿Qué es el dinero?» se responde, Floralias eran asimismo un privilegio indiscutido suyo.
con una dramática expresividad: «Una felicidad breve, Los ludi florales, celebrados desde el 173 a, C. como
un queso de Cerdeña» (es decir, que se derrite con festividad primaveral de varios días de duración, estaban
facilidad). colocados bajo el signo del «arte menor». Mientras en el
En la época imperial posterior, las atelanas, que ha­ Circo Máximo, situado en las proximidades del templo
bían sobrevivido a la tragedia y a la comedía, se vieron de Flora, se corrían machos cabríos y conejos en vez de
desplazadas por el mimo. «Se refugiaron entonces en fieras salvajes en honor de la diosa, el mimo la honraba
todas las provincias del imperio romano y probablemen­ a su modo, con chocarrerías fálicas y con el atractivo
te conservaron el repertorio de tipos fijos de las bufo­ de los encantos femeninos. Porque el mimo fue desde
nadas de la Campania. En favor de esta hipótesis está el principio el único género teatral que no conoció nin­
la circunstancia de que las máscaras procedentes de to­ gún tabú respecto de la actuación de la mujer. La mima
das las regiones del imperio son sensiblemente iguales. y danzarina que hacía gala de sus habilidades acrobáti-
Y, además, la singularidad de que en estas máscaras ces en las Floralias, que podía —y debía— atreverse a
se repita siempre una verruga en la frente. Semejante rendir homenaje a la diosa de la naturaleza en flor des­
excrecencia se consideraba en la antigüedad cómo una pojándose de sus vestidos, es hermana de todas aquellas
enfermedad característica de la Campania... El hecho que han ejercido la intemporal profesión de favoritas.
de que las máscaras burlescas de los romanos imitaran Es hermana de la danzarina india que, a la pregunta
como algo cómico esta anormalidad demuestra al mismo del extraño, «¿A quién perteneces?», responde sin re­
tiempo el influjo que sufrió la farsa de la baja romanidad paro: «Te pertenezco a tí.» Y es hermana de aquella
por parte del amadísimo mimo» (M. Bieber). misma de Bizancio a la que el emperador Justiniano ele­
vó al trono e hizo emperatriz del Imperio Romano.
El mimo desempeña su arte al borde de las calles y
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en el circo, en el pedestal de tablas y en el scaenae Cuando Laberio, al acabar el amargo espectáculo, qui­
frons cubierto por el telonciUo. Actuaban con la ropa so volver a su asiento entre los caballeros, nadie se
de diario de los hombres y mujeres de la calle —hara­ corrió para hacerle sitio. Ni siquiera Cicerón, que inten­
pientos como los personajes que representaban y que de tó disculparse diciendo: «Te haría sitio gustosamente
hecho eran— , vestidos de seda y bordados cuando ha­ junto a mí, si yo mismo no estuviera tan estrecho.» La­
bían alcanzado el favor de un rico valedor. El tonto berio, herido en su honor, pero no en su ingenio, le
llevaba un vestido hecho de remiendos multicolores replicó: «Es bastante extraño que te sientas estrecho,
(centunculus), que aún hoy caracterizan el Arlequín, y cuando sueles ocupar dos asientos a la vez.»
una caperuza puntiaguda (apex: de donde vendría poste­ El suceso es ilustrativo de la escala sociológica dentro
riormente la expresión «apiciosus»). En los pies llevaba del teatro. Caracteriza la valoración de un artista al
atada el mimo una delgada suela. Esta sandalia, que que se honraba con imágenes y estatuas en las plazas
lo diferencia del coturno del actor trágico y del soccus públicas, en el circo y en el anfiteatro; pero equipararse
del comediante le valió entre los romanos el sobrenom­ a él era algo que se perdonaba todo lo más a un empera­
bre de «planipedes». El gramático Donato afirma, de dor, pero no a un noble.
manera por lo demás poco amistosa, que los mimos El presidente y primer actor de una compañía de
eran llamados «planipedia» por los latinos a causa de mimos era arquimimo, el cual además, también se ocu­
la vulgaridad de sus temas y de la vileza de sus actores; paba de disponer y supervisar el desarrollo de la repre­
porque sólo agradaban a adúlteros y calaveras. sentación, se basara ésta en una fuente literaria o en la
César era de otra opinión. En su época el mimo y el improvisación. Todavía en el siglo vi d. C. Corikio de
pantomimo, seguros de la protección imperial, vencieron Gaza afirma que el mimo tenía que poseer una buena
a todas las demás artes escénicas. Dos romanos, de memoria para no olvidarse de su papel y quedarse atas­
origen y clase social totalmente diversos, se habían des­ cado en escena. La improvisación presuponía, sobre todo
tacado como escritores de partituras para el mimo: el en los certámenes de favoritos en la época imperial, un
aristócrata Décimo Laberio y el actor Publio Siró. En equilibrio seguro sobre la cuerda floja de la palabra.
la persona de Laberio se dieron cita, de manera tragicó­ El arquimimo Favor pudo estar seguro del aplauso
mica, la grandeza y la miseria del mimo. Hombre culto cuando en los funerales del emperador Vespasiano en el
y educado, se complacía en componer textos para uso año 79 d. C. se arriesgó a representar una parodia en
de los mimos. Jamás se le habría ocurrido presentarse la que el difunto aparecía retratado en una de los rasgos
en escena como actor. Pero vivía en tiempos de César. que más se destacaban en su carácter: su prudente y
Y a César- se le metió en la cabeza un día obligar al calculadora parsimonia, que le había valido el renombre
sexagenario Laberio a concursar con Publio Siró en es­ de tacaño. Favor se presentó en los funerales, según la
cena. Laberio se sintió deshonrado ante todo el pueblo. costumbre romana, en el papel del difunto. Pidió saber
César, en cambio, se divirtió en ver cómo encajaba el lo que costaba la tumba. «Diez millones de sestercios»,
digno caballero las chocarrerías propias del género. se le respondía. Entonces Favor, actuando en el papel
Laberio aprovechó su papel de esclavo azotado para de Vespasiano, decía: podrían ahorrarse el gasto, darle
gritar acusadoramente: « ¡Ay, romanos, nuestra libertad a él cien mil sestercios y arrojarlo al Tíber.
ha perecido!», y luego, aludiendo a César más clara­ El arte del teatro se había convertido en habilidad
mente: «Aquél a quien muchos temen a de temer a del intérprete. Estaba sometido al actor individual, al
muchos» —-César rió y concedió el premio a Publio margen ya de la obra dramática del autor. Llegó la época
Siró. áurea del arte de h pantomima, que triunfó dondequiera.
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 que fue posible traspasar las fronteras del lenguaje, campo Séneca fue objeto, a finales del siglo xv de una magnífica
abonado para el arte de la palabra, y borrar las diferencias revitalización por obra del humanista Pomponio Leto.
entre lo nativo y lo extranjero. El pantomimo fue el La estrella del pantomimo favorito podía apagarse
adorno teatral de las esplendorosas fiestas de los Tolomeos de un día para otro. La ruleta del aplauso y de la fama
en Egipto, y fue el favorito de los Césares y del pueblo juntaba en un abrir y cerrar de ojos el triunfo y el
romano. fin. Cuando Nerón se dio cuenta de que su favorito e
Cuando el emperador Augusto se atrevió a desterrar íntimo confidente, el danzarín y pantomimo Paris el
de Roma al pantomimo Pílades, pronto la presión del Viejo, tenía más éxito de público que él mismo, lo
pueblo le obligó a levantar la sentencia y a llamar de mandó decapitar sin demora. Al hijo de la víctima de
nuevo al proscrito. Pídales era oriundo de Cilicia en Asia Nerón, Paris el Joven, no le fueron mejor las cosas:
Menor y griego de nacimiento. Se especializó en la pan­ el artista, «gloria y honor del teatro romano» pagó muy
tomima de tragedias y alcanzó entre sus contemperáneos caro el favor de la joven emperatriz: el celoso emperador
fama de «ilustre, patético y polifacético». Su número Domiciano lo increpó un día en plena calle y lo apuñaló
favorito era el Agamenón. Pílades consiguió desde el 22 a. personalmente.
C. un acompañamiento orquestal polifónico para el Quintiliano, el gran rétor de la época de Domiciano,
mimo. Creó una escuela de danza y pantomimas y es redactó la rehabilitación artística deí pantomimo. Sabía
muy posible que haya redactado las leyes de su arte en éste hablar con brazos y manos: «Ellas pueden hablar,
un escrito teórico del que nada se ha conservado. suplicar, prometer, llamar, despedir, amenazar e implorar;
Contemporáneo de- Pílades fue el no menos popular expresan abominación, temor, duda, repulsa, alegría, tris­
Batylo, al que Mecenas, el protector cíe las artes, fa­ teza, vacilación, reconocimiento, arrepentimiento, mesura
cilitó el camino a la pantomima. También Batylo era y desmesura, el número y el tiempo. ¿Acaso no tienen
griego, nacido en Alejandría y traído como esclavo a el poder de excitar, de calmar, de suplicar, de maravi­
casa de Mecenas. Se convirtió en ídolo de las damas ro­ llar, de razonar, de mostrar vergüenza?»
manas por su condición de adolescente sensitivo, de gracia Estas frases podrían haber sido tomadas del Natya-
femenil. Su «solo», siempre concurrido de público, Leda shástra, el libro hindú del arte escénico y de la danza;
con el cisne, embelesaba a sus espectadoras. o bien, de una reseña de Mei Lan-fang, la estrella de
Séneca, que asistió al desarrollo de la pantomima bajo la ópera de Pekín; o de una caracterización del panto­
tres emperadores —Augusto, Tiberio y Calígula, el cual mimo francés moderno Marcel Marceau. El arte del pan­
hizo azotar en cierta ocasión a los espectadores que tomimo es universal. Sus leyes son idénticas en todo
interrumpieron una representación del pantomimo Mnes- tiempo y en todo lugar. Su lenguaje, sin palabras, se
ter— llamaba a los jóvenes romanos despectivamente «es­ dirige a los ojos. Y así emigró el arte del pantomimo de
clavos de los pantomimos». La situación del teatro en Roma a todas las regiones del imperio.
la Roma de su época tal vez nos permita comprender me­ Los romanos sentían especial predilección; tanto en
jor la cuestión siempre replanteada de por qué Séneca, él imperio occidental como luego, posteriormente, en el
celebrado por la posteridad como el clásico de la tragedia bizantino oriental, por los ballets y los festivales acuáticos.
romana, jamás vio representada ninguna de sus tragedias. Se organizaban en piscinas separadas o también en la
Erudito y moralista, estaba muy por encima del negocio orquesta, que había tomado, remodelándola, de la arquitec­
del espectáculo grosero y artificial que era para él la tura teatral griega, a la que previamente impermeabili­
escena romana. En la misma Roma, cuyo teatro despre­ zaban. El epigramático Marcial (h. 4 0 -1 0 2 d. C.) mencio­
ciara en vida, y el cual a su vez lo menospreciaba a él, na en el Libellus espectaculorum una «aquacaHa», ballet
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acuático con nereidas y un mimo, y en el que Leandro, * 9. El mimo cristológico
literalmente, nadaba sobre l.as cristalinas aguas hasta
llegar a Hero. La recalcitrante actitud que mantuvo la iglesia cris­
El famoso suelo de mosaico de una villa romana tardía tiana a lo largo de un siglo contra todo tipo de espectácu
de Piazza Armerina en Sicilia, que probablemente fuera los —hasta que ella misma introdujo una nueva forma
construido para el emperador Maximiano Hércules hacia de teatro— se basa en un motivo histórico muy real.
el 300 d. C., ofrece una imagen muchas veces reprodu­ Desde los primeros momentos el cristianismo no sólo
cida de los encantos de las ondinas. Diez jóvenes ataviadas había sido perseguido por los emperadores romanos, sino
con bikinis rojos y azules saltan, corren y tocan la pan­ también escarnecido por los mimos en la escena.
dereta, como en los espectáculos de variedades que eran Una. religión cuyo redentor había sufrido la muerte más
corrientes en el imperio romano. ignominiosa, destinada al peor de los malhechores, sin
En el Guildhall Museum de Londres se expuso en 1956 una sola queja, tenía que dar lugar a la irrisión callejera,
una parte mínima de cuero correspondiente a un antiguo en tanto no estuviera protegida por la calle misma. El
bikini, hecho de una pieza y provisto de cintillas de mimo buscaba el aplauso de los señores y el del pueblo.
cuero para sujetarlo a derecha e izquierda de las caderas. I Qué podía ser más tentador que incorporar la figura
Procedía de unos baños romanos descubiertos en unas de los cristianos al repertorio de sus tipos tradicionales?
excavaciones llevadas a cabo en lo que es hoy la Queen No veía ninguna diferencia entre parodiar a los dioses
Street del Londres antiguo. Los objetos encontrados con­ antiguos y hacer reir a costa de los adeptos de una nueva
juntamente —una concha «sigillata», una gran llave de fe. El bautismo, con su característico ceremonial primi­
hierro., una cuchara y un huso de madera—- nos permiten tivo, que expresaba visiblemente la entrada en el cristia­
suponer que la prenda íntima de- cuero perteneció- Con nismo, ofrecía un material de gran efectismo para el
mucha más probabilidad a una joven esclava que a una escenario escénico. Se parodiaba lo que no se entendía.
hetaira! Se reía de lo que, de otra manera, escapaba a la com­
Queda a cargo de la fantasía el imaginar una historia prensión de las masas.
romántica en torno a todo ello, en la novela de Félix Hermann Reich, investigador de la historia del mimo,
Dahn, Una lucha por Roma. deduce del martirio de Cristo, de la flagelación y el Ecce
Mimos y pantomimos fueron celebrados y cortejados. Homo, una relación directa con el mimo: supone él
Pero pronto hubieron de sufrir el anatema de la naciente que los soldados que colocaron en la cabeza del rey de
iglesia cristiana. Ya Tertuliano, el presbítero cartaginés, los judíos una corona de espinas habían realizado una
fogoso impugnador de «toda la obra diabólica pagana del típica escena de burlas tomada del mimo, popularizada
mundo corrompido» negaba a mimos y pantomimos cual­ en los ejércitos romanos, y en la cual tanto el rey como
quier, pretensión a la redención cristiana en su escrito los judíos eran tipos característicos. Un papiro egipcio
De spécfaculis. El sínodo provincial de Ilíberis (Elvira) parece confirmar esta interpretación, como también pa­
en Granada declaraba en .el 305 d. C., diez años antes rece hacerlo la práctica medieval — catorce siglos más
del reconocimiento del cristianismo como religión del tarde— de los misterios de la pasión. En ellos también se
Estado en Roma: «Si los mimos y pantomimos quieren atribuye al mimo, al «ioculator» y al «maleficus» ambu­
hacerse cristianos deberán primeramente abandonar su lante la misión de colaborar con los elementos grotescos
profesión,» . • y ante todo, asumir el papel de los soldados, desarrollado
en el sentido de un crudo realismo.
Durante el reinado del emperador Flavio Domiciano,

m m
que fue el primero que hizo correr en el Coliseo sangre víctima de ellas y la Iglesia lo nombró patrono de los
cristiana, ocurrió lo que sigue: el emperador encontró actores.
demasiado floja la acostumbrada representación por el Las decisiones de los concilios ponen.de manifiesto
mimo de la escena del capitán de bandidos Laureolo, el con qué obstinación se aferraban los mimos a los temas
cual era al final crucificado. Mandó entonces que un cristológicos. Todavía a principios del año 1000, ya ex­
malhechor ya juzgado asumiera el papel del protagonista. tendido el cristianismo por todo occidente, había que
La función terminaba de un modo crudamente realista: prohibir el mimo que saliera a escena con vestiduras de
Domiciano con frecuencia hacía despedazar al crucificado sacerdotes, monjes o monjas.
por las fieras. El mimo es como un hilo que conduce sin interrup­
La mezcla de mimo y martirio, del afán de burlas y ción desde las épocas antiguas hasta la edad media, pasan­
la fuerza de la fe, se expresaba en un documento pic­ do por Roma y Bizancio. Le resultaba familiar tatito al
tórico singular descubierto en la pared de una casa del pueblo de las callejas como a los sabios en sus scriptoria.
Palatino. El primitivo grabado data del siglo II ó m d. C. El escritor latino Lactancio lo juzgó digno de una com­
y representa la parodia de una crucifixión: una figura con paración de altos vuelos: la doctrina de Pitágoras según
máscara de asno está en la cruz; a su izquierda, un hom­ el cual, escribe, el espíritu del hombre se encarna en el
bre con un brazo levantado en señal de saludo; debajo, cuerpo de una fiera, es ridicula y nos recuerda las ocurren­
las palabras: «Alexamenos ora a su dios.» cias del mimo.
Alexamenos fue posiblemente un esclavo al que los
demás escarnecían a cuenta de su cristianismo. La máscara
de asno, antiguo atributó del cómico, hace pensar qué el
dibujo fue precedido por la representación de un mimo
cristológico en el que se había colocado al actor que
hacía de Cristo una máscara de asno como signo evidente
de escarnio. El primitivo dibujo es la primera represen­
tación que se conserva de la crucifixión. Es bastante sig­
nificativo que fuera el mimo ocasión de ella. La apasionada
veneración y el ensordecedor «crucifícalo» coexistieron es­
trechamente a lo largo de los siglos. De ahí que incluso
el efecto teatral del mimo cristológico pudiera conver­
tirse súbitamente en martirio libremente elegido. De
entredós mimos más burlones salieron confesores de la
nueva fe. En el 275 el mimo Porfirio se convirtió en
Cesárea de Capadocia al cristianismo; en el 279 el mimo
Gelasino experimentó el mismo cambio de la ficción a
la realidad en la ciudad de Heliópolis en Fenicia; un
año más tarde se cuenta lo propio de Ardalio, también
en una ciudad de Orienté. Pero el eco mayor lo des­
pertó la conversión del actor Genesio en el año 303. Tuvo
lugar en Roma en la época de Diocleciano y de las
más crueles persecuciones de cristianos. Genesio cayó
186 187
 9. Bizancio con la pompa imperial en dirección a occidente llevaban
el sello de Bizancio. La rigidez híerática, el esplendor de
la púrpura y la estilización solemne que caracterizan el
ceremonial cortesano y el arte religioso de Bizancio sir­
vieron de modelo al mundo occidental. Se buscaban los
artistas bizantinos en todo occidente; el lujo bizantino
era la pauta del buen gusto y la ilustración; se solicitaba
la mano de princesas bizantinas para príncipes de las
cortes occidentales.
El patriarca de Constantinopla podía atreverse a llamar
* 1. Introducción hereje al papa de Roma. Con ello se preparó el camino
para el funesto cisma eclesiástico que terminaría con el
Cuando Constantino el Grande hizo de la ciudad de trágico conflicto entre las iglesias de oriente y occidente.
Bizancio en el Bosforo la nueva metrópolis del Imperio Las cruzadas culminaron con el saqueo de Constantinopla.
Romano en el 330 y le dio su propio nombre, el esplendor Los «latinos», conducidos por el anciano duque Dándolo
de Roma palidecía. Los constantes conflictos fronterizos habían exigido el reconocimiento del papado como auto­
habían debilitado la fuerza de la urbs romana. En esta ridad central de la cristiandad. El 9 de mayo de 1204 el
época tiene lugar el triunfo del cristianismo. El Edicto de conde Balduino de Flandes fue coronado por los legados
Milán aseguraba a la nueva religión el libre ejercicio pontificos como emperador latino de Bizancio.
de su fe. Con el traslado de la residencia imperial a La ininterrumpida serie de enfrentamientos bélicos
Bizancio surgiría un segundo centro del cristianismo tan a que se entregaron los posteriores emperadores de la
extraño como fascinante. dinastía griega de los paleólogos minó la resistencia in­
Ya no sería el Capitolio, sino la Hagia Sophia la terna y externa de la ciudad. El sultán osmaní Bayaceto
que resplandecería como símbolo del poder celestial y la obligó a tributo en 1391. Sesenta años más tarde,
terreno en los siglos venideros. El emperador Justiniano el 29 de mayo de 1453 sucumbió a los ejércitos de
hizo traer para su reconstrucción los materiales más Mohamed II. El imperio bizantino había cesado de exis­
preciosos de todas las provincias del imperio bizantino. tir. Su último emperador, que hacía el número XI del
En honor de la sabiduría divina se reunieron columnas célebre nombre de Constantino, pereció en la lucha. Entre
y fragmentos arquitectónicos de Efeso, Baalbek y Egipto, las ruinas de la asolada metrópoli de Constantino surgió
de Atenas y de la isla de Délos. la capital del imperio otomano: Estambul.
El Imperio y la Iglesia fueron los dos pilares del A lo largo de un milenio Bizancio había sido el cen­
impelió romano oriental. Fueron el objeto y el sostén tro del intercambio cultural entre oriente y occidente,
de toda la actividad teatral desarrollada en Bizancio. el puente de la fe entre la antigüedad y el medievo —el
«El ansia de espectáculos de la población de la capital puente del teatro entre el núcleo dionisíaco del drama
se veía saciada por las estruendosas ceremonias de la ático y el tedeum de la representación sacra.
corte imperial y por k liturgia pomposamente organi­
zada de Santa Sofía con sus procesiones, el boato de sus
vestiduras, sus aclamaciones y cánticos antifonales» (F.
Dolger).
.Los impulsos que en los siglos siguientes partieron
188 189
* 2, Teatro sin drama representaban en ellos comedias de Menandro, antes de
que en el 538 Cosroes, rey de los persas, redujera a
Uno de los primeros actos de gobierno del emperador ruinas la antigua ciudad.
Constantino el Grande, con el que se aseguró el favor de El gran enigma del teatro bizantino rádica en el he­
los bizantinos, fue la inauguración del hipódromo. El cho de no haber desarrollado ningún tipo de drama.
edificio databa de la época de Septimio Severo, que lo Se contentaban con el multiculor caleidoscopio de repre­
había mandado construir en el 124 según el modelo del sentaciones de variedades, revistas, y solistas que. tomaba
Circo Máximo de Roma: una pista alargada y estrecha de segunda mano con fragmentos dialogados y piezas
con un muro bajo de separación (spina) entre ambas pis­ líricas que eran recitadas por solistas «en pose trágica»
tas, en el que se habían colocado estatuas, obeliscos, en el escenario.
lámparas y trofeos. La investigación bizantina se ha ocupado minuciosa­
El hipódromo, con sus 80.000 localidades de mármol mente de este fenómeno. Así, el bizantinista 'Franz
ricamente esculpido y adornado con las obras de arte Dólger escribe: «Frecuentemente se ha .establecido la
más famosas de todo el mundo, sería a lo largo de un acertada comparación con las artes plásticas; esto es,
milenio testigo de las disensiones históricas más amargas que el arte bizantino tampoco ha producido ninguna
y marco suntuoso de todas aquellas funciones teatra­ pintura ni escultura en algún modo digna de mención;
les y circenses a las que había sido destinado. En él que asimismo, tanto a las artes plásticas como a la
tenían lugar las carreras de carros y los combates de creación poética de los bizantinos les falta una dimensión.
gladiadores; en él la emperatriz Eudoxia hizo colocar Los motivos saltan a la vista. Ya desde el siglo n i d. C.
su efigie en plata con un alborozo tan provocativo que, apenas si se representaban tragedias o comedias comple­
en la vecina Hagia Sophia, Juan Crísóstomo palidecía tas en el imperio romano: los pantomimos recitaban
de cólera al predicar; en él se descargaban las pasiones de aún algunos fragmentos líricos, principalmente tomados
los partidarios de los equipos de aurigas: los «verdes» de los cánticos corales; por lo demás hacía mucho tiem­
y los «azules», el entusiasmo del pueblo, la cólera de po ya que el mimo —un «sketch» de opereta con sun­
los conquistadores. En él se tiñó la arena con la san­ tuosa escenografía y de contenido escabroso las más ve­
gre de 30.000 hombres cuando en el 532 d. C. Belisario ces— se había adueñado del gusto de las masas ya a
reprimió la sublevación de Nika y redujo a cenizas gran pesar de las prohibiciones de los emperadores Anastasio I
parte de la ciudad. y Justiniano (526), prevaleció clandestinamente a todo
De Constantino el Grande se cuenta que se ocupó de lo largo y lo ancho de la época bizantina.»
la construcción de nuevos teatros. Uno de ellos se en­ El drama de la pasión tantas veces citado Christos
contraba en las proximidades del palacio imperial, junto Vaschon, atribuido falsamente durante mucho tiempo al
a la iglesia de Irene (que pertenece hoy al recinto del obispo Gregorio Nacianceno, no data del siglo iv, sino
serrallo). Tanto en Bizancio como en todas las demás del xi ó xii. Es una creación de las llamadas «de cen­
ciudades importantes del imperio romano de oriente exis­ tón», un producto erudito sin relación alguna con el
tían amplios edificios teatrales. Unos databan de época teatro viviente —un compañero intelectual de los re­
helenística y otros de los primeros tiempos de la domina­ miendos multicolores del «centunculus» del mimo.
ción romana. Antioquía, sede de los gobernadores de Una de las tantas partes que, eficazmente yuxtapuestas,
Siria, residencia del patriarca y lugar de emplazamiento componen el Christos Vaschon, es un cántico de viernes
de una escuela de teología, poseía cuatro grandes teatros santo copiado del poeta eclesiástico griego Romano, que
de piedra. Según Paladío, en el siglo v d. C. aún se vivió en Constantinopla en el siglo vi. Gregorio Nadan-

190
ceno, por el contrario, murió en el año 390 d. C. jeto de la representación y se reproduce imitativamente
Lo que seduce en el extraño conglomerado del Christos ante los ojos del público. Se recita lo que corresponde
Paschon es la superposición del drama antiguo y la Pa­ a la fábula de la manera siguiente: los actores se ponen
sión de Cristo. Una buena tercera parte de los 2640 vestidos y máscaras. En la orquesta se cuelgan telones
versos que comienzan con el camino hacia el Gólgota y que representan una ciudad y en conjunto la imitación
terminan con la resurrección de Cristo está tomada de de la realidad es tan perfecta que al público le parece
versos de Eurípides refundidos. Tanto el Christos Paschon un milagro.»
como las 325 citas de tragedias de Eurípides que se En ese plano, el drama clásico de los antiguos ya no
encuentran en las obras del arzobispo Eustaquio de Tesa- podía ser para Bizancio una fuente de inspiración tal
lónica demuestran cuán celosamente se ocupaban en como lo había sido la tragedia griega para el drama na­
Bizancio de los dramaturgos antiguos ¡pero sólo los cional de los romanos, como lo fuera Menandro para
intelectuales en sus habitaciones de estudio! Plauto y Terencio. Además, ¿cómo habrían podido el
Á1 cultivo erudito del legado cultural griego se con­ Estado o la Iglesia acomodar al pueblo el mundo de
traponía una simplicidad en la práctica-'del teatro que dioses del Olimpo?, ¿cómo se habría podido armonizar
recuerda la época primitiva de las atelanas romanas. Juan con la doctrina cristiana de la salvación a Zeus o
Crisóstomo, patriarca de Constantinopla (347-407) ha­ Júpiter, a Atenea o Juno, y, sobre todo, a Dionisio, que
bló en cierta ocasión por extenso de este género de para los santos padres era la imagen terrible del mismo
representaciones que servían de diversión incluso fuera demonio? La sabiduría con que los propios hombres
de las solemnidades oficiales del Estado: «En pleno de iglesia disfrutaban del ingenio y del espíritu de la
mediodía se cuelgan telones y aparecen en escena nume­ literatura antigua no se le presuponía al gran público.
rosos actores con máscaras. Uno de ellos hace de filósofo, Fueron los mimos y pantomimos los «últimos sacerdo­
aunque él mismo no lo es; otro hace de rey; y, un ter­ tes paganos», como escribe Hermann Reich, quienes
cero, representa al médico, y son reconocibles como tales con toda evidencia sufrieron las consecuencias de estas
únicamente por su atuendo; un analfabeto hace de maes­ consideraciones. Pagaron su fidelidad al antiguo reperto­
tro. Representan lo contrario de lo que son... El filósofo rio transmitido a través de generaciones con su exclusión
sólo es tal por los largos cabellos de su máscara; así de la salvación de la nueva fe. Porque tanto los mimos
tampoco el soldado es tal soldado, sino que todo es como los pantomimos del teatro bizantino se alimentaban
apariencia y máscara.» del espíritu del bien y del espíritu del mal de los antiguos.
Ya el tono mismo de esta descripción simplificadora El repertorio de su programa incluía temas de la mitolo­
nos muestra la abrupta diferencia: la refinada forma ar­ gía griega y romana, asirías y egipcias, todo lo que des­
tística del drama antiguo se ha convertido en la primi­ de Homero y Hesíodo había sido elaborado por los
tiva 'reproducción dialogada «de una vieja fábula». Su poetas trágicos.
degradación no hay que atribuirla al menosprecio iracundo De aquí que ya en los primeros tiempos de la época
del polémico Crisóstomo :—que en otros lugares ataca bizantina apareciera el trágico junto al mimo, un solista
violentamente la «inmoralidad» del teatro, sino que es que, calzado con alto coturno de madera, intentaba al­
un hecho indudable de la historia de la cultura. canzar el esplendor del antiguo arte dramático en una
Una exposición, que coincide casi literalmente con la de actuación solista. El rétor y sofista Libanios, a quien una
Crisóstomo sobre «lo que ocurre en el teatro», es la del existencia azarosa llevó por distintas ciudades del Impe­
retor y obispo de Nisa, Gregorio, a finales del siglo ív: rio Romano de oriente en el siglo ív, lo encontró en
«Un míto ó una de las antiguas sagas sirven de ob­ Antioquía y Atenas, en Constantinopla y Nicomedia.
192 193
13
 La figura y el estilo de los actores trágicos presentan con renovada insistencia. La predilección por mimos y
características que se extienden desde el extremo orien­ danzarines que Crisóstomo criticaba acerbamente a la em­
te hasta el medievo occidental. Crisóstomo habla de las peratriz Eudoxia dio lugar a que 150 años más tarde el
mangas extraordinariamente largas de los actores trági­ emperador Justiniano eligiera su imperial esposa de las
cos, con las que se subrayaban los movimientos de sus tablas. Los encantos de que tan generosamente había
brazos, y critica la vanidad de las damas que no se reca­ hecho gala Teodora como mima los convirtió como empe­
taban en ponerlas de moda. ratriz en cualidades no menos asombrosas. Pero nada
Detrás de este patetismo en él empleo de las «mangas» pudo hacer para variar el desprecio que rodeaba a su
aparecen imágenes remotas que guardan sin embargo un antigua profesión. En lo sucesivo los actores quedaron
parentesco con él. La danzarina sasánida, la aristocrática incluidos, tal como se establece en el código teodosiano,
china de la época T ’ang, la discípula del «Jardín de los entre las personas privadas de honra y de derechos, las
Perales» y —en el ámbito de las artes plásticas del «personas inhonestae», y excluidos tanto de los honores
cristianismo— la bailarina Salomé, compendio de toda civiles como de la salvación en la Iglesia. Quienquiera que
terrena impiedad. Todas ellas «juegan» con la fuerza osara contraer matrimonio con un mimo, histrión o ju­
expresiva de las largas mangas que recubren las manos. glar, quedaba excluido de la comunidad de cristianos.
Los monjes de los scriptoria medievales tienen sin Sólo un emperador podía atreverse a ignorar esta prohi­
embargo algo que agradecer al iracundo menosprecio bición.
con que los padres de la iglesia bizantina denostaban el
arte de seducir de las mimas y danzarinas: el grafismo con
que pudieron representar la figura de la pecadora Salomé. * 3. Teatro en el circo
«Aparecen en escena con la cabeza descubierta y no
se arredran ante la impía desnudez. Componen lasciva­ Mimos, pantomimos, cantores, danzantes y trágicos
mente su tocado, se pintan las mejillas, sus ojos brillan eran al mismo tiempo colaboradores, pero no represen­
con lujuria...» Así se describía a las mimas del teatro tantes principales del arte escénico del teatro bizantino.
bizantino: así baila Salomé en el códice de Otón del La máxima atracción de las diversiones para la vista y
siglo x —con el torso y los brazos desnudos, con el pelo el oído que se ofrecían en el hipódromo y en los anfi­
rubio suelto en cascada hasta las rodillas. teatros del imperio, lo constituían peleas de fieras y
«Relucen de oro y perlas, se atavían con los ves­ juegos de gladiadores, especialmente con ocasión de las
tidos más lujosos. Bailan, ríen y cantan con dulce voz animadas festividades estatales a principios de año. Sus
seductora», se describe en otra ocasión a las mimas. Y organizadores eran los cónsules recién elegidos, caso de
de nuevo se ha conservado esta imagen en la danza de que los hubiera, que celebraban de forma suntuosa su
Salomé que figura en el evangelio de Otón III, conserva­ ingreso en la administración. Esto ocurría ya en Roma;
do en el tesoro de la catedral de Bamberg. pero en Bizancio, sede del ceremonial cortesano, alcan­
Crisóstomo no olvidaba jamás que en cierta ocasión zó un grado tal de solemnidad, que llegó a estar minu­
había logrado rescatar de las garras del diablo a una de ciosamente reglamentado por imperial decreto.
esas «hijas perdidas de Dios», una mima que se había Una «novela» de Justiniano del año 536 contiene una
presentado ante todo el pueblo con los vestidos más en­ detallada exposición de los ceremoniales con que el
cantadores, que había arruinado a más de un rico y nuevo cónsul debía presentarse ante el emperador y el
trastornado a más de un sabio. Y no sólo no lo olvidaba, pueblo, desde el cortejo solemne en la corte, hasta los
sino que se lo recordaba constantemente a su comunidad diversos ludi circenses en la arena. La venatio domesticada
194 195
constituía el punto de partida, juegos de habilidades con maestro de obras a aceptárselo? ¿Era el último apremio
animales graciosos y no precisamente peligrosos; perse­ a los feligreses para que abandonaran todos los pensa­
cuciones entre acróbatas y osos en el trapecio, tras rejas mientos mundanos y consideraran la entrada a la iglesia
giratorias, o en jaulas que podían hundirse en el suelo. como un despego de la farsa terrenal? En el románico
Así despertaban la atención del público. A continuación hay muchos testimonios en piedra, de danza, música,
la venatio salvaje, lucha con animales salvajes, con lo­ representaciones de mimos y juegos a los que hay que
bos y panteras, satisfacía la avidez de sangre que sentía acudir para interpretar el portal de la iglesia como un
muro de separación entre el cielo y la tierra.
el público.
Documento gráfico de estos juegos circenses son nu­
merosos dípticos consulares en marfil, cuyo primer mo­
delo se remonta al año 406 y el último al 541 d. C. * 4. Los espectáculos en la Iglesia
Constituían un presente obligado del cónsul a sus amigos,
grabados cada uno de ellos, como los regalos de cumple­ Pese a la decisión adoptada por el emperador Teo-
años de los modernos directores de. empresa. La parte dosio II en el sínodo de Cartago, prohibiendo toda
delantera del relieve en marfil muestra al donante in­ representación teatral en las festividades cristianas, la
vestido de su nueva dignidad, es decir, como organizador escenificación del servicio divino alcanzó una resonancia
de los espectáculos circenses: sentado en una fastuosa cada vez mayor dentro de la iglesia bizantina.
silla ricamente engalanada, con el cetro en la mano iz­ La fastuosa liturgia representada en Santa Sofía, las
quierda y un paño blanco (mappa) en la derecha, como aclamaciones dramáticas, las invocaciones proféticas y las
señal para dar comienzo a las competiciones. Debajo antífonas, el brillante colorido de las vestiduras sacras,
se hallan representadas con frecuencia escenas teatrales las solemnes procesiones, trataban de apaciguar el ansia
y acróbatas con fieras. Por otra parte, actores con ves­ de espectáculos de la muchedumbre.
tiduras trágicas, máscaras y grandes entradas en la fren­ La Pascua, origen, 500 años después, de las celebracio­
te (onkos), grupos de comediantes y mimos calvos de­ nes cristianas realizadas en el recinto de las iglesias, fue
muestran que en los programas circenses también tenían en Bizancio ocasión de una solemnidad, manifestada en la
su oportunidad los descendientes del teatro antiguo. procesión que, recorriendo las calles de la ciudad, iba de
Los pequeños dípticos manuales de marfil, con la parte iglesia en iglesia. El himno pascual Christus anesfe era
interior-barnizada de cera, y-que servían -como tablillas- comenzado por Jos cantores de salterios en el ambón de
para escribir, están tan extendidos como los mimos. Santa Sofía, y repetido en las demás iglesias; el maes­
Un díptico consular de Areobindo llegó hasta España. tro de ceremonias del emperador presidía el cortejo a
Un cantero del siglo ix lo empleó como modelo para el través de las calles actuando al mismo tiempo como
marco de la puerta en la iglesia de San Miguel de Liño. entonador.
Desde entonces, los creyentes que frecuentan la casa de Al carácter dramático de la Iglesia Oriental contribu­
Dios dirigen su mirada a una escena de circo bizantina. yeron, ya desde un principio, recitaciones alternadas,
Bajo un cónsul primitivamente estilizado y sentado en himnos cantados por un solista y coros que respondían,
un trono, con la mano alzada para dar comienzo a los predicaciones con diálogos intercalados. La predicación
juegos, se balancea un acróbata en una barra, y sobre tomó, ya con los grandes oradores del siglo ív, la forma
ella salta un león mantenido a raya por un domador. de artísticos ejercicios retóricos. En las reflexiones bíblicas,
¿Qué pudo haber movido al cantero para elegir este dispuesta en forma dialogada y asimismo en las exposi­
motivo de tan lejanas tierras? ¿Y qué pudo inducir al ciones dialécticamente graduadas en pro y en contra de

196 197
 la interpretación que se daba, se utilizaban las reglas de iluminado de las homilías del clérigo bizantino Jacobo
los retóricos y dramáticos griegos. de Kokkinobaphos, de la primera mitad del siglo x n ,
Bizancio no sólo significa la absoluta serenidad de y cuyas imágenes son aceptadas como una muestra del
los iconos. Significa también riqueza narrativa suminis­ teatro religioso bizantino, hasta por un crítico tan es­
trada por el tesoro inagotable de leyendas, como después, céptico como el bibliotecario vaticano, cardenal Giovanni
en la Baja Edad Media, aparecerá con abundancia, Mercati, muerto en 1957. Se conserva también en una
aunque en menor cantidad, en las representaciones de la escena de los Coventry Plays ingleses del siglo xv (la
Pasión que duraban varios días. vuelta de José), en concordancia casi literal con el frag­
Los textos con predicaciones dialogadas (homilías), mento de Germanos. Es de suponer que, dentro del
que aparecen en numerosos manuscritos, ofrecen, ante servicio divino bizantino, el diálogo escénico, completa­
todo, un sinnúmero de detalles episódicos sobre la mente retórico, no careciera de una adecuada dignidad.
figura de la Virgen María, basándose con preferencia La accidental libertad de movimiento queda ligadá a las
en fuentes sirias. formalidades escénicas del estilo de la época, como hace
Del obispo Proclo, uno de los últimos neoplatónicos notar el manustcrito de las homilías de Jacobo de Ko­
significativos, nacido en Constantinopla el año 410 y kkinobaphos, del que se conservan dos ejemplares.
educado en Atenas, se ha conservado una Exaltación de Hay que culpar a los iconoclastas de que apenas exis­
la Virgen Marta, cuyos fragmentos ofrecen, de forma tan testimonios gráficos teatrales de la primera época
resumida, el esquema de una pieza teatral completa. de Bizancio. En la época del emperador León III, en­
Al himno a la virginidad de la Madre de Dios sigue tusiasta de la cultura y religión árabes, fueron destruidos
una conversación entre el ángel Gabriel y María, in­ miles de iconos y manuscritos iluminados.
terrumpida por un monólogo en que la Virgen expone Están aún por investigar las consecuencias de la crisis
sus dudas y que concluye con la voz de Dios anun­ iconoclasta (726-843) en las representaciones escénicas
ciando a María el misterio de la Encarnación. de la historia de la Salvación, en el marco del servicio
A esta representación de lo trascendente sigue un divino. Partidarios y detractores de las imágenes se en­
diálogo cuyo contenido dramático es totalmente profa­ frentaron dentro de la Iglesia en estos años de crisis,
no. José acusa a María de haberse comportado como especialmente en el Concilio de Nicea del año 787. Am­
una prostituta y de «haberle engañado con un amante». bos grupos esgrimían argumentos bíblicos y de la tra­
María se considera incapaz de defenderse. Propone a dición. Basilio el Grande, fogoso predicador y obispo
José que lea atentamente a los profetas, y entonces de Cesárea, había dicho ya en el año 370 d. C. que la
reconocerá que ella tiene en su seno al hijo de Dios. veneración que el creyente tributaba a la imagen, no iba
El contraste entre la orden recibida del cielo y la reali­ dirigida a la obra humana en sí, sino'que transcendía a
dad terrenal no podía ser más teatral. la imagen (eikon igual a icono) que representaba. Pues
El marido celoso, ya de pelo cano, y la supuesta «cuando lo supraterreno no puede representarse sensi­
infidelidad de su joven esposa, constituyen un tema de blemente, se cierra también a la consideración espiri­
éxito ya seguro entre los numerosos mimos, tema re­ tual», es la interpretación que da Teodoro, monje del
petido con preferencia a lo largo de los siglos, hasta monasterio de Studios.
las representaciones de los misterios en la Baja Edad Estas palabras justifican, al ¡mismo tiempo, tanto las
Media. Vuelve a aparecer en un fragmento dialogado escenas pintadas como las representaciones teatrales: la
que se atribuye al patriarca de Constantinopla, Germa­ representación escénica de la historia de la Salvación; y
nos (642 - 733 d. C.). Se encuentra en un manuscrito muestran la opinión de la iglesia bizantina respecto a

198 199
los espectáculos cristianos. Era una Biblia viviente para época de la representación. Puesto que estuvieron pre­
pobres, que en nada difería de los grandes frescos y de sentes en el banquete, además de Luitprando, numerosos
las miniaturas medievales. Cuán ajena era esta experien­ delegados de los reinos que mantenían relaciones amisto­
cia al cristianismo occidental, aún en el siglo x, lo muestra sas con Bizancio, —Luitprando se queja de su mala
uno de los testigos oculares más temperamentales del colocación en la mesa— , parece natural que el emperador
teatro bizantino: el arzobispo Luitprando de Cremona, quisiera ofrecer, con tal motivo, un espectáculo extra­
que llegó a Constantinopla como embajador de Otón I ordinario.
y dejó escritas sus impresiones en dos relatos de viajes. Los actores del Gothikon eran guerreros de la guar­
Con desaprobatoria extrañeza presenció el año 948, en dia goda, que se hallaban en Constantinopla al servicio
Santa Sofía, dos representaciones escénicas que concluían del emperador, algo más de siete mil. Se repartían
con la elevación del profeta Elias al cielo. de dos en dos, entre verdes y azules, los dos bandos
La subida al cielo de Elias en un carro de fuego tristemente célebres que competían en el circo. Los
aparece muy a menudo en pinturas murales bizantinas, hombres avanzaban de dos en dos, a paso de marcha,
fantásticamente representadas y de brillante colorido. vestidos con pieles de animales y máscaras. Al grito
Que Luitprando contempló realmente tales representa­ de «¡tull, tullí » golpeaban los escudos con las lanzas.
ciones lo prueba, por una parte, la supervivencia de los Entonando diversas canciones alusivas a la festividad
sermones dramáticos de los primitivos bizantinos, rela­ del día, se agrupaban los azides a la izquierda y los
tivos a los profetas, y hace sospecharlo; por otra, el verdes a la derecha del semicírculo, — según la ex­
hecho de que los logros. técnicos del teatro antiguo, presión de Ezequías, que en la guerra contra los asirios
grúas y máquinas de vuelo, no se habían olvidado en puso toda su esperanza en Dios y así logró someter a
Bizancio. los paganos— , alabando al emperador, bienhechor de
la humanidad y fortaleza del imperio; los dos bandos
abandonaban la sala, por puertas opuestas, a paso de
* 5. Las representaciones teatrales en la corte danza.
En esta extraña representación parecen haberse dado
El informe que, 20 años más tarde, dio Luitprando cita los festejos celebrados durante la fiestas nórdicas
de Cremona sobre su segunda estancia en Constanti­ del solsticio de invierno, las danzas guerreras cultura­
nopla, alude a las representaciones que tenían lugar en les, las costumbres del año nuevo de los varegos.
la corte. El 7 de junio del 968 organizó el emperador S_i es cierto que el texto era de origen godo y que
un gran banquete. Durante ía comida tuvieron lugar más tarde fue latinizado e' incrementado finalmente
danzas, números de equilibristas y un programa esperado con adiciones greco-cristianas, según el estilo del cere­
con el máximo interés: hombres vestidos con pieles de monial de la corte bizantina, el Gothikon sería una prueba
animales y con horribles máscaras representaron el lla­ más de la fusión entre lo pagano y lo cristiano, que
mado Gothikon, especie de pantomima cultural, acom­ volverá a aparecer más tarde en el primitivo teatro
pañada de gestos salvajes y de bárbaros aullidos. occidental.
La descripción de Luitprando coincide con el miste­ Así, nadie podía considerar como una chabacana pro­
rioso «auto godo de la Navidad», narrado en el libro fanación que las costumbres religiosas y circenses se desa­
de ceremonias del emperador Constantino Porfirogéne- rrollasen en lugares sagrados. La escalera de Santa Sofía
to (912-959), entre los programas que se organizaban de Kiev, que empezó a construir en el año 1037 Ja-
para celebrar el nacimiento de Cristo. Sólo difiere h roslav el Sabio, contiene una serie de frescos que
200 201
 muestran gráficamente el estilo breve del teatro bizan­ actores que interpretaban sus papeles ante las personas
tino: el emperador y la emperatriz asisten como es­ imperiales y que gozan de todos los derechos civiles, y
pectadores al hipódromo para presenciar los juegos los «bufones sin honor, que se abofetean unos a otros
circenses. Los acróbatas muestran su arte, una or­ en las fiestas de las aldeas»,
questa (entre cuyos miembros hay una mujer), acom­ Zonaras desempeñó importantes cargos en el Estado
paña la danza de unas figuras ligeramente vestidas, y en la Corte, en su ciudad natal, Constantinopla, en
un grupo de mimos aguarda su entrada en escena. el reinado del emperador Alejo Comneno I. Cuando
En las arcadas de la escalera aparecen guerreros en sus escritos exigía la rehabilitación de los actores
armados en actitud de lucha. Algunos llevan másca­ de palacio, no podía sospechar que su señor el empe­
ras de pájaros. Uno de los personajes sostiene un hacha rador iba a transformarse en objeto de bufonadas en
y un escudo, el equipo guerrero de los varegos, de los la corte de los seljúcidas, en Konia. Quizá entonces
que se cuenta, en el libro de ceremonias, que «se desean hubiera retirado su buena opinión. Pero cuando' apa­
mutuamente en su lengua materna una larga vida bajo reció la obra histórica Alexias, en la que la h ija .del
el chocar de la hachas». El paralelismo con el Gothi- emperador, Ana Comnena, da testimonio de ello, (véase
koñ es obvio: hipótesis muy seductora para la historia la página 3 5 ), Zonaras andaba ocupado en la redac­
del teatro, puesta en duda no obstante por algunos ción de su propio Cronicón.
bizantinistas. Sin embargo, es indiscutible el signifi­ Ya en el primer período de Bizancio se habían erigido
cado de los frescos de Kiev, como testimonio de obras figuras y estatuas de mimos en las plazas y edificios
teatrales, dentro de la Iglesia Oriental. públicos. Esta costumbre determinó que en el códice
El ceremonial cortesano era, en sí mismo, una re­ teodosiano apareciera un pasaje, según el cual se per­
presentación teatral del poder y de la exclusividad del mitían monumentos a los mimos sólo dentro de los
emperador: así, cuando se dejaba contemplar sentado teatros, y no en lugares donde se erigían también mo­
en el trono, oculto tras unas rojas cortinas correderas, numentos a los estadistas. Las mesas de mármol y los
como una escenificación teatral, o cuando los homenajes fragmentos hallados permiten sospechar que en más
aparecían regulados tan estrictamente como el ceremo­ de una ocasión, y a pesar de la prohibición, empera­
nial litúrgico en honor de Dios. La realeza divina, pro­ dores, cónsules y comediantes se hacían mutua compa­
cedente de Egipto y del Antiguo Ooriente, halló en el ñía en las mismas lápidas.
ceremonial de la corte bizantina la cumbre de su exalta­
ción. El trono elevado del dominador mundial fue el
modelo del altar cristiano, que «por su situación es­
pecial, por su significación en el culto, y por hallarse
cubierto con un cimborrio, corresponde al trono im­
perial» (H. Treitinger). Carecía de toda lógica el que
todos y cada uno de los actores y mimos mostraban
su arte ante el emperador, hubieran sido reprobados
por la Iglesia. El escritor Zonaras trató de corregir
esta inconsecuencia. En sus reflexiones sobre el ca­
non 45 del sínodo de Cartago, que había condenado
a todos los actores teatrales y todas las «novelas tea­
trales», explicó que había que distinguir entre los
202 203
 10. La Edad Media
importantes, Pascua y Navidad. El altar se transformó
en escenario. El coro, la nave transversal y el crucero
encuadraban la acción litúrgica, cada vez mayor, y de­
volvían, desde la altura imaginaria a la que iban dirigi­
dos, el eco de los cantos dialogados entonados con toda
solemnidad.
El proceso desde el ceremonial pascual de la adora­
ción de la cruz hasta el misterio de la Pasión, desde
la Anunciación a los pastores hasta el ciclo de los
profetas y Navidad, abarca un período de cinco siglos.
* 1 . Introducción Es la época en que expansión de la Ecclesia triumpbans
trasciende la casa de Dios y se proyecta sobre la vida
El teatro de la Edad Media es tan abigarrado y va­ de ciudades y aldeas; la época en que las representa­
riado, tan lleno de vida y contradicciones como los ciones espirituales se desplazan de los pórticos de las
siglos que la acompañan. Dialoga con Dios y el diablo, iglesia a los patios de los monasterios y a las plazas de
apoya sú paraíso sobre cuatro sencillos pilares y mueve los mercados: a la luz del día, que les presta así colori­
todo el universo con un solo aparejo. Conserva en el do y originalidad.
equipaje, como «viático» la herencia de los antiguos, Se alzan sobre el suelo podios y tinglados de madera,
el mimo como compañero, y un destello de la magnifi­ se llevan imágenes vivientes en las procesiones y en
cencia bizantina en los pies. Provocó e ignoró al mismo determinados puntos del recorrido se ofrecen represen­
tiempo las prohibiciones de la Iglesia, y, después, su taciones escénicas. Así como en otro tiempo, el acomo­
mayor esplendor bajo las pétreas bóvedas de esta misma dado ciudadano de Atenas y el ambicioso cónsul romano
Iglesia, i habían considerado un honor financiar las representa­
La Edad Media no fue más oscura que otras épocas, ciones teatrales, aparecen en la Edad Media las corpora­
ni su teatro fue tampoco gris y monótono. El que al­ ciones y los gremios. Descubren y ensayan —junto a
canzara otras formas de expresión «no clásicas», casi la historia de la salvación— las inagotables reservas
totalmente distintas de las antiguas, la hace tan difícil del mimo y de la comedia en todas sus posibilidades:
de clasificar. El que su dinámica no se. atuviera a una en los carnavales y en las representaciones campesinas,
simetría, sino que se desbordara en multiplicidad de en la farsa y en la sátira, en alegorías y moralidades.
aspectos, le reportó en el certamen universal del tea­ El problema artístico del teatro medieval no reside
tro un juicio despectivo. en el enfrentamiento trágico entre Dios y el mundo, sino
La cristianización del occidente había vuelto cultiva­ en la sumisión del mundo a Dios, ha dicho en alguna
bles selvas y almas. Los impulsos elementales del «tea­ ocasión Karl Vossler: «Y acto seguido, puesto que este
tro primitivo» conservados en las costumbres populares, mundo está ya asegurado mediante la Iglesia, hay que
el instinto congénito, y el vigor, no secularizado, de la centrarse cada vez más en la cuestión formal: cómo
nueva fe, condujeron al fenómeno que los escasos via­ combinar el carácter eclesial, religioso, litúrgico, que
jeros del teatro europeo de finales del milenio ligaron tiene la acción principal, con las acciones secundarias
a una manifestación artística común: las representacio­ y los intermedios profanos. En todo el Occidente las
nes en el recinto de las iglesias. Constituyó el punto representaciones religiosas siguen una progresiva teatra-
de partida la misa de las dos festividades cristianas más lización de lo sacramental, llegando así a una desdivi­
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nización y a una secularización del teatro; ya se verifi­ A la caída de la tarde, bajo la cúpula del Santo Se­
que, como en Italia, preferentemente a través de lo pulcro, antigua construcción constantiniana, se actuali­
lírico y lo melodramático, o como en España, a través zan dos milenios: en la unidad de los fundamentos de
de lo nacional y lo guerrero, o como en Francia, tra­ la fe, en la variedad del ceremonial religioso. La esci­
tando de instruir y deleitar de una manera alegórica sión entre la Iglesia Oriental y la «Latina», que Bizan­
y anecdótica. Al final de este proceso surge en todas cio pagó con su decadencia, y que todavía hoy complica
partes un amplio espectáculo, cuya extensión y perspec­ la situación jurídica en la iglesia del Santo Sepulcro — a
tivas pueden abarcar toda la diversidad de la historia pesar de todos los esfuerzos de acercamiento— , ha sido
universal.» la causa de que las primitivas representaciones medie­
vales en las iglesias siguieran dos caminos distintos.
Los impulsos hacia la representación escénica 4® las
* 2 . Representaciones religiosas antífonas litúrgicas, que partieron de Bizancio, ya desde
mediados del primer milenio, se extinguieron en los
Las solemnidades escénicas en el altar países balcánicos. Incluyeron ciertamente en numero­
sos detalles de la evolución que lleva desde las cele­
Quien visite la iglesia del Santo Sepulcro de Jeru- braciones religiosas hasta las representaciones escénicas,
salen, asistirá a un espectáculo único e inolvidable: la pero sólo cuando la propia Iglesia Latina dio el paso
adoración del Señor por los coros más diversos. Asisti­ decisivo. Esto ocurrió casi al mismo tiempo en todo
rá a fragmentos de la misa mayor, a la liturgia y el ámbito de la cristiandad, durante los siglos IX y x .
la procesión, verá avanzar a los franciscanos con sus El punto de partida fue la festividad de la Pascua
pardos hábitos desde la capilla de la Aparición hasta — conmemoración de la muerte en la cruz y de la Resu­
el Katholikon, escuchará el Kyrie de los armenios, que rrección— , considerada como un hito más en la cosmo-
se propaga por la rotonda hasta extinguirse en las visión intemporal de todo culto religioso: la victoria
profundidades de la capilla de Santa Elena. Y con el de la luz divina sobre el poder de las tinieblas. Cuanto
fuerte olor a incienso que asciende a las bóvedas, se más claramente empezó a dominar la cruz en el con­
mezclan las plegarias de los fieles ortodoxos griegos y junto de los símbolos de la fe, con tanta mayor in­
de los católico-romanos, que descienden desde la elevada sistencia tuvo que hacerse visible para los creyentes la
capilla del Gólgota. redención consumada en ella.
La iglesia del Santo Sepulcro, el lugar más sagrado Las etapas de la adoración pascual de la cruz se to­
de Tierra Santa, muestra la diversidad y profusión, pero maron de los acontecimientos de la Pasión. A la adora­
también la división del Cristianismo. La discordia y las tio crucis en la mañana del Viernes Santo sigue por la
guerras dividen, desde hace mil quinientos años, las tarde la depositio crucis, la colocación en el altar de
edificaciones del Gólgota. Aquí, en la iglesia del Santo la cruz cubierta. Las campanas enmudecen hasta el al­
Sepulcro de Jerusalén, las raíces de la fe se hunden borear de la mañana del domingo. Con la elevatio crucis,
en el acontecimiento histórico ocurrido en tiempos de elevación de la cruz, se hace visible para todos la Re­
Pondo Pilatos. Aquí, en el siglo iv, se celebró por surrección.
primera vez la adoratio crucis, el ceremonial pascual de El uso del simbolismo de la cruz, que tiene sus
la Adoración de la Cruz, que —seis siglos más tarde— orígenes en los primeros años del siglo v m y que se
vino a ser el origen de las representaciones cristianas extendió ampliamente a lo largo del siglo ix, trajo con­
en el recinto de las iglesias. sigo una primera interpretación plástica del aconteci­
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 vis, escrita hacia el año 970 por el obispo Aethelwod
miento de la salvación. Casi al mismo tiempo se produjo de Winchester, aclara algo de eso. Contiene indicaciones
una expansión de la liturgia. A las partidas lírico-musi­ precisas acerca de cómo debe desarrollarse la representa­
cales de la mañana de Pascua hay que añadir secuen­ ción escénica de la Visitatio sepulchri, y atestigua la
cias latinas. Su posible autor es Notker Balbulus el denodada insistencia misionera en la luz y la salvación
tartamudo, monje de San Galo (840 - 912). Su hermano precisamente en las oscuras y nebulosas noches de Ingla­
de claustro Tutilo (entre 850 y 915, aproximadamente) terra e Irlanda.
dio un paso más. Añadió a la liturgia de la misa textos La Regularis Concordia de Winchester, una de las
en prosa dialogados, unos tropos a manera de cantos fundaciones anglosajonas más antiguas, cuyos orígenes
antifonales, que en una alternancia coral condujeron al se remontan hasta el siglo vil, es al mismo tiempo
himno de la Resurrección. —expresado con exageración en sentido histórico-tea-
Los primeros testigos bíblicos de la Resurrección son
tral— el ejemplo más antiguo de unas «Indicaciones
las tres Marías, en la mañana del domingo de Pascua
escénicas» para las representaciones eclesiales de la Edad
(Visitatio sepulchri). Se ponen en camino con una
Media. Por de pronto todavía no rebasa el ceremonial
preocupación, «¿quién nos moverá la piedra del sepul­
de una celebración litúrgica. La hora y el lugar de la
cro?» Sin embargo la puerta del sepulcro está abierta.
representación son respectivamente el amanecer del Do­
Un ángel se halla sentado junto al sarcófago vacío, que
mingo de Pascua y el altar, que representa el Santo
sólo contiene los blancos lienzos de lino. Entre el án­
Sepulcro.
gel y las asustadas mujeres se entabla el siguiente
«Dum tertia recitatur lectio, quatuor fratres induant
diálogo:
se...»: así empiezan las indicaciones escénicas en latín
de la abadía de Winchester. El texto completo dice:
«Quem quaeritis in sepulchro, o christicolae?»
«Mientras se recita la lectura de Tertia deben revestirse
«Jesum Nazarenum crucifixum, o caelicolae.»
cuatro hermanos. Uno de ellos revestido con alba, debe
«Non. est hic, surrexit, sicut praedixerat.
salir y dirigirse hacia el lugar donde está el sepulcro y
Ite, nuntiate, quia surrexit de sepulchro.»
sentarse allí tranquilamente con una palma en la mano.
Al tercer responsorio los otros tres deben seguirle
(Ver la traducción en la pág. 209.) vestidos con capas y con incensarios en la mano, y
acercarse lentamente al sepulcro como si buscaran algo.
Representan a las tres mujeres, que vienen a embalsamar
Ésta forma antiquísima de la antífona pascual apa­
con ungüentos el cadáver de Jesús. Cuando el hermano
rece en un manuscrito de San Galo del año 950 —en
sentado junto al sepulcro, que representa al ángel, ve
inmediata conexión con los tropos de Tutilo y con la
descripción del oficio pascual procedente de Limoges, acercarse a las mujeres, debe empezar a cantar con voz
en Francia. suave: ‘¿A quién buscáis en el sepulcro, cristianas?’
Del monasterio de San Galo, abierto al mundo ente­ Luego los tres deben responder al unísono: ‘A Jesús
ro y en animado intercambio cultural, es posible dedu­ Nazareno, el crucificado, ¡oh celeste! ’ A continuación
cir con cierta facilidad la línea de enlace con el ritual vuelve a decir el ángel: ‘No está aquí, ha resucitado
de la misa dialogada de la Iglesia Oriental, y con el como lo había anunciado. Id y anunciad a todos que
Christus aneste de la procesión bizantina del lunes de ha resucitado de entre los muertos.’ Las tres mujeres
Pascua, aunque, precisamente en la liturgia pascual, apa­ deben dirigirse al coro con las palabras: ‘ ¡Aleluya, el
Señor ha resucitado! * '
recen influjos esenciales del Norte. La concordia regula-

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 »A continuación, el ángel que se halla sentado junto conocibles por todos, esclarecen el texto cantado con
a la tumba, debe dirigirse a las mujeres con la antífona: toda solemnidad. Aparece la primera pantomima — so­
'Venid a ver el lugar en el que el Señor estaba enterrado, bre todo cuando el coro recita las antífonas, como mues­
¡aleluya! ’ Debe levantarse, alzar la cortina del altar y tra el códice de San Blas de Braunschweig, del si­
mostrarles que, en lugar de la cruz cubierta, sólo quedan glo xn, y sólo al comprobar que están los lienzos de
los lienzos. Después de haberlo visto, las tres mujeres lino entonan los dos discípulos el himno Ecce lintea-
deben depositar los incensarios en el sepulcro, tomar mina.
el sudario y extenderlo a la vista del clero, en prueba Entretanto, las tres mujeres han desaparecido de la
de que el Señor ha resucitado, y ya no está allí ence­ escena; o quizá, como muestra una miniatura del ma­
rrado, mientras cantan la antífora: ‘Ha resucitado el nuscrito de Otón de Aquisgrán, del siglo x, pudieron
Señor, que padeció la muerte por nosotros, ¡aleluya! ’ quedarse en las cercanías y, contemplando con curiosi­
»Deben colocar el lienzo sobre el altar. Y al final dad desde la entrada del sepulcro, seguir el curso de
de la antífona, el prior, uniendo su voz a la alegría la escena. ‘
por el triunfo de nuestro Rey, que con su resurrección La escena del mercader, que aparece hacia el 1100,
venció la muerte, debe entonar el himno Te Deum lau- ofreció mayores posibilidades de enriquecimiento escé­
damus, al tiempo que se echan al vuelo las campanas nico. La afirmación del evangelista San. Marcos de que
con toda solemnidad.» «María Magdalena, María, la madre de Santiago, y Ma­
Aparece así —procedente de la Re guiaris Concordia, .. ría Salomé» habían comprado ungüentos por el camino,
el esquema fundamental de la festividad pascual latina abrió la puerta a la antigua herencia del teatro popu­
para todo el Occidente. El Te Deum laudamus, una de lar: el boticario, el curandero, el droguero y el espe­
las más antiguas melodías corales, resuena todavía hoy ciero se contaban, desde antiguo, entre los personajes
en las iglesias de la cristiandad. Originariamente fue tipo del actor burlesco y del mimo. No había que in­
atribuido a San Ambrosio como «himno ambrosiano», ventarlos, sino sólo introducirlos en escena. Salen al paso
pero es posible que proceda del obispo Niceto de Tré- de las mujeres, en el camino hacia el Santo Sepulcro,
veris, hacia el 535, cien años más tarde. Por encima de y con visibles gestos les ofrecen su mercancía. Un pues-
las naciones y las épocas, el Te Deum, cantado en tecillo, una balanza, cajas de aromas y frascos de ungüen­
comunidad, constituyó el final de todas las festividades tos señalan el punto de partida del primer intermediario
y representaciones pascuales, que a partir del núcleo «profano». Al iluminador del evangeliario de Uta, en Ra-
de la Visitación se fueron haciendo cada vez más nu­ tisbona, la escena de la compra de ungüentos le pareció ya
merosas. a comienzos del siglo xi, lo bastante importante como
La ampliación de la representación escénica se llevó para grabarla en un medallón decorativo del Evangelio
a efecto en estrecha dependencia del texto evangélico. de San Marcos. La plástica de las catedrales francesas,
Pedro y Juan, informados por las mujeres a su vuelta, en Beaucaire y en Saint Gilíes, sitúa ya al lado del boti­
se apresuran hacia el lugar del sepulcro. No resta in­ cario a su esposa. Las groseras bromas que aparecerán,
terés a la fuerza simbólica del hecho el que, en la con motivo de las compras de ungüentos, en las obras
«carrera hacia el. sepulcro», se anuncien los primeros posteriores sobre la Pasión, quedan aún muy lejos. El
momentos grotescos de lo teatral. Pedro, el mayor de mercader del Santo Sepulcro de Constanza no permite
los dos discípulos, se queda retrasado y jadeante res­ sospechar aún nada de eso. Con la mirada baja, la gorra
pecto a Juan. Pero, por supuesto, Juan le deja entrar de letrado sobre la cabeza, la lupa en la mano, macha­
el primero al sepulcro. Los gestos, muy marcados y ca en silencio los ingredientes de los ungüentos en el
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mortero de boticario. Si él, digno sucesor de Hipócrates, adversa se encierra una verdad histórico-teatral. El ven­
alzara su voz, sólo lo haría en un latín solemne. Un texto dedor de ungüentos y su pendenciera pandilla fueron
de Praga del siglo x i i i le concede la palabra: los primeros a los que el inmortal mimo volvió a
prestar su voz. El tener que acudir también al latín,
fue una necesidad que le ligó aún más a sus antiguos
Dabo vobis ungüenta óptima, orígenes.
Os daré los mejores ungüentos, El número de 224 celebraciones pascuales latinas de
salvatoris unguere vulnera, carácter teatral, que Cari Lange (1887) ha reunido en
para ungir las heridas del salvador; toda..Europa, confirma -la -estrecha relación en que se
Sepulturae eius ad memoriam desarrolló la liturgia en todo el Occidente, hasta llegar
a su actualización escénica.
En memoria de su entierro
El diálogo del Quem quaeritis entre el ángel y las
et nomini eius ad gloriam. tres Marías resonó la mañana de Pascua en San Galo
y para gloria de su nombre. y en Viena, en Estrasburgo y en Praga, en el monaste­
rio italiano de Sutro y en Padua, en la catedral inglesa
de Lichfield, en el monasterio castellano de Silos, en
El salto hasta la escena del tendero de Erlau, del Linkóping, Suecia y bajo las ojivas góticas de la catedral
siglo xv, es enorme. El médico chapurrea todavía en de Cracovia.
latín, y lanza a su mujer y a sus criados, Rubin y La carrera de los discípulos hasta el sepulcro aparece
Pusterbalk, una serie de exabruptos, que dejan atóni­ en San Marcial de Limoges, en Zürich y San Galo, en
tas a las tres Marías. La amenaza de castigarlos y de el convento austríaco de San Florián, en Helmsted de
despabilarlos — «os daré una patada en el trasero»— Hessen y en la capital irlandesa de Dublín. La represen­
era bastante clara. Al final de la discusión se le ocurre tación de Dublín muestra también con qué ropaje de­
pensar al médico si, a lo mejor él y los suyos, no habrán ben aparecer los dos discípulos. Van descalzos, vestidos
ido demasiado lejos. Se vuelve hacia el público pidien­ con «albis sine paruris cum tunicis». Juan lleva una
do perdón: «Excusadme, os hemos aburrido con nuestra túnica blanca y en la mano vina palma; Pedro, una
disputa», y anuncia que va a retirarse y a dejar que vestidura roja y unas llaves, como portero del cielo.
las Marías , sigan su camino. El cuadro escénico concuerda exactamente con las
Los ángeles gritan « ¡silete! » (callad), y la primera reglas contenidas en los manuales de la iglesia bizantina,
de las tres Marías entona el himno latino «Heu nobis». para orientar a los pintores de iconos. Su documento
El pasaje intercalado del grosero mercader se oculta más famoso, el libro del pintor Dionisio, monje del
tras la solemnidad de las lamentaciones, interpretadas monte Athos, prescribe para la escena de la carrera:
parte e n ; alemán, parte en latín. «En el sepulcro aparece Pedro, inclinado, palpando el
El mercader, su mujer y sus criados se han hecho in­
sudario con las manos. Juan está fuera, mirando hacia
dignos de su salvación eterna. En las predicaciones de
dentro con admiración. María Magdalena llora a su
Bertoldo de Ratisboná, "ya en el siglo x i i i , se le juzga lado.»
con toda severidad. Los nombres de sus compañeros^ Se- ha actualizado -una , escena teatral. Más tarde,
Pusterbalk y Lasterbalk, son ya bastante alevosos y Bizancio codifica la representación, anticipada por el
horribles: dos nombres diabólicos que los cristianos pintor de miniaturas del códice de Otton, en Aquisgrán,
piadosos ponían a las gentes de teatro. Pero en la crítica
a mediados del primer milenio. La relación existente
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entre las artes plásticas y el teatro, en la Edad Media, teatros, y trasladadas a los meses de verano. Todavía en
es un tema tan fascinante como discutido. Desde que el siglo xv, estaba encomendado al «curator» de la es­
Emile Male planteó su atrevida hipótesis sobre «la cuela del cabildo de Utrecht, el ensayo de «de vertoonigen
renovación del arte a través de la representación de los van de opstanding des Heeren», la mañana de Pascua en
misterios» (1904), ya no se dividen los comentarios en­ la catedral de Utrecht. En la catedral de Gerona la obli­
tre contradictores y partidarios. Los bizantinistas han gación de representar el Auto de las tres Marías recayó
esclarecido la situación. Hacen resaltar la manifiesta en los «jóvenes canónigos», como afirma un códice li­
concordancia existente entre la espontaneidad narrativa túrgico del siglo xiv.
de los testimonios gráficos y escritos, y prestan atención Como celebraciones del Viernes Santo, en la Baja
a las influencias escénicas. Al trasladarlo a la Europa Edad Media, con el famoso canto latino de lamenta­
central, aparecen análogas consideraciones: por ejemplo, ción Planctus ante nescia, se había construido la forma
en la serie de Epifanio, en Lambach, el salterio de de las lamentaciones de las Marías, que más tarde se
Albanio, en Hildesheim, el evangeliario de Uta, en Ra- extendió al diálogo entre María y Juan. Par primera vez
tísbona. se puede apreciar aquí la intervención de Cristo, aunque
Cada relación descubierta es un intento por arrebatar sólo en forma de recitativo y no realmente visible.
al pasado representaciones que —pese a todo el esfuerzo Un manuscrito de Zürich, de finales del siglo xn,
y toda la prudencia interpretativa— eran, quizá, consi­ ofrece el diálogo estremecedor, a pesar de su brevedad.
deradas entonces de manera totalmente distinta a como Un grito ahogado de la madre a su hijo, que por causa
tratamos de comprenderlas hoy. Con esta limitación que­ de los pecados de los hombres está clavado en la cruz:
da justificado el intento de obtener para el teatro testi­ «Mater: fili! Christus: mater! Mater: deus es! Chris-
monios gráficos que no tienen relación alguna con él. tus: snmi Mater: sur ita pendes? Christus: ne genus
Pero reflejan el espíritu de aquella época, en que se humanum tendat ad interitum.» Exactamente las mis­
representaban plásticamente los rudimentos del teatro. mas palabras aparecían en 1250, durante la guerra entre
Otto Paecht, que se ha dejado seducir por el encanto el partido de los Staufen y el Papado, en una araña
de las influencias escénicas sin prescindir del más frío colgada de San Emerán de Ratisbona. El obispo la
escepticismo, concluye (1962): el impulso creador del erigió como explicación por un intento de asesinato
artista medieval no ha sido la experiencia visual, sino contra el rey Conrado IV, respecto al que no se sentía
el mundo de la palabra, en concordancia con la frase del todo inocente. .
de Plutarco de que la poesía en una imagen que habla La medida en que se operaba la transformación del
por sí sola, y la pintura, en cambio, es una poesía en­ altar en Santo Sepulcro para la celebración pascual era
vilecida. de la exclusiva competencia de cada monasterio.' La
La determinación del tiempo conservada en la Regula- Regularis Concordia se contenta con una «assimilatio se-
ris Concordia se aplica también para todas las festividades pulchri velamque». Ya en el siglo x n se trataba de crear,
pascuales primitivas: la mañana de Pascua después del mediante construcciones de sepulcros alzadas exprofeso
tercer responsorio. Posteriormente este horario se con­ dentro del recinto de las iglesias, un lugar adecuado,
servó también para la solemnidad escénica litúrgica, con buena visibilidad, para las celebraciones pascuales
cuando las representaciones de la Pasión y de los Miste- de todos los años. Uno de los .ejemplos más hermosos
terios, que cada vez se hicieron más numerosos, se habían es. el Santo Sepulcro de la capilla de San Mauricio, en
apartado hacía ya tiempo de la Iglesia, representándose la catedral de Constanza. El obispo Conrado de Constan­
en las plazas de los mercados y en las salas de los za (934 - 97,5), que ordenó la constnicdórj de la capilla
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de San Mauricio, «en la que había adornado profusamente la nobleza y a los príncipes. Ellos se ocupaban de dotar
la tumba del Señor», había estado tres veces en Palestina a la solemnidad escénica de todo lo necesario. Este siglo
para ver la «Jerusálén terrenal.» El actual Santo Sepul­ prometió en todo momento una recompensa terrena y
cro de Constanza, construido según el modelo de Jerusa- celestial a los que se constituyeran en mecenas de las
lén, fue erigido hacia el año 1280, con sus figuras deco­ artes que agradaban a Dios. Así Lippold, preboste del
rativas llenas de explicaciones. Surge así la relación convento de San Mauricio, en Hildesheím, concedió
entre la cruzada y la escenificación de las celebraciones en 1230 al convento local de la Santa Cruz, una pre­
pascuales. Los cruzados no sólo traían consigo la con­ benda con que satisfacer anualmente, en el día de la
templación personal del modelo de Jerusálén y la ambi­ Ascensión, los gastos de una representación escénica
ción de imitarlo en su patria con la mayor fidelidad de la Assumptio Christi. En 1268 el conde de Wildeshau-
posible, sino también, si se les deparaba un feliz regreso sen, Enrique el Arquero, hizo transferir al actual convento
a su patria, toda la razón para festejarlo con grandes de San Alejandro una considerable suma, «para que el
edificaciones votivas. día de Viernes Santo se conmemorara con toda solem­
Walbrun, preboste de la catedral de Eichstátt, trajo nidad el entierro del Señor».
consigo, al volver de las cruzadas, un fragmento de la También parece remitir a un mecenas principesco
cruz y las medidas exactas del Santo Sepulcro. Delante el auto pascual de Muri, el espectáculo más antiguo
de la ciudad fundó un pequeño monasterio, que confió conservado en lengua alemana; en un lenguaje muy
a los monjes hospitalarios iroescoceses, colocó a la igle­ selecto, propio de la erudita poesía épica. Probablemente
sia bajo el patrocinio «de la Santa Cruz y del Santo no fue representado en la iglesia. Eduardo Hartl, que
Sepulcro», y en 1160 hizo reproducir en ella el original en 1937 lo publicó nuevamente, pensó «en un gran
de Jerusálén, en sus medidas exactas. Hoy, el monumento castillo helvético en el que, bajo la dirección del cor­
románico está en la iglesia de los capuchinos de Eichstátt. tesano capellán, se representó hacia 1250 el auto, para
Ejemplos similares aparecen en la cripta del Santo edificación cristiana de sus habitantes». La renuncia a
Sepulcro de Genrode, en Harz, en el Santo Sepulcro los autos en latín, la insistencia, perfectamente recono­
de Bolonia, en San Miguel, y en San Benigno de cible, en los sentimientos de clase de los caballeros
Dijon, —Pilatos se dirige a los judíos con el saludo de «voso­
Todas estas reproducciones, más o menos fieles, fue­ tros señores»— y la inclusión de figuras de siervos
ron el centro espiritual y escénico de las solemnidades permiten deducir que se afanaban por ofrecer al señor
pascuales. En Jerusálén tuvo la misma resonancia que feudal y a sus huéspedes el acontecimiento pascual
en el Occidente. La Biblioteca Vaticana contiene un en un medio social adecuado. Del oratorio espiritual
documento excepcional: el texto de una celebración-es­ salió la primera obra dramática, que debió su puesta
cénica latina de 1160, que tuvo lugar en la iglesia del en escena a un mecenas principesco.
Santo Sepulcro, sobre el Gólgota: Orclin, ad usum Hie-
rosolymltanum anni 1160 (Ms. Barbarini lat. 659). Coin­ Las representaciones pascuales en las iglesias
cide literalmente con los antifonarios pascuales de Ripoll
y de Silos, con los rituales de Besancon, Chálons-sur- ■^ El siglo x i i i trajo consigo dos nuevos impulsos deci­
Marne y Fleury, con los textos de las representaciones sivos para el desarrollo del teatro occidental. Cristo,
litúrgicas, desde Sicilia a Escandinavia, desde la costa que hasta entonces sólo aparecía en escena «simbólica­
del Atlántico, hasta el Vístula. mente» aparece ahora como actor que dialoga y actúa.
El siglo x iii perteneció todavía a los caballeros, a El lenguaje popular irrumpe en los textos litúrgicos
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 impresos. El ceremonial escénico se amplía, hasta re­ religiosos ofrecen a los ojos del espectador el aconteci­
presentaciones que varían con gran libertad. miento bíblico, de manera tan simultánea como la pintura
A la visitación y a la compra de ungüentos de las de las tablas. Las dos grandes obras pictóricas de Hans
tres Marías preceden las escenas de Pilatos y de los guar­ Memling, los Siete gozos de María y los Siete dolores de
dias. Los soldados romanos que hacen guardia junto María, con su abundancia de escenas profundamente dis­
al sepulcro discuten la cuantía de la paga; la Resurrec­ persas en el paisaje, han surgido de una experiencia
ción, que en un principio sólo se hace notar en el susto idéntica a la simultaneidad escénica del teatro medieval.
de los vigilantes del sepulcro, tiene su epílogo ante Cielo e infierno, Getsemaní y Gólgota, Satanás y las
Pilatos: reprocha a los hombres el que hayan descuidado bienaventuranzas aparecen enfrentados de forma tan ins­
su deber. Un animado lenguaje mímico rompe la so­ tructiva en las representaciones como en la predicación.
lemne mesura de la representación. El teatro religioso medieval tuvo siempre una función
Con la entrada en escena de Jesús, el argumento se pedagógica, incluso cuando pasó a las plazas de los mer­
amplía con los acontecimientos posteriores a la Pascua: cados y se hizo popular.
la aparición a María Magdalena, vestido de hortelano En la palabra latina «pulpitum» aparecen todavía
(«noli me tangere»), al incrédulo Tomás y a los dis­ abstractamente enlazadas las posibilidades de ilustración:
cípulos en el camino a Emaús (auto de los peregrinos), puede significar tanto pupitre o púlpito como tinglado
a los apóstoles reunidos en Jerusalén; finalmente, como teatral.
tema de inagotables posibilidades, el descenso a los Con el descenso de Cristo a los infiernos enlaza el
infiernos con la liberación de Adán y Eva de la antesala ciclo de la salvación del Nuevo Testamento con el
infernal, como primer hecho de la salvación. Antiguo Testamento, con la historia de la creación.
El enriquecimiento escénico condiciona una ampliación A los iniciadores de la representación en las iglesias
proporcional de la escena. Aunque el encuentro entre se les ofreció la oportunidad de desplazar el lugar de
Jesús y María Magdalena puede tener lugar junto al la acción con gran efectismo. Los actores se dirigían hacia
altar o al Santo Sepulcro, el camino hacia Emaús requie­ afuera, alrededor de la iglesia* hasta llegar ante el pórtico
re ya un alejamiento especial. «Emaús queda en la parte que simboliza las puertas del limbo, la antesala infer­
occidental de la iglesia —afirma el auto pascual de Saint nal. Cristo, un clérigo seleccionado al efecto, golpeaba
Benoit-sur-Loire (Fleury) del siglo x m — , la mesa para varias veces con energía. Desde dentro respondía un
la cena se encuentra en el centro de la nave de la diácono, vestido de diablo. Trataba de oponerse a que
iglesia. Jerusalén queda en el coro. Bajo el techo de entrara el Salvador, pero al fin tenía que abrir la «puer­
Emaús hay preparado vino; una hogaza de pan, aún sin ta del infierno» y dejar libre el camino hacia la bien­
partir, y tres finas obleas. Antes de empezar la comida aventuranza a las pobres almas de Adán, Eva y' los
se trae agua para el lavamanos.» patriarcas. En ese mismo instante, el pórtico de la
Se conocen desde el principio los lugares necesarios iglesia se transforma en aquello que documentan sus
para la representación escénica y se pueden reconocer abundantes representaciones plásticas: en el camino de
fácilmente merced a una decoración y a unos requisitos separación entre el mundo pecador y la salvación en
adecuados. Esta coincidencia de lugar determinó el es­ el Más Allá. Entonces todos los actores entran en gru­
cenario futuro de todo el teatro medieval: bien en una po a la iglesia, seguidos por los fieles que contemplan
disposición espacial, sobre toda la superficie prevista el espectáculo.
para la obra escénica, bien en la yuxtaposición de las Ninguna otra idea bíblica ha sugestionado tanto al
escenas en una-larga serie de escenarios. Los espectáculos artista medieval como la imagen del infierno, el con­
219
traste entre la condenación y la beatitud. La realización exclusivamente a los religiosos y a los clérigos, más
teatral rivaliza con la fantasía del cantero, del pintor, tarde los profesores y los maestros de las escuelas de
del tallista y del grabador. Pronto el infierno se trans­ latín se encargaron de ensayar con sus alumnos repre­
forma en algo más que el batiente de una puerta. sentaciones pascuales, de Pentecostés o Navidad. Algu­
Se convierte en los abiertos fauces de animales de las nos manuscritos, cuyo latín muy incorrecto quiere hacer­
que brotan humo y llamas y que representan las fauces se pasar por culto al lado de los pasajes en que se
del infierno en su más exacto sentido literal, entre cu­ reproduce el habla aldeana, señalan la época de tran­
yos dientes, una banda de diablejos espantosamente sición. Desde el siglo xiv los estudiantes ambulantes
grotescos martiriza a las pobres almas con tridentes y consiguen colaborar en los espectáculos religiosos. ¿Quién
cadenas de hierro. podría impedirles que intercalaran una palabra en fa­
Lo que ocurre en los autos pascuales de los si­ vor suyo? En el auto pascual de Innsbruk el apóstol
glos x m y xiv, dentro de los límites de una acción ritual Juan, en tanto cede a Pedro la entrada al Santo Sepulcro,
modestamente imaginativa y ligada a las escenificacio­ recita una especie de epílogo, en que combina lo más
nes eclesiales, va a adquirir en los misterios de la importante de la representación con su ruego a los
Pasión de los siglos xv y xvi, que a menudo duran va­ espectadores de que se acuerden del «pobre estudiante»
rios días, una importancia que degenera en una gran y, en agradecimiento, le agasajen bien:
vulgaridad. El teatro intenta superar a las artes plás­
ticas. El mundo pecador debe contemplar con toda Yo también me había olvidado.
claridad el abismo al qué se aproxima. Deben recono­ ¡Los pobres alumnos no tienen qué comer!
cer el poder del infierno tanto el emperador y los A quien le ofrezca su asado
reyes, como los sacerdotes indignos, los avaros, las Dios le dará un sitio en el cielo y mucho más.
busconas, los usureros y las alcahuetas. Desde la repre­ A quien le ofrezca un pedazo de pan
sentación aislada del Juicio Final hasta la sátira de las Dios le invitará al reino de los cielos,
profesiones y la danza de la Muerte no había más que
un paso. La muerte personificada, de acuerdo con la La idea de conseguir un puesto en el reino de los
antigua creencia popular de los vagabundeos nocturnos cielos a cambio de un pedazo de asado y una hogaza
y de las comidas y danzas de los muertos, obliga a los de pan, bien le valdrá al público una comida «para los
vivientes, de toda edad y condición, a seguirla en su sacerdotes y estudiantes».
comitiva: desde el Papa hasta el anciano mendigo, des­ Los papeles de mujeres, incluso en las lamentaciones
de la honesta madre de familia hasta el licencioso de las Marías al pie de la Cruz, son representadas hasta
juglar. La Danza de la muerte española, la Danse ma- bien entrado el siglo xv por clérigos o escolares. Tam­
cabre francesa, las danzas de la muerte inglesas, esla­ poco la Edad Media, como antes los antiguos, el antiguo
vas y alemanas del siglo xv, con su llamada de atención Oriente o el teatro del lejano Oriente, vio en esto
a la conciencia, han hallado en las artes plásticas su infracción estilística alguna. Hasta para las representa­
expresión más efectista. Sin embargo, en las represen­ ciones en monasterios de religiosos parece que se llamó
taciones escénicas teatrales apenas si apareció, en con­ a clérigos. En el auto pascual de Praga, del monasterio
tra de lo que era de esperar. Hofmannsthal recoge el de religiosas de San Jorge, sólo aparece como actriz
tema en su drama lírico El loco y la muerte. femenina la cantante, la cantrix. Representa al coro de
Aunque en un principio la fijación de los textos, y los Apóstoles. Pedro y Juan son caracterizados como
la organización de los espectáculos religiosos se limitaba «dúo presbyteri»; del texto no se deduce que los pape­

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 les de las tres Marías fueran representados por religio­ María Magdalena tiene toda la razón al responderle
sas. Al final le corresponde a la abadesa el honor de extrañada: «¿Por qué me gritas?» Confiesa al áspero y
besar el devocionario y entonar el Te Deum. seco jardinero que «busca al Santo Varón» y le pre­
De Gandersheim, el monasterio de la dramaturga gunta si no puede decirle nada acerca dé El. El recono­
Hrotsvita, se ha conservado una talla de marfil, que cimiento culmina, en el auto pascual de Innsbruck (y en
parece aludir a la solemnidad pascual de Praga. Re­ el de Erlau, que muestra un gran paralelismo textual),
presenta una escena de la Anunciación. Es la sillería del con la antigua elegía en latín JDolor crescit. María Mag­
coro de la iglesia fundacional de Gandersheim, María dalena llena con su monólogo el tiempo necesario para
aparece representada por una canóniga de la época de que el actor que interpreta a Cristo pueda cambiarse
Hrotsvita. La pequeña y artística talla pertenece a la de vestimenta.
segunda mitad del siglo x. ¿Alude a alguna Anuncia­ Para la marcha a Emús, se equipa con una capucha
ción llevada a escena? Ciertamente esto debería remitir de fieltro y un morral. Toma un bastón de caminante
con amplitud a pruebas posteriores —pero también, en la mano e interpreta también en el auto al peregrino,
y muy posiblemente, podría ayudar a aclarar la «penun- como el que representaron en el siglo x n las vidrieras
bra teatral» en torno a la monja Hrostsvita, muy dada a de Chartres, el salterio inglés de San Albano y un
escribir y a fantasear, cuyos dramas en latín, en la línea bajorrelieve del monasterio español de Silos. En la pin­
de Terencio, tan pronto son estrictamente rechazados tura se amplía con todo detalle el tema.
en la historia del teatro como calurosamente acepta­ Lo grotesco, que se había introducido con timidez
dos— . La placa de marfil de Gandersheim no puede en el himno Currebant dúo simul, entonado por los
expresar de manera más exacta el propósito del artista: apóstoles en el camino hacia el sepulcro, se transforma
testimoniar a su cliente un especial honor, invistiendo en la burda parodia de los ancianos cuando Pedro
a la Virgen María como canóniga de honor. se acredita como un buen aficionado a la bebida, y, al
La amplia corriente del teatro medieval —sumaria­ enterarse del milagro de la Resurrección, toma un gran
mente considerado— por sus raíces, sus anhelos, sus trago para recobrar fuerzas. La figura del anciano de
posibilidades de representación y, sobre todo, por apoyar­ barba blanca, al que se presenta con todos sus compren­
se en la fe es tan homogénea como diversa, sin embar­ sibles fallos humanos en la legendaria Piedra sobre la
go, resulta al descomponerse en su desarrollo posterior. que yo edifico, había sido ya objeto de amables burlas
No sólo las lenguas vulgares: también el vestuario y por los farsantes del siglo x. En el banquete de los
los requisitos escénicos procuran dar, cada vez más, una bienaventurados le adjudicaron el papel de cocinero-jefe,
impresión de vivido realismo. El Cristo de la escena y discutían hasta qué punto se hermanaba eso con su
del «noli me tangere» aparece ahora como un jardinero, oficio de portero del cielo, haciendo hincapié en el-com­
con un gran sombrero y una pala —un disfraz, que hace portamiento humorístico de los santos, que tan pro­
ver al espectador por qué María Magdalena no pudo fusamente se refleja en las representaciones escénicas y
reconocer al resucitado «in specie hortulani»— . Además, en el arte instructivo.
Jesús se dirige a ella con palabras muy duras y re­ Los comediantes y el mimo, ya se trate del mercader
probadoras: o del especiero, están de acuerdo en que sea calvo.
¿Acaso es de mujeres honradas El «mimus calvus» de los antiguos se ha introducido
andar merodeando tan temprano, en los espectáculos religiosos. Y arrastra consigo a todos
como los criados, en este jardín? los suyos, a los bufones, a los juglares y a los arlequi­
¿A quién esperas? nes. En un fresco de la iglesia danesa de Fyn un
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arlequín, con su caperuza de cascabeles, encabeza el pe­ escenario de las más antiguas celebraciones pascuales,
lotón que escolta a Jesús llevando la cruz. En las en Ruán, Nantes, Amiens, Arras, Angers, Bourges, Va-
pinturas murales de la iglesia de San Jorge, en Staro lenciennes y, naturalmente, en París. La «Cofrérie de la
Nagoricino (Yugoslavia), mimos y músicos ambulantes Passion» de París gozó hacia el 1400 de amplio renom­
danzan al pie de la cruz en escandaloso desenfreno. bre y alcanzó en 1402, superando a las compañías tea­
Dos de ellos llevan una vestidura con las características trales europeas similares, el monopolio absoluto en
mangas largas, que les cubren las manos, y que tan im­ París, conservándolo hasta bien entrado el siglo xvi.
portante papel desempeñan en el lenguaje mímico de El clero pasó de organizador a colaborador, de iniciador
muchas culturas. Pueden así subrayar y parodiar la ex­ a escenificador, a autor del texto, o, en el mejor de los
presión del dolor. En China, en Oriente Medio y en casos, a director de escena.
Bizancio eran ya —tanto en el buen como en el mal Los requisitos y el vestuario, guardados a lo largo de
sentido— el distintivo del gremio de los comediantes. dos siglos de una representación para otra como propie­
El público del teatro medieval debe haber mostrado, dad de las iglesias y monasterios, pasaron a manos de
en medio de toda su diversidad, un acuerdo tal en su burgueses y artesanos. Es decir, en el momento en que
capacidad de aceptación, como apenas se volvió a dar los gastos dé las representaciones corrieron a cargo
en el Occidente de forma tan unánime. En Francia, de corporaciones y gremios, reclamaron también para sí
España, Italia, en las regiones de habla alemana y en el derecho de organización, de la distribución de los
los países escandinavos y eslavos, los organizadores gastos, y el patronato personal de las representaciones.
teatrales encontraron una resonancia que —si no alentó El camino que había conducido, desde la celebración
sus esfuerzos— al menos tampoco los desanimó. litúrgica a la escenificación, iniciado y fomentado por la
Las formas de organización del teatro medieval se des­ Iglesia, desembocó en la cultura de la burguesía europea
arrollaron sobre ,el mismo plano que su superestructura ascendente, que en los siglos siguientes determinó no
teológico-erudita. El clero veía, por una parte, cómo las sólo la historia mundial, sino también el aspecto del
representaciones, que cada vez evolucionaban en un sen­ teatro occidental.
tido más profano, escapan a su intervención, y, por otra,
que las cofradías de flagelantes y los círculos religiosos
le salían al paso con ambiciones similares. Abandono de las iglesias:
En Italia la Confraternitá del Battuti Trevisos, des-... la escenificación de las leyendas
de 1261, y la Confraternitá del Gonfalone, fundada Los textos evangélicos fueron fuente muy importante,
en Roma en. 1264 se hicieron cargo, con suntuosas pero no única, del teatro religioso. La «irrupción del
escenificaciones, de la forma típicamente italiana del mundo» se dio no sólo en la escenificación cada vez
espectáculo religioso, la Sacra Representazione. Se pone más realista, en los trajes, y en la aparición de lo
a los santos del lugar y de la región al servicio de grotesco en las representaciones del interior de las igle­
los espectáculos teatrales religiosos. Las cofradías tea­ sias. También la crítica de la actualidad, la referencia
trales, como iniciadoras de las loas dialogadas, Laudes a épocas inmediatas aparecieron ya en el drama del si­
drammaticae, ostentaban orgullosas en sus escudos la glo XII.
divisa de «jocularis Domini», juglares del Señor. La idea dominante es la de las Cruzadas. La vivencia
En el ámbito de lengua francesa las representaciones de Jerusalén y la imagen del fin del mundo no sólo
religiosas se cobijaron en las «confréries» (cofradías de influyeron en la política de la Iglesia: aparecieron ya
la Pasión), fundadas a tal efecto. Aparecen en Limoges, en uno de los textos teatrales más importantes del
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i®
siglo xii —el Anticristo de Tegernsee— . Su autor es A la primera parte de la obra, de gran intención
desconocido. Probablemente fue allegado al monasterio política, le sigue el verdadero auto del Anticristo. En
bávaro de Tegernsee, adicto al imperio. La pintoresca el momento en que el emperador alemán ha depositado
abadía benedictina vivió en esta época un notable flo­ el cetro y la corona, aparece el falso Mesías. Apoyado
recimiento cultural. La calidad de sus «scriptoria» y por la hipocresía y la herejía se apodera del mando,
de sus miniaturistas correspondía a la influencia polí­ en parte con amenazas y en parte con regalos. Las
tica de sus abades. En el Anticristo de 1160 daban fe de curaciones milagrosas ficticias desatan por fin la oposi­
su lealtad al emperador y al imperio. ción del Rex Teutonicus. También la Sinagoga rinde
Según los testimonios conservados, el Ludus de Anti- homenaje al Anticristo.
christo fue representado por clérigos. Está redactado en Sin embargo, cuando el Anticristo, en la cima de
latín y conserva aún, junto a su realidad terrena altamente su poder, se atreve a anunciar «pax et securitas», Dios
politizada, el carácter oratorio de las representaciones le fulmina con un rayo. La Iglesia recupera los honores
eclesiásticas. que le corresponden. Avanza hacia las. puertas de la
La fuente del Ludus de Tegernsee era el Libellus de iglesia, abiertas de par en par, al frente de sus partida­
Antichristo, compuesto por el abad lorenés Adsón de rios — también los profetas tomaban parte— , bajo el
Toul en el siglo x, el cual se basa a su vez en una tañido de las campanas y el canto comunitario del
representación que se remonta a los primeros tiempos Tedeum.
del Cristianismo: poco antes de la esperada segunda El lugar de representación del Anticristo de Tegernsee
venida de Cristo aparecerá un falso Mesías, enviado por — el plano del escenario no se conserva— es de suponer
Satán, que agrupará todas las potencias del mal en el que estaba orientado hacia el Oeste, hacia el lago, en
mundo para luchar contra la Iglesia Cristiana. Pero, forma semiovalada. El pórtico de la iglesia constituía
finalmente, el verdadero Mesías le vencerá. su punto culminante, en el lugar donde se hallaba el
Antes de la inmediata aparición del Anticristo pri­ altar, flanqueado por la iglesia y la sinagoga — una dis­
mitivo, el poeta alemán sitúa una representación de la posición lógica en el sentido religioso del auto— . En el
decadencia del imperio romano y del triunfo del empera­ ala norte del teatro se encontraban los «loca» para los
dor alemán. El Rex Teutonicus somete a todos los reyes occidentales y al sur el podio del Rex Babylon,
reyes de Occidente. Los señores de Grecia y Francia y, así el centro quedaba libre como escenario neutral, que
finalmente, el Rex Babylon, príncipe de los paganos, podía ser utilizado según la necesidad. Podía ser el mar
son vencidos en campo abierto. Junto al altar del templo Mediterráneo, que había que cruzar para llegar a Tierra
de Jerusalén el emperador alemán deposita las insignias Santa; podía transformarse también en un campo de
del reino. Corona y cetro se doblegan ante el poder batalla, donde los enemigos cruzaban sus espadas. La
celestial. La obra refleja la alta estimación de las Cru­ representación de la batalla era un elemento favorito del
zadas en la época de Barbarroja. Se la ha relacionado teatro medieval, que los actores de Tegernsee seguramen­
con la Dieta Imperial de Maguncia, donde el año 1184 te tampoco descuidaron.
renunció al trono Barbarroja, porque aquí sólo es Cristo Unos estudiantes del Instituto Délfico de Maguncia
quien celebra la Dieta Imperial. han representado en alemán, en 1954, el auto del Anti­
Esto haría rechazable la fecha de 1160; en cambio cristo, ante el pórtico norte de la catedral de Eichstátt.
una noticia de Gerhoh de Reichersberg, que se refiere Su intemporal fuerza dramática y artística no quedó
sin duda alguna al Ludus de Antichristo de Tegernsee, disminuida. Como «loca» de los diversos representantes
habla del año 1162. sirvieron pequeños podios de madera, sin adorno alguno.

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Fuera del altar de madera con la cruz, no había decora­
ción de ninguna clase. Los actores estaban caracterizados sobre la cabalgada de Roldán, o en el auto de los ca­
con trajes, barba, corona y espada —de todo lo demás balleros de la Tabla Redonda, de 1235, la tradición
se ocupaba el texto, lo realizaba el dato escénico— . Al pagana es más fuerte que el matiz cristiano. A los caba­
final del auto, cuando la Iglesia desaparecía en la cate­ lleros y a las gentes del teatro les corresponde una
dral al frente de los actores que se retiraban, el público importante función en los espectáculos celebrados fuera
quedaba durante algunos minutos inmóvil en sus puestos. de las iglesias en el siglo x i i i : dan colorido a la fábula
Él conjunto de motivos del Antichristo de Tegernsee y a la representación. Acuñan el idioma y son vistos
ha tenido ¡ más de un continuador: desde las escenas — o se ven a sí mismos— tanto en el espejo de la
guerreras del auto de los profetas in media Riga (1204), exaltación como en el espejo de la parodia. Los Carmina
de las que huían asustados los paganos llamados a la huraña, redactados hacia el 1230 en la abadía benedic­
conversión, hasta el auto de carnaval del Entkrist (1445). tina de Beuron, constituyen uno de los testimonios más
Todas las partes dialogadas hallaron cabida en el auto conocidos de la sensualidad medieval sin falsificar. Con­
navideño de la abadía benedictina de Beuron —una prue­ tienen canciones de goliardos, en las que se hallan presen­
ba más de la alta estima que mereció a las inmediatas tes tanto el arte poético como la alegría del amor y la
generaciones el valor literario del Ludus de Antichristo bebida de Ovidio y Catulo. Las poesías políticas y reli­
y su escenificación— . La misma figura del Anticristo fue, giosas muestran aquel distanciamiento irónico ante la
en la época de la Reforma, una imagen aceptable en autoridad que se dio seguramente en la Edad Media
la batalla contra el Papado. El fogoso polemista luterano con mayor extensión e intensidad de lo que vulgarmente
y adversario de Roma, Naogeorgus alias Thomas Kirch- se acepta. Los elementos rítmicos-teatrales contenidos
mayer de Straubing, explicó en su drama Vammachius, en las canciones latinas han sugerido a Cari Orff sus
aparecido en 1538, que el Anticristo no era otro sino el obras corales Carmina huraña (1937) y Catulli carmina
Papa. Naogeorgus dedicó su obra al arzobispo Cranmer Jean Bodel, participante en las Cruzadas, funcionario
de Cambridge. Allí fue representado por los estudian­ público en Arras y miembro de la «Confrérie des jon-
tes en 1545 en el Christ’s College y fue ocasión de gleurs», esboza, en el auto de San Nicolás, hacia el 1200,
graves reflexiones para el obispo Gardiner, canciller de la una imagen muy viva y de gran colorido de la caba­
Universidad, dando lugar a un intercambio epistolar que llería, de los burgueses y de los campesinos de su época.
se ha conservado. Hilario, contemporáneo inglés de Bodel, aunque un poco
Para los espectadores de los siglos x i i i y xiv" el más viejo, y que vino a Francia en 1235, había dedicado
choque de las espadas de acero era, por lo pronto, más asimismo a San Nicolás un auto del milagro. El núcleo
expresivo que las finezas dialécticas. Las guerras de re­ del Jeu de Saint Nicolás de Juan Bodel lo constituye el
ligión 'en el propio país quedaban por fortuna todavía comportamiento piadoso del santo. Rescata los tesoros de
lejos. Y a medida que la lucha entre los gigantes mun­ un rey pagano y salva así la vida de un cristiano. Mas para
danos se convertía en punto, culminante de las represen­ Jean Bodel la leyenda es sólo la estructura de la que
taciones -—como ocurría hacia el 1208 y 1224 en el penden las oriflamas coloreadas de sus escenas: la gue­
Ludus cum gigantíbus, en Padua— el efectismo de los rra de los cruzados contra los paganos en el lejano
torneos iba desplazando de la escena el contenido reli­ Oriente, la «vie joyeuse» de tabernas y burdeles con
gioso. Los temas rituales de las danzas de espadas, las las primicias del argot francés.
costumbrés campesinas y el mito caballeresco se mezcla­ Leyendas, alegorías y milagros se apartaron, ya desde
ban entre sí. En el auto de Pentecostés de Magdeburgo, muy antiguo, de las representaciones en el recinto de
las iglesias. Pretendieron y alcanzaron realizaciones, que
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 cuentan con la ampliación ilimitada del escenario, y que del mundo, la ambición y la soberbia terrenales se
permiten oír el ruido de las armas y —en Jean Bodel— confrontan con la condenación eterna, con la salvación,
las estridentes carcajadas. Cuando en el auto de los pro­ que llama al pecador arrepentido. El diablo, el tentador
fetas de Riga los espectadores emprendieron la huida —la más importante personificación del mal en el tea­
despavoridos, bien pudo referirse el cronista a su «in­ tro medieval— debe resultar al final engañado.
cultura». Pero cuando el margrave de Turingia, Federico Así, Teófilo, que por querer conseguir los honores
el Temerario, en 1321, volvió la espalda azorado a un terrenales se entregó por escrito al diablo, consigue
auto de las Diez Vírgenes, toda la teología cristiana gracias a la intercesión de María la gracia celestial. En
de la salvación pareció vacilar. el Miracle de Téophile, del dramaturgo y lírico parisino
«¿Qué es la fe cristiana si el pecador no puede Rutebeuf, aparece ya la idea central del Fausto de
hallar gracia mediante las súplicas de la Virgen y de Goethe, «lo eternamente femenino tira de nosotros ha­
los santos?» gritaba el margrave consternado, y se cia arriba», anticipado ya bajo el ropaje de una leyenda
marchó de allí. Continuaron presenciando el espectáculo cristiana. -
un confundio séquito, una atónita multitud de especta­ En el auto Frau Jutten de Mühlhausen, en Turingia,
dores y la no menos asustada clase de escolares, junto que apareció hacia 1480, el desenlace es el mismo: el
con su maestro, que se había encargado de apoyar con perdón. Su autor, el sacerdote Dietrich Schernberg, se
su representación una indulgencia concedida por la sirve de una leyenda según la cual en el año 855 una
Iglesia. mujer ocupó el trono papal con el nombre de Juan V III.
El maestro de la escuela de Eisenach 110 pudo prever Vestida de hombre visita en París en compañía de
este paradójico desenlace. Pero muestra el extremo de Clericus, su amante, la Universidad de la sabiduría. En
persuasión que podían alcanzar la temática y la repre­ una procesión la muerte se coloca a su lado y «la golpea».
sentación del teatro medieval, aun cuando a menudo, Nace su hijo, que trae oprobio a la papisa Juana, Frau
no superan artísticamente el nivel de una obra de afi­ Jutten, que muere. Los diablos llevan su alma al infier­
cionados líenos de buena voluntad. La leyenda vinculada no. Jutta implora la intercesión de San Nicolás. Dios
al auto de las Diez Vírgenes explica que al margrave encomienda a San Miguel que lleve al cielo a la peca­
Federico, después del shock sufrido por causa de la dora arrepentida. La escenografía se hace visible gracias
parábola en que se niega la concesión de la gracia, le al grafismo del lenguaje. Diablos, santos y arcángeles
sobrevino un ataque de apoplejía y murió dos años más encuadran como personas actuantes la teología cristiana
tarde. Todo lo que habían plasmado en sus imágenes de la salvación.
los autores de los primitivos manuscritos medievales, De la misma manera que en el Teófilo, en Frau Jutten
del códice Rossanensis o del Génesis de Viena; todo lo se encuentran las primicias del drama de carácter'y de
que constituía una llamada a la conciencia de los fieles acción. A ambos se les ofrece la posibilidad de una
en el pórtico de las iglesias de Estrasburgo, Magdebur- decisión libre e individual. Y los dos realizaron su con­
go, Tréveris o Nüremberg —las figuras de las vírgenes versión interior tan sólo frente a la condenación eterna.
prudentes y de las necias— : todo ello adquirió en el Ofrecieron al teatro la oportunidad de mostrar el apara­
teatro una efectividad totalmente nueva e inmediata. to efectivo del diablo y del infierno, a los alados men­
Aparte de los misterios y de los autos del Juicio sajeros celestes, a Dios Padre en su gloria, a los santos
Final, las representaciones de leyendas y milagros, que de barba blanca, y a las pobres almas sumidas en el
aparecen en todo el ámbito occidental, se sirvieron del más profundo descorazonamiento.
contraste entre la condenación y la salvación. El espíritu El auto neerlandés de Marieken van Nieuniegheñ ofre­

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ce la primera muestra de teatro dentro del teatro. La «auto sacramental» y de la «fiesta del Corpus». Recoge
heroína, caracterizada por su belleza y su alegría mundana, toda la mordacidad de las guerras de religión contra
fechada literariamente por un autor anónimo entre 1485 la infiltración islámica y más tarde contra la Reforma,
y 1510, pacta con el diablo durante siete años. Su con­ de manera que junto al «auto sacramental» surge el
versión interna es provocada por una representación reli­ «auto de fe», espectáculo de los juicios de brujas bajo
giosa que tiene lugar sobre un carromato. Pide al Papa el el signo de la Inquisición.
perdón de sus pecados y endereza su vida como monja Los escenarios de las representaciones españolas del
en un monasterio de Maastricht —un paralelismo medie­ Corpus Christi eran las «rocas» llevadas de estación en
val con la antigua mima Pelagia. estación. Los libros catedralicios de Sevilla la describen
como una especie de plataforma que era arrastrada por
El teatro en las estaciones procesionales doce hombres y en la que se agrupaba la escena como
y en las plataformas un cuadro viviente. En ciertos lugares determinados de
antemano el «cuadro escénico» se entregaba a la acción
La representación de la piezza holandesa Marieken van teatral. Con un aparato cada vez mayor de personajes
Nieumeghen —hay que pensar que se dispuso en un y decorados se procedía a construir un pequeño esce­
local al aire libre, en medio de la ciudad— presupone nario sobre carros —en correlación con la forma de re­
una forma de escenificación más amplia y específicamente presentación procesional que se abría camino al otro lado
medieval, para la representación del teatro dentro del de los Pirineos— . En la expresión «fiesta de los carros»
teatro: la escenificación teatral sobre carromatos y plata­ continúa viviendo hoy la idea española del escenario
formas durante las procesiones. Fue algo corriente en sobre carros.
España, Italia, Inglaterra, Alemania, el Tirol y los Países Al principio, en la festividad del Corpus Christi, bas­
Bajos. taba simplemente con la exposición de breves sentencias,
Sus raíces se remontan hasta la fiesta del Corpus alusivas al misterio del sacramento del altar, pero pron­
Christi, introducida en 1264 por el Papa Urbano IV, y to hubo que emplear por doquier el tablado portátil,
celebrada en todo el Occidente europeo con solemnes también para los demás festejos. Los dominicos de
procesiones. La obra escénica se basó en el cortejo pro­ Milán adaptaron la forma procesional de escenario con
cesional, dispuesto de una manera teatral. Aprovechando carros, en 1336, para un auto de los tres Reyes Magos;
la ocasión religiosa tenían lugar también los torneos la ciudad de Florencia conmemoró en 1439 y 1457 las
caballerescos, v las comitivas solemnes, preludios de los festividades en honor de San Juan Bautista, con 22
grandes Triónfi alegóricos del Renacimiento. grupos escénicos, que fueron llevados por toda la ciudad
La evolución del teatro procesional sobre carros se sobre plataformas portátiles (edifizj): preludio de la sun­
operó con independencia de la literatura dramática. tuosa teatralidad del cortejo festivo adoptado bajo los
Su carácter móvil ofrecía dos posibilidades: que los Medici.
espectadores fueran de escenario en escenario para con­ Procedente de los Países Bajos, especialmente de
templar, cambiando ellos mismos de lugar, la sucesión Flandes, está documentado hacia el 1450 y 1483 el
de un ciclo escénico, o que las escenas de la obra se «wagenspel» religioso. Los Gesellen von de Spelé, agru­
representasen sobre carros llevados por las calles, que en paciones teatrales de artesanos, en Bruselas y en Brujas
determinadas estaciones se ponían en acción. ' trataron de dirigirse a la conciencia de sus contemporá­
En España el ceremonial de la procesión del Corpus neos, que se hallaban alrededor, desde la plataforma de
Christi se transformó en la religiosidad apasionada del sus escenarios portátiles en miniatura. Su exhortación

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para que abrieran sus corazones al «bienintencionado de unas hermosas riendas por Santa Margarita y sus
epigrama» produjo la conversión interior de la Marieken vírgenes. Seguía San Jorge, un coracero muy hermoso,
de la pieza teatral, en la pequeña ciudad flamenca de con sus escuderos. También cabalgaban en este séquito
Nimega: el día del Corpus Christi, se llevaba a la plaza muchachos y muchachas, vestidos de forma profusa y
del mercado un carro con el escenario. Se representaba suntuosa, según las costumbres de la región, en lugar
un proceso, en el que la Virgen María aparecía como de los diversos santos. Esta cabalgata, antes de que hubie­
intercesora de la humanidad pecadora, y le arrancaba al ra acabado de pasar ante nuestra casa, duró más de
diablo las pobres almas que habían caído en su poder. dos horas desde el principio al fin...
El teatro dentro del teatro terminaba, en Marieken von En Inglaterra se transformó en manifestación especí­
Nieumeghen, con el piadoso deseo —quod erat demons- fica de las representaciones procesionales en carros. La
trandum: « ¡Que esto os conduzca a la luz del cielo! » renovación de las festividades del Corpus Christi, ini­
En todas estas piezas teatrales siguió siendo dominante, ciada en 1311, y su. creciente reposición escénica halló
el carácter de cortejo —independientemente de que estu­ un paralelismo formal en los ciclos de misterios repre­
vieran dedicados a los profetas, como en Insbruck (1931), sentados en cada una de las estaciones procesionales.
a la Pasión, como en Bolzano y Friburgo de Brisgovia, Mientras en las regiones de lengua alemana se desarro­
o de que abarcaran desde la Creación hasta el Juicio llaba el escenario simultáneo de tres dimensiones, con
Final, como en Kiinzelsau (1479).— En el desfile utili­ representación simultánea de los lugares, y en Francia
zaban también escenas mudas para impresionar más a se desarrollaba el de dos, los directores de escena ingle­
los espectadores. La descripción hecha por Durero de ses trabajaban con el reducido marco del escenario sobre
la gran cabalgata que contempló el 19 de agosto de 1520, carros: pero no era tan reducido como hasta ahora se
en Amberes, «donde toda la ciudad estaba reunida, con ha considerado, pues el teatro de Pageant era, como dice
todos sus oficios y estamentos, vestido cada uno según Glynne Wickham, «no una sala, sino el mundo».
su estamento, de la manera más elegante posible», deja El término empleado en Inglaterra para designar el
abierta la cuestión de si los «carros» y la «obra» eran escenario sobre carros, «pageant», significaba, en su sen­
sólo llevados de un lado para otro o también presenta­ tido original, los lugares en los que se desarrollaban
dos en acción teatral. Cuenta Durero en el diario de su las representaciones durante las fiestas, distribuidos por
viaje a los Países Bajos que «veinte personas acompa­ toda la ciudad. Tanto un acontecimiento profano como
ñaban a la Virgen María con el Señor, Jesús, engalana­ una festividad religiosa podían ser motivo de tales
dos con la mayor profusión en honor del Señor. Y en representaciones. El pobre poeta de la corte John Lydga-
esta cabalgata se hicieron muchas cosas divertidas, ar­ te redactó, para recibir en Londres al joven rey Enri­
tísticamente aderezadas. Iban en ella muchos carros, se que VI, una pieza alegórica de bienvenida, distribuyendo
representaban obras sobre barcos u otros baluartes. Allí su realización en seis lugares significativos de la ciudad:
aparecía la multitud de los profetas, en orden cronoló­ al mismo tiempo fue —en 1432— una temprana mues­
gico, y a continuación el Nuevo Testamento, por ejemplo, tra de los Trionfi del Renacimiento.
la salutación del ángel, los tres Reyes Magos cabalgando Esperaba al joven señor la primera estación junto a las
sobre grandes camellos y sobre fabulosos y extraños pilastras de la ribera sur del Puente de Londres. Allí
animales, profusamente adornados; también la huida, a escuchaba en su bello lenguaje lo que la ciudad esperaba
Egipto de Nuestra Señora, en actitud muy devota, y de su nuevo rey y «Cristi’s champioum». Las siguien­
muchas otras cosas que aquí se omiten por razones de tes estaciones le recordaban el deber de cumplir siem­
brevedad. Venía finalmente un gran dragón, conducido pre con la lealtad que correspondía a su alto cargo.
234 235
Junto a la torre del puente levadizo, artísticamente en­ El que la Iglesia abriera sus puertas y permitiera
representar las piezas teatrales en el ajetreo de la vida
galanado con sedas, terciopelos y brocados dorados,
ciudadana, significó algo más que una ampliación espa­
se hallaban representadas alegóricamente la Felicidad, la
cial. La burguesía, cada vez más floreciente, se adueña­
Naturaleza y la Gracia, dispuestas como la dote que un
ba con abnegada diligencia de la nueva forma de auto-
glorioso rey necesita. Siete Vírgenes representaban los
afirmación en pleno desarrollo agradable a Dios: el
dones espirituales y otras tantas los terrenales, que debían
teatro, Patricios, burgueses y artesanos se tomaban la
adorar al regio personaje. En el barrio de Cornhill la
libertad de presentar las verdades de la fe, de acuerdo
dama Sapientia salía al paso del cortejo regio, acompaña­
con su interpretación de la vida. La misma burguesía
da por Aristóteles, Euclides y Boecio, y finalmente jun­
consciente de su situación, que en las paredes de la
to a Conduit, el último de los seis «pageants», David y
nave central de la catedral de Limburgo ordenó pin­
Salomón, requeridos por la Clemencia, exhortaban a
tar una muchacha rubia de agitada vida, representando
la' autoridad rectamente entendida: a la Lujuria, convertía, a la vez, a María Magdalena en
una hermosa cortesana: puede llevar una vida mundana
Honour off kyngys, in every mannyth siht,
y alegre «in gaudio», cantar una canción «de capa»,
O f comyn custom lovith equyte and right.
inspirada en la poesía cortesana, sentarse con José ante
una mesa de ajedrez y «galantear al son de las cuerdas».
El conjunto era más un panegírico sutilizado artística­
Acto seguido, la misma María Magdalena cantaba una
mente, que un hecho teatral. Lydgate lo había proyecta­
de las secuencias pascuales más conmovedoras, el Vic-
do así. Pero muestra cuán polifacético era, desde un
timae paschali. No sólo se toleraban las contradicciones,
principio, el empleo de las procesiones. Servían tanto
sino que cada vez aumentaban. A las cultivadas formas
para fines profanos, como religiosos. El marco exterior de
de expresión podían sucederles las más burdas grose­
las representaciones estacionales se llenaba con alegorías rías; a la intensidad poética, toda una retahila de
a los homenajes caballerescos, o con un «auto sacramen­
sucias chocarrerías. Criadas, siervos, diablos y diablejos
tal». Servía lo mismo para la glorificación de la Virgen
se superaban en un derroche de invectivas y desver­
María, que del dios egipcio Osiris. El teatro afirma su güenzas.
intemporalidad — el gran telón fondo de su vinculación
«De ello se deduce —decía con aire recriminatorio
con su época— en la coherencia con que, a través de hacia el año 1400, el dominico vienes Franz von Retz,
los siglos y de las latitudes, conserva sus motivos fun­ en su Lectura super Salve Regina— , que aquellos es­
damentales. pectáculos teatrales de Pusterbalk y sus desenfrenados
compañeros, representados durante la Pascua por algunos
La pasión en los escenarios simultáneos religiosos, son impíos y deben ser excluidos de los lu­
tridimensionales gares sagrados. Tales representaciones también habían
provocado escándalo en otros tiempos, en los teatros de
A medida que el lenguaje popular se fue extendiendo, los paganos y en los espectáculos públicos.»
el auto pascual fue apartándose de su estrecha depen­ Pero tras esa dura represión se sobreentiende la confe­
dencia de la liturgia. La solemnidad de lo supratempo- sión de que, al amparo del clero, se había introducido
ral cedió terreno ante la variedad de lo actual. El también en las representaciones religiosas, desde hacía
lenguaje, los trajes y los ademanes del momento pre­ tiempo, toda clase de tendencias nada piadosas.
sente imponían frente al acontecimiento bíblico su vistoso Los grandes autos de la Pasión en Francfort del
colorido.
237
Main, en el mercado del vino de Lucerna, en la Viena nificación y para la reconstrucción de los diversos luga­
de la Baja Edad Media, en la plaza del mercado de res de la obra. Un año antes el vecindario había rendido
Amberes o en Valenciennes son muestras de este pro­ homenaje, en este mismo lugar, al emperador Carlos IV.
ceso acelerado, polícromo e imaginativo, desenvuelto y Además, para mejor contemplar el escenario de la
desenfrenado. Pasión, la vertiente ofrecía la ventaja de que las tres
Francfort, ciudad ferial opulente y acomodada, pudo cruces del Gólgota podían colocarse en la parte supe­
disfrutar, en 1350, de una representación de la Pasión rior, viéndose así desde lejos.k En la parte oriental se
de dos días de duración. Su contenido abarcaba desde levantaba el trono celestial, inmediatamente apoyado en
el bautismo de Cristo en el Jordán, hasta la Ascensión las antiguas y hermosas casas de los patricios de la ciudad,
a los cielos. Las disputas entre la Iglesia y la Sinagoga, que se mantuvieron en pie hasta entrado el siglo xx.
entre los Profetas y los Judíos constituían el marco A sus pies se hallaba el huerto de Getsemaní. Así el
didáctico. El telón de fondo lo constituían referencias ángel con el cáliz de la Pasión sólo necesitaba dar un
actuales —una penosa peste, que había azotado a la paso hacia adelante para aparecer encima del actor que
ciudad en 1349, el fanatismo del movimiento de los representaba a Cristo arrodillado. Los maestros de esce­
flagelantes— . El portavoz de la verdadera doctrina es nas medievales eran hábiles escenógrafos.
San Agustín, por el que se dejan bautizar diez judíos En una elipse de unos 35 metros de diámetro se
—como impresionante acento final. alineaban los «loca» de los actores y de las escenas:
Con el texto de Francfort surge un ejemplo caracte­ la casa de María, Marta y Lázaro, la casa de Simón, la
rístico del libreto de escena medieval: el texto del di­ cárcel y el castillo de Herodes; enfrente, las casas de
rector. El tomo, de 4,36 metros de longitud, se corres­ Anás y Caifás, el palacio y el pretorio de Pilatos; en el
ponde con la partitura («rotulus») de los cantantes y extremo occidental inferior se situaban la puerta del
de los cómicos. Más tarde se usa también la designación infierno (con la posibilidad de que Satanás surgiera del
de rollo escénico (Bühnenrodel) derivada de «rotulus», pozo), y la fuente, medio cubierta, que servía de pila
para los textos de las piezas teatrales. Los diálogos es­ bautismal. La mesa para la cena (mensa), el templo y la
tán marcados sólo en las palabras de entrada con un columna con el gallo, revelador de la traición de Pedro,
claro realce de éstas. Mucho más exactas son las indi­ se hallaban en medio del escenario. El público contem­
caciones escénicas añadidas. El autor del texto de direc­ plaba el espectáculo sentado en el suelo llano, o desde
ción de Francfort, Baldemar von Peterweil, canónigo las ventanas de las casas circundantes. Los diversos
del convento de San Bartolomé de Francfort, lo ha anota­ «loca», como ocurría sobre todo en el escenario simul­
do expresamente con tinta roja. Julius Petersen, basán­ táneo tridimensional, podían constar de podios diminutos
dose en esa obra, reconstruyó, en un estudio minucioso, cubiertos, en caso de necesidad, con un ligero baldaquino
el escenario y el curso de la representación. apoyado sobre vigas de madera, que no impedía la visi­
El escenario teatral era el monte Samydagis de San bilidad. ;
Nicolás, hoy monte Romano, como se deduce de una Petersen piensa que los actores hacían su entrada sa­
descripción contemporánea de la ciudad realizada por el liendo de la iglesia de San Nicolás, en la que también
por el mismo Baldemar. La iglesia de San Nicolás, que, podían cambiarse de trajes. La dependencia respecto a
por la parte sur, cierra el escenario con un declive, la iglesia no desapareció por el hecho de haber salido
depende del cabildo catedralicio y también del convento materialmente de su recinto. Con frecuencia, la repre­
de San Bartolomé, adosado a ella. Por tanto, Baldemar sentación de la Pasión se iniciaba o concluía con un
tenía a su disposición un terreno adecuado para su esce­ servicio divino.
238 239
 Los cánticos latinos, las piezas musicales y corales todo en los alrededores de Viena, en el Tirol meridional
cedieron pronto a un ansia desbordada de lenguaje ha- (Bolzano) y en Alemania, en San Galo y Lucerna.
blado y de representación, que no se sentía coartada por El auto pascual vienés «von der besuchunge des gra-
ningún temor piadoso. En el auto irrumpe asimismo bis und von dir ofirstendunge gotis» (sobre la visita al
aquel craso realismo que muestran los retablos de la sepulcro y la resurrección de Dios), de 1472, procedente
Baja Edad Media. Los verdugos, que clavan a Cristo en la del monasterio de los ermitaños de San Agustín, comien­
cruz, deben ser tipos feos y brutales, engendros del mal, za sólo después de la Crucifixión. Muestra «wy Christ
de aspecto lujurioso, y deformes. ist erstanden von des todes bandín, una hat dy heiligyn
La Pasión de Alsfeld, con sus 8095 versos, el ejemplo veter irlost von der bittern hellin rost» (cómo Cristo
más voluminoso del teatro de la región Main Hessen, escapó de los lazos de la muerte, y redimió a los Santos
transforma la Crucifixión en una espantosa escena dé Padres de las llamas del infierno). Aparecen Abraham,
suplicio. «An hende und an fusz byndet em strenge und Isaac, el arcángel Gabriel, Adán y Eva pidiendo la re­
recket en nach des cruezes lenge» (¡atadle fuertemente dención. La expresividad popular del lenguaje y del
manos y pies, y estiradlo sobre la cruz!), gritaban entre sentimiento alcanza en las escenas del mercader un des­
sí los criados de los verdugos. Y muestran el esfuerzo enfreno bufonesco, que se encuentra en la más estrecha
que les supone colocar el cuerpo de Cristo a lo largo relación con los autos carnavalescos. Son las mismas ten­
de la Crüz, hasta poder hundir los clavos en los orifi­ dencias que hacen que en Bohemia el vendedor de
cios ya dispuestos en el madero. ungüentos, el «mastickar», se transforme en el héroe
Al que representaba a Cristo su papel le exigía una obsceno y grotesco de pequeñas farsas independientes.
constitución física admirable. Debía dejarse arrastrar, El desarrollo de las representaciones vienesas de la
empujar, desgarrar, golpear, y debía soportar las violen­ Pasión culmina con el nombre de un maestro, que al­
cias, que no eran pocas, de un suplicio de los si­ canzó gran renombre como tallista y como director de
glos xiv y xv. El que, al final, en la cruz, colocaran una escena: Wilhelm Rollinger. El creó, entre los años 1486
pequeña madera de apoyo (suppedaneum) debajo de los y 1495, las figuras en relieve de la llamada «sillería
pies, era un pequeño resarcimiento por la iniquidad su­ antigua» de San Esteban de Viena, (devorada por las
frida y una forma de impedir un desenlace de trágico llamas en 1945). De un total de 46 escenas 38 tratan
realismo. (Los trozos de madera colocados a los pies de los acontecimientos pascuales, desde el Domingo de
de la cruz, que a menudo aparecen en las representacio­ Ramos hasta el descenso de Cristo a los infiernos. No
nes de la Crucifixión del arte plástico, no remiten a son una copia de la obra representada, pero reflejan su
los autos de la Pasión, sino a las hipótesis iconológicas. espíritu. Wilhelm Rollinger era miembro de la Herman­
Son un último recuerdo de que el primitivo arte cris­ dad del Cuerpo de Cristo, en Viena, de la que dependían
tiano trató de conservar, hasta en el doliente hijo de las representaciones anuales de la Pasión y del Corpus
Dios, la imagen del rey en su trono. «Terra», la tierra, Christi. El año 1505 Rollinger se encargó de toda la
o Adán, de rodillas, llevan sobre sí al crucificado, al que decoración y fue el director artístico de una represen­
han levantado por medio de un banquillo.) tación, que, con más de 20 0 actores, constituyó el
«La sensualidad más robusta, hermanada con la piedad, punto culminante, y —frente a la inminente Reforma y el
más sólida», son las características de los grandes autos asedio turco— el canto de cisne de la tradición escénica
populares de la Pasión, en las regiones ,de lengua ale­ medieval de Viena.
mana. Sus centros se hallan — además de en los lugares En el ámbito de la lengua alemana, Lucerna se
antes mencionados de la región del Rin-Hessen— ante transformó, desde mediados del siglo xv, en el centro de

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18
las habituales representaciones simultáneas. También aquí marzo de 1646 en Villingen, en la Selva Negra. La
corrían a cargo de ellas las hermandades religiosas, que rectificación llevada a efecto por A. M. Nagler no descarta
surgían de entre los ciudadanos. Las representaciones que hayan ocurrido según análoga proyección horizontal
de la Pasión en Lucerna se mantuvieron hasta entrado el la plétora de escenas burdas y grotescas del auto de Do­
siglo xvi. En una época en que la herencia del pensamien­ nauesching — en las que Cristo tiene que soportar que le
to intelectual renacentista había roto, hacía ya tiempo, quiten la silla al ir a sentarse antes de la flagélación y,
todos los lazos de dependencia, los ciudadanos de Lucer­ tras la inevitable caída, tiene que sufrir asimismo que le
na se reunían en el mercado del vino, para revivir du­ tiren de los pelos para levantarse— . También hay que
rante dos días, desde el amanecer hasta la caída de aceptar análogas disposiciones escénicas para las grandes
la tarde, la historia de la Pasión de Cristo con todas representaciones pascuales y de la Pasión en Erlau (Hun­
sus prefiguraciones y los hechos subsiguientes de la gría), en la plaza del mercado de Eger o en la ciudad
salvación. El cronista de la ciudad, Renward Cysat, re- hanseática de Lübeck (a la que es muy probable que
dactaba los libretos, ensayaba los papeles, llevaba la direc­ pertenezca el auto pascual de Redentin, de la Baja
ción, trataba con los artesanos a quienes se encomendaba Alemania).
la construcción del escenario, incluso representó el pa­ Ofrece aclaraciones más precisas la tradicional repre­
pel de la Madre de Dios, y reprodujo la escena de la sentación escénica de la Pasión, en el sur del Tirol,
gran Pasión de Lucerna de 1583, en dos planos de nacida de las ambiciones ciudadanas y campesinas. En
escenarios concienzudamente detallados. El primer día, los ciclos textuales, ampliamente planeados, de las aco­
el Jordán, escenario del bautismo de Jesús, cruza trans­ modadas ciudades comerciales de Bolzano Brixen y Ster-
versalmente el campo escénico; la «casa frente al sol», zing aparece hermanada en ansia heredada de espectácu­
situada en le extremo superior, representa el cielo, ante los con la necesidad burguesa de representación. El
el cual el segundo día se encuentran las tres cruces del punto culminante de las representaciones, que cada vez
Gólgota; los «loca» de los discípulos, de las santas van ampliando el número de escenas, lo constituyó,
mujeres, de José de Arimatea, de Herodes, están orien­ en 1514, la Pasión de Bolzano, que duraba más de siete
tados Hacia el norte; el templo de Jerusálén, la «sinagoga días. Daba comienzo con un preludio el Domingo de
o escuela de los judíos» hacia el mediodía. Lucifer y Ramos (entrada de Cristo en Jerusálén); el Jueves Santo
los «Ocho diablos» se encuentran en las fauces del se celebraba la Ultima Cena y la escena del Monté de los
averno, al oeste —en fila con la gruta de Belén el pri­ Olivos; el Viernes Santo la Flagelación y la Crucifixión;
mer día de la representación, y con la columna de la el Sábado Santo las lamentaciones de María y un auto
flagelación el segundo día. de los Profetas; el domingo de Pascua, la Resurrección;
La misma distribución prevé el llamado plano escé­ el lunes, el camino hacia Emaús, y terminaba con la
nico de Donauesching: el cielo, Getsemaní y el Gólgota exaltación de Cristo el día de la Ascensión.
al oriente del escenario los representantes del mal y de Director de la pieza teatral de siete días fue el
las tinieblas al occidente, hacia la caída del sol. Las pintor de Sterzing, Vigil Raber, un artista muy solicitado
investigaciones más recientes han demostrado de forma en todo el Tirol,- ya como compositor de textos, maque-
definitiva que el plano conservado, a pesar de su deno­ tista y figurista, ya como director y actor. La Pasión de
minación, no está relacionado con la Pasión de Donaues­ Bolzano, de la que existe un boceto para el preludio
ching, representada en 1485, sino que más bien hace compuesto por Vigil Raber, no fue representada en la
referencia, en su conjunto y en sus detalles escénicos, al plaza del mercado, sino bajo las bóvedas góticas de la
segundo día de la Pasión, representada el 21 y el 29 de iglesia parroquial. Los actores entraban en solemne pro­
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cesión por la puerta principal, la «porta magna». A la era el Precursor, que pronunciaba unas palabras de
izquierda, distribuidos en la nave central y lateral, se introducción, y a menudo daba unas explicaciones ins­
hallaban los «loca» de Caifás, Anás, la casa de Simón tructivas durante la obra y un resumen de los aconteci­
el Leproso; a la derecha el Monte de los Olivos y junto mientos. «Atención, venid a mí desde los caminos, que
al coro el estrado de la sinagoga; enfrente, el infierno, os cuente mis cosas», grita él, al principio en el auto
y en el círculo del coro los «angeli cum silete», el pascual de Viena, apelando a la costumbre, a la dignidad
cielo. y a la buena audición. Exhorta al silencio a las viejas
El amplio arco que une, por encima de los siglos, la parlanchínas; pues «vamos a ver un auto pascual, que
Pasión de Bolzano con sus comienzos, abarca una evo­ es alegre y no cuesta mucho». Por supuesto, lo de
lución teatral igualmente consecuente tanto en sus as­ «alegre» debía ser entendido en este caso no como al­
pectos espirituales como escénicos. La Iglesia y la plaza borozo terreno, sino como alegría espiritual que trae
del' mercado eran los lugares; el clero y el vecindario consigo la salvación.
los actores de la obra. El principio del escenario simul­ Los espectadores, que están de pie alrededor del esce­
táneo se diferenciaba en sutiles modificaciones. Se aten­ nario o sentados en sillas plegables que han llevado
dió, tanto a las necesidades prácticas, como a una distri­ consigo, cuando la concurrencia no es muy grande, se
bución que permitiera una visión adecuada desde cual­ ciñen al curso de la acción. Por supuesto, esta posibilidad
quier lugar. Cada actor tenía su lugar previamente apenas se daba en las representaciones de las iglesias
asignado, su sitio, para el cual se emplean las denomi­ y de las plazas de los mercados, en la Baja Edad Media.
naciones de «locus», «mansión», «sede», «house» o Quien, a pesar de ello, tenía la suerte de ser huésped de
«stellinge». Cuando su papel lo exigía bajaba desde honor de la ciudad o de vivir en una de las casas
su estrado al centro del escenario; recibía a los compa­ que daban a la plaza del mercado, podía observar
ñeros de escena en su «sitio», cuando el texto los ha­ el escenario desde la ventana.
cía ir hacia él. Los vecinos de las localidades circundantes, los co­
La disposición de los lugares escénicos podía ser merciantes de lejanas tierras, los cómicos y estudiantes
topográfica como en el mercado de vino de Lucerna; ambulantes se agrupaban con el vecindario cuando se
podía realizarse cronológicamente, como en la Pasión de anunciaba alguna representación. Los artesanos cerraban
Villing Donauesching; podía deducirse de reflexiones sus talleres, y los vigilantes de la ciudad abrían de par
estilísticas como en Alsfeld o de circunstancias locales, en par las pesadas puertas de acceso. Todo trabajo se
como en la iglesia parroquial de Bozen. paralizaba al oír la orden del director de escena: «ahora
Servía para el decorador la regla imprescindible del guardad todos silencio». La fórmula latina «silete, silete,
escenario simultáneo tridimensional: no impedir con pa­ silentium habete» (callad, callad, guardad silencio) se
redes firmes la visibilidad desde todas partes. Un conservaba como última reliquia, aún mucho después
techo sobre cuatro columnas debía bastar para las casas de que la lengua vulgar se hubiera introducido en los
de Pilatos, de Caifás y Anás y también para el templo autos de la Pasión de la Baja Edad Media. El «silete»
de jerusalén. Un momento de modesto asombro se con­ se conservó como fórmula de enlace entre las diversas
seguía por medio de las cortinas correderas tendidas escenas. Trasladaba a la fase inmediata de la acción y
entre las columnas, que el actor descorría cuando la calmaba la impaciencia que dominaba al público, sobre
comitiva llegaba ante él — como, por ejemplo, Herodes todo cuando aún seguía andando de un sitio a otro. En
sentado en su trono. numerosas representaciones el «silete» marcaba la cesura
El portavoz y comentarista del anhelado programa para una posible interrupción hasta la próxima vez. A

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menudo los distintos días de la representación termina­ la Justicia, en que se plantean la necesidad de la Pasión
ban con una moraleja totalmente intencionada: ya con de Cristo. El pensamiento escatológico exalta ya la vida
una llamada de atención a los hombres de poca fe y a terrena de Jesús e incluso los preámbulos de su obra
los incrédulos «para que se convirtieran de la cotnpassio redentora.
a una nueva promissio», ya con una alusión totalmente Correspondía a la «razón» francesa comprender el hecho
profana para que premiaran al pobre estudiante las de la salvación, el aquí y el ahora de la Pasión, como
fatigas de la obra con comida y bebida, o sólo con el punto central de la historia mundial: ño sólo en las
complacido anuncio de que había llegado el momento de disputas eruditas de los teólogos, sino también desde
ir todos «a la buena cerveza». el escenario del espectáculo religioso. Esto suponía un
Con el abandono de las iglesias, la dirección y la es­ recurso constante al Antiguo Testamento, a las decla­
cenificación de las representaciones de la Pasión había raciones proféticas y, finalmente* a toda la histpria de
pasado rápidamente a manos de los laicos. Los cronistas la creación. No se representaba «lá Pasión» sino Le
de la ciudad, los maestros de latín y, además, los «ar­ mystere de la Passion — el misterio de la-Pasión: ün es­
tistas libres» exigían cada vez más la secularización de pectáculo nacido de las funciones religiosas, pero, al
las piezas teatrales. Esta se produjo en el momento en mismo tiempo, firmemente anclado én la'iriterpretación
que los seminaristas, los alumnos de latín; los escolares teológica, espectáculo que mantiene constantemente ante
ambulantes —y, finalmente, los mimos que se brindaban los ojos el cielo y la tierra, con las palabras y con la
a trabajar dondequiera— se disputaron las representacio­ imagen.
nes. Los herederos de los antiguos «joculatores» acepta­ Esto no supone, en manera alguna, uña relación especial
ron con alegría, y con la experiencia que su oficio con la iglesia. Al contrario: ya él drama religioso más
les proporcionaba, los papeles del diablo, de Judas y de antiguo en lengua francesa, el Mystere d’Adam, de me­
los criados de los verdugos: todos los representantes diados del siglo xn, se presenta ante el pórtico de la
del principio del mal, tan abundantes en las comedias, catedral. En tres grandes ciclos temáticos trata la culpa
con los que un ciudadano honrado y ennoblecido no se y la redención prometida al género humano: la caída,
hubiera identificado de muy buena gana. el fratricidio de Caín y la aparición de los Profetas.
Los autos de la Pasión de la Baja Edad Media debie­ Las indicaciones escénicas permiten concluir que la re­
ron a la irrupción del mimo una buena parte de su presentación tenía lugar sobre un tablado de madera
exuberante dramaturgia, y, al mismo tiempo, una vi­ adecuadamente decorado, que se apoyaba en la fachada
vencia realista del estilo de la representación, que nunca de la iglesia — como el actual Jedermann ante la cate­
hubiera podido alcanzarse dentro de los límites de los dral de Salzburgo— . El pórtico era la puerta del cielo.
círculos laicos. En uno de sus lados, sobre un tablado, se alzaba el
paraíso; en el otro lado del escenario, más al fondo,
la boca del infierno.
Los Misterios en el escenario múltiple horizontal La palabra hablada, los cánticos solemnes entonados
—en los coros se conserva aún el latín— y k animada
El gran misterio de la Pasión del dramaturgo y acción pantomímica (engaño de Eva por la serpiente) se
teólogo francés Gréban contiene una escena muy signi­ hermanaban en una vivencia teatral, cuyo efecto sobre los
ficativa: como trasfondo de la escena en el huerto de espectadores debe haber sido profundo y duradero. Un
los Olivos, de las angustias de Jesús sobre el «¿es pre­ ejemplo actual lo ofrece el Misterio de Elche, represen­
ciso?» le sigue una discusión entre el Padre Eterno y tado anualmente en España el 15 de agosto, en la famosa
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ciudad de las palmeras. Punto culminante del misterio, dia, según la cual, la «févresse Hédroit» era una criada
representado coral y pantomímicamente, es el momento en de la casa del Sumo Sacerdote Anás, cuñada de Maleo,
que una multitud de niños, vestidos de ángeles alados, el que llevaba la linterna la noche de la traición en
igual que antiguamente en el siglo xiv, son descendidos el huerto de Getsemaní. Los relieves de marfil del si­
desde la cúpula de la iglesia de Santa María hasta el glo xiv la reproducen también. Pero ¿cómo vino a
coro, al resplandor de la luz de innumerables cirios en­ parar al auto de la Pasión de Angers como fundidora de
cendidos. Es la misma acumulación de elementos deco­ clavos? Parece que fueron los juglares y volatineros
rativos y sentimentales que aparece expresado, de forma —los «joculatores»—. quienes brindaron la ocasión in­
tan intrincada, en el arte de las catedrales españolas. mediata. Una Passion des jongleurs que se remonta al
El misterio francés, equiparado a veces con los mis- siglo x n conoce ya la figura de Hédroit, así como la
téry plays ingleses, pero nunca superado en su creciente narración inglesa versificada The Story of the Holy Rood
perfección escénica, alcanza en los siglos xv y xvi su (Harleian Library, Ms. 4196). Según esta narración se
más alta floración. El Mystere de la Passion de Arnoul representaban los hechos de la víspera de la crucifixión
Gréban contenía unos 35.000 versos y su representación en Jerusálén: tres judíos venían a la fragua y encargaban
duraba cuatro días. Con una alternancia efectista de la preparación de los clavos. El herrero, sin embargo,
escenas serias, patéticas y grotescas, trata la vida de era un adepto secreto del Nazareno y simulaba una
Adán, la estancia de Jesús en la tierra, su Pasión y mano enferma para desentenderse del vergonzoso asun­
Resurrección, y termina con el milagro de Pentecostés. to. Pero en su lugar su mujer, Hédroit, cogía el martillo,
Al amor maternal de María hacia su hijo se opone el las tenazas y hierro y se ponía al yunque.
amor divino de Jesús hacia los hombres. Las miniatu­ Jeañ Michel insertó esta escena en su auto de la
ras añadidas al manuscrito dan una idea de la profusión Pasión. En el arte plástico, en la iluminación de libros
de escenas y formas, y de su adaptación teatral altamente y en las pinturas murales hay paralelismos reveladores:
efectiva. en el tímpano del pórtico central del ala occidental de
Un contemporáneo y sucesor de Gréban, algo más Estrasburgo (1280- 1290) una joven, que tiene tres cla­
joven, fue el médico y dramaturgo Jean Michel. Amplió vos en la mano, coge la cruz de Cristo; en un manus­
y modificó el texto de Gréban y lo puso en escena en crito inglés de 1300 aparece esa mujer como una anciana
Angers, su ciudad natal, en 1486, con el nombre de que levanta vigorosamente los brazos en el yunque; en
Mystere de la Passion de nostre Saulveur Jhesucrist. En un fresco del monasterio macedónico de Zemen apare-
su obra hay una escena que abre un extenso campo al rece reunido todo un grupo de personas en torno al
problema, ampliamente controvertido del influjo recí­ fuego de la fragua.
proco entre las artes plásticas y el teatro en la Edad El juglar, con su inagotable arte de fabular — alabado
Media: una mujer, la «févresse Hédroit», forja los cla­ y vilipendiado al mismo tiempo— , se introdujo subrep­
vos para la crucifixión de Cristo. El director escénico ticiamente por las puertas traseras, también allí donde
y miniaturista Jean Fouquet la ha reproducido en las se le creía excluido por. orden de la autoridad. Aguarda,
Heures d ’Estienne Cheválier, hacia el 1460, lo mismo oculto entre los bastidores junto con todos los bufones,
que el iluminador de la Pasión de Mercadé, compuesta sus parientes artísticos, para desmentir la idea común que
en fecha algo anterior. Jean Michel califica a la Hédroit se tiene de la oscura Edad Media.
como «canaille de Jerusalem». La Biblia, sin embargo, En el año 1547 se reunió el vecindario de Valencien-
no la menciona. Da información acerca de ella una le­ nes para asistir, durante 25 días, al gran Mystere de la
yenda que era muy-conocida en la primitiva Edad Me­ Passion. Ante sus ojos aparecía alineada sinópticamente

'2 48 249
la sucesión de escenas: dispuestas una junto a otra, en tado en 1491, había concedido un valor especial a esta
torno a un eje longitudinal transversal, como los escena­ realización óptica del milagro de Pentecostés.
rios de la antigua scenae frons. Aparecen los principios Para la boca del infierno no bastaban sólo puertas
teatrales del Renacimiento, junto con el escenario múl­ practicables de madera, sino que las mismas fauces po­
tiple horizontal de los misterios franceses de la Baja derosas se débían abrir y cerrar según las necesidades.
Edad Media. Las formas surgidas del mañana son asimi­ «Enfer fait en maniere d ’une grande gueule se clouant
ladas en cierto modo por los mundos mentales y repre­ et ouvrant quand besoin en est», aparece en las indica­
sentativos de ayer. ciones escénicas del Mystére de' l’Incarnation de Ruán,
Con la suntuosidad escénica y de época de Valenciennes representado en 1474.
competían los autos de los Apóstoles y veterotestamenta- El estilo realista de la representación correspondía
rios de París (1541 y 1542), de origen impreciso, y los a la exigencia de perfección técnica. El gráfico dramatis­
autos de los Apóstoles de Bourgés, distribuidos en 40 mo con que aparecen los martirios de Santa Apolonia
días, conjuntos insuperados en la historia mundial del puede parangonarse totalmente con el de los verdugos
teatro. Queda én duda si tales ciclos-monstruo permi­ del Auto de la Pasión de Alsfeld. Jean Fouquet ha
tían aún una realización cerrada —y una concentración recogido la escena en una miniatura aparecida entre 1452
de piezas escénicas-— y hasta qué punto. El pintor y 1460. Tras el campo escénico, al aire libre, situádo
Hubert de Cailleau ha fijado en sus cuadros el escena­ en la parte delantera, se alzan los tablados ordenados
rio (múltiple horizontal) de Valenciennes: sus lugares en un semicírculo horizontal: arriba a la izquierda, ro­
escénicos, baldaquinos, tronos, podios y los interiores deado de ángeles y músicos, el Padre Eterno sentado
cubiertos por cortinas. El flanco externo lo constituyen, en su trono; abajo a la derecha la boca del infierno.
a la izquierda el Padre Eterno sentado en su trono, Bajo la tribuna, en unos lugarés preferenciales que se
una gloriola como símbolo del Paraíso; a la derecha levantan entre los actores, se sientan apretadamente los
el infierno, rodeado de llamas, ocupado por una multi­ espectadores.
tud de diablos que gesticulan salvajemente. Muestran, Esta miniatura, copiada a menudo, ha contribuido
además de las tradicionales fauces de animales, un elemen­ posiblemente a la versión equívoca del «escenario de
to específicamente francés, el torreón, completado con tres plantas para los misterios». Otto Devrient dedujo
un pozo, al que Satanás se arroja después de haber de las indicaciones escénicas de los misterios franceses,
forzado Cristo las puertas del infierno. que describen un paraíso «en hauteur», una disposición,
Los dramaturgos y realizadores de los misterios fran­ en forma de plantas, del infierno, la tierra y el cielo, y
ceses de la Baja Edad Media pudieron contar ya, evi­ escenificó en 1876 el Fausto sobre tal supuesto escenario
dentemente, con una técnica escénica de elevada perfec­ de los misterios medievales. La ciencia eliminó este so­
ción. Los «conducteurs de secret», los maestros de los fisma cuatro años más tarde; pero el término equívoco
trucos de escenificación no eran inferiores en recursos a de «escenario de tres plantas» muestra hasta hoy una
los antiguos mechanopoioi. Hacían preparar plataformas tenaz vitalidad.
con nubes, sobre las que podía caminar Dios Padre hacia La duración y la escenografía presuponen la exis­
la tierra o Cristo hacia el cielo. Ellos discurrían incluso tencia de una gran explanada al aire libre — en Ruán
un truco para hacer visible la venida del Espíritu Santo el escenario ocupaba 60 metros de largo, en Mons
sobre las cabezas de los Apóstoles, en lenguas dé fuego (Bélgica) 40 metros de largo por 8 de ancho— pero
producidas «artificialmente con ayuda de aguardiente». ya muy pronto se tendió, sobre todo en París, a las
Jean Michel, en su Mystére de la Resurrection m ptm u 1- salas teatrales cerradas. El principio del escenario múl­

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tiple horizontal era relativamente fácil de trasladar a La creación del mundo en los Pageant Cari
un espacio de amplitud y extensión análogas; también y en el Round-Theater
se habían erigido gradas al aire libre.
Los «Confieres de la Passion» de París representaban En Inglaterra los misterios hallaron una expresión
desde 1411 bajo techo —al principio en el Hospital formal mucho menos rigurosa. El principio de represen­
de la Trinidad, más tarde en el Hotel de Flandes y, tación en estaciones, tomado de las disposiciones para
finalmente, en el Hotel de Bourgogne, de donde el la fiesta del Corpus Christi, fue adoptado para los
futuro desarrollo del teatro con Moliere y la Comédie grandes misterios del. siglo xv. Ello requería la subdivi­
italienne debía tomar su brillante punto de partida. sión del texto escénico en una serie de dramas breves,
Las cofradías, el consejo de la ciudad y los colabora­ de piezas teatrales de un solo acto de igual duración.
dores corrían a cargo de los gastos y de la responsabilidad La serie de misterios de York, conservados en un
de la obra. De los ensayos se ocupaba el «meneur de jeu», manuscrito de hacia el 1430, contiene más de 30 de
el director escénico, que la mayor parte de las veces tales piezas, que — de carro en carro— se alineaban
— como ocurría en todo el teatro medieval— pronunciaba una tras otra como fichas de dominó. La rigidez dra­
el prólogo y encadenaba el curso de la acción con pala­ mática de las diversas escenas breves es indispensable;
bras referentes o explicativas. Hasta entrado el siglo xv aparecen además ciertas repeticiones para que no se
había clérigos, a veces académicos o ambiciosos patricios, rompa el hilo de la acción. El ciclo de York, elaborado
que se consagraban a la ardua tarea de «dirigir» al y ampliado por numerosas manos, encierra en 160 lí­
conjunto escénico formado por artesanos, estudiantes, neas de texto la creación del mundo, la sublevación de
escolares y vagantes. Lucifer y su caída a los infiernos, el castigo de la omni­
Jean Fouquet muestra en su miniatura de Apolonia potencia divina y la creación del hombre. Pero el deseo
a un magister ludens religioso con una larga túnica coral de venganza de Lucifer, así lo quiere el texto, saltará
azul de ribetes blancos, y un alto sombrero rojo sobre como una chispa al carromato siguiente. Adán y Eva,
la cabeza. En la mano derecha, tendida hacia adelante, engañados por la serpiente, son sus primeras víctimas.
tiene la batuta de director, en la izquierda el guión Los misterios de Towneley, que proceden de Wake-
abierto. El director escénico Hubert de Cailleau lleva field y cuya dramaturgia, en parte enormemente original,
una túnica morada sobre unas calzas cortas, una gorra se atribuye a la refundición realizada a comienzos del
plana, en la mano el «rollet» —el libreto del director— siglo xv por un monje del vecino monasterio de Wood-
así por ejemplo Jean Bouchet, fiscal de profesión, es­ kirk, hacen del arca de Noé una obra maestra dialogada
cenificador de misterios y autor de agresivas bufonadas y escénica. Tras una violenta discusión, la mujer de Noé
por vocación, podría haberse presentado como meneur se niega a entrar en el arca, ella contaba con enterarse
de jeu. Lo que él mismo exigía en nitidez y claridad, antes del plan secreto, que al menos se salvaran también
cuando se presentaba ante el público como prologista, sus parientes, y sólo cuando el agua amenaza ahogar su
eso mismo exigía a su conjunto de aficionados. Los torrente de palabras se deja arrastrar hacia la parte seca.
dialectos estaban prohibidos, asi como la chabacanería La exigencia a los actores de que representaran tal es­
y el barbarismo en la expresión. La preocupación por cena era seguramente tan grande como la obligación
un estilo exquisito era desde siempre una exigencia' del público de aceptarla. Las indicaciones para el carro­
de la Universidad y de la burguesía de París, consciente mato se contentan con decir que el arca debiera «tener
de su nacionalidad. señalado su contorno y en los costados debía estar pin­
tado todo el reino animal».

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 El problema de cómo era posible representar como y cuyo cuarto lado queda cerrado por una pared longi­
una unidad, en un cuadrado de poco más de 6 por 3 m., tudinal, se dispone como guardarropa una estrecha pasa­
una historia del mundo y de la salvación subdividida rela, invisible desde los lados del escenario gracias a una
en 20 a 40 actos únicos, desde la Creación hasta la cortina. Delante del guardarropa, sobre la plataforma, se
Resurrección de Cristo, quedará sin explicación para los hallan los «loca» y los actores adecuadamente agrupados
no contemporáneos. En los informes de testigos oculares durante el trayecto. Un carro algo más grande, el «scaf-
se lee sin dificultad. Una descripción, procedente del fold cart», es llevado a las estaciones donde tiene lugar
siglo xvi, del archidiácono Robert Rogers de Chester, la representación y colocado inmediatamente contiguo
reconstrye el curso exterior de tal representación pageant: al anterior. Sólo contiene un alto podio vacío: es el
«Al terminar la primera pieza, que tenía lugar a las verdadero escenario de la acción, al que los actores se
puertas de la ciudad, el carro se dirigía a la casa del trasladan y donde pueden desplegar sus movimientos,
alcalde y, mientras se repetía allí la escena, el siguiente sus gestos, y su expresividad dramática, para lo cual
carro, con la segunda, llegaba hasta las puertas, y con­ la forzosa angostura del carro escénico, del «pageant
tinuaba la parte siguiente del texto. Así cada pieza tenía cart», no dejaría posibilidad alguna.
su correspondiente carro y, de esta manera, se represen­ La brillante combinación de Wickham entre el pageant
taba continuamente y al mismo tiempo en numerosos cart y el scaffold cart (los scaffolds siempre fueron con­
puntos, de modo que todos los espectadores podían siderados sólo como armazones escénicos complementa­
contemplar el ciclo total en las diversas estaciones.» Sin rios) explica cómo puede haberse desarrollado la disputa
duda alguna, la fluida secuencia descrita por Robert de Noé con su obstinada mujer sobre el escenario delan­
Rogers, supone que todas las escenas duraban aproximada­ tero complementario y cómo, por fin, pudo alcanzar la
mente lo mismo, para que no se produjera ningún atas­ salvación en el arca dispuesta sobre el carro principal.
co de carros. Delante de la fila de carros, a caballo o a pie, iba
Durante la procesión escénica los actores se hallaban un expositor, que informaba al público reunido en las
sobre las plataformas rodantes —en actitud muda, reali­ diversas estaciones escénicas, sobre el sentido y el curso
zando su declamación en los distintos lugares escéni­ de la inminente representación teatral. Las representa­
cos— . Todos tenían en el «pageant wagón», el carro- ciones eran dirigidas a veces por el «Conveyor», que
escenario, su lugar reservado para hallarse de pie o debía ocuparse de dar la señal de comienzo, de apuntar
sentados. Unas pocas piezas para el intermedio y otros a los actores y, al final, de que su carro siguiera adelante,
utensilios constituían la escenografía. Como boca del según lo dispuesto en el programa. Generalmente pertene
infierno servía, seguramente, el piso inferior del carro, cía a aquel gremio o corporación a cuyo cargo corrían la
cubierto con paños. Así lo describe David Rogers, afi­ escenificación y sus actores. Cada clase artesana consi­
cionado al teatro, hijo del arcediano de Chester Robert deraba un honor el colaborar en las grandes represen­
Rogers. Glynne Wickham ha demostrado que David Ro­ taciones de los misterios de su ciudad. Se les permitía
gers no era, en muchos aspectos, un cronista digno gastar en ello y ponían su orgullo en no escatimar. Si los
de confianza. Las reflexiones de Wickham acerca de la carpinteros se encargaban del arca de Noé, los fundido­
relación entre las exigencias escénicas condicionadas al res del carro de los tres Reyes Magos, los pañeros de
texto y las limitadas dimensiones de un «pageant wagón», confeccionar adecuadamente las vestiduras de la multi­
han conducido a una reconstrucción de los carromatos tud de los profetas, entonces los espectadores podían
escénicos ingleses, que ha aclarado mucho las cosas. estar seguros de que no sólo iban a oír algo maravilloso,
En el carro escenario, abierto por tres de sus lados, sino que también iban a ver algo formidable. El equi­

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pamiento defectuoso del paso encomendado podía traer al expresar los sentimientos demasiado humanos de
consigo uña fuerte reprensión del Ayuntamiento y gran' José, de los que fuentes sirias habían hablado con
des multas. Así le ocurrió en 1520 al gremio de pintores toda libertad, mientras que los intérpretes occidentales
de Beverley, que fue amonestado por orden superior, habían conocido sobre ellos el velo de la concepción
por haber representado «mal y confusamente ante mu­ inmaculada. José le reprocha a María el haberle sido
chos extranjeros, en deshonra de toda la ciudad». infiel y el haberle deshonrado a los ojos de todos.
Los textos se conservaban intactos en lo esencial, El texto dice:
pero había que retocarlos un poco y adaptarlos a los
diversos grupos de actores. A la rivalidad de los gremios J o s é .— ¿De quién es este niño?
interesados vino a sumarse la ambición de los distintos M a ría .—Hijo de Dios y tuyo.
lugares, de superarse mutuamente con sus representa­
ciones. Los elaboradores del texto podían brillar tanto J o s é .— ¡Hijo de Dios! En verdad, tú mientes.
por su ciencia como —mejor aún— por la originalidad Dios nunca me tendría por tan loco,
de sus adiciones grotescas. Al monje del monasterio de y me atrevo a decir
Woodkirk, qe desarrolló el ciclo de Towneley, se le que yo nunca he estado tan cerca de ti,
ocurrió la idea de anteponer a la adoración de los y por eso te pregunto: María, ¿de quién es
pastores en la Nochebuena una farsa que se podía com­ este niño?
parar con las de Hans Sachs: El pastor Mack, un M a ría .— Hijo de Dios y tuyo, lo sé con toda certeza.
fanfarrón embustero, roba a los demás pastores un car­ J o s é .— ¡Sí, sí! Que todos los viejos queden advertidos
nero y se lo trae á su mujer. Ella descarga sobre él sobre el casarse de esta manera;
sus imprecaciones, pero esconde el animal (muy adecuado que a mí me fue confiada una doncella,
para los escenarios por su docilidad) en la tuna, se para hacerme, sin temor alguno y sin duda,
mete en cama simulando un sobreparto, rogando a los tal faena.
compañeros de su marido, que han venido llenos de ¡Ay, ay, mi nombre está deshonrado!
desconfianza a registrar la casa, que guarden silencio Todos los hombres pueden ahora despreciarme
en atención a ella y al recién nacido. Una mirada y decir: pobre cornudo, te has pasado de la raya,
de los pastores debajo de la cubierta del niño descubre como dicen ahora los franceses.
la engañosa maniobra y descargan sobre Mark una lluvia
de golpes. Todos, rendidos, se sumen en un profundo
sueño, del que los despierta el Gloria in excelsis Deo El escenario de carros era una forma de escenario
cantado por los ángeles de la Anunciación. muy característica, pero no la única, de los misterios
Los bizantinistas han seguido las huellas del refundidor ingleses. En la montañosa región costera de Cornualles
de la colección de autos Ludus Conventriae, fechados ha­ se conocía también en el siglo xv un escenario múltiple,
cia 1468, que pese a su nombre no parecen proceder en que los «loca» se hallaban situados en el suelo llano:
de Coventry (Harding Craig los atribuye al condado de en un escenario redondo, como en el auto moral de
Lincoln)). Úna de sus "escenas más efectivistas, La Vuel­ El castillo de la constancia, en forma circular, como en
ta de José, coincide casi literalmente con un fragmen­ el anfiteatro de los antiguos. En los Cornish Plays se
to dialogado que se atribuye al Patriarca Germanos conservan planos que, dentro de dos círculos concéntri­
de Constantinopla. La Iglesia Oriental y el teatro de cos, señalan los «loca» de los actores que tomaban parte
carromatos se dan la mano por encima de los siglos —representaciones de la Historia de la Salvación, desde
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17
la Creación hasta la Ascensión de Cristo, que acaban* Los autos de Navidad
no con el solemne Tedeum, sino con una alegre y
mundana exhortación a danzar y bailar, dirigida a los Al lado de los autos de las leyendas, de la Pasión
actores, espectadores y músicos ambulantes. y de los misterios, aparecen los oficios y los ciclos
Dos de estos teatros circulares (rounds) se conservan ligados a la fiesta de Navidad. Su núcleo lo constituye
todavía hoy: el de San Justo, en Penwithy, el de Perran- el mismo «quem quaeritis» oratorial del que surgió el
zabuloe, en Cornualles: teatros de ambiente medieval auto pascual. «¿A quién buscáis?'» era la pregunta diri­
con un diámetro de unos 40 metros, metamorfosis del gida a las tres Marías, en la mañana de Pascua, y a
antiguo anfiteatro en el tormentoso Norte. «En estos los pastores que llegaban a la cueva la Noche Sagrada.
rounds o anfiteatros de piedra (no derruidos como las Ya Tutilón de San Galo había intercalado en su
arenas tapiadas de los circos) se acomodaban los brita- antífona navideña Hodie cantandus una parte dialogada.
nos para oír los espectáculos», informa el historiador La adaptación a la escena se produce por sí sola. Dos
antiguo William Borlase en 1745, en sus Observations diáconos, vestidos con amplias y largas dalmáticas, salu­
on the Antiquities Historical and Monumental of Corn- dan a ( los pastores que se aproximan. Son las dos
wall y considera como la más notable construcción de mujeres que asistieron a María en el parto, según cuen­
esta clase al «teatro circular de las proximidades de la ta el Protoevangelio apócrifo de Santiago. Además tie­
iglesia de San Justo, en Penwith». La fascinación del nen la misión de testificar la Concepción Inmaculada
escenario se ha prolongado hoy —en representaciones y la Partenogénesis -—un doble papel que les había
retrospectivas— , alejadas de todos los clichés festivales- sido confiado por las artes plásticas, sobre todo por
eos. Richard Southern cita a un espectador del siglo xx, los artistas bizantinos, ya en la primitiva Edad Media— .
que asistió a una representación en este lugar: Como «obstetrices» (comadronas) se ocupan de la ma­
«La llanura granítica desnuda de San Justo, con vis­ dre y el niño, cuidan y bañan al recién nacido en
tas al cabo de Cornualles y el mar rutilante, que viene jofainas y barreños de oro.
a estrellarse contra estos soberbios acantilados — ¡qué En el primitivo oficio litúrgico de los pastores actúan
ambientación teatral para la gran historia de la creación, las «quasi obstetrices», sustituyendo a la Sagrada Fami­
para la caída y la redención de la humanidad!... La lia. Dos antífonas del siglo xi dan las primeras aclara­
gran muchedumbre de personas que vienen desde muy ciones sobre la «escenificación» de las festividades navi­
lejos a este solitario lugar, desde donde la vista puede deñas. Una procede, de San Marcial de Limoges; la
extenderse ilimitadamente hacia todas partes...» otra, de origen desconocido, se halla hoy en Oxford.
El periodista Richard Southern escribe que este mar­ A la pregunta que abre la obra, «¿a quién buscáis en
co ambiental parece un público llano y aldeano, cuyas la cueva?, pastores, decid», y a la adoración que le
expectativas respecto al inminente acontecimiento teatral sigue, pasando al Aleluya de la Misa, se ciñe la invi­
no se diferenciaban de las de sus actuales descendientes. tación: «Et nuntiate, dicite, quia natus est, Alleluia!
La infinita amplitud del campo y el mar se combina, — ¡Id y anunciad a todas las gentes que ha nacido el
como en Atenas, con el azul del cielo, aunque, en lugar Salvador!»— El texto bíblico y el Oficio coindicen casi
de la claridad griega, grises nubes de lluvia y cánticos literalmente.
tormentosos sirven de bóveda el Juicio Final nórdico. La aparición de nuevos personajes escénicos provoca,
todavía en el siglo xi, un paulatino enriquecimiento
de la escenografía. Los tres Reyes Magos de Oriente
se encuentran con los pastores que vuelven de la cueva.
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Se enteran de la alegre noticia y luego ellos mismos mal. En tomo a él y a su corte se desarrolló, sin traba
se acercan al Niño ofreciéndole respetuosamente sus alguna, toda la riqueza imaginativa de los compiladores
dones. Todavía no aparecen arrodillados. La «genu­ de textos medievales. Herodes recibe a los Magos, que
flexión, en el arte antiguo y cristiano primitivo, no llegan hasta él, sentado en un trono de roja púrpura,
fue una expresión de veneración, sino de súplica de rodeado por los sabios. Un mensajero enviado por de­
gracia. Sólo el frontal del altar del monasterio-forta­ lante anuncia la llegada de los huéspedes orientales. En
leza de San Nicolás de Verdún, (1181), que, por la ani­ el auto navideño de Orleáns se sienta al lado de Hero­
mación de sus numerosas escenas, está en relación in­ des su hijo Arquelao. Encolerizado por las informaciones
mediata con los autos representados en el monasterio- de los entendidos en las Sagradas, Escrituras, el rey
fortaleza de Viéna, muestra a un Mago arrodillado. Los arroja, al suelo el libro de los profetas. Padre e hijo,
tres Reyes sólo llevan corona desde mediados del si­ en actitud furiosa, alzan sus espadas contra la estre­
glo x n ; hasta entonces aparecen como «sabios», como lla que — colgada de una cuerda en el interior de la
Magos con gorros frigios. iglesia— anuncia al nuevo rey.
La madre de Dios, hasta entrado el siglo x i i i , apa­ Iracundias y amenazas en contraste con la buena fe
rece representada sólo en esculturas, con frecuencia como y la desprevenida confianza fueron en todas las épocas
una matrona sentada en su trono con el Niño, en el un tema que no careció de efectividad teatral. También
altar dispuesto al lado del pesebre. El Niño Jesús, en el auto navideño, ya desde muy antiguo, la mímica
como futuro Pantocrator, alza la derecha en actitud de hizo su aparición en la digna seriedad de las iglesias.
bendecir. Se constituye en el centro de los ciclos de La abadesa Herrod de Landsberg se lamenta en 1170 de
Epifanía, ricos en personajes. Las pinturas murales ro­ las bufonadas que se han propagado indecorosamente,
mánicas del coro antiguo occidental de la iglesia de la especialmente en las escenas de Herodes. Como ejemplo
abadía de Lambach, junto al Danubio, puestas totalmen­ opuesto muestra ella en su Hortus deliciarum (devorado
te al descubierto desde 1967, son probablemente un por las llamas en Estrasburgo en 1870) un Herodes en
reflejo plástico del auto de los Magos conservado en su trono, en decorosa majestad.
latín Officium Stellae. A un lado y tras la madre de Sin embargo, el auto seguía sus propios caminos, en
Dios sentada en su trono están las tres mujeres: las parte condenados por la Iglesia y en parte favorecidos
«obstetrices», que fueron las primeras personas que por el clero. Las escenas centrales aparecían adornadas
hablaron con los Magos al llegar éstos a la cueva. con episodios cada vez más numerosos — al mismo
Karl M. Swoboda ha sido el primero en demos­ tiempo que en los autos se discutían argumentalmente
trar (1927) qe el pintor de esos frescos tuvo que las cuestiones teológicas en torno al milagro de la Na­
haberse inspirado en el círculo de figuras del auto la­ vidad.
tino de los Magos. El texto del auto navideño de la abadía de Beuron,
Una mayor disgregación de la escenografía se pro­ que se conserva en los Carmina burana del siglo x i i i ,
dujo en el momento en que los ángeles realizaron su comienza con una disputa de los profetas. Aparecen
Anunciación a los pastores, descendiendo, como en Or* Balaán y su asno, San Agustín y un «episcopus puero-
leáris, «desde las alturas». Las galerías en arco de las rum». El «obispillo» que, en las fiestas francesas de
iglesias románicas, los triforios de las catedrales góticas los locos y en las de los asnos, preside una turbamulta
servían para ello como los «loca» más adecados. desenfrenada de clérigos, anuncia con prudencia en la
El oficio, litúrgico se teatralizó tan pronto como apa­ abadía de Beuron que el nacimiento virginal sólo po­
reció el antagonista: el rey Herodes, el principio del día explicarlo adecuadamente San Agustín.

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 La Anunciación de María y la Visitación se basan en favor de los autos populares de la cueva de Belén, de
la auténtica historia de Navidad. La estrella se apare­ las «nanas», como todavía hoy pervive en las canciones
ce a los «tres Reyes» en el Oriente. Estos se dirigen y en las costumbres. José atiza el fuego, con un fuelle
hacia el palacio de Herodes, que los recibe en presen­ y una vela, prepara unas papillas para el recién na­
cia de un nuncio. La Anunciación a los pastores in­ cido (en el Mystére de Gréban y en el auto navideño
cluye una contrapartida de gran efecto teatral: entretan­ de Hessen) bromea con las jóvenes y ha de aguantar
to aparece el diablo e intenta debilitar la credibilidad todo tipo de chanzas. ^
del mensaje angélico. Los pastores se dirigen a la cueva, El pintor tirolés de frescos del siglo xn, que en la
adoran al Niño, y en su camino de vuelta encuentran capilla del castillo de Hocheppan pinta a una muchacha
a los tres Magos, los cuales a su vez llegan hasta la con una cazuela en la mano, de rodillas junto al fuego,
cueva y le rinden homenaje. Advertidos en sueños por como «albondiguera, probando con el plato regional
un ángel, toman el camino de vuelta sin volver a He- preparado para la parturienta, encuentra a su hermano
rodes. Pero Herodes se entera por el archisinagogo y en espíritu 2 0 0 años más tarde en el auto navideño
por el Sumo Sacerdote de que se ha cumplido la pro­ de Hessen. Mientras el José de Hocheppan gusta de
fecía y da la orden de matar a los niños. En las colinas cavilar reflexivamente, en tanto que María vigila la
de Belén resuena el llanto de las madres. Raquel, madre preparación de las albóndigas desde su camilla bizantina,
de la raza hebrea, llora por sus hijos: O dulce filii... el auto de Hessen José se ve en la necesidad de mandar
(En la liturgia del 28 de diciembre, día de los Santos a las relucientes jóvenes junto al fogón. «¿Qué quie­
Inocentes, el Ordo Rachelis se empleaba fuera de los res, viejo beato?» recibe por respuesta. Las amenaza
autos.) con «darles una tunda en el trasero», pero ellas en
Herodes siente acercarse su fin. Abdica en favor de lugar de eso «se vuelven de espaldas al fogón y quieren
su hijo Arquelao; «devorado por los gusanos» cae muer­ darle de bofetadas». José grita « ¡auxilio, sofcorro! » y
to del trono y es retirado por los diablos en medio al final lo único que consigue es que las muchachas
de un salvaje griterío de triunfo. Un ángel se aparece se pongan a bailar licenciosamente en torno a la cuna
en sueños a José y le ordena marcharse a Egipto. Con con los dos posaderos.
María y el Niño se pone en camino. Konrad von Soest, que en lá época del auto navideño
Con el tema enlaza un Ludus de rege Aegypti que de Hessen construyó el suntuoso altar de Niederwil-
trata de la llegada de la Sagrada Familia a Egipto y dung, revestido de oro, pinta a José, con su barba blanca,
la caída de los dioses del reino del Nilo, con una acurrucado junto al fuego, en la misma actitud medita­
mezcla de diálogos entresacados del auto del Anticristo tiva, y cociendo las dichosas papillas. El altar apareció
de Tegernsee. hacia 1404, el auto fue documentado entre 1450 y 1460,
Así se ejemplifica, en toda su amplitud dogmática, pero probablemente era ya representado desde finales del
todo el acontecimiento de la Navidad junto con su pre­ siglo xiv. Los monasterios de Hessen, especialmente
historia ’y su posthistoria. Paralelismos más o menos los franciscanos de Friedberg, estaban por aquel enton­
ricos en detalles aparecen desde Nevers (1060), Com- ces desacreditados por «sus deshonestas costumbres». El
piégne, Metz, Montpellier y Orleáns, hasta el monasterio conejo municipal de Friedberg en 1485 se vio en la
de Bilsen (Bohemia) y hacia el Occidente en el español necesidad «de exhortar con insistencia a los dós monas­
Auto de los Reyes Magos de la catedral de Toledo. terios de los Agustinos y de los Descalzos para que se
Con la expansión de los idiomas nacionales van des­ condujeran con honestidad».
apareciendo gradualmente las referencias dogmáticas en En el auto navideño también aparecen íntimamente
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enlazadas las alegrías mundanas y la ingenua fe de los al altar. En lugar de la interpretación teológico-pedagó-
creyentes. El escritor monástico del manuscrito de Hes- gica de la Historia de la Salvación, como habían inicia­
sen describe al Niño Jesús cantando una extraña can­ do los Padres de la Iglesia bajo la cúpula de Santa
ción de cuna: «Ea, ea, María querida madre mía, yo Sofía de Constantinopla, en el Norte de Europa se
debo padecer grandes sufrimientos por parte de los prefirieron las danzas de diablos y el resonar de espadas:
judíos». María responde tranquilizadoramente: «Calla en ocasiones con una energía tan realista, que la crueldad
querido Niño Jesucristo, no te lamentes ahora.» En sorprendía a los desprevenidos espectadores. La crónica
medio de la tosca comicidad de la posada surge así del obispo A lbrecht. de Livland señala, con dudosa
la prefiguración infantil de la futura Pasión. satisfacción, que las gentes de su región, seguramente
En un auto del nacimiento de Cristo del poeta es­ nada, melindrosas, salieron corriendo despavoridas ante
pañol Gómez Manrique, la Representación del Nacimien­ el Ludus prophetarum ornatissimus, representado por los
to de Nuestro Señor de mediados del siglo xv, se le clérigos en Riga en 1204.
muestran al Niño en la cueva los instrumentos de tor­ Un auto profético representado diez años antes,
tura. La escena termina con una canción de cuna en 1194, en Ratisbona, que abarcaba la creación de los
entonada en forma de salmodia y cada estrofa acentuada ángeles, la caída de Lucifer y de los suyos, la creación
por un doble grito de dolor: « ¡Ay, dolor!» del hombre y el pecado original, no provocó pánico
El pintor neerlandés Rogier van der Weyden ha ex­ alguno: ya sea que sus pretensiones fueran más mo­
presado plásticamente la idea de la muerte en cruz, destas, o que los habitantes de la ciudad del Danubio,
anticipada en la cueva, en su altar de los tres Reyes abierta al mundo, conocieran suficientemente por la
Magos (Pinacoteca Antigua de Munich): En la arcada predicación los efectos de las profecías. Situados en el
central de las ruinas de la cueva de Belén está colocado eje decisivo del influjo bizantino y antiguo, quizá cono­
un crucifijo apenas visible y totalmente inadvertido has­ cieran no sólo la historia de Balaán y su burra, la de
ta hace poco. (Una copia contemporánea del Maestro de los tres jóvenes en el horno de fuego y las profecías de
Catalina, que en todos los demás detalles corresponde las Sibilas, sino que también Virgilio debió mostrárseles
exactamente al original, no tomó en cuenta este omino­ como testigo de la historia universal precristiana.
so presagio.) Los eruditos excursus teológicos no tuvieron influen­
El auto navideño apenas exige aparejos técnicos es­ cia alguna sobre el desarrollo ulterior de los autos de
peciales para los escenarios. En las regiones de lengua Navidad. Estos se desprendieron sin problema del lastre
alemana, románica y eslava se conservó dentro de las vétero-testamentario y afirmaron hasta el día de hoy
iglesias, en, la misma época en que los autos de la el encanto de la cueva de Belén con las más diversas
Pasión y de las leyendas comenzaron a expandirse por adiciones populares.
los'patios de los monasterios y las plazas de los mer­
cados. Cuando más tarde se transformó en el elemento
imprescindible de los grandes ciclos de la Pasión, tam­ * 3. Autos profanos
bién la «cueva de Navidad», como en 1583 en Lucerna,
halló su lugar en las. grades representaciones al aire libre Bufones, juglares y vagantes
de los escenarios múltiples verticales, o como en los
Mysferies ingleses sobre el escenario de carros. Los mismos argumentos con los que el estadista bi­
Los autos proféticós originalmente ligados al oficio zantino Zonaras defendía, hacia 1100, la rehabilitación
de Nochebuena pasaron ya en el siglo x n de la cueva de los «actores cortesanos», los proponía a su príncipe
264
en Occidente un intercesor aficionado a los autos. Se apelativo de ministeriales, minstrels, menestrels, méné-
trataba del trovador Guiraut de Riquier en la corte triers, menestrales: un término que, al final, se fusiona
del rey español Alfonso X de Castilla (1252-1284). sin apenas diferencias con el joculator de los antiguos,
Pidió a su señor que, haciendo uso de su autoridad, con el francés jogleur y con el alemán Spileman.
fijara una nomenclatura exacta para distinguir a los Aunque Alfonso X el Sabio de Castilla, poeta y
representantes «nobles de los vulgares» dentro del es­ astrónomo, aspirante a la corona imperial alemana, prohi­
tamento de los comediantes, pues era totalmente injus­ bió al más noble de sus trovadores el reconocimiento
to que los recitadores, con cuyas canciones y versos legal tan ardientemente requerido, sus sucesores, sin
bien compuestos se deleita ún público cortesano, se embargo, se hicieron representar con el mayor placer en
igualaran con los bufones, los payasos, volatineros, pres­ el Tratado de batallas, con jóvenes negros, bufones y
tidigitadores y domadores que desempeñaban su oficio simios burlescos en actitud de príncipes clementes, como
en los mercados públicos ante todo el pueblo. soberanos de Oriente y Occidente.
La disposición rimada llena de buenos deseos, que Los bufones, músicos, danzarines y - domadores de
Riquier da como respuesta del rey, podía ser una ficción animales de la Edad Media no podían quejarse de que
del mismo demandante. Como respuesta oficial, en la fueran a ser olvidados. Viven en los pórticos de las
compilación de Las leyes de las partidas, llevada a cabo iglesias, en los tímpanos y capitales, en las verjas de
bajo Alfonso X, aparece sólo una apología de las repre­ los coros y en las molduras, en los manuscritos, en mul­
sentaciones en el recinto de las iglesias. Después de titud de objetos esmaltados y de marfil tallados con todo
rechazar toda «actitud indecorosa de las farsas», que esmero.
pondría en peligro la dignidad de la casa de Dios, afir­ En los siglos v in y ix el monasterio de San Galo
ma más adelante: «Sin embargo, hay representaciones consideraba un gran honor esperar la llegada del señor
permitidas a los sacerdotes, por ejemplo, el nacimiento feudal no sólo con cánticos religiosos, sino también
de Nuestro Señor Jesucristo...» con música de cuerdas y con . bufones que danzaban
Pero esas palabras no satisfacían el desmedido orgu­ y brincaban. Sus festejos de Navidad eran tan famosos,
llo del trovador Guiraut de Riquier. Tuvo que confor­ que en año 911 el rey Conrado I se dirigió a San Galo
marse con el favor personal, lo mismo que todos los expresamente a verlos. De San Luis, cuenta su cronista
cientos de juglares, cantores y músicos ambulantes que Theganus, que nunca reía a carcajadas, ni siquiera en
hacían méritos ante sus señores como poetas cortesanos las fiestas profanas cuando bufones y mimos, flautistas
y preparadores de fiestas, como consejeros y proclamado- y citaristas hacían reír a todos los presentes. La actua­
res de las hazañas de sus príncipes. Así pudieron com­ lidad de que gozaban tanto los antiguos dramas como
petir en los asuntos diplomáticos, y a menudo en educa­ las bromas de las atelanas se deduce de la biográfía de
ción, con los mejores representantes de la nobleza Ruotgers sobre el erudito arzobispo Bruno de Colonia.
—como grandes viajeros que eran y experimentados en Las farsas y autos mímicos, cuenta él, con que otros
toda clase de misiones difíciles— . «Yo estoy al servicio se retuercen de risa, leíalas su Reverendísimo sólo con
del conde de esta región —canta Walther von der Vo- fines serios; sin embargo tenía en muy poco el con­
qelweide— , es mi suerte que siempre se me halle entre tenido de estas comedias y tragedias y en mucho su
1os príncipes.» valor como modelo para los giros del lenguaje.
Los cantores ambulantes, «gentes al servicio» de sus La Comedia Bite de los peces parlantes, una farsa
príncipes con piezas y canciones acompañadas de laúd, de ventrílocuos predilecta de los últimos histriones
reciben en las crónicas tratados y relatos eclesiásticos el antiguos, se conservó hasta bien entrado el siglo xv
266 267
como número de gala de los mimos. Constituían las en escena a Salomé bailando, como una «Spilwip» muy
fuentes inagotables del mimo las danzas de animales, versada en pantomimas y en danzas: «bien bailaba la
la imitación de sus voces y la caricatura grotesca como moza. Empezó a cantar y a saltar rápidamente al son
crítica de los diversos estados sociales. La Ecbasis captivi, de arpas, de violines, órganos y liras».
aparecida en el siglo x, se recrea siguiendo las huellas Así se encuentra la representación de Salomé en la
de Esopo, en una grata alegoría, trasladando la vida región del Danubio, de 1 1 2 0 , a quien Frau Ava hace
del claustro al reino de los animales; su autor religioso aparecer en escena con «chunichlichem gaerve», con ves­
lo creó partiendo de las mismas fuentes que el muchas tiduras regias, con idéntica cabellera que las mimas bi­
veces denostado mimo y bufón. Cuando el poeta teatral zantinas descritas por el Crisóstomo hacia el año 400.
parisino Rutebeuf en su Dit de l’herberie hace aparecer También en la vida monástica del siglo x i i i reciben
en escena a un médico charlatán, que alardea de sus los juglares el aplauso celeste. La leyenda francesa
m il, clases de medicinas acreditadas ante el sultán de de Tumbeor Notre Dame narra un acontecimiento con­
Egipto, revive entonces el antiguo vendedor de ungüen­ movedor: un bufón, cansado de su vagar por el mundo,
tos, como en el mercader del auto pascual. Pero es el regala su dinero, su corcel y sus vestidos e ingresa
bufón quien desempeña el papel principal en las can­ en un monasterio. Por la noche se desliza hasta la
ciones de menestreles y de goliardos, así como en los cripta junto a la estatua de la madre de Dios. Se qui­
espectáculos religiosos. ta el hábito, se ciñe la sencilla camisa y le tributa su
Trajes y máscaras pintarrajeadas subrayan las esce­ homenaje, en lugar de con oraciones con danzas acro­
nas recitadas por un solista o a dúo. Una animada mí­ báticas. Ejecuta la voltereta francesa, española y bre­
mica y sugestivas danzas situaban al bufón, preocupado tona, gira los pies en el aire, camina apoyado sobre
por el aspecto literario, junto al arte declamatorio de las manos y los pies en alto, hasta que se desploma
los antiguos y famosos mimos y pantomimos. La obra agotado. El abad del monasterio que advertido del ex­
francesa Courtois d’Arras se ocupa del tema bíblico del traño comportamiento del hombre, lo vigila en secreto,
hijo perdido: dicha poesía dramática fue redactada y es testigo de un hermoso milagro: María baja del cie­
recitada hacia el 12 0 0 por un juglar. No hay duda al­ lo y abanica dulcemente al fatigado juglar. Profunda­
guna de que colaboraron en los Mystéres mimes. Cuando mente conmovido, el abad lo estrecha entre sus brazos
Felipe el Hermoso hizo representar pantomímicamente y lo admite entre los religiosos del monasterio, orde­
toda la Pasión de Cristo en 13.13, durante los festejos nándole hacer en el futuro «servicio y trabajo» ante
en honor del rey de Inglaterra, con toda seguridad la estatua de María, hasta que el Tumbeor Notre Dame
fueron «actores profesionales» los que se ocuparon de muere en olor de santidad. El compositor francés J. Mas-
la expresividad exigida por el auto mudo. Y cuando el senet transformó en 1902 la antigua leyenda en el
autor del auto de la Pasión de Kreuzenstein del si­ tema de una ópera de igual nombre, El juglar de
glo xiv (conservado fragmentariamente) prescribe un bai­ Nuestra Señora.
le de toda regla para Salomé y cuatro compañeras, De Santa Angustia de Luca se cuenta que recom­
apenas si contaba con cuatro desmañados hermanos de pensó a un violinista con un zapato de oro; de la
Orden para interpretar "este papel. A tales fines se de­ Madonna de Rocamador, que hizo desdencer una lumi­
dicaron los juglares andariegos y su compañera de oficio, naria encendida sobre el instrumento de un humilde
la «Spilwip» (cómica). Ya la ermitaña Frau Ava, que bufón. Y puesto que la misma Iglesia no podía ir
vivía eñ las proximidades de Góttweig junto al Danubio, a la zaga de sus leyendas, ocurrió muy a menudo,
en su poesía a Juan el Bautista había hecho aparecer pese a todos los veredictos, que vagantes y «diestros

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juglares» fueron solicitados para actuar como músicos epístola xiv «a los funcionarios de la corte del rey in­
en las iglesias. glés», (1175), habla de los perniciosos manejos de los
Finalmente, a los bufones debemos también la con­ Arlequines. Decía que eran los hijos de Satanás, re­
servación de una de las formas teatrales más antiguas presentación de la humanidad entregada a las vanas ale­
y populares: el teatro de muñecos y marionetas. Col­ grías mundanas; que su caudillo, el archidiablo, no
gadas de hilos y barras, como las representaba Herrad tenía ningún otro propósito más que acometer contra
de Landsberg en su Hortus delicianim, eran tan atrac­ las obras de la Iglesia e incluso ^conducir a la tentación
tivas como el inmortal escenario de guiñoles en el que y al pecado a los varones más virtuosos y sabios.
los actores permanecen ocultos tras la caja cubierta La antigua Mesnie Herlequiñ francesa es una de las
con un velo. Cuán suntuosamente podía presentarse el innúmeras personificaciones (que tiene sus raíces en el
teatro de títeres manejados con las manos, formado con culto pagano a los demonios) de la Caza Salvaje,, del
torrecillas y terrados, se deduce de la miniatura de un ejército de las almas o de los muertos. Las señales por
manuscrito flamenco de Alejandro, Li rotnans. du roi las que se les reconoce son mascaradas de fieras que
Mixandre, del siglo xiv: los dos guerreros están flan­ inspiran pánico, jaurías de lobos y perros, y chirridos:
queados en su pelea por dos centinelas armados de incluye desde el ejército del germánico Odíri y todas
mazas y porras, como comparsas decorativas. La socie­ sus interminables derivaciones en las costumbres popula­
dad cortesana parece haberse enzarzado, a propósito del res hasta los hombres lobos de Asia Menor —y también
contenido del auto, en una viva discusión. La represen­ hasta el halo de niebla que aparece en la obra de Goethe
tación de un tema tan voluminoso, tan lleno de fan­ El rey de los elfos— . Y su archidiablo Herlequiñ se
tasía histórica y legendaria, como es la novela de Alejan­ transforma finalmente en el modelo que da nombre al
dro, presuponía en el guifiolista medieval una familia­ Arlecchino en la Commedia delVarte.
ridad con su ambicioso tema, no menor que la del Adam de la Halle, ex-teólogo, apasionado defensor
actor indonesio del Wayang o la del japonés del Bun­ de la justicia, poeta y músico, asigna al Arlequín Cro-
raku. Sin duda alguna en un aspecto él se hallaba quesot en su Jeu de la Feuillée un importante papel.
en una situación muchísimo mejor: no necesitaba que Croquesot, el mordedor, aparece en escena en el Auto
su caterva de héroes actuara ininterrumpidamente du­ del emparrado (representado en Arras en 1262) con
rante horas, ni renunciara a una opípara comida en la una máscara de diablo hirsuta y de grandes fauces. «Me
estancia de la servidumbre —o, si era tratado de igual sied-il bien li hurepiaus?», son sus primeras palabras,
a igual, en la mesa del señor feudal. con las que se presenta ante los espectadores entre el
sonar de cascabeles de los Arlequines, que pasan ululan­
do por los aires: «¿Me sienta bien la máscara?» Segu­
De las mascaradas al teatro ramente llevaría un manto rojo chillón con capucha,
A finales del siglo xi, el cronista normando Orderico que como prenda común al diablo y a Arlequín sirve
Vitalis cuenta de un sacerdote que vivió espantosa para identificar a ambos.
experiencia. En una noche de primavera pasó junto a En el auto de Adam de la Halle, el drama profano
él por los aires una banda de demonios disfrazados, más antiguo de Francia, se han captado de manera ge­
estruendosos y rugientes, acaudillados por un gigante nial representaciones culturales, legendarias y supersti­
armado de una maza. Era la caza salvaje de los Arlequi­ ciosas. Cuenta con esta obra, antes de marchar a París
nes, la «familia Herlechini». a la Universidad, dedicó a su ciudad natal Arras un
Casi cien años más tarde, Peter de Blois, en su himno de despedida lleno de espíritu y de fantasía,

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podía estar seguro de que todas sus alusiones directas correlativo inglés del «Robín y Marión» de Adam de
e indirectas fueron suficientemente entendidas. El turbu­ la Halle.
lento vagar de los Arlequines halló tanto eco en el El protagonista de los autos alemanes de Neidhart
corazóñ de su época —y de su ciudad— como la inme­ procede del juglar Neidhart de Reuenthal, caballero y
diata sátira local, llena de grosería y encanto, de maldad señor feudal bajo el duque Otón II de Baviera, ante
y hechizo de hadas. el cual cayó en desgracia hacia 1230, huyendo poste­
Con su melodrama de Robín y Marión, una amena riormente a Austria. Como cantor amoroso rompió
pastoral, anticipó Adam de la Halle, 20 años más tarde, progresivamente con todas las convenciones poéticas
el modelo de los autos pastoriles del Renacimiento. establecidas, y llegó a ser el representante más notable
La «familia Herlechini» se independizó en el siglo xiv de la poesía amatoria popular. Surge así el puente de
de una manera muy profana. Transformados en diablos enlace con la antigua costumbre popular de la ceremo­
zurradores, los dos desmitologizados Arlequines se lan­ niosa recolección de violetas, celebrada anualmente, y
zan a las calles provocando intranquilidades y desórde­ en la que también la corte tomaba parte. En el auto
nes con el Charivari (literalmente «cencerrada»), una de Neidhart la duquesa de Austria promete al caballero
bufonada carnavalesca, en que con atizadores y calderas de Reuenthal elegirlo como «su galán de mayo» si le
de cobre, con carracas de madera, con campanillas de muestra la primera violeta.
hojalata y estruendosos cencerros asustaban a los honra­ En solemne cortejo, «precedido por los flautistas»,
dos ciudadanos. la sociedad de la corte se dirige hacia la vega del
Protegidos con pieles de animales echadas sobre los Danubio. Neidhart descubre la halagadora flor. Echa
hombros y con grotescas carátulas, la mascarada, que encima su sombrero y se apresura comunicar a la du-
todavía en Adam de la Halle poseía un aspecto de co­ , quesa su «gran alegría». Pero los campesinos con quie­
media y de teatro, se convirtió en un fin en sí misma, nes Neidhart se había enemistado por sus versos bur­
ajena a toda intención artística. La máscara aseguraba lescos le amargan el triunfo. Cuando, seguro de su
al que la llevaba —ya fuera demonio o bufón— la victoria, levanta el sombrero ante la «noble señora»,
impunidad en todas las épocas. La libertad de los bufo­ asciende hasta ésta, en lugar del delicado aroma de la
nes es la única que el hombre ha conservado desde violeta, el hedor de unos pestilentes excrementos.
la Prehistoria hasta hoy. La primera referencia del auto de Neidhart se con­
Ningún imperativo de moralidad y decoro podía re­ serva en un fragmento de hacia 1350, de la abadía be­
frenar los desafueros nocturnos. No es extraño que la nedictina de San Pablo en Kárnt. Los versos, recitados
Iglesia ordenara a sacerdotes y laicos «no contemplar seguramente por una pareja de juglares —como cele­
ni tomar parte en las diversiones denominadas chari­ bración teatral de la llegada de la primavera en los
vari, en las que las gentes utilizan máscaras con as­ campos abiertos— conservan todavía junto a toda la
pecto de demonios, y en donde se cometen grandes grosería de las bromas campesinas la distinción cortesa­
atrocidades». na. Un baile en corro de todos los asistentes cerraba
En las regiones de, los Alpes austríacos, paralelamente el auto, que adquiría un aspecto general de día de
con las costumbres dé Navidad, de carnaval y de pri­ fiesta.
mavera, se desarrollan los autos de Naidhart. Se remon­ .En el gran auto tirolés de Neidhart del siglo xv una
tan a la pareja de los reyes de Mayo, elegida para las pieza profana pasa del recitado de dos personas a la
festividad de Pentecostés, —como también la «sposa riqueza de escenas y actores de los autos de la Pasión.
di maggio» Italiana, el «Lord and Lady of the May», El escenario regresa desde los floridos campos a la

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18
dudad. Aparecen en escena 103 actores. Trajes típicos los margraves de Brandenburgo, sino que además en
de diverso colorido, un animado lenguaje mímico, diver­ sus autos carnavalescos ensalzó con entusiasmo a la
tidas groserías, en contraste con la expresión esmerada burguesía, frente a la clase caballeresca que se hundía
y atuendo de los caballeros, transforman la «encanta­ moral y políticamente. En la farsa a él atribuida,
dora conmemoración» en una comedia de carnaval. El Auto de carnaval del turco, llega incluso a hacer inter­
percance de la violeta se halla encuadrado en un es­ venir al Oriente, «por donde nace el sol, y donde se
pectáculo infernal: los diablos se congregan vomitando vive bien y en paz», frente a, la corrompida situación
injurias, campesinos con patas de palo bailan el baile de su patria. El heraldo que preside el cortejo de los
de la pata de palo, viejas pellejas se traban en lucha colaboradores, junto al escudero del turco, considera
con el tabernero —ya se anuncia Hans Sachs— . Este un gran triunfo el poder pregonar como una patente
reelaboró en 1552 el antiguo auto tradicional de Nei- crítica de la época: «Su país se llama la gran Turquía,
dhart, convirtiéndolo en sainete carnavalesco. donde no hace falta pagar impuestos.» Se llega a toda
clase de disputas, crueles amenazas entre los caballe­
Autos de carnaval. ros, los representantes del emperador, del Papa y del
Gran Turco, que acusa a los cristianos de «soberbia,
El consejo de la ciudad libre de Nüremberg llevaba usura y adulterio». Como respuesta le llega al musul­
muy en serio las cuestiones de moral y buenas cos­ mán la advertencia de que le van a rasurar la barba
tumbres. Y, puesto que sus portavoces eran personas con hoces y a lavar la cara con vinagre.
inteligentes, sabían que ante todo había que controlar Dos ciudadanos de Nüremberg tienen la grata obli­
los festejos. El 19 de enero de 1486 dieron la orden gación de proporcionar al huésped mal recibido un
de que «al maestro Hansen, al barbero, y a otros pa­ salvoconducto. Agradecido y con deseos de prosperidad
rientes suyos se les permitiera representar un auto de se despide el turco, y el heraldo anuncia que se diri­
carnaval en verso, a condición de que lo hicieran con ge luego a otro lugar mejor: una grata resonancia del
honestidad y no cobraran por ello». auto de carnaval, que permite suponer que, como en
A Hans Folz, para quien estaba pensado el permiso, las breves escenas originales de un cortejo de máscaras,
la ciudad de los maestros cantores con su condición se volverá a repetir otra vez unas cuantas calles más
aristocrática, con su opulencia, su orgullo burgués y adelante.
artesano, con su afición por el arte y la ciencia, le ofre­ La antigua posada o taberna, con un escenario ade­
cía un campo ideal de actividad. El maestro cirujano cuado, pudo servir como local de representación sin
y jefe del gremio de barberos, oriundo de Worms, preparativos especiales. Un podio de madera, plano y
llegó a Nüremberg en 1479 y pronto se convirtió en alzado sobre toneles, una pared como fondo y una
el iniciador y autor de las más groseras y grotescas car­ puerta por donde entrar y salir, una mesa en caso de
navaladas. necesidad o una silla como estrado, mostrador o trono
El fundidor y armero de Nüremberg, Hans Rosenplüt, bastan como ambientación. El efecto de todas aquellas
precursor del «Meister Hans», había transformado la chanzas acerca del caballero, el judío y el clérigo, el
tradicional forma de cortejo, con sus bromas de disfra­ canónigo y la alcahueta, el emperador y el abad, acu­
ces y enmascaramientos, en groseras farsas versificadas. sadores y acusados, médico y enfermos, campesinos y
Sus contemporáneos y compañeros de gremio le lla­ damas de la nobleza, estaba totalmente basado en los
maron «el sangrador». No sólo tomó parte activa en retruécanos. La alegría mundana de los ciudadanos
las hostilidades entre los habitantes de Nüremberg y rebasaba todos los tabús, se entregaban a groserías
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y obscenidades, tanto en el aspecto sexual como en costumbres populares. La controversia dominante en
el fecal, en el político como en el moral. las ciudades entre la vida urbana y la rural era menos
Las viejas se convierten en jóvenes doncellas en la frecuente —o no era al menos tan caracterizada— y
rueda de los bufones, taimados regidores se aprove­ así las farsas del Tirol rebosaban de una gracia natural
chan del agradecimiento de la demandante, un padre y un humor honesto. Debido a la ya antiquísima in­
promete la herencia a aquél de sus tres hijos que se clinación por el Norte lejano cultivada en el Sur, se
muestre como el mayor difamador y gandul, campesi­ sitúan los autos en la corte del rey Artús. Los juglares
nos enamorados tienen que realizar una serie de pruebas, britanos y bretones, ya en los siglos xi y x i i , habían
ante cuya sordidez se hubiera sobresaltado hasta un extendido la fama de las hazañas del legendario rey
lansquenete. celta con sus canciones (Lais), hasta llegar a la región
Un tema predilecto del Auto del Carnaval, tratado nu­ de los alemanes. Junto a Artús, el ideal personificado
merosas veces por Hans Sachs, era la historia de Aris­ del caballero, aparecen en Suiza el Anticristo, transfor­
tóteles y Filis. Hace tres mil años ya los Sumerios mado en tema de farsa en el auto del Des Ent-Krist
habían escenificado teatralmente el triunfo de la astu­ Vasnacht (el carnaval del Anticristo).
cia femenina sobre la sabiduría. Su resuelta descen­ En los círculos sociales de Lübeck se desarrolla el
diente Filis logra poner de rodillas al sabio y hacerlo carnaval de manera mucho más honesta que en los
andar a gatas, mientras ella ondea el látigo montada autos de carnaval del Sur de Alemania, del Tirol
sobre él, azuzándole. austríaco y de Suiza. La dignidad del tono social patricio
A las fiestas de carnaval de Nüremberg pertenece tam­ prohibía todas las crudezas y obscenidades. La tenden­
bién la mascarada conservada en parte hasta hoy como cia hada la alegoría moral se hace ya patente en el
costumbre popular en Baviera, Austria y el Tirol. Tiene auto de carnaval. De los libros de administración de
sus raíces lingüísticas en el vocablo del alto alemán de la ciudad libre y hanseática de Lübeck, que alcanzan
la Baja Edad Media «schembart, schenebart», máscara desde 1430 hasta 1515, se deduce que las hermandades
barbuda. Aparece corrientemente en Goethe como sinó­ constituidas por patricios se dedicaban a pequeñas co­
nimo del desfile de mascaras. «Decid por qué en estos medias de círculo cerrado. Su escenario era un tablado
días, nos desembarazamos de preocupaciones, y nos dis­ sobre ruedas llevado por la ciudad, arrastrado por ani­
frazamos con máscaras carnavalescas...» — dice el empe­ males de tiro —predestinado por su forma externa de
rador en la segunda parte del Fausto. escenario sobre carros a coincidir con las tendencias de
En Nüremberg la mascarada, que desde 1449 cons­ las moralidades.
tituía un privilegio que pasaba de un gremio a otro,
competía a veces duramente con los autos de carnaval. Farsa y sátira
Los respetables comerciantes, a veces de edad avan­
zada, que se dedicaban con predilección a estos festejos «Y volviendo a los susodichos corderos» — es decir,
oficialmente permitidos, buscaban de paso eliminar a para comprobar en las fuentes del a menudo citado
los actores de los autos de carnaval. En el año 1516 cuerpo del delito que también el «esprit» francés se
el consejo de la ciudad concedió al Auto de Carnaval vistió de carnaval— : El famoso «revenons á ces mou-
un permiso de sólo dos días, porque si no constituía tons» resonó por primera vez sobre un escenario de
un «serio peligro para la mascarada». tablas junto al Sena, seguramente en Ruán. Procede de
En la religión de los Alpes los autos de carnaval y un género de representación que en su culminación
las mascaradas buscaron una relación estrecha con las teatral se debe totalmente al ingenio galo: la farsa.
276 277
 Sus orígenes se remontan tanto a las fiestas de los descollaron las ligas de juristas de los «Basoches», que
bufones, como a las recitaciones dialogadas de los ju­ desde el siglo xiv se habían constituido en París y en
glares ingeniosamente agresivos. Su brillante entrada las provincias, y que en sus reuniones anuales se en­
en la historia de la literatura y del teatro estuvo mar­ tretenían con diálogos breves burlescos y pantomimas.
cada por aquella obra picaresca del engañado, Maistre Escenas de procesos, casos fingidos de derecho, todo el
Fierre Pathelin, aparecida y estrenada hacia 1465, que mundo del derecho reflejado en el espejo dé burlas de
gira en torno al susodicho asunto de los corderos. Su una alegre autoironía fueron sus temas de inagotable
autor no es conocido. Las huellas (lugar de la primera variedad. De los círculos de los Basoches procedía, sin
edición no fechada) apuntan a Ruán. El agudo diálogo, duda alguna, el autor anónimo del Maistre Viene Pathe-
las expresiones sagaces, que apuntan a lo grotesco, de­ lin. Los datos históricos demostrables de la farsa alcan­
latan al conocedor del medio social contemporáneo de zan hasta un edicto del preboste de París en el
los abogados. Autores posteriores desde Rabelais, pasan­ año 1398 y se amplían luego con las representaciones
do por Grimmelshausen, hasta el Henno de Reuchlin de los «Basoches del Palacio» en París, documentadas
y Las pequeñas ciudades de Kotzébue, se han apropiado desde 1442. Representadas con preferencia el miércoles
del acreditado pasaje de los corderos. de carnaval, eran celebradas, fuera del círculo de los
El héroe de la farsa, Maese Pathelin, es un distin­ miembros, por un amplio público, como una «bufonada»
guido abogado, honra de la abogacía. Sin embargo, no entretenida.
toma su profesión a conciencia, sino que se complace La farsa no conocía escrúpulo alguno. Su realización
en timar a su vecino, el comerciante de paños Guilleau- descansaba en su autoironía, en la parodia de inconve­
me, el precio de algunos metros del mejor paño. Ade­ nientes actuales, en la frescura con que se disimulaban
más, acepta, en contra de Guilleaume, la defensa de mordazmente ataques políticos como alegorías aparen­
un pastor que ha sustraído algunos corderos. Pero des­ temente inofensivas.
pués de conseguir la absolución del pastor Pathelin se Cuando el mariscal Pierre de Rohan tuvo que pagar
ve engañado a su vez. Su cliente, instruido para dar con su difamación en la corte un proceso de Estado
como única respuesta un imbécil be, beee, durante el contra la reina Ana de Bretaña, los parisinos pudieron
juicio, sigue representando el mismo papel ante Maese divertirse con la farsa correspondiente: un herrador
Pathelin. Y cuando se trata de pagar los gastos al que quiere herrar una asna es golpeado brutalmente con
abogado, Maese Pathelin debe conformarse con el igno­ una coz. Todo el mundo sabía a qué aludía la grotesca
rante be, beee..., en lugar de los ducados que él había burla teatral. La anexión de Bretaña a Francia, el herra­
reclamado. je político, había sido la desgraciada idea rectora de
El núcleo de la pieza lo constituye naturalmente el Rohan.
proceso, que se pierde en la barabúnda de asuntos aje­ Una agresividad demasiado clara y desvergonzada pro­
nos a él. En vano intenta el juez, con su «revenons á dujo también farsas judiciales en la Francia del siglo XV.
ces moutons», centrar en la cuestión a las partes con­ En una farsa de los Basoches de París, llevada a es­
tendientes. cena en 1486, fue representado el joven rey Carlos V III,
La crítica de época y la sátira del ambiente social alegóricamente, como una fuente de aguas claras «que
hallaron en la farsa una válvula de escape aceptable. Sus es ensuciada por los aduladores para poder pescar mejor
iniciadores fueron abogados y escritores, estudiantes y a río revuelto». Esto fue una punzada en el avispero.
asociaciones escénicas de ciudadanos, clérigos-vagantes, La cólera de los agraviados se desencadenó. Hicieron
comerciantes y artesanos. Por su ingenio y originalidad prender al autor y al organizador de la obra, Henrí

278 279
Baude, junto con sus actores. Sin embargo, el Parla­ roes de Ia^sotfie» son burgueses y cortesanos con tra­
mento vio en ella motivo para condenarlos y puso a jes de /bufones.
los delincuentes en libertad, como si de un común acuer­ Estrechamente ligados con la sátira están los Enfants
do secreto se tratase. sans souci de París y numerosas compañías similares
La farsa triunfó. Pero tardó lo suyo hasta lograr el de bufones, que desde el siglo xv se constituyeron en
acceso a la corte. Cuando en 1499, en el palacio arzobis­ toda Francia. Cada una tenía sus propios preceptos, su
pal de Aviñón, se esperaba al escandaloso César Borgia, propio rey de los bufones, su «prince des sots», y su
se trato de ganar el beneplácito del caprichoso huésped «mere des sots». En cuanto a la idea y a la imagen
con todos los medios imaginables. Así, el encargo de ya eran mucho más antiguos: una madre de bufones,
esperarle con una farsa representable recayó en el za­ gorda y fea, aparece ya desde el siglo x n en una mén­
patero remendón Jean Bellieti —un precursor conocido sula, en la torre sur de la catedral de Chartres, llevan­
de Hans Sachas-—. El cronista nada dice del éxito obteni­ do a un asno que toca la lira.
do. Pero al menos César Borgia no se despidió desconten­ Los príncipes y la madre de los bufones desempeñan
to del palacio. Y cuando más tarde Bellieti empobreció, el papel de protagonistas en la obra más conocida del
se le mantuvo con medios públicos «por haber resarcido escritor de «sotties» y farsas parisino Pierre Gringoi-
a la ciudad con sus obras y sus farsas». ré: Jeu du prince des sots et de la mere sotte. Fue
La farsa — como el auto de carnaval afín a ella— no representada en París el martes de carnaval de 1512
requería técnicas escénicas especiales. Un sencillo podio, un sarcástico panfleto contra la Iglesia, un panora­
el que se pudiera entrar al escenario por los costados ma de la época y de su espíritu bajo la vestimenta de
o deside el fondo, algo parecido al escenario de Te­ una bufonada.
rencio, bastaba y sobraba. Ya se representara en una Gringoire, miembro de los «enfants sans souci» de
sala pública, en un aula de Universidad, en una casa París, no fue en vano favorito de Luis X II. El rey
privada o en un palacio arzobispal, el escenario de la no hubiera podido desear mejor instigador en su lucha
farsa vivía de los juegos de palabras. Las situacio­ contra el Papa Julio II. La «sottie» representada con
nes y caracteres cómicos, las maniobras de confusio­ trajes de bufones fue la tertulia política del siglo xvi.
nes y de engaños ofrecían ocasión para histriónicos Además de las «sotties» Gringoire se ocupó, al igual
números estelares; para los mimos profesionales su­ que su contemporáneo Jean Bouchet, como «magister
ponía un aliciente para socorrer a los actores aficiona­ ludi» en las representaciones de los misterios. Escribió
dos y conseguir aplausos especiales. una obra sobre las hazañas de San Luis y supo soste­
Lo que al conjunto le faltaba de rutina histriónica nerla como empresario teatral a la hora de llevarla a
lo ^contrapesaban los trajes y las máscaras. La barba escena. Víctor Hugo, en su novela Notre Dame de
cuidadosamente acicalada del burgués señorial, la ac­ Paris, ha erigido a Gringoire un monumento idealizado.
titud del abogado realzada por su perilla y ropaje, el
atrevido tocado de la ramera, el traje atildado de los «Sotternie», comedias de enredo y de campesinos
cortesanos y la capa de cascabeles del bufón señalaban
a las personas y el ambiente de la farsa y de su her­ El Falstaff de Las alegres comadres de Windsor tie­
mana gemela, la «sottie». Farsa y «sottie» divertían ne muchos antecedentes — en la alegría de los bebe­
al público tan por igual que es casi imposible precisar dores, en los borrachos alegres y en asuntos de cestos— .
con exactitud sus límites. Los héroes de la farsa son El teatro neerlandés se anticipa con El señor Werren-
bufones coa trajes de burgueses o cortesanos —los hé­ bracbt Pero en este caso ocurre totalmente al revés;

280 281
 pues Mijnheer Werrenbracht es un ciudadano honora­ holandés. Al final de los Abelespele se hacía a los es­
ble, de quien se burlan descaradamente el destino y pectadores la advertencia de que prestaran todavía su
sus vecinos. Se hace llevar a su casa en un capacho, «benévola atención» a la siguiente obra, burlesca.
para sorprender a su infiel media naranja en un téte- Sobre el mismo plano que las «sotternie» y los
a-téte con un religioso. «klucht» aparecen en esta época en toda Europa las
Se anuncia el Tartufo de Moliere. Pero ya en las farsas y las comedías de labradores. En Italia los estu­
farsas neerlandesas — «sotternie» y «klucht»— había diantes de la Universidad de Pavía representaron en 1427
aparecido lo grosero y lo tosco. Vienen a ser el lazo un Janus Sacerdos y en 1437 una Comedia del falso
de unión entre la farsa francesa y el auto alemán de Ypocrito, t n la que se combinaban la sátira local con las
carnaval. Sus colores son vivos y fuertes, su humor bromas escolares.
es basto y mezclado con aquella autoironía repantigada Los sieneses se asociaron en la «Congrega dei |lozzi»
con que Pieter Brueghel el Viejo pintaba sus campesi­ y consiguieron tal renombre con sus comedias de cam­
nos. El «klucht» que tiene lugar en su «kirmes» en pesinos, que fueron invitados incluso al Vaticano. Uno
medio de una multitud de gentes que comen, beben y de sus más activos iniciadores fue Niccoló Campani. Des­
bailan alegremente, podría referirse a El señor 'Werren­ arrolló como autor, actor y director una dedicación que
bracht. La señora está sentada a la mesa con un galán lo coloca inmediatamente al lado del «Ruzzante», Angelo
que la acaricia tiernamente, un hombre con una pesa­ Beolco de Padua: es decir, en los preámbulos de la co­
da carga en el capacho aparece en escena. Hay pocas media dell’arte. Campan! fue conocido en toda la ciudad
posibilidades de que. termine la fiesta en paz. A un de Roma bajo el nombre de «Strascino». Así. se llamaba
espectador le alcanza un taburete desde detrás dél es­ el héroe que daba nombre a una de sus piezas, y que
cenario, Se adivinan las dimensiones de la riña que se era su papel predilecto. El Papa León X no escatimó
avecina. sus muestras de amistad y en 1518 representó Lo Stras­
La primera muestra de las bufonadas y astracanadas cino en unas bodas de Orsini, después de haber aparecido
neerlandesas fueron las Vastenavond grappen de las otros comediantes, mostrándose como un afamado solis­
compañías de bufones: las farsas de carnestolendas con ta con textos propios.
sus burlas de disfraces y mutaciones. Las crónicas de Strascino — a diferencia de su contemporáneo Ruzzan-
la ciudad de Dendermonde en 1413 hablan de la cos­ te, cuyas obras se imprimían todavía en el siglo xvi— no
tumbre tradicional de que los jóvenes representaran ha entrado en la Historia de la Literatura, como tampoco
en carnaval solazadas comedias: «goede solaselike spe- todos los anónimos actores de farsas y actores campe­
le», como se ofrecían en los escenarios de carros. sinos que, siguiendo las huellas del antiguo mimo, reco­
La bufonada se sirve de la misma forma teatral que gieron todo lo que existía ayer y hoy en materia de
las fiestas del Corpus Christi y los autos de leyendas. temas con garra en el público: desde el mercader de
La «sotternie» se hallaba análogamente emparentada ungüentos de Mastickar hasta el turco Karagoz,
con la antigua sátira teatral: cerraba, como una alegre El escenario de todos ellos por igual era ;el modes­
retaguardia, una forma dramática aparecida en Bra­ to tablado alzado sobre barriles o entarimados —sin ha­
bante hacia 1350, específicamente holandesa, los Abe- cer al caso que actores y espectadores llevasen el atuen­
lespele, eruditas producciones dramáticas, en las que se do de los campesinos y de los ciudadanos italianos
especializaron los rederijker en el siglo xvi. Pese a eslavos u holandeses— . El comediógrafo danés Ludwig
la orden de escribir poesía honesta, en los siglos xiv Holberg al final de La alcoba de la parida concede la
y xv la farsa reivindicó también su derecho sobre suelo palabra a la sabiduría eterna y errante: «Habéis visto,
282 283
amigos, cómo alguien que se forja quimeras se convierte la Universidad, y «doctor christianissimus» Gerson, en
en bufón y es burlado.» una moralidad. La Razón aparecía como «bona magis-
tra». Sus alumnos eran los órganos de los sentidos del
hombre —destinados a oponerse a los envites del mun­
Alegorías y moralidades do, a afirmarse en el sentido de la enseñanza de las
virtudes cristianas— . Centro de la obra era la impres­
Prudencio, el retórico de los últimos tiempos de la cindible escena del juicio, la ejercitación en las disputas
Antigüedad, escribió hacia el 400 una obra en alabanza dialécticas —deducidas aquí del tema, bajo los auspicios
del cristianismo, de la que, mil años más tarde, se sir­ de la bona magistra— . El escenario y la escenificación
vieron con preferencia las «moralidades»: la Psychoma- de las primitivas moralidades son modestos. Puesto que
chía, luchas de las virtudes y de los vicios por el alma domina el interés teológico-pedagógico y la representa­
del. hombre. Prudencio, fue el primero en personificar ción está al servicio de la experiencia retórica, sólo
los conceptos fundamentales de la ética cristiana. Había se requiere un podio. La dicción clara en el habla es
hablado de la Iglesia y de la Sinagoga, del Príncipe de algo esencial —de ahí que en las representaciones es­
este mundo y de la rueda de la Fortuna. Los canteros tudiantiles se requiera un ensayo anterior de la decla­
y los miniaturistas de la Alta Edad Media los habían mación. Los ropajes tampoco requieren gran fantasía.
representado hacía ya tiempo, antes de que el teatro La «bona magistra» lleva una larga túnica de sabio, la
reconociera su valor escénico. Iglesia una corona, la Sinagoga una venda en los ojos,
Iglesia y Sinagoga, hipocresía y herejía, habían ya a los escolares se les puede reconocer por el birrete de
aparecido en el Anticristo de Tegernsee, y colaboraban sus cabezas.
también esporádicamente en los autos de la Pasión, pero La moralidad Bien avisé, mal avisé representada en
sólo en el siglo xv se les otorgó una función directa Rennes en 1439 planteó considerables exigencias de di­
e inmediata. Georges Chastellain, director escénico en nero y de fuerza inventiva. La rivalidad, desarrollada
la corte de Felipe el Bueno, escribió y escenificó en 1431 en 8.000 versos, entre los «bien aconsejados» y los
su pieza crítica de la época Le Concité de Bale. Junto a «mal aconsejados» exigía la colaboración de 60 perso­
la Iglesia y a la Herejía aparecían como figuras alegó­ najes. La rueda de la Fortuna tuvo que girar en el
ricas la Paz, la Justicia, y, finalmente, el mismo Con­ escenario, y en la hora de su muerte el «bien aconsejado»
cilio de Basilea. No son en ella piedras angulares de lá es llevado por los ángeles al cielo. El escenario de las
superestructura espiritual y religiosa, como en los autos moralidades utilizaba los logros del auto de la Pasión. En
de, leyendas y de la Pasión, sino elementos activos de la segunda mitad del siglo le igualó también en la
la obra. longitud del argumento.
La personificación del mundo de las ideas correspon­ El auto L ’homme juste et l’homme mondain, repre­
día al creciente impulso del siglo xv por ver y recono­ sentado en Tarascón en 1476, duró varios días. Su
cer detrás de las cosas las relaciones esenciales de la autor, Simón Bougoine,. ayuda de cámara de Luis X II,
«moral». Esto significaba para el teatro el considerar lo desarrollaba un «véritable carnaval d ’allegories». El mun­
representado tradicionalmente de manera abstracta no dano, el aficionado al mundo, se sumerge gozosamente
sóío como respetables figuras ambientales, del prólogo o en todos los vicios, que aparecen personificados, a los
del epílogo, sino como el tema mismo. , que se opone Juste, el Justo, con oídos sordos en
Así, en 1426 los estudiantes del Colegio Navarro de cristiana renuncia.
París convirtieron un sermón latino del Canciller de Aquí la aparición de las formas alegóricas presupo­

2S4 285
 nía sin duda alguna un realce, por medio de vestiduras como todos sus congéneres en las miniaturas de los
originales: otro tanto ocurría en el auto del hombre manuscritos, en cajitas de marfil, en trabajos de esmalte,
pecador, representado en Tours en 1494, L ’homme pé- en pinturas murales, y en la inconmesurable profusión
cheur, cuya alma al final «se eleva», mientras que su de representaciones plásticas medievales.
cadáver «se pudre» en el suelo; o en la famosa Con- Un siglo se colocaba ante el espejo. La imagen
áamnation de Banquet, impresa en París en 1507 y re­ aparecía diversificada en mil facetas. Reflejaba las fi­
presentada con gran éxito en la misma época. guras deformes del desenfreno y de la gula, bajo la
Bajo los auspicios de las moralidades el autor y es­ rica movilización parabólica de la Jurisprudencia, la
cenificador del auto, Nicole de la Chesnaye, esboza un Medicina, y la Filosofía —pero mostraba también con
panorama médicamente fundamentado de la higiene del trazos modestos qué difícil resultaba a los padres^ pe-
cuerpo y del espíritu, en parte pintado con groserías queño-burgueses comportarse con sus «hijos de hoy
rabelesianas y en parte con gran espíritu refinado. día»— . Les enfants de maintenant son los dos hijbs de
Cena, Comida y Banquete tratan de arrebatarse mutua­ un panadero, uno de los cuales, Finet, va a parar a la
mente la razón, y, con ayuda de la Buena-Compafiía, la horca, mientras el otro, Malduict, es conducido a tiempo
Glotonería, el Pasatiempo y el Buen Provecho personi­ por el camino verdadero a fuerza de palos. Un inteli­
ficado, intentan culpar recíprocamente a todos los pa­ gente pedagogo consideró el modesto e incipiente auto
rientes que aparecen a consecuencia de los placeres des­ como algo muy conocido entre los estudiantes, y lo
mesurados de la mesa: Cólico, Gota, Ictericia, Apoplejía, decoró tan meticulosamente como en un gran campo de
Hidropesía. Todo el manual de medicina casera cobra de batalla, rico en escenas y alegorías.
vida. La Comida y el Banquete van a pasar a juicio. En el continente las moralidades mostraron un cre­
Hipócrates y Galeno actúan como asesores. La Comida ciente escepticismo: «sobre la verdad, cómo fue repu­
es condenada a llevar en el futuro «manchettes de diada por todas partes en el mundo», sobre la fe, «que
plomb» (manguitos de plomo) para evitar cualquier re­ se busca y no se halla», hasta el auto de Lübeck
caída en la gula; pero el destino del Banquete está Henselyn, en el que la sabiduría de los locos volvía
sellado: la muerte en la horca. Mientras que el verdugo a lograr en última instancia la supremacía lo mismo
es la Dieta. que en el auto de carnaval.
Nicole de la Chesnaye, con su presuntuoso texto, En Inglaterra, patria clásica de las moralidades, jun­
informa al mismo tiempo sobre las costumbres de la to con Francia las «moralities» arraigaron con pie firme.
mesa, el arte del servir, del componer y de la música John Wiclif informa en 1378 de un alegórico Play of
de los banquetes, describiendo exactamente con qué the Lord’s Prayer en su condado natal de York. En 1399
vestiduras y hábitos deben aparecer sus personajes. La se menciona en un documento de York una hermandad
Templanza, la Dieta y todos los demás servidores de para autos del Padrenuestro, que cada año llevaba a
la Dama Experiencia aparecen con vestiduras de hombre cabo representaciones públicas. Testimonios similares
y hablan con voz de hombre, pues actúan como eje­ aparecen en Lincoln y Beverley.
cutores del tribunal y «se ocupan de cosas a las que Virtudes y pecados mortales, Good Fame y Disgrace,
se someten los hombres antes que las mujeres». El Pereza y Avaricia, Ingenio y Ciencia medían sus fuer­
bufón lleva su capirote tradicional con orejas de burro, zas en el «moral play» inglés, tan rico en enseñanzas
una vestimenta de colores, cascabeles en el jubón y en como las moralidades dramatizadas del continente. El
el calzado —de igual manera que su hermano de la Castle of Perseverance, representado en 1425, constitu­
miniatura del martirio de Apolonia, de Jean Fouquet, yó su punto culminante. El manuscrito, que recoge en

286 287
total tres autos de los llamados «Macro Moráis», con­ (Southern la coloca sobre cuatro altos pies, de modo
tiene, además del texto, un plano detallado del escena­ que el lugar que ocupa sea visible a todos) queda ex­
rio: uno de los primeros esbozos, aunque no el primero, puesta a todos los ataques imaginables. Aunque trate
de una escenografía teatral en Inglaterra. firmemente de consolidarse, a la edad en que la pobre
El manuscrito consta de cuatro partes: la anunciación alma bien probada se considera más allá del Bien y
de la obra en forma de un prólogo (The Banns), la del Mal las potencias de la perdición se preparan para ata­
obra misma, una relación de los actores y, en la última car la torre por todos los costados. Belial espolvorea
página, el plano del escenario. Richard Southern ha fuego y niebla. La santidad parece ya perdida. Pero
investigado minuciosamente los presupuestos técnicos del he aquí que ataca la Compasión y acompaña a la de­
teatro en su libro The medieval Theatre in the plorable alma humana ante el trono de Dios. El «Pater
Round (1957) y ha reconstruido toda la representación sedens in throno» pronuncia las palabras finales desde
siguiendo el texto y el plano. su tablado sobre los espectadores y los actores reunidos:
Él auto era anunciado en los alrededores una semana «Aquí termina nuestra obra. Reflexionad para libraros
antes por dos portaestandartes. Se despedían con el del pecado, desde el principio hasta vuestro último mo­
deseo de volver a encontrar a los «fair friends» el día mento.»
de la representación, como buenos oyentes. Esta procla­ La analogía del escenario circular del Castle of Perse­
mación correspondía a una costumbre generalizada entre verance con los Cornish Rounds es evidente. El con­
los grupos teatrales (sólo que no se han conservado tinente no conoció tales teatros circulares, de tanta
textos de este género de la Edad Media) y las gentes visibilidad, como forma medieval de los escenarios, se­
de circo la han conservado hasta hoy. gún nuestras actuales noticias. Un paralelismo aproxi­
El escenario del Castle of Perseverance, que encon­ mado se encuentra solamente en teoría: en las primitivas
traba a su llegada el público que acudía a ver el interpretaciones humanísticas de Terencio, según parece
espectáculo, era singular y sin paralelismo alguno en el deducirse de las miniaturas de la obra Terence des Ducs,
continente: un torreón teatral de forma circular, rodea­ aparecida hacia 1400. Los actores—-caracterizados como
do por fosos de agua y cerrado por una pared de arena «joculatoirs»— llevan antifaces fácilmente reconocibles.
(o empalizada) de la altura de un hombre. En el centro Están más cerca de la commedia dell’arte que del estilo
se alzaba el «castle», una torre con almenas; en la de las representaciones teatrales de la Edad Media. Pero
periferia quedaban los lugares para el Padre Eterno, el tanto aquí como allí desaparece toda clase de decoración.
Mundo, Satanás, la Carne y la Codicia: tablados «scaf- Los gestos y los movimientos hubieron de desenvolverse
folds», que,, según la reconstrucción de Southern, por en gran medida creando ilusión, haciendo visible lo
su aspecto y sus principios se parecían a las «mansiones» invisible. Alguna que otra vez el actor medieval podía
de la miniatura de Apolonia de Fouquet. Cada uno de abandonar su papel y volver a la vida cotidiana como
los cinco tablados se cierra con una cortina. La primera el «pobre alumno» Juan del auto pascual de Innsbruck,
que se descorre es la del «scaffold» del mundo; el como las figuras del teatro épico del siglo xx: la familia
«World» se presenta 3 sí mismo y a los suyos: Voluptas, Antrobus de Thornton Wilder o los seis personajes en
Stulticia y un muchacho, pidiendo silencio. Le siguen busca de autor de Pirandello.
Satanás Belial y Caro, la Carne. Anuncian que van a En la última obra de las tres Macro Moráis inglesas,
salir día y noche a destruir a la Humanidad. La peque­ Mankind, escrita hacia 1475, en el momento culminante
ña alma humana — «nacida esta noche de mi madre»— de la representación entra en escena un actor y explica
que comienza a moverse al abrigo de la torre central que el anunciado archidiablo Titivillus podría aparecer

288 289
18
en escena sólo «sí se recogía una generosa colecta de . «esta ingenua y artificiosa simplificación del tema del
dinero entre el público». El salto desde el plano de la pecado y de la culpa conserva aún validez», pero quizá
obra a la realidad tiene razones bien claras y signifi­ la mayor parte de los espectadores no reflexionen sobre
cativas. Los actores de la moralidad Mankind, en total si y hasta qué punto no se encuentran aquí con un
sólo de cinco a siete, es probable que no actuaran en último retoño del teatro medieval.
el cuadro de una organización de corporaciones, sino que
por su propia cuenta y riesgo: cómicos ambulantes,
que seguramente debían actuar de esa manera para
subvenir a sus gastos, antes de que el público se disper­
sara al acabar la obra.
Una vuelta a los círculos cortesanos y bajo el patro­
cinio de un influyente mecenas constituyó el auto moral
de la Naturaleza (A goodly interlude of Nature), repre­
sentado ante el cardenal Mor ton de Canterbury, y com­
puesto por el capellán de Morton, Henry Medwall. Es
seguramente el autor del primer espectáculo insular que
llegó a hacerse conocido en todo el mundo: el interludio
Fulgens and Lucrece. Para el teatro ha quedado en el
olvido.
No se ha olvidado la obra de un poeta anónimo que
ha permanecido viva hasta hoy: Everyman, el auto de
cada cual. Mientras los investigadores discuten si corres­
ponde la prioridad a la primera edición inglesa, aparecida
en 1509, ó a la obra publicada en Bruselas en 1495,
Spyeghel der Salycheit van Elckerlijke, el teatro le ha
conservado su fidelidad a lo largo de más de quinientos
años.
Hugo de Hofmannsthal dio al ]edermann la forma
oral en la que el mundo lo conoce hoy día. Salzburgo,
con sus representaciones ante el pórtico de la catedral,
ha llegado a ser la ciudad del Jedermann del siglo xx.
Ello proporciona una idea de lo que fueron los escena­
rios de las moralidades de la Baja Edad Media —el carác­
ter simultáneo, la alegoría de brillante colorido, el estan­
camiento en una imagen del mundo determinada por
la fe— incluso cuando por causa de las lluvias era pre­
ciso trasladarse al teatro cubierto. La obra inglesa Every-
mañ sigue aún animando como antaño a los peregrinos
teatrales procedentes de todas las direcciones, aunque
algunos críticos escépticos de 1960 se preguntan si
290 291
 Indice
(Yol. primero)

P r ó lo g o .................................................................................. 5

1. El teatro de los pueblos p rim itiv o s...................... 7

2. Egipto y el Antiguo O r ie n te ............................... 16
1. In tro d u c c ió n ....................................................... 16
2. E g ip to .................................................................. 18
3. Mesopotamia ..................................................... 24

3. Las culturas islám icas............................................... 29

1. In tro d u cc ió n ....................................................... 29
2. P e r s ia .................................................................... 30
3. T u r q u í a ............................................................... 34
Karagoz y el teatro de sombras ................. 38

4. La cultura i n d i a ........................................................ 41
1. In tro d u cc ió n ....................................................... 41
2. La I n d i a .................................................... ......... 43
El Náíyashasfra de Bharata ......................... 46
El drama clá sic o ................................................ 51
In d o n e s ia ............................................................. 59

5. C h in a ..................................................................... ... 67
1. In tro d u cc ió n ....................................................... 67
2. Los orígenes y l° s Cien Juegos ................. 69
3. Los discípulos del Huerto de los Perales. 72
4. La vía hacia el d r a m a .................................... 77
5. Dram a del N orte y Drama del Sur .......... 78
6. La ópera de la época M i n g ........................ 81
7. El concepto artístico de la O pera de Pekín. 82
8. El teatro chino, h o y ................................... ... 86

293
6. J a p ó n ........................................................................... 9- B iz a n c io ....................................................................... .... 188
1. Introducción .................................................... 1. In tro d u c c ió n ............................................................188
2. K agura ... ........................................................ 2 . Teatro sin d r a m a ...................................................190
3. G ig a k u .............................................................. 3. Teatro en el c irc o ...................................................195
4. B u g a k u .............................................................. 4. Los espectáculos en la I g le s ia ....................... ....197
5. Sarugaku y Dengaku, precedentes del N ó. 5. Las representaciones teatrales en la corte ... 200
6. El N ó .................................................................
7. K y ó g e n ............................. ..'.......................... 10. La Edad M e d ia .................... .................................... ....204
8. El teatro de marionetas ............................... 1. In tro d u c c ió n ..................... . ..................................204
9. K a b u k i.............................................. ................ 2 . Representaciones re lig io sa s............................. ....206
10. S h im p a .............................................................. Las solemnidades escénicas en el altar ..V 206
11. Shingeki .................................................... ... Las representaciones pascuales en las igle­
7. G re c ia .......................................................................... sias .......................................................... .. ... 217
Abandono de las iglesias: la escenificación
1. In tro d u cció n .......................................................
de las le y e n d a s ...................................... ... 225
2. La tra g e d ia .........................................................
El teatro en las estaciones procesionales y en
El culto al te a tr o ............................................... las plataformas ................ .................................232
Precedentes de E s q u ilo ....................................
La Pasión en los escenarios simultáneos tri­
E sq u ilo ......... .....................................................
dimensionales .................................... .......... ....236
Sófocles ...............................................................
Los misterios en el escenario m últiple hori­
E u ríp id e s............................................................. zontal ............... ; .......... ................ .......................246
Las grandes dionisíacas...................................
La creación del m undo en los Pageant Cari
3. La c o m e d ia ........................................................
y en el Round-Theater .............................. ....253
Sus o ríg e n e s ....................................................... Los autos de N a v id a d .........................................259
La comedia « a n tig u a » .....................................
La comedia « m e d ia » ........................................
3. Autos p ro f a n o s .............................. .....................265
La comedia « n u e v a » .........................................
4. El teatro en la época helenística ... .......... Bufones, juglares y vagantes ............................265
5. El m im o .............................................................. D e las mascaradas al te a tr o ............................ ....270
Autos de c a rn a v a l.................................. ......... ....274
8. R o m a ............................................................................ Farsa y s á tir a ............................. ... ................- 277
1. In tro d u cc ió n ....................................................... «Sotternie», comedias de enredo y de cam­
2. Los ludi tomdm, teatro de la res publica ... pesinos ................................................................281
3. La comedia ro m a n a .......................................... Alegorías y moralidades ....................................284
4. Del podio de tablas al escenario teatral ...
5. El teatro del I m p e r io .....................................
6. El anfiteatro: pan y c ir c o ..............................
7. Las atelanas ... ....................................... .........
8. M imo y pantomima ................ .................. ...
9. El mimo cristológico .......... ................ . ...

294 295
 Colección Universitaria de Bolsillo
PUNTO OMEGA

1. Jacques Rueff: La época de la inflación.

2. Mircea Eliade: Lo sagrado y lo profano.
3. Jean Charon: De la física al hombre.
5. E. Mounier: Introducción a los existencialismos.
6. J. Bloch-Michel: La «nueva novela».
8. N. Sarraute: La era del recelo.
9. G. A. Wetter: Filosofía y ciencia en la Unión Soviética.
11. K. Papaioannou: El marxismo, ideología fría.
12. M. Lamy: Nosotros y la medicina.
13. Charles-Olivier Carbonell: El gran octubre ruso.
14. C.-G. Jung: Consideraciones sobre la historia actual.
15. R. Evans: Conversaciones con Jung.
16. J. Monnerot: Dialéctica del marxismo.
17. M. García-Vino: Pintura española neofigurativa.
18. E. Altavilla: Hoy con los espías.
19. 20 y 21. A. Hauser: Historia social de la Literatura y el
Arte, I, II y III.
22. Los cuatro Evangelios.
23. Julián Marías: Análisis de los Estados Unidos.
24. Kurz--Beaujour-Rojas: La nueva novela europea.
25. Mircea Eliade: Mito y realidad.
26. Janne-Laloup-Fourastié: La civilización del ocio.
27. B. Pastemak: Cartas a Renata.
29. G. Abetti: Exploración del Universo.
30. A. Latreille: La Segunda Guerra Mundial (2 tomos).
31. Jacques Rueff: Visión quántica del universo. Ensayo sobre
el poder creador.
32. Carlos Rojas: Auto de fe (novela).
33. Vintila Horia: Una mujer para el Apocalipsis (novela).
34. Alfonso Albalá: El secuestro (novela).
35. S. Lupasco: Nuevos aspectos del arte y de la ciencia.
36. Theo Stammen: Sistemas políticos actuales.
37. Lecomte du Noüy: De la ciencia a la fe.
38. G. Uscatescu: Teatro occidental contemporáneo.
39. A. Hauser: Origen de la literatura y del arte modernos.
III. Literatura y manierismo.
40. H. Clouard: Breve historia de la literatura francesa.
41. H, Vop Ssachno: Literatura soviético posterior a S td m ,
42. Literatura clandestina soviética, 84. G. Pullini: La novela italiana de la posguerra.
43. L. Pirandello: Teatro. 85. Léo Hamoti: Estrategia contra la guerra.
44. L. Pirandello: Ensayos. 86. José María Valverde: Breve historia de la literatura es­
45. Guillermo de Torre: Ultraísmo, existencialismo y objetivis­ pañola.
mo en literatura. 87. José Lilis Cano: La poesía de la generación del 27.
46. Guillermo de Torre: Vigencia de Rubén Darío y otras 88. Enrique Salgado: Radiografía del odio.
páginas. 89. M. Sáenz-Alonso: Don Juan y el Donjuanismo.
47. S. Vilas: El humor y la novela española contemporánea. 90. Diderot-D’Alembert: La Enciclopedia. Selección.
48. H. Jürgen Badén: Literatura y conversión. 91. L. Strauss: ¿Qué es filosofía "política?
49. G. Uscatescu: Proceso al humanismo. 92 y 93. Z. Brzezinski-S. Huntington: Poder político USA-
50. J. Luis L. Aranguren: Etica y política. URSS, I y II.
51. Platón: El banquete, Fedón, Fedro. Trad. de Luis Gil. 94. J. M. Goulemot-M. Launay: E l Siglo de las Luces.
52. Sófocles: Antígona, Edipo Rey, Electra. Trad. de Luis Gil. 95. A. Montagu: La mujer, sexo fuerte.
53. A. Hauser: Introducción a la historia del arte. 97. T. Marco: Música española de vanguardia.
54. Carleton S. Coon: Las razas humanas actuales. 98. L. Jahn: Muntu; Las culturas de la negritud.
55. A. L. Kroeber: El estilo y la evolución de la cultura. 99. L. Pirandello: Uno, ninguno y cien mil. ■
56. J. Castillo: Introducción a la sociología. 100. L. Pirandello: Teatro, II.
57 y 58. E. lonesco: Diario, I y II. 102. G. Uscatescu: Maquiavelo y la pasión del poder.
59. P. Calderón de la Barca: El Gran Duque de Gandía 103. P. Naville: La psicología del comportamiento.
(comedia inédita). Presentación de Guillermo Díaz-Plaja. 104. E. Jiinger: Juegos africanos.
60. G. Miró: Figuras de la Pasión del Señor. 105. A. Gallego Morell: En tomo a Garcilaso y otros ensayos.
61. G. Miró: Libro de Sigüenza. 106. R. Sédillot: Europa, esa utopía.
62. Pierre de Boisdeffre: Metamorfosis de la Literatura, I: 107. J. Jahn: Las literaturas neoafricanas.
Barrés-Gide-Mauriac-Bemanos. 108. A. Cublier: Indira Gandhi.
63. Pierre de Boisdeffre: Metamorfosis de la Literatura, II: 109. M. Kidron: El capitalismo occidental de la posguerra.
Montherlant-Malraux-Proust-Valéry. 110. R. Ciudad: La resistencia palestina.
64. Pierre de Boisdeffre: Metamorfosis de la Literatura, III: 111 y 112. J. Marías: Visto y no visto, I y E
Cocteau-Anouilh-Sartre-Camus. 113. J. Coll: Variaciones sobre el jazz.
65. R. Gutiérrez-Girardot: Poesía y prosa en Antonio Machado. 114 y 115. E. Ruiz García: América Latina hoy, I y II.
66. Heimendahl - Weizsocker - Gerlach - Wieland - Max Bom - 116. J. Vogt: El concepto de la historia de Ranke y Toynbee.
Günther - Weisskopf: Física y Filosofía. Diálogo de Occi­ 117, 118 y 119. G. de Torre: Historia de las literaturas de
dente. vanguardia, I, II y III.
67. A. Delaunay: La aparición de la vida y del hombre. 120. P, L. Mignon: Historia del teatro contemporáneo.
68. Andrés Boscli: La revuelta (novela). 121. A. Berge: La sexualidad hoy.
69. Alfonso Albalá: Los días del odio (novela). 122. J. Salvador y Conde: El libro de la peregrinación a San­
70. M. García-Viñó: El escorpión (novela). tiago de Compostela.
71. J. Soustelle. Los Cuatro Soles. Origen y ocaso de las 123. E. J. Hobsbawm: Las revoluciones burguesa*
culturas. 124. Gabriel Marcel: Incredulidad y fe.
72. A. Balakian: El movimiento simbolista. 125. A. Arias Ruiz: El mundo de la televisión.
73. C. Castro Cubells: Crisis en la conciencia cristiana. 126 y 127. L. F. Vivanco: Introducción a la poesía española con-
74. A. de Tocqueville: La democracia en América. - temporánea, I y II.
75. G. Blocker: Líneas y perfiles de la literatura moderna. 128. A. Timm: Pequeña historia de la tecnología.
76. S. Radhakrishnan: La religión y. el futuro del hombre. 129. L. von Bertalanffy: Robots, hombres y mentes.
77. L. Marcuse: Filosofía americana. 130. A. Hauser: Origen de la literatura y del arte modernos.
79. K. Jaspers: Entre el destino y la voluntad. I. El manierismo, crisis del Renacimiento.
79. M. Eliade: Mefistófeles y el andrógino. 131. A. Hauser: Origen de la literatura y del arte modernos.
80. H. Renckens: Creación, paraíso y pecado original. II. Pintura y manierismo.
81. A. de Tocqueville: El Antiguo Régimen y la Revolución. 132. G. Gómez de la Sema: Ensayos sobre literatura social.
82. L. Cernuda: Estudios sobre poesía española contemporánea. 133. J. López Rubio: A l filo de lo imposible.
83. G. Marcel: Diario metafísico. 134. J. Charon: De la materia a la vida.
135. M. Montero: La poesía del yo al nosotros. Otras Colecciones de Bolsillo editadas
136. G. Marcel: Filosofía para un tiempo de crisis.
137 y 138. Vicente Gaos: Claves de literatura española, I y II, por Editorial Labor
139. R. Bloch-A. Hus: Las conquistas de la arqueología.
140 y 141. Josué de Castro: Geopolítica del hambre, I y II. TEXTOS HISPANICOS MODERNOS
142. Eduardo Baselga: Los drogadictos.
143. Carlos Areán: Treinta años de arte español.
144. D. Duncan Mitchell: Historia de la sociología, I (y 164). Por primera vez en colección, las
145. A. López Quintás: El pensamiento filosófico de Ortega y obras maestras de la Literatura Hispá­
D’ors. nica de los siglos xvm-xix-xx en edi­
146. L. García Ballester: Galeno. ciones de toda garantía provistas de in­
147. Martín Alonso: Segundo estilo de Bécquer. troducción y notas al cuidado de los
148. Luis Bonilla: Las revoluciones españolas en el siglo XVI. más distinguidos especialistas.
149. Gérard Bonnot: Han matado a Descartes.
150.- Pascual Jordán: El hombre de ciencia ante el problema re­
ligioso.
151. Emilio Beladiez: El Oriente extremoso. Títulos publicados
152. Jean-Paul Harroy: La economía de los pueblos sin maquir
nismo.
1. Jorge Guillen: Cántico, 1936 (edición, prólogo y notas
de José M anuel Blecua).
153. Auer, Congar, Bockle, Ra’mier: Etica y medicina.
154. Claude Mauriac: La aliteratura contemporánea. 2. Leandro Fernández de Moratín: Teatro C om pleto,
155. Emilia N. Kelley: La poesía metafísica de Quevedo. I: El viejo y la niña, El sí de las niñas (edición, prólogo
156. J. Stuart Mili, H. Taylor Mili: La igualdad de los sexos. y notas de Fernando Lázaro Carreter).
157. John Eppstein: ¿Se ha vuelto loca la Iglesia ^católica? 3. José Martí: Versos libres (edición, prólogo y notas de
158. E. O. James: La religión del hombre prehistórico. Ivan A . Schulman).
159 y 160. José Acosta Montoro: Periodismo y literatura, I y II. 4. Dámaso Alonso: H ijos de la ira (edición, prólogo y no­
161. Amando de Miguel: Diagnóstico de la Universidad. tas de Elias L. R ivers).
162. Martín Almagro: Introducción al estudio de la Prehistoria 5. Ramón Pérez de Ayala: La pata de la raposa (edición,
y de la Arqueología de Campo. prólogo y notas de A n drés A m orós).
163. Paul Ramsey: El hombre fabricado. 6. Juan Ramón Jiménez: Diario de un poeta reciencasado
164. G. Duncan Mitchell: Historia de la sociología, II (y 144). (edición, prólogo y notas de A . Sánchez Barbudo).
165. G. Durozoi-B. Lecherbonnier: El surrealismo. 7. Juan Valera: M orsam or (edición, prólogo y notas de
166. André Rey: Conocimiento del individuo por los tests. Juan Bautista A valle-A rce).
167. Pedro Sánchez Paredes: El marques de Sade. 8. Gaspar Melchor de Jovellanos: Obras, I: Epistolario
168 y 169. Ramón Gómez de la Sema: Automoribundia. (edición, prólogo y notas de José Caso González).
170. José Luis Cano: Poesía española contemporánea. Las gene­ 9. José Martínez Ruiz, Azorín: A n to n io A zorín (edición,
raciones .d e posguerra. prólogo y notas de E. Inman Fox).
171. Carlos Longhurst: Las novelas históricas de Pío Baroja. 10. Jorge Isaacs: María (edición, prólogo y notas de Do-
172. v Henri Lefebvre: Marx. nald M cGrady).
173. Antonio Gallego Morell: Angel Ganivet. 11. Delmira Agustini: Poesías com pletas (edición, prólogo
174. Giácomo Lauri-Volpi: Voces paralelas. y notas de Manuel A lvar).
175. T. Navarro Tomás: Manual de entonación española. 12. J. M. Blanco White: A ntología (edición, prólogo y notas
176. W. Clarke y G. Pulay: El dinero en el mundo. de V icente Llorens).
177 y 178. Margot Berthold: Historia social del teatro. 13. Emilio Prados: Cuerpo perseguido (edición, prólogo y
179. A. Sánchez Barbudo: El pensamiento de Antonio Machado. notas de Carlos Blanco Anguinaga con la colaboración
180. A. Hauser: Fundamentos de la sociología del arte. de A nton io Carreira).
181. G. Gurvitch: Proudhon. 14. — Falange y Literatura (edición, prólogo y notas de
182. I. C. Jarvie: Sociología del cine. J. C. Mainer).
15. Emilia Pardo Bazán: Un viaje de novios (edición, pró­
logo y notas de Mariano Baquero Goyanes).
16. A. García Gutiérrez: El trovador (prólogo y notas de
Joaquín Casalduero, edición de Alberto Blecua).
17. Ramón de la Cruz: Doce sainetes (edición, prólogo y
notas de J. F. Gatti).
18. Fernán Caballero: La gaviota, extra (edición, prólogo y
notas de Julio Rodríguez Luis).
19. — “El censor”, 1781-1787 (introducción de José Monte­
sinos, edición, prólogo y notas de E. García-Panda-
venes).
20. José Hernández: Martín Fierro (edición, prólogo y no­
tas de Emilio Carilla). '
21. José Martínez Ruiz, Azorín: Castilla (edición, prólogo
y notas de Juan Ma?iuel Rozas).
22. — Krausismo: Estética y Literatura (edición, prólogo y
notas de J. López Morías).
23. Forner: La crisis universitaria. La historia de España.
(Dos discursos) (edición, prólogo y notas de Frangois
López).
24. Concolor corvo: El lazarillo de ciegos caminantes (edi­
ción, prólogo y notas de Emilio Carilla).
25. Benito Pérez Galdós: Miau (edición, prólogo y notas de
Róbert J. Weber).
26. Leopoldo Alas, Clarín: Palique (edición, prólogo y notas
de José María Cachero).
27. Gustavo Adolfo Bécquer: Leyendas, apólogos y otros
relatos (edición, prólogo y notas de Rubén Benítez),
28. Leandro Fernández de Moratín: La derrota de los pe­
dantes. Lección poética (edición, prólogo y notas de
John Dowling).
29. Antonio Machado: Soledades, Galerías y otros poemas
(edición, prólogo y notas de Geoffrey Ribbans).
30. Duque de Rivas: Don Alvaro o la fuerza del sino (pró­
logo y notas de Joaquín Casalduero, edición de Alber­
to Blecua).

De próxima aparición

Francisco Ay ala: El Rapto, Fragancia de jazmines, Diálogo

entre el amor y un viejo.
Ignacio de Luzán: Poética (edición, prólogo y notas de Rus-
sell P. Sebold).
— El Modernismo hispánico (edición, prólogo y notas de
Ricardo Gullón).
José Zorrilla: Don Juan Tenorio (edición, prólogo y notas de
Salvador García Castañeda).
Armando Palacio Valdés: El cuarto poder (edición, prólogo y
notas de Sergio Beser).
Miguel de Unamuno: Poesías (edición, prólogo y notas de
Manuel Alvar).
 Margot Berthold
Historia social
Sección: Crítica y ensayo (teatro)
Número 178
de! teatro
Otras obras de la misma sección:
G. Uscatescu: Teatro occidental contemporáneo (P .O . 3 8 ).
L. Pirandello: Teatro, 1 (Seis personajes en busca de autor,
Enrique IV, Así es — si así os parece— , El título, Bue­
na vida y El otro h ijo ) (P .O . 4 3 ).
L. Pirandello: Teatro, 2 (E l juego de los papeles, La vida
que te di, ¡Piénsalo, G iacom ino!) (P . O. 1 0 0 ).
Sófocles: Antígona, Edipo rey y Electra (P . O. 5 2 ).
P. Calderón de la Barca: El gran duque de Gandía (P . O.
5 9 ).
P. L. Mignon: Historia del teatro contemporáneo (P . O. vol. 2
120).
J. López R ubio: Al fü o de lo imposible (P .O . 1 3 3 ).
G. Torrente Baliester: Teatro español contemporáneo.

Ediciones Guadarrama
Colección
Universitaria
_ de Bolsillo
PUNTO Punió
O mecía
 11. Renacimiento

Autor: Margot Berthold

Título original: Weltgeschlchte des Theaters
Traductor: Gilberto Gutiérrez Pérez
Portada: Estudio R. & S. * 1. Introducción
Printed in Spain
La liberación del individuo y el despertar de la
personalidad fueron, según Jacobo Burckhardt, las dos
fuerzas motoras del Renacimiento. Dante y Petrarca,
en su solitaria altura literaria, habían ya soñado con
un renacimiento del hombre basado en el espíritu de
los antiguos. En la pintura Giotto había iniciado el
abandono del código de formas bizantinas; sólo a finales
del siglo xv se alcanzó la expansión del nuevo senti­
miento profano y la superación definitiva de la visión
escolástica del mundo. Los impulsos decisivos proce-
díair de lós círculos 'htffiiamstas romanos y florentinos.
Desde la caída de Constantinopla las obras de los es­
critores griegos estuvieron más al alcance de todos. Miles
de sabios bizantinos, en su huida al Occidente, habían
traído consigo sus valiosos tesoros, los manuscritos an­
tiguos. En los monasterios, que proporcionaron asilo
a los fugitivos, se amontonaron las riquezas espirituales
que aguardaban ser utilizadas.
En 1467 el Papa Paulo II permitió en Roma la
• - \
creación de la primera imprenta, que dio a la luz las
obras griegas. Le siguió en Venecia la imprenta de
Aldo Manucio, con la larga lista de los clásicos Aldinos.
El Renacimiento se transformó en la gran época de los
descubrimientos en el campo del espíritu y de la geo­
© Alfred Kroner Verlag, Stuttgart grafía. Los navegantes descubrieron nuevos países y
© Ed. esp.: Ediciones Guadarrama, S. A. - Madrid, 1974 mares de esta tierra, a la que al mismo tiempo Copér-
Distribuidor en exclusiva: Editorial Labor» S. A. nico arrebataba su puesto central en el universo, demos­
Depósito legal: M. 33617-1974 (II) trando que no era sino una estrella entre las estrellas.
ISBN: 84-250-2975-9 (obra completa)
ISBN: 84-250-0178-1 tomo II
Impreso por: Eosgraf, S. A. Dolores, 9. Madrid-29
Por primera vez el Cristianismo se vio enfrentado con Isabel I y la reina de Escocia, María Estuardo, se en­
la Antigüedad en un amplio campo. frentaron tanto enemigos políticos como religiosos. El
Ya Nicolás de Cusa había intentado entender a Dios Protestantismo se extendió por todo el Norte de Europa.
como «unidad de los contrarios». Los Papas mundanos Pero en la tensión, impulsado por la conciencia que
del Renacimiento trataron incansablemente de salvar la de sí tenía del naciente poderío mundial británico,
oposición aparentemente incompatible entre la creencia floreció el teatro isabelino bajo la estrella de Shakespeare.
cristiana en el Más Allá y la mundanidad de los anti­ Las Cortes imperiales de París y Viena se disponían a
guos. Sixto IV permitió que sus numerosos banquetes desplegar su propio esplendor monárquico. París y Ma­
se llevaran a cabo en medio de suntuosidades mitoló­ drid, bajo Francisco I y Felipe II, respectivamente, se
gicas. Julio II encargó al joven Rafael que le pintara en transformaron en los nuevos centros de la política
las dependencias vaticanas una animada «Escuela de europea. Pero las líneas rectoras de la ciencia yv de la
Atenas», que se convirtió en la expresión plástica del poesía, del arte y de la diplomacia, de la cultura y de
esfuerzo por alcanzar, dentro del ideal de la Academia la educación había que buscarlas en Italia.
platónica, una armoniosa síntesis de Antigüedad y Cris­ El expresivo dicho de la época imperial de los Césa­
tianismo. León X, en su camino procesional del Vaticano res, «todos los caminos llevan a Roma», confirmaba una
a San Juan, atravesaba rellanos con estatuas de Apolo vez más su validez histórica universal. Si en otros
y Ganimedes, de Minerva y Venus. Autorizó a su ser­ tiempos las legiones victoriosas en mil combates habían
vidumbre como diversión de carnaval una batalla de na­ llevado la cultura del imperio romano a los tres con­
ranjas ante el castillo de Sant’Angelo, y fue él quien, tinentes, las fuerzas del espíritu arrastraban ahora a
ocupado en los preparativos para una cacería de ciervos, toda Europa hacia su campo magnético.
formó la condena contra el agustino alemán Martín Si se quisiera establecer una línea divisoria para el
Lutero. «Renacimiento» del teatro, debería citarse el año 1486.
Las tropas mercenarias españolas y alemanas del em­ En esta fecha los humanistas representaban en Roma la
perador Carlos V irrumpieron en la Ciudad Eterna, primera tragedia de Séneca y el duque de Ferrara la
poniendo súbitamente fin al florecimiento artístico y a primera comedia de Plauto. Y en ese año aparecieron
los libertinajes, con las exacciones y el pillaje. En el impresos los Diez libros sobre la Arquitectura de Vitru-
«saco de Roma», en 1527, cayó el antiguo San Pedro, bio, cuya difusión contribuyó sobre todo a moldear el
pero no la fuerza vital del Vaticano. Miguel Angel escenario y el teatro según el modelo de !a Antigüedad.
recibió el encargo de proyectar la enorme cúpula para
la nueva basílica de San Pedro.
Ya en la Edad Media el monacato y la caballería * 2. El teatro de los humanistas
habían cedido su papel rector a la naciente burguesía.
Gremios, corporaciones y, como se las llama en los Cuando Nicolás de Cusa, que siendo aún joven se re­
testimonios contemporáneos, academias del vulgo se cibió de abogado por Maguncia, descubrió en 1429 los
transforman en decisivos transmisores de la cultura. textos de doce comedias de Plauto que hasta entonces
Por una parte los impulsos teatrales populares tendie­ sólo eran conocidas de nombre, saludó este hallazgo
ron al cultivo humanístico de los dramas, por otra como una conquista para la retórica erudita y no para
parte se popularizaron. el teatro. También un comentario a Terencio, hecho por
Bajo Enrique V III Inglaterra se desvinculó del Pa­ Donato, y hallado poco después en Maguncia por me­
pado. En las luchas por el trono entre su hermana diación del cardenal Giovanni Auspira, sacudid de plano
exclusivamente a la ciencia. El maestro Johann Mandel, pantomímicamente. El último y más valioso testimonio
natuíal de Amberg, pronunció en 1433 en la Universi­ de esta opinión, condicionada en parte por las faltas
dad de Viena una lección sobre Los Adelfos de Terencio. de traducción, en parte por la fantasía libre, es el
Consideraba la obra como objeto de las humanidades Terence des Ducs, manuscrito francés confeccionado a
clásicas y para la práctica del idioma: un aspecto del comienzos del siglo xv. Sus miniaturas, que ocupan pági­
que ya se había ocupado la Escolástica y que aún fue nas enteras y aparecen con recargada ornamentación,
fundamental para Erasmo de Rotterdam a comienzos del muestran, en lugar del amplio teatro redondo antiguo,
siglo xvi. «Sin Terencio — comentaba— , nadie ha lle­ un cilindro muy estrecho. En el centro, de pie, rodeado
gado a ser un buen latinista.» por los músicos, se halla el recitador en una caseta
Un filósofo de Roma y un príncipe renacentista de provista de cortinas y designada como «scena»; ante
Ferrara fueron los primeros que transformaron en re­ él actúan los «joculatoirs», rodeados por los espectado­
presentación corporal y sensible el antiguo drama, hasta res, el «populus romanus». El orador lleva el nombre
entonces sólo objeto de estudio y análisis. En el año 1486 de Calíopo: una referencia completamente irreal al
Pomponio Leto representó en Roma el Hipólito de Sé­ famoso gramático latino del siglo m , Calíopo, de quien
neca y en la misma época la comedia de Plauto Menaech- no se conoce «actividad teatral» alguna. Se le atribuyó
mi en el palacio de los Este en Ferrara. Lo que no se este extraño papel en un tácito acuerdo postumo, cuyas
consiguió en tiempos de Séneca se lograba ahora, mil raíces se desconocen.
quinientos años más tarde, con el más alto nivel aca­ El escenario «auténtico» para el Hipólito, según las
démico. Los más famosos humanistas de Roma colabo­ orientaciones de Vitrubio, era muy distinto. Se atenía
raron en ello. Sulpicio Verolano escribió el prólogo; al principio de la «Scaenae frons» romana con sus puer­
Tomás Inghirami, discípulo de Pomponio y más tarde tas de entrada, situadas en el mismo plano una lado de
favorito del Papa Alejandro VI, hizo de Fedra. El otra; la fastuosa construcción de columnas se había re­
mecenas que corrió a cargo de los gastos fue el carde­ ducido a un sencillo escenario auxiliar de madera. Según
nal español Riario, el escenógrafo Pomponio Leto; el afirma Sulpicio Verolano en la introducción a su obra
lugar de la primera representación, el foro. Le siguie­ sobre Vitrubio aparecida en 1486, en inmediata relación
ron una repetición en el castillo de Sant’Angelo ante con la representación, el escenario estaba situado a una
el Papa Inocencio VIII y una segunda escenificación altura de cinco pies y equipado con gran «variedad de
en el palacio Riario. realizaciones pictóricas». Posiblemente se trataba del te­
Al acontecimiento dramático se sumó la reconstruc­ lón de fondo pintado de una decoración única.
ción del escenario. Sulpicio Verolano, que preparó para Comparados con la suntuosidad del escenario simul­
la imprenté los Diez libros sobre la Arquitectura de táneo de la Baja Edad Media — para la Sacra Represen-
Vitrubio, proporcionó a su amigo Pomponio Leto prue­ tazione, en la festividad de la Anunciación en Florencia,
bas indiscutibles sobre la antigua escena romana. Aparece construyó Brunelleschi en 1438 un microscosmos de esfe­
descrito minuciosamente en .el quinto libro de la monu­ ras giratorias— los comienzos del teatro humanista,
mental obra sobre la arquitectura. fueron modestos. En el escenario, más importante que
Con ella se desmienten" definitivamente todas las ideas todos los esfuerzos artísticos era la palabra. Séneca, Te­
vagas y erróneas acerca del antiguo teatro redondo, que rencio y Plauto dominaban como maestros del discurso
aparecen en los manuscritos medievales. Todavía los fluido, y como prototipos de una forma de vida culti­
escolásticas suponían que un erudito lector recitara el vada (en la que la especialidad de Plauto era el chiste
texto, mientras bufones enmascarados lo representaban grosero pronto a replicar, la de Terencio el chiste pulido
9
y urbano), como medida de lo que el drama podía apor­ improvisados. A los cardenales y príncipes Ies gustaba
tar a la creación del hombre nuevo. aparecer como mecenas teatrales. Los emperadores, reyes
La famosa representación del Poenulus de Terencio, y Papas atraían a su corte a poetas, actores y pintores
para la que se transformó en un teatro gigante toda la como organizadores de festejos.
plaza del Capitolio, entre el palacio de Jos senadores y El arte dé la palabra dramática, que de un teatro
el de los conservadores, se realizó en un escenario al de escuela había pasado a servir a los fines de una
aire libre con cinco puertas. Tomás Inghirami, nombrado moraleja pedagógica-didáctica, se hallaba ligado en los
entretanto bibliotecario del Vaticano y coronado por el programas de fiestas de la corte al principio del cortejo
emperador Maximiliano con la laureada corona de los y del homenaje, se conformaba con un teatro pastoril
poetas, se ocupó de la escenificación — totalmente al apaciblemente sentimental, se sometía en la tragedia al
estilo de su maestro Pomponio Leto. Cosechó grandes módulo de unidad aristotélica recientemente descubier­
alabanzas la bien cuidada dicción latina de sus actores, to y además sacaba, a la luz escénica los primeros temas
«los jóvenes más hermosos de la aristocracia romana». históricos referentes a la actualidad.
Durante los tres decenios en que Pomponio Leto se A la actualidad dominada por la pintura y la arqui­
dedicó a la experimentación teatral de su enseñanza tectura respondía desde la escena el drama histórico,
retórica los jóvenes eruditos de Europa se hallaban en ofrecido en el gran esplendor de la tragedia, la única
su aula. De igual modo que el entendido en leyes se que Jean de la Taille encontraba «digna de hombres se­
dirigía a Bolonia y el médico novel a Padua, los estu­ rios». El teatro medieval, escribe en su tratado L’art de
diantes de Filosofía y Retórica se encaminaban a la la tragedie, se ha rebajado a la esfera de los criados y
academia platónica de Pomponio Leto en Roma. de personas de baja alcurnia: un juicio duro, que se
Conrado Celtis, el humanista y maestro ambulante explica tanto por la autoconciencia de la exquisita aris­
alemán, dio a conocer en Ferrara y Roma la resurrección tocracia francesa del siglo xvi, como por et tono grosero
plástica del antiguo teatro. Jodoco Badio, filólogo clási­ de los decadentes misterios. A pesar de todo ello Jean
co y decisivo colaborador en la edición de Terencio, de la Taille elegía temas bíblicos para sus propios dra­
aparecida en Lyon en 1493, buscó a los Pomponianos mas concebidos a modo de ejemplos. Introdujo la
en su viaje de estudios por Italia. El humanista Juan edición de su Saúl furieux (1560) con una interpretación
Reuchlin, natural de Pforzheim, utilizó los logros con­ de las tres unidades, redujo los escenarios a una decora­
seguidos en Roma en 1482 y 1490, cuando en 1497 ción universal e indicaba expresamente en el texto que
llevó a las tablas su Henno — inspirada temáticamente la montaña de Gelboé y la cueva de Endor estaban «muy
en la farsa francesa de Maese Pathelin— . Jacob Locher, próximas» («icy pres»). Acepta sin crítica alguna el
profesor de la Universidad de Friburgo, se "sirvió de principio del escenario simultáneo de la Baja Edad Me­
ediciones teatrales recibidas en 1492 y 1493 en Italia y dia, para proporcionar a su drama «selon l’art et la
especialmente en Ferrara, atando dio a la publicidad mode des víeux autheurs tragiques» la unidad de lugar.
en 1497 un drama turco, Tragedia de Thurcis et Suldano Es tarea del dramaturgo, así lo recalca Jean de la Taille,
según las orientaciones de Conrado Celtis. en una acción claramente delimitada, en el sentido del
El teatro de los humanistas, desarrollado dentro de Renacimiento, mezclar el Bien y el Mal, la pasión y el
un ambiente académico y cultivado por sociedades aca­ sentimiento, de tal modo que «representen un cuadro
démicas fundadas exprofeso, se mantuvo con gran realce fidedigno de la vida humana, en el que la tristeza y
tanto al sur como al norte de los Alpes. Universidades la alegría se sigan una a otra y viceversa».
y gimnasios levantaron en sus patios tablados escénicos En Aristóteles se había hallado la autoridad antigua
-í v’

10 11
necesaria para el drama, en estrecha relación con las
leyes de Vitrubio para la disposición de la escena. Al Filosofía y Retórica G. B. C. Giraldi intentó ambiciosa­
problema formal y temporal de la poesía correspondía mente ofrecer todos los horrores de la saga griega de
el problema espacial en las artes plásticas. El teatro los Atridas. En su tragedia Orbe eche, representada
de los humanistas intentó combinar ambas cosas. Se en 1541 en su propia casa, se amontonan los horrores.
preocupó por oponer a la recibida herencia medieval una Incesto, asesinatos de cónyuges y de nietos, parricidio
nueva teoría artística enseñada en la Antigüedad y por y, finalmente, el suicidio de la desdichada Orbecche,
dar al nuevo sentimiento mundano del Renacimiento hija del rey, se acumulan en un pandemónium de la
una firmeza histórica en su espíritu y en su teatro. Némesis y de las Furias. El terror y el pavor dominaban
el escenario, se apoderaban del público. «L’orribile»
era el lema, al que Giraldi se adscribía apelando a
La tragedia de los humanistas Aristóteles en su Discorso delle commedie e delle tra-
El cardenal español Riario, magnánimo mecenas de gedie (1543). Precursor tanto del clasicismo barroco fran­
las primeras representaciones en Roma de las obras de cés como de Lessing, introdujo la definición de la ca­
Séneca encomendó a Pomponio Leto en 1492 el ensayo tarsis aristotélica como purificación de las pasiones por
de un drama histórico por el que sentía gran interés. medio del temor y del pavor.
En la reconstrucción dramática de sus tragedias horri­
Se llamaba Historia Baetica, procedía de Cario Verardi
pilantes, que más tarde suavizó algo, Giraldi se atenía
y trataba un tema histórico actual: la reciente libera­
a la antigua unidad de lugar y de acción. En la Orbecche
ción de la ciudad española de Granada del poderío de
el escenario se halla delante del palacio; los asesinatos,
los moros. La obra fue representada en el Palazzo
que se realizan en el interior de la casa, son relatados
Riario en honor del príncipe español de la Iglesia, cuyo
interés era comprensible, por estudiantes de la Academia por el coro y por mensajeros.
Giraldi rescató toda una serie de dramas eruditos,
de los Pomponianos — con el consentimiento de Pompo­
- y con sus novelas dio a conocer a los grandes de la
nio Leto pero sin su participación artística, como hace
literatura universal. Su Moro di Venezia fue la fuente
notar Max Herrmann en su obra sobre los Orígenes dél
para el Otelo de Shakespeare. El tema del incesto le
teatro profesional— . La seductora actualidad no pudo
pareció tan atractivo a Sperone Speroni, profesor de
engañar al humanista romano amante del teatro sobre la
Literatura y Filosofía de Padua, que, inspirándose en
insuficiencia artística del drama. Para Pomponio Leto Orbecche, compuso la tragedia Canace. Incluso consi­
Séneca seguía siendo el ideal inalcanzable de la tragedia
guió interesar en ella a su compatriota Angelo Beolco,
antigua. Lo que se presentaba como una nueva creación
que como director de un grupo escénico constituyó el
actual quedaba muy por debajo del nivel requerido por
puente de enlace entre la comedia erudita y la commedia
írn espíritu tan exigente como él.
delParte profesional.
La tragedia de los humanistas siguió por caminos En la dura disputa de las academias que provocó
sombríos. En su deseo de atribuir a sus héroes un des­ Speroni con su obra, hecha pública en 1542, y que
tino de fatalidad antigua se hundía en medio de la duró hasta después de su muerte, el escenario estuvo
sangre y de la crueldad. completamente al margen. La corte y la curia preferían
Si todavía en 1515 Trissino se había orientado relati­ divertirse con el gracejo de la comedia a hacerlo con
vamente hacia la tragedia antigua con su,Arte poética el sombrío furor de la tragedia, y dejaban en manos
compuesta dentro de la más aristotélica ortodoxia y con de los círculos literarios el definirse en pro o en contra
su drama modelo Sofonisba, el profesor ferrarense de de los principios artísticos.
12 13
 La «tragédie a l’antique» halló en la corte francesa Pléyade despertaron la envidia dél bibliotecario real, Me-
una mayor resonancia teatral. En París el grupo de poe­ llin de Saint-Gelais. Sacó de las estanterías la tragedia
tas de la Pléyade, asociado en torno a Fierre de Ronsard, modelo de Trisino, Sofonisba, y la tradujo én prosa fran­
se preocupó de realizar el escenario según el modelo cesa. Enrique II proporcionó a su favorito una pomposa
antiguo. La prohibición de los misterios en 1548 robus­ representación en la corte. Las hijas del rey colaboraron
teció los esfuerzos de reforma. Etienne de Jodelle cose­ «fastuosamente vestidas», y entre ellas la prometida del
chó en 1552 el aplauso unánime de la aristocracia pari­ delfín: María*Estuardo. La representación de 1556 en el
sina con su tragedia Cléopatre capíive inspirada en castillo de Blois, animada por intermedios musicales y
Plutarco. El mismo autor, de 20 años de edad, repre­ puesta en escena con «grande pompe», fue para la joven
sentó el papel de Cleopatra. El rey Enrique II honró princesa un acontecimiento más en una cadena de días
con su presencia la representación en el Hotel de Reims festivos. ¿Qué podía significar para ella Sofonisba;, la
y entregó a Jodelle un recuerdo principesco: no está desgraciada reina de los Númidas, que ha.de apurar la
claro si como reconocimiento por los ambiciosos ver­ copa de veneno enviada por su'propio esposo? María
sos alejandrinos de la Cléopatre captive, o como recom­ Estuardo bailó después de la obra como todas las demás
pensa por la comedia mostrada a continuación, Eugéne. y con todas ellas, sin sospechar cuán pronto ella mis­
Pero al menos el abate Eugéne, figura crítica de la ma iba a transformarse en la heroína de la tragedia
época creada por Jodelle, rica en alusiones directas, europea.
puede vanagloriarse de ser un inmediato precursor del Cincuenta años más tarde, en 1601, escribía Antoine
Tartufo de Moliere. de Montchrestien su obra teatral La Escocesa o la mala
La escenografía de la representación era un decorado estrella. Treinta y tres años después de su muerte bajo
único en el marco del teatro cortesano de salón, sobre el hacha del verdugo y todavía en la época de la reina
cuyo «magnifique appareil de la scéne antique» se mos­ Isabel I apareció este primer drama sobre María Estuar­
tró Jodelle muy satisfecho. Con estricta observación de do, compuesto desde el punto de vista de un hugonote.
las reglas de lugar y tiempo se representó el trágico Era la segunda obra teatral de Montchrestien. Le había
fin de Cleopatra, ante una fachada del palacio, con la precedido un tema clásico: Sofonisba...
tumba de Antonio a un lado, donde la reina se suicida La Némesis de la tragedia quiso que los hilos del
para escapar a la prisión. En una repetición realizada poco drama renacentista se enlazaran en Inglaterra con el
después en el colegio de Boncoutt se lamentó Jodelle destino de María Estuardo. George Buchanan, traductor
de la raquítica y decepcionante decoración del escenario de Eurípides y autor de las tragedias Baptistes y Jephtes
del colegio. Pero más importante que esta escasez, obli­ perteneció al tribunal que condenó a María Estuardo.
gada por el espacio, fue la influencia que Jodelle consi­ En 1571, tres años después de la ejecución dejla sen­
guió dentro de los círculos teatrales académicos, con su tencia, discutió en su Detectio Mariae Reginae las rela­
tragedia en cinco actos en versos alejandrinos. Los cole­ ciones entre María y Darnley, como lord guardián del
gas poetas de la Pléyade le celebraron como un prome­ sello.
tedor talento joven; se transformó así en el modelo de La tragedia de los humanistas ingleses empleó, frente
la tragedia clásica futura. Así vio Du Bellay satisfechas al culto francés por los versos alejandrinos, la rima
sus exigencias respecto al cultivo del idioma, de la mis­ libre. El primer ejemplo decisivo fue una píeza maestra
ma manera que Ronsard, Ba'if y Péruse sus pretensiones declamatoria sobre la lucha de dos hermanos enemigos
poéticas. por el trono, que precipita al país en el desastre.
El éxito de Jodelle y el creciente prestigio de la Gorboduc or Ferrex and Porrex, inspirada en Séneca,

14 15
 había aparecido en 1561. Sus dos autores, Thomas Sack- setacíón, que tuvo lugar en enero de 1578, para cele­
ville y Thomas Norton, pertenecían al Parlamento y al brar los esponsales del canciller de la corona polaca Jan
Inn of Court. El mismo año 1561 María Estuardo vol­ Zamojski con Cristina Radziwill, hija del príncipe li­
vió a Escocia. Nada podría hallarse más cerca de la tuano, en el castillo Jazdowo cerca de Varsovia, cumplió
realidad que ver en el Gordobuc una premonición de su doble cometido. En el escenario recogió el esperado
la lucha por el trono entre las dos hermanas regias, aplauso para los jóvenes académicos y en la sala para los
tan distinta una de otra. A Thomas Sackville, Earl impacientes patriotas la aprobación del rey Esteban Ba-
of Dorset, le cupo en suerte la misión de ir en 1568 con tory a los preparativos de defensa tan ardientemente
Lord Bockhurt al castillo de Fotheringhay y anunciar recomendados y de los que el voivoda de Transilvania
a María Estuardo la sentencia de muerte. se había desentendido de buena gana durante los dos
. El drama renacentista inglés se ha inspirado en el años transcurridos desde su elección.
estilo senequista de rígido esquema formal. Shakespeare La comedia de los humanistas
prefirió el libre empleo de lugar y tiempo, lo mismo
que los autores españoles; presenta un mosaico de Los príncipes de Este de Ferrara trataron de consoli­
momentos poéticos que se ensamblan en el conjunto dar su situación como mecenas de la comedia literaria
total de la obra, en un contraste de lo trágico y lo renacentista. La recepción del drama antiguo, iniciada
cómico. Resolvió en acción lo que la tragedia francesa en 1486 con Los gemelos de Plauto, fue seguida por
del Renacimiento había convertido en imponentes so­ numerosas representaciones en italiano. En 1491 se re­
los declamatorios. El relato de la muerte de Hipólito presentó el Andria y en 1499 el Eunuco de Terencio.
en el Hipólyíe, fils de Thésee (1573) de Robert Gar- La corte ducal de Ferrara encerraba entre sus muros
a humanistas y poetas. Mientras Isabel d’Este, casada
nier abarca más de 170 versos: una exigencia que pre­
supuso, además de la capacidad de concentración del en su viaje a Mantua, hacía ensayar allí en 1501 Los
actor, un teatro de sala cerrada. El pathos oratorio de hermanos de Terencio, proporcionando así al ducado de
Garnier, cuyas obras señalaban el tránsito hacia Cornei- Gonzaga un temprano esplendor teatral, en Ferrara apa­
lle y Racine, reclamaba un contacto con el público libre recía una nueva estrella: Ludovico Ariosto.
de toda distracción. Como paradójico contraste esta En un principio, ciertamente, apenas si se le dio
exigencia apareció entonces en la tragedia clásica la mala carta blanca al desmirriado literato de fecunda y fantas­
costumbre de reservar a los espectadores asientos "privi-' magórica fuerza imaginativa. Tanto más se sentía inci­
legiados sobre el propio escenario. tado a enriquecer las fiestas cortesanas con comedias
En la segunda mitad del siglo xvi se multiplicaron en propias. Así en 1508 escribió la Cassaria y en 1509 su
toda Europa las adiciones al monocromo drama rena- obra teatral más famosa, I Suppositi, estrechamente ins­
céntista de estilo antiguo. El poeta polaco Jan Kocha- piradas en los personajes y en la técnica escénica de
nowski eligió un tema de la Ilíada para hablar a la Plauto. Desde la representación de 1486 se empleó en
conciencia de su rey. Su drama, La expedición de los Ferrara como forma de escenario una decoración plana de
embajadores griegos, que se desarrolla en un solo lugar, calles, cuyas «cinco casas coronadas de almenas» dejaban
con deseos de exaltación patriótica, aludía inequívoca­ ver, cada una, una puerta y una ventana.
mente a Polonia amenazada por Iván el Terrible. Cuando El principio del escenario plano elevado, con nume­
desde el escenario el troyano Antenor exhortaba al vaci­ rosas casas alineadas unas al lado de otras — una acep­
tación reducida de la antigua «scaenae frons» romana—
lante rey Príamo a obrar con decisión, le respondía
se hizo característico del teatro de los humanistas. Apa­
desde la sala un aprobatorio ruido de armas. La repre-
16 17
2
 rece en los grabados de madera de numerosos temas mostrar su dominio del lenguaje pulido también como
de Terencio y también se llevó a cabo con los modes­ dramaturgo. Ya Eneas Silvio Piccolomini, que más tar­
tos medios del teatro erudito. En caso de necesidad de sería el Papa Pío II, había utilizado lás lecturas de
constaba, en la forma más primitiva, de un tabique de Terencio durante su época de estudiante en una comedia
madera subdividido a modo de cabinas, con cortinas propia, Chrisis (1444). El pintor y arquitecto León Bat-
correderas por delante, «parecidas a las casetas-vestua­ tista Alberti escribió una comedia en latín, Philodoxeos,
rios de una piscina» (Creizenach). A comienzos del y aún en 1542 lo intentó Giordáno Bruno en una come­
siglo xx se creó el gráfico término de «Badezellenbühne»: dia confeccionada según las reglas humanísticas, la pa­
«escenario de casetas de baño». Los Suppositi hicieron rodia de los alquimistas II Candelaio.
a Ariosto dar el salto a Roma. En 1519 fueron repre­ El cardenal romano Casentino Bibbiena organizó en
sentados pomposamente en el castillo de Sant’Angello Roma en 1518 una representación de su Calandria) que
ante el Papa León X. Fue Rafael quien proyectó los trata un tema de mellizos, según el modelo de Plauto.
decorados. «Fieles al arte de la perspectiva» representa­ Antes de su partida a Francia como legado papal se
ron a la ciudad de Ferrara como escenario de la come­ permitió, por medio de una segunda representación en
dia. Para asegurar a su obra maestra escénica el necesario honor de León X, redondear el éxito que alcanzara en
efecto de sorpresa la ocultó Rafael tras una cortina, que Urbino en 1513, en su debut como autor de comedias.
al comienzo de la representación — al estilo antiguo— (Treinta años más tarde, en 1548, la colonia floren­
caía en un foso abierto delante del escenario. tina de Lyon eligió la Calandria como homenaje para
Ariosto y Rafael fueron celebrados por igual. El la recepción festiva al rey Enrique II y a su joven
secretario de la embajada ferrarense, Paolucci, pasaba esposa Catalina de Médicis.)
completamente por alto el nombre de Ariosto al in­ Junto al autor cardenal apareció en 1520 el autor
formar a su príncipe sobre el carnaval romano de 1519: político: Nicolás Maquiavelo, que también se distin­
«Allí sólo se hablaba de las mascaradas y de las comea­ guió como adaptador de Terencio. Su comedia Mandra-
dlas... y del aparato de Rafael de Urbino confeccionado gola, representada primero en Florencia y poco después
para las mismas.» en Roma, superaba a todo lo ofrecido hasta el momento
Pero los Suppositi pasaron por los escenarios de las en originalidad, atrevimiento e ingenio. La historia más
cortes, de la comedia dell’arte y del teatro erudito. reciente de la literatura italiana llega a designar a la
Antonio Vignali, miembro de la Academia degli Intro- Mandragola como la «obra maestra dramática no sólo
nato de Siena, ensayó los Suppositi en Valladolid en 1548 del Cinquecento, sino de todo el teatro italiano» (G. Tof-
como ofrenda escénica en las nupcias de Maximiliano de fanin). Sólo Pietro Aretino, amigo de Tiziano y maestro
Austria con María, hija del emperador Carlos V. La de la «chronique scandaleuse» veneciana, pudo compa­
commedia dell’arte volvió a tomar la figura del sarra­ rarse con él hasta cierto punto con su comedia La Cor-
ceno Rodomente del Orlando furioso de Ariosto. Las am­ tigiana. Su mordacidad le costó el beneplácito de la
pulosas fanfarronadas con que el capitano se jacta re­ curia. La Cortigiana cedió sus derechos de representación
cibieron el sobrenombre de «rodomontadas». a la cortesana de la commedia dell’arte, y Aretino trans­
En los años 1518 a 1521 los hombres más aprecia­ mitió sus conocimientos del oficio en sus Ragionamenti,
dos como autores de comedias cruzaron las espadas, En general los poetas de comedias no podían quejarse
asiduamente reclamados por el Papa León X, que de falta de magnanimidad. El Papa León X perdonaba
extendía también al teatro su mundano Gaudeamus. al pulido ingenio sus nada disimulados ataques contra
Para un hombre de espíritu y cultura era de buen tono su corte. Torres Naharro, el precursor de las comedias
18 19
 españolas de capa y espada, aprendió en casa de su en 1531 por la Academia degli Intronati e impresa
señor en Roma el intrigante tira y afloja por el poder en 1537 anónimamente. El español Lope de Rueda, autor
y la influencia, por las prebendas y sinecuras. Dio rienda dramático y empresario ambulante, la representó por ca­
suelta a su despacho en una comedia: un duro ataque lles y patios como la Comedia de los Engañados. Shakes­
contra las intrigas en las cámaras (tinelo) de los familia­ peare adoptó el fecundo tema de los hermanos y disfraces
res y los funcionarios de un cardenal, titulada Tinelaria. en Como gustéis. En Francia, Charles Estienne preparó
Ya desde el prólogo lo advierte: «lo que aquí reís, una traducción y dedicó la edición al delfín. Su título
castigadlo en casa», y en las palabras finales vuelve a señala científicamente el origen de los Ingannati: come­
repetirse una vez más que estas lamentables situaciones dia según el arte y temática de los antiguos, llamada
no redundaban en beneficio de las eminencias. «Los engañados». Realizada por primera vez en lengua
La atrevida comedia fue representada en 1517 ante toscana por los profesores de la academia Popular de
León X y el cardenal Giulio de Médicis, que más tarde Siena, de nombre Intronati, y luego traducida a nues­
sería el Papa Clemente VII. Los altos señores no se tra lengua francesa por Charles Estienne (1540).
sintieron afectados por el aguijón de la crítica. Ellos se A pesar del minucioso dato de las fuentes se con­
distraían con el grotesco chapurreo desencadenado por sideró a Estienne como creador de una nueva comedia
el autor: una copia acústica de la servidumbre congre­ original francesa. En el prólogo explica haber superado
gada desde todos los rincones del globo; una babilónica con ella la primitiva farsa medieval, y recomienda exhaus­
algarabía de dialectos españoles, franceses, alemanes e tivamente que se tenga en cuenta al nuevo arte levantando
italianos, que en las escenas tabernarias alcanzaba el «una nueva casa que, edificada con toda comodidad, con
aspecto de un verdadero aquelarre. León X estaba tan asientos en forma de anfiteatro, ofrezca una mayor am­
entusiasmado que concedió a Torres Naharro un privi­ plitud a un público exigente».
legio de diez años para la impresión de sus comedias. Sin embargo, antes de que eso ocurriera pasaron
E incluso el cardenal Bernardino de Carvajal, a cuya todavía varios años. Sólo la ópera se vio equipada con
casa hacía referencia la Tinelaria, aceptó sin sentirse todo el atractivo de los cambios del escenario de basti­
ofendido el tema de la comedia dedicada a él por dores y del teatro de máquinas, y además trasladada
Torres Naharro. El autor la había incluido claramente a suntuosas moradas. La comedia erudita, el teatro eru­
entre sus «comedias de noticia», copias de la realidad: dito del Renacimiento, siguió, a lo largo de decenios,
a diferencia de las «comedias de fantasía»/ sucesos - ■fiel a las’ -reglas -del •decorado con unidad de lugar,
fingidos con sólo el aspecto de la realidad. aunque situado en perspectiva con una mayor disposición
Sin los nombres de sus autores iniciaron su ramino artística y adornado plásticamente con escayolas de es­
victorioso dos de las más famosas comedias del Renaci- tuco. Los cronistas calificaron de «pomposa escenifica­
mi'ento, extendidas pronto por toda Europa: la española ción cortesana» a la comedia Le brave, de Jean Antoine
La Celestina y la sinesa Ingannati. El personaje que da de Baif, versión francesa del Miles gloriosus de Plauto re­
nombre a la obra (atribuida a Fernando de Rojas), la presentada en 1567 en el Hotel de Guise en París.
Celestina, es una alcahueta de alto grado con un sutil A ello contribuyeron decisivamente los entreactos, com­
conocimiento de los" problemas correspondientes. La puestos por Ronald y algunos otros poetas de la Plé­
primera edición de que se tiene noticia apareció en 1499 yade, con versos de homenaje en honor de los huéspedes,
en Burgos; veinte años más tarde existían ya traduc­ el rey Carlos IX y Catalina de Médicis.
ciones italianas, francesas, inglesas y alemanas. La come­ El dramaturgo de Ragusa Martín Drzic, viajero in­
dia de los Ingannati fue representada por primera vez cansable, aventurero y creador del teatro yugoslavo, se
20 21
 inspiró directamente en la comedia romana. Con su Poliziano representó la ocasión de un largo panegírico
Dundo Maroje colocó en escena a un avaro que — a y para Botticelli la inspiración de su cuadro alegórico
caballo entre Plauto y Moliere— en apretadas situacio­ El nacimiento de Venus. Lorenzo Lotto pintó como
nes cómicas muestra ya sus relaciones con la comedia de Sueño de una, muchacha un romántico paisaje de bosque
carácter. El escenario del Dundo Maroje (1551) es Roma, con fuentes y sátiros. Pero la felicidad del poeta alcan­
a donde el padre viaja en pos de su frívolo hijo; lo zaba su cima cuando la dama de sus pensamientos le
que allí encuentra el honesto ragusano es un cuadro de entregaba la corona de laurel en medio de una pradera
costumbres de la época comparable a la Tinelaria de de hermosas flores.
Torres Naharro. La añoranza, literariamente cultivada, del ciudadano
En la misma línea se encuentra Mother Bombie apa­ por el idilio bucólico había hallado en Ferrera en la
recida en 1594, obra del dramaturgo cortesano inglés corte de los Este un famosísimo paraje adecuado': una
John Lyly, un cuadro realista de la vida ordinaria en Arcadia como cantaba Boyardo en sus églogas, Ariosto
la época isabelina, inspirado en motivos de Terencio. en sus estancias, Tasso en su comedia pastorilAminta.
Pero en el mismo decenio apareció en Londres la es­ Ya en Ariosto había aparecido la ligera duda, que se
trella de Shakespeare. Mother Bombie se hundió en el podía leer entre líneas, de si había que seguir tomando
olvido con la aparición de Romeo y Julieta y Sueño de en serio todas las hazañas de los héroes y de la nobleza.
una noche de verano. Durante su época de organizador del teatro y de las
fiestas en la corte Ferrara, irrumpió ya en la comedia
La comedia pastoril cortesana un nuevo elemento original: la compañía de
Ruzzante con sus diálogos campesinos paduanos. Prime­
«¿A dónde ha huido la Edad de Oro?», se lamentaba ro, en 1529 y 1531, recitaron sus madrigales y conversa­
el Tasso de Goethe, y evoca la imagen de aquel Elíseo ciones como diversiones de sobremesa. Pero hacia 1532
que también cantó el Tasso histórico: «el reino de la se planteó una obra teatral; Ruzzante requirió por an­
belleza donde no hay error alguno», en el que héroes ticipado la ayuda de Ariosto, que poseía enorme expe­
y poetas viven armoniosamente unos al lado de otros, riencia en materia de exigencias teatrales.
en el que faunos y ninfas, pastores y pastoras se cor­ También el mismo Tasso se ocupó del ensayo de su
tejan con agradables versos. El aire fresco de la sabidu­ Aminta. La emotiva historia de amor, que termina con
ría humanística y las crueles luchas políticas por el una alabanza de la Edad de Oro, se convirtió en el
poder — como en la época de Teócrito y Virgilio— pa­ resumen y modelo tantas veces imitado de la comedia
saron al extremo opuesto, a un mundo lejos de la rea­ pastoril europea. En la representación, llevada a .cabo
lidad, sentimentalmente idealizado, de la «humanidad el verano de 1573 en la pequeña isla del Po, Belvedere,
pura», un mundo «en el corazón de la naturaleza». una casa de campo de los Este, colaboraron junto a
Desde el amor insatisfecho de Dante por Beatriz, des la sociedad cortesana unos actores profesionales de la
de los sonetos líricos de Petrarca en honor de Laura conocida compañía de los Comici Gelosi.
resonaba el tono nuevo y sensible de las cuerdas. Pin­ La acción del Aminta reúne todos los elementos de la
tores, poetas y aduladores cantaban a la belleza y a la alegoría bucólica: el Amor, vestido de pastor, pronuncia
juventud. Lorenzo de Médicis en sus canciones de carna­ el prólogo. El pastor Aminta, un nieto de Pan, corteja
val invitaba a gozar de la huidiza y «bella giovinezza» en vano a la esquiva ninfa Silvia. A la eficaz inter­
y en honor de la hermosa Simonetta Vespucci organizó vención de Dafne, a un sátiro impertinente, a las fieras
un torneo teatral que duró varios días: para Angelo salvajes y a una zarza salvadora se les ruega que aguarden

22 23
a Aminta, que ama inquebrantablemente, a conservar Las salas teatrales privadas de palacio y casas de
su felicidad tan arduamente lograda. la nobleza eran también los lugares de representación
Giambattista Guarini, seguidor de Tasso en la corte del otro lado de los Pirineos. Desde mediados del
de Ferrara, trató de superarlo con todas las complica- siglo xvi el teatro ambulante se adueñó también de
dones poéticas imaginables. Su Pastor Fido tiene aue los idilios bucólicos. Lope de Rueda, que desde 1544
combatir en un verdadero laberinto de envidias e in­ hasta 1565 recorrió toda España con su compañía,
trigas, antes de que, el pobre pastor Mirtilo, consiga la representó sus propias escenas sacadas de la vida po­
mano de la hermosa Amarilis. pular, la mayor parte de las veces con atuendo de
El Pastor Fido se representó por primera vez en Cre­ pastores. Su ajuar se cifraba, como narra Cervantes, en
ma en 1595: el mismo año en que murió Tasso. Fue «cuatro pellicos blancos guarnecidos de guadamecí do­
el punto culminante y el canto del cisne de la comedía rado, y en cuatro barbas y cabelleras, y cuatro cayados,
pastoril del Renacimiento italiano. Angelo Poliziano, poco más o menos. Las comedias eran unos coloquios
bajo el patrocinio de Lorenzo de Médicis, había alcan­ como églogas entre dos o tres pastores y alguna pasto­
zado la fama aproximadamente cien años antes, con ra; aderegáuanlas y dilatáuanlas con dos o tres entre­
su poesía pastoril Favala d’Orfeo, el primer drama pro­ meses, ya de negra, ya de rufián, ya de bobo y ya de
fano italiano, que en su concepción estilística había es­ vizcaíno: que todas estas cuatro figuras y otras muchas
tado totalmente consagrado a la Sacra rappresentazione. hazía el tal Lope con la mayor excelencia y propiedad
Entre el Orfeo de Poliziano y el Pastor Fido de Gua­ que pudiera imaginarse... Al qual (al teatro) componía
rini se desarrrolló en el Occidente una profusión de quatro bancos en quadro y quatro o seys tablas encima,
idilios pastoriles, que ensalzaron por encima de las con que se leuantaua del suelo quatro palmos... El
fronteras los bosques de la Arcadia en lírica armonía. adorno del teatro era una manta vieja, que hazía lo
Juan del Encina, el precursor dramático del teatro que llaman vestuario, detrás de la qual estauan los
español, hizo llevar a escena sus representaciones y músicos...»
églogas con preferencia, en ambiente campestre, entre El acompañamiento instrumental era parte indispensa­
pastores y figuras mitológicas. Los actores de su Egloga ble de la comedia pastoril; pues, naturalmente, un
del amor, que ofreció en 1497 como contribución es­ pastor que ama sin ser correspondido y una hermosa
cénica, con ocasión de los esponsales del príncipe Don campesina deben expresar sus experiencias cantando.
Juan cotí Margarita de "Austria, hija del emperador De la comedia pastoril y el melodrama a la ópera había
Maximiliano, se presentaron en escena con trajes pas­ sólo un pequeño paso. Este paso se dio a través de la
toriles. Su Egloga de Plácida y Victoriano: se desarrollaba escenografía de los homenajes cortesanos.
en un decorado de bosques y florestas: fue representada El poeta bohemio inglés George Peele, de formación
en' Roma en 1513 en la casa del cardenal Arbórea, universitaria, magníficamente dotado para la lírica y el
probablemente en presencia del poeta, que desde 1508 panegírico, alcanzó el favor de su majestad en 1584 con
era arcediano en Málaga y renovaba el contrato con su comedia pastoril The Arraingment of Parts. Paris,
Roma; medíante frecuentes viajes. que aparecía en escena vestido de pastor, concedía al
También . prefirió1 el ambiente pastoril Gil Vicente* final la manzana de oro a Isabel I con el veredicto,
el organizador de las fiestas cortesanas portuguesas y artísticamente expresado, de que ella superaba a Juno
el mayor dramaturgo de su país. En su Auto da fama, en majestad, a Diana en castidad, y a Venus en be­
de 1510, hace aparecer a la diosa del Destino como lleza.
una joven pastora burlona. La comedia pastoril poética, que sólo en apariencia

24 25
 Sed* Ecuador I ■
C ív V I
era ficción, no llegó a perder totalmente de vista sus del teatro — se dice allí— , ha de ser tal queXfpíjffndo
intenciones, a menudo muy próximas a la realidad. El en cuenta el diámetro de la parte inferior, se describa
destinatario y la intención del florido homenaje eran circunferencia a partir de su punto central, y dentro de
las más de las veces completamente reales: una mujer, ésta, a igual distancia, cuatro triángulos equiláteros
una reina, una ciudad — y de ahí el esfuerzo por con­ tangentes a eíla, tal como explican los astrónomos acer­
seguir el favor. ca de las leyes musicales de las estrellas, al describir
El dramaturgo serbo-croata Ivan Gundulic, huma­ las doce constelaciones.»
nista de la vieja estirpe de los patricios y adorador Geometría, matemáticas, astronomía y música: tales
de Tasso, exaltó en 1628 a su ciudad natal Ragusta eran los exigentes testigos dé cargo para una satisfacto­
en la comedia pastoril Dubraska. El patricio de Nürem- ria actualización del teatro. La edición de Vitrubio pu­
berg Georg Phiiipp Handórffer cantó en 1641 la la­ blicada en 1486 por Sulpicio Verolano sirvió primor­
boriosidad de la ciudad de Pegnitz en su Egloga pegñe- dialmente para estudios eruditos y — respecto a su
siana con un frenesí alegórico anacreóntico: un conglo­ interés para el teatro— apenas si tuvo aplicación prác­
merado artificioso de diálogos, lirismo e intermedios tica. Sólo una nueva edición de 1521, preparada con
musicales, que ya nada tiene que ver con el teatro. ilustraciones por Cesariano, y, sobre todo, la edición
La escenificación de la comedia pastoril, acompañada publicada en 1556 en lengua latina, hallaron la necesaria
de la novela y de la lírica, sobrevive siglos más tar­ difusión.
de, hasta el Bastían y Bastiana de Mozart, hasta las Mientras las primeras representaciones en Roma y Fe­
operetas La pescadora y Los caprichos del enamorado rrara constaban de escenarios planos de calles, todavía
de Goethe. Sebastiano Serlio, en su Architettura (1545), relativamente modestos, ofrecidos como «picturae sce-
le dio como modelo básico la scena satírica con grupos nae», en Urbino, en 1513, se dispuso ya para la Calandria
de árboles, grutas y glorietas. del cardenal Bibbiena un decorado en profundidad. So­
bre el escenario «se ha representado una ciudad con
El desarrollo del escenario de perspectiva calles, palacios, iglesias y torres — escribe Baltasar de
Castiglione en una carta al conde Ludovico Canossa— ,
La perspectiva había sido la gran pasión del Quattro- y todo representado en relieve».
cento. Al ideal humanista de la armonía del universo Para la repetición ofrecida por Bibbiena en Roma
correspondía la sistematización, matemáticamente exac­ en 1518 ante el Papa León X, Peruzzi creó un escena­
ta, del arte y ciencia, el contrapeso armónico entre el rio que era «no sólo fingido, sino real», y «no sólo
detalle y la construcción total. Las proporciones de una pintado, sino espacial», como cuenta Vasari. Del telón
cara o de un cáliz son sometidas a cálculos no menos escénico, meramente pintado, se pasó a un espacio por
complicados que la fachada de un edificio o las dimen­ el que se podía andar, escalonado en un proscenio,
siones de una composición pictórica monumental. un escenario decorado practicable y el telón de fondo
Brunelleschi, Alberto y Bramante realizaron la ilusión pintado en perspectiva.
del espacio en perspectiva en la arquitectura, Pietro Sebastiano Serlio, discípulo de Peruzzi, describe en
della Francesca en la pintura, Ghiberti y Donatello su Architettura, aparecida en Venecia en 1545, cómo
en la escultura. Eran tanto artistas como científicos. se puede construir, con ayuda de bastidores, todos los
La valoración del capítulo acerca del teatro, en el li­ rincones de las calles, con columnas y galerías, torres y
bro V de la obra sobre la arquitectura de Vitrubio, portalones, uno tras otro dispuestos en perspectiva.
presuponía un constructor experimentado. «La forma Mientras Bramante, Peruzzi y los hermanos Sangallo

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 habían fijado en sus monumentales frescos y en sus Barbaro y se había propuesto la reconstrucción ideal
bocetos de escenarios el punto principal de la perspec­ de un antiguo teatro romano. Adoptó la disposición
tiva dentro del cuadro, Serlio lo situó detrás del foro, del local recomendada por Vitrubio para los espectado­
es decir, tras el telón de fondo del escenario. Así res y la escena. Tres puertas de entrada dividen la pared
consiguió frenar la rapidez de los escorzos y sacar pro­ del escenario, muy engalanada arquitectónicamente en
vecho de la ilusoria profundidad. madera y estuco, a la que van a parar las puertas late­
En concordancia con las tres categorías del teatro rales del proscenio. El hemiciclo en que se hallan los
humanista Serlio estableció tres tipos fundamentales de espectadores con trece filas de asientos enlaza inmedia­
decoración: una arquitectura palaciega para la trage­ tamente con la pared del escenario, coronada por un
dia (scena tragica), un cuadro de calles para la come­ pasillo y una galería de columnas adornada de estatuas:
dia (scena cómica) y un paisaje boscoso para la comedia una reproducción a escala reducida de los imponentes
pastoril (scena satírica). Sobre estos tres modelos es­ teatros de piedra al aire libre del Bajo Imperio Romano,
cribe: «las tragedias están decoradas con columnas, trasladados al espacio cerrado de una graciosa caja de
frontispicios, estatuas y con algunos objetos regios; las juguete.
comedias tienen aspecto de edificios privados, casas Seguramente las puertas del «scaenae frons», según
con balcones, y hacen visibles las ventanas, panorama que el plano original de Palladio, cerraban por medio de
reproduce el tipo de moradas sencillas; las comedias telones de foro pintados en perspectiva. Este murió
pastoriles están provistas de árboles, cavernas, montañas poco antes de acabar el teatro. Su discípulo Vicenzo
y algunos objetos campestres, como en una pintura Scamozzi transformó los paisajes pintados en callejones
paisajista». accesibles. En opinión de Serlio, adoptó un punto de
Jacomo Barozzi de Vignola, autor de la obra Le due mira situado detrás del escenario, hacia el que orientó
rególe della prospettiva pratica, editada postumamente la perspectiva de sus tres puertas, reforzando de esa
por Dante en 1583, ensaya un escenario en relieve que manera la ilusión de profundidad.
es practicable hasta el tercer callejón, es decir, debe El teatro corrió a cargo de la Academia Olímpica de
ofrecer posibilidades de acceso inmediatamente desde Vicenza, una de las numerosas academias teatrales hu­
el telón de foro. Recomienda, en lugar del escenario manistas, para cuyas representaciones había erigido Pa­
angular, un escenario de periactas, formado según mo­ lladio muy a menudo escenarios provisionales en la
delos antiguos. Cinco prismas equiláteros colocados so­ sala de la basílica de Vicenza. La nueva casa fue abier­
bre unos pivotes giratorios, deben formar la escena ta al público en 1584 con el Edipo Rey de Sófocles.
según las «regula aurea» de la proporción; dos prismas Aún se sigue utilizando hoy en ocasiones festivas.
más pequeños como límite teatral; un prisma, tres ve­ A comienzos del siglo xvn ningún amante de la ar­
ces mayor, como de telón de fondo. La resolución de las quitectura y del teatro que viajara por Italia perdía la
dificultades técnicas que provocaba la oblicuidad cons­ ocasión de visitar el Teatro Olímpico. Joseph Furtten-
tituía un problema al que se dedicó, cincuenta años bach lo visitó en 1619, en su camino de vuelta de
más tarde, el arquitecto teórico alemán Joseph Furtten- Florencia a Alemania, y reconoce, en su Itinerarium
bach en Ulm, con la característica profundidad suavia. Italiae, que «aunque el escenario sólo estaba construido
El testimonio más hermoso que hoy se conserva de de madera, resultaba de impresionante hermosura, según
los teatros italianos del Renacimiento, es el Teatro el arte perspectivista». Opina que «en él podrían ver
Olímpico de Vicenza. Su constructor, Andrea Palladio, las comedias 5.400 personas sin molestarse unas a otras».
había colaborado en la edición de Vitrubio hecha por Con lo cual, sin duda, exagera mucho su capacidad.

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 Apenas pueden hallar cabida en él más de 2.000 es­ la familia principesca. Cuatro años más tarde, en 1589,
pectadores. Buontalenti convirtió el patio de espectadores en un
Tres años después de la inauguración del Teatro anfiteatro con cinco filas concéntricas de asientos y pa­
Olímpico construyó Scamozzi el teatro de Sabionetta. sillos de escaleras, al estilo del antiguo teatro romano.
Vespasiano Gonzaga, último vástago de una ambiciosa De las plantas y planos transmitidos por Joseph Furt-
dinastía mantuana, transformó el pueblo de Sabionetta, tenbach en sus obras de arquitectura se deduce que a
al sur de Mantua, en su sede de gobierno, después de comienzos del siglo xvn la sala central deí palacio Pitti
treinta años de constantes construcciones: trazado con de Florencia estaba expresamente preparada para tor­
regla y compás, encuadrado en una fortaleza pentagonal, neos, juegos caballerescos, bailes y comedias. Buontalenti,
se acerca a los modelos de la proyectada «ciudad ideal» experimentado en toda clase de «ingegni», proporcionó
de Ammanati y Vasari, Un trazado extremadamente so­ las artes del decorado y de la escenografía, de las^ que
brio encierra al teatro. Es más pequeño que el Olímpico más tarde se sirvió el teatro barroco en grandes propor­
de Vicenza y tiene totalmente el carácter de un elegante ciones. No se puede saber con seguridad qué clase de
Odeón privado. En la disposición orgánica de sus ac­ escenario empleó. Seguramente trabajó con los prismas
cesos y de sus piezas secundarias se parece a una fundi­ giratorios elaborados por Sangallo, Vignola-Danti y Bar-
ción. Hasta los bustos, que dan un aspecto arcaizante basco — sistema de mutaciones escénicas reemplazado por
colocados en los nichos de las paredes, y las pinturas los bastidores a comienzos del siglo x v ii.
proceden del proyecto original de Scamozzi. (El teatro En el transcurso de un siglo el teatro renacentista
Olímpico de Vicenza no recibió hasta 1700 las restan­ repitió el desarrollo del antiguo teatro romano. Cuanto
tes estatuas.) En las proporciones Scamozzi se atuvo más suntuoso se hacía el escenario, cuanta mayor aten­
a Vitrubio más que su maestro Paladio. La ciudad mo­ ción reclamaba la imagen, tanto más innecesaria se hacía
delo del duque no toleraba componendas. Tras la muer­ la palabra. La obligación más importante de los actores
te de Vespasiano volvió a hundirse en la sociedad del llegó a ser someterse en movimiento y agrupación al
campo. Pero el teatro de Scamozzi, cuidado con todo cálculo óptico de la escena. Ló mismo que la monumenta-
esmero en los últimos tiempos, se ha conservado has­ lidad arquitectónica del escenario del Bajo Imperio Ro­
ta hoy. mano no permitió que naciera ningún drama digno de
El teatro en el interior de los palacios desempeñó ella, el arte decorativo del Renacimiento tardío, cons­
un importante papel histórico-cultural y arquitectónico. tantemente perfeccionado, relegó la palabra a una fun­
En Florencia Bernardo Buontalenti se ocupó, como or­ ción servil.
ganizador de festejos, del aparato decorativo y teatral El escenario angular y de prismas giratorios, en el
de los Médicis. En 1585 levantó el famoso y enorme mejor de los casos, sólo podía utilizarse hasta la segun­
teatro cortesano en el costado oriental del palacio de da calleja transversal — y sólo excepcionalmente para
los Uffizi. Aquí se escenificaron las espléndidas re­ accesos al foro— . Pero los actores, en lo posible, apenas
presentaciones de intermedios y comedias del invier­ tenían que hacer uso de él; pues su persona real y
no de 1585 -1586. La sala, de unos 50 metros de llena de vida se oponía a la ilusión perspectivista del
largo y unos 20 de ancho, tenía en el eje longitudinal cuadro, y destrozaba la obra maestra de la escena, ma­
una inclinación suficiente para proporcionar buena visi­ temáticamente exacta, según los críticos. La ley suprema
bilidad a todos los espectadores. En el lugar más hondo de la pintura renacentista, no lastimar la vista con in­
se hallaba el escenario; inmediatamente delante de él, terferencias disonantes, servía también para la disposi­
sobre un estrado, se hallaban los suntuosos asientos de ción de las personas en el escenario.

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 La vestimenta tenía que estar en consonancia con * 3. La comedia cortesana
el género de obra representada y con el tipo de decora­
ción por ella exigido. «Hay que tener en cuenta — escri­ Maquíavelo consideraba más ventajoso para un prín­
bía Angelo Ingegnieri en 1584 acerca de su escenifica­ cipe ser temido que ser amado. Sin embargo, en su
ción de Edipo para la apertura del Teatro Olímpico príncipe recomendaba «encauzar la atención del pueblo
de Vicenza— , en qué país se desarrolla la acción que en diversas épocas del año hacia fiestas y exhibiciones»,
quiere representarse, y, según la manera de ser de este un consejo puesto generosamente en práctica en la época
pueblo, se deben vestir los actores; en el caso de una del Renacimiento.
tragedia, rica y suntuosamente; en el caso de una come­ A los príncipes les agradaba lucir su poderío tanto
dia, burguesamente y con limpieza; en el caso de una en el brillo de las fiestas cortesanas como en la red
pastoral, sencilla pero agrádable y amablemente, lo cuál de las intrigas. Cuando el ambicioso Ludovico Sforza,
es tan valioso como la pompa. En las pastorales se ha de sobrenombre El Moro, hizo representar en 1490 un
transformado en costumbre irrevocable engalanar a las gran espectáculo alegórico en la corte de Milán, logró
mujeres al estilo de las ninfas, aunque se trate simple­ ganar el favor de la joven Isabel de Aragón, que se
mente de sencillas pastoras.» encontraba allí como esposa de su sobrino Gíangaleazzo.
Ingegnieri consideraba su ensayo, emprendido con los Los festejos de la boda fueron la ocasión más propicia
componentes de la Academia, ante todo como una ta­ para congraciar a la «duquesa de las marionetas». El
rea coreográfica. «Era una maravilla lo bien que domi­
que Ludovico se casara en la misma época con Beatriz
naban sus posiciones y sus salidas», contaba. Se había
d’Este ofreció un doble motivo de pompa y esplendor.
dispuesto el suelo del escenario a manera de tablero de
Los poetas de la corte compusieron delicadas rimas en
ajedrez, «y cada persona sabía según qué esquema te­
su honor.
nía que moverse, y cada cuántos cuadros tenía que
detenerse; y si en el escenario aumentaba el número de El mismo Ludovico proyectó una gran comedia ale­
górica que culminó en un homenaje a Isabel. De la
personas y era necesario cambiar de sitio, todos esta­
ban bien enterados de a qué otra línea tenían que reti­ redacción encargó al poeta de la corte florentina, Ber­
rarse o a qué cuadrado del suelo, de modo que todos nardo Bellincioni. De la decoración artística se ocupó
desempeñaban sus papeles sin complicaciones». Leonardo de Vinci, que en esta época desarrollaba su
Desde las primeras representaciones de la Academia actividad como ingeniero militar, inventor, maestro de
Pomponiana de Roma, desde el Hipólito de 1486, ha­ obras de canales, pintor y organizador de festejos en
bían pasado- cien años. La inauguración del Teatro la corte de Milán. Proyectó un sistema planetario mó­
Olímt>ico de Vicenza señala el término de una evolución vil, trajes pintorescos para dioses y diosas, máscaras
que había comenzado con la ilustración de la palabra, de hombres salvajes y de fantásticos animales fabulosos.
con la transformación del antiguo tema en representación Los versos de Bellincioni se deshacían en himnos re-
corporal y sensible. Thomas Inghirami se hizo famoso verenciosos: Apolo saludaba a Isabel como el «nuevo
como recitador de Fedra, merced al soberano dominio sol» del círculo de los planetas; las regiones terrenales
del latín. Un siglo más' tarde ya no dominaba la pala­ y celestes enviaban embajadas y hasta Venus se incli­
bra, sino el arreglo escénico. Lo que le importaba, sobre naba ante el esplendor de la nueva duquesa. Apolo
todo, a Angelo Ingegnieri era la perfección del agru- presentaba a Isabel las siete virtudes y como final le
pamiento estético. ofrecía un libro que contenía los textos de Bellincioni
sobre la obra representada, Fedra del Paradiso. Ludovico

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3
 Sforza había conquistado una fortaleza que resistía con expresión del gusto cortesano por las representaciones.
frialdad. Detrás de la suntuosa escenificación de sí mismos estaba
Merced a la suntuosa escenificación de Milán, Leonar­ la ambición de poder político, estaban razones de tác­
do de Vinci se inscribió en la historia de la decoración tica y la razón de Estado. Se dejan atraer por el ejemplo
escénica con el arte de sus ingegni. Bellincioni se hizo de Ludovico Sforza: así en Pavía en la fiesta de pro­
aún famoso con la posterior impresión de sus Rimas, moción de 1492, aprovechó la ocasión para eludir con
compuestas para el festivo acontecimiento, y su colabora­ elegancia el mal humor que contra él tenía lia familia de
ción con Leonardo. «La siguiente obra — se dice en la Beatriz. Bellincioni le compuso para tal ocasión una poe­
introducción a la Festa del Paradiso— , escrita por el sía que designaba a Beatriz como el «nuevo sol» y a
maestro Bernardo Belison, es una comedia o, mejor aún, la corte ferrarense y mantuana como los campos elíseos
un espectáculo (rappresentazione), denominado Paradiso, del arte y la sabiduría, cantando con elocuencia t^nto
que el señor Ludovico hizo representar en honor de al duque Ercole d’Este de Ferrata como a su segunda
la duquesa de Milán; y se denomina Paradiso porque hija allí presente, Isabel, duquesa de Mantua. Ideas se­
se había construido el paraíso con los siete planetas, mejantes aparecían fácilmente en las numerosas come­
que giraban en círculo, por medio de los grandes in­ dias y desfiles de homenaje alegóricos, con los que
ventos y el arte del maestro Leonardo de Vinci, de duques y reyes, usurpadores y detentadores del poder
Florencia; y los planetas estaban representados por hom­ trataban de ganarse y engañarse mutuamente.
bres en la figura y los vestidos, como lo describen los Se adoptó la antigua idea del desfile como forma es­
poetas.» pecífica del homenaje y se desarrolló en el estruendoso
«El paraíso que giraba circularmente» es el primer boato de los Trionfi del Renacimiento. Mientras el
ejemplo famoso de un escenario giratorio, acerca del teatro procesional de la Baja Edad Media se contentaba
cual se conservan, además de la descripción de Bellin­ esencialmente con el simple principio de la sucesión, es
cioni, esbozos técnicos de Leonardo. Proporcionan al­ decir, el simple pasar ante el espectador que se hallaba
gunos datos sobre el modo en que hay que considerar de pie a un lado, ahora aumentó «el esfuerzo por go­
la función de las instalaciones. El ingeniero italiano zar del desfile no sólo en grupos aislados, como podía
Roberto Guatelli la reconstruyó para una exposición en hacerlo el espectador que estuviera a un lado del camino,
Los Angeles en 1952, en honor de Leonardo. George J. sino a ser posible en su totalidad desde arriba e in­
Altman, que se encargó de preparar el modelo, escribe cluso en el eje del cortejo» (Joseph Gregor).
sobre ello: «El hemiciclo estaba dividido por la mitad. Los patios palaciegos con sus pasillos abovedados y
Las dos partes en que se dividía giraban hacia adelante sus galerías, las plazas de las ciudades con sus terrazas
para ensamblarse allí. De repente el escenario se había y arcadas permitían contemplar desde suntuosos pües-
transformado en un peñón recortado.» Leonardo empleó tos elevados los Trionfi que se desarrollaban en el cen­
por segunda vez su escenario giratorio en 1518 en el tro. La Piazza Santa Croce de Florencia con sus balcones
castillo Cloux, junto a Amboise. Para la boda de una y tribunas accesorias y el patio del Palazzo Pitti eran
sobrina del rey Francisco I con el duque de Urbina los lugares preferidos en los famosos festejos de los
preparó una representación de Paradiso, de la que cuen­ Médícis, en los que Buontalenti ponía toda la riqueza
ta Giangaleazzo Visconti que había sido escenificada de su fantasía alegórica. Proyectó trajes de planetas,
«como la del castillo Sforzesco». virtudes, ninfas y dioses, barcas de delfines y tritones
Sería infravalorar la fuerza de atracción de los gran­ sobre ruedas, — también barcas festivas si el patio del
des festejos del Renacimiento el considerarlos sólo como Palazzo o la Piazza se hallaban preparados para efectos

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bajo el agua— genios alados, dragones que vomitaban cionaron un nuevo esplendor cortesano con la comedia-
fuego y amorcillos danzantes, que desde cornucopias do­ ballet.
radas esparcían flores perfumadas sobre la sociedad cor­ El arte de las comedias alegóricas sobrevino a ca­
tesana. tástrofes y dinastías. Fue cultivado al Norte y al Sur
El pueblo alababa o criticaba el boato teatral de sus de los Alpes, a uno y otro lado de los Pirineos. Cuando
señores; en la medida en que se le permitía vislumbrarlo. el rey Felipe II en 1581 anexionó Portugal a la corona
Pero a veces el esplendor en apariencia despreocupado española, los Padres del colegio jesuita de San Antonio
constituía el último destello eufórico de un poderío tiem­ de Lisboa le recibieron con una Tragicomedia del des­
po ha desaparecido. cubrimiento y conquista del Oriente, representada sobre
Cuando Enrique III de Francia en 1581 dispuso con un escenario de tres pisos, al aire libre, preparado al
gran teatralidad la boda del duque de Joyeuse, trans­ estilo antiguo. Como narra Joao Sardinha Mimoso en
formó su corte, políticamente expuesta hasta el máximo, su Relación (1620), estaba decorado con damascos col­
en un verdadero torbellino de fiestas. Empezó el pro­ gantes coloreados y ricamente adornados con «pilastras,
grama con Trionfi mitológicos y alegóricos al estilo ita­ cornisas y arquitrabes». Por las puertas laterales entra­
liano, las Entrées solenelles francesas, culminó con el ban al escenario el rey Manuel de Portugal y su séquito
mundialmente famoso Ballet Comique de la Royne, com­ por la derecha y los enemigos moros por la izquierda.
binación de bailes cantados, recitados, arias y pantomi­ Dos nichos en el piso superior representaban la casa de
mas en honor de la reina. Eolo, dios de los vientos, y la boca del infierno; en
En la gran sala Borbón del Louvre en París brillaban ,1a parte más alta se hallaban los ángeles sentados en
oro y esplendor de cirios, mientras Versalles era por sus tronos. Los restos de las representaciones simultáneas
entonces un pueblo en medio del bosque, y sólo con de la Baja Edad Media se combinaban con elementos
Enrique IV se construyó allí un castillo de caza. Aún arquitectónicos de la antigua «Scaene frons», en el es­
más asombrosa debió ser la realización de la esceno­ tilo obstinado de la comedia cortesana de homenaje,
grafía en perspectiva de un jardín como marco festivo que anticipaba las formas teatrales jesuíticas.
de las representaciones, para las que el rey había re­ Los interludios, comedias inglesas del Renacimiento,
unido a sus más íntimos colaboradores: su ayuda de contienen análogas alegorías y arreglos escénicos. Cons­
cámara Balthasar Beaujoyeulx como escenificador, su tituían, junto con las «mascaradas de la corte» (mas­
consejero d’Aubigné como intendente, y su poeta cor- ques), apreciadas como diversión de sobremesa, una
tesano, de la Chesnaye, como creador del texto. forma autónoma de las antiguas ideas de los Trionfi. La
El Ballet comique de la Royne, expresión de una Play of the Weather, representada en 1533, fue ofre­
, monarquía ilusoriamente autosuíiciente, se transformó en cida a la corte real por John Heywood como uno de
el canto del cisne de una dinastía, a la que el subvertido sus interludios más afortunados. Se representó sobre
país tanto menos podía perdonar los suntuosos fata un escenario de dos pisos, desde cuyas alturas Júpiter
morgana thetralica. El duque de Joyeuse fue derrotado escuchaba las lamentaciones lanzadas contra Eolo, dispen­
en 1587, Enrique III en 1588 no pudo conquistar las sador de vientos, y contra Febo, dispensador de lluvias.
barricadas de París ni sofocar su rebelión. Tuvo que Los comerciantes que surcaban los mares pedían vientos
huir y murió en 1589 a causa de las puñaladas enve­ favorables, como los marineros de Vasco de Gama en
nenadas de un dominico. Lo que sobrevino fue el recién la Tragicomedia portuguesa. El año del desastre de la
inaugurado género de danza y teatro Ballet comique, Armada Invencible, 1588, Eolo estuvo del lado de
al que Moliere y Lully, 80 años más tarde, propor­ los ingleses, cuando hizo desaparecer los restos de la
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 destrozada flota española en las tormentas del golfo de homenaje, desde la oda armoniosamente compuesta has­
Vizcaya. Los poetas cortesanos de las naciones marítimas ta la compilación de textos latinos para celebrar el
buscaban con preferencia sus temas y alegorías en el triunfo de Maximiliano: composiciones patéticas artís­
campo de Neptuno y Saturno, mientras sus colegas de ticamente enlazadas, que hoy yacen enterradas en archi­
los países interiores preferían la elaboración del vino y vos y bibliotecas. Se ha olvidado, hace ya tiempo, que
la caza. Diana triunfaba como heroína de numerosas un abad, Benedictas Chelidonius, director de las repre­
comedias cortesanas: el humanista alemán Konrad Cel- sentaciones de Celtis en el gimnasio escocés de Viena,
tis le dedicó una de las más antiguas. cantó con sabio arte versificado al «Maximilianus Trium-
Con él — remontándose en el tiempo— se cierra el phator». Sin embargo, no se ha olvidado su motivo
arco en el punto de partida, Italia. Mainfranke, inicia­ artístico: un hermoso grabado en madera de Alberto
do teatralmente en Roma y Ferrara ofreció, en marzo Durero, el Arco de triunfo del emperador Maximiliano,
de 1501, el primer ejemplo famoso de un panegírico que data de 1515, y las planchas del carro triunfal,
cortesano a modo de trionfo al Norte de los Alpes. Jun­ creadas en 1522 — homenaje postumo al «último caba­
to con sus amigos del grupo de humanistas académicos llero», que en 1519 había muerto en Wels en la Alta
de Viena «Sodalitas litteraria Danubiá» arregló una Austria.
comedia de Diana en cinco actos, en honor de Maxi­ Al boato escénico-decorativo del Barroco, inagotable­
miliano I, en el castillo de Línz, junto al' Danubio. mente incrementado, le correspondió pagar el tributo
El emperador había asentado aquí su corté durante postrero y más suntuoso al «Imperio por la gracia de
las semanas de carnaval y había reunido en torno a Dios» en los Ludí Caésarei de la corte de Praga y
sí a los humanistas de Viena, fielmente afectos a él. Viena,
Resultaba lo más natural del inundo, homenajear a
su majestad con una ofrenda de dioses, ninfas, faunos,
y sátiros antiguos, ricamente aderezada con la glo­ * 4. El drama escolar
rificación del imperio y coronada con la alabanza del
vino del Danubio, el cual, al ser escanciado «en copas Unos veinte años tendría el estudiante de Filosofía y
y cálices de oro» despiertan a un sileno borracho Teología Christoph Stummel, de Francfort del Oder,
«mientras resuenan tímpanos y trompas». cuando alcanzó un inesperado éxito dramático. En 1545
Al final Diana tomaba la palabra. Anunciaba a la fue celebrado en Wittenberg como autor de un es­
pareja imperial todos los buenos dones de los dioses, pectáculo «en el que los eruditos experimentaban enor­
deseaba a Maximiliano y a su esposa italiana, Bianca me agrado». Llevaba el título de Sfudentes, seguramente
Sforza, muchos hijos bien nacidos, reunía a todos los en analogía con la comedía de Ariosto de igual nombre,
colaboradores en tomo a sí y en el cuadro final, musi­ y reflejaba la vida estudiantil contemporánea con viva
calmente resaltado, explicaba que después habría que crueldad: las alegrías y los peligros que amenazan a los
volver a los bosques de Wachau. Como se deduce de jóvenes escolares, entre la dura Filosofía y las seductoras
la edición del hudus Diañae, realizada en mayo, el filia hospitalis. Al final de cada acto el coro da buenas
«divino Maximiliano invitó, al día siguiente, a todos los enseñanzas, cuyo motivo lo constituyen las orgías pre*
actores — eran 24 en total— a una comida regia y cedentes, las riñas y aventuras nocturnas. Como buen
los obsequió con espléndidos regalos». final convienen los atribulados padres en sacar del apuro
Konrad Celtis y los humanistas de la Academia a sus hijos pagándoles las deudas y accediendo a su
Danubía se lo agradecieron con numerosas comidas de m túm oim .

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 Stummei había aprendido la técnica dramática de su tes de Heidelberg, y la Tragedia de Thurcis et Suldano '
maestro universitario Jodocus Willich, comentador de de Jacobo Locher, hasta Philipp N. Frischlin. La co­
Terencio, y opinaba que para dar el salto al escenario media protestante escolar escrita en latín, de fines del
de escuela era imprescindible, además del don de agu­ siglo xvi, «tiene que agradecerle el no haber muerto
da observación la prueba de una aplicación moral rec­ de inanición y aburrimiento, antes al contrario haber
tamente entendida. florecido con las nuevas formas del arte dramático, tal
Los «Studentes» realizaron en Wittenberg dos repre­ como la representaban aquí los discípulos de Frischlin,
sentaciones, entre cuyos huéspedes de honor se contaba Heinrich Julíus von Braunschweig y Ayrer, y allí el
tabién Melanchton. A la lección dramática le tributó drama jesuítico». (G. Róethe).
el predicado de «elegantísima», una alabanza referida Philipp Melanchton, el «praeceptor Germaniae» y
tanto a los diálogos latinos hechos en la escueda de gran reformador de la escuela y de la educación, reali­
Terencio y Plauto, como la manifiesta erudición de zó esfuerzos intensivos para la rehabilitación del drama
Stummei. Esta se hacía patente en el cuadro de los per­ antiguo. En 1525 ofreció en su academia privada una
sonajes. Acolas to, el libertino, se llama uno de los representación de Hécuba de Eurípides, de Thyestes de
estudiantes: una deferencia al erudito dramaturgo neer­ Séneca, del Miles gloriosus de Plauto y de numerosas
landés Gnafeo, que en 1528 había escrito, con Acólas- comedias de Terencio, a las que él mismo ponía prólogo.
tus, una obra sobre el tema del hijo perdido. Eubulo, Martín Lutero reconoció la notable influencia del
el buen consejero, muestra que Stummei estaba familia­ teatro.. «No hay que abstenerse de representar come­
rizado con los comediógrafos griegos; Eleuteria, la dias por causa de los niños en la escuela — escribía en
libre de prejuicios, pregona su conocimiento de la mito­ sus Tischreden— , sino que debe estar autorizado y per­
logía antigua. mitido; primero, para que se ejerciten en la lengua la­
Las opiniones de los historiadores teatrales divergen tina; además para que, en esas comedias, se creen
en cuanto a la forma del escenario empleado. Fluctúan artísticamente, se describan y se representen personajes
entre un «decorado de telones múltiples» (F. R. Sach- tales, que por medio de ellos la gente se instruya, se
mann) y el sencillo escenario neutral al estilo de las acuerden todos de su oficio y de su posición y se
casetas de baño. El contrapunto del cambio escénico recuerde lo que corresponde y conviene a un criado,
entre la ciudad universitaria y la ciudad natal de los al señor, a los jóvenes y a los viejos, y lo que debe
estudiantes, si se piensa en el escenario con unidad de " «-hacer cada .juno; así se ofrecerá a la vista de todos,
lugar, se muestra influido aún por el principio sucesio- como en un espejo, el grado de las dignidades, pues­
nal de las moralidades de la Baja Edad Media: una tos y deberes, cómo debe comportarse todo el mundo
transición fluida que aparece con frecuencia en el dra­ en su clase social, en sus costumbres externas.»
ma pedagógico, por ejemplo, en el auto de San Lorenzo, La Reforma aportó al teatro escolar una nota polé­
representado en Colonia en 1581. mica, junto a la profundización de su contenido. Con
El escenario escolar era, pese a todos los intentos la polémica sobre la confesión se tomó una dirección
de renovación escénica, una palestra para la elocuencia. contradictoria respecto a la idea pedagógica. Cuando
Profesores, maestros y rectores trabajaban como auto­ Agrícola escribió en 1537 una dura y denunciatoria
res, colaboradores o traductores de obras. La serie de Tragedia Johannis Huss, su tendencia totalmente unila­
sus nombres es legión. Alcanza desde el abadano Jaco- teral le reportó una censura de Lutero: Que con ella
bo Wimpheling y su comedia Stylpho (1494), el Hénno no había prestado ningún buen servicio a la comedia
de Juan Reuchlin, representada en 1497 por los estudian* pedagógica.
40 41
 También desde Suiza vinieron fuertes ataques contra péchéresse (1531). Pero su obra fue arrojada a la ho­
Roma. Jacob Ruoff, lapidario y cirujano de la ciudad guera como «protestante» en 1533 por la Facultad Ca­
de Zürich, en su Comedia de la viña caracterizó como tólica de París. Los profesores y alumnos del Colegio
papista a los viñadores, a quienes atribuye la muerte Católico de Navarra se molestaron por las amistosas re­
del hijo de Dios.
laciones de la reina con los protestantes, escribía Calvino
Thomas Naogeorgus adoptó la idea del Anticristo con en octubre de 1533 a sus amigos de Orleans. En una
su Pammachius (1538) y proyectó un variado edificio oleada de odio recíproco se hundieron irremediable­
de ideas de la historia milenaria de la Iglesia. El héroe de mente los esfuerzos mediadores de la sabia, erudita y
la obra es el obispo Pammachio de la época del em­ bien educada humanista — cuyas alegóricas piezas espi­
perador romano Juliano el Apóstata. En una grotesca rituales son testimonio de una profunda santidad— . Los
escena infernal recibe la tiara de manos de Satán. Du­ luchadores de la fe invocaban el derecho de la expresión
rante una estruendosa bacanal, con la que celebran su libre e individual de la opinión en el sentido de la
victoria el Papa Anticristo Pammachio y Satanás, llega democracia antigua, pero olvidaban la segunda compo­
la noticia de la presentación de las tesis de Lutero en nente decisiva: la tolerancia.
Wittenberg. En el epílogo se afirma que la lucha en­ Frente al agresivo cruzar de espadas de sus represen­
tablada entre el Anticristo y Lutero dura todavía y tantes, el teatro escolar prefirió retirarse a las costum­
sólo decidirá el día del Juicio Final. bres caseras, en un suelo confesional más neutral. Como
Naogeorgus dedicó su drama al «príncipe más antipa­ de común acuerdo, no pocas veces en relación directa
pista de la Iglesia de Inglaterra», arzobispo Thomas unos con otros, surgen en toda Europa asuntos vétero-
Cranmer de Canterbury. Crafimer, en un viaje a Ale­ testamentarios como tema predilecto. Susana, Jacob y
mania, había establecido contactó personal con los Refor­ Tobías se llevan la palma.
madores y se había casado con una sobrina de Osiander, En 1532 Sixto Birck trajo a Augsburgo una Susana
predicador evangélico de Nüremberg. Seguramente hizo alemana al escenario de su teatro escolar, cinco años
representar el Pammachius en su casa de Canterbury. más tarde una latina. En Estrasburgo Johannes Sturm
La primera representación de que se tiene noticia tuvo eligió en 1538 un tema de Lázaro para la apertura del
lugar en marzo de 1545 en el Christ’s College de la gimnasio constituido por tres escuelas latinas. En la
Universidad de Cambridge. colegiata austríaca de Steyr, junto al Enns, triunfó el
Cranmer se cuidó de que el drama protestante esco­ dramaturgo evangélico y director escénico Tobías Brun-
lar se asentara también en Inglaterra. Animó al dra­ nes con un Jacob y un Tobías. En Praga, Matías Collin,
maturgo inglés John Bale, influenciado por Naogeorgus, alumno de Melanchton y profesor de filología clásica,
y colaboró a que fuera conocido en los escenarios de consiguió con Susana el beneplácito del rey. El ensayo
los colegios su drama histórico alegórico King John. mostrado en 1543 en el Collegium de Reck fue repe­
Mientras Naogeorgus se valía a efectos polémicos directa­ tido por deseo de Femando I en el Hradschin ante
mente desde un principio del símil del Anticristo, Bale toda la corte; la reina Ana y los dos príncipes Maxi­
eligió el rodeo mediante figuras alegóricas que se trans­ miliano y Fernando asistieron a la representación en
forman en personas reales, y de ahí que «el abuso un palco de honor al lado del rey.
de poder» se transformara en el Papa. En Hungría el gimnasio de Bartfeld, bajo Leonhard
Mientras la disputa sobre la confesión se agravaba Stóckel, ofreció la audición de una Historia de Susana
cada vez más, la reina francesa Margarita de Navarra para «ejercitación de la juventud en el discurso libre
intentó elpcfií conflictos coa su Miwir de l’áme y el comportamiento moral».

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 En Dinamarca Peter Jensen Hegelund proyectó una sobre vigas o toneles, no requería preparativos especia­
Susana según el modelo de Sixto Birck y durante el les. Era frecuente la costumbre de poner sobre las «ca­
entreacto hizo aparecer en el escenario a la «Calumnia», sas» de los actores sus nombres claramente legibles y
la figura simbólica virgiliana de la mala fama de mu­ prestaba gran ayuda para la comprensión de la acción,
chas lenguas, Fama mala, con un pintoresco traje de a menudo en personas o mutaciones ¿Quiénes son las
lenguas de tela cosidas. personas que hablan? ¿De dónde vienen? ¿A dónde
El tema dramático vétero-testamentario o antiguo van? Estas eran cuestiones para las que el público pro­
preservaba a maestros y discípulos del peligro de in­ fano, desconocedor del latín, necesitaba algunos datos.
currir en riesgos confesionales o políticos. Quien se No faltaban ejemplos en las numerosas ediciones de
arriesgaba a salir de su fila debía pagar cara su agresi­ Terencio, cuyos grabados en madera ya habían servido
vidad. El belicoso suavio Philipp Nikodemus Frischlin, de modelo para el escenario de casetas de baño. Cuando
coronado como poeta en 1576 por el emperador Fer­ se necesitaban acesorios y utensilios los carpinteros
nando gracias a su labor al frente del teatro escolar locales acudían en ayuda.
cuando era rector de la escuela latina de Laibach y En su realización el teatro escolar cuidaba menos de
Braunschweig, se atrevió con su obra capital Julius la imagen que de la palabra. (El drama barroco de las
rédivivus, al mismo tiempo que alababa sus logros cien­ órdenes religiosas siguió el camino contrario.) En el
tíficos, a criticar los vicios nacionales alemanes. Acabó latín declamado en voz alta y de forma inteligible
en 1590 en la fortaleza de Hohenurach a causa de — más tarde en los idiomas nacionales— los pedagogos
sus «constantes injurias contra la autoridad». veían demostradas sus ideas magistrales ante los padres
Cuando el incansable viajero y jurista Johannes Mes- y magistrados. Se demuestra al público que «se pinta
senius, profesor de la Universidad de Upsala, trató dé en las rimas lo que no se representa in actu», como
despertar en Suecia entre 1611 y 1614 el interés histó­ aparece en el prólogo de Tobías Brunner a su obra.
rico de sus estudiantes por medio de cuadros históricos Jakob (1566).
dialogados, se hizo sospechoso. Fue acusado de conspi­ A pesar de esta afirmación, el maestro de escuela
ración con Polonia y llevado a Juicio. Así terminaron de Steyr parece haber empleado un telón de boca.
los cultivadores del teatro escolar, que empezaron con Habla de un «Umbhang» o telón, que precisa en parte
inocentes declamaciones latinas y fueron a parar, pa­ para cubrir la escena y en parte para «descorrerlo»
sando por las polémicas confesiones, al fuego cruzado durante la representación.
de la política. En circustancias parecidas el maestro cantor y drama­
El lugar de representación del drama escolar eran turgo alsaciano Jórg Wickram representó en 1551 en
los patios de los colegios, salas de las escuelas, locales la plaza del mercado de Colmar su Tobías, ofrecido por
de la Universidad, salas de Ayuntamiento, edificios de una «honorable burguesía», y el pedagogo Johann Ras-
los gremios, locales de baile o plazas públicas, según lo ser escenificó en 1573 en la vecina Ensisheim su co­
requiriera la afluencia de gente. En Eger, el chantre media La educación de los niños.
Betulia propuso en 158,5 al consejo de la ciudad que Las posibilidades escénicas que existían en los pa­
le permitieran representar su comedia De virtufe et tios de los colegios — Estrasburgo poseía ya en 1565 un
voluptate en la plaza del mercado, después de «haberse «theatrum» suntuoso— nos las muestra el esquema
representado en la escuela y corte alemanas, y el domin­ conservado del auto de San Lorenzo, de Colonia. Su
go anterior en el Ayuntamiento». autor, Stephan Broelman, era profesor de la residen­
cia de los Laurentinos. Entre el 8 y el 12 de agos-
El sencillo escenario con unidad de lugar, alzado

44 45
 to de 1581 sus estudiantes hicieron, en honor de su proximidad literal al Nátyashastra, el gran manual indio
patrón, cuatro representaciones del drama latino en el sobre el arte de la danza y del teatro. Lo que él des­
patio de la escuela cubierto de árboles. Dos árboles arrolló para el uso de las escuelas, sin gran intención
fueron incluidos en la escenografía de una manera muy artística, debió. ocupar generaciones y siglos más tarde
] hábil. a Riccoboni en Francia, a Goethe en Weimar y a
¡ El suelo del escenario estaba hecho a base de tablo­ Stanislawski en Moscú.
nes alargados, sostenidos por cuatro fuertes vigas cua­
dradas y se asentaba sobre barriles de vino. Unos lien-
| zos verdes acotaban el escenario. Puertas añadidas, un * 5. Los «rederijker»
obelisco, el trono del emperador y la silla curil del
pretor, una prisión (carcer) enrejada y un altar para Del taller del pintor de Leiden Jan Steen procede un
los sacrificios señalan los lugares principales de la co­ retablo que representa a un grupo de honrados maes­
media — ordenados simultáneamente, como en los autos tros artesanos en el hueco de una ventana: un anciano
de leyendas de la Baja Edad Media. barbudo recita con visible esfuerzo una obra escrita,
El texto escrito propiedad de Broelman, hallado por secundado por un vecino suyo, que lleva el compás con
el científico teatral de Colonia Cari Niessen, contie­ el dedo índice; un tercero, con una jarra de cerveza
ne, junto al esbozado en colores del escenario, numero­ vacía, señala indolentemente a una mesa apoyada en la
sas anotaciones sobre los trajes, gestos y sobre el des­ pared, sobre la cual hay un jarrón de flores «in liefde
arrollo de la obra. El héroe y mártir lleva una túnica bloeinde». Son miembros de la famosa Cámara de los
larga y ancha y una capa amarilla, con dibujos de Rederijker (Retóricos) de Amsterdam «florecientes en
plantas. Faustina aparece con una túnica negra y con el amor». El lema servía no sólo para el arte fabril,
un alto tocado; y en los hombros lleva su nombre en sino también para el arte teatral, a la que los gremios
letras plateadas, según se afirma en el texto. holandeses se entregaron con creciente interés desde el
En circunstancias más modestas debía emplearse un siglo xv.
paño echado por encima como toga romana, un atributo Impulsados por la aspiración humanística a la ilus­
sensible para los dioses y para las figuras alegóricas, tración y a la cultura, tomaron él relevo de los autores
y un emblema del gremio para reconocer la profesión. de moralidades de la Baja Edad Media, orientándolos
La pluma en el sombrero designaba al noble, la maza por los cauces de la retórica elocuente, haciendo honor
al lansquenete, la barba blanca al hombre anciano, la a su nombre procedente del francés «rhétoriqueur».
toalla enrollada en la cabeza al turco. En su estructura gremial, sus fines y su propia jerar­
El Líber de prononciatione rhetorica de Jodocus Wi- quía — desde el patrono, decano, abanderado y poeta
llich, compendio de sus lecciones en Basilea y Francfort hasta el simple socio— coincidían con los maestros
del Oder, da a conocer los requisitos que los doctores cantores alemanes. En el siglo xvi todas las grandes ciu­
y profesores consideraban imprescindibles en las obras dades situadas entre Bruselas y Amsterdam poseían
teatrales gesticuladas y de mímica del teatro escolar. su Cámara de Retóricos. El punto culminante de su
Cabeza, frente, cejas, nuca, cuello, brazos, manos, pun­ actividad dramática y teatral lo constituían los certá­
tas de los dedos, rodillas y pies intervienen en la menes anuales, a los que se invitaban mutuamente.
declamación realizada «in theatro aut in theatralibus Duraban varios días, abarcaban desfiles alegóricos, cua­
ludis». Jodocus Willich apenas había realizado estudios dros vivientes (Vertooninge) y culminaban en un certa­
sobre la India. Hubiera debido irritarle conocer su men de comedias simbólicas religioso-morales. En ellas
46 47
 de lugar y de tiempo. EÍ contemporáneo de Hooft,
hicieron su aparición los primeros pensamientos refor­
G. A. Bredero, perteneció a los «Egelantiers» de Ams­
madores: hacía 1539 durante el encuentro de los Re- terdam. Sus farsas de grotesco realismo, con tipos
derijker en Gante, cuya consigna para el Speel van Sinne
Plauto-Brueghelescos, fueron representadas no sólo en
dramático era «Lo que proporciona mayor consuelo al
escenarios campesinos sino también — como, por ejem­
hombre moribundo.» plo, los Spaanschen Brabander en 1617— por sus compa­
Cuando los «Violieren» de Antwerpen se preparaban ñeros Rederijker.
para su gran feria campesina de 1561, encomendaron la
Ya a comienzos del siglo xvn el escenario de los
elección del tema a la regente, Margarita de Parma. De
Rederijker había evolucionado hacia una grandeza re­
entre los 24 títulos presentados Margarita se fijó sobre
presentativa. La combinación de la comedia dramático-
todo en tres: ¿Se alcanza más sabiduría por la experien­
retorica con las «Vertooninge» didáctico-decorativas re­
cia o por la ciencia? ¿Por qué el avaro busca aún más
quería un marco que tomara a ambas en consideración.
riqueza? ¿Qué es lo que en mayor número de ocasiones
Como resultado final del podio escénico se desarrolló un
atrae al hombre hacia la ciencia y el arte? Después los
escenario posterior, arquitectónicamente formado y ador­
«Violieren» se decidieron por la última cuestión — tema
nado con columnas y arcadas, que podía tener dos pisos y
que ofrecía un extenso campo retórico y decorativo para
recoger los cuadros vivientes de los «Vertooninge». El
su preferencia hereditaria por las alegorías— . El grabado
teatro posterior de los Rederijker, inspirado en la sabi­
de invitación lanzado por la «Camer van de Violieren»
duría humanística y realzado por el teatro vernáculo de
muestra a la Retórica sentada en su trono; a uno de
los artesanos y por influencias de los grupos ambulantes
sus lados hay una dama amonestando a las virtudes,
ingleses, se sirvió de una forma teatral que combinaba
radiante de luz, en tanto que otra dama, al otro lado,
los restos de la antigua scaenae frons con resonancias del
amonesta a los vicios que huyen. teatro isabelino.
La «Peoen-Camere» de Mecheln publicó todo el pro­
grama de los festejos celebrados el 3 de mayo de 1620
— «geprononciert ende gesonghen» (recitados y canta­
* 6. Los maestros cantores
dos)— . Apareció en 1621, decorado con grabados, bajo
el presuntuoso título de «Arca de los tesoros de los filó­
El mérito de haber conservado sin escisión alguna
sofos y los poetas».
el arte escénico y recitativo de la Baja Edad Media
Los sabios y artistas acudían a los Rederijkers. Los "
para el mundo del Renacimiento, lo compartieron, junto
príncipes del país aceptaban con agrado ser miembros de
con los Rederijker neerlandeses, los maestros canto­
honor, y la cámara «in liefde bloeinde» de Amsterdam
res alemanes. Sus orígenes se remontan a la cultura
pudo' gloriarse de haber recibido personalmente su es­
burguesa del siglo xiv; sus predecesores fueron los
cudo de manos del emperador Carlos V. De su círculo
minnesanger»; vivieron su edad de oro en Nüremberg,
salió, el dramaturgo Comeliszoon Hooft, hijo del alcalde
en tiempos de Hans Sachs; fueron inmortalizados
de Amsterdam. Su drama representado en 1614, Achilles
en la ópera por Los maestros cantores, de Richard
en Polyxena, introdujo en el teatro neerlandés la vuel­ Wagner.
ta a la Antigüedad clásica su comedia pastoril Gruñida Mientras en las escuelas de canto se enseñaba el
está inspirada en el Pastor Pido de Guarini; con su arte según la notación musical antigua, mientras los
Geeraerd van Velsen, inspirada formalmente en Séneca, autos de carnaval se expresaban en coplas de ciego,
dramatizó un tema de la historia patria, creando con Hans Sachs, zapatero y poeta, trataba de familiarizar
él la primera obra teatral neerlandesa con unidad de
49
48 «
a sus hermanos de gremio con las altas riquezas de «The Curtain»; en el barrio de espectáculos y ferias
la formación humanística. Cultivó la poesía erudita y, al sur del Támesis se hallaba «The Rose», junto a un
además de sus voluminosas farsas, compuso dramas y zoológico de osos y fieras de lidia. Los barqueros te­
tragedias para el teatro de los maestros cantores. Sus nían mucho trabajo cuando ondeaba la bandera desde
temas, predominantemente bíblicos — junto a argumen­ lo más alto, del tejado, anunciando que era día de repre­
tos antiguos y medievales— acreditaron la representa­ sentación — una bandera blanca, si se trataba de una
ción realizada desde 1550 en la iglesia de Santa Marta comedia, una negra, si de una tragedia.
de Nüremberg, iniciada con la Degollación de San Juan El teatro llegó a ser un' componente indispensable
Bautista. El podio, de unos 80 cm. de altura, se alzaba de la vida ciudadana. Captaba como un prisma los
bajo la bóveda gótica del coro, cubierta por detrás con acontecimientos literarios del continente y los proyecta­
una cortina y accesible tanto desde allí como desde la ba nuevamente con el fuerte colorido inspirado por la
puerta de la sacristía, situada a la derecha. Así ha re­ conciencia nacional recién nacida a la vida. \EI gran
construido Max Herrmann el escenario de los maestros tema del Renacimiento, el hombre que toma conciencia
cantores en su obra Investigaciones sobre la historia del de sí mismo, alcanzó en el drama isabelino su forma ar­
teatro alemán de la Baja Edad Media y del Renacimiento tística perfecta. A las fuerzas de sus autores correspondía
(1914). Por el contrario, Albert Kóster sostuvo la opi­ la resonancia concreadora del público. El teatro dio
nión de que el podio escénico había sido erigido en la expresión a la conciencia de un naciente poderío mun­
nave central de la iglesia. La discusión terminó sin dial, cuya flota había destruido a la Armada Invencible.
que ninguno cediera y sin conclusión alguna. Los archi­ Llegó a ser, en palabras de Hamlet, «espejo y crónica
vos de Nüremberg no pudieron aclarar nada, pero la abreviada de la época».
iglesia de Santa Marta se mantiene aún en pie y permite Bajo Isabel I, hija de Enrique VIII y Ana Bolena,
la consideración crítica de ambas posibilidades. despredadora del Papado y enemiga de María Estuardo,
Es cierto que en los días de fiesta el escenario de media centuria adquirió rostro propio, al tiempo que
los maestros cantores se componía esencialmente del el teatro hallaba también sus presupuestos artísticos,
decorado descrito, pero Hans Sachs tampoco renunció sus temas y su estilo. El nuevo sentimiento vital de la
a hacer intervenir una barca sobre ruedas al igual que Inglaterra isabelina consistía en verse libre de Franda,
la corte de Ferrara en la representación de los Menaechmi libre del Papado, un orgulloso reino insular con un pie
de 1486. En las anotaciones escénicas a su Beritola, re­ en el Atlántico.
presentada el 1559, se afirma: «besa a los muchachos y Richard Hakluyt publicó en 1589 su Principal ñavi-
baja del barco. Ellos parten con el barco». Hay que gations, traffiques and discoveries of the English nation.
pensar que los miembros gremiales de Nüremberg eran El Tamburlaine de Christopher Marlowe se embriagaba
técnicamente tan inventivos como los «ingegnieri» ita­ ante el mundo redentemente descubierto, ante sus «mi­
lianos. nas de oro, sus costosas espedas y piedras preciosas» y
ante la imagen de lo que aún quedaba por conquistar
«del Antártico al Oriente».
* 7. El teatro isabelino Al afán por lo lejano correspondía el conocimiento
de los héroes de la historia propia. John Bale había dado
Londres poseía tres teatros públicos cuando el joven el primer paso con su King John (1548). Raphael Ho-
Shakespeare llegó a la ciudad en 1590. En la orilla linshed ofreció una fuente inagotable de temas con su
norte, muy próximos el uno al otro, «The Theatre» y Chronicle, aparecida en 1578. Shakespeare y sus cole­

50 51
gas hallaron en él todo el material necesario para los
dramas históricos. tecimiento de algunos anos antes en el espejo de las
Al mismo tiempo, debido a los impulsos procedentes horas.»
del continente, renacía la imagen de la Antigüedad. Los dramas de Shakespeare ofrecían a la fantasía una
John Lyly eligió para sus comedias temas mitológicos, gran posibilidad de cambios: desde el encanto poético
Marlowe escribía su obra poética Hero y Leandro como del Sueño de una noche de verano hasta la locura tur­
adaptación;libre, según las reglas de Musaios, ganándose bulenta del rey Lear en el páramo. Merced a su ingenio
la burla del escéptico y frío Thomas Nashe, y Shakes­ poético Shakespeare dejó a un lado la sumisión a las
peare, en su Tito Andrónico, se recreaba en el pathos de reglas clásicas. Actualizó épocas y lugares, lo encantador
venganza y crueldad de Séneca. Para su comedia La y lo grosero en el corral del teatro.
fierecilla domada tomó Shakespeare el tema de los Shakespeare no se interesó por la disputa sobre la
Supposiii de Ariosto. Romeo y Julieta no reniegan en doctrina de las reglas, y, a pesar de ello, hizo fortuna
sus diálogos de amor del cancionero de Petrarca, y con también en Londres. Sir Philip Sidney, erudito aristó­
el juego al escondite de Rosalinda en la selva de las crata, sobrino del conde de Leicester y muy apreciado
Ardenas el Como gustéis, se encuentrá aún con un pie en la corte, se había pronunciado a favor de las unidades
en la tradición de la comedia pastoril. aristotélicas en su Apology for Poetry (escrita hacia 1580,
Sin embargo, en los dramas de reyes gana Shakespeare pero impresa postumamente en 1595) y había reprochado
la apasionada controversia con el problema de las violen­ a sus paisanos el olvido en que habían incurrido. Sin
cias y de los destinos extraídos de la propia historia. embargo, cuando apareció Ben Johnson en 1603 con su
La empinada ascensión y la repentina caída, el crimen, tragedia romana Sejanus, estrictamente elaborada según
la venganza, la embriaguez de poder y el asesinato las reglas, cosechó un fracaso. Su fuerza se hallaba en
desencadenan toda la fuerza gráfica del lenguaje, se el campo de la comedia realista y crítica de su época,
alzan en la rápida sucesión de escenas entrecortadas en la que él también se atenía a las tres unidades
hasta una brillante síntesis. El estruendo de la pelea clásicas — en protesta contra la proliferación de obras
se percibe tan pronto desde el campamento real como dramáticas de numerosos escritores del momento.
desde el campamento enemigo. La acción salta como Shakespeare se advertía enumerando irónicamente la
una chispa de escena en escena. La obra Ricardo III lista de los géneros modelo. Polonio presenta ante
concluye como una última retirada en silencio. Hamlet al grupo llegado a la corte como «los mejores
El cálido aliento de la acción, que, desde la trage­ actores del mundo: tanto en lo trágico como en lo
dia francesa, ha pasado a los grandes monólogos del cómico; en lo histórico como en lo pastoral; en lo
drama con unidad de lugar, se convierte en Shakespeare pastoral-cómico como en lo histórico-pastoral; en lo
en diálogos breves, diseñados con fuerza. Toda la escena trágico-histórico como en los tragicómico-histórico-pasto-
se transforma en acción. En lugar del indigno tablado ral; en la acción indivisible o en el poema continuo;
se desea a sí mismo, en el prólogo del drama regio para ellos, ni Séneca es demasiado triste ni Plauto de­
Enrique V, «un reino en el escenario», y apela a las masiado divertido. Sea para recitar ateniéndose a lo
«fuerzas imaginativas» de los espectadores: «Imaginad escrito, o para la libre improvisación, son los únicos
que en el contorno de estos muros se hallan ahora en­ del mundo».
cerradas dos monarquías poderosas... Pues vuestro sen­ El joven Shakespeare llegó al escenario isabelino en
tido debe adornar a nuestros reyes: llevadlos aquí y un momento en que el actor profesional ya tenía ase­
allá, saltad por encima de los tiempos, abreviad el acon­ gurado un lugar en el sistema social. Nada cierto se
sabe sobre sus cualidades personales de actor. En 1598
52
53
debe haber colaborado en la comedía de Ben Johnson suerte del teatro como la de sus autores. Todavía en el
Every man tn his humour, seguramente también en su siglo xx estaba cerrado el camino hacia el escenario
propia comedia As you like it, en el personaje de Adán. para los jóvenes dramaturgos críticos de la ópera, si la
Su biógrafo Nicolás Rowe explica que el mejor papel censura real Ies negaba el placet. (John Osberne y Ed-
de Shakespeare fue el fantasma de Hamlet. Después ward Bond tuvieron que conformase con representa­
de 1603 parece que ya no volvió a salir: su nombre ciones privadas, de club. El club inglés es sacrosanto.
no aparece en ninguna de las listas de actores conteni­ Escapa incluso a los dominios de su majestad.) Sólo
das en las obras. Las diversas denominaciones que en 1968, tras una dura crítica por parte de la vanguar­
adoptó sucesivamente el grupo de Shakespeare, llamado dia teatral, se decidió Isabel II a suprimir la censura
primero Lord Hudson’s Men, después Lord Chamber- teatral que se venía ejerciendo por medio del «Master
lain’s Men y, por fin, The King’s Men, dificulta a me­ of the Reveis».
nudo unas investigaciones más exactas, aunque hayan Para el teatro isabelino de finales del siglo xvi obe­
sido profundamente planteadas. decer al control real entrañaba una doble dificultad. El
A menudo, los nobles prestaban a los grupos por consejo de la comunidad de Londres (Common Council),
ellos promovidos junto con el privilegio de actuar, su al sentirse preterido en sus derechos de censura, dis­
nombre principesco. Les procuraban protección legal, puso restricciones escénicas complementarias. Prohibió
qué7 bajo la opresión de la espiritualidad puritana las representaciones en domingo, decretó prohibiciones
enemiga del teatro, fue un gran apoyo para los come­ escénicas en peligro de peste o consideró como escándalo
diantes. las relajadas costumbres de las posadas, «donde hubiera,
En la corte hallaron desde un principio las puertas además de escenarios y galerías, habitaciones y lugares
abiertas. Ricardo, duque de Gloucester, tenía ya acto­ reservados».
res a su servicio antes de subir al trono. El rey Enri­ El primer titular del poder absoluto de la censura
que VIII se procuró un grupo al que permitía giras fue Sir Edmund Tilney. Durante treinta años, desde 1579
ambulantes: esto le ahorraba los costes de alojamiento hasta su muerte en 1610, ejercitó el decisivo cargo de
y promovía el afecto del pueblo. Isabel I mostró me­ «Master of the Reveis». Por sus manos pasaron las
nos inclinación por el arte escénico. Sin embargo, Lord obras maestras dramáticas del teatro isabelino, pasó tam­
Leicester consiguió en 1574 una licencia real para su pro­ bién la corriente de los engendros de un sólo día. El
pio grupo teatral, «a fin de usar y ejercitar el arte y libro oficial de Sir Tilney no se conserva — como se con­
la destreza de la representación de comedias, tragedias, serva el de un sucesor suyo, Henry Herbert, que, des­
interludios, espectáculos y otras representaciones simila­ de 1623, ejerció la censura y anotó concienzudamente
res..., lo mismo dentro de la ciudad de Londres y su no sólo los títulos y los autores, sino también las cen­
territorio, como en todo el reino inglés». suras y enmiendas exigidas, que con frecuencia resultan
Pero las obras previstas para representarse debían muy insensatas.
pasar primero, para su aprobación, ante el maestro de La frase de Shakespeare «crónica abreviada de la
ceremonias y jefe de las solemnidades de la corte, época» hubiera convenido tanto a los folios de Sir Tilney,
el «Master of the Reveis». En el año 1581 este cargo como al mismo teatro. Sus anotaciones serían un inven­
de censor se extendió por todos los escenarios públicos. tario viviente. Contaría entre ellas todos los diálogos de
El «Master of the Reveis» se convirtió en el poder cen­ homenaje, tiernamente declamados, del poeta cortesano
tral omnipotente, de cuya opinión habían de depender John Lyly, cuyos versos pulidos no daban seguramente
totalmente, a lo largo de casi cuatro siglos, tanto la ocasión alguna para la objeción, así como las pastorales

54 55
alegóricamente compuestas de George Peele, citaría las el duro predicador John Stockwood le tributó la ala­
obras triunfales de Thomas Heywood y Thomas Dekker. banza de ser un «gorgeous playing place».
A looman killed with kindness (Una muier asesinada con Un año más tarde surgió muy próximo a él el teatro
delicadeza) del primero, The honest whore (La prostitu­ «The Curtain», tan semejante al «Theatre» en su consr
ta honrada) del segundo, precursoras ambas del melodra­ trucción exterior, con sus tres categorías de localidades*
ma burgués; darían una aclaración sobre los milagros una encima de otra, como los futuros teatros circulares-
satíricos de Robert Greene y sobre las truculentas tra­ descubiertos del Londres isabelino. Naturalmente, tiem­
gedias en rima libre de George Chapman, y ofrecerían po atrás se había demostrado que en esta zona no fal­
como obras más importantes las de Shakespeare, que taría público. El mismo James Burbage había trabajado
Sir Edmund Tilney fue el primero en leer. Habla en en la hospedería «Cross Keys«, de la Grace Church
favor de su generosa capacidad de sentencia el que de­ Street, que aún en 1594 servía como cuartel de invier­
jara pasar, sin la menor dificultad, sátiras de su época no al grupo Lord Chamberlain’s Men, del que Shakes­
encarnizadas y brillantes, como el Volpone y el Alche- peare formaba parte. Richard Talenton, el gran clown
mist de Ben Johnson. El «Master of the Reveis» era, y maestro de improvisación de los Queen’s Men, un de­
quizá, en aquella época, el componente más imparcial cenio antes había llenado hasta los topes las tabernas
de la censura, en medio de la disputa por la autoridad en el «Bull», junto al Bishop’s Gate.
en cuestiones teatrales. Los patricios londinenses se de­ Igualmente favorable era la situación junto al Banksi-
jaban arrastrar con gusto por escritos polémicos en de, la orilla derecha del Támesis. Una plaza de toros,
contra del teatro, como, por ejemplo, los Playes confuted señalada desde 1542 en los planos de la ciudad de
in five actioñs (1582) de Stephen Gosson, y denomina­ Londres como «Bull Ring», y un parque de osos (Bear
ban al teatro «escuela del pecado, del libertinaie y del Garden) formaban el centro de recreo siempre con gen­
divorcio». Pero ni las represalias ni las restricciones te, en el que también los acróbatas y saltimbanquis,
fueron capaces de menospreciar el prestigio y el flore­ juglares y grupos escénicos ambulantes hallaban su pú­
cimiento del teatro isabelino. De entre los cómicos am­ blico.
bulantes había surgido una clase de hombres significa­ Aquí, Philip Henslowe, tintorero y prestamista, cons­
dos, de forma en parte considerable. Los grupos aislados truyó su primer teatro. «The Rose», en el año 1587.
se habían organizado en asociaciones, los propietarios Resultó un negocio rentable — se conservan el diario y
de los teatros poseían a menudo varios negocios, eran el libro de cuentas— y así Hanslowe volvió a fundar
socios en las ganancias y trataban de incrementar, por otros dos teatros: «The Fortune», hacia 1600, en Fins-
todos los medios, sus fuentes de ingresos. bury, a una media milla del «Curtain», y en 1613, en
James Burbage, constructor del primer teatro lon­ terrenos del derruido Bear Garden, el último de los tea­
dinense, había sido miembro, particularmente privile­ tros descubiertos de Londres, «The Hope». En la lucra­
giado, del grupo de Lord Leicester. Cuando en 1576 tiva orilla derecha del Támesis se concentró el mundo
inauguró su Play-House en la orilla norte de la ciudad, teatral isabelino. Al teatro «Swan», construido por
en el Shoreditch, ante el Bishop’s Gate, los llamó escueta Francis Langley en 1595, le siguieron «The Globe»
y conscientemente The Theatré, Lo había llevado pru­ en 1599 y «The Red Bull» en 1605.
dentemente a la periferia, escapando así del estrecho El holandés Jan de Witt, llegado a Londres en 1596,
radio de acción del Lord Mayor. La construcción circu­ señaló al «Rose» y al «Swan» como los bellos de entre
lar, hecha de madera y con el entramado de las vigas los cuatro teatros que entonces existían en Londres.
visible, con sus galerías y palcos, causó sensación. Hasta Por ser el mayor el «Swan» mandó hacer un boceto

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de su interior, con el escenario: Es la única copia toria o desaprobatoría, que muy a menudo decidía irre­
contemporánea de un teatro isabelino, prescindiendo de misiblemente el destino de una obra. Nadie ha investiga­
los documentos cartográficos. do aún de dónde viene la designación de gobios. La
La construcción cilindrica del entramado abarca tres proximidad del Támesis hace sospechar que algo tuvie­
galerías para los espectadores, de la cuales la más alta ran que ver en la nomenclatura los gobios del río, una
está protegida por un tejado que desciende en declive especie de carpa de boca grande. Quien podía proporcio­
hacia adentro. En el centro, sólo accesible por dos narse un asiento pagaba en el pasillo, según la categoría
escaleras exteriores, se alza una construcción escénica del asiento elegido, la correspondiente sobretasa por
elevada. El espacioso tablado escénico («proscaenium») su adquisición.
se extiende ampliamente por el patio interior descu­ Los ingresos de la representación iban a parar a^una
bierto. Dos puertas conducen al «mimorum aedes», los caja común, de la que cada comerciante recibía la parte
guardarropas de los comediantes. Encima, cubierto con correspondiente según el contrato. Esto ' no siempre
un tejado voladizo sostenido por columnas, hay una es­ transcurría pacíficamente, pero se consideró como el
pecie de tribuna. Puede servir para dar cabida a los sistema comunitario de reparto más antiguo empleado
músicos, o como un escenario superior en la obra, o en el teatro a lo largo de los siglos. La mayoría de
como palco para los espectadores. las veces el dramaturgo recibía una paga muy pequeña,
Sobre este piso de tribunas se alza además una es­ pues no era considerado como miembro fijo del grupo
trecha torre con dos ventanas y una terraza a la derecha. y, por tanto, no participaba de los ingresos comentes.
Desde aquí anuncia el charanguero el comienzo del es­ Vendía su obra a un empresario, que después la repre­
pectáculo (que de Witt, en su dibujo, representa en sentaba con ganancias casi seguras. De Thomas Heywood
plena actuación). se cuenta que su drama muchas veces representado
El boceto de Jan de Witt halla su complemento en A woman killed with kindnes le reportó en total seis
el plano de Londres aparecido en 1616, obra de Visscher. libras. El traje de terciopelo negro de la actriz principal
Vuelve a aparecer la construcción circular del «Swan» le costó al empresario Henslowe seis libras y trece
como un dodecágono regular. chelines.
Una forma análoga muestra también la reconstrucción En general, las necesidades diarias y la rivalidad
del «Globe», realizada por G. Tophan Forrest. La pared daban alas al autor dramático. En tanto Shakespeare
posterior del tablado escénico puede servir como interio­ trataba de crear su propio héroe trágico según el Hamlet
res y la tribuna central como un escenario superior. A original (hoy perdido) de Thomas Kyd, Ben Johnson se
los vestuarios situados a ambos lados del «Inner Stage» ocupaba de un tema parecido. Adaptó la obra principal
corresponden las «Lords Rooms» para el público aristó­ de Kyd, la Spanish tragedy, en la que trata un motivo de
crata en piso superior. venganza, la aparición de un fantasma y el teatro dentro
Con alguna variante se puede aceptar este esquema del teatro. El verano de 1600 el «Globe» dio a conocer
fundamental para todos los teatros descubiertos circu­ el Hamlet de Shekespeare. Conquistó a Londres y se
lares o poligonales de la época isabelina. (Después transformó en el héroe más representado del teatro mun­
de 1620 sólo se construyen salas teatrales.) Los visitan­ dial. El esfuerzo de Ben Johnson llegó demasiado tarde
tes pagaban en la puerta exterior un penique, que les y fue olvidado.
permitía el acceso al patio interior: el desacreditado La fuerza de atracción de una obra superaba con
«gallinero» — que, a diferencia del actual, ocupaba la creces la cuestión de la originalidad espiritual. En el
platea— en el que los «gobios» alzaban, su voz aproba­ teatro isabelino se hacía referencia no a la invención,
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 ministrar a «los pardillos» textos que contenían versos
sino a la disposición creadora de tema. A menudo burlescos del teatro de Shakespeare.
varios autores colaboraban en una producción común. «Ha aparecido una nidada de chiquillos — afirmaba
Francis Beaumont y John Fletcher crearon entre 1606 Shakespeare por su parte en el Hamlet— , polluelos en
y 1616 alrededor de cincuenta comedias de escaso valor, cascarón, que se desgañitan a más no poder, y son por
a las que Fletcher dotaba de ingenio frívolo y florecien­ ello rabiosamente aplaudidos. Ahora están de moda, y
te fantasía, y Beaumont de tacto dramático. de tal suerte vociferan contra los teatros vulgares, como
Se podía ganar dinero con el teatro. Philip Henslowe ellos los llaman, que mucha gente de espada al cinto
llegó a ser un hombre rico con sus tres locales. Edward ha cobrado miedo a la crítica de ciertas plumas de ganso
Alleyn, miembro famosísimo de los Admiral’s y Cham- y apenas se atreven a poner allí los pies.»
berlain’s Men, representante de los héroes de Shakes­ El «temor a las plumas de ganso» confirma en qué
peare e intendente suyo, se retiró del teatro a los 39 años medida atendía a la palabra el teatro isabelino, cuán
siendo ^millonario. Se consagró a sus aficiones filantró­ importante era una dicción clara: tanto en el verso
picas y fundó un College. poético como en el polémico. Las indicaciones escénicas
Richard Burbage, Sénior de la más famosa familia permiten deducir la existencia de un arte escénico total­
de actores de la época isabelina, debió ingresar anual­ mente diferenciado. Pero no hay que olvidar el «pathos»
puro.
mente cientos de miles sólo de su fincas. Frente a eso
tenemos la casa de Shakespeare, en Stratford-On-Avon, El teatro descubierto, las galerías abarrotadas de
modesta en comparación a la que se retiro en 1610, como público y el enjambre de gobios en el gallinero re­
un hombre acaudalado y apreciado. querían del comediante una voz penetrante, una expre­
Los teatros profesionales isabelinos consideraron ri­ sión visible a distancia.
vales molestos a las,compañías de niños dirigidos por James Burbage fue famoso por su fuerza expresiva
activos cantores y pedagogos. Los «Children of the Ro- incluso en las comedias mudas. Pero para él, igual que
yal Chappel» y los «Children of St. Paul’s» original­ para Edward Alleyn, el gran momento se acercaba al
mente eran agrupaciones escolares de niños, que acom­ separarse del grupo escénico, avanzar hasta el borde de
pañaban con sus cantos el servicio divino. A lo largo la plataforma y pronunciar su gran discurso. «Anegar
del siglo xvi aparecieron también en público con repre­ el escenario con lágrimas y estremecer a todo el audito­
rio con crueles palabras» — esto debió lograr el mimo
sentaciones teatrales. Actuaron en el convento de los
Blackfriars (dominicos), dentro de la ciudad; hacia 1600 del teatro isabelino— . Edward Alleyn ha dominado este
arte de forma tan magistral, cuenta Ben Jonson, que
poseían incluso un local propio. Su público se componía
de un círculo de patrocinadores y amigos y gozaban del a pesar de ello nada resultaba extremado ni excesivo
y Alleyn aparecía completamente imbuido por el es­
beneplácito de la corte y de los magistrados. Christopher
píritu de su papel. El mismo Shakespeare, en las adver­
Mariowe, cuyos Tamburlaine y Doctor Fausto fueron
tencias a los comediantes, a propósito de Hamlet, ha
estrenadas por los Admiral’s y Lord Chamberlain’s Men,
criticado el exceso de patetismo:
se enemistó con los comediantes profesionales por co­
«Os ruego que recitéis el pasaje tal como lo he de­
laborar con los grupos' de niños. Pensó confiar su Dido
clamado yo, con soltura y naturalidad, pues si lo hacéis
a los «children», idea que fue muy discutida, teniendo
a voz en grito, como acostumbran muchos de vuestros
en cuenta el erotismo suicida de la heroína. Pero se
actores, valdría más que diera mis versos a que los vo­
consiguió introducir a los grupos de niños, con gran
ceara el pregonero. Guardaos de ratonear demasiado.
efecto en la lucha contra la competencia. Durante su
discordia coi) Shakespeare, Ben Jomon no dejó de su­ 61
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Moderación en todo, pues hasta en medio del mismo y las seis), pese a las nubes lluviosas que se arremolina­
tórrente, tempestad y aun podría decir torbellino de ban y al ruido que subía del Támesis.
vuestra pasión, debéis tener y mostrar aquella templan­ La «decoración hablada» es un decisivo fenómeno es­
za que hace suave y elegante la expresión. ¡O h!, me tilístico del escenario isabelino. Shakespeare la manejó
hiere el alma oír a un robusto jayán con su enorme con una fantasía de efectos geniales. Los españoles Lope
peluca desgarrar une pasión hasta convertirla en jirones de Vega y Calderón apenas se ocuparon de ello. Pero
y verdaderos guiñapos, hendiendo los oídos de los es revelador que incluso un teórico de la tragedia clá­
‘gobios’ del gallinero, que, por lo general, son incapa­ sica francesa, que obedecía leyes totalmente distintas,
ces de apreciar otra cosa que incomprensibles pantomi­ reconociera la necesidad de un conjuro poético de la
mas y barullo... No seáis tampoco demasiado tímidos; escena. El Abbé d’Aubignac pide en su obra La pra-
en esto, vuestra propia discreción debe guiaros. tique du théátre que debiera explicarse la decoración
»Que la acción corresponda a la palabra y la palabra con versos «para vincular la acción con el lugar y las
a la acción, poniendo un especial cuidado en ño traspa­ escenas con las cosas, para constituir de una manera
sar los límites de la sencillez de la Naturaleza, porque admirable, por medio de la conexión de todas las partes,
todo lo que a ella se opone, se aparta igualmente del un todo bien ordenado».
propio fin del arte dramático, cuyo objeto, tanto en su Sería un choque terrible que a un director se le ocu­
origen como en los tiempos que corren, ha sido y es rriera representar con voces de pájaros la placentera
presentar, por decirlo así, un espejo a la humanidad; expresión «fue el ruiseñor y no la alondra», pronun­
mostrar a la virtud sus propios rasgos, al vicio su ver­ ciada por Julieta. En ocasiones Shakespeare se sirve
de la música cuando pretende subrayar un contraste de
dadera imagen, y a cada edad y generación su fisonomía
situaciones: por ejemplo, en la precipitada separación
y sello característico.» de Romeo y Julieta, porque la casa de bodas se ha con­
La obligación del comediante, en cuanto a efectos vertido en una casa de llanto. En La tormenta, Ariel
exteriores, eran los trajes de vivos colores y muy lu­ hace una aparición invisible cantando y actuando, y
josos, los requisitos necesarios y algunas piezas acce­ Próspero entona una música alegre y extraña; entre
sorias para la representación en el proscenio. El escenario truenos y relámpagos desaparece en el foso la mesa ya
posterior ofrecía una estancia interior y un balcón. En dispuesta; un ahogado estruendo ahuyenta a las ninfas
caso de necesidad se podía trabajar con grúas y fosos. que se hallan bailando, y el poeta se despide de la es­
Eran tan imprescindibles para Shakespeare como para cena que era su mundo. «Me falta ahora el arte del
Calderón, y se manejaban, por regla general, en medio encantamiento», expresa melancólicamente Próspero y
de una tormenta de truenos: esto no sólo incrementaba se encomienda al favor y a la oración de los espectado­
la atención, sino que además ocultaba el chirrido de res «de modo que le consiga el poder de la gracia y
las grúas. Pero la «ambientación espiritual» debía crearla convierta en obra buena toda transgresión. De lo que
el propio actor merced a su actualización de la palabra vosotros deseáis ser indultados, permitid que vuestra
poética. Tenía que evocar los momentos del día, el sol indulgencia me libere». Fueron los últimos versos que
que enrojece el cielo del atardecer, la mañana que se escribió Shakespeare.
eleva con color de sangre sobre los arbustos y los
collados, las estrellas que iluminan el firmamento, pese
a las brumosas y pálidas tardes de Londres (la mayor par­
te de las veces se hacía la representación entre las tres

62 63
 12. El barroco
así también el mismo teatro experimenta un auge des­
mesurado.
A la palabra y al verso, a la imagen y al cuadro, a
la fantasmagoría y a los fines pedagógicos vino a su­
marse también el empleo de la música, que, de elemen­
to concomitante de la escena teatral, pasó a ser un arte
más con sus propias leyes. En el Barroco nació la ópe­
ra. Como obra artística cortesana hizo su entrada vic­
toriosa desde Italia, traída por el mecenazgo de los
Papas, príncipes, reyes y emperadores. Pintores y ar­
* 1. Introducción quitectos se adhieren a ella. Romain Rolland designa
al teatro musical de la época de Clemente IX como
Heinrich Wolflin caracterizó en cierta ocasión al Ba­ una «passion maladive» que muestra todos los síntomas
rroco como «las formas del Renacimiento retorcidas». de una locura colectiva:
Las prodigiosas volutas de la iglesia de Santa María «Un Papa compone óperas y envía sonetos a las can­
della Salute de Venecia le dan ocasión para ello. La tantes. Los cardenales se entretienen como libretistas o
clara linealidad del Renacimiento, al estilo antiguo, es decoradores de escenarios, diseñan trajes y organizan
arrebatada por el pathos; la línea recta, tanto arqui­ representaciones teatrales. Salvator Rosa representa co­
tectónica como mental, se disuelve en el ornato; de la medias. Bernini escribe óperas para las que él mismo
claridad surge la plétora; de la seguridad en sí mismo, pinta los decorados, esculpe estatuas, inventa maqui­
la sobreabundancia. La idea se reviste con traje de ale­ narias, compone los textos, prepara la música y constru­
goría, la realidad se pierde en los parajes de la ilusión. ye el teatro.»
El mundo se convierte en el escenario, la vida en el La sala teatral entra a formar parte de las dependen­
teatro» una secuencia de transformaciones cuya aparente cias representativas más importantes de un palacio. Se
inmensidad busca superar las fronteras de la pequeñez levantan escenarios en el Vaticano en Roma, en el pa­
de la tierra. lacio de los Uffizi en Florencia, en el Palais Royal de
El Barroco recobra la multiplicidad alegórica de la París. En el lujoso palacio de Versalles surge de la gra­
Baja Edad Media. La enriquece con la mundatiidad sen­ cia rítmica' del baile Cortesano el arte del baüet.
sible del Renacimiento, pero en el fondo corre aún el Luis XIV aparece en escena, vestido con un traje do­
reloj de arena y vuelve a resonar el «memento mori» rado brillante como el sol, como un joven «Roi Soleil»,
de las danzas de la muerte. La alegría profana y las mucho tiempo antes de que la historia mundial le die­
sombras de muerte, lo terrenal y lo celestial, la teatra­ ra ese nombre. Las reinas actúan como ninfas, los prín­
lidad y la espiritualidad se precipitan a la vez en una cipes y princesas se disfrazan de amorcillos: tanto en
gran expansión. Una época se escenifica a sí misma. los escenarios como en los lienzos del pintor. El filó­
Ninguna época ha dibujado, ni antes ni después, su sofo Descartes compone por encargo de la reina Cris­
propia imagen con una paleta tan profusa. Y así como tina de Suecia un ballet que lleva el título de El naci­
el arte barroco se desdobla en una brillante teatralidad, miento de la paz y fue representado en 1649 en el
así como el absolutismo tiende a una imponente apo­ castillo de Estocolmo, después de terminar la guerra
teosis de la soberanía, y la Contrarreforma ofrece todos de los treinta años. Y los comediantes de los grupos
los medios ópticos e intelectuales de dirección artística, ambulantes y de la commedia dell’arte se ocuparon de
64 65
c
que el escenario tendiera un puente entre los campos de la Antigüedad; él ejecutó el paso ya tanteado en
enemigos. Vitrubio de la lógica de los números al secreto de las
De la improvisada sala de teatro de los mecenas aman­ notas.
tes del arte se pasa inmediatamente al teatro de la Vincenzo pertenecía al círculo florentino del conde
ópera independiente y libre: al teatro de localidades, Giovanni de Bardi, un círculo académico en donde se
con gran riqueza arquitectónica, que posee un palco para discutía en largas conversaciones la enseñanza aristoté­
los príncipes, y cuyos compartimentos están distribui­ lica de la música como elemento'esencial de la tragedia,
dos según la jerarquía de los espectadores cortesanos. en donde se trataba de demostrar con ejemplos prác­
El escenario toma la forma de palco, delimitado por un ticos la «dramatización de la música», y donde el arte
espléndido proscenio. Unas cariátides sostienen las vi­ de la comedia estaba muy en boga. Bardi había conse­
gas, algunos amorcillos descorren los pliegues de las guido el aplauso de toda Florencia con su Amico Fido,
puertas de estuco. El sistema de bastidores recientemen­ original de Buontalanti, representada por primera vez
te descubierto hace posible la ilusión de profundidad en 1585. Vincenzo eligió a este amigo y protector como
y el variado cambio de escenas. compañero de diálogos en su temperamental polémica
La palabra mágica del Barroco es transformación. La contra la polifonía y la composición instrumental con­
metamorfosis se convierte en el tema predilecto, inago­ temporáneas. Mientras Bardi representaba la parte más
table en sus posibilidades de exaltación glorifícadora. moderada — a fin de cuentas tenía que agradecer a sus
Frente a la naturaleza como gran auto-despliegue de Dios, compañeros músicos de Florencia los alegres interme­
según la designación de Giordano Bruno, aparece el dios de cantos y bailes de su Amico Fido—, Vincenzo
hombre como su propio escenificador. Pero la vida es ataca con duras palabras la música cortesana de su épo­
sueño. El universo es el gran teatro del mundo, cuyos ca. La acusaba de falta de honradez y la calificaba de
papeles reparte el más poderoso de todos los maestros «buscona depravada e insolente». Exigía la subordina­
de escena. Calderón ha revelado el reverso de la hibris ción de la música a la poesía y demostraba con la apor­
barroca en la parábola adecuada de su época: en la tación de algunos párrafos de la Divina Comedia de
imagen del teatro en el teatro. Cuando su mendigo se Dante y de las Lamentaciones de Jeremías cómo había
lamenta de que a él sólo le tocó en suerte «el deber que entender el «stilo rappresentativo» *de la música
de la pobreza», que él no posee ni cetro ni corona, brota futura defendido por él.
inmediatamente la respuesta basada en la reflexión fun­ Tres años después de la muerte de Vincenzo Galilei,
damental de la cosmovisión cristiana: «Cuando algún en 1594, fue representada en Florencia la primera obra
día caiga la cortina, ambos seréis iguales.» según el nuevo estilo dramático, ante un pequeño círcu­
lo muy selecto: la primera ópera famosa del mundo,
Dafnis, según un texto de Octavio Rinuccini, con la
*2. Opera y opereta música de Jacopo Peri y canciones de Giulio Caccini.
Cinco años más tarde tuvo lugar una repetición en el
El año 1591, cuando Galileo Galilei, de diecisiete palacio del erudito Jacopo Corsi, con notable; éxito.
años a la sazón, llegó a la Universidad de Padua, pu­ Huésped, compositor y libretista recibieron las felicita­
blicó / su padre, Vincenzo, una obra de teoría musical ciones de un preclaro auditorio por el «redescubrimien­
muy erudita: Diálogo sobre la música antigua y mo­ to del drama antiguo mediante el espíritu de la música».
derna. Vincenzo Galilei era matemático, pero además El erudito producto artístico, fuera del plausible in­
un «uomo universale» en el más amplio sentido del ideal tento, poco tenía en común con el teatro antiguo. Pero
66 67
en su contenido fundamental lírico-dramático se halla­ pimento di Cefalo, de Giulio Caccini, que esta vez apa­
ba en relación con los anhelos de la comedia pastoril, de reció como único compositor musical. El texto procedía
los intermedios y del «trionfo» cortesano. Ofrecía una de Gabriele Chiabrera. Buontalenti volvió a crear el
interpretación plástica de los campos elíseos de los pas­ decorado del escenario. La ciudad de Florencia corrió
tores y ninfas e introducía en el nuevo «stilo rappre- con los gastos. Cerca de cuatro mil espectadores, según
sentativo» las canciones corales, que originalmente se las exageradas cuentas de los cronistas, admiraron los
interpretaban fuera de la escena. Orfeo, el cantor tra- maravillosos trabajos escénicos, que quedaban al descu­
cio que había encantado a los árboles, a las rocas y a bierto al caer la roja cortina de seda que cubría el de­
las fieras salvajes, daba con su lira el primer paso dentro corado: el carro dorado de Helios, el suntuoso trono
del nuevo género artístico. de Júpiter, montañas que se hundían, ballenas que apa­
Peri y Rinuccini se asociaron una vez más y prepa­ recían y desaparecían, terremotos que provocaban el pá­
raron una «tragedia di música» para las bodas de María nico y amenos parajes de suaves perfumes.
de Médicis con Enrique IV de Francia. Eligieron el La ópera inició su marcha triunfal con toda la pom­
tema de Orfeo y llamaron a su segunda ópera Eurídice. pa escénica del escenario móvil de principios del ba­
Fue representada el 9 de febrero de 1600 en la sala rroco. Sus escenógrafos se mostraron inagotables inven-
de fiestas del palazzo Pitti de Florencia con gran sun­ tanto nuevos aparatos de tracción, de vuelo y de
tuosidad. También Caccini colaboró con algunos inter­ correderas para todas las figuras acompañantes, mitoló­
medios musicales, como ya lo había hecho en Dafnis. gicas y alegóricas, que proliferaban en torno al tema
Jacopo Peri cantó el Orfeo; su compañera era Vitto- propio de la ópera.
ria Archilei, famosa soprano de su época. Pastores, nin­ • Frente a las posibilidades de elección de los temas
fas y espíritus de ultratumba eran los componentes de antiguos sorprende la unilateralidad de los motivos en
diversos coros, dirigidos por un corifeo al estilo anti­ que se^ desenvuelve la primitiva historia de la ópera.
guo. Rinuccini se atuvo estrictamente a la comedia pas­ Los iniciadores del «stilo rappresentativo» experimen­
toril de Poliziano, Orfeo, pero dio un final feliz a la taron claramente cuán difícil era su interpretación mu­
«tragedia» encargada como un homenaje nupcial: Orfeo sical del teatro antiguo. Sin embargo, se mantuvieron
enternece a Plutón y puede sacar a Eurídice del Hades durante decenios en los dos temas que nadie les podía
a la vida. desmentir por conocerlos mejor: Orfeo y Dafnis. Ni el
Al decorador escénico de la representación — segura­ teatro griego ni el primitivo teatro romano nos han
mente Buontalenti— se le encomendó la seductora ta­ transmitido textos escénicos sobre estas dos figuras.
rea de.combinar un decorado de comedia pastoril de En 1608 el Dafnis de Rinuccini sirvió al maestro de
«spberbios bosques» con los tenebrosos horrores de ultra­ capilla de la corte de Florencia, Marcantonio GagHano,
tumba, que al final se transforman de nuevo en el ame­ como libreto de una nueva composición. Fue represen­
no ambiente pastoril: «Si rivolge la scena, e torna come tada, por encargo del duque Vincenzo Gonzaga, en
prima» (Se cambia la escena y vuelve a ser como al la corte de Mantua, en donde el cultivo del teatro y de
principio), como se lee en las anotaciones escénicas de la música se combinaban felizmente con un sentido se­
Rinuccini. Probablemente también trabajó aquí Buon­ guro de la calidad. Ya desde 1604 el príncipe había
talenti con los prismas giratorios empleados ya en 1585 nombrado maestro de capilla de la corte al tañedor de
en el Amico Fido. viola y^ cantante Claudio Monteverdi de Cremona. En
Tres días después de Eurídice fue representada en las festividades de carnaval de febrero de 1607 se pre­
la salá teatral de los IJffizi una segunda ópera: II m- sentó por primera vez Monterverdi como compositor mu­

68 69
sical. El tema y el título de su composición fue Orfeo. palco y actuaba como mecenas. Al cabo de pocos años
El texto, que le fue proporcionado por Alessandro Venecia poseía una media docena de teatros musicales,
Striggio, se atiene al modelo original. En el camino de que en la temporada teatral, las semanas de carnaval,
vuelta del Hades, Orfeo advierte que ha perdido a Eurí- con frecuencia funcionaban al mismo tiempo.
dice. Apolo da esperanzas a Orfeo de volver a verla En 1651 inauguró Ñapóles su primer teatro de ópe­
en el Más Allá. Una danza morisca cerraba la represen­ ra con la Incoronazione di Poppea, de Monteverdi. Flo­
tación. rencia, Roma, Bolonia, Génova y Módena le siguieron.
Los primeros admiradores de la obra fueron los miem­ Al norte de los Alpes, Salzburgo, Viena y Praga adop­
bros de la Accademia degli Invaghiti, que celebraban taron la nueva forma artística, primero en él marco
sus reuniones en el palacio ducal y se habían ofrecido del teatro cortesano y por regla general a cargo de can­
para la escenificación. Por deseo del duque fue repetido tantes italianos. El poeta Martín Opitz y el compositor
el Orfeo el 24 de febrero y el 1 de marzo de 1607 ante Heinrich Schütz conquistaron la fama de la primera re­
la corte. En toda Italia se hablaba de Monteverdi. Los presentación de ópera en lengua alemana. Su Dafnis,
adoradores del maestro estaban convencidos de que era inspirada en la obra de Rinuccini y Peri, fue represen­
imposible expresar los sentimientos del alma combinan­ tada por primera vez en 1627 en el palacio de Harten-
do poesía y música mejor de lo logrado en el Orfeo. fel, juntó al Torgau, en las bodas de la princesa Luisa
La gran lamentación de Ariadna en la segunda ópera de Sajonia con el conde Georgé von Hessen-Darmstadt.
de Monteverdi, Arianna, se convirtió en el aria heroico- Las relaciones de parentesco con Italia aseguraron a
dramática más famosa de su época. La primera intér­ la ópera una favorable acogida en la corte de Viena.
prete fue la cantante Virginia Andreini, cuya expresiva La emperatriz Eleonora, esposa del emperador Fernan­
interpretación, como cuentan los croñístas, contribuyó do II, procedía de la casa ducal de los Gonzaga, de
decisivamente al éxito de la Arianna, representada por Mantua. Ella recibió, por así decir, de primera mano
primera vez en 1608. Alboreaba ya la era de la prima- los acontecimientos musicales más recientes. En 1627
donna. hizo representar en la gran sala de la corte imperial de
Durante cinco años brilló el nombre de Monteverdi Viena un «dramma per música» con figuras de la com-
en la corte de Mantua. En 1612, después de la muerté media dell’arte. Monteverdi fue honrado con una esce­
del duque Vincenzo Gonzaga, Monteverdi fue llamado nificación de la Arianna. Francesco Cavalli dedicó a la
a Venecia. Aquí, como maestro de capilla de San Mar­ corte imperial de los Habsburgo su ópera Egisío. Al
cos, asistió en 1637 a la fundación del primer teatro músico italiano Antonio Bertoli le fue encomendada la
público de ópera: el teatro de San Cassiano. Su inicia­ dirección de la capilla de la corte imperial.
dor fue el músico, compositor y libretista Benedetto Sin embargo, fue Giovanni Burnacini quien con más
Ferrari, que celebró tan fausto acontecimiento con una eficacia contribuyó al esplendor escénico del teatro de
obra llamada Andrómeda, compuesta por él mismo y la ópera de Viena. En 1651 el emperador Fernhndo III
con música de Manelli. llamó a su corte al arquitecto y decorador, experimen­
El nuevo arte de la ópera — término que empleó por tado ya en Venecia y Mantua. Burnacini se inició en
primera vez Francesco Cavalli, discípulo de Montever­ 1652 con la preparación de una Dafnis, seguramente
di— conquistó rápidamente a toda Venecia. La cons­ animado por Rinuccini y Peri. Un año más tarde cele­
trucción de teatros de ópera fue comercialmente atrac­ bró el día de los príncipes de Ratisbona con un «tea­
tiva. Los bajos precios de entrada atraían a multitud tro de maderas nobles, erigido exclusivamente para las
de visitantes. Quien contaba con medios alquilaba un íeptesentaciones escénicas, que m tgmafío y altura era

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tan grande como una iglesia». En ello' le ayúdósühifo'' * 3.' El ballet de la corte
Ludovico, que pronto siguió en Viena la trayectoria de
la fama de su padre. En cierta ocasión Plutarco llamó al baile «poesía sin
Ludovico Burnacini proyectó los decorados, tramo­ palabras», siendo uno de los principales testigos a los
yas, carrozas y trajes para más de 150 óperas, para fes­ que Ba'if y sus colaboradores acudieron, en sus esfuer­
tivales acuáticos en el estanque de su residencia de zos por resucitar el drama antiguo. En la colaboración
verano «Favorite», para ballets de corceles al estilo flo­ entre las cuatro grandes formas artísticas — música, poe­
rentino. sía, baile y pintura— veían ellos la única posibilidad
Cuando en junio de 1668 se inauguró el nuevo teatro legítima de «expresarlo todo, representar y esclarecer
de la ópera de Viena, con el antiquísimo tema del todo, hasta llegar a los más profundos secretos del alma
«trionfo» de la manzana de oro de Paris, el propio Bur- v de la naturaleza».
nacini se superó a sí mismo y a la obra musical. Un Este pensamiento renacentista de la «fusión de las
colosal despliegue de coros de dioses, agrupados pictó­ artes» dio origen en Francia a una forma teatral espe­
ricamente; una nube de bastidores escalonada en infi­ cíficamente cortesana y social, que concedía al baile el
nita profundidad, que — a un lado— hacía ver a Júpiter papel dominante: el ballet de la corte. Obedecía al de­
sentado en .su trono; espumosas olas marinas surcadas seo cortesano de festejos y abría todas las posibilidades
por barcos, amenazadores monstruos marinos y tiernas de un brillante homenaje escénico. Por otra parte, ofre­
ninfas reclamaban la atención de la asustada concurren­ cía al rey la ocasión de mostrarse a sí mismo ante la
cia, sin duda alguna más que el esfuerzo, modesto en corte — y en su más amplio esplendor ante el pueblo—
comparación, de los cantantes e instrumentalistas. Al como destinatario y animador generoso de todos los sun­
actor que haeía de Paris le cupo el honor de descender tuosos desfiles, mascaradas, intermezzi y bailes.
del escenario en la apoteosis final y hacer entrega de El absolutismo halló en esa gran teatralidad de los
la manzana de oro a la joven emperatriz Margarita. Ella, festejos su forma expresiva más adecuada. «Era un tor­
por su parte, la recibió sonriente, no menos halagada bellino y una embriaguez, mucha belleza y cultura, mu­
que la reina Isabel de Inglaterra, un siglo antes, en la cho ingenio y despilfarro de riquezas y carácter», es­
comedia pastoril de George Peele. cribe el historiador Veit Valentín, «todo el encanto de
Pero el desarrollo de la ópera llegaba a un punto en la aventura, de la vida improvisada, de la comedia jo­
que el teatro, determinado a ser su servidor, se trans­ vial sobre los temas más serios, el atractivo seductor
formaba en su señor. La ópera se convirtió-en un medio- del mal, aparece en estas cortes del absolutismo, y por
para conseguir un objetivo, fue ocasión para desplegar ello fueron siempre censuradas por los teólogos, pero
el hechizo de la decoración y de las máquinas barrocas. admiradas y amadas por los artistas.»
E l' que Marc Antonio Cesti creara la música para el Cuando en 1604 llegaron a París Ottavio Rinuccini
Pomo d’oro de Viena de 1668, y el jesuíta Francesco y Giulio Caccini, los dos precursores de la ópera italia­
Sbarra el texto, constituyó sólo un complemento secun­ na, tuvieron que recrearla totalmente. El rey Enrique IV
dario del esplendor escénico de Ludovico Burnacini, bajo no deseaba recitales estatuarios, sino gracia danzarina.
cuyo nombre la representación hizo su entrada en la Le gustaban los «ballets marcarades», bailes con trajes
historia del teatro. fantásticos, en los que tomaba parte toda la corte.
Ni Rinuccini ni Caccini pudieron introducirse en la
vida teatral francesa con su «dramma per música». Y sin
embargo, lograron introducir en el ballet de la corte el

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recitativo al estilo italiano, que fue empleado por pri­ Cuando en 1641 hizo escenificar Richelieu en la sala
mera vez con los versos de la maga Alcina en el ballet teatral del Palais Cardinal, recién construido, un fastuo­
del duque de Vendóme, un inolvidable acontecimiento so Ballet de la prosperité des armes de la Frunce, en
teatral cortesano, representado bajo Enrique IV en ene­ honor de la pareja real, por primera vez la acción se
ro de 1610. desarrolló exclusivamente en el escenario y la platea se
De la persona del organizador, que da título a la obra, reservó para los espectadores. La escenografía de basti­
se deduce que el baile nocturno a orillas del Sena se dores, al modo italiano, se sirvió de algunas maquina­
hallaba más bajo el patrocinio del monarca que bajo el rias tomadas del drama inaugural 'Mírame, representado
signo del arte de su época. El duque de Vendóme era un mes antes, y que desarrollaba una forma totalmente
un hijo legitimado de Enrique IV y Gabriela d’Estrées, nueva del ballet cortesano: su limitación espacial en el
elegante, inteligente y ambicioso. El mismo dirigía la escenario, la separación de la platea, y con ello la esci­
obra, y pudo presentar su ballet tres veces en una se­ sión entre el baile escénico y el cortesano. Se sentaban
mana. A la primera representación, que se llevó a cabo así los precedentes para el baile profesional y para el
el 12 de enero de 1610 en la gran sala del Louvre, si- ballet «clásico».
guieron dos repeticiones en el Arsenal, el 17 y 18 de En 1653, Luís XIV, que entonces tenía quince años,
eneró. El ministro de Finanzas, Sully — a pesar suyo, apareció en escena como «roi soleil» en una comedia
debido a sus reformas financieras— , había hecho pre­ cortesana, Ballet de la nuít, pero bajo su dominio
parar la sala con dos filas para los espectadores y ade­ J. B. Lully y Moliere desarrollaron una nueva forma
cuarla para las representaciones de ballet. artística, que ligó el baile y la palabra más estrechamente
El rey y todo su estado honraron con su presencia que hasta entonces. Nació la comedia-ballet, un intento
a «Monseigneur le Duc: su majestad en su trono re­ feliz por combinar el ingenio de la comedía con la gra­
gio, con la reina (María de Médicis) y la ex reina Mar­ cia cortesana del ballet, y para Moliere y sü grupo la
garita a ambos lados, el delfín a sus pies, y por toda clave para conseguir el beneplácito de su majestad. Con
la amplia sala príncipes y princesas parientes de sangre, las comedias-ballets Les fácheux in Vaux, Le mariage
a su lado los restantes príncipes y princesas del reino, forcé y La princesse d’Elide colaboró Moliére en la gran
oficiales de la corona, duques, marqueses, condes, ba­ fiesta teatral de Versalles de mayo de 1664, que bajo
rones, señores, nobles, damas y doncellas de la corte, el título de Plaisirs de lisie enchantée encerraba un
cada uno según su rango y mérito. A la espalda de su conjunto de torneos, banquetes, suntuosos desfiles, fue­
majestad, los capitanes de la guardia personal, y detrás gos artificiales, ballets y comedias pastoriles, que dura­
de ellos, los arqueros armados; los policías con los ban dos semanas. ,
maestros de ceremonias, junto a las barreras, para evitar Cuando Luis XIV, en octubre de 1670, expresó su
cualquier desorden o confusión». deseo de ver en el escenario una «Turquerie» — todo lo
El ballet del duque de Vendóme fue uno de los últi­ turco estaba muy en boga en aquella época— , escribió
mos grandes festejos teatrales bajo Enrique IV. El 14 Moliére el ballet-comedia El burgués-gentilhombre. Con
de mayo de 1610 cayó el rey en un atentado. sus elementos de la Commedia delFarte es una cadena
Su hijo Luis XIII confió primero las ambiciones tea­ centelleante de parodias de actualidad: en la arrogan­
trales a su madre, María de Médicis, que se hizo cargo cia de la educación y de la moda, en la tontería y la
de la regencia al ser su tutora, y más tarde al cardenal vanidad, en las canciones pastoriles y minuetos en la
Richelieu, que desde el año 1624 rigió los destinos de alcaldía, dejando a un lado todo lo demás, en las con­
V tm m , secuencias de la embajada otomana, cuya entrada en
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París algunos años antes había levantado toda una ola lisse) procede del francés (couler = deslizar, correr). Los
de pintorescos desórdenes en la moda, bastidores del teatro Farnese no aparecieron ante el pú­
«¿Sabéis que está aquí el hijo del Gran Turco?», blico hasta 1618, en la inauguración demorada unos
pregunta el criado Coviello al «bourgeois gentilhomme» diez años.
Jourdain, cuya hija gana él para su señor gracias a una Posiblemente Aleotti preparó su teatro, erigido en
divertida mascarada. « ¡Cómo!, ¿no lo sabéis? Trae 1606, para la Academia ferrarense degli Intrepidi, con
consigo todo un brillante séquito, todos van a verle y un sistema de cambios similar. Fue alabado en su época
le esperan, y ha sido recibido en este país como corres­ como el teatro barroco más hermoso de Italia. En 1679
ponde a un señor tan poderoso y tan grande.» pereció entre las llamas, y los bocetos conservados no
El rey se divirtió con esta obra maestra del arte de permiten distinguir con claridad el sistema de decora­
la comedia y no tomó a mal las directas alusiones de ción del escenario.
Moliere contra su propia diplomacia amistosa con los La grandiosa construcción de madera del teatro Far­
turcos. El final lo constituyó un último retoño del «Bal­ nese de Parma, destruida durante la segunda guerra
let de Cour»: un pequeño ballet con canciones espa­ mundial, constaba de una sala para los espectadores en
ñolas, duettos italianos, con Arlequino, Scaramuccia y forma de herradura, enfrente se hallaba una porta re­
Trivellino. Sirvió éste de transición hacia los festejos gia que permitía el paso a un escenario en forma de
cortesanos y correspondió a Lully, el compañero de Mo­ palco, y detrás de esa puerta había seis pares de basti­
liere, la parte musical y coreográfica del éxito de la re­ dores escalonados. Aleotti hizo ya posible la expansión
presentación. del escenario hasta la pared trasera, dato característico
de la época florida del Barroco, con lo cual la escena
ganó en profundidad — una de las diferencias formales
* 4. Escenario de bastidores y teatro decisivas con respecto al movimiento escénico transver­
de máquinas sal del Renacimiento.
Seis años después de la muerte de Aleotti (1638)
La palabra mágica del teatro barroco era «bastidor». apareció el arquitecto escénico de Pesaro, Nicola Sa-
La nueva forma de decoración escénica procedía de Ita­ battini, con una obra que marcó el camino de las ma­
lia y se extendió por toda Europa aproximadamente des­ quinarias escénicas. Su obra, Praítea di fabricar scene
de 1640. . Se consideraba su inventor a Giovanni Bat- e machine ne’teatri, contenía el resumen de sus pro­
tista Aleotti, maestro de obras de la corte de Ferrara. pias experiencias como maestro constructor de teatros.
Desarrolló un sistema de cambios, basado en los polí­ Como primera premisa para el escenario de cambios
gonos y prismas giratorios empleados hasta el momento, dispuesto para la función, se requiere mucho espacio
que ofrecía mayores posibilidades que los tres escena­ para que «detrás, al lado, encima y debajo de los foros
rios «standard» utilizados en el Renacimiento. Consta­ y de la escena, tengan suficiente espacio las numerosas
ba de una serie de tablas planas que podían retirarse máquinas necesarias para las apariciones del délo, de
hacia un lado, cubiertas de lienzos pintados, y que se la tierra, del mar y de ultratumba, así como para las
movían mediante correderas. La primera aplicación de ampliaciones y reducciones que sean necesarias». En es­
que se tiene noticia tuvo lugar en el teatro Farnese trecha relación con los bastidores, modifica también
de Parma, construido por Aleotti en 1618. El 25 de el telón del foro pintado en perspectiva. O bien se le­
julio «estaba _ya preparada la escena trágica». Había vanta, o bien se hunde en un foso, detrás del escenario.
nacido el bastidor. Su nombre primitivo (Kulisse, cou- Giacomo Torelli alcanzó la fama de haber contribui­
76 77
do al triunfo del bastidor. En Venecia, París y Versa- los maestros cantores y para los grupos ambulantes in­
lles fue celebrado como el «grande mago» de la decora­ gleses y alemanes. En 1652, Furttenbach permitió a
ción escénica del Barroco. Las artes de brujo de Torelli una compañía de comediantes, procedente de su lugar
se basaban técnicamente en el sistema de decoración natal, Leutldrch, hacer uso de todo el decorado escéni­
aprendido de Aleoti y ampliado en la práctica por Sab- co «con todos los telares, paredes de esparto, máqui­
battini. En Florencia se lució Alfonso Parigi con esce­ nas, vestidos; en resumen, todo lo que necesitaran, a
nificaciones pictórico-fantásticas de bastidores. Sus de­ bajo precio», como escribe en su diario manuscrito, que
corados para La Flora en 1628 y Le Nozze degli Dei se ha conservado. El edificio, más tarde destinado a
en 1637 introdujeron perspectivas barrocas de profun­ otros fines, fue destruido durante la segunda guerra
didad, perfeccionadas después artística y técnicamente mundial.
por Ludovico Burnacini en el teatro de la Opera de Cuán celosamente ocultaban otros maestros de' esce­
Viena. na sus secretos — lo contrario del afán comunicativo de
En Ulm, en la misma época, Joseph Furttenbach se Furttenbach— se deduce de una carta que recibiera
aferró al «verdadero modo del escenario de mutacio­ en 1653 desde Ratisbona, escrita el 17 de febrero por el
nes», adoptado por Giulio Parigi (padre de Alfonso) ingeniero de Francfort, Georg Andreas Bockler. Se refie­
hacia 1620 en Florencia, basándose en el tradicional sis­ re a la famosa construcción teatral que preparó Giovanni
tema «de telares». Su teatro, erigido en 1641 en el Burnacini, ayudado por su hijo Ludovico, para conmemo­
Binderhof de Ulm (descrito minuciosamente en la obra rar la dieta imperial,en Ratisbona, por encargo del empera­
de Furttenbach Mann hafften Kunstspiegel, editada en dor Fernando III. Al final de los festejos fue cuidadosa­
1663), poseía tres pares de prismas por cada tríada de mente desmontada, fletada sobre barcazas, llevada río aba­
escenas prevista por Serlio. A pesar de este «retroce­ jo a Viena y más tarde empleada para representaciones tea­
so», Furttenbach decoró su escenario con barcos y trales populares. Bockler escribía a Joseph Furttenbach,
monstruos marinos que se movían en un foso posterior experto en la materia, en Ulm Sobre el «teatro» de Bur­
típicamente barroco, con bambalinas colgantes por nu­ nacini: «El doce de febrero, su majestad imperial ha
bes, foros separables, lámparas que se oscurecían para hecho representar una comedia hermosa en extremo, en
producir efectos luminosos, y grúas. En la misma línea la que han tomado parte más de 2.500 personas. El tea­
de la ilusión de profundidad barroca se encuentra su tro es bastante grande y ha sido decorado cinco veces
intención de dejar libres, en casos especiales, los guar­ con mucha finura, de modo que su valor debe alcanzar
darropas que se hallan detrás del foro, para incluirlos las 16.000 coronas. Su maestro constructor es un italia­
en el cuadro escénico en los puntos culminantes de la no llamado Johann Burnaccini. Los italianos son muy ce­
acción. El teatro de Ulm, muy modesto exteriormente, losos y tienen en mucho sus cosas, así que no he podi­
estrecho por dentro y adornado con sillas y filas de ban­ do ver la máquina. Pero como sé que vos estáis impues­
cos nada lujosos, puede colocarse, al menos según la to en tales experimentos, os ruego que me comuniquéis
intención de su constructor, en línea con los tardíos tea­ mediante qué procedimiento pueden trasladarse las per­
tros cortesanos del Barroco de Schwetzingen, Hannover sonas apresuradamente de un lugar a otro en el escena­
y Ludwigsburg. rio y ascender hacia las nubes. Y o he hecho un invento
El teatro de Furttenbach de Ulm, la primera construc­ por medio de un muelle. Pero no sé si el suyo también
ción teatral civil de Alemania (erigido en un antiguo es así.»
monasterio de dominicos), pertenecía a la burguesía de Los mismos colegas de profesión se ocultaban los
la ciudad. Sirvió tanto para el drama erudito como para misterios de la técnica escénica. Esto explica hasta cier­
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to punto el conservadurismo de los telares de Furtten- ciente Rococó: la ilusión espacial, elevada hasta el in­
bach; se encuentra también un paralelismo en los proyec­ finito con medios pictóricos.
tos de escenarios del artista inglés Iñigo Jones. Estuvo en Esta halló en el arte teatral y escénico su genial rea­
Florencia aproximadamente en la misma época que el lización por medio de la familia italiana de los Galli-Bi-
alemán y, asimismo, aprendió con Giulio Parigi. Como biena. Con el empleo virtuosista de la perspectiva dia­
Furttenbach, también Jones se aferró durante decenios gonal, con escaleras, quebradas con frecuencia; galerías
al sistema de periactas del teatro renacentista italiano. de arcadas, arquitecturas palaciegas, multiplicaron la
Después de 1640 se liberó del rígido esquematismo de profundidad de sus escenarios hasta el infinito superla­
las periactas. Proyectó escenografías de bosques, disgre­ tivo, del escenario ilusionista, que sobrevivió hasta bien
gadas de forma impresionista, que desde el escenario con­ entrado el siglo xix, con los nombres de Quaglio, Ga-
tribuyeron al desarrollo de la pintura paisajística in­ gliardi o Fuentes.
glesa. Giuseppe Galli-Bibiena, el más famoso representante
Aparecen también en esta época los éxitos decorati­ de la familia, creó escenografías en Viena, Dresde, Mu­
vos del arquitecto teatral veneciano Francesco Santurini. nich, Praga, Bayreuth, Venecia y Berlín. En sus impo­
Hacia 1650 fue llamado a la corte de Baviera, y comen­ nentes proyectos al aire libre transformó el espacio del
zó su tarea en Munich con la construcción de un teatro jardín o de las arquitecturas en apoteosis de perspectiva,
de ópera a estilo italiano. Se alzó en la plaza del Salva­ en las que realidad e ilusión se fundían en inseparable
dor, de una antigua alhóndiga, y fue inaugurado en 1654. unidad. Su proyecto para la representación en 1723, en
Los cuadros del escenario procedían igualmente de San­ el parque del castillo de Hradschin, en Praga, de la ópe­
turini, adaptados a la praxis escénica por Francesco Mau ra Constanza e fortezza, en honor del emperador Car­
ro, el «maestro de máquinas» del nuevo teatro. También los VI, se ha conservado en una serie de grabados: una
los hijos de Francesco, Doménico y Gasparo, pusieron polifonía óptica, cuya grandiosa soberanía hace apare­
el dominio heredado de los «ingegni» al servicio del tea­ cer casi como paradójico que aún pudieran afirmarse en
tro de Munich, y su nieto Alessandro Mauro fue a ella la orquesta y los cantores.
Dresde. Allí, Johann Oswald Harms, natural de Ham- En 1748, Giuseppe Galli-Bibiena fue llamado a Bay­
burgo, había enraizado como «pintor teatral de la cor­ reuth y, allí, junto con su hijo Carlos, creó la disposi­
te» la fama del teatro barroco de Sajonia, con sus es­ ción interior del Teatro de la Opera de los margraves.
cenografías de óperas y ballets. Alessandro Mauro la con­ En 1750 realizó en Dresden, con ocasión de la restau­
solidó con sus lujosas escenografías efectistas, con los ración del teatro de la ópera junto a las murallas, sus
gigantescos fuegos de artificio y festivales acuáticos en ideales de fusión entre el patio de butacas y el escena­
los $ue — totalmente dentro del espíritu del Alto Ba­ rio. En 1751 lo llamó a Berlín Federico el Grande. Cuan­
rroco— domina la realización sensible de la luminotecnia. do en 1756 murió Giuseppe Galli-Bibiena, mientras co­
Gomo perfeccionador del arte perspectivista, demostra­ laboraba en la ópera del compositor K. H. Graun, ter­
do en la imagen y en la palabra, surgió el jesuita italia­ minó con él la era del gran arte barroco de la decoración
no Andrea Pozzo. Sus decorados para las grandes fiestas teatral.
de la iglesia de los jesuítas de Viena, sus frescos del Tres años antes había sido terminada en Munich
techo, sus altares y construcciones ofrecían la realiza­ la «joya más valiosa del Rococó»: el teatro de la Resi­
ción de lo que, en su obra aparecida en Roma en 1693, dencia, construido por Frangois Cuvilliés, en el esplendor
Perspectivae pictorum atque architectorum, consideraba de sus colores blanco, oro y rojo.
él como una tarea de los artistas del Barroco y del na­

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* 5. El teatro de los jesuítas Jacob Bidermann, dramaturgo jesuíta del sur de Ale­
mania, publicadas en 1666— que el Cenodoxus, que hizo
La bendición de la iglesia de San Miguel de Munich, reír a todo el auditorio más que ninguna otra obra tea­
en 1597, culminó con un espectáculo de masas nunca vis­ tral, de modo que hasta los bancos se partían de risa,
to hasta entonces. Cientos de colaboradores se reunie­ provocó, sin embargo, en el espíritu de los espectadores
ron en un gigantesco despliegue de grupos alegóricos, un movimiento tan grande de verdadera piedad que,
de muchas horas de duración, que, parte a pie, parte lo que apenas hubieran conseguido cien predicaciones,
a caballo, acompañados de trompetas, timbales y trom­ lo lograron unas pocas horas dedicadas a este espec­
bones, representaban El triunfo de San Miguel. En es­ táculo. No mucho después de la terminación de esta
cena aparecían enviados del cielo y dragones del infier­ obra, catorce hombres en total, de entre los más afama­
no, idólatras, apóstatas, herejes y déspotas imperiales. dos de la residencia de Baviera y de la ciudad de, Mu­
El final lo constituía una turbulenta caída a los infier­ nich, conmovidos de un santo temor ante el Dios que
nos de trescientos diablos enmascarados de larga cola. tan estrechamente dirige las acciones humanas, vinieron
El colegio de jesuítas fue organizador del imponente acto a nosotros para hacer los ejercicios ignacianos, y se con­
cultural, y la inauguración de la iglesia de San Miguel siguió en la mayor parte de ellos una conversión mara­
brindó la ocasión. La grandiosa obra arquitectónica, ins­ villosa... Entre los que se retiraron a hacer los ejerci­
pirada en II Gesú de Roma, fue el primer documento cios se hallaba también el que tan dignamente represen­
arquitectónico del Barroco primitivo al norte de los Al­ tó el papel de Cenodoxo. Poco después fue admitido en
pes; al tiempo que materializaba el poder de la Compa­ nuestra Compañía y vivió en ella muchos años cpn tanta
ñía de Jesús, fundada por San Ignacio de Loyola en 1540, inocencia y santidad que en la actualidad mofa como
se transformaba en baluarte de la Contrarreforma. El vencedor eterno entre los ángeles bienaventurados».
teatro, tanto protegido cuando servía los intereses de la La finalidad pedagógica y propagandística se había
religión, como condenado por peligroso para la fe cuan­ conseguido: catorce cortesanos renunciaron al mundo.
do se descarriaba por senderos falsos, halló en los je­ La Cómico-Tragedia de Bidermann sobre la vida sober­
suítas patrocinadores conscientes. bia, sobre la condenación y conversión del sabio Ceno­
Por todas partes, en los gimnasios de la Compañía doxo, que, con el nombre de San Bruno, llegó a ser el
de Jesús, se ensayaba en el escenario el arte de la retó­ fundador de la orden de los cartujos, seduce por la maes­
rica, de las disputas orales. Mientras el drama escolar tría de su composición. Elementos de la comedia antigua
protestante constituyó para las guerras de la fe un cam­ se funden con la alegoría cristiana para provocar una
po de batalla que trabajaba con medios externos modes­ unidad de gran efectismo. La obra, estrenada en Augs-
tos, que afilaba las flechas de la palabra, el teatro de los burgo en 1602 y repetida en 1609 en el colegio Jesuí­
jesuitas buscaba de manera consciente la impresión es­ tico de Munich con el éxito misionero ya citado, sé trans­
cénica, el despliegue de las bellas artes que clamaran a formó en modelo para la reforma barroca de la tragedia
los ojos y a los oídos, a la razón y a los sentidos. Sólo de mártires. Figuras de la Biblia, especialmente del Anti­
la palabra desde el púlpito debía superar a la realización guo Testamento, de la historia de la Iglesia y leyendas
viviente en el escenario. El poder de la alegoría, de la de los santos sirvieron como motivo para mostrar la
cual surgieron tan decisivos impulsos para la construc­ caducidad de todos los esfuerzos terrenales frente a la
ción de iglesias barrocas, era «ante todo opulento en amenazadora condenación eterna y para despedir a los
consecuencias fructíferas». espectadores, como en el Cenodoxus, con la adverten­
«Así, se sabe — se lee en el prólogo de las obras de cia: «mundi disperite gaudia».

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 dad del teatro de las órdenes en el Alto Barroco. Como
El predicador bávaro y educador de príncipes Jacob profesor de gimnasio, Rettenbacher escribió y compuso
Balde, en su tragedia Jephtias, representada en Ingol- unos veinte dramas latinos, publicados sólo en parte.
stadt, en 1637, entretejió la narración bíblica y las con­
Puesto que el teatro de las órdenes trataba de ir
quistas de la formación humanista con la idea de la sal­
más bien de la imagen al sentimiento que de la palabra
vación sustentada por la Contrarreforma. Orienta el tema,
a la razón, las fronteras nacionales y lingüísticas no cons­
relacionado con el de Ifigenia, como una prefiguración
tituyeron obstáculo alguno. Se representaba en lengua
simbólica del sacrificio de Cristo, obra cuya caracteri­
zación y dramaturgia artística todavía Herder reconocía •• latina, y así el espectador podía deducir los pormenores
del drama a partir del «argumento», que, redactado en
y destacaba. su propio idioma, le resultaba comprensible. Por otra
En el Clementinum, de Praga, los novicios jesuítas re­
presentaron en 1644 un drama, María Estuardo, que parte, los esfuerzos misioneros de los jesuitas por actua­
muéstra con rica envoltura alegórica cuán infame fuera lizarse alentaron también a los talentos vernáculos: una
la sentencia desde el punto de vista católico. «Tragedia observación que corresponde especialmente al teatro esco­
real — se dice en el argumento (nota redactada en ale­ lar. Los gimnasios jesuíticos de Laibach, Krumau y Ko-
mán que advierte al público acerca del sentido y marcha motau, en la ciudad húngara de Pressburg y en la región
de las comedias jesuíticas en latín)— , o María Estuardo, polaca se transformaron en centros teatrales, que pron­
reina de Escocia y heredera del reino de Inglaterra, a to dieron a luz dramaturgos de la región. Si en Pressburg
quien Isabel, reina regente de Inglaterra, hizo decapitar desde 1628 se representaba siempre en latín — al prin­
por odio a la religión católica y por ambición.» El dra­ cipio sobre un sencillo tablado al aire libre, más tarde,
maturgo del Alto Barroco silesio, A. A. von Haugwitz, en una sala— , en cambio, el colegio de los jesuitas de
desarrolló el tema en 1683 en su tragedia de mártires Tirnau salió a la luz pública en 1633 con representacio­
María Estuardo, inspirada en la heroína de la fe dura­ nes en húngaro. El jesuita Gregorio Cnapius, con sus
mente probada de Gryphius y Lohenstein, sin discutir exempla dramatica, martirológicos y moralizantes, intro­
la cuestión de la culpa. dujo en Polonia un desarrollo teatral autóctono que se
Gran influencia en el drama jesuítico de la segunda extendió por Pultusk, Wilno y Posnania.
mitad del siglo XVII ejerció la obra teórica Ars nova Mientras que los continuadores del teatro de las ór­
Argumentiarum (1649), cuyo autor, Masenio, enseñó en denes se contentaron durante un tiempo relativamente
las regiones de Renania y Westalia. Jacob Masen era largo con el escenario neutral levantado en los patios de
jesuita desde 1629 y contribuyó decisivamente con sus los colegios, en las aulas o en ocasiones en las iglesias,
propios dramas al florecimiento del teatro de la Orden el teatro jesuita de las regiones centrales pronto utilizó
en el norte de Alemania. A su tragicomedia Androphilus todos los recursos del escenario cambiante.
le correspondió el honor de ser representada en 1647 y En Viena, Nicolás de Avancini se sirvió, para sus
1648 en Münster en las deliberaciones de paz. Su Sar­ representaciones alegóricas, de todo el aparato de cam­
co tis inspiró a John Milton para la gran epopeya reli­ bios del decorado escénico barroco: con juegos de lu­
giosa El Paraíso perdido. ces y de fuego, con mecanismos de dioses, espíritus y
Junto a los jesuítas destacaron también los . escola­ demonios, con. intermedios de música y ballet. Su gran
pios y los benedictinos, con gran preocupación por el comedia-homenaje Pietas Victrix, representada en Viena
teatro.. Bajo la dirección de Rettenbacher, el teatro de en 1659 ante el emperador Leopoldo I, constituía el
la Academia de Salzburgo y la abadía benedictina de punto culminante de toda la contribución jesuita al «des­
Kremsmünster, se convirtieron en los centros de grave- bordante esplendor del catolicismo barroco»: todas las

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obras panegíricas imperiales (Ludi Caesarei), que desde Constituía el final de la Pietas Victrix una glorificación
mediados del siglo xvn glorificaron teatral y dramáti­ barroca al estilo de los Ludi Caesarei: el emperador Cons-
camente a la dinastía de los Habsburgo. tantino sentado en su trono como vencedor* rodeado por
Con ello, el drama de los jesuítas se extendió más sus vasallos, bendecido por un ángel suspendido en las
allá del ámbito del teatro de colegios y de escuela. Con nubes. El arco de triunfo de tres puertas colocado de­
la glorificación de la casa soberana se aseguró también trás del trono, con el emblema del águila bicéfala de los
su protección. Para la Pietas Victrix la corte puso a su Habsburgo explicaba lo esencial de la obra a los que no
disposición los medios financieros, una parte del vestua­ habían entendido mucho del texto latino: en la victoria
rio y a su arquitecto teatral, Giovanni Bumacini — que de Constantino se apoya el gran imperio cristiano de
los Habsburgo.
tan decisivamente colaborara para expresar la huidiza
fantasía escénica de Avancini. Los nueve grabados en cobre, conservados, con esce­
El tema de la Pietas Victrix es la victoria del empera­ nas de la Pietas Victrix, permiten reconocer la gran
dor cristiano Constantino sobre Majencio, el romano proximidad existente entre la fastuosa ópera barroca
«emperador de los paganos». Visiones oníricas orientan y el drama enriquecido con intermedios corales y de
ballet.
a los dos soberanos: Pero y Pablo animan a Constantino;
el espíritu del faraón incita a Majencio contra el pueblo En Francia, el teatro de los jesuítas se sumó desde el
de Jehová. Se ofrece sobre el escenario la batalla por la principio a la preocupación cortesana por la ópera y el
conquista de Roma el año 312, en que, antes de empe­ ballet. La tupida red de gimnasios y colegios de la Or­
zar, se le apareció al emperador Constantino, según la den garantizaba una gran influencia sobre el desarrollo
leyenda, una cruz envuelta en llamas, que significaba la teatral. De los círculos jesuíticos salieron algunos de los
victoria, con la inscripción «Hoc signo vinces». De unas escritos teóricos fundamentales: el padre Ménéstrier es­
columnas de fuego surgen ángeles, los espíritus infer­ cribió la primera obra histórica y metódica del ballet
nales entran en batalla, las llamas flamean desde el Tí- francés, y el padre Jean Dubreil proporcionó con su
ber. Los soldados de Constantino forman una escalera Perspective pratique una valiosa aportación al desarro­
viviente por la que sus compañeros escalan los muros llo del escenario en perspectiva.
de la ciudad, mientras por la otra parte del escenario es­ Además, los poetas clásicos más importantes de Fran­
talla la batalla naval en el Tíber. Hasta para un técnico cia salieron de la escuela de la influyente Compañía de
teatral tan dotado como Giovanni Burnacini esto no fue Jesús: Corneille, Moliére, Voltaire, Le Sage, asistieron
a los gimnasios jesuíticos.
una tarea fácil.
El «furioso» escénico de Avancini reviste gran impor­
tancia para la historia de los estilos, ya que trabaja en
consonancia con la mutación, típicamente barroca, del * 6. Francia: tragedia clásica y comedia de caracteres
proscenio y el escenario posterior. Constantino había
recibido su visión en el escenario posterior y al despertar
más tarde avanzaba hacia el proscenio para pronunciar Desde que Aldo Manucio editara en 1508 la Poética,
su gran monólogo, mientras un telón corto ocultaba los de Aristóteles, en su taller veneciano, basándose en el
cambios que se estaban haciendo entretanto en el esce­ texto original griego, no se había interrumpido la co­
nario posterior. El ritmo asombrosamente teatral del «de­ rriente de comentarios eruditos acerca de esta obra. En
lante» y del «detrás» puede seguirse a todo lo largo de la Francia del siglo xvii se levantó una verdadera marea.
la obra. El problema más debatido era la regla de las tres unida­

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des, en manera alguna resuelto con plena claridad por Cuando el abogado de veintidós años Pierre Corneille le
Aristóteles, como trataban dé atribuirle sus intérpretes ofreció en Ruán, en 1628, una comedia autógrafa, Mon­
partidarios. Dominaba el acuerdo sobre la exigida uni­ dory se mostró dispuesto en seguida a llevarla a París.
dad de acción; ¿hasta qué punto había que considerar Se llamaba Mélite ou les fausses lettres, y era una co­
obligatorias la unidad de lugar y la unidad de tiempo media mundana y elegante, inspirada en fuentes espa­
— «un día de duración o algo más»— ? He aquí el meollo ñolas, que vivía totalmente del humor del momento.
de las controversias teóricas; con ellas de fondo se des­ El éxito logrado abrió al prometedor y joven autor las
arrolló la tragedia clásica francesa. puertas de la aristocracia parisina y honrosamente entró
El abbé d’Aubignac planteó detalladamente en su obra a formar parte del gremio de los dramaturgos del car­
La pratique dú Thédtre la cuestión del tiempo «que denal.
concede el poeta a la acción teatral y el lugar que con­ La tarea impuesta por Richelieu consistía en elaborar
cede a la escena». El cardenal Richelieu, sistemático pa­ obras en común según temas dados de antemano — cada
trocinador del capital económico y espiritual, fundó un autor un acto, exactamente según las reglas aristotéli­
gremio de dramaturgos que debería experimentar y apli­ cas y bajo el patrón de las tres unidades. De hecho, en
car en común la enseñanza de las reglas. Como quinto 1635 Corneille contribuyó con la parte debida a la Co­
miembro invitó a un joven abogado de Ruán, que en medie des Tuileries, que había sido tan metódicamente
1629 había logrado su primer éxito teatral en París: elaborada. Tenía puestos todos sus horizontes en un es­
Pierre Corneille. caño en la Academia Francesa, fundada por Richelieu.
Un año antes, Corneille había encontrado en Ruán al Su primera tragedia, Medea, se atenía totalmente al es­
actor y empresario Mondory, que actuaba para la pro­ quema clásico. Sin embargo, un año más tarde perdió
vincia merced a una licencia concedida por Richelieu a Corneille el favor del poderoso cardenal con un genial
la misma. Mondory procedía de la compañía del famoso golpe dramático. Llevó al escenario un tema que dejaba
Vallerant Le Conte. Era, como su antiguo director, un a un lado todas las dramaturgias académicas. De una
eslabón de enlace entre las prácticas teatrales de la Baja fuente española Las mocedades del Cid, hizo surgir Cor­
Edad Media y del humanismo y la gran época naciente neille la imagen ideal de un joven héroe inflamado de
del drama clásico francés. En París, Mondory compartió amor y pasión, audacia y valor, con una fuerza poética
al principio con los comedieris italianos la tradicional oral como no había resonado hasta entonces en ningún
sala teatral del Hotel de Bourgogne, que desde mucho escenario francés.
antes pertenecía a la Confrérie de la Passion. En 1634 El Cid se convirtió en el ídolo de la generación joven.
ocupó con su grupo una casa'propia en el barrio de Ma-* El teatro rompía la cáscara del conservadurismo esté­
rais, en la Vieille Rué du Temple. Este teatro de Marais tico y vibraba de emoción. El drama de Corneille, es­
iba a convertirse en uno de los tres pilares de la futura trenado en el Théatre du Marais, desató una ola de en­
vida teatral parisina. tusiasmo. En la encrucijada en que se encuentra Don
El repertorio con que Mondory tuvo que aparecer Rodrigo, en el conflicto fatal entre el honor y el amor
constaba de las pastorales y tragicomedias del rutinario se veía engrandecida la juventud francesa. El Cid espa­
compositor Alexandre" Hardy, de los dramas del policía ñol se convirtió en el héroe nacional francés.
secreto Robert Garnier, inspirados en Séneca; de las Sin embargo, Corneille sólo cosechó amargas críticas
adaptaciones de Plauto y Terencio, y .comedias alegó­ de sus colegas dramaturgos. Le achacaron imperdonables
ricas de la historia bíblica. Corespondía al programa de ataques contra las leyes de la moral y de la verosimili­
los teatros de aficionados principescos y académicos. tud. El audaz cambio escénico, la unidad de lugar y de

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 acción, extraída no de las reglas, sino de la capacidad pathos no era expresión de desbordada emoción, sino
poética, se enfrentaban con todo el arte de reglas pe­
de una escala cuidadosamente graduada. En cierta oca­
nosamente elaborado. Tomaron partido amigos y ene­ sión, Schiller llamó a las figuras de la tragedia clásica
migos. Una cadena de escritos polémicos fue la causa
«fríos espectadores de su ira, profesores de su pasión».
de que las controversias duraran meses enteros. En nom­ El verso alejandrino, en su estrechez antitética, deter­
bre de Richelieu, la Academia Francesa sacudió su vara
minó la medida y el número de versos. Le correspon­
sobre el poeta y su obra.
día el número obligado de cinco actos, con el tercero
Corneille se retiró a Ruán, decepcionado. No estuvo como eje central. Era totalmente inevitable la liáison
entre los invitados de honor del acontecimiento teatral des scénes: quien salía del escenario debía preparar el
parisino más brillante de su época: la inauguración de enlace con la escena siguiente, y ello con las palabras más
la nueva sala teatral en el Palais Cardinal, en 1641. Ri­
triviales: «¿A quién veo venir allí? Se acerca la reina.
chelieu había ordenado construir al arquitecto Le Mercier Tengo que desaparecer inmediatamente.»
en su palacio de la ciudad todas las conquistas de la ma­ Corneille, y más aún su contemporáneo y rival Jean
quinaria de cambios del Barroco. Una valiosa cortina de Baptiste Racine, más joven que él, manejaron el verso
tela ocultaba el decorado de los bastidores, escalonado alejandrino con elegancia soberana. A lo largo de veinte
en perspectiva. Una vez retirada a ambos lados permitía años compitieron los dos por el cetro de la tragedia clá­
ver la escenografía, creada por George Buffequin, con sica. Cuando Racine estrenó su Thébaide, Corneille ha­
luces graduadas según las, horas del día. Se representó un bía comenzado a recoger el fruto de sus experiencias.
drama titulado Mírame. Hoy está tan olvidado como el En su Discours des trois unités y en el Examen auto­
gremio de autores que se ocupó de él; seguramente has­ crítico de la edición de sus obras completas, de 1660,
ta el mismo Richelieu colaboró como actor. En una re­ concedió a la crítica que en El Cid había cambiado con
presentación de ballet ofrecida a continuación de Mírame, demasiada frecuencia y caprichosamente el escenario.
el nuevo teatro, así se cuenta, se adornó con asombrosas Cuán lejos queda Lope de Vega, que se burlaba de to­
artes de cambios escénicos. dos los pedantes eruditos y «negó obediencia a las re­
Pero Corneille sólo recibió la dignidad merecida en glas de Aristóteles» — cuán lejos también El zapato de
1647: el ingreso en la Academia Francesa. Con sus dra­ raso, de Claudel, que se recrea fantasiosamente en la
mas históricos aparecidos entretanto, Horacio, Cinna y - abundancia de escenas del drama barroco español. Sólo
PoUécto, se había sometido a los principios formales se podía llevar al escenario lo más necesario, explica Ra­
académicos. Su Andrómeda, representada en el Petit cine en el prólogo al Mitrídates.
Bourbon durante el carnaval de 1650, apareció en esce­ A la restitución de idioma y lugar en la tragedia, clá­
na con los famosos bastidores creados por Torelli en 1647 sica, a la que también Voltaire se sintió obligado, corres­
para el Orfeo de París. La posibilidad de emplear nue­ pondía una consciente estilización de la imagen del mun­
vamente los decorados para esa ópera, concedido como do y del hombre, adaptada a la exigencia ética. ¡«En ade­
un privilegio, hace ver que, junto al Sena, no se desde­ lante los personajes del teatro clásico francés actúan como
ñaban eventuales medidas económicas en el campo del trabajadores a destajo, atenazados por el horario de la
arte. La contradicción reside en el estilo. La ópera cor­ acción y encadenados a la columna de su crisis anímica,
tesana de Francia llevaba el sello del arte escénico del tienen que volver del revés su realidad íntima.» (Karl
barroco italiano. Pero la tragedia clásica — ya desde su Vossler. )
mismo lenguaje— era un barroco tan clásicamente re­ En el aspecto técnico, Corneille también se sometió
frenado como los cuadros arcaizantes de Poussin. Su al sistema de escenario barroco. Hasta en El Cid, a pe­
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sar de su audaz enfrentamiento a las reglas, respetó eí
era una seca obligación formal, a la que él se sometió
principio barroco del escenario anterior y posterior. El
contra su voluntad; la estricta concepción dramática le
palacio imperial aparece siempre en el fondo, mientras
el tablado anterior libre permite los cambios escénicos ofrecía un importante supuesto de intencionalidad psi­
cológica.
necesarios. «Los eruditos del derecho admiten ciertas fic­
El conflicto interior de Berenice, la tortura anímica
ciones en el derecho — escribe Corneille en su discurso
en el Mitrídates, recitados en grandes monólogos can­
sobre las tres unidades— , y yo, a ejemplo de ellos, quise
tados, apenas requerían decorados. Conservados intem­
introducir ficciones en el teatro para obtener un lugar
poralmente en pathos declamatorio de la Comedie Fran-
teatral que no sea ni el aposento de Cleopatra ni el de
Saise, fascinan todavía hoy al visitante del teatro en Pa­
Rodoguna en la obra que lleva este título, ni el de Fo­
rís. Ninguna otra lengua, ningún otro dramaturgo, ha
cas, ni el de Leontina, ni el de Pulcherius en el Heraclio, prestado al verso alejandrino una fuerza tan majestuosa
sino una sala a la que den todos estos distintos apo­
como Racine. Su traductor alemán, Gottsched, se ocupó
sentos...»
afanosamente para acertar en su empeño. Y Goethe fue
Los personajes de los dramas de Corneille y Racine bastante prudente al escoger para la traducción del Ma-
están abrumados por el lujo de los trajes barrocos. Apa­
homa, de Voltaire, el verso libre.
recen vestidos con miriñaques y zapatos de hebillas. Po-
En siete grandes tragedias, desde Andrómaca hasta
liecto se quita el sombrero de plumas para orar y sólo Fedra, desarrolló Racine el campo de sus experiencias
Diderot hallaría ocasión de celebrar a la actriz Clairon artístico-costumbristas. El ingreso en la Academia Fran­
por su intento de representar con realismo la desespe­ cesa robusteció su fama pública. Duras controversias con
ración. En la época de la tragedia clásica apareció tam­ los jansenistas, enemigos del teatro, minaron su seguri­
bién la mala costumbre, largo tiempo conservada, de
dad interior. Después de una intriga cortesana, que re­
disponer en el escenario asientos preferentes para los ducía el éxito de su Fedra mediante una obra rival de
visitantes del teatro que quisieran pagar, inconveniencia igual título, y después de su ruptura con la actriz Champ-
que sólo Voltaire consiguió remediar. meslé, Racine se retiró del teatro por espacio de doce
Jean Baptiste Racine, hijo de un abogado y discípulo años.
de los jansenistas de Port-Royal, tubo que agradecer sus Como consecuencia de una vuelta a las cuestiones re­
primeros éxitos teatrales — en 1664, con La Tebaida, y ligiosas se produjo en Racine. un nuevo acercamiento a
en 1665, con Alejandro—^ a un empresario y autor,'cuyo" Port-Royaí. El que fuera ganado una vez más para el
nombre había ascendido con igual brillantez: Moliére. teatro se debió a la activa madame de Maintenon, esposa
Las controversias personales y la rivalidad por conseguir morganática del anciano Rey Sol. En 1689 escribió para
los favores de la actriz Du Pare condujeron a que Racine el pensionado de muchachas de Saint-Cyr, por ella di­
entregara su Andrómaca y los dramas que le siguieron rigido, la tragedia bíblica Ester, y dos años más tarde,
a la empresa competidora de Moliére, la compañía del Atalía, inspirada en el Libro de los Reyes del Antiguo
Hotel de Bourgogne. Testamento — una obra por cuyo papel principal riva­
Aquí, en esta antiquísima casa solariega de la tradi­ lizaban las grandes actrices trágicas aun en tiempo de
ción teatral parisina, sé constituyó el gran estilo paté­ Voltaire.
tico declamatorio de la tragedia clásica. Aquí tienen su La fama de la tragedia clásica, que en unos pocos de­
origen el «noble ay», que Racine hace exclamar a sus cenios elevó el teatro barroco francés a brillantes altu­
personajes en medio del grito, refrenado métricamente. ras literarias, permitió a Moliére entrenarse en este gé­
Para Racine, la regla aristotélica de las tres unidades no nero literario. En 1661 compuso un drama heroico, Don
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Garda de Navarra o el príncipe celoso. Le reportó tan tomaba un tema de los Adelphi, de Terencio, en 1662,
sólo siete débiles representaciones y el reconocimiento la siguiente obra, la Ecole des femmes, se basaba total­
de que su talento debía orientarse hacia otro campo. mente en la crítica de la época actual. A lo largo de
Precisamente en ese año de 1661 ocupó Moliere con un gran decenio creador, Moliere, con obras maestras
su grupo el Palais Royal, antaño palacio del cardenal Ri- siempre nuevas, declaró la guerra a los hipócritas, santu­
chelieu, preparado para él por el rey: honroso recono­ rrones y envidiosos, y a todo el que se sintiera aludido.
cimiento de su largo y fatigoso camino al servicio del Tras Las preciosas ridiculas, obra aparecida en 1659, ya
teatro. Aquí surgió el compañero inseparable de la tra­ todo París había conocido la sátira contra los círculos
gedia clásica, la haute comedie, la comedia clásica fran­ literarios preciosistas del Hotel de Rambouillet. La co­
cesa. Su genial maestro fue Moliere. Desde 1643, Jean media Impromptu de Versátiles, representada en 1663,
Baptiste Poquelin, hijo de un tapicero y criado de cá­ no respetó tampoco a los actores rivales del Hotel de
mara real, alumno de los jesuitas y novel abogado, se Bourgogne.
había dedicado al teatro. Junto con la actriz Madeleine La lucha por la competencia era dura, y al grupo de
Béjart había fundado un grupo propio, el Illustre Théa- Moliere no le fue fácil afirmarse frente a las. dos anti­
tre, atribuyéndose el nombre de Moliere. Había actuado guas casa: el Hotel de Bourgogne, en el que dominaba
en una sala junto a la Porte de Nesle y en un frontón la gran tragedia clásica, y el Théátre du Marais, que
de Saint Germain, había estado encerrado en la torre también ofrecía divertidísimas comedias. A esto se aña­
de las deudas y en la provincia apenas había podido dió también la comédie italienne, commedia dell’ arte
afirmar su pasión por el teatro. afrancesada, que podía representarse hasta cuatro veces
El 24 de octubre de 1658 se le presentó la ocasión por semana.
soñada por todo empresario. Moliere apareció con su Moliere se ganó la enemistad de los círculos clerica­
compañía ante el rey en el palacio del Louvre. Se re­ les y literarios. Los ataques contra El Tartufo fueron du­
presentó el Nicomedes, de Corneille. Como epílogo si­ rísimos. Intrigas cortesanas y rivalidades, las malas len­
guió una farsa de Moliere, Le dépit amoureux. Luis XIV guas y la hipersensibilidad de los que se sentían aludidos
y su corte aplaudieron con aprobación la breve obra de impidieron la representación. Sólo al cabo de dos años
intriga y a su representante y autor, Moliere. de duras luchas consiguió Moliere sacar a la luz su Tar­
El favor del momento produjo sus frutos. Al joven tufo.
rey, tutelado aún en sus negocios de Estado por Ma- La profunda e hiriente melancolía que se encierra tras
zarino, le gustó el papel de mecenas del teatro. El gru­ el Tartufo, el misántropo, el avaro, el enfermo imagina­
po de Moliere se convirtió en la compañía de actores rio, refleja, junto a la crítica de la época y de las cos­
del hermano del rey, de «monsieur le frére unique du tumbres, las decepciones personales de Moliere. El des­
R o í» . Se le encargó el escenario del Petit Bourbon y moralizador matrimonio con Armande Béjart, hija de
en 1661 la sala teatral del Palais Royal. Bajo los auspi­ Madeleine, arruinó su salud. El ingreso ofrecido en la
cios del beneplácito real se llegó a la colaboración con Academia Francesa fracasó, pues le hubiera costado la
el director de ópera Lully. Moliere y Lully crearon jun­ despedida del escenario. Tal honor no merecía ese pre­
tos la comedia-ballet para entretenimiento teatral de la cio. Moliere fue tan apasionado actor como compositor
corte, representaciones de comedias en las que Moliere de comedias. Como autor escribía para el actor; como
hizo alarde de «esprit gaulois», como introducción al actor guiaba la pluma del autor.
elevado arte de la comedia de caracteres. De la Comédie italienne extrajo decisivas iniciativas.
Mientras Moliere, en 1661, en la Ecole des maris, Estuvo aprendiendo con el famoso Scaramucdá Tiberio
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 con la finalidad de conseguir representaciones más per­
Fiorilli. Los italianos y su compañía representaban de
fectas.»
vez en cuando la misma cosa. Los tipos de la Commedia La Grange fue nombrado director de los dos grupos
dell’Arte le proporcionaban los perfiles — a menudo tam­ fusionados. El lugar de representación de la nueva Co­
bién los nombres— de sus propias figuras. Pero Moliere
médie Frangaise fue primero el Hotel de Guénégaud.
les infundía una vida nueva y personal. Creó la comedia Durante el verano tenía preferencia la comedia; en el
de caracteres. Llevó al escenario personajes que eran
invierno, la tragedia. Sin embargo, la mano protectora
más que representantes de la mera situación cómica. Su
del rey no pudo impedir que intervinieran en contra
Scapin y su Sganarelle; su tutor, Arnolfo, en La escuela
los profesores del cercano Collége des Quatre-Nations,
de las mujeres, y su burlesca lavativa al final de El en­
fundado por Mazarino, al ver en peligro el celo cientí­
fermo imaginario no niegan su procedencia de la Com­
fico de sus alumnos por causa de las «libres costumbres
media dell’arte, pero se han hecho más diferenciados y
de los comediantes». La Grange tuvo que trasladarse
sensibles. Moliere ha convertido los tipos de la comedia
con su grupo al «Jeu de paume de l’Etoile», que es­
improvisada en caracteres literariamente fijados.
taba vacío, en cuya amplia sala le construyó el arqui­
Al principio, Moliere empleó también los tipos enmas­
tecto Frangois d’Orbay un escenario y 1.500 plazas para
carados de los italianos. En el papel de Sganarelle se
los espectadores. La nueva casa, abierta en 1689, se
limitaba a ennegrecer tan sólo las cejas y la perilla, como
convirtió en el centro del París literario, artístico y ga­
muestra el conocido grabado de Simonin. En adelante,
lante.
Moliere hizo aparecer en su compañía con los tradicio­
De esta época proceden también las primeras noticias
nales antifaces de cuero a las figuras de la Commedia
dell’arte, conscientemente adoptadas, por ejemplo, los sobre el importe de los derechos de autor en la Comé­
die Frangaise. Afirman que al autor le correspondía
dos padres de Les fourberies de Escapin,o los filósofos
un 9 por 100 de los ingresos y que, a cambio de ello,
del Mariage forcé.
cedía al conjunto de los actores el derecho a no retirar
Moliere representó más de treinta papeles en sus pro­
de la escena las obras rentables que alcanzaran un por­
pias obras, hasta aquel 17 de febrero de 1673 en que le
centaje mínimo de caja. La cuota mínima — fijada en
sobrevino la muerte en el escenario, cuando interpretaba
un principio en 300 libras para el verano y 500 para
el Argán de El enfermo imaginario.
el invierno— más tarde fue repetidamente modificada
En ese mismo año, la compañía, que se había que­
y elevada. Los dramaturgos trataban de mejorar su sta­
dado su director, se unió bajo el actor La Grange
tus legal. Beaumarchais reclamó en 1775, cuando la Co­
a la compañía del Théátre du Marais. Como nueva
médie Frangaise quiso retirar su Barbero de Sevilla, una
troupe unique ocuparon el Hotel de Guénégaud. Para
inspección de las cuentas de caja. Fundó la Societé des
la apertura, el 9 de julio de 1673, representaron la obra
auteurs dramatiques, la primera agrupación europea
de Moliere más duramente criticada, El Tartufo.
para la defensa de los derechos de autor. Fue eliminada
Siete años más tarde Luis XIV dictó en el campo por la Revolución Francesa. La suerte del autor, finan­
de batalla de Charleville la famosa orden que señala el
ciera y artísticamente, quedó ligada a su contacto per­
momento del nacimiento de la Comédie Frangaise. Bajo sonal con el teatro.
la fecha del 18 de agosto de 1680 declaraba, con el re­
Con la muerte de Luis XIV se cerró en 1717 una
frendo de Colbert:
era. Los «comédiens du roi» habían erigido en París
«Su majestad ha decidido unificar a los dos grupos
una casa, de la que ninguna murmuración pudo ale­
establecidos eñ el Hotel de Bourgogne y en la rué de jarlos, sino sólo la necesidad de más espacio al cabo
Guénégaud y constituir en el futuro una sola empresa
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de dos generaciones. El edificio en el que todavía hoy lantes, juglares e improvisadores. Su impulso más in­
actúa la Comedie Frangaise, la sala Richelieu, debe su mediato lo recibieron de los festejos carnavalescos con
establecimiento a una ocurrencia de Napoleón ante Mos­ sus desfiles de máscaras, sus trajes satírico, de bufones,
cú en 1812: un notable paralelismo con la orden fun­ ‘ Sus representaciones de acróbatas y mimo. La comme­
dacional de Luis XIV en el campo de batalla de Char- dia dell’arte tiene sus raíces en la vida popular, recibe
leville. Todavía hoy la Comédie Frangaise hace alusión de ella sus impulsos, vive de la improvisación y surgió
a «esta inmortal proeza de Napoleón, que hasta en el en oposición al teatro literario de los humanistas. En­
campo de batalla, como en otro tiempo Luis XIV, se tre sus iniciadores se cuenta Angelo Beolco de Padua,
preocupaba de la suerte de sus comediantes». No podía conocido bajo el nombre de 'Ruzzante, una ingeniosa
desear ningún epígrafe mejor que la frase tantas veces figura de labriego creada y representada por él. Escri­
citada de Napoleón: «El Théátre frangais es la fama bió obras basadas en la observación de la vida diaria
de Francia, la ópera es sólo una expresión de su va­ campesina, al principio con resonancias de la comedia
nidad.» pastoril, y con sus obras posteriores, La Piovana y La
vaccaria, elaboró comedias al estilo de Plauto, «bien
acomodadas para los vivientes».
*7. La Commedia dell’arte y el teatro popular En el carnaval de 1520 Ruzzante apareció en Vene-
cia por primera vez con su pequeño grupo. Actuó en
Commedia dell’arte, es decir, arte mímico basado casas privadas; por medio del rico patricio Alvise Cor-
en la inspiración del momento, improvisación pronta naro, a quien conocía de Padua, halló entrada a círcu­
a la réplica, la forma burlesca y obscena más primitiva los eruditos, y en 1529 fue invitado a Ferrará por el
del teatro como ya la habían ofrecido las antiguas ate- duque Ercole d’Este. Ruzzante tenía un pie en el teatro
lanas en sus escenarios ambulantes: tipos grotescos se­ humanista y otro en el teatro popular. Por la forma en
gún los esquemas fundamentales de los conflictos hu­ cinco actos de sus comedias pertenecía aún a ía Com­
manos, demasiado humanos; inagotable, traducible a media erudita; con sus figuras tipificadas, que él caracte­
discreción y que sigue siendo, sin embargo, cartilla in­ rizaba por medio de diversos dialectos, abrió el amplio
variable para los comediantes del gran teatro del mundo. campo de la Commedia dell’arte. Hacía hablar a sus
Pero también significa: dominio artístico de los medios criados y paisanos en los dialectos de Padua y Bérgamo,
de expresión corporales, reserva siempre lista de mo­ a los señores en veneciano o toscano: un camino conti­
delos de escenas y situaciones, riqueza disponible de nuado por Andrea Calmo.
combinaciones, acuerdo espontáneo con el ingenio del La tipificación dialectal se convirtió en la característica
momento. principal de la Commedia dell’arte. El contraste entre
Cuando apareció en Italia el concepto de commedia — idioma, profesión, ingenio o sandez de ciertas figuras
dell’arte a comienzos del siglo xvi, representaba en aseguraba el efecto cómico. La tipificación condujo a que
principio sólo una limitación frente al teatro literario los actores se especializaran en úna figura determinada
erudito, frente a la comedia erudita. Los comediantes — en un papel que les sentaba tan a la medida y en el
«dell’arte» eran, en el sentido más original de la pala­ que ellos se movían con tal desparpajo, que no preci­
bra, «artesanos» de su arte, del teatro. Fueron — a di­ saban una consolidación del texto escénico. Bastaba con
ferencia del círculo académico de profanos del teatro— negar antes de la representación la «guía» de la1acción:
los primeros actores profesionales. intriga> desarrollo y desenlace. Los detalles surgían al
Sus antecesores más directos eran los mimos ambu- capricho del momento — todas las bromas y chanzas, los
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juegos de palabras, malentendidos, prestidigitaciones y sí mismos. En su cima están los papeles de los dos pa­
pantomimas, con los que, desde hace siglos, se alimen­ dres: Pantalón y el Doctor. Pantalón, el viejo comer­
taban los comediantes improvisadores. Entraron como ciante de Venecia rico y desconfiado, el Signor magní­
«lazzi» en la Commedia dell’arte, recibieron una función fico con la blanca barba de chivo, el abrigo negro sobre
dramática y fueron los números estelares de actores so­
el rojo jubón, o tiene una hija para casar o se hace
listas. El lazzo con la mosca es hoy todavía una obra acreedor a la burla de los demás por sus tardías pre­
maestra pantomímica del Arlecchino, servitore di due
tensiones amorosas. Su criado Zanni le empuja a aven­
padroni, en la escenificación de Goldoni del Piccolo Tea­
turas en las que Pantalón siempre lleva la. peor parte,
tro di Milano, bajo Giorgio Strehler. Y cuando Charlie pero Zanni, en el mejor de los casos, al final cosecha
Chaplin, en mudo olvido de sí mismo, come cordones de
algo de comer, aunque más corrientemente una paliza.
zapatos en lugar de macarrones, se da la mano con la
El Dottore de Bolonia, lumbrera de todas las facul­
maestría del Lazzo de la Commedia dell’arte, como el
tades, aparece en escena con una vestidura negra con
famoso actor de Stalinawski que pretexta tener un pelo
lechugillo blanco, lleva un casquete negro que le viene
en la boca. estrecho y encima un sombrero negro con anchas alas
El plan de representación de la Commedia dell’arte es
caladas. Prorrumpe constantemente en citas latinas, lo
el escenario, scenario o «soggetto» (tema). En un sen­
confunde todo sin remedio, mezcla las Gracias con las
cillo extracto, colgado tras el escenario a la izquierda y
Parcas y brilla por su lógica aplastante, por ejemplo:
a la derecha, orientaba a los actores sobre el curso de la
«Un barco que no se halla en el mar está con toda
acción y la secuencia de las distintas escenas. razón en el puerto.»
Actores principales y parte activa de lo cómico son los
zanni, figuras de criados procedentes de Bérgamo. (Sus El tercero de este grupo burlesco es el Capitano, un
tipo miles gloriosus, que. habla por los codos, pusilá­
variantes Zamioní, Zan o Sanni hacen sospechar que se
nime y tímido si el. asunto, se pone feo, caricatura al
trate de una forma dialectál Veneciana de Giovanni; ia~-
principio deí oficial español y más tarde convertido pre­
teoría que los remonta a la antigüedad los vincula a la
ferentemente en el fanfarrón bravucón. El representan­
palabra griega «sannos», sandio, y a la latina «sannio»,
te más conocido de esta figura fue Francesco Andreini,
gesticulador.) Zanni aparece con preferencia como una
del grupo de los Comici Gelosi. Publicó sus improvi­
fusión de dos. Es inteligente y malicioso o amable y
saciones escénicas en 1624 bajo el título Le bravure
tonto, pero en los dos casos glotón. Lleva un antifaz de
del Capitan Spavento. Un sucesor del Capitano es el
cuero sobre la hirsuta barba, un sombrero chambergo de
Scaramuccia, famoso en toda Europa merced a Tiberio
anchas alas y un puñal de madera en el ceñidor de
Fiorelli, estrella de la comedia italiana en París, maes­
su \amplia y raída vestidura. Seguidores de los zanni
tro de Moliere, celebrado como «le plus grand des buf-
son BrigheUa y Arlechino, son los Truffaldino, Tri-
fons» y «grand original des Théátres comiques».
vellino, Coviello, Mezzetino, Fritellino, Pecholino, son
El hijo y la hija de Dottore o Pantalón, los amantes
los Hanswurst, Pickelhoring, Stockfisch y todos los
(Innamorati), cortesanas y rameras, van apareciendo
innumerables tipos de payasos locales o regionales. Pul-
cuando la obra lo requiere. Estos tipos no están tan fija­
cinella de Ácerra se convirtió en Inglaterra en el Punch;
dos — al principio todavía la criada Colombina o Es­
en Francia, en Polichinelle; en Rusia, en Petruschka,
meraldina aparece como compañera, amante y esposa
y el Kasperl alemán ha adoptado algunas de sus formas.
de Arlecchino— y en general no llevan máscaras.
Blanco y objeto de las burlas son los tipos pasivos,
Una de las más famosas actrices de la commedia
siempre chasqueados, transformados en lo grotesco de
dell’arte era Isabella Andreini, esposa de Francesco An-
100 101
dreini. Pertenecía a la Academia degli Intronati de Sie­ pacífica conciliación, y actores y espectadores se unen
na, recibía sonetos de Tasso y los respondía con artís­ en un baile italiano.
ticos versos. Su papel más logrado fue La Pazzta, en El príncipe heredero Guillermo y su joven esposa
el que ella brillaba como un fenómeno vocal. «Bella llevaron consigo a los comediantes italianos a Landshut
di nome, bella di corpo e bellissima d’animo», fue cele­ y gozaron allí, a lo largo de diez años, ocupados en
brada por sus paisanos. Cuando Bustelli creó en el si­ «divertidos espectáculos extranjeros», del despreocupa­
glo xviii sus figuras de porcelana representando a ninfas do mecenazgo de una alegre córte, hasta que las medi­
cortesanas de la commedia dell’arte, denominó Isabella das económicas ordenadas desde Munich por parte de
a la más agraciada de sus figuras femeninas. su padre pusieron fin a la gloria de los comediantes. El
La expansión de la commedia dell’arte al norte de los príncipe heredero Guillermo tuvo que despedir a los
Alpes tuvo lugar a mediados del siglo xvi. En 1549 actores de la Commedia. Lo que pudo conservár de
aparecieron actores italianos en Nórdlingen, pronto tam­ ellos fue su imagen llena de vida: el pintor Alessandro
bién en Nüremberg, Estrasburgo, Stuttgart, en todo el Scalzi, llamado Padovano, decoró las escaleras del cas­
sur de Alemania y especialmente en Linz y Viena. Los tillo de Trausnitz en Landshut, desde las bodegas hasta
Comid Gelosi, los Confidenti y los Fideli fueron reci­ el cuarto piso, con pinturas murales ilusionistas, que
bidos como huéspedes en la corte de Viena. En Munich, en libre variación muestran los tipos y escenas básicos
donde Orlando de Lasso trabajó como maestro de ca­ de la commedia dell’arté. Son sus primeros testimonios
pilla de la corte, gozaba la commedia dell’arte de muy plásticos al norte de los Alpes. Corresponden al esce­
grande aceptación ya en 1568: un programa de feste­ nario del libro de representaciones de Massimo Troiano,
jos que duró varias semanas, ofrétidó pór Alberto V, pero no son ninguna copia de la representación de Mu­
duque de Baviera, con motivo de las bodas de su hijo nich. i
Guillermo con Renata de Lorena, fue clausurado el 7 También contiene frescos con figuras de la comme­
de marzo tras una serie de torneos, conciertos y repre­ dia dell’arte, artísticamente más ricas y formadas al es­
sentaciones teatrales con una «commedia all’improviso tilo festivo de la corte, la sala de máscaras del castillo
alia italiana». Orlando de Lasso se encargó de la direc- de Krumau, en Bohemia, decorado en 1748 por Joseph
dón y representó él mismo a Pantalón. La acción se Lederer. Veinte años más tarde los príncipes de Schwar-
componía de elementos de los espectáculos burlescos zenberg, que allí residían, hicieron preparar su teatro
del carnaval veneciano. Correspondía a los «soggetti» del castillo por los pintores J. Wetschel y L. Merkel
habituales y es descrito detalladamente por Massimo con decorados de bastidores artísticamente escalonados.
Troiaño en el libro de representaciones compuesto para París afrancesó la commedia dell’arte convirtiéndola
el príncipe heredero Guillermo. Su desarrollo puede ser­ en la Comedie italienne. Aquélla adoptó la lengua del
vir como tipo para los escenarios de la commedia país huésped y se asimiló a sus pretensiones de «ma­
dell’arte: yor verosimilitud, regularidad y dignidad», como es­
Sale a escena un rico veneciano y alaba las alegrías cribe J. B. Du Bos. La colección de escenas y diálogos
del amor Recibe una carta que le arranca momentánea­ del Théátre italien, editada hacia 1700 por Evariste
mente del lado de la hermosa cortesana. Pantalón y su Gherardi, demuestra más bien lo contrario. La comedia
criado Zanni cortejan a la abandonada. Un noble espa­ italiana se dedicó con preferencia a ejercer nó sólo la
ñol aparece como el rival más privilegiado. Escenas de crítica generalizada de las costumbres, sino también a
confusiones y palizas, serenatas mal dirigidas, batallas parodiar desenfrenadamente a sus rivales francesas. Ar­
quijotescas se atropellan entre sí. Y al final hay una lequín (un sucesor del Herlequfe medieval de aspepto

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desgreñado) entra en escena vestido alegóricamente como encontraba en París hacia 1720. Holberg opina, sin em­
Vulcano, Pierrot como Mercurio, Colombine como Ve­ bargo, que la gran difusión de estos teatros de parodias
nus; arrastran hasta el escenario a un asno, como Pe­ fue contraproducente, pues «en toda la ciudad, en los
gaso, y parodian en el Arlequín Protée la gran tragedia arrabales, en todas las plazas públicas y escenarios se
Bérénice de Racine. representaban tales parodias».
«Castígat ridendo mores» era su consigna y habían En estrecho contacto con los comienzos en París, pero
aprendido de Moliére tanto como Moliére de ellos. sin un específico perfil artístico, la commedia dell’arte
La comedia italiana actuó desde-1658, en el Petit- se extendió hacia el Este. En su forma original llegó a
Bourbon, desde 1673 en el Hotel de Guénégaud y tras Varsovia, Cracovia, Wilna, Danzig. Un Zanni «fiel al
la fusión de la tragedia y la comedia francesa en la original», dividido en tres personajes, tomó parte en
Comedie Fran^aise ocupó en 1680 la antigua sala tea­ 1592 en los intermedios de opereta organizados en el
tral, rica en tradición, del Hotel de Bourgogne. Aquí castillo de Cracovia para festejar las bodas de Segismun­
vivió su época dorada. Y aquí cortó ella misma, en 1697, do III y Ana de Austria. Ladislao IV, que había via­
su hilo vital. Una obra satírica llena de claras alusio­ jado a Italia y había quedado cautivado por las obras
nes, dirigida contra madame de Maintenon — según populares improvisadas, dio preferencia a la commedia
Saint Simón, una comedia La Fausse prude— , provocó dell’arte en sus fiestas de la corte de Varsovia. La co­
la inmediata clausura del teatro ordenado por Luis XIV. media de personajes-tipo improvisada rebasó las fron­
Los comediantes italianos tuvieron que abandonar París. teras del idioma, de la condición social, de los convencio­
Watteau reprodujo la Partida de los comediantes ita­ nalismos. Algunos decenios más tarde atravesó también
lianos en un cuadro que sirvió de modelo al grabador el Océano: en Nueva York, en febrero de 1739, los
Louis Jacob para un «Souvenir» de cobre: la última huéspedes de Mr. Holts Long Room pudieron admirar
reverencia de Mezzetino antes de partir, un saludo pe­ la primera arlequinada de pantomimos de que se tiene
saroso de las damas de la compañía, vecinas curiosas noticia en territorio americano, titulada Las aventuras
asomadas a la ventana, un joven ordenanza fijando el de Harlequin y Scaramouch o el español burlado.
decreto real en la pared de la casa. Viena, la receptora de la cultura europea para su di­
Diecinueve años más tarde, en 1716, los comediantes fusión hacia el Este y el Sudeste, abrió desde 1570 las
italianos estaban allí de nuevo. Bajo Luigi Riccoboni puertas a la commedia dell’arte. A los actores de los
dieron el paso de la obra improvisada a la obra litera­ lazzi extranjeros, jovialmente saludados, el Zanni y sus
ria. Riccoboni, que había destacado en Venecia y en compinches, les salió pronto un brillante competidor de
las ciudades lombardas como reformador de la tradición origen austríaco: el Hanswurt.
de la comedia patria, incluyó los dramas franceses en el El actor de marionetas Josefo Antón Stranitzky des­
repertorio. tronó a Zanni, Arlequín, Brighella. Creó la figura del
La comedia improvisada propiamente dicha volvió a Hanswurt y con él al padre de todas las generaciones
encontrar refugio, como en épocas pasadas, en el esce­ de tipos indestructibles del teatro popular que llega has­
nario, de las ferias anuales. En París se convirtió en el ta Nestroy y Raimund.
Théatre de la Foire. Buscó su concurrencia entre el pue­ En 1707, por la misma fecha en que el examinando
blo. Saint Germain y Saint Laurent fueron sus princi­ dé la Universidad de Viena, Stranitzky, conseguía pa­
pales puntos de apoyo. Se parodiaba «con todo éxito sar con éxito el Examen dentifraguli dentiumque me-
y fidelidad los ademanes y las voces de los comedian­ dicatoris, el comediante Stranitzky exhibía con grotesca
tes franceses», como cuenta el danés Holberg, que se devoción en el frontón de la calle Teinfalt el puntiagu­

104 105
do sombrero verde: a sus pies se divertía un entusias­ máximo y los incorporó a las comedias de ambiente
mado público arrabalero, ante cuyos ojos presentaba social y de caracteres. Tomó sus argumentos de la vida
Stranitzky, como codirector de los «comediantes teuto­ ordinaria veneciana y escribió el Criado de dos amos
nes», la imagen del hombrecillo ingenuo en la figura para la compañía del famoso Antonio Sacchi, intérprete
de un campesino de Salzburgo «al estilo vienés». de Truffaldino. Con sus obras llevó a efecto la renova­
El Hanswurt de Stranitzky, nacido de una concep­ ción teatral tiempo atrás esperada y enlazó con el pro­
ción individual del teatro y con un humor arraigado e ceso artístico de fusión, adoptado un siglo antes por
innato, se convirtió en la figura-central del teatro po­ Moliere en París.
pular austríaco. La commedia dell’arte fue su madrina. Gozzi rechazó la imitación de la naturaleza de Gol­
Sus signos externos son una chaqueta roja corta con doni. Desaprobó la necesidad de la comedia de carac­
pantalones amarillos, el puntiagudo sombrero verde y teres y desplegó el mundo de fábula y colorido'de sus
la blanca gorguera de bufón. Como especialidad desta­ Fiabe, sus comedias de fábulas. Las pobló de brujas,
cada desarrolló groseras bromas sexuales y fecales, que hadas y magas y defendió, en duro desafío contra Gol­
pronto superaron ampliamente en vigorosa intuición a doni, la denostada comedia improvisada. Durante vein­
sus predecesores de origen italiano. Por ejemplo, cuan­ ticinco años colaboró estrechamente con el grupo de
do el Zanni de la commedia dell’arte tenía que repre­ Sacchi. Quiso renovar la improvisación, pero también
sentar «el miedo» una vez alzado el telón y explicaba compuso textos fijos para los actores. La admiración
lloriqueando: « ¡Ay!, me tiemblan las piernas», el por el celebrado Truffaldino Sacchi, que viajó con su
Hanswurt de Stranitzky se expresaba así: «Por todos compañía hasta Portugal, fue el único punto en que
los diablos, me tiembla el trasero como una gelatina Goldoni y Gozzi coincidieron unánimemente. La fuer­
de cerdo.» Y cuando el rey en la obra le disculpa con za del teatro viviente concilio — y adoptó— las ideas
indulgencia su labia, con las palabras: «Hay que tomar contradictorias de sus reformadores.
a bien las necesidades de los bufones», entonces Hans­ Pero la herencia de Goldoni y Gozzi actuó más allá
wurt respondía: «Eso pienso yo también, señor colega.» de la fría razón de la Ilustración sobre el teatro popu­
Cuanto menos artística se vuelve la improvisación, lar de la Viena del siglo xix: en la figura del Kasperl
más triviales las chanzas y más indecentes los temas, de Laroche, en la paródica obra mágica de la época de
tanto más cercano aparece el peligro de la degenera­ los alisos, en el gran reino romántico y fantástico
ción, de la decadencia hacia la farsa puramente vulgar. de Raimundo, en el mundo pequeñoburgués escéptico
Ni la commedia dell’arte ni el teatro popular en ella e irónico de Nestroy.
apoyado escapaban a este peligro. Ya se tratase de Zan­ Goethe, en sus obras de juventud, cedió la palabra
ni, Harlequin, Hanswurt, Stockfisch o Pickelhering: ya al Scapino y al Dottore; Ludwig Tieck llamó a Sca-
no poseían la fuerza necesaria para elevar de nuevo el ramouch, Pierrot, Pantalone y Trufaldino para la amar­
decadente ingenio. En Viena, el joven Gottfried Prehau- ga e irónica crítica de su época; Grillparzer extrajo
ser, sucesor de Stranitzky, se mantuvo a la altura de de la reserva de la commedia dell’arte sus figuras de
la sutileza marrullera, y en Leipzig el Hanswurt fue criados, llenas de sentido y de pronto réplica; E. T. A.
desterrado del escenario de la Neuberin con todos los Hoffmann escribió una suite de Ballet Arlequino y las
deshonores. chocarreras y teatralescas Obras fantásticas a la mane­
Desde Italia, Goldoni y Gozzi trataron de hacer lite­ ra de Callot; Richard Strauss enmarcó su Ariadna en
rario el teatro improvisado. Goldoni redujo los tipos Naxos con una farsa improvisada a la italiana; duran­
cómicos de la commedia dell’arte a cuatro o cinco como te su exilio en Capri, Gorki, inspirado en las obras
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improvisadas de la commedia dell’arte napolitana, in­ te, en una batalla quijotesca con el «diablo», da a co­
tentó animar a Stanislawski para que realizara un es­ nocer la situación del teatro español a comienzos del
cenario de improvisación, en el que «los mismos actores Barroco: la vigorosa farándula de los grupos ambulan­
crearan las obras». La commedia dell’arte es el fer­ tes, el alegorismo de la representación, mezcla de An­
mento del teatro. Se ofrece como una forma escénica tigüedad y Cristianismo, el oropel usual de los trajes
intemporal para una recreación necesaria, siempre y y además el hecho de que en un mismo día se podía
dondequiera que el teatro amenace agotarse en los ca­ aparecer en escena en numerosos lugares, sin grandes
minos trillados del convencionalismo. preparativos, especialmente durante la «temporada», cen­
trada en torno al Corpus Christi.
El contraste entre la altísima esfera secreta de la fe
* 8. Teatro del mundo: el barroco en España y la realidad más primitiva no mengua la intensidad de
la ejecución: el milagro de la Eucaristía se dirige desde
Cervantes hace que su Don Quijote encuentre un la luz pálida de las catedrales a las rechinantes tablas
día en el camino un curioso carruaje «más parecido a de un escenario provisional. Los cómicos ambulantes,
la barca de Caronte que a un vehículo corriente», lle­ igualados según la ley a los ladrones y a los verdugos,
vado por animales de tiro y azuzado por un «horrible cumplen con sus autos sacramentales una misión dog­
diablo». mática.
«La primera figura que se ofreció a los ojos de Don En la complicada trama del «auto sacramental», en
Quijote fue la de la misma Muerte, con rostro huma­ el que no se trata, como en los misterios, del hecho de
no; junto a ella venía un ángel con unas grandes y pin­ la Pasión, sino de la soberanía simbólica del Sacramento
tadas alas; al un lado estaba un emperador con una del Altar, se repite la profusión alegórica de los reta­
corona, al parecer de oro, en la cabeza; a los pies de blos españoles. Lo fantástico, lo metafórico y lo espiri­
la Muerte estaba el dios que llaman Cupido, sin venda tual se fusionan: ya se trate de auto escénico más
en los ojos, pero con su arco, carcaj y saetas; venía modesto o del suntuoso espectáculo barroco. Ambos de­
también un caballero armado de punta en blanco, ex­ bían servir tanto para la edificación religiosa como para
cepto que no traía morrión su celada, sino un sombrero la propaganda contrarreformista. El teatro, afilado dia­
lleno de plumas de diversas colores.» lécticamente por el espíritu de la lucha secular contra
El consternado Don Quijote se coloca en medio del el Islam, proporcionaba una imagen a las ideas. Reves­
camino por donde debe pasar el coche y pide informa­ tía al sacramento de la Eucaristía con el colorido de la
ción sobre la’ extraña expedición. Y recibe la siguiente fábula. Las reflexiones moralizantes habían «reconcilia­
, respuesta: do» extensamente el ideario del Renacimiento. Habían
«Señor, nosotros somos recitantes de la compañía de pasado más de cuatro siglos desde que Bernhart von
Angulo el Malo; hemos hecho en un lugar que está Morías denominara a la corriente de pensamientos an­
detrás de aquella loma, esta mañana, que es la octava tiguos introducidos en los escritos teológicos «besos
del Corpus, el auto de Las Cortes de la Muerte, y lié­ groseros, intercambiados entre los discípulos de Cristo
mosle de hacer esta tarde en aquel lugar que desde aquí y Zeus».
se parece; y por estar tan cerca y escusar el trabajo Mientras los generales españoles peleaban por el oro
de desnudarnos y volvernos a vestir, nos vamos vestidos y los misioneros jesuítas por el alma de los indios, el
con los mismos vestidos que representamos.» teatro continuaba su avance. Lope de Vega, en su auto
La descripción de Cervantes, que acaba, naturalmen­ sacramental La Araucana, revistió al hijo de Dios como

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un caudillo indio e hizo — para el público indígena— presentación. Las hermandades religiosas descubrieron
que se impusiera en la lucha libre y en los saltos gra­ las ventajas de utilizar la afluencia de público para fines
cias a la fuerza de sus músculos. caritativos. Ponían a disposición de las gentes del tea­
Tras la apariencia religiosa, con sus enmascaramien­ tro los patios (corrales) de sus hospitales. Se cuidaban
tos asombrosos, estaba el poder inconmovible de la de la licencia local para representar y repartían los in­
Iglesia, estaba, como ha llegado a decir Karl Vossler, gresos — ya como organizadores, ya como arrendado­
«la seguridad a menudo petulante, burlona, del piadoso res— con los comerciantes y autores. Así el teatro te­
en su trato familiar con Dios»: por ejemplo, cuando nía su local y la caja del hospital su mejora. Y a la
Lope de Vega en su obra El caballero de Olmedo dis­ autoridad no le resultaba difícil mantener a la comedia
fraza con hábitos de monja a una prostituta encanecida bajo control, dentro de los límites fijados. En Madrid
para inculcar a una joven noble los rudimentos del amor, se hallaba la Cofradía de la Pasión, que desde* 1565
o cuando acude a Nuestra Señora de Guadalupe, famosa sostenía corrales semejantes en la calle del Sol y en la
milagrera, para una «curación» milagrosa, tras la que calle del Príncipe. En 1574 apareció lá Cofradía de
una hermosa viuda oculta un desliz muy terrenal. la Soledad con él Corral de la Burguillos. Valencia po­
Todas estas comedias, junto con los Entremeses y la seía desde 1583 un Corral de comedias, y en Sevilla,
Loa, concebida en un principio como prólogo, conver­ desde 1579, se ofrecen numerosas representaciones en
tida más tarde en obra poética autónoma, fueron di­ un Corral de Doña Elvira.
fundidas en la época de su representación en cientos Es la misma época en que comienza a perfilarse en
de ejemplares impresos, y todas ellas escaparon a la cen­ Londres la estructura del escenario isabelino ¿ El Corral
sura de la Inquisición. Hasta las maliciosas anotaciones de Comedias español conservó, sin embargo, su carácter
acerca de la espiritualidad, de las instituciones estatales, provisional. La gran época de florecimiento dramático
incluso contra el fanatismo religioso, quedaban sin cas­ del «Siglo de Oro», desde 1580 hasta 1680, se produjo
tigo, aunque no escaparan al control oficial. en el modesto marco de un escenario al aire libre, entre
Las investigaciones científicas han llegado a la con­ las paredes de unas casas, que hoy podían erigirse y
clusión de que hay que considerar muy escasa la in­ mañana retirarse de nuevo.
fluencia de la Inquisición en literatura, arte y teatro, El tablado se alzaba en el lado frontal del patio em­
por muy extraño que parezca. La fantasía fecunda y pedrado. Una cortina ocultaba los vestuarios de los co­
exuberante al menos no decreció: «¿No se representan mediantes y al mismo tiempo servía para cerrar el esce­
por ahí, casi de ordinario, mil comedias llenas de mil nario por detrás. Las terrazas y balcones de la parte
impropiedades y disparates, y, con todo eso, corren fe- anterior de los edificios formaban «lo alto del teatro»,
licísimamente su carrera...?», defiende Don Pedro, el un elemento tan imprescindible como el foso.
maestro titiritero, los florecientes desatinos de su fa­ Las ventanas y galerías de las casas circundantes se
buloso mundo moro-cristiano: «Que como yo llene mi acomodaban con preferencia como palcos para las espec­
talego, siquiera represente más impropiedades que tie­ tadoras. Unas filas de bancos alzadas a modo de tribunas
ne átomos el sol.» (Manuel de Falla ha erigido a este ofrecían asiento a los caballeros e hidalgos. Para las
episodio del Quijote un encantador monumento con su señoritas se dispuso en el siglo xvn una galería exclu­
ballet El Retablo de Maese Pedro.) siva para mujeres (cazuela).
En definitiva, los grupos ambulantes españoles se Para el éxito o fracaso de una obra eran decisivos
preocupaban por obtener ingresos, de modo que en la los «mosqueteros», los hombres del pueblo que se amon­
segunda mitad del siglo xvi hallaron lugares fijos de re­ tonaban en las localidades de pie. Expresaban su opi­
lio 111
nión con la fuerza aprobatoria de los mosqueteros, y pre la conciencia de la filiación nacional. Lope de Vega
eran tan temidos por los dramaturgos españoles como ensalzó el arrojo y el orgullo del español en su drama de
los «gobios» por los autores de la Inglaterra isabelina. juventud Jorge Toledano. «A mí sólo me admira», se
Como al otro lado de los Pirineos y del Canal y como dice allí, «que Alejandro sea de Macedonia y no de
en todas partes, se representaba en escenarios al aire España».
libre, sin instalaciones de iluminación, por la tarde, antes En las llamadas comedias de honor aparecen el her­
del oscurecer. En los autos sacramentales representados mano o el padre como vengadores de la virtud amena­
en las ciudades se conservaban con frecuencia los carros zada de las jóvenes. En las comedias de capa y espada
escénicos del teatro procesional de la Baja Edad Media. se urden las intrigas más finas, se sostienen los más
Colocados a un lado del tablado del corral, completa­ animados duelos de palabra y de armas, se juegan el
ban la escenografía, bien como escenarios accesorios o, todo por el todo, y apenas si falta el criado airoso y
sitüados detrás, como interiores. Además, podían uti­ el gracioso como figura cómica de contraste.
lizarse cómo guardarropa para los actores. Tras las huellas del brillante «Fénix» Lope de Vega
El medio de enlace más importante entre el escena­ surgió, desde 1624, el fraile mercedario Gabriel Téllez,
rio inferior principal y superior era la escalera. Su con­ que publicó sus obras bajo el seudónimo de Tirso de
dición visible no menoscababa en modo alguno la magia Molina. Adoptó la técnica dramática de Lope y sor­
de lo sobrenatural. Todavía en 1675 cuenta la francesa prendió por la cuidadosa configuración psicológica de
Marie Cathérine d’Aulnoy, viajera por España y una sus figuras. Los conocedores de Tirso explican que ad­
de las más divertidas testigos del Corral de comedias quirió su conocimiento de los hombres en el confeso­
de Madrid: «En la escena en que Alina invoca a los nario. Obra brillante es la comedia de transvestismo de
demonios, suben éstos del infierno cómodamente por es­ la mujer inteligente y amante que rechaza toda tutela
caleras.» tradicional: la comedia de la astuta y resuelta Doña
El teatro barroco español surgió inmediatamente de Diana, que recupera a su novio, huido traicioneramen­
la tradición de la Baja Edad Media, no sólo por lo que te, en el Don Gil de las calzas verdes.
se refiere a la escenografía, sino también a los temas. Con El Burlador de Sevilla, basado en dos antiguas
Cuando en 1575, a la edad de trece años, empezó Lope tradiciones españolas, trajo Tirso por primera vez al
de Vega a escribir para el teatro, sólo tuvo, por así de­ escenario la figura de Don Juan Tenorio, modelo de
cirlo, «qUe abrir las compuertas». El caudal acumulado todos los posteriores, desde el escenario de la comme­
de epopeyas y romances, historia nacional, tradiciones dia dell’arte, pasando por el Don Juan de Moliere y el
y leyendas le proporcionaba sus temas. Halló «una ima­ Don Giovanni de Mozart hasta el Don Juan o el amor
gen, una palabra, la senda y también la meta para todo a la geometría de Max Frisch. A la hermosa frase de
lo que la humanidad experimenta», como se dice en la Tirso de Molina «La gracia de Dios sabe adaptarse muy
hermosa poesía laudatoria de Grillparzer. bien a nuestra naturaleza y la ennoblece sin destruirla»,
Durante cuarenta años Lope de Vega fue el señor alude el lema de Claüdel en El zapato de raso: «Dios
indiscutible del teatro^ español. «Monstruo de la Natu­ escribe derecho con renglones torcidos.»
raleza» y «Fénix de los Ingenios» le llamaban sus con­ Con su subtítulo Acción española en cuatro días,
temporáneos. Produjo más de 1.500 obras dramáticas, Claudel adopta el esquema formal del drama barroco
de las cuales se conservan unas 500: autos sacramen­ español. Se dividía no en actos, sino en jornadas; una
tales, comedias, comedias de capa y espada. Pero tras amplia división que no pone límites a los saltos en el
toda la altanería del escribir sin descanso estaba siem­ tiempo y en el espacio; un floreciente campo poético,
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en el que lo lírico y aventurero, lo burlesco y el misti­ el teatro. Su corazón estaba con el modesto escenario
cismo aparecen profusamente entrelazados. del corral de comedias, en el que dominaban la fuerza
La grandeza del drama barroco español se basaba en plástica de la lengua y el ingenio de la palabra. Pero
la fuerza de la palabra poética. Le bastaban las modes­ el mundo cortesano — igual que en Italia, Francia y en
tas alusiones del corral de comedias. Unos cuantos ac­ toda la Europa barroca— se deleitaba con el mecanis­
cesorios, el escenario superior y el foro; de todo lo mo sutilizado del escenario de bastidores. Los sucesores
demás, luces, imaginación escénica, cambios de decora­ de Lotti, Baccio del Bianco y Francesco Ricci se ocu­
do, se ocupaba la palabra hablada. ¿Cómo, si no, Las paron de que el lujo de los trajes en el escenario no
mocedades del Cid, la obra capital épico-dramática de fuera menor que el de las vestiduras de terciopelos y
Guillén de Castro, rica en escenas, y modelo del Cid brocados en la sala, y de que aquel «armazón», por el
de Corneille, iba a lograr siquiera una pálida realiza­ que el poeta podía sentirse tan adulado como súperado,
ción teatral? (El clasicismo francés se apoyó en su ela­ diera cabida a la palabra hablada y cantada.
boración en el sistema de escenario corto y largo. Según El punto culminante del Siglo de Oro, en el que se
este sistema, el escenario posterior mostraba el palacio compusieron más de 30.000 comedias en lá Península
real; el escenario anterior, esencialmente neutral, se Ibérica, lo constituyó el genio de España: Pedro Cal­
adaptada a cualquier representación.) Un segundo con­ derón de la Barca. Su origen aristocrático marcó su
temporáneo de Tirso de Molina, Juan Ruiz de Alarcón, vida, su personalidad y su teatro. Calderón no tuvo ne­
fue el fundador de la comedia española de caracteres; cesidad del mecanismo escénico, pero tampoco lo des­
su obra principal, La verdad sospechosa, se convirtió deñó. Sus grandes autos sacramentales, con su solem­
en un éxito teatral perdurable merced a la elaboración nidad ceremonial, con su espiritualización de la materia,
de Goldoni y a la adaptación del tema por Corneille en por una parte, y su personificación de conceptos abs­
su obra Le Menteur, aparecida en 1644. tractos, por otra, se sirvieron de los medios técnicos de
A medida que avanzaba el siglo xvn, las conquistas la magia escénica. El, sin depender de ellos, los incluía
del escenario barroco de cambios, conocidas por el tea­ en sus cálculos. «Sus obras son totalmente representa-
tro cortesano de toda Europa, iban llegando también a bles», le celebraba Goethe, «no existe en ellas ningún
España. En el ala oriental del palacio de verano del trazo que no fuera calculado para lograr el efecto pre­
Buen Retiro, situado al este de Madrid, erigió el ar­ visto. Calderón es el genio que al mismo tiempo tuvo
quitecto florentino Cosimo Lotti una sala teatral, cuya la mayor inteligencia».
técnica escénica pudo compararse con las de Florencia La fuerza de personificación poética, con la que Cal­
o Viena. La pared posterior podía abrirse, permitiendo derón creyó representar escénicamente el más .allá y
contemplar libremente el jardín. De todas formas, Lope «desde la atalaya de la eternidad reflejó la vida como
de Vega halló poca complacencia en las artes mágicas de un sueño antes de despertar en Dios», llegó a la cima
Lotti. Cuando en 1629 le cupo el honor de ver pre­ con La vida es sueño. El sentido y meta de su propia
sentada ante la corte su comedia La selva sin amor en existencia lo vio Calderón en el servicio a la Iglesia, a
el palacio de la Zarzuela, con una artística decoración, la Nación, al Rey. Cuando la sublevación catalana de
manifestó desilusionado: «Mis versos fueron lo de me­ 1640 llamó a las armas a todos los caballeros de la Or­
nos.» La escenografía de Lotti había ofrecido un festín den de Santiago, a la que también Calderón pertenecía,
para la vista al que «tuvo que someterse el oído». Lope, Felipe IV intentó detener a su poeta cortesano mediante
que ya iba envejeciendo, no pudo alegrarse con «el ar­ un real encargo: tenía que atenerse al espectáculo ya
mazón para paños y agujas», al que se había reducido convenido para el teatro del Buen Retiro. Calderón aca­

114 115
 nombre está tomado del real sitio de caza que se en­
bó la obra en ocho dial y partió al campo de batalla. cuentra en la ladera sur de la sierra de Guadarrama,
Comparada con la desbordante productividad de Lope no lejos del pueblecillo de El Pardo: el palacio de la
de Vega, la obra de Calderón, 120 comedias, 80 autos Zarzuela. Allí el rey Felipe IV y el infante don Fer­
sacramentales y 20 piezas menores, aparece como «una nando disfrutaban de diversiones musicales. Calderón
limitación a un círculo muy estrecho de motivos», como compuso por encargo textos para operetas líricas en dos
comenta Adolf Friedrich von Schack. Pero no tiene actos. (Las partituras, que procedían de compositores
igual en la precisión virtuosa con la que se traba su anónimos, han desaparecido hoy.)
engranaje dramático. Motor de arranque son las innu­
A lo más tardar en 1657, cuando Calderón hizo apa­
merables maniobras de transvestismo y enredos, de los
recer en su égloga marina llamada El golfo de las sire­
que vive la comedia de capa y espada, junto con todos
los pequeños e ingeniosos intermedios, ñamados «lances nas la figura alegórica de una «dama Zarzuela», se afian­
zó el nombre de zarzuela como definición del género.
de Calderón».
El texto escénico era una variante del celebrado tema
Por encima de la maraña de intrigas de su obra La
de Circe y Ulises, cuya pastoral recorrió toda Europa.
dama duende, el férreo código de honor de su Alcalde
de Zalamea y el melancólico autosacrificio de El prín­ El mismo Calderón le había dedicado en 1637 su co­
cipe constante, la obra creadora de Calderón se com­ media El mayor encanto, amor. La escenificación de El
pletó en el auto sacramental, representación teatral de golfo de las sirenas de 1657 en el palacio de la Zar­
la vuelta del hombre al orden divino del mundo. El zuela puede atribuirse el honor de haber sido una de las
poeta ennoblece y estiliza las emociones, reduce el des­ más suntuosas dirigidas por Calderón. Debió costar unos
tino terrenal a la concepción básica de Dios y del 16.000 ducados.
hombre. La zarzuela, apenas influida por la vida musical oc­
En El gran teatro del mundo coloca en el principio cidental, conservó su propia vida hasta bien entrado
del curso de las estrellas y de la distribución de los de­ el siglo xx. El drama barroco español debe su descu­
siertos al conjunto metafórico de la máquina de los cie­ brimiento para el teatro mundial al rico tesoro de ma­
los, el orden celestial. La obra fue representada en 1675 nuscritos de la biblioteca de la corte de Viena v a Franz
en el teatro del palacio real del Buen Retiro. El mismo Grillparzer. El fue cmien facilitó a los románticos el
Calderón dirigió la escenificación.. En las., palabras de acceso a Lope y Calderón, hasta culminar con El gran
la poesía resuena algo de la suntuosidad barroca, que teatro det mundo, representado en Salzburgo bajo la
correspondía .a la obra festiva: «como corresponde, tam­ dirección de Hoffmannsthal. Desde Grillparzer sabe el
bién, con todos los lujos de la escenografía y el ornato Occidente ciué riqueza poética teatral encierra el «Siglo
de los vestuarios...». de Oro» español.
Y si ello significa que la creación del mundo se pre­
senta como «un jardín de los más elegantes perfiles y
maravillosas perspectivas», parece muy discutible que * 9. Las compañías ambulantes
la maquinaria barroca de bastidores dejara contemplar
el verde parque del palacio del Buen Retiro. Calderón Mientras al otro lado de los Pirineos el drama ba­
era un director teatral muy polifacético. Tuvo que ocu­ rroco español se encumbraba hasta alturas insospecha­
parse no sólo del grave drama reflexivo, sino también das, Francia abordaba la gran época de la tragedia clá­
de la amena opereta. A él se remonta la forma artística sica y la commedia dell’arte hallaba por todas partes
específicamente española del siglo xvn, la zarzuela. El las puertas abiertas, durante esta primera mitad del si­

116 117
glo xvii, la Europa central estuvo expuesta a los desór­ «truhán que hacía muchas diabluras y bufonadas en
denes de la guerra de los treinta anos. En la retaguar­ lengua alemana».
dia de los ejércitos iban, como en otro tiempo, los La rivalidad entre la exigencia literaria y las prácti­
comediantes. Tendían puentes de enlace entre países cas libres del Hanswurt, que en 1737, bajo la Neube-
cuyos príncipes se hallaban en guerra. Rastreaban las rin, debía alcanzar su culmen demostrativo, se perfiló
zonas libres de lucha en las que su arte era bien recibi­ en el estadio primitivo de la era de los escenarios am­
do, ya fuera bajo la bandera imperial católica o bajo bulantes. Thomas Sackville, eL padre espiritual del pa­
la protestante de Suecia, en la corte o en las ciudades, yaso Jan Bouschet, se atuvo a la receta infalible del
en los mercados, ferias o tabernas. éxito: cosechar risas. Había llegado en el otoño de 1592
Los comediantes ingleses habían pasado ya desde a la corte de Braunschweig, pasando por Copenhague,
fines del siglo xvi por Dinamarca y Holanda, hasta lle­ con uno de los primeros grupos ingleses que pasaron
gar a Sajonia y Hessen. La dura competencia en el pro­ al continente. El duque Heinrich Julius había casado
pio país, pero aún más la versátil voluntad de la reina con una princesa danesa y se informó desde Copenha­
Isabel, que tan pronto imponía prohibiciones como con­ gue sobre la «inminente jira». Sackville le agradó y le
cedía privilegios, impulsaron al exilio a numerosos gru­ mantuvo desde 1593 hasta 1598 como director de un
pos profesionales ingleses. Las recomendaciones de corte grupo teatral de la propia corte en Wolfenbüttel. El
en corte les allanaban los caminos a través del conti­ propio duque escribió diez obras en prosa para la esce­
nente. Hallaban el aplauso por todas partes. Pronto ad­ na, fuertemente moralizadoras, en las que, por sumíesto,
mitieron autores autóctonos en sus conjuntos, adoptaron poco tenían que hacer las bufonadas, que eran el fuerte
los distintos idiomas y ejercieron un persistente influjo de Sackville.
en el teatro de los Países Bajos, Dinamarca y especial­ : Por el contrario, el empresario Robert Browne era de
mente Alemania. aquellos que se proponían metas elevadas. Tenía la am­
Mientras la commedia dell’arte brillaba con las si­ bición de ofrecer teatro literario, aunque con la seguri­
tuaciones cómicas de la comedia de tipos, los empresa­ dad de «preparar un gran espectáculo para muchos, con
rios ingleses se hicieron famosos ofreciendo a su público sus acciones, y una buena diversión para los melancó­
«hermosas, señoriales, amenas y consoladoras comedias licos». Una parte de su gente fue aceptada por el mar­
extraídas de la Historia». Y puesto que en el norte pro­ qués Moritz von Hessen, en cuya corte trabajó Hein­
testante, además de la flexibilidad de la comedia, se rich Schiitz como maestro de canilla. Pero Browne re­
tenía en cuenta la utilidad moral, Ricardo Browne se­ nunció en favor de su clown John Greene, tan rico en
ñaló en 1606, en su solicitud de licencia para actuar éxitos como en ambición, le confió la dirección de la
al Ayuntamiento de Frankfurt, que en aquella época compañía y volvió a Inglaterra.
su «mayor preocupación» había sido «dar la ocasión y los Cuando regresó, en mayo de 1618, con un nuevo con­
medios al honorable auditorio para que procurasen toda junto y un nuevo repertorio, pudo contribuir al breve
virtud y toda honra». dominio del «Rey del Invierno», en el Hradschin, de
Pero el público, en definitiva, prefería ser entreteni­ Praga, con «comedias éticas bien compuestas, tragedias
do antes que ser promocionado. Por esta brecha pe­ e historias». Más tarde, sus huellas se perdieron en el
netró el payaso y el clown. Era el primero que con trasiego del conflicto bélico.
groseros juegos de palabras lograba saltarse las barre­ Un inteligente táctico y hábil práctico fue John Spen-
ras del idioma. En 1599 se cuenta de un grupo de co­ eer. Desde 1605 fue adquiriendo renombre en Levden,
mediantes ingleses en Munich que tenían consigo a un en La Haya y en numerosas giras por Dresde, hasta

118 U9
Stettin, Konisberg y Danzig. En 1615 se convirtió a la magistrado de Ulm, en 1651, el permiso de aparecer en
fe católica en Colonia y adquirió con eso el privilegio el teatro construido por Joseph Furttenbach en el Bin-
de poder representar también durante la cuaresma «ac­ derhof. En los diez años de su existencia — había sido
ciones espirituales, honestas y permitidas». erigido en 1641 como el primer teatro civil alemán— se
En relación con el grupo de Spencer aparece una de convirtió en el punto de convergencia de los grupos am­
las pocas pruebas de cómo el escenario de los comedian­ bulantes y del teatro de escuela, en tanto se lo permi­
tes ingleses pudo tener acogida en el continente. Para tió el inestable clima de la época.
representar La comedia turca del triunfo, de Georse Los rectores que escribían dramas se habían ocupado
Peele, se erigió en Ratisbona una suntuosa construcción junto al Danubio, como en otras partes, de que la tra­
de madera, que permite reconocer con claridad el mo­ dición del teatro erudito se afirmara también entre los
delo isabelino. en el que. en esta forma, la excepción comediantes profesionales. Las dos corrientes coincidie­
constituyó más bien la regla: «Un teatro en el que pue­ ron en los mismos esfuerzos y en los mismos autores.
de representarse con toda clase de instrumentos musi­ Andreas Gryphius, de Silesia, y el holandés Joost van
cales de más de diez maneras distintas, y sobre el es­ den Vondel volvieron al repertorio de las «Historias»,
cenario teatral, otro escenario, de treinta pies de alto, según los originales ingleses. La compañía Greene-Rei-
sobre seis grandes columnas, sobre el cual se construyó nold anunció en Frankfurt en 1649 «haber superado con
un teiado y debaio una plataforma cuadrada; por me­ creces el arte de los extranjeros». Por la misma época,
dio de todo esto han representado ellos hermosas obras.» Joris Jolliphus, que en 1648 llegó a Colonia procedente
Spencer fue dinámico no sólo en el aspecto religioso, de Holanda, hace anunciar que «tenía una compañía
sino también en el artístico. Ofreció a su público una de personajes alemanes» y que podía representar pasto­
nueva figura de Hanswurt: el «Stockfisch», introdu­ rales y operetas al estilo italiano y además tragedias «cu­
cido en Dresde en 1617, v en la corte de Brandeburgo, yas historias hasta ahora no habían llegado aquí al
en 1618, un compañero del Jan Bouschet de Thomas teatro».
Sackville, y del Pickelhering, de Robert Remold, que Seguramente se trata de las primeras representaciones
en un principio actuó bajo la dirección de Browne, y de Gryphius, pues sus tragedias de mártires Leo Arme-
más tarde, de forma independiente. nius y Catharina von Georgien fueron representadas
El origen inglés fue, hasta mediados del siglo xvn, en 1651 ante los habitantes de Colonia por el teatro
una prueba de calidad, que halló resonancia en toda la ambulante. Con Andreas Gryphius, que durante sus es­
Europa central y más lejos, hasta Elbing, Varsovia y tudios en Leyden conoció el teatro profesional neerlan­
Graz. El título aue el conde Mauricio de Hessen dio dés, se había tendido el importante puente de enlace
a su .grupo teatral cortesano fue el de «Comediantes con­ con el dramaturgo humanista del Barroco, Joost van den
dales ingleses en Kassel». Este gozó además del privi­ Vondel. El mayor poeta de la época clásica de la lite­
legio de poder actuar en el primer teatro autónomo de ratura neerlandesa fue el modelo admirado de Gryphius.
Alemania construido en piedra, el Ottonium. edificado Pero su Horribilicribifax muestra al mismo tiempo su
en 1606. (El Ottonium todavía se conserva hoy; aloja estrecha relación con la commedia dell’arte.
ahora, después de múltiples modificaciones, el Museo El Schowburg, de Amsterdam, celebró su apertura
de Historia Natural y las exposiciones de la Sociedad solemne en 1638 con el Gybrecht van Aemstel, de Von­
Artística de Kassel.) del. (El drama se representa todavía hoy anualmente el
Comediantes ingleses fueron también los primeros que, día de Año Nuevo.) Las compañías ambulantes neer­
después de la guerra de los treinta años, recibieron del landesas convirtieron sus obras en éxitos en su compe*

1 2 0
121
tencia contra sus rivales, los comediantes ingleses. La dreas Paulsen, y el grupo de Michael Daniel Treu die­
compañía de Bruselas del archiduque Leopoldo Guiller­ ron a conocer en el Norte y el Este los nombres de
mo de Austria, que en septiembre de 1649 se alojó en Marlowe, Kyd y Shakespeare, Lope de Vega y Calde­
el palacio de Gottorp de Holstein, y consiguió que se rón, aunque con mejor voluntad que acierto, ya que
hablara de él en Flensburg, Conpenhague y Hamburgo, distaban del original tanto artística y literariamente como
fue recibido en 1653, a su regreso de Amsterdam, por geográficamente. Representaban también a Vondel y
Vondel con una poesía de agradecimiento. El párroco Gryphius, cuya tragedia heroica de Estado, Vapinianus,
de Hamburg-Wedel, y poeta, Joham Kist tributó a su fue representada con éxito en 1685 ante la corte báva-
empresario, Jan Baptista Fornenbergh, la alabanza de ra, en el palacio de Schleissheim, sobre un escenario im­
que con su insigne compañía se había elevado por enci­ provisado en una sala con todo el «pathos» de rigor.
ma de los modales, por desgracia ampliamente gene­ Los «Chur-Sachsischen Komodianten» del maestro
ralizados, «de los charlatanes de mercados, sacamuelas Johannes Velten, yerno de Paulsen, impugnaron la vida
y poetastros». teatral de Dresde. En su «célebre banda» se enraíza,
Rist había viajado a Altona «exprofeso» para con­ como dice Eduard Devrient, «el árbol genealógico de las
templar la comedia. Le pareció extraña la costumbre notables compañías posteriores». Durante quince años,
de los holandeses, adoptada desde la época de los Re- Velten, popular y adorado en todas partes, recorrió la
derijker, de anticipar su comedia con un «cuadro vi- región con su compañía. En Nüremberg, Breslau y Ham­
viviente» de los actores participantes. «Cuando se aca­ burgo presentó la llamada Comedia del consejo, una re­
ba esta presentación vulgarmente llamada Vertooninge presentación de propina como agradecimiento por la fa­
— cuenta Rist— , saben ya todos los espectadores cuán­ vorable acogida: «En ella el magistrado aparecía in
tos y quiénes son los actores, también cómo están ves­ corpore, ocupaba los lugares más agradables, es decir,
tidos y cómo aparecerán en las comedias o tragedias.» en el mismo escenario, a ambos lados del proscenio, y
Si se quisieran señalar las rutas de los comediantes se hacía honrar mediante una solemne serenata musical
ingleses y neerlandeses, de la commedia dell’arte y de por el alto favor y gracia mostrados», cuenta Devrient.
sus colegas en formato menor, de los Burattini con sus En Dresde, Velten fue invitado: por Juan Jorge II a
cajas de marionetas, y de las numerosas compañías am­ los festejos teatrales cortesanos organizados en 1678 y,
bulantes alemanas que son continuadores suyos, se ob­ después de 1684, fue constantemente retenido por Juan
tendría una imagen entrecruzada e intrincada. La cade­ Jorge III.
na de nombres de los empresarios conocidos abarca todo En Viena, Graz y Klagenfurt actuó la compañía de
un siglo de la historia teatral europea, pasando por la Andreas Elenson, cuya sucesión pasa por Johann Cas-
época del Barroco y de la Ilustración hasta la funda- per Haacke hasta el actor Karl Luclwig Hoffman. Bajo
ción de los teatros nacionales en el propio idioma y del la dirección de éste debutó en 1724 una joven actriz
propio país. cuya estrella surgió y desapareció en el firmamento de
Se rivalizaba por conseguir el favor de los príncipes y la Ilustración, Karoline Neuber, de soltera, "Weissen-
de los magistrados, por representar las mejores obras y born, hija de juristas de Zwickau, educada humanísti­
por lograr las fechas más favorables; se competía reci­ camente, escapada y casada con el actor Johann Neu­
procamente por contratar a los actores de mayor éxito ber (cfr. p. [369]).
y se cuidaba de que el teatro no se enmoheciese. Las Otro precursor del teatro universal fue la compañía
compañías ambulantes pusieron en marcha el teatro uni­ de Johann Christian Kunst, que a través de la Prusia
versal en Europa. El empresario de Hamburg, Cari An* Oriental llegó hasta Moscú. El empresario Paulsen ha­
122
bía recibido en Danzig treinta años antes una invitación
del zar para representar en el Kremlin; sin embargo, Los efectos de transvestismo eran apreciados desde
el viaje no se llevó a efecto. Kunst llegó en 1702 con tiempo atrás, sobre todo el generoso cambio de vesti­
su gente junto al Volga. El zar Pedro I puso a dispo­ menta de mendigos y reyes. Agradaban los trajes orien­
sición de los actores la sala teatral del Kremlin, erigi­ tales, como lo muestran las escenas de los grabados en
da en 1673, y los contrató como grupo teatral de la cobre de la Catharina von Georgien, representada en
corte. En 1703 fue edificado un teatro propio en la Wohlau en 1654; se ponía sobre la cabeza de César
Plaza Roja. La corte rusa, entretenida hasta entonces una peluca de rizos y sobre la de Arminio un sombrero
de plumas. El Maquiavelo campesino de Christian
preferentemente con las realizaciones artístico-musicales
de los «Skomorochi», conoció, gracias al conjunto de Weise se sentaba en un trono bajo con baldaquino ba­
Kunst, el drama europeo occidental, aunque de una rroco, y el actor que representaba al héroe de las co­
medias de aventuras superaba en pompa y en pose los
manera modesta. Además de Corneille y Moliére, la
retratos más elegantes del Rey Sol. «No es oro todo lo
corte rusa se hizo representar una rica variedad de co­
que reluce», escribía Martín Engelbrecht, grabador de
medias fantásticas y de aventuras al estilo de Lohen-
cobre de Augsburgo, sobre sus comediantes ambulantes
stein, que eran la especialidad de Kunst.
lujosamente engalanados y representados meneando el
Los decorados y los trajes de las compañías ambu­
cetro. Llevar adelante este tema en el espíritu de sus
lantes al principio no solían tener grandes pretensiones.
reformas de vestuario habría de costarle a Gottsched
El lujo creciente de la suntuosa vestimenta barroca y
una dura y bastante inútil batalla, en la que rompió su
de los sombreros de plumas dependía totalmente de la
colaboración con la empresaria de los escenarios ambu­
situación económica y de la generosidad de los patro lantes Karoline Neuberin.
nos ocasionales. Si el grupo se hallaba al servicio de
un príncipe liberal, entonces las arcas de la corte co­
rrían con los gastos. Si los papeles de la obra original
no podían ser provistos o equipados, se los modificaba
adecuadamente o se los dejaba a un lado por necesidad.
El escenario quedaba subdividido esencialmente por
el telón medio. Ofrecía la posibilidad de una platafor­
ma anterior neutral y además la sorpresa de un escenario
posterior decorado con piezas accesorias. También el te­
lón de boca, sobre cuya función «de ocultar maravi­
llas» informa minuciosamente el maestro constructor
teatral de Ulm, Furttenbach, se usaba generalmente des­
de la segunda mitad del siglo xvn entre los grupos
ambulantes. Tanto el telón de boca como el telón me­
dio se descorrían hacia ambos lados del escenario. Cuan­
do a lo largo del siglo xvm se inició una creciente
consolidación, las grandes ciudades concedieron a de­
terminados grupos el privilegio de representar regular­
mente en ciertas épocas y en salas teatrales ya fijas, la
forma externa del escenario se benefició también de ello.

124 125
nente significado social», y llega a la siguiente conclu­ un drama naturalista, que respondiera a todas las exi­
sión: «Pero ellos habían llevado el teatro a un campo gencias de la escena, sin aferrarse a las leyes superadas
en el que un desarrollo ulterior de la vivencia percep­ de la tragedia clásica. Como ejemplo erudito, Zola re­
tible, social (política) debía arruinar la vivencia artísti­ comendaba la dramatización acometida por él en 1873
ca». Un informe sobre la crisis, cuya validez trasciende de su novela mundialmente famosa Thérése Raquin.
la fase de 1890 a 1940, a la que él se refería. Thérése y Laurent, entregados a la fatalidad de su con­
Stanislawski y Max Reinhardt, Toscanini y Stravinsky, cupiscencia, son «bestias humanas». Como autor, Zola
Diaghilev y Pavlova aparecieron como meteoros en el había emprendido sencillamente en dos cuerpos anima­
cielo teatral. Se viaja a París, Londres, Berlín, Monte- dos un trabajo de disección,. como el que realizan los
cario y Moscú para ver las representaciones de dramas, cirujanos en los cadáveres. El método del dramaturgo
óperas y ballets, de los que «se» habla. El teatro tien­ naturalista correspondía al procedimiento de la investi­
de un puente de enlace por encima de fronteras y con­ gación científica, de que se servía el siglo con celo febril.
tinentes. América da su asentimiento con importantes Zola trabajaba con el bisturí. Dejaba al aire, fría e in­
aportaciones a la orquesta teatral del siglo xx. El cine corruptiblemente, los focos de crisis. Preparaba el es­
se convierte en obra artística, con sus propias leyes. calpelo, cortaba desde fuera, mientras Dostoievski ponía
El musical, con ritmos agresivos, con baile, pantomi­ a sus héroes ante los rayos X para investigar desde den­
ma y perfección escénica se coloca delante de la opereta tro lo que ocurría en sus almas.
caduca. Show-boat, West Side Story, Porgy and Bess Apoyado en las pretensiones y el beneplácito del gran
recorrieron toda la tierra presentadas por coloridas com­ Zola, un desconocido empleado del gas de París tuvo
pañías. Empresas de «toumées» de dimensiones mun­ la osadía de abrir la primera brecha en el perfeccionado
diales llevaban los éxitos de Broadway a Viena, la ópera teatro estereotipado. André Antoine consiguió darse a
de Pekín a París, el ballet Bolshoi a Londres, la Co­ conocer con un grupo de actores aficionados, no sólo
médie Frangaise a Nueva York. Los teatros del mundo en París, sino al cabo de muy pocas semanas en toda
se convirtieron en el dominio común del teatro universal. Europa.
El 30 de marzo de 1887 presentó por primera vez su
Théátre Libre ante una sociedad cerrada de críticos y
*2. El naturalismo escénico literatos. La frase de Víctor Hugo «théátre en liberté»
daba pie al nombre; el local se hallaba en un patío tra­
El «théátre libre» de París sero del Passage des Elysée-des-Beaux Arts; en el pro­
grama figuraban piezas de acto único de Byl, Vidal,
Zola criticó el teatro francés de su época con duras Duranty y Alexis y, lo que era decisivo para el triunfo,
palabras. Lo llamó «pequeño bastardo hecho a medida», una tensa dramatización de la novela de Zola, Jacques
y no dejó lugar a dudas de que sus ataques se dirigían Damour.
especialmente contra la honorable institución de la Co­ Henri Fouquier, crítico teatral del Fígaro, informó
médie Fran^aise. Su obra programática Le naturalisme detalladamente de esta «maravilla» que se dio de tan
au théátre, aparecida en 1881, era una dura exigencia rara manera en Montmartre, en el París inagotable en
de cuentas a la declamación encasillada en el «pathos» sorpresas. La calificaba como «una de aquellas lámparas
convencional, un grito de guerra contra las «mensonges que han encendido un genio o un loco y de las que un
ridicules» de las obras de salón, con las que Augier, día surgirá un nuevo rosicler o un incendio».
Dumas, hijo, y Sardou dominaban el escenario. El pedía Antoine no era ciertamente un genio. Pero sabía lo

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que quería. Se había familiarizado con la profesión tea­ Lugne-Poe, que fue bastante liberal y tendió el puente
tral como comparsa en la Comédie Frangaise. Con las de enlace con el teatro poético moderno.
teorías artísticas naturalistas como oyente invitado de Las miradas de Antoine se dirigían hacia Berlín. Se
Hippolyte Taine. Ensanchó el plano escénico del Théá- aseguró los derechos franceses de la obra de Gerhart
tre Libre, acomodándolo al terreno europeo. Tras con­ Hauptmann Los tejedores. A los tres meses escasos de
siderar a sus contemporáneos de París, que no hallaban su estreno por la Freie Bühne aparecieron en el Théátre
acogida alguna en los grandes escenarios, acudió él a Libre Les tisserands. Antoine ganó con ello, así lo dijo
Ibsen, Strindberg, Tolstoi, Turguenev, Bjornson, Heijer- el crítico teatral parisino Jaurés, más que con todas las
mans y Hauptmann. Sus obras aparecieron «como un batallas y discusiones políticas.
trueno en el escenario de Francia» (Catulle Mendés). La obra era un grito de rebeldía de la miseria y de
Tras ellos palidecieron los precursores del drama na­ la desesperación. Firmin Gemier representó al padre
turalista francés. Zola y los hermanos Goncourt, cuya de familia Baumert — una bronca y amenazadora acusa­
Henriette Maréchal había salido felizmente en 1865 del ción, en tanto que la canción de los tejedores resonaba
escándalo de su estreno, y Henri Becque con su obra durante todo el segundo acto detrás del escenario— . En
Los cuervos, aparecían ya superados cuando fueron ofre­ el cuarto acto, durante la irrupción de los tejedores en la
cidos en 1890 por el Théátre y por la Freie Bühne de casa del fabricante, los espectadores saltaron de sus
Berlín. asientos. El sombrío cuadro de Gerhart Hauptmann so­
El gran bloque errático, del que los escenarios del bre la sublevación de los tejedores silesios del año 1844
naturalismo hacían saltar sus chispas más luminosas, fue ponía el dedo en la llaga de la crítica situación social
Ibsen. Sus Espectros inflamaron en toda Europa al cabo de los años 90 en toda Europa, Tuvo que actuar polí­
de pocos años las controversias en torno al drama mo­ ticamente en una época de revolución que reconocía al
derno. En 1889 figuraba en el programa de apertura teatro — como nunca hasta entonces— el derecho a ser
del Teatro Libre de Berlín; fue representada en París actual y agresivo. El teatro naturalista dio el primer
en 1890 por el Théátre Libre; en Londres, en 1891, paso. Ya en 1896 el Ubu Roí, la biliosa farsa del usur­
por el Independent Theatre; en Florencia, en 1892, pador, de Alfred Jarry, se apoyaba en medios estilísticos
bajo la dirección de Ermete Zacconi; en Barcelona, en no naturalistas, totalmente distintos.
1896. Stanislawski la representó en Moscú; Meyerhold, Cuando André Antoine escribió sus memorias las cla­
en San. Petersburgo, ya en 1906, en una escenificación sificó en tres etapas: la lucha contra los defensores del
sin telones, marcadamente antinaturalista. teatro convencional, desde 1887 hasta 1895, en el Théá­
El Naturalismo como programa de guerra fue un fue­ tre Libre; la conquista del amplio público en el Théátre
go abrasador que se extinguió rápidamente. Antoine Antoine, de 1896 hasta 1906; y su actividad como di­
anotó con diligencia los matices de su desarrollo. En rector del Odeón, subvencionado por el Estado, desde
1891, después de la representación de El pato salvaje 1906 hasta 1914.
de Ibsen, declaró que él abría su teatro tanto al drama Importante para el desarrollo del teatro fue la primera
simbolista como al naturalista. Pero rehusó representar etapa: el Théátre Libre, que pasó de la sala provisio­
la Vrincesse Maleine "de Maeterlinck, con el legítimo ar­ nal, junto al passage des Elysée-des-Beaux-Arts, al Théá­
gumento de que tal obra no se hallaba en el campo de tre Montparnasse, a la orilla izquierda del Sena, y que
su teatro y que con ella se introduciría en una aven­ finalmente ejecutó sus Menus-Plaisirs en el Boulevard
tura que conduciría a una falsificación del autor. Para de Strasbourg.
los ya declarados simbolistas inició sus actividades el Punto de partida del estilo escénico naturalista de

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Antoine «impregné de réalité» fueron los Meininger. litan Opera en un campamento de cabañas «auténtica­
íja julio de 1888 se trasladó expresamente a Bruselas mente» californiano. Y los árboles de la selva virgen
para asistir allí durante dos semanas a las representacio­ del tercer acto, bajo los cuales se ponía la soga al cuello
nes en el Teatro de la Moneda. Como Stanislawski en al bandido Ramerrez — Enrico Caruso como gran es­
Moscú, admiraba el esmero de los Meininger por el de­ trella de la velada— , eran tan auténticos, como los árboles
talle realista — pero reprobó la suntuosidad inútil— y de Max Reinhardt en Berlín.
alabó la cerrada coherencia del concepto de dirección El segundo componente del naturalismo escénico de
escénica. Antoine era el escenario con la «cuarta pared», es decir,
«El medio ambiente determina los movimientos de ignorar al público. El actor vuelve la espalda a los es­
los personajes», declaraba Antoine, «y no al revés.» En pectadores cuando lo exige la escena. La máxima ley
ello consiste todo el secreto dé la novedad que se pro­ de la dirección no es ya la consecución del efecto 'fron­
puso con los intentos del Théátre Libre. Medio ambien­ tal del cuadro, de cara al espectador, sino la subordi­
te «auténtico», en el sentido de Zola, «reproduction nación de los actores requerida por el curso de la obra
exacte de la vie»; esto significaba para el teatro de y por los diálogos. El ejemplo pedagógico más famoso
Antoine: decorados de habitaciones cerradas con ven­ es el desfiladero en la escenificación de Guillermo Tell
tanas y puertas practicables, techos de vigas que des­ realizada por los Meininger, en donde la suplicante y
cansaban sobre pesados pilares de madera, troncos de sus dos hijos, saliendo al encuentro del gobernador de
árboles naturales, auténticos encalados, que caían de las la región, Gessler, que avanza de cara hacia adelante,
paredes. Fue famosa la decisión que tomó cuando, furio­ vuelven la espalda al público.
so por el fracaso del decorador, hizo colgar en el esce­ «¿Por qué esta lógica y nada costosa innovación no
nario piezas de carne fresca de unos ganchos de carni­ iba a sustituir a aquellas insoportables formas conven­
cero. Fue una rápida reacción colérica, pero no un cionales, que soportamos sin saber por qué?», declaraba
barbarismo contra sus principios. Antoine. Pero ni las estrellas de la Comédie Frangaise,
Las fronteras entre la intensificación naturalista del ni Sarah Bernhardt, ni Coquelin, se hubieran permitido
efecto y los realismos crasos e inartísticos desaparecen. reformar de esta manera su actuación ante el público.
Quedan, en definitiva, como una cuestión de gusto per­ Desde siglos antes el gran mimo reclamaba el privilegio
sonal. En cierta ocasión Ibsen tributó a Jens Wang, de­ de actuar junto a las candilejas, de pronunciar sus mo­
corador del teatro Cristiania de Oslo, la alabanza de que nólogos lo más cerca posible del público, de considerar
sus árboles, pintados con tanta fidelidad a la naturaleza, el escenario como envoltorio decorativo de su persona.
hubieran despistado hasta a un perro. Max Reinhardt El principio del teatro renacentista no se había modifi­
no pudo escapar al intento de poner en el escenario gi­ cado sustancialmente, pese a los cambios estilísticos. Pre­
ratorio un bosque de árboles y arbustos auténticos, con­ valecerá también por las necesidades acústicas en el
seguidos en los bosques del Estado prusiano, para su estrecho marco del escenario clásico.
famosa representación de Sueño de una noche de ve­ Antoine logró una extensa realización de la comedia
rano en Berlín. David Belasco, el precursor americano naturalista^ porque dentro de sus actores aficionados nin­
del naturalismo, copió con toda fidelidad en sus pro­ guna fortaleza de ambición personal le cerraba el cami­
ducciones de Nueva York el Romanticismo de buscado­ no; también lo logró Stanislavski, porque sus actores
res de oro y bandidos. Para su obra La doncella del le adoraban con fervor; no se realizó entre Shaw y
Oeste dorado, a cuyo éxito contribuyó en 1910 la mú­ Henry Irving, representante de una era de directores-
sica de Puccini, transformó el escenario de la Metropo- actores que se hundía; se desvaneció finalmente frente
210 2 1 1
a la riqueza de nuevas posibilidades escénicas, como el ejemplo del Théátre Libre de París. También aquí el
las que abrió Max Reinhardt en los dos primeros dece­ nombre era al mismo tiempo un programa: libre de
nios del siglo xx. contemplaciones comerciales, libre de la coacción de la
Los primeros intentos con el «cinematógrafo» se die­ censura. Como presidente fue elegido el joven crítico
ron en la época del Naturalismo. Los films de Charlie literario y teatral Otto Brahm.
Chaplin y Buster Keaton sobre la lucha del hombre La idea ampliamente aceptada de que André An­
pequeño contra la perfidia del objeto invirtieron el acen­ toine actuó en 1887 en Berlín con su compañía, ani­
to naturalista del mundo de las cosas hacia lo grotesco mando la novel empresa, se basa en un error. Tampoco
y lo cómico. Antoine se dedicó exclusivamente al cine las notas personales de Antoine contienen riada de ello.
desde 1914: como actor, director y, finalmente, como Pero es cierto que Otto Brahm había estado en París
crítico. Llevó al cine a Dumas, Hugo, Zola, con su es­ en 1888. Había conocido la brillantez declamatoria de
tilo naturalista de representación. Se traspuso «sencilla­ la Comédie Frangaise y su reverso, el molde estereoti­
mente la doctrina del Théátre Libre al cine», escribía pado, y había examinado críticamente las posibilidades
en 1922 René Clair. De él procedieron los impulsos del Théátre Libre.
más fuertes hacia un movimiento de reacción, hacia el La reserva financiera del Teatro Libre berlinés eran
cine fantástico y surrealista, hacia la paráfrasis de sueño los miembros «pasivos», ganados sobre la base de for­
e intelecto, compromiso social e ironía romántica. mar una asociación. Su número ascendió al cabo de un
año a más de mil. Las aportaciones servían para cubrir
los costes de los actores y directores y del alquiler del
El Teatro Libre de Berlín teatro. En un sistema análogo descansan todavía hoy
las organizaciones de visitantes que existen en numero­
A consecuencia de la disconformidad crítica con el sos países europeos. Una de las primeras fue la Freie
teatro comercial de clichés y como reacción contra la Volksbühne, fundada ya en 1890 en Berlín, cuyos ini­
tutela ejercida por la censura se produjo también en ciadores procedían en parte del círculo de Brahm.
Berlín el choque con el teatro naturalista. A los poetas La culminación del Teatro Libre berlinés la constitu­
y dramaturgos les llegó la hora de plantearse los pro­ yó un homenaje a la «cabeza de la nueva escuela realis­
blemas de su época. Wilhelm Bolsche escribió en 1887 ta», Ibsen, el gran señor del teatro naturalista. Brahm
sobre Los fundamentos científico-naturales de la, poesía, eligió Espectros, el drama más discutido y celebrado del
en el sentido de Zola. En su folleto Revolución en la gran noruego. Había sido presentado dos años antes
literatura, Karl Bleibtreu exigía.del poeta una partici­ en Berlín, pero, tras la primera representación, fue pro­
pación activa en la vida pública y el valor de recorrer hibido por la censura policial. Ahora, como función de
los barrios más sombríos, en los que dominaban el ham­ tarde de domingo en un grupo cerrado, escapaba a su
bre y la miseria. alcance. Un brillante reparto subrayó la importancia del
Los teatros nacionales de Berlín — análogamente a acontecimiento el 29 de septiembre de 1889. En el pro­
la situación de París en la misma época— vivían de las grama figuraban Emmerich Robert, del Burgtheater de
obras de salón y de costumbres; el Teatro Real, muy Viena, en el papel de Oswald; Arthur Kraussneck, en
subvencionado, se conformaba con un «tributo a medias el de pastor Manders; Marie Schanzer (la segunda mu­
a los clásicos». Un círculo de hombres, comprometidos jer del director Hans von Bülow, que había perdido a
literaria y dramáticamente, se reunió y fundó en abril Cósima con Ricardo Wagner), como señora Alving, y la
de 1889 eí círculo teatral «Freie Bühne», animado por joven Agnes Sorma, como Regina. El Teatro Libre hizo
212 213
reconocer no sólo que tenía pretensiones y metas, sino puso de su lado. Lo señaló reconocidamente como «el
también que disponía de considerables medios. verdadero capitán de la negra banda de realistas», que
Su segunda representación se convirtió en hito del expone la vida, como sea, en todo su horror; que nada
Naturalismo alemán. Representaba la primera obra de aañde, pero que tampoco grita nada; que gana el honor
un joven dramaturgo alemán desconocido hasta enton­ de ser «un Ibsen completamente desprovisto de fraseo­
ces, obra que había circulado recientemente a escondi­ logía».
das y había alarmado a la oposición: el drama social de El Teatro Libre había hallado «su» autor, y se con­
Gerhart Hauptmann Antes del amanecer. Tuvo lugar virtió en el portavoz de Gerhart Hauptmann, como el
el 20 de octubre de 1889 con ocasión del famoso estreno teatro de artistas de Moscú dirigido por Stanislavski
espectacular en el escenario del Teatro Lessing. Algu­ se convirtió en la casa de Chejov. Ni la representación
nas cartas anónimas en son de amenaza a los actores que de Henriette Maréchal de los hermanos Goncourt', ni
participaban habían anunciado ya el escándalo espera­ el boceto de ambiente berlinés La familia Selicke de
do. La febril exaltación alcanzó su punto culminante Holz y Schlaf, ni Bjornson, ni Anzengruber o Suder-
en la casa abarrotada de público durante el quinto acto, mann, pudieron medirse con la resonancia de las obras
cuando el drama de los campesinos silesios, ambientado de Gerhart Hauptmann.
entre explotación, nuevos ricos, alcoholismo y miseria El que Los tejedores se representara más tumultuo­
hereditaria, preveía que se escuchara tras el escenario samente en el Théátre Libre de París que en Berlín,
un «gemido de parturienta». En medio del tumulto de pudo tener sus motivos en consideraciones personales
aplausos y gritos de protesta se alzó de su asiento el de Otto Brahm. El estreno público, planeado en princi­
médico Isidor Kastan y agitó sobre su cabeza unos fór­ pio por Adolphe L’Arronge en el Teatro Alemán, había
ceps para el parto. Los había llevado consigo expresa­ sido prohibido en el último minuto por «razones de or­
mente para provocar el escándalo, y más tarde se dis­ den público». Así, al Teatro Libre le correspondió re­
culpó formalmente cuando el Teatro Libre se querelló presentar el 26 de febrero de 1893, en el marco del
contra él para la anulación de su condición de socio. club libre de censura, «la obra más pujante de la lite­
El Naturalismo había hecho su entrada en escena con ratura moderna de denuncia». Pero no consiguió, como
un escándalo. No sólo la obra, sino también los deco­ constataron los competentes críticos, los alarmantes efec­
rados, eran «auténticos». El segundo acto mostraba una tos que se habían esperado después de la lectura.
granja con todos los pertrechos: fuentes, palomar, es­ Otto Brahm empezó ya a considerar planes futuros.
tablo, emparrado y antejardín, banco de verano, estacas En 1894 abandonó la presidencia del Teatro Libre ber­
de jardín y media docena de diversas puertas y porta­ linés y durante diez años se encargó del Teatro Alemán,
lones de entrada. «Es una pena», escribía malignamente situado en la Schumannstrasse. Allí puso en escena. Los
el crítico Karl Frenzel, que se haya olvidado la pieza tejedores de Hauptmann el 25 de septiembre de 1894,
más importante, «el estercolero con el gallo cantando». como representación pública, con Rudolf Rittner, Josef
(El intento de compartir también los olores del medio Kainz y Arthur Kraussneck. La censura calló, el éxito
ambiente fracasó al no poder eliminarlos en el cambio público estaba ya asegurado. Pero para el Teatro Libre
de escenas, sino todo lo más cubrirlos con nuevos el abandono de Brahm significó al mismo tiempo la pér­
«aromas».) dida de su «autor de casa» Gerhart Hauptmann. Na­
Pero el nombre del joven dramaturgo Gerhart Haupt­ turalmente, éste entregó las obras posteriores al Teatro
mann estaba en boca de todos. Theodor Fontane, el Alemán. La presidencia del Teatro Libre fue aceptada
sensato corresponsal de la crítica teatral de Berlín, se hasta 1898 por Paul Schlenther, uno de los socios fun­
214 215
dacionales de personalidad más destacada junto a Ma- de Shaw sobre Napoleón, en un acto, El hombre del
ximilian Harden, Theodor Wolff, los hermanos Hein- destino, escrita expresamente para Ellen Terry, y en su
rich v Tulius Hart v el editor Samuel Fiscber. Cmndo lugar escenificó la obra de Sardou sobre Napoleón Ma-
en 1898 aceptó Paul Schlenther la invitación del Bnrg- dame sans-géne.
theater de Viena, le reemplazó Ludwig Fulda. El Tea­ Por esta época apareció también en Londres un pe­
tro Libre buscó un interés periférico en el misticismo queño teatro nocturno de aficionados. Su iniciador fue
lírico de los simbolistas. Los duros perfiles del Natu­ Jacob Thomas Grein, comerciante de origen holandés.
ralismo social se esfumaron en el canto poético de la Fundó en 1891 una compañía teatral independiente con
Madonna Dianora de Hofmannsthal, de Tiempo muer­ la intención de representar «obras avanzadas» que no
to de Ernst Hardt, de El sacrificio de la primavera de tuvieran acceso a los grandes teatros, y la denominó
Eduard von Keyserling. — en estrecha analogía con el Théátre Libre de París
Cuando en 1909 cumplió su vicésimo jubileo el Tea­ y la Freie Bühne de Berlín— «Independent Theatre So-
tro Libre con una representación conmemorativa dgl ciety».
drama de Hauptmann Antes del amanecer, no hubo ni Según la intención de Grein de colocar el valor lite­
griteríos ni protestas. El poeta pudo dejarse honrar, es­ rario por encima de intenciones comerciales y de esqui­
tando a su lado Otto Brahm. La rápida historia y el var la censura, el primer testigo llamado a declarar fue
teatro habían dejado atrás y habían limado lo que dos consecuentemente el portavoz dramático del Naturalis­
decenios antes dividiera a los espíritus. mo europeo: Ibsen. Grein ofreció en 1891 Espectros
como inauguración de su Independent Theatre. El lo­
cal de la representación fue el Royalty Theatre, en el
El «Independent Theatre» de Londres
Soho, alquilado por él. Shaw no escatimó alabanzas y
El tercer foco del teatro naturalista europeo fue Lon­ confió a Grein su primer éxito de público: Widower’s
dres. Shaw publicó en 1891 su ensayo The quintessence Houses (Las casas del señor Sartorio). Fue estrenada
of Ibsenism. Esta quintaesencia significaba una mordaz en 1892 como «first original didactic-realistic play». Los
negativa al teatro de estrellas y al teatro comercial, a aplausos y los silbidos provocaron el consiguiente es­
la obra de intrigas «á la Sardou» y a los llamados seudo- cándalo y una nueva representación dentro del grupo
ibsenistas. Como crítico teatral del Saturday Review, a espaldas de la censura. Se daba así un paralelismo con
Shaw irrumpió inmediatamente en la batalla diaria en la situación berlinesa: después del comienzo con Ibsen
torno al drama nuevo. El objetivo preferido de sus el «succés de scandal» se producía ahora con un joven
duros ataques fueron las obras realistas problemáticas, autor patrio.
hábilmente construidas, de Pinero, cuya obra Second Pero Grein no era Brahm, y Shaw siguió insistiendo.
Mrs. Tanqueray llenó durante meses un teatro. Mientras el Independent Theatre se mantuvo en pie a
Shaw medía las cualidades de los empresarios londi­ duras penas hasta 1897, Shaw conquistaba para la fama
nenses por su preparación para representar a Ibsen. En­ mundial a mecenas femeninos interesadas por el arte.
tre ellos no se contaban Henry Irving y Herbert Beer- La acomodada cuáquera A. E. F. Horniman colaboró
bohm-Tree, los dos famosos representantes del teatro en 1894 para llevar Los héroes al escenario del Avenue
realista decorativo. Shaw no les perdonó que fragmen­ Theatre. El actor y productor norteamericano Richard
taran totalmente a Shakespeare y redujeran la estructu­ Mansfield la llevó a Nueva York — como posteriormen­
ra escénica a sus grandes cuadros efectistas. Se llegó a te El alumno del diablo— , logrando un éxito persistente
una abierta enemistad cuando Irving rechazó una obra y lucrativo.

216
 Entre tanto, la activa miss Horniman se ocupó de la guesa entre política y resignación, de Wesker. Fueron
creación de un teatro nacional irlandés. Fundó en Du- estrenadas en el Royal Court Theatre de Londres, la
blín en 1904 el Irish National Theatre Society. Su co­ casa tradicional del teatro de vanguardia, ya que ellos
laborador Yeats consiguió que Shaw escribiera una come­ no tuvieron que ceder al tabú de una representación
dia irlandesa. Recibió el título de Las otras islas de cerrada, como los precursores del teatro naturalista.
John Bull, era de una virulencia genialmente desenmas- Ya en 1909 Shaw había atacado duramente la cen­
caradora.., y siguió otros caminos. Shaw la entregó, sura del «master of the reveis»,'que nadie se había atre­
igual que su obra Cándida, al actor y director Harley vido a tocar desde los días de Shakespeare. Desde la
Grañville-Barker para su estreno en el Royal Court prohibición de La profesión de la señora Warren se
Theatre de Londres. Se adelantó ocho semanas al co­ alzó él — según sus propias palabras, «especialista en
mienzo del teatro nacional irlandés. Cuando el 27 de obras inmorales y heréticas»— contra el atropello yxopre­
diciembre de 1904 se alzó en Dublín el telón del Abbey sión del censor teatral. En lugar de un relajamiento
Theatre, se ofrecieron dos obras de un acto cada una, provocó un recrudecimiento. Sólo medio siglo más tar­
compuestas por Yeats y lady Gregory. No ofrecían nada de, en febrero de 1968, aceptó el Parlamento británico
revolucionario; Shaw había vencido. la propuesta presentada por el partido laborista para
La Manchester Repertory Company, también alentada acabar con la función del Lord Chamberlain como «mas­
por miss Horniman, defendió el realismo provocativo, ter of the reveis».
término angloamericano para el Naturalismo. Represen­
tó en el Gaiety Theatre de Manchester, un teatro de
audaz repertorio, obras de Houghton, St. John Ervine * 3. Ensayo de formas nuevas
y Brighouse. Ya no se volvió a colaborar con Shaw. In­
fluyó menos en la vanguardia del teatro europeo de su Stanislavski y el teatro de artistas de Moscú
época que en la joven dramaturgia americana. Su mé­
todo didáctico, aprendido de Ibsen, ofrecía un incipien­ En junio de 1897 se encontraban en un restaurante
te esquema doctrinal. Shaw criticó al teatro moderno de Moscú el escritor W. I. Nemirovich-Danchenko y
partiendo del momento en que la Nora de Ibsen pide Stanislavski, joven aficionado al teatro, hijo de un in­
a su marido que se siente a hablar con ella de su ma­ dustrial. La conversación duró desde las dos de la tarde
trimonio. En la discusión del conflicto psicológico y hasta las ocho de la mañana del día siguiente. El resul­
convencional veía él la tarea del drama realista ( = na­ tado de las dieciocho horas de charla fue la^ fundación
turalista). El tablado se convierte en el escenario del de una nueva empresa teatral privada. Recibió el nom­
debate. En el prólogo y en las anotaciones escénicas bre de Teatro de Artistas de Moscú.
desarrolla Shaw el trasfondo espiritual de sus obras, El cuidado con que fueron planeados desde un prin­
autointerpretaciones del autor sobre la base de la téc­ cipio todos los detalles artísticos y de organización fue
nica escénica analítica de Ibsen, que volverán a apa­ significativo para todo su desarrollo futuro. Durante de­
recer en O’Neill, Arthur Miller, Graham Greene o Ten- cenios ningún otro teatro fue tan inmutable ni tan entre­
nesee Williams. En Inglaterra el proceso pasó por gado a su conciencia transmisora. Stanislavski se encargó
Priestley a los Dramas de la contemplación interior, Mi­ de la dirección artística del teatro; Nemirovich-Dan­
rando hada atrás con ira y El animador de Osborne, chenko, de la literaria. Para la financiación se consiguie­
a la obra juvenil realista de Edward Bond Salvados, a ron accionistas. Procedían de la Sociedad Filarmónica
La cocina y la trilogía de la cotidianidad pequeñobur* de Moscú, que ya se había hecho cargo de una Escuela

218 219
de Teatro dirigida por Nemirovich-Danchenko, y de la Entre tanto, el resto de la compañía ensayaba en el co­
Sociedad para el Arte y la Literatura, cuyas representa­ rral teatral de Puchkino, un lugar de recreo a treinta
ciones de aficionados había financiado Stanislavski desde verstas de Moscú.
hacía diez años. El 14 de octubre de 1898 se alzó por primera vez la
Por aquella época Moscú se hallaba bajo el signo de cortina del Teatro de Artistas de Moscú. Moskvin pro­
magnánimos mecenas privados. Industriales y comer­ nunció las pertinentes palabras iniciales del zar Fjodor
ciantes dedicaban su fortuna a fines artísticos. Los her­ Ivanovich: «En esta empresa pongo yo toda mi espe-
manos Tretyakov patrocinaban la pintura; el polifacé­ fanza.» En la tragedia de Tolstoi el resultado es el fra­
tico amigo de la música y del teatro, S. I. Mamontov, caso. Para el Teatro de Artistas de Moscú, aquello supuso
financiaba las óperas y los conciertos. En la casa paterna el camino hacia la fama mundial. Está ligado al nombre
del joven Stanislavski, cuyo nombre burgués era Kons- de «su» autor, Antón Chejov, y basado en la represen­
tan'tin Sergueyevich Alexeyev, se levantaron escenarios tación de ha gaviota, que como segundo estreno se re­
para niños y aficionados. presentó el 17 de diciembre de 1898. La obra había
Durante la tournée de los Meininger a Moscú en 1885, fracasado un año antes en el Teatro Alexandra de San
Stanislavski, que entonces tenía veintidós años, no se Petersburgo. Sólo a duras penas se consiguió de Chejov
perdió ninguna función. Admiró la «extraña disciplina un nuevo intento.
de una grandiosa festividad del arte»; pero el «despo­ La escenificación se convirtió en la prueba decisiva
tismo de la escenificación» de Chronegk le empujó a del Teatro de Artistas de Moscú. Mientras los esfuer­
las primeras consideraciones artísticas sobre las razones zos en El zar Fjodor Ivanovich se habían reducido a la
en pro y en contra de la tiranía de la dirección. El mis­ preparación del escenario, ahora se trataba de criterios
mo Stanislavski nunca fue un director tiránico. Des­ teatrales: de disposiciones, presentimientos, alusiones,
pués de más de cien ensayos no le importaba apelar a matices de los sentimientos. Se pisa un nuevo camino
la intuición propia de sus actores. No les imponía su de la intuición y del sentimiento, como señalaba Stanis­
propia concepción: se ocupaba de familiarizarles con los lavski, un camino «desde lo exterior a lo subconsciente,
presupuestos de su papel, un trabajo básico sobre el que pasando por lo interior». Representaba la entrega total
más tarde levantó su «sistema». al teatro, un fervor casi religioso. «Nos abrazamos como
El principio de fidelidad a la realidad histórica, a la en la Noche de Pascua», escribía Stanislavski después
que se adscribió el Teatro de Artistas de Moscú con su del éxito de La gaviota.
primera representación, procedía totalmente de los Mei­ El Teatro de Artistas de Moscú había hallado su poe­
ninger. Para la apertura se ofreció el drama histórico ta y su estilo. Se convirtió en «la casa de Chejov», y en
Elzar Fiodor Ivanovich, de Alexei Tolstoi, padre, apa­ adelante la gaviota con sus alas extendidas adornó el
recido en 1868, prohibido en su época por la censura. telón, los programas y los billetes de entrada. El ínti­
Durante varios meses antes, Stanislavski, su mujer Ma­ mo contacto artístico y personal con Chejov — la actriz
ría Lilina y el maquetista V. A. Simov habían preparado Olga Knipper fue su mujer— se incrementó con las es­
los lugares históricos. En la región situada entre el Vol- cenificaciones de Tío Vania, Las tres hermanas y, final­
ga y el Oca habían buscado salas capitulares en con­ mente, El jardín de los cerezos. Stanislavski desarrolló
ventos e iglesias, habían vagado por comercios de anti­ un pulido estilo impresionista. Ofrecía todos los me­
güedades y mercados de cacharrerías, para conseguir dios imaginables de ilusión óptica y acústica para lo­
el material necesario para una escenificación de «autén­ grar «compenetrar» a sus actores y al público. Un reso­
tica» fuerza emocional y «auténtico» ambiente social, nar de guitarras y cigarras, un ruido de trineos creciente

220 221
 y decreciente, colaboraban a ello. En una autocrítica celos sufridos por uno mismo no elaboran un Otelo me­
que desarma Stanislavski reconoció que en esta direc­ jor, sino peor, cuenta él por propia experiencia en su
ción se inclinaba a excesos y él mismo cuenta la anéc­ libro El secreto del actor.
dota tantas veces citada: Chejov dijo en cierta ocasión Michael Chejov, que bajo Stanislavski perteneció al
que escribiría una nueva obra que comenzara de la si­ Estudio Segundo del Teatro de Artistas moscovita y a
guiente manera: «Qué tranquilo se está aquí; no se comienzos de los años 30 utilizó sus apuntes en el
oye ningún pájaro, ningún perro ladra, ningún reloj de Group Theatre de Nueva York, obtuvo como síntesis
cuco suena, ningún búho grita, ningún ruiseñor canta, del sistema de Stanislavski. la siguiente fórmula: «La
nigún reloj anda, las campanas no tañen y no se oye ni imaginación cubre su necesidad con el estudio de la vida.»
un solo grillo.» El mismo Stanislavski se aferró a las dos ideas de
Con las obras de Gorki ganó Stanislavski un nuevo «acción física» y «cometido supremo», es decir; unifi­
componente, el drama de denuncia crítico-social. Su cación en una tesis fundamental creadora, desde la cual
«realismo externo» fue elaborado con la misma inten­ hay que interpretar un trabajo escénico. Como ejemplo
sidad que la fidelidad histórica que había movido a Sta- cita a Hamlet (cuya personificación por E. G. Craig
nislavski a enviar a Chipre una delegación antes del en 1911 dejó en él profundas huellas). Se puede repre­
Otelo y al decorador Simov a Roma antes del Julio Cé­ sentar como un drama familiar bajo el aspecto de: quiero
sar, o que le impulsó a preparar una escenificación de honrar la memoria de mi padre. Se le puede considerar
Ibsen con mobiliario traído expresamente de Noruega. como la tragedia de un hombre que trata de descubrir
Durante los ensayos del Asilo Nocturno, Stanislavski los secretos del ser. Y finalmente se ofrece como má­
envió a sus actores junto al Jitrovmarkt, el barrio de ximo cometido: quiero salvar a la Humanidad.
vagabundos de Moscú, los cuales departieron con los va­ Si, por otra parte, se atribuye al drama de Shake­
gabundos, y Olga Knipper eligió incluso una prosti­ speare la intención política «quiero que desaparezca el
tuta como compañera de habitación para «vivir» el pa­ feudalismo», el principio del cometido suprettio incide
pel de Natacha. La formación obtenida de la realidad en el terreno de lo problemático. Al director corres­
— «representar significa vivir»— es un punto central ponde poner el «cometido supremo» al servicio de la
del famoso (y a menudo mal entendido) sistema de Sta­ Humanidad o en el séquito de los poderosos. En el es­
nislavski. Se le reprochó a Stanislavski que menospre­ tado totalitario, el arte se balancea en el filo de la navaja.
ciaba la capacidad de imaginación. Pero de hecho él El inflamado «Conceded la libertad de pensamiento,
quiere que su «sistema» — celebrado por sus entusias­ señor», del Marqués de Poza, o el juramento de Rütli
tas como el baúl mágico del arte teatral— sea conside­ en Guillermo Tell pudieron resultar en la Alemania de
rado como una dirección flexible para la colaboración 1940 tan sospechosos como lo fue transitoriamente la
entre director y actor. Stanislavski modifica también la «ideología absolutamente burguesa» de Stanislavski en
discutida tesis de la identificación, que desde Riccoboni Rusia. Ya en las revueltas de la guerra civil de 1905
hasta Brecht ha sido controvertida una y otra vez. ¿Es se había sentido Stanislavski en un callejón sin salida.
el actor lo que representa, o representa aquello de lo Una «tournée» de dos años por Europa y América sal­
que él no es consciente? También el sistema de Stanis­ vó la fama del Teatro de Artistas de Moscú para el
lavski desembocaba en un equilibrismo. Advirtió a sus extranjero, cuando en Rusia peligraba su superviven­
actores que no utilizaran el escenario para sus confé- cia. Después de la revolución de octubre de 1917, el
siones privadas. Que las sensaciones personales no eran teatro estaba muy distante de las masas enfebrecidas.
ningún enriquecimiento del arte representativo. Que los Pero A. W. Lunacharski, primer comisario del pueblo
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para la Educación, tendió su mano protectora sobre áe farolas de estación brillando a lo lejos. Para la es­
Stanislavski. Desde septiembre de 1922 hasta agosto de cenificación del drama lírico de Alexander Blok Rosa
1924 la compañía del Teatro de Artistas de Moscú es­ y Cruz, que no se llevó a efecto, Stanislavski había idea­
tuvo de viaje una vez más, a Europa y América, siguien­ do un escenario similar totalmente desmateríalizado.
do invitaciones hechas hacía tiempo. «Tuvimos que ale­ Del trabajo directivo de Stanislavski, el extranjero
jarnos», escribe Stanislavski en sus Memorias, aparecidas sólo conoció las representaciones clásicas del Teatro de
en América en 1925, «alejarnos de una atmósfera de Artistas, altamente perfeccionadas, limadas hasta el ex­
desorganización» en un momento en que «la tormenta tremo y mantenidas durante decenios. Su juego sobe­
de la revolución había alcanzado precisamente en los rano con la «cuarta pared» — como, por ejemplo, el
teatros su desarrollo más perfecto y frente a nuestro banco colocado junto al proscenio en el segundo acto
teatro había surgido una actitud nada benevolente. Esta de La gaviota, en el que los actores se sentaban dando
no procedía verdaderamente del mismo régimen, sino la espalda al público— se convirtió en modelo mundial
de la extrema izquierda de la juventud teatral.» a seguir.
Los artistas dirigentes de la nueva época — Meyer- La experimentación de nuevas formas se limitó a los
hold, Vajtangov, Tairov— procedían de la escuela de Estudios, que se convirtieron en las reservas del tea­
Stanislavski: de los estudios experimentales del Teatro tro ruso moderno. Al primer Estudio siguió el segundo,
de Artistas de Moscú. Meyerhold había tratado de ga­ el tercero (el actual Teatro de Vajtangov), un cuarto
nar a Stanislavski en 1905 para los principios de un Estudio y un Estudio Musical dirigido por Nemirovich-
teatro estilista. Pero la guerra civil supuso para el estu­ Danchenko. Stanislavski participó personalmente en el
dio de la Povárskaia su fin, antes de que Meyerhold desarrollo del Estudio judío Habima, en el que a pe­
lograra resultados prácticos. tición suya enseñó algunos años Vajtangov y él mismo
El trabajo sistemático de experimentación lo adoptó el dirigió un curso sobre su sistema. El punto artístico
llamado Estudio Primero, que fue dirigido por Z. A. Su- culminante lo constituyó la escenificación de Vajtangov
lershizki y después de su muerte en 1916 por J. B. Vaj­ para Dybbuk (1922), una leyenda caucasiana dramatiza­
tangov. Gorki proporcionó al Estudio sus notas sobre da por Sch. Anski. Después de la «torunée» por Euro­
los métodos de improvisación de la commedia dell’arte pa y América, la «Habima» se dirigió a Palestina en
napolitana, que había estudiado minuciosamente duran­ 1928-1929; con la fundación de la República de Israel
te su destierro voluntario en Capri. El escenario de en 1948 se convirtió en el Teatro Nacional hebreo de
habitación, en un principio muy provisional, obligó a Tel-Aviv.
combinaciones nada convencionales con podios y pla- Igualmente, según el método de Stanislavski, traba­
. tafominas manejables. Stanislavski ideó una rejilla me­ jaron el Estudio armenio de Moscú, la Reduta polaca
tálica que fue colocada en el techo y sirvió para colgar fundada en Varsovia en 1919, el Estudio constituido
lienzos de paño. en Kiev por la actriz polaca St. Wysocka, el Teatro
En el reducido círculo- de improvisaciones del Estu­ Nacional búlgaro de Sofía, bajo el director y discípulo
dio ensayó las posibilidades técnicas que más tarde el de Stanislavski N. O, Masalinitov: una cadena cuyos
teatro revolucionario elevó a dimensiones masivas. Para eslabones llegan hasta América con Michael Chejov.
la obra simbolista de Andreiev Juventud sugirió un bos­
que con ramas colgantes de terciopelo negro; asimismo,
una caja transparente revestida de terciopelo negro, con
puntitas de luz incrustadas en ella, producía la ilusión
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15
El simbolismo.— Imaginación y luminotecnia cido el peligro que para el arte y la vida existe en la
huida al reino inanimado de los sueños: el viaje al «nin­
El Naturalismo teatral había tomado de París su pro­ guna parte» de las situaciones anímicas/ en el que se
grama de partida. En Francia se inició también como pierde el Tintagiles de Maeterlinclc.
reacción el abandono consciente del Naturalismo: el Uno de los más jóvenes simbolistas de París, Paul
Simbolismo. Mallarmé, el «prince des poetes», se pa­ Fort, rechazó en 1890 el Naturalismo del Théátre Libre.
rapetó en nombre de la poesía frente a la pretensión Fundó el Théátre d’Art, apoyado por un grupo de poe­
de esperar del poeta sólo una representación de lo pro­ tas de sus mismas ideas. Como director artístico llamó
fano en primer plano. Su tarea no consistía en nombrar al actor Lugne-Poe, que procedía de Antoine. Una frase
un objeto, sino más bien en evocarlo gracias a su ima­ de Lugne-Poe sobre esta época de cambio de tenden­
ginación. Mallarmé soñaba con un «teatro soberbiamen­ cias caracteriza la situación espiritual del teatro en el
te realista de nuestra fantasía», un teatro «desde den­ antagonismo de los estilos: «Mi cabeza confusa vacila­
tro», de igual manera que los románticos habían buscado ba entre el Naturalismo y el Simbolismo y hallaba en
«el camino hacia adentro». los dos pesebres sólo un escaso alimento.»
Baudelaire hablaba de «la selva de símbolos». Veía El centro de gravedad del Théátre d’Art se hallaba
en el Universo visible una reserva de cuadros y figuras en el simbolista Maeterlinck, en los dramas líricos de
a la que sólo la imaginación poética podría asignar su la soledad y de la melancolía. El eco favorable de Pe­
rango y valor. Y de Valéry procede la hermosa frase de leas y Melisenda en mayo de 1893 animó a Lugne-Poe,
que la poesía debiera recobrar de la música lo que por alentado por el poeta y crítico Camille Mauclair, a es­
derecho le corresponde. En la colaboración de ambas lo­ tablecer una empresa propia: el Théátre de l’Oeuvre.
gró el teatro del Simbolismo su legitimación más con­ Fue inaugurado en octubre de 1893 con Rosmersholm
cluyente. Richard Strauss convirtió el viejo problema de Ibsen. En busca de alimentos más fuertes, Lugne-
básico, la rivalidad entre palabra y música, en el tema Poe echó mano del Ubu-Roidú joven bohemio parisi­
de su último ópera, Capriccio, pulida hasta el máximo. no Alfred Jarry. El estreno de la feroz farsa crítica de
El naturalismo era un programa, pero no necesaria­ la sociedad el 10 de diciembre de 1896 provocó un
mente un límite de la personalidad creadora. Ibsen pro­ tumulto como no lo había vivido París desde los días
venía del Peer Gyní, del Romanticismo nacionalista de Hernani. Firmin Gémier representó a Ubu, y ya su
noruego, antes de escribir Espectros y Nora, y con el primera palabra bastó para destrozar burlonamente el
Simbolismo subyacente de El pato salvaje se apartó del bienestar estético de los espectadores «que habían ce­
teatro puramente naturalista. Gerhart Hauptmann re­ nado bien».
presentó en Hanneles Himmelfahrt lo agudamente doc­ En el patio de butacas se sentaba la «haute-volée»
trinario, y con la Versunkene Glocke y la fábula Und del culto simbolista a la belleza, estaban Mallarmé y
Pippa tanzt se sumerge en mundos míticos neorromán- Henri Ghéon, Yeats y Arthur Symons, Ante sus ojos
ticos. Chejov hace que el joven Konstantin en La ga­ se iniciaba el teatro vanguardista del siglo venidero: se
viota pida nuevas formas, fuerzas que debían acabar había iniciado el tránsito del drama surrealista al drama
con la rutina del teatro actual y con su esfuerzo lasti­ del absurdo, pasando por Víctor o los niños en el poder
moso «por conseguir una moral de las imágenes y fra­ de Roger Vitrac, hasta Ionesco, Beckett, Audiberti.
ses insípidas». Pero Konstantin Treplyov perece en el Varias décadas después, Henri Ghéon, en su ensayo
caos de sus sueños y de sus formas. Chejov — en la retrospectivo L’art du théátre (1944), elogiaba al Ubu-
frontera entre naturalismo y simbolismo— ha recono­ Roi, que era teatro cien por cien, que creaba «en las

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fronteras de la realidad una realidad con ayuda de símbo­ de transfiguración poética no alcanzado por el teatro ha­
los»: una interpretación que muestra cuán cerca se ha­ blado, Hugo de Hofmannsthal halló en Ricardo Strauss
llan los círculos divergentes. (En 1958, Jean Vilar ha su compañero ideal. La embriaguez simbolista de sonido
descubierto de nuevo, con una escenificación de más­ y colores de Gabriele d’Anunzio vivió de la oscura y
caras grotesca y agresiva en el Théátre Nationale Po- sugestiva melodía declamatoria de Eleonora Duse.
pulaire, las cualidades teatrales del Ubu-Roi. El Theater Era la época en que Rodin modelaba sus amantes en
am Gelander de Praga ha mostrado por toda Europa, mármol blanco, en la que Rilke escribía los Sonetos a
después de 1960, su adaptación checa.) Orfeo, en la que Isadora Duncan bailaba a Afrodita
Cuán poco se dejó cohibir la praxis teatral por con­ con túnica y sandalias de cintas y en un ingenuo y or­
troversias estilísticas lo muestra el hecho de que Gémier giástico sentimiento del todo exolicaba: «My soul was
apareció también en escena en marzo de 1908 con su lifee a battlefield where Apollo, Dionvsos, Christ, Nietzs-
Péfe Ubu en el Théátre Antoine. che and Richard Wagner disputed the ground.»
La simultaneidad de lo aparentemente contradictorio
El Occidente hizo un inventario de sus existencias.
señala el desarrollo futuro. En el mismo momento en
Richard Wagner ya lo había hecho para el escenario de
que fueron derribados los convencionalismos dramáticos
ópera. Su ideal de obra artística total ocupó a los este­
tradicionales comenzó también el abandono del habitual
tas de Europa y América. El suizo Adolphe Appia pro­
marco del escenario en forma de caja. El primer im­
yectó en 1892 una serie de bocetos y modelos para el
pulso lo dieron los simbolistas con su rechazo de la ser­
Oro del Rin y en 1896 para el Parsifal. Encomendó a
vidumbre naturalista, al detalle. La existencia de fotó­
grafos del joven Ekdal en El pato salvaje de Ibsen es la luz una tarea que jamás había desempeñado hasta
entonces en los escenarios: proyectar sombras, crear es­
ilusoria: oculta la trama de falsedad de un cómodo arre­
pacio, mientras producía orofundidad y lejanía. Appia
glo. La cámara se convierte en el requisito del auto-
levantó pesados sillares, figuras cúbicas v oblicuidades
engaño. para enormes «plataformas interiores». Pero Bavreuth
Para los simbolistas el fotografismo del drama natu­
no lo llamó. Cósima Wagner conservó el legado del
ralista era una locura patente que cerraba el paso a un
maestro, con su Walhalla y su castillo del Santo Grial
examen más profundo. El escenario no debiera mostrar
de cartón piedra, con su decoración realista y con las
el medio ambiente, sino alumbrar espacios anímicos. Su
hijas del Rin sobre armazones de ruedas. Sólo Wieland
tarea no es describir, sino evocar. La luz recibía una
Wagner prescindió radicalmente, medio siglo después,
función decisiva. Música y baile venían en ayuda de la
del convencionalismo. Desmaterializó la escena y traba­
palabra. En algunas ocasiones afortunadas lograron sa­
jó con visiones de luz-espacio, tal como las habían ima­
car \a la publicidad del escenario los estados anímicos
ginado los dos grandes reformadores teatrales del Sim­
enraizados en el terreno privado de la Lírica: una en­
bolismo, Adolphe Appia y Edward Gordon Craig.
trega del «état de l’ame» que el drama simbolista sólo
Los proyectos y las ideas de Appia respondían al ex­
lograba realizar gracias a la ayuda de la música.
perimento poético de los simbolistas; la escala de su
La poesía de Mallarmé L’aprés-midi d’un jame fue
puesta en práctica era muy limitada. En el teatro pri­
llevada al escenario y a la sala de conciertos por Claude
vado de la condesa de Bearn, en París, Appia tuvo oca­
. Debussy, En la coreografía de Niyinsky constituyó en
1912 un punto culminante del ballet ruso en París. El sión en 1903 de crear imaginaciones escénicas para frag­
mentos de la ópera Carmen de Bizet y de la composición
drama sílfido de amor de Maeterlinck Peleas y Meli­
de Robert Schumann sobre el Manfred de Byron. El
senda obtuvo, merced a la música de Debussy, un grado
encuentro con Emile Jacques-Dalcroze llevó a los pro­
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yectos de «espacios rítmicos», correspondencias ópticas escénico se componía de un ¡sencillo fondo azul. Pero
con la idea gimnástico-musical de la dirección escénica, en este azul estaba el alma, el «état de l’áme» conteni­
desarrollada por el instituto suizo Jacques-Dalcroze en da en la ópera de Purcell: brillante claridad, palidez
Hellerau, junto a Dresde. crepuscular y al fondo una lejana y fina filigrana de
Con un Pristan para la Scala de Milán, junto con mástiles. El boceto para el drama de Ibsen Expedición
Jean Mercier y Arturo Toscanini, un Anillo para el tea­ nórdica al Norte aparece como una anticipación del Par-
tro de la ciudad de Basilea bajo la dirección de Oskar sifal de Bayreuth de 1953.
Walterlm, y La Anunciación de Claudel para Hellerau, Otto Brahm le hizo venir al teatro Lessing de Ber­
Appia pretendió conseguir una mayor trascendencia me­ lín para una escenificación de la obra simbólica y lírica
tafísica. Su culminación fue, al margen del teatro, La de Hofmannsthal La Venecta salvada (según Thomas
catedral del futuro. Otway); Craig se limitó a unas largas cortinas de co­
La norma suprema de Appia era mantener el escena­ lores. Los reflectores producían, con interferencias y con
rio libre de todo lo que perjudique la actualidad del haces concentrados, aquella magia de luz que iba a ser
actor: «El cuerpo humano ha abandonado su preocupa­ decisiva también para el teatro expresionista. Kokosch-
ción por buscar el reflejo de la realidad: él mismo es ka y Cocteau la han utilizado ampliamente en su forma
ya la realidad. Al decorado escénico sólo le corresponde específica óptico-dramática, Cocteau incluso en el cine.
la tarea de llevar a efecto esta realidad » Una protesta contra la pintura luminosa surgió en 1954
También Edward Gordon Craig partió de esta con­ por parte del director londinense Peter Broock; Craig
vicción básica. Pero introdujo en sus proyectos las for­ sobrestima la importancia del haz luminoso. Incluso los
mas y los movimientos como componentes gráficos. Los filtros de colores sólo gradualmente conseguirían ami­
brazos abiertos de Electra, la espalda encorvada de Lear, norar la dureza de la luz; no podría rivalizar ni en su­
la ancha silueta de Hamlet, no son ningún añadido, tileza ni en matiz y colorido con el pincel del pintor.
smo componente previo de la visión escénica. Venablos, Pero Craig concebía su teatro no sólo como simbo­
lanzas y banderas sobre un escenario en declive subra­ lista de la luz, sino mucho más como arquitecto. Las
yan en el Hamlet de Moscú la monumentalidad de las pantallas móviles («screens») que empleó en 1911 para
verticales; colocadas en diagonal, transmiten el final trá­ la famosa escenificación de Hamlet en el Teatro de Ar­
gico a la imagen óptica. tistas de Moscú de Stanislavski pretendían bastante más
Craig, como hijo de la actriz Ellen Terry, se había que mera monumentalidad. Al mismo tiempo tenían que
familiarizado desde niño con el escenario. Aprendió a extinguir la impresión del escenario tradicional^ tenían
conocer y representar a Shakespeare bajo la dirección que reflejar la acción teatral con imponente movilidad
de Henry Irving. Se sentía como heredero de Irving, y ofrecer a la luz errante resquicios cambiantes.
y así buscó por caminos artísticos opuestos, desde la «Gordon Craig pensaba en una representación sin
adoración de Shakespeare hasta el rechazo de Shaw. pausas y sin telones», cuenta Stanislavski acerca de los
Craig prefería a los dramaturgos con grandes altibajos modestos preparativos de la célebre representación. «El
emocionales. Le seducía sacar a la luz y a la escena las público vendría al teatro sin reparar en el escenario.
líneas místicas y patéticas del destino para «espiritua­ Las pantallas debían servir como prolongación arquitec­
lizar» y desvanecer el realismo escénico. tónica del patio de butacas y formar con él una unidad
Cuando en el año 1900 Craig, junto con su amigo armónica. Sin embargo, al comenzar la representación
Martin Shaw (que no estaba emparentado con G. B. se pondrían en movimiento con fluidez y solemnidad;
Shaw), escenificó la ópera Dido y Eneas, el decorado todas las líneas y agrupaciones se entrecruzarían para

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volver a plasmarse en nuevas combinaciones. Desde cual­ yectos para las producciones de Hopkins-Barrymore de
quier parte la luz arrojaría reflejos deslumbrantes y pic­ Ricardo III y Macbeth en 1920 y 1921 en Nueva York
tóricos. Todos los presentes serían arrebatados a otro proceden íntegramente de Appia y Craig. Tres elevadas
mundo totalmente distinto, que sólo el pintor vislum­ arcadas ante el fondo negro constituían el equivalente
bra ligeramente, y quedaría en manos del espectador el óptico de los ambiciosos planes de Macbeth. Se desmo­
imaginárselo en su fantasía.» ronaban al mismo tiempo que se quebraba la curva del
Es significativo volver a leer en las Memorias de Sta­ destino de Macbeth.
nislavski los obstáculos que planteaba la «tosca y pri­ En Europa los jóvenes pintores abstractos volvieron
mitiva mecánica del aparato escénico a las más altas a las ideas reformistas del simbolismo hacia finales de
aspiraciones anímicas» surgidas desde «las profundida­ los años 20. Naum Gabo y Antoine Pevsner con su
des estéticas más puras». A Stanislavski y a su director escenificación de La chatte en 1927 en París, y Mo-
Sulershitzki les correspondió la difícil tarea de ajustar holy-Nagy con Cuentos de Hoffmann en 1928 en la gran
el modeló entregado y presentado por Craig a las defi­ Krolloper de Berlín, intentaron, siguiendo la idea de
cientes circunstancias prácticas. Craig, «hacer surgir el espacio de la luz y las sombras».
En diciembre de 1906 vivió Craig en Florencia uno •Los bastidores se convirtieron en requisitos para la ob­
de sus mayores éxitos directivos. Escenificó Rosmers­ tención de sombras, todo era translúcido y toda trans­
holm de Ibsen con Eleonora Duse. La mañana siguien­ parencia culminaba en una «opulenta pero concebible
te a la primera representación le escribió ella una carta división del espacio».
de agradecimiento: «He actuado ayer por la noche como La configuración del proceso escénico por la persona­
en sueños, y muy alejada. He experimentado su ayuda lidad creadora, única determinante, como exigían los
y su fuerza...» simbolistas en nombre de la poesía, y Appia y Craig en
El sueño de un teatro propio no se hizo realidad para nombre de la magia del espacio y de la luz, comenzó
Craig. También su escuela teatral de Florencia se man­ a realizarse con los primeros grandes directores del si­
tuvo pocos años. Por todo el mundo se extendieron sus glo xx: con Stanislavski en Moscú, con Max Reinhardt
escritos teóricos: la obra fundamental The Art of the en Berlín, Viena y Salzburgo; con Copeau en París, y
theatre (1905) y la revista teatral The mask, que apa­ Elia Kazan en Nueva York. De Jean-Louis Barrault pro­
reció en Florencia con interrupciones desde 1908 has­ cede, escrita una generación más tarde, la famosa frase:
ta 1929. Gráfica y esmeradamente preparada, se ocupó «La obra de Craig fue mi catecismo, y él mismo el ar­
de todo el complejo teatral. La ilusión, el naturalismo tista más completo del teatro.»
o la estilización de la escena fueron tan discutidos como
el viejo problema del arte teatral: identificación o dis­ Expresionismo.— Surrealismo.— Futurismo
tancia. Craig desarrolló su teoría de las supermarione-
tas, de la comedia de máscaras, única capaz de impedir El que se lleven al escenario controversias espiritua­
todo «egotismo» y que, «encendida en el fuego de los les es, no menos que su celebridad, una herencia del
dioses y de los demonios», se veía libre y sin menos­ teatro antiguo. Aristófanes luchó y consiguió que los
cabo alguno «del humo y la bruma de la mortalidad». atenienses estuvieran pendientes de la escena. Los es­
Planteó problemas que vuelven a aparecer en Meyerhold, cándalos teatrales fueron en todas las épocas la chispa
O ’Neill y Brecht. que encendía el fuego. Cuando comenzó el arte vinie­
El decorador americano Robert Edmond Jones se con­ ron a sumarse a la presión niveladora de la industria­
fesó adepto de la mística de la luz de Craig. Sus pro­ lizada sociedad de masas. El desarrollo de la técnica y

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la rivalidad por los mercados mundiales, provocada por visualidad escénica como presagio de tormenta de la
ella, habían conducido a la locura aniquiladora de la crisis espiritual, emocional y política! Ya Oskar Ko-
primera guerra mundial. El hombre se hundió en la nada,
koschka pedía en 1911 para su drama ha zarza ardiente
entregado, abandonado.
«una habitación de noche de luna llena», grande y llena
«Somos muñecos manejados en la cuerda por fuerzas de sombras, que se cambian y pueblan el suelo de figu­
desconocidas», había dicho ya el Danton de Büchner. ras. Los conos de luz tenían que buscarse y entrecru­
El drama expresionista alemán respondió con un grito zarse y formar una aureola sobre el moribundo. Ko-
a la crisis de autodestrucción. Pesadillas y utopías, el koschka veía la escena como pintor. Sin embargo, el
determinismo de la decisión personal y las visiones del tumulto que desató la representación de Berlín, én el
futuro del Socialismo, el conflicto entre la desatada vida año 1919, hay que atribuirlo más a su exuberante fan­
de los instintos y los fosilizados restos religiosos, esta tasía de lenguaje que a sus visiones plásticas.
sobrecarga reventó las formas del lenguaje. El éxtasis, También Reinhardt Sorge para su obra El mendigo,
la confesión y la protesta estallaron en residuos de pa­ representada en 1917 en el Deutsche Theater de Max
labras, en enfebrecidas abreviaciones del lenguaje, en Reinhardt por la compañía literaria «La Joven Alema­
la estridente dinámica del sonido, en el grito. August nia», pedía proyectores que pudieran transportarse de
Stramm, que llevó hasta el extremo sus dramas de gri­ un sitio a otro e hicieran surgir de la oscuridad noctur­
tos, y Reinhardt Goering, que comienza su Batalla na­ na una figura aislada o un grupo. Richard Weichert,
val con un grito, gimieron bajo el tormento de la exis­ en su representación en Mannheim de El hijo, de Ha-
tencia perdida. En su obra de un acto Una familia, Fritz senclever, en 1918, consiguió el grado de agobiante so­
von Unruh sacó la suma del horror ante una macabra ledad mediante juegos de luces, cayendo verticalmente
pared de cementerio: una lamentación evocadora y ex­ sobre el escenario, según convenía al poeta. Karl Heinz
tática contra la guerra y su crueldad, una llamada a la Martin hizo decorar el escenario de la Berliner Tribüne
humanidad y a la hermandad en versos yámbicos de cin­ en 1919 con una tela negra, para el extático drama hu­
co pies que resuenan estridentemente. mano de Ernst Toller ha metamorfosis; algunos acce­
La generación de los padres se convirtió en el blanco sorios aislados, que apenas llamaban la atención, se in­
de los ataques de los proféticos y agresivos líricos y clinaban ante la furia de la palabra.
dramaturgos de la gran ciudad. La discrepancia entre Un puente de enlace entre el drama y la pintura ex­
juventud y vejez, entre padres e hijos, apareció en ma­ presionista, tal como la representan los dramas de E. Bar-
nifiestos y en el escenario. El conflicto heredado, en las lach, tendió Ernst Stern en 1919 con sus decorados para
comedias El snob y 1913 de Sternheim, tema todavía la representación en Berlín de la obra Wuppér, de Else
de burlas mordientes contra el filisteísmo burgués, fue Lasker-Schüler. Por encima de las enmohecidas casas
sangrientamente radicalizado: desde Hijo de Hasencle- de los trabajadores se elevaban las chimeneas de las
ver, Dies trae de Antón Wildgans y El mendigo de fábricas, y los violentos contrastes de colores subraya­
Reinhardt Sorge, hasta El parricidio de Arnolt Bron- ban los efectos realistas y expresivos de la obra.
nen y Enfermedad de juventud de Ferdinand Bruckner. El dinámico teatro de Herwarth Walden se adscribió
Para el escenario sólo cabía una posibilidad: adaptar a la tendencia hacia la luminotecnia de colores. Una
escénicamente el embate de los «insomnes» y de su escenificación de la obra Sancta Susanna, de Stramm,
«pesado presente de terror», como llama Alfred Kerr en el Kiinstlerhaus de Berlín ofrecía como fondo de
a los dramaturgos expresionistas: poniendo a su dispo­ un interior de iglesia todo el espectro de colores: un
sición todas las posibilidades de la luminotecnia. ¡La semicírculo de rojo muy fuerte; encima de eso, círculos
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concéntricos de amarillo, azul, violeta y, finalmente, ne­ empleaba con gusto e incluso estaba al alcance de la
gro. En los trajes volvían a aparecer los colores puros. técnica escénica más modesta. Cuando, a la vuelta de
Oskar Schlemmer, con su Triadische Ballet, volvió a una jira teatral por provincias, pidieron a Jessner sus
emplear posteriormente, en el marco del Bauhaus-Thea- impresiones, dio la respuesta tantas veces citada: «Es­
ter, el juego de los contrastes rítmicos de color y forma. caleras, nada más que escaleras.» Durante una discusión
Los grandes escenarios de los teatros estatales, con en Munich en 1960, Fritz Kortner declaró, cambiando
su representativo programa de los clásicos, además de de opinión, al aludir a la escalera «cósmica»: Si el
las «marinees» literarias, apenas si ensayaron obras de los Staatstheater hubiera tenido un escenario giratorio, no
dramaturgos expresionistas. Pero los principios abstrac­ se hubiera visto uno obligado a pensar en el efecto
tos de la luminotecnia y el color hallaron su maestro de la escalera. ¿Cuáles fueron las razones fundamenta­
en Leópold Jessner. intendente del Staatstheater de Ber­ les para ello? La oportunidad del director consiste en
lín situado en el. Gendarmenmarkt. Jessner, procedente hacer de la necesidad un principio artístico. El empleo
de Konisbers, había aceptado en 1919 la dirección del de la escalera en el escenario procede ya de Piranesi,
edificio de Schinkel, hasta entonces de tono completa­ Juvara, los Meininger y Appia.
mente tradicional. El 12 de diciembre estrenó un Gui­ También Jacques Copeau, el reformador del arte es­
llermo Tell qüe despreciaba rigurosamente toda la mag­ cénico francés, formalizó la escena con combinaciones
nificencia de las montañas suizas: un apretado sistema de gradas. Para su Théátre du Vieux Colombier, abierto
de gradas, cortinas oscuras como fondo, Albert Basser- en París en 1913, encargó a Francis Jourdain un marco
mann en el papel de Tell, un Sansón de inmejorable arquitectónico con un tablado escénico neutral en la par­
presencia, Fritz Kortner en el papel de Gessler, de as­ te delantera. Su modelo era el escenario isabelino; su
pecto marcial y cargado de condecoraciones. Nada de objetivo, la «reteatralización del teatro»: dimensiones
«lagos risueños» ni dé desfiladeros, sino una fuerte voz externas claras, sencillas, calculadas una a una, así como
de mando de Bassermann desde el borde, del escenario--....... etérea caja de resonancia para la palabra dramática, que
al patio de butacas, cuando la representación amenazaba sólo pedía «un tablado vacío».
con hundirse en el tumulto: « ¡Echad a patadas a los Copeau estaba en contacto con Craig, Appia y Sta-
maiaderos a sueldo! » . [ nislawski; de su escuela salieron los directores Louis
El éxito de la representación estaba salvado. Jessner Jouvet, Charles Dullin — y, durante sus años de codirec-
se había consolidado en el mundillo de las intrigas tea- I tor de la Comédie Frangaise, en 1944, Jean Louis Ba-
trales. Pero la escalera se convirtió en su sello artístico. i rrault y Jean Vilar— . Copeau procedía de la literatura.
Pata el Ricardo III de Shakespeare preparó Emil Pir- Su ideal era una humanización del teatro a partir de la
chan*, una ancha arquitectura de gradas, frontal, que se I palabra. Pertenecía a los fundadores de la Nouvelle
iba estrechando ligeramente hacia la parte superior: una | Revue Franqaise. Allí anunció en el número de septiem­
escala visible para la subida y la caída del sanguinario bre de 1913 su propio teatro y sus objetivos artísticos,
y ambicioso rey, al que Fritz Kortner personificó de bajo el título de Le théátre du Vieux Colombier.
manera perfectamente diabólica. Roio, negro y blanco Copeau había conseguido su primer éxito en 1910
señalizaban las emociones y los partidos. con una dramatización de Los hermanos Karamazov, la
La escalera de Jessner hizo escuela. Llegó a inter­ última novela de Dostoievski. (Su éxito fue tan grande
pretarse con preferencia como expresión de un senti­ que en 1927 Copeau fue invitado por el Theatre Guild
miento cósmico universal y representaba, por tanto, una a una reposición de la escenificación en Nueva York.)
pretensión espiritual; fue imitada una y otra vez, se La influencia de Copeau se extiende por el moderno tea­

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tro francés. Llega hasta Giraudoux y Anouilh. Abarca Chimére», abarcó el campo entre la religiosidad simbó­
incluso lo aparentemente lejano, como, por ejemplo, el licamente matizada y el ingrávido juego de palabras de
drama bíblico Noé, de André Obey, director de la Co­ Labiche. George Pitoeff, nacido en Armenia,; residente
médie Frangaise a partir de 1946: el sobrino y alumno en París desde 1922, trajo al escenario a los rusos y a
de Copeau, Michel Saint-Denis colaboró con él en el los escandinavos, pero también a Shaw, Pirandello y
éxito teatral de 1931. Pierre Fresnay representó el per­ Ferdinand Bruckner. Charles Dullin se atrevió á enfren­
sonaje central en Nueva York; John Gielgud, en Lon­ tarse contra la tradición teatral de los clásicos, cuando
dres. A través de Saint-Denis, que se encargó de la direc­ en su Théátre de l’Atelier adaptó a manera de ballet las
ción de la Oíd Vic School, algo de las ideas de Copeau escenas de lucha de Ricardo III.
influyó en el desarrollo teatral inglés. Las cualidades dramáticas del ballet no plantearon
El Vieux Colombier cerró sus puertas en 1924. Pero duda alguna desde Sergei Diaguilev. Scheherezade (1909)
las enseñanzas de Copeau siguieron en pie en el Cartel y Vetruschka (1911) se habían afirmado como obras de
des Quatres, gremio de los cuatro directores teatrales pri­ arte coreográficas y musicales independientes. León Bakst
vados más sobresalientes de París. Fue fundado en 1926 y Alexander Benois se hicieron famosos de la noche a
y se mantuvo hasta la segunda guerra mundial. Sus miem­ la mañana como escenógrafos y figurinistas. Las prima-
bros fueron Louis Jouvet, Charles Dullin, Gastón Baty donnas, que en el siglo xix eran las únicas que poseían
y Georges Pitoeff. Eran tan distintos de origen y tem­ importancia decisiva, compartían su fama con el pintor
peramento como íntimamente unidos en su propósito y los coreógrafos. Haber colaborado en una escenifica­
común, según idea de Copeau, de hacer teatro ajeno a ción de Daguilev en París, Londres o Montecarlo era el
todo convencionalismo, de humanizar el arte teatral, de primer paso en la escala hacia el éxito Internacional.
enfrentarse con la tendencia hacia una creciente artifi- Jean Cocteau consiguió en Roma en 1917 el primer
ciosidad. Pero al mismo tiempo se hicieron acreedores «succés de scandal» con su ballet. El título era Parade,
al reproche de supervalorar la función del director. Pero música de Eric Satie, escenografía de Pablo Picasso, en
este proceso tuvo que darse naturalmente en un momen­ el programa artísticamente fijado con un término de
to en el que el pluralismo de las posibilidades de creación Apollinaire: surrealismo. Se había dado la nueva divisa:
había alcanzado su primer apogeo. una forma artística que quería ser naturalista, irrealista,
Escenificar requería capacidad crítica de discernimien­ superrealista. Su origen fue el subtítulo de la obra gro­
to; exigía aptitud para entremezclar los elementos más tesca y chocante de Apollinaire Les mamelles de Tiré-
heterogéneos en una forma artística consecuente consigo sias. Fue representada el 24 de junio de 1917 por los
misma. La selección comenzaba con la técnica escénica amigos del poeta, como «drame surréaliste», en el Théá­
y no cesaba en el drama. Otto Brahm se había convertido tre Maubel, en Montmartre. La crítica parisina reaccio­
en defensor del joven Gerhart Hauptmann; el Teatro de nó apagadamente. La obra no alcanzó ni el éxito ni el
Artistas de Moscú, de Stanislawski, se convirtió en la escándalo. Apollinaire dio al teatro ideas más persis­
casa de Chejov; Louis Joúvet ocasionó y fomentó deci­ tentes que sus obras. De él procede también la denomi­
sivamente la conversión de Giradoux de novelista en nación «rayonnisme» aplicada a la forma típicamente
dramaturgo. En 1928 ofreció en su Théátre des Champs rusa del futurismo — los ismos comenzaban a multipli­
Élysées el Sigfrido, un «diálogo con Alemania, ese pa­ carse— , a cuyo éxito internacional contribuyó el matri­
roxismo de paisaje y pasión a la que sólo el alma puede monio de artistas Natalia Goncharova y Michael Lario-
dar su plenitud». nov, como colaboradores de Diaguilev.
Gastón Baty, empresario de los «Compagnons de la El ímpetu con que el ballet y la música se emancipa­
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 ron halló su expresión en el llamado «grupo de los seis». let de la ópera de Arthur Honegger, Juana en la hoguera.
A él pertenecieron los compositores Georges Auric, Louis La resonancia de El rey David, en el marco teatral van­
Durey, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Germaine Tai- guardista de los hermanos René y Jean Morax, cuyo Théá­
llefere y Arthur Honegger. Sus ataques se dirigieron tre du Jorat, en Méziéres, junto a Lausanne, tendía a
contra los defensores de Wagner y Debussy, lo cual, una estrecha colaboración entre escenario y público, con­
como señaló maliciosamente el coalígado Cocteau, puso solidó su fama mundial.
a éstos en peligro de «ser tomados en serio». En Italia, el futurismo, procedente de las artes plás­
El propio Cocteau se enojaba muchísimo cuando el ticas, tendió a un desprecio radical por la tradición. F.
público le ponía en duda, lo cual no le ocurrió tan a T. Marinetti precisó las exigencias de su manifiesto
io vivo ni con sus films surrealistas, desde Le sang d’un futurista en la obra Proclama sul teatro futurista, en 1915,
poete hasta Orphée, ni con sus dramas La máquina in­ para el escenario. La dinámica de la máquina, la meca­
fernal o Bachus, sino con una escenificación en Munich nización del curso de la vida, el principio funcional del
de El águila bicéfala, en 1962, que se había montado autómata, debían ser los criterios del teatro del futuro.
bajo el patrocinio personal de Cocteau. La juventud pro­ Para el actor, esto significaba un staccato de montajes
testó. Pero el motivo no fue el surrealismo tardíamente verbales acústicamente condicionados, un movimiento
malentendido, sino, en este caso, su vulgarización super­ de marionetas que rayaba en lo acrobático, una reduc­
ficial de la Historia. ción de sí mismo a la rueda dentada del «teatro sinté­
El mérito de Cocteau en los umbrales del surrealismo tico» que trabaja minuciosamente.
consistió en que interesó por el teatro a los pintores de También el decorado se hizo «dinámico». La escena
la École de Paris. Picasso, Matisse, Braque, Utrillo, Juan debe ser incluida en el movimiento rítmico, pedía En-
Gris, Giorgio di Chirico, André Derain, Delaunay, Max rico Prampolini para el teatro en su «scenografia futu­
Ernst y Joan Miró proyectaron decorados. Crearon es­ rista». Leger aceptó en parte este principio. En su pro­
cenografías para Stravinsky y Prokofíev, para Maurice yecto para el ballet La création du monde (1923), las
Ravei y Manuel de Falla, para Albéniz y Ricardo Strauss. diversas superficies planas de la composición pictórica
El escenario se convirtió en el portador de las compo­ geométrica, de fuertes colores, se hallaban en constante
siciones plásticas vanguardistas en formato mayor. El movimiento. Una variante tardía fue el Figúrales Kabi-
ballet ruso, elevado a un nuevo esplendor en el marco nett, de Oskar Schlemmer, compuesto para una orquesta
de la ópera de París, y el ballet sueco, que desde 1920 de jazz, que creó en 1927 para la Bauhaus de Dessau.
apareció en el Théátre Hébertot, celebraron sus triun­ Los experimentos formales de la era de las máquinas
fos. ante decorados fuertemente expresivos. Picasso co­ obtuvieron un resultado impresionante en el nuevo arte
locó en perpendicular el nivel del mar y dispuso ele­ del cine. La terrorífica cinta filmada en 1919 por el pin­
mentos cúbicos para El sombrero de tres picos, de Ma­ tor Robert Wiene, El gabinete del doctor Caligari, suge­
nuel de Falla, con el que actuó el ballet ruso en Lon­ ría con decorados expresionistas, con luces mágicas y re­
dres en 1919. Para la obra Skating Ring, Fernand Léger flejos nerviosos, las visiones de pesadilla de un patoló­
llenó la escena del tortísimo cromatico cubista; De Chi­ gico descubrimiento de personalidad. René Clair, con su
neo levantó detrás de La Jarre la tranquila planicie de cortometraje Entr’acte, sacó a la luz el inquieto subcons­
su perspectiva pictóricamente sentida: dos significativos ciente de una bailarina poseída de miedo escénico: un
estrenos de la compañía sueca en París en 1922 y 1924. homenaje al ballet sueco, para cuya aparición se había
Las inicativas de esta época de esplendor de la danza confeccionado la cinta como entreacto, de ahí su nom­
ejercieron su influencia hasta en los intermedios de bal­ bre. Jean Cocteau mostró con Le sang d’un poete, con
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una fantasía pictórica e intelectual, las posibilidades que a los decorados, a los que Reinhardt iba a renunciar
se ofrecen al cine como «documento realista de sucesos pronto. El escenario giratorio debía ser construido a
irreales»: El surrealismo, con la cámara, como ha repe­ pesar de todo: «Yo pongo en este escenario giratorio
tido incansablemente en sus películas Orphée (filmada mis mayores esperanzas.»
en 1949 según su obra en un acto de igual nombre Las bambalinas, esos harapos miserables, deben des­
de 1926) hasta el Testament d’Orphée. aparecer. Reinhardt declaró también la guerra a los te­
lares: «Lo que viene de allá arriba es casi siempre malo.»
Max Reinhardt. Fascinación y técnica Declara que su ideal es el escenario giratorio,, sobre el
que debe ser construida a ser posible toda la obra y
El siglo de los grandes directores jugó al mismo tiem­ cubierta por una cúpula.
po que Stanislavski un segundo triunfo: Max Reinhardt. Max Reinhardt había llegado a Berlín después de
También éste recorrió en su concepciones artísticas las haber pasado por Viena, Pressburg y Salzburgo, donde
variadas fases de estilo de la época. «Mediador entre el Otto Brahm lo vio en 1894 en el papel dé Franz Moor
sueño y la realidad» se calificó a sí mismo en cierta oca­ y lo llevó al Deutsche Theater. Trabajó en el escenario
sión Max Reinhardt. Tenía en la sangre la herencia del con Josef Kainz, Agnes Sorma y Alfred Bassermann.
Barroco austríaco, la entrega generosa a la fascinadora Pero el naturalismo frío, objetivo, incorrupto del pro­
solemnidad del teatro. Pertenecía a la esencia de su arte testante Otto Brahm no le bastó a la larga. Reinhardt
y de su personalidad crear de la nada, derramar por el quería innovar. Buscaba las posibilidades más fecundas
escenario toda la riqueza abarcable de ánimo y color, y fascinadoras del teatro: la realidad más alta, sensible,
de sensibilización espiritual y óptica. no su imagen profanada.
Y en el mismo momento el teatro tenía a mano los Reinhardt dio el salto a través del cabaret literario.
medios técnicos nuevos que las artes de transformación, Se unió a un grupo de jóvenes artistas denominado Schall
hasta entonces insospechadas, ganaron para el envejecido und Rauch que desde 1901 comenzaba a adquirir fama
y pesado aparato decorativo. En 1896, Karl Lautenschla- con breves números de sketches y pronto con obras lar­
ger ensayó en Munich el escenario giratorio y ofreció con gas de gran éxito de público. (La primera ocasión había
él las premisas prácticas para desarrollar definitivamente sido una velada benéfica para el enfermo Christian Mor-
un viejo sueño teatral. El Kabuki japonés conocía ya primi­ genstern, que ya no podía sufragar los gastos de su es­
tivos predecesores; Leonardo de Vinci construyó en Mi­ tancia en un sanatorio de Suiza.); Max Reinhardt se sepa­
lán en 1490 una escenografía giratoria. Pero sólo el es­ ró de Brahm. El actor se convirtió en director; el direc­
cenario giratorio de Lautenschláger, movido por electri­ tor, al cabo de pocos años, en el motor artístico y .em­
cidad, se convirtió en patrimonio común del teatro. Ho­ prendedor más apasionado del teatro berlinés. Planos
rizonte circular e iluminación de numerosos colores, ho­ nuevos, escenarios nuevos, reconstrucciones, ampliacio­
rizonte en forma de cúpula y reflectores de efectos espe­ nes para dimensiones cada vez mayores, teatros de ma­
ciales completaban el arsenal de las nuevas posibilidades sas, arenas, festivales, la energía desbordante de Max
fascinadoras, y Max Reinhardt se convirtió en su maestro. Reinhardt superó todos los obstáculos. A finales de fe­
Las orientaciones con que en 1905 dirigió la renova­ brero de 1903 tomó la dirección del Neues Theater, en
ción del Pequeño Teatro de Berlín caracterizaron la sig­ el Schiffbauerdamm. Su punto culminante fue una esce­
nificación de la técnica para el arte teatral del futuro. nificación paródica de Orfeo en los infiernos, de Offen-
La luminotecnia debía «tener ricas posibilidades, mu­ bach, con Alexander Moissi como Plutón-Aristeo y el
chísimos colores y también reflectores». Debía sustituir joven Otto Klemperer en el podio de la orquesta. En el
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Kleines Theater de Unter den Linden, la sala modernizada sonado en oscuro con asientos de almohadillas total­
del grupo «Schall und Rauch», tras la sombría obra na­ mente individuales. Para la apertura, el 8 de noviembre
turalista de Gorki Asilo nocturno se representó una co­ de 1906, ofreció Espectros, de Ibsen, y la maqueta del
media mágica no menos naturalista: Sueño de una no­ escenario procedía del pintor noruego Edvard Munch.
che de verano, de Shakespeare, con árboles verdaderos Reinhardt consiguió atraer a Max Slevogt, Jovis Co-
sobre la verde moqueta de hierba, tras los que subía rinth y a Max Pechstein para la obra Genoveva, de Heb-
la luna y brillaban las estrellas desde el horizonte en bel. Una colaboración de varios años le mantuvo unido
forma de cúpula. En el escenario abierto giraban el bos­ a Ernst Stern, César Klein, Emil Orlik. Entró en con­
que, la estancia de los artesanos, el palacio. Reinhardt tacto con Edward Gordon Craig y proporcionó el im­
escenificó más tarde doce veces el Sueño de una noche pulso y la seguridad de convertir en realidad lo que
de verano, siempre de manera totalmente distinta _— la Romain Rolland y Craig habían proclamado como tea­
última, en 1935, en Hollywood, como película, junto tro del futuro: un teatro de masas, un local de gigan­
con Wilhelm Dieterle— , pero ninguna representación le tescas proporciones en el que el pueblo debía agolparse
reportó tanta fama como el efecto de los escenarios gi­ como en la Antigüedad, como en las plazas de los mer­
ratorios con los árboles auténticos en Berlín. cados de la Edad Media cristiana.
En verano de 1905, Reinhardt entró como director Reinhardt alquiló el circo Schumann, que admitía
del Deutsche Theater de la Schumannstrasse. Pocos me­ 5.000 espectadores. Como drama eligió la obra de Só­
ses más tarde lo compró a su fundador, el poeta cómico focles Edipo Rey, adaptada recientemente por Hugo
Adolphe l’Arronge,. la casa donde había trabajado bajo von Hofmannsthal. Alfred Roller le construyó una im­
la dirección de Brahm, uno de los teatros más sobresa­ ponente escenografía de escaleras, que llevó la historia
lientes de Alemania; todavía después del desastre de antigua hasta el centro de la arena. Enormes masas de
1945, Gustaf Gründgens, Paul Wegener y Horst Gaspar gente constituían el coro. Reinhardt dominaba la tarea
prestaron nuevo esplendor al Teatro Alemán de Max de la dirección de masas y dominaba al público: en 1910,
Reinhardt. con el Edipo Rey y, un año más tarde, en el mismo
En 1906, Reinhardt convirtió en teatro un salón de edificio circense, con la Orestíada, de Esquilo. Asimis­
baile que quedaba al lado, destinándolo a las obras de mo, en 1911 transformó el Olimpia Hall de Londres en
cámara. Aquí fueron representados Sternheim y Wede- una catedral gótica para la obra de Karl Vollmóller, Mi­
kind, Ibsen y Strindberg, mientras en la casa grande lagro. Vidrieras de colores, ojivas y columnas, proyec­
dominaban los clásicos. Strindberg vino personalmente tadas por Ernst Stern, revestían la sobria construc­
y se mostró entusiasmado por la exquisita atmósfera de ción de hierro y envolvían todo el hall con una pálida
intimidad de las obras de cámara, por el contacto entre luz mágica. El público fue sumido en un ambiente mís­
el escenario y el público, no estorbado por las candilejas. tico medieval al que Engelbert Humperdinck prestó las
Fundó en Estocolmo, en 1907, a imitación de Reinhardt, partes musicales.
el Intime Theater. Sólo tenía capacidad para 160 perso­ El director francés Firmin Gémier emprendió aná­
nas y ofrecía la deseada garantía para los matices psico­ logos intentos de teatro de masas en el Cirque d’Hiver
lógicos, que contribuyó al éxito en Estocolmo de la de París. En 1919 escenificó un Edipo, rey de Tebas,
obra La señorita Julia, bajo la dirección de August Falck. en la versión religiosa y simbolista de Saint-Georges de
Para Max Reinhardt, las obras de cámara eran sólo Bouhélier; para la configuración escénica, el decorador
un acorde en la orquesta de sus planes, pero lo tocó con Emile Bertiu se sintió atraído no por la Antigüedad
la exquisita delicadeza que correspondía al local arte- griega, sino por la romana. En la arena del circo levantó

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una arquitectura según el modelo de Orange. En mar­ ganarlos para sus cambios teatrales. «No es el mundo
zo de 1920 siguió La grande Pastorale, un auto cris­ de la apariencia el que vosotros frecuentáis, es el mun­
tiano de Charles Hellem y Pol d’Estoc, en la que Gas­ do del ser», explicaba en 1929 a los primeros partici­
tón Baty llevó la dirección, pantes en su, seminario teatral y de dirección en el
Pero Reinhardt fue todavía más lejos. El público no Schlosstheater de Viena. En esta frase se encierra el re­
debía ser elemento pasivo, sino activo. Ello ocurrió con conocimiento de su propia entrega a la más alta verdad
el polémicamente famoso Danton berlinés de Romain del teatro. '
Rolland. Reinhardt distribuyó entre el público unos Max Reinhardt no se adscribió ni a formas especí­
100 actores que con broncos gritos participaban en las ficas de estilo ni a autores determinados. Llevó a Berlín
discusiones de la Revolución, saltaban de sus asientos, a Ludwig Thoma y a Anzengruber. Dio a conocer a los
gesticulaban. Todo el enorme local que Hans Poelzig expresionistas pacifistas en las jornadas dominicales del
había convertido en una monstruosa bóveda de estalac­ Deutsches Theater, y en su revista Das junge Deutsch-
titas quedó convertido en tribunal. land. Amaba a Shakespeare, Hebbel y Kléist y vislum­
«Y luego Paul Wegener, en el papel de Danton, alto, bró un fulgor del teatro del Lejano Oriente con la
ancho, masivo, radiante, se acercó hasta el borde del pantomima Sumurun, ofrecida en 1910 entre las obras
tablado enrejado, que había sido arrastrado a la arena berlinesas de cámara, y en la que hizo aparecer al actor
delante del escenario verdadero», cuenta Paul Fechter. principal en un sendero de flores situado por encima
Pertenecía a los pocos que estaban dispuestos a admirar de las cabezas del público, como en el Kabuki japonés.
a Max Reinhardt en esta encrucijada crítica de 1920. El 16 de junio de 1933, Max Reinhardt escribió la
Los espectadores conservadores le pusieron el veto. El carta quizá más trágica con que un hombre de teatro,
«teatro total» que casi medio siglo más tarde se convir­ que tantos éxitos lograra, haya vuelto jamás las espal­
tió en el lema corriente de los experimentadores, co­ das a un sistema totalitario: la explicación de su re­
menzó en Alemania con el fracaso, que merece toda cla­ nuncia a los teatro expropiados por los nacionalsocia­
se de respetos, de Max Reinhardt, en el Grosses Schaus- listas, cuya dirección había confiado Reinhardt ^n 1931
pielhaus de Berlín (cfr. p. 253). a Rudolf Beer y Karl Heinz Martin. «Con esta propie­
En octubre de 1920, Reinhardt se retiró de la direc­ dad pierdo no sólo el fruto de treinta y un años de
ción del Deutsches Theater — su colaborador de varios actividad», se lee en ella, «pierdo más bien el suelo
años, Félix Hollaender, ocupó su puesto durante dos que yo he construido a lo largo de una vida y en el que
años— y se dirigió a Viena. Escenificó en el otoño e yo mismo he crecido. Pierdo mi patria... Pues la vo­
invierno de 1922-1923 en la Redoutensaal de Viena y luntad del Estado ha creado una situación, en la que ya
en el Deutsches Volkstheater (Teatro Popular Alemán) no hay ni puede haber un lugar adecuado para mi traba­
y en 1924 se encargó del teatro de la Josefstadt. Fue jo; de esa manera se me ha hecho imposible seguir al
inaugurado el 1 de abril con la obra de Goldoni Criado frente de la obra de mi vida y cumplir las obligaciones
de dos amos: una declaración de amor de Reinhardt a a ella ligadas; así reconozco que debo remitir al Es­
la commedia dell’arte, que no se cansaba de repetir en tado esta obra en toda su extensión... Junto al cum­
numerosas variantes. plimiento de su tarea principal, acoger las corrientes vi­
Le atraían las formas teatrales más sencillas, así como vas de la época y sacar a luz las obras dramáticas
las más corrientes. Revisaba y ensayaba una y otra vez nacionales, el Deutsches Theater se ha creado una in­
la potencia de sus fuerzas creadoras. Para andar por comparable fama internacional con numerosas jiras por
nuevos caminos logró cautivar a actores extranjeros y todas las grandes ciudades del mundo... La satisfacción

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de haber colaborado con la mejor fuerza de mi vida en­ Reinhardt escenificó en la iglesia colegiata la obra El
dulza la amargura de mi despedida.» gran teatro del mundo de Salzburgo, obra barroca de
De ninguno de los puestos gubernamentales berline­ Hofmannsthal, inspirada en Calderón. Lo que en otros
ses le llegó respuesta. escenarios más sobrios había tenido que crear con la
magia de sus recursos — la asociación imaginativa con
La idea de los festivales el espacio sagrado— para la representación del Milagro
de Vollmóller, aquí le estaba dado de antemano. Rein­
El nombre de Max Reinhardt no sólo está ligado a hardt no tuvo más que someterse a la mayestática ar­
Berlín y Viena, también está inseparablemente unido a quitectura de Fischer von Erlach. Eligió baldaquinos
Salzburgo, la ciudad de su partida, la ciudad de los fes­ estilizados y tapices de rojo brillante como único adi­
tivales. Desde 1903 le dominaba la idea de hacer de tamento para la fría blancura de los zócalos, columnas
Salzburgo la ciudad de los festivales. En ella veía belle­ y pilastras.
za, espíritu y jovialidad, lujo paisajístico y arquitectó­ El año 1922 fue significativo para la futura prepon­
nico, junto con la ventaja de una. maravillosa situación derancia musical de los festivales de Salzburgo. Por pri­
central, circunstancias ideales para un lugar de peregri­ mera vez se representaron cuatro óperas de Mozart, Don
nación del arte. Bajo el signo de Mozart habría de recu­ Juan, Cosí jan tutte, Las bodas de Fígaro y El rapto
perar el teatro «lo pomposo, lo festivo, lo excepcional del serrallo. (Ya desde 1877 había habido en Salzburgo
que todo arte tiene y que también tuvo en el teatro de festivales musicales con obras de Mozart.) Se inició un
la Antigüedad». nuevo giro en favor de la ópera, apoyado por la cons­
Hugo von Hofmannsthal fomentó la idea. Reinhardt trucción del Teatro de los Festivales y su feliz amplia­
solicitó con apremiantes cartas la opinión cultural y eco­ ción llevada a cabo en 1926 por Clement Holzmeister.
nómica de los concejales de Salzburgo. En el verano Richard Strauss, Arturo Toscanini, Bruno Walter, Cle-
de 1920 se llegó finalmente a una decisión. Se celebra­ mens Krauss, Wilhelm Furtwangler, actuaron en él
ron los primeros festivales. El 22 de agosto resonaron como directores. Primeras figuras de Viena, Milán y
por primera vez las voces del Jedermann en la plaza, Nueva York cantaron las partes principales. En el pin­
ante la fachada de la catedral barroca, y su eco desde toresco marco de la Felsenreitschule se mezclaron la
la fortaleza de Hohensalzburg. Para la adaptación por ópera y el espectáculo, oratorios y ballet. El antiguo
Hofmannsthal del misterio medieval, Max Reinhardt ha­ Teatro de los Festivales ya no tenía capacidad para la
bía ofrecido sus mejores fuerzas. Alexander Moissi re­ afluencia de espectadores. Clemens Holzmeister proyec­
presentó a Jedermann; Wilhelm Dieterle, al Buen Com­ tó un edificio nuevo supermoderno, asentado en las ro­
pañero; Heinrich George, a Mammón; Werner Krauss, cas del Monchberg. Con su inauguración comenzó en
a la Muerte y al Diablo; Hedwig Bleibtreu, a la Fe; 1960 la era Karajan. Esta trajo consigo cimas artísticas
Johanna Terwin, al Amor Impuro, y Helene Thimig, y fracasos administrativos, y en 1968 recibió un nue­
esposa de Reinhardt, a las Buenas Obras. Salzburgo ha vo acento gracias a los festivales de Pascua, alentados
conservado esta primera escenificación de los festivales y sufragados sobre todo por Herbert von Karajan.
como un legado. Hoy, casi medio siglo después, sigue Junto con Bayreuth, Munich y Viena, Salzburgo cons­
siendo uno de los elementos básicos del programa, con tituye el núcleo central de los festivales musicales
cambios variados en su composición, pero piadosamente europeos de verano. En torno a éstos se agrupa la in­
conservado en su estilo. numerable variedad de los festivales locales. Sus nom­
Dos años después del Jedermann, en 1922, Max bres son legión, sus programas ofrecen artistas de rango
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internacional. Algunos ejemplos son el Holland Festi­ canciones, con un atronador despliegue de tanques y pie­
val de Amsterdam, las Semanas de Berlín, el Maggio zas de artillería, fueron ofrecidas en teatro, en parte
Musicale de Florencia, el Musical de Burdeos, el fes­ como fiestas populares, en parte como obras de aficio­
tival de música de Aix-en-Provence, el festival Gulben- nados. Tropas de agitación especialmente adiestradas y
kian de música de Portugal, el Internationale Festival experimentadas gentes de teatro se encargaron de la
de Edimburgo, los festivales noruegos de Bergen, las organización: ya en las manifestaciones masivas, orga­
Semanas de Teatro Nacional de Helsinki; los festiva­ nizadas por la central en las capitales, o en las organi­
les de Atenas y Epidauro, de Avignon y Stratford-on- zaciones improvisadas, dirigidas con no menor rigidez,
Avon, dedicados con preferencia al drama. A esto hay por todo el país. Era la época en que Meyerhold expli­
que añadir todas las representaciones veraniegas en las caba que la finalidad del teatro no era «mostrar un
ruinas de los monasterios, en los claustros y teatros al producto artístico preparado con antelación, sinó más
aire libre, que intentaban afirmarse con medios modes­ bien convertir al espectador en participante en la crea­
tos al lado de la rivalidad de los grandes festivales. ción del drama».
A lg unos no tienen mucho más que ofrecer sino sus lu­
«Debemos representar el espíritu del pueblo», escri­
gares pictóricos, de lo cual en otro tiempo afirmó Max bía Vajtangov en 1918, «en todos los actos sólo actúa
Reinhardt: se hallan lejos del ajetreo de la vida co­ la masa... Ella remueve los obstáculos, los supera. Ella
rriente de las grandes ciudades. Pese a la utilidad o mo­ triunfa. Sepulta a sus caídos. Canta el himno mundial
destia de sus pretensiones, tienen su justificación y su de la libertad.»
mérito, mientras se trate de teatro y no de puro Una de las representaciones masivas más imponentes
turismo. fue el Asalto al Palacio de Invierno, ofrecida en Pe-
A esta línea pertenecen también el teatro de aficio­ tersburgo el 7 de noviembre de 1920: repetición tea­
nados y todas las grandes representaciones escenográfi­ tral de los acontecimientos históricos para conmemorar
cas, como las que se han extendido sobre todo por Sui­ el tercer aniversario de la revolución. Cañonazos, fan­
za: desde las obras de Tell al aire libre en Altdorf o farrias, flamantes reflectores, un estrado blanco y un
Interlalcen hasta las tradicionales fiestas de los vendi­ estrado rojo como podios escénicos de los vencidos za­
miadores en Vevey, en cuyos desfiles y obras participan ristas y de los bolchevistas vencedores, fuego de arti­
miles de colaboradores. llería, asalto al palacio, un transparente con la estrella
roja de los Soviets, el canto en común de «La Interna­
cional» y, como final, fuegos artificiales, un espectáculo
*4. El teatro comprometido nocturno al aire libre de enormes dimensiones. El- di­
rector Nikolai Yevreinov tuvo a su disposición alrede­
Rusia: Octubre teatral dor de 15.000 colaboradores, soldados rojos y algunos
actores. El número de los espectadores se calcula apro­
Con la tormenta de la revolución rusa el teatro ex­ ximadamente en 100.000. «Teatralización de la vida»
perimentó la más elemental, persistente y radical rup­ denominó Yevreinov a estos espectáculos de masas, para
tura con la tradición. En los primeros años posteriores los que las festividades del «calendario rojo» ofrecían
a 1917 fue empleado como un poderoso medio de ex­ cada año una nueva ocasión.
pansión y de propaganda política. La revolución se fes­ Bajo la misma divisa estaba el trabajo de los tres no­
tejó a sí misma y a la expansión de las ideas comunis­ tables directores del Octubre Teatral, que encaminaron
tas. Organizaciones masivas con coros declamatorios y la corriente de las manifestaciones masivas multidimen-
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sionales por los cauces más limitados del drama: Me­ ñera uniforme: un sobrio traje de trabajo en adecuada
yerhold, Vajtangov y Tairov. Los tres procedían de la correspondencia con el escenario de trabajo real. Nada
escuela del Teatro de Artistas de Moscú, de las tradi­ debía distraer la atención, nada debía disimular la ac­
ciones del humanismo burgués cultivadas por Stanis­ ción «biomecánica» en el sobrio terreno de las ruedas,
lavski. de los fosos, grúas y mecanismos.
Meyerhold, poco después de comienzos del siglo, ha­ El juego de Meyerhold con la des-ilusión no conoció
bía empezado a desarrollar en los teatros imperiales de fronteras. «Puedo decir con toda razón que no he vuel­
San Petersburgo, junto con la actriz Vera Kommissars- to a ver en los escenarios de Europa y América ninguna
hevskaia, su propio estilo vanguardista. En lugar de la habilidad escénica que no hubiera empleado ya Meyer­
concesión sensiblera a que tendió Stanislavski, Meyer­ hold», escribe J. Jelagin, testigo presencial del Octubre
hold colocó la razón. Todo movimiento, todo gesto lo teatral ruso, en su libro Domesticación de las artes
consideraba como resultado de un exacto cálculo mate­ (1954). Y esto se refiere no sólo a los años inmediata­
mático. Fijada en las fórmulas de su «biomecánica», mente posteriores a la revolución, sino también a los
adquirió la razón una significación simbólica. Lo asiá­ intentos de Meyerhold con el teatro «místico» de Mae-
tico-oriental resuena tanto como el «efecto de distancia- terlinck, a los contactos estilísticos con el Teatro de
miento» de Brecht. Artistas de Munich, con Max Reinhardt en Berlín, con
Cuando Meyerhold escenificó en San Petersburgo en la obra de marionetas y guiñoles (el ingenioso y senti­
1918 el Mysterium buffo de Wladimir Mayakovski y mental Serguei Obrastsov se convirtió en el maestro
La tierra se enfurece de Sergei Tretyakov, presentó al ruso, internacionalmente famoso, en este género) y, ante
mismo tiempo su método. Empleó proyecciones cine­ todo, con la commedia dell’arte, cuya técnica había con­
matográficas, el «jazz» y la armónica y animó el ritmo vertido Meyerhold en 1912-1913 en tema de enseñanza
con ruido de máquinas, chirriar de motores y rodar de de un estudio propio.
ruedas; montó construcciones metálicas para el deco­ La turbulenta escenificación del Danton de Max Rein­
rado, hizo a los comparsas ir por el patio de butacas hardt en 1920 en el Gran Teatro de Berlín pierde su
hasta el escenario, los hizo trepar por las armaduras posición aislada cuando se la contempla en relación con
y descender raudos por las escalas de cuerda. Liquidó el teatro ruso de la revolución. El paralelismo es tanto
las últimas existencias burguesas. No se trataba de am­ estilístico como temático. El que Reinhardt eligiera el
bientar, sino de agitar. tema de la Revolución Francesa se explica por la situa­
Como repetición teatralizada de la revolución, al fi­ ción política. El que para su teatro de masas en la are­
nal de la obra de Tretyakov sobre la guerra mundial na no eligiera el Danton de Büchner, sino el de Romain
, La tierra se enfurece, hizo que los soldados rojos uni­ Rolland, defensor del teatro popular organizado, con­
formados invadieran el escenario, el local y el vestíbulo, firma la proximidad a Meyerhold. Esta línea, pasando
colocar banderas rojas y entonar «La Internacional». En por las escenificaciones berlinesas de Piscator de los
la obra Arde, China, de Tretyakov, subrayó la oposi­ años 20, iba a expandirse con profusión; por ejemplo,
ción ideológica entre los culíes y los colonialistas, de el Julio César que Orson Welles escenificó en el Mer-
modo que hizo aparecer a los europeos con máscaras cury Theatre de Broadway en 1937. Los romanos de
y les hizo actuar como contraste provocativo con el Shakespeare aparecieron en escena con trajes modernos
realismo de las necesidades del culi, a modo de opereta. confeccionados. Orson Welles representó a Bruto. Lu­
Cuando se trataba de pantomima, acrobacia y payasa­ gar de la acción: un escenario sin decorados. Tendencia
das, Meyerhold vestía a todos sus actores de una ma­ a la elaboración libre del texto: «una conspiración de

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 la C. I. O. * contra un dictador del tipo de Mussolini», ilusionísticamente, como un reloj de sonería. Los acto­
como escribió el crítico Burns Mande en la prensa de res que no estaban actuando en ese momento se
Nueva York. mezclaban en el patio de butacas, comentaban la repre­
Por la misma época Meyerhold se permitió una «rein­ sentación con, bromas improvisadas, realizaban el prin­
cidencia en las imitaciones burguesas». Mientras las cipio defendido por Vajtangov: «Recordad una y otra
ideas de su teatro agitador eran captadas por todas par­ vez a los espectadores, en el punto culminante de la
tes donde éste fermentaba, él se permitió reincidir en acción dramática, que se trata de una obra y rio de la
el teatro de ilusión. Sacó a escena La dama de las ca­ realidad, que no hay que tomarlo demasiado en serio,
melias, de Dumas, como sutil pieza de cámara. Mar- pues el teatro no es la vida.»
guerite Gautier (Sinaida Reich) amó y sufrió entre autén­ Tairov, el tercer gran director del Octubre Teatral,
ticos muebles de caoba, delicadas porcelanas de Sévres desarrolló un «l’art pour l’art».del arte teatral estricta-,
y melancólicas cortinas de terciopelo. Meyerhold se re­ mente racionalizado. Fue el esteta que no se dejó arras­
mitió al esplendor de estas hermosas antigüedades; con­ trar más allá de las fronteras del teatro por la tormenta
taba con su ennoblecedora influencia sobre la capacidad de la revolución. Donde vence la realidad cesa el teatro.
de sensibilidad de los actores. Vuelve de nuevo a las Como ejemplo propuso Tairov aquella representación
proximidades de Stanislavski, puestos sus ojos en la di­ histórica de la ópera de Auber La muda de Portici, que
ferenciación del estilo del movimiento. en 1830 dio en Bruselas la señal para la insurrección
Improvisación y perfección fueron los dos polos en­ del pueblo belga: «Aquí el teatro jugó el papel hermo­
tre los que se movió el trabajo de Yevgueni Vajtangov. so y noble de antorcha en la que se encendieron las lla­
Como miembro, y desde 1916 como director, del Estu­ mas de la revolución, pero la representación había ter­
dio Primero del Teatro de Artistas de Moscú (MCHAT), minado con eso. El sentimiento de unión que se había
había tomado parte en los intentos de volver a las ini­ despertado en el teatro encendió la revolución, pero la
ciativas de Gorki: exhortar a los actores a crear, en acción teatral se extinguió.»
el sentido de la commedia dell’arte, a procurar que La consecuencia de este reconocimiento supuso para
ellos mismos «crearan las obras». Con su Teatro Po­ Tairov «la teatralización del teatro». Exigía del actor
pular de Artistas, fundado en 1918, se colocó Vajtangov un dominio en igual medida de todas las formas de ex­
en la línea del constructivismo y de la obsesión de Me­ presión. La compañía de su teatro experimental, exis­
yerhold por la improvisación. Su escenificación más fa-' tente desde 1914, el Teatro de Cámara de Moscú, tenía
mosa y personal fue la fábula de Gozzi La princesa que saber actuar, cantar y bailar, saber aparecer en es­
Turandot, en 1922. Bajo la sombra de la muerte, Vaj­ cena de manera solemne y litúrgica y de manera vode-
tangov evocó una vez sobre el escenario todo el encanto vilesca y excéntrica, saber desencadenar el alma y las
del reino de las fábulas, la gracia de las marionetas y pasiones, la codicia brutal y la recóndita fantasía. A este
la gracia burlesca. Los actores salieron a escena con programa tiende el título de su libro El teatro liberado
«frack» y trajes de noche; con unas pocas colgaduras de sus cadenas, convertido en el modelo del Theaterok-
de colores la transformaron en una exquisita obra im­ tober.
provisada. Impulsada por la música de Sisov y domi­ Tairov era un director marcadamente literario. Inau­
nada por la Tartaglia del joven Boris Schukin, la acción guró el Teatro de Cámara de Moscú con la obra Sha-
de la fábula transcurrió medio en sueños, medio anti- kuntalá, de Kálidása, fascinado por el antiguo drama
* Central sindical norteamericana. (N . del T.) indio como Lugné-Poe en París, que en 1895 había
conseguido a Toulouse-Lautrec como decorador, para su

254 255
representación de Chartot de terre cuite. Tairov per­ Piscator y el teatro político
feccionó la commedia dell’arte con obras de Goldoni,
y después de la revolución puso en escena, como punto La revolución había intentado poner en circulación
de partida, una fantástica arlequinada según la obra de un nuevo principio de unión entre los pueblos. El pro­
E. T. A. Hoffmann La princesa BrambiUa. Representó letariado europeo se embebió en el ideal de la sociedad
a Claudel, halló en los primeros dramas de O’Neill, sin clases y sin Estado. «Rusia es la roca en el rompien­
junto a la crítica de la sociedad, el desgarramiento psí­ te de la revolución mundial», escribía Erwin Piscator
quico del sentimiento cósmico moderno, en el que pudo en 1919 en su alegato para la fundación de un «teatro
ensayar la idea y la ejecución de sus «gestos emoti­ proletario», dirigido a los trabajadores de Berlín. En el
vos». río Spree arreciaban los vientos huracanados que sopla­
A diferencia de los escenarios «proletarios» del Octu­ ban de Moscú. Piscator se volvió hacia el teatro agita­
bre Teatral, el Teatro de Cámara de Tairov pertenecía dor. La meta de su empresa no era producir arte, sino
al círculo de los teatros «académicos». Entre ellos se activar la propaganda: ganar políticamente a las masas
contaban, como instituciones históricas, la Gran Ope­ indiferentes y aún indecisas. El campo de acción eran
ra (teatro Bolshoi), el Pequeño (Maly) Teatro, el Tea­ las salas y los locales de reunión de los barrios obreros
tro Korsch, construido por el mecenas Bajrushin, y el berlineses. Las masas debían ser captadas en sus casas,
Teatro de Artistas de Stanislavski. Exponente de la como en Rusia, por medio de los grupos teatrales de
otra parte era aún el teatro de culto proletario de Ser- agitación. Su ideología les llevaba a representar esce­
gei Eisenstein con el estilo excéntrico-acrobático de un narios pobres, decorados primitivos, olor a tabaco y va­
teatro «emocionalmente saturado»: «Un ademán culmi­ pores de cerveza. El «Teatro Proletario» de Piscator fue
na en gimnasia, la ira con una voltereta, la cólera con un instrumento puro de la lucha de clases. Con argu­
un salto mortal, el sentimiento lírico se expresa en el mentaciones políticas, económicas y sociales se dirigía
‘mástil de la muerte’.» Estas tendencias, expresadas in­ a la sagacidad de los espectadores. Se propuso, antici­
mediata y literalmente, no hallaron en consecuencia, pándose a Brecht, su utilización pedagógica. En este caso
como confiesa Eisenstein, «su camino hacia el drama, significaba éxito propagandístico.
sino que fueron conocidas por medio de la bufonería, Para las elecciones al Reichstag de 1924 representó
el excentricismo y el montaje de atracciones». Se halla­ Piscator, por encargo del partido, la Revista de Agita­
ban en línea con la divisa de Meyerhold y de Tairov: ción Roja con textos propios y de su futuro colaborador
de la emoción a la máquina, de la exaltación al truco, Gasbarra. «En gran parte fue compuesta a la carrera;
del escenario a la pista. Eisenstein se separó más tarde el texto carecía totalmente de pretensiones, pero pre­
y siguió caminos propios. Halló en el cine el medio para cisamente esto permitió hasta el último momento la
cuya dinámica formal y óptica consiguió interpretacio­ conexión con la actualidad», cuenta Piscator en su li­
nes maestras, como El acorazado «Potemkin», filmada bro El teatro político (1929). «Y ello con el empleo
en 1925. Con cortes y montajes fílmicos efectistas con­ sin escrúpulos de todas las posibilidades: música, can­
siguió una potenciación de la escena de masas y del ción, acrobacia, señales rápidas, deporte, proyección, cine,
detalle, una superación de las dimensiones corrientes estadística, cuadros de actores, arengas.»
como no se lo había permitido el teatro. El lema de Piscator para su martilleo «libre de las
cadenas de las estructuras», «leitmotiv» político siem­
pre repetido, era: acción directa. El término quedaba
en el aire. Las representaciones de los dadaístas con su

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Klamauk (Piscator) habían introducido ya en Berlín la no había pasado de ser «una feliz ocurrencia de la di­
ruptura provocativa y áspera con las formas dramáticas rección escénica». Después de la segunda representación
burguesas. de A pesar de todo intervino la censura, y cuando Pis­
En la misma época Antonin Artaud proclamaba en cator, en 1926, actualizó Los bandidos de Schiller en
Francia un teatro que debía ser acción en sí: no más el Staatstheater, junto al Gendarmenmarkt, en una obra
ilustración de un documento literario, sino sólo «hecho de claras tendencias políticas, e hizo aparecer a Paul
en la escena». El concepto de Artaud del «théátre de Bildt como Spiegelberg bajo la máscara de Trotsky, se
la cruauté», persistentemente mal entendido como «tea­ produjo un tumulto.
tro de la crueldad», encerraba en el fondo algo total­ Se volvió a repetir con más dureza cuando un año
mente distinto: la liberación sin reservas de sus medios, más tarde Piscator escenificó en la casa de la plaza de
el abandono en manos de un vitalismo eruptivo que Bülow para la Volksbühne el drama Tempestad sobre
convertía la acción escénica en el caballo de la discor­ Gotland de Ehm Welk. A pesar de sus objeciones ini­
dia, contagioso y al mismo tiempo salvador. Los efectos ciales, Piscator había aceptado en 1924 la dirección es­
con que argumentaba Artaud eran los mismos que los cénica de la Volksbühne de Berlín. Aprovechó la opor­
de Piscator. tunidad de hacer teatro revolucionario y político con
Alfred Ken, el crítico abogado del diablo del teatro una compañía excelente.
alemán, había escrito en 1910: «El drama sólo puede Tempestad sobre Gotland, de Ehm Welk, trata la
ser en el futuro reflejo de un drama (en el sentido anti­ lucha del pirata Klaus Stortebeker contra la Hansa, que
guo)..., y, de hecho, un periódico en el que se hayan terminó en 1401 con la ejecución de Stortebeker en
repartido los papeles.» Hamburgo. Piscator actualizó el tema, puso el acento
No sólo Piscator o el teatro ruso de la revolución político en el hanseático Asmus, al que hizo aparecer
estaban en esta línea. En América se desarrolló hacia en escena bajo la máscara de Lenin, enalteciendo así
1935 una forma del reportaje escénico actual llamada al primer mandatario de la Unión Soviética, muerto en
«Living Newspaper» (cfr. p. 262), y después de 1960 1924. Interpretó la obra como «sublevación del revo­
aproximadamente el «diario viviente», en forma de obra lucionario sentimental Stortebeker, que hoy podría ser
documental, consiguió un innegable alcance internacio­ un nacionalsocialista, contra el sobrio realista Asmus,
nal, aunque duramente criticado. el tipo del revolucionario racional, represeniado de la
En Berlín, en 1925, Piscator se vio frenado, con su manera más pura por Lenin».
drama documental de masas A pesar de todo, por or­ El escándalo no se hizo esperar. Ni Heinrich George
den de la autoridad. El título de la obra era la frase en el papel de Stortebeker, ni Alexander Cranach en el
de Karl Liebknecht alusiva al desastre de la subleva­ Asmus, ni la película suministrada por Curt Oertel so­
ción de Espartaco. John Heartfield se ocupó del mon­ bre Lenin pudieron justificar el ultraje masivo del tema
taje escénico de los discursos, artículos, recortes de histórico. Las objeciones de Ehm Welk dieron fruto.
periódico, arengas, proclamas, fotografías y películas, Terminó por ponerse resignadamente del lado de los
diálogos de personajes históricos y escenas recompues­ críticos que declararon: «Un grandioso trabajo de di­
tas. El lugar de la representación fue el Gran Teatro, rección, una dirección colosal contra una obra.»
en el que Max Reinhardt había escenificado en .1920 Aquello provocó la ruptura definitiva con la Volks­
su espectacular 'Danton y había perdido tantas simpa­ bühne. Piscator aceptó el plan de crear un teatro propio
tías convencionales. Piscator advirtió complacido que h propagandístico y de gran estilo. La actriz Telia Du-
animación por Reinhardt de las masas que colaboraban rieux le proporcionó los medios financieros. Walter
258 259
Gropius, director de la Bauhaus de Dessau, se entu- ma en el sentido convencional, sino ingredientes del
siasmó con la idea. Proyectó para Piscator un super- teatro «épico».
modernb «teatro total»: un local de aplicaciones muy Piscator halló una brillante salida para mantener en
variadas, audazmente concebido, con tablado giratorio, marcha la acción y alinear uno tras otro muchos episo­
que podía ser modificado según las necesidades esceno­ dios sin corte alguno: la cinta móvil. El montaje fílmico
gráficas; ya en anfiteatro, ya en circo con escenario cen­ moderno le proporcionó la idea y su realización. Pis­
tral o accesos de entrada periféricos que rodeaban el cator trabajó con dos cintas que desde derecha e iz­
espacio destinado a los espectadores. El modelo de Gro­ quierda, en movimiento contrario, eran colocadas en el
pius fue expuesto en París'en 1930 y inuy admirado,' • escenario. Mostraban el entorno de Schweik: «los tipos
pero nunca realizado. No pasó de ser un gran proyecto, momificados de la vida política y social en la vieja Aus­
un sueño dorado como el teatro vanguardista total de tria», un mundo grotesco y satírico al que Schweik se
Méyerhold en Moscú, planeado de forma muy parecida veía entregado, como «único ser humano». En un prin­
a éste. cipio, Piscator tuvo la intención de asignar un actor
Piscator alquiló el teatro de la Nollendorfplatz de únicamente al héroe y confrontarlo con un aparato me­
Berlín y lo inauguró el 3 de septiembre de 1927 con cánico.
la obra antiburguesa de Ernst Toller ¡Ea, vivimos!, con El pintor George Grosz proporcionó dibujos truca­
una escenografía altamente tecnificada, en la que Pís- dos y marionetas que prestaran tanto al decorado como
cator atribuía al cine una expresa función didáctica. al personaje principal una función intensificadamente
Toller fue uno de los últimos dramaturgos expresionis­ caricaturesca y cómica. (Sus dibujos fueron a parar al
tas que fundieron sus obras acusadoras contra la guerra fiscal y le reportaron un proceso por blasfemia.) Las
con las tendencias radicalsocialistas. Un drama parecido escenas de las calles de Praga las ofreció Piscator con
por su estilo y su denuncia escribiría veinte años más una película filmada en los mismos lugares y puntos.
tarde Wolfgang Borchert: Ante la puerta, la primera Para la marcha hacia Budweis hizo sacar fotografías de
obra alemana acusadora posterior a la segunda guerra tamaño natural de hileras de árboles dibujadas, las cua­
mundial. Se convirtió en el grito enérgico de una joven les se sucedían unas a otras, y así sugerir ópticamente
generación de guerra, engañada, desarraigada, que vuel­ la interminable calle. Max Pallenberg representó a
ve a casa, a las ruinas. Piscator acogió a los descendien­ Schweik. Le dio la sustancia humana, y además de eso,
tes del teatro expresionista, al que él mismo se había totalmente en el sentido de Piscator, «algo que hacía
opuesto encarnizadamente en 1920, y trató de encua­ recordar un espectáculo de varietés y a Charlie Cha-
drarlos bajó alta tensión política. plin». Pallenberg procedía de la escuela de Max Rein­
La dirección magistral e indiscutida de Piscator dejó hardt, y Piscator señaló, no sin orgullo, con qué pode­
atrás en 1927 los éxitos a medias y los fracasos: la re­ roso esfuerzo interior animó a Pallenberg «para que
presentación de la sátira épica Las aventuras del bravo hiciera justicia a este nuevo género matemático de
soldado Schiveik. Bert Brecht, Félix Gasbarra, Leo La­ teatro».
nía y el mismo Piscator habían adaptado para el teatro Piscator se ha pronunciado repetidas veces sobre la
la novela de Yaroslav Hasek, de Praga, una osadía pro­ cuestión de las características de su estilo específico. Se
blemática en una -obra cuyo campo de tensión es pu­ propuso la máxima intensificación de los efectos, tra­
ramente épico: un héroe pasivo, el cambio constante de yendo medios ajenos al teatro. Es decisivo para el grado
escenario, algunos pasajes en forma de glosa como so­ de la ejecución que «la elección adecuada del tema coin­
portes del contenido satírico no son añadidos a un dra­ cida con la elección política». El esfuerzo propagandís­
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tico propuesto caería en el vacío si no supusiera nin­ Artaud había hablado de la «debilidad de la pala­
guna obra suficientemente sólida o si la preparación bra» frente a la acción directa, del golpe teatral ritual
técnica sólo produjera un ejercicio de contemplación es­ y rítmico, del espectáculo cifrado, cuya acción se des­
tética. Este criterio sirve aún para dividir los espíritus pliega en todas direcciones, se disocia en paroxismos,
cuatro decenios más tarde. se aglomera con la luz, hasta llegar a una nueva disper­
La frase de Kerr «periódico con papeles asignados», sión. Había hecho del grito el elemento primitivo de la
escrita en 1910, se confirma en las generaciones en acción directa que se produce en Un extremo de la sala
crisis. Se produjo a comienzos de los años 30 en Es­ teatral y en un salvaje crescendo va aumentando de
tados Unidos cuando la curva de la fiebre económica boca en boca. Gran parte del ritual de movimiento y
del New Deal alcanzó su punto culminante. El drama­ gestos de Artaud ha desembocado en la producción de
turgo Elmer Rice se convirtió en el iniciador del único la compañía del Living Theatre. Su teatro total de la
teatro subvencionado por el Estado, el Federal Theatre «acción directa» proporciona al teatro político de la
Project, que se encargó de dos tareas: la ocupación de segunda mitad del siglo impulsos destructores de formas.
cientos de actores sin empleo en Nueva York y la ex­ La consigna del teatro de agitación actual es: acción-
plicación propagandística de los problemas económicos dirección. El texto fundamental, en tanto es considera­
de la época. Elmer Rice utilizó la actual documenta­ do como lazo de unión, es sólo materia prima. Puede
ción teatral del «Living Newspaper», el «periódico vi­ ser sustituido por una mezcla provocadora de cine,
viente» teatralizado, para la crítica social y sociológica. anuncios, reportajes, señales, transparencias: por medio
Poder se llamaba una de las controversias políticas lle­ de una «aportación de medios ajenos al teatro», como
vadas al escenario desde 1935 como March of Time se lee en Piscator.
Dramatizaron; en ella se plantea el problema a propó­ La obra documental queda en una zona intermedia
sito de las cuestiones acerca de la propiedad y el des­ formalmente mesurada. Desde la obra americana. El mo­
arrollo que suscita el poder económico de la electricidad. tín del Caine, de Hermán Wouk, pasando por El vica­
Otro tema era: One third of a nation, alusivo a aquel rio, de Rolf Hochhuth, y el informe escénico de Heinar
tercio de la nación que, según una frase de Roosevelt, Kipphardt El caso Oppenbeimer, hasta la obra Pesquisa,
vivía en suburbios y barrios miserables. Pasajes épicos de Peter Weiss: un documental oratorio de documen­
y episódicos, coros declamatorios, comentarios, exabrup­ tación infernal que «no contiene sino hechos tal como
tos pedagógicos, líricos y musicales constituían los ele­ iban apareciendo en los debates del juicio» (Weiss).
mentos motores del «periódico viviente». Los censores El teatro político de los años 60 se convirtió, de
de Washington cortaron el hilo vital de la «represen­ documento objetivo, en información comprometida:, en
tación de tono sincero y patriótico e importancia vi­ el Reportaje de Vietnam, de Peter Weiss; en Macbird,
tal» al suprimir las subvenciones estatales. de Barbara Garson; en la obra sobre Lumumba En el
La relación entre teatro y política comenzó dos mil Congo, de Aimé Césaire; en la obra de Michael Hatry
quinientos años atrás. Aristófanes hizo del escenario un Ejercicio de la penuria, o en la mezcla de dirección y
campo de batalla contra los demagogos y portavoces revista de Wilfried Minks. Cuando Jelagin decía de Me­
de la guerra del Peloponeso. Lo hizo en la soberana yerhold que los teatros de Europa y América no podrían
forma artística de la comedia ática, que fascina como ofrecer ningún ingenio que él no hubiera empleado ya,
auténtica forma teatral, aun allí donde las alusiones esta afirmación se debía extender en una segunda lec­
agresivas quedan incomprendidas. Donde sólo se trata tura a Piscator: el teatro político se nutre hoy aún dg
de provocación política sobra la tensión escénica. «medios ajenos si teatro».
262 263
Brecht y el teatro épico tro es un término que Brecht vuelve a emplear una y
otra vez. Alude a su forma dramática específica: el
El ritmo de la época, el tempo del siglo xx, pasó al principio del teatro épico. Sus signos externos son: su­
teatro. Mientras la reconstrucción agitadora de la obra plementos textuales que comentan la acción pronuncia­
teatral estaba todavía en plena marcha, apareció el autor dos por un narrador, subtítulos sobre grandes tablas,
del nuevo drama: Bert Brecht. En colaboración con máscaras y proyecciones.
Piscator reconoció que el teatro revolucionario vivía de El impulso para la fijación conceptual y doctrinaria
la dirección y no de la obra. La escenificación «activa- del teatro épico procedía del círculo de Piscator. Lion
dora» fue para Brecht algo provisional, hasta que no Feuchtwanger, que en 1924 actualizó la obra de Mar-
se lograra transformar al teatro desde sus raíces. No lowe Vida de Eduardo II, junto con Brecht, atribuye
aceptaba ni el «medio ambiente como destino», que de­ a éste el descubrimiento del principio épico. Alfred Kerr
fendía el Naturalismo, ni el «pathos» del « ¡_Oh hom­ afirmaba haberlo definido ya en 1910, cuando hablaba
bre! » del Expresionismo, y afirmó sólo condicionalmen­ del drama futuro como de «un diario con los papeles
te una dirección pura y simplemente agitadora. No asignados». El mismo Brecht se atribuyó la primacía
quería despertar emociones, sino apelar a la razón crí­ con la autoseguridad del autor creador que aceptaba los
tica del espectador. Su teatro debía proporcionar cono-- signos de su época y los elaboraba al estilo de la época.
cimientos, no experiencias. Las influencias de la psicología americana del Behavio-
El drama de la era científica, como Brecht lo enten­ risiño y de su relación entre la producción y el consumo
día, contempla al hombre como parte de aquel meca­ masivo han invadido sus obras, tanto como las ense­
nismo con el que es absolutamente preciso contar, que ñanzas del teatro ruso de Agitprop, el teatro «produc­
pone en movimiento la historia del mundo; lo ve como tivo», en razón de las funciones agitadoras y organiza­
instrumento de los órganos de ejecución, que le mani­ tivas.
pulan a placer. El empaquetador Galy Gay aparece en Pero Brecht ancló sus principios estilísticos en hori­
escena: un hombre ingenuo que una mañana sale a zontes más lejanos. «En cuanto al aspecto estilístico, el
comprar pescado, en el camino cae en manos de los sol­ teatro épico no es nada esencialmente nuevo», escribía
dados y se convierte en una «máquina humana de gue­ a comienzos de los años 30, «por su carácter expositivo
rra». Galy Gay, el héroe de la obra de Brecht El hom­ y su acentuamiento de lo artístico está emparentado con
bre es el hombre, se convierte en el ejemplo escolar el teatro asiático primitivo. Tanto los misterios medie­
del nuevo teatro doctrinal. vales como el teatro clásico español y el de los jesuitas
Cuando en 1931 Peter Lorre desempeñó el papel de mostraron tendencias instructivas.»
Galy Gay en el Staatstheater de Berlín (en la misma De su contacto con el arte teatral chino sacó Brecht
época en que Fritz Lang filmaba con él la película po­ la quintaesencia representativa y escenificadora de su
licíaca M ), hizo de los acontecimientos aislados añadi­ teatro épico: el efecto de distanciamiento. Estriba en
dos aquel «inventario de los argumentos», a los que la total neutralización de los medios de expresión habi­
se refería Brecht: Lorre ha realizado de forma contun­ tuales. El primer mandamiento tanto para el actor como
dente «la exposición más objetiva posible de un acon­ para el público es la distancia. No puede surgir ningún
tecimiento interno contradictorio, como un todo». El «campo hipnótico» entre el escenario y el patio de bu­
escenario, aquí la India, no es decisivo para la acción.' tacas. El actor no debe provocar ningún sentimentalis­
A Brecht le interesa deducir la validez universal a partir mo en el espectador; debe despertar su conciencia crí­
del caso aislado. El «carácter expositivo» de su tea­ tica. «En ningún momento, en su infinita transformación,
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 debe alcanzar una figura determinada», se lee en el el espectador es introduci­ el espectador es enfrenta­
Pequeño Organon (1948). La tradición aristotélica está do dentro de una acción do a ella
tan caduca como el teatro de Schiller como institución
moral, en el que cada uno por separado «goza del en­ se trabaja mediante la su­ se trabaja con argumentos
tusiasmo de todos» y «su pecho da lugar sólo al sen­ gestión
timiento de ser hombre». Brecht los rechaza drástica­
mente. se conservan las sensacio­ hasta.producir conocimien­
Para la representación de su obra anarquista del re­ nes to
torno al hogar Tambores en la noche, que Otto Falcken-
berg escenificó en 1922 en los teatros de cámara de se da por supuesto que se el hombre es objeto de in­
Munich y poco después en Berlín, Brecht mandó colgar conoce al hombre vestigación
anuncios con refranes en el auditorio. Por ejemplo,
«cada uno es el mejor para sí mismo», o el tantas veces el hombre no cambia el hombre ,es cambiado y
citado «no te quedes pasmado con tanto romanticis­ cambia las cosas
mo». Culminan en la afirmación categórica «el teatro
no es para nosotros ningún sustituto de las vivencias tensión desde el comienzo tensión en el curso del des­
no experimentadas». arrollo
En las anotaciones para la ópera Grandeza y deca­
dencia de la ciudad de Mahagonny plantea Brecht por cada escena para la si­ cada escena para sí
primera vez el esquema antitético de las dos formas guiente
teatrales: la dramática y la épica. La tabla, ligeramente
modificada, convertida en modelo desde entonces, vuel­ acontecer lineal en curvas
ve en su posterior desarrollo a la cuestión de «¿Teatro
de evasión o teatro didáctico?» (1936). Dice así en sín­ natura non facit saltus facit saltus
tesis:
el mundo tal como es el mundo tal como deviene
FORMA DRAMATICA FORMA EPICA
DEL TEATRO DEL TEATRO lo que el hombre debe ser lo que el hombre tiene que
ser
La escena encarna un acon­ lo narra
tecimiento sus instintos sus motivos

envuelve al espectador en hace del espectador un ob­ el pensar determina el ser el ser social determina el
una acción escénica y servador, pero pensar
absorbe su actividad desoierta su actividad
Para los ensayos Brecht propone tres constelaciones
le hace experimentar sen­ le obliga a adoptar decisio­ auxiliares: colocar el texto que ha de recitarse en ter­
timientos nes cera persona; el traslado al pasado; el coloquio sobre
las indicaciones escénicas.
k participa vivencias le pm kips conocimientos Toda acción representada gana automáticamente ca-

266 267
rácter de modelo. Así ocurre en La jungla de las ciu­ las obras Vida de Galileo Galilei, El señor Puntilla y
dades (1924) con «la guerra en sí», demostrada en el su criado Matti y la figura de Schweik adaptada de nue­
encarnizado «tour de forcé» de dos hombres ante el te­ vo en 1943. Trasladado del medio ambiente del Hasek
lón de fondo de la gigantesca ciudad de Chicago. Ya de Praga a la dictadura total que provoca la guerra,
desde el prólogo Brecht da a conocer con toda claridad Schweyk en la segunda guerra mundial es uno de los
la idea didáctica: «No os rompáis la cabeza por los mo­ que van a Stalingrado, llevan su piel al campo de bata­
tivos de esta guerra, participad más bien en la apuesta, lla y tienen que proporcionar ellos mismos el cuero para
juzgad imparcialmente la forma de lucha de los enemi­ los tambores. Brecht lo consideró como contrapunto de
gos y defended vuestros intereses hasta el fin.» Madre Coraje y lo dotó de un carácter considerablemen­
En esta observación dirigida al espectador está con­ te más incisivo que el montaje de Hasek, elaborado para
tenido de antemano todo Brecht: la función pedagógica Piscator en 1927. El estreno, con las canciones origi­
y Ira metodología artística de su teatro; la renuncia a nales de Hans Eisler, tuvo lugar en 1957 en Varsovia
la psicología en favor de la ejemplaridad; la apelación un año después de la muerte de Brecht.
a la objetividad crítica. Como conclusión final de su La canción jugaba en las obras de Brecht, desde el
objetivo se consigue que la represente con preferencia principio, un papel importante. Interrumpe la acción,
en héroes negativos. Estos aparecen desde La jungla de introduce una censura que puede ser anunciada por me­
las ciudades, por los años 30, hasta las grandes obras dio de un gong. En La ópera de tres peniques y en Gran­
posteriores. Madre Coraje y sus hijos — estrenada en deza y decadencia de la ciudad de Mahagonny se suma
1941 en Zurich, la osada isla del teatro del exilio en len­ a la simbiosis del teatro musical refinado, que Brecht in­
gua alemana, bajo la dirección de Leopold Lindtberg-— tenta hacer antirrefinado. La Beggar’s Opera, de doscien­
no debía despertar compasión alguna, sino fomentar el tos años de antigüedad, con su temática remozada, experi­
conocimiento y la condenación de los dividendos de la mentó en el Schiffbauerdamm en 1928, con el título de
guerra. Cuando Madre Coraje echa mano al bolsillo para La ópera de tres peniques, una fulminante reaparición.
sacar las últimas monedas para el sepelio de su último Lotte Lenia, Erich Ponto y Roma Bahn aseguraron el
hijo, vuelve a reembolsarse rápidamente algunas, pues la éxito a Bert Brecht y a su compositor musical, Kurt
guerra continúa y Weill. Pero fue un triunfo contra las intenciones de
Brecht. La crítica acusadora desapareció tras el placer
La guerra no es sino un negocio, del público por el romanticismo de los gangsters y de
En lugar de con queso con plomo. los burdeles. La gente se divertía alegremente, las can­
Y supera tus fuerzas ciones corrían de boca en boca, la provocación se esfu­
, Si no consigues la victoria. maba. La intención didáctica de Brecht — parodiar con
sus propios medios el teatro de ópera burgués y román­
Therese Giehse, en Zürich y Munich, y Helene Wei- tico y hacer de un lugar de diversión un órgano de pu­
gel, esposa de Brecht, en el Berliner Theater, junto al blicación— fracasó. El Brecht artista había vencido al
Schiffbauerdamm, han convertido a Madre Coraje en Brecht teórico.
figuras inolvidables e irrepetibles en su agresivo énfasis El estreno en Leipzig, dos años más tarde, de Gran­
actual. La representación modelo del Berliner Ensem- deza y decadencia de la ciudad de Mahagonny provocó
ble, con Helene Weigel, se ha conservado como docu­ el escándalo que antes no se había producido. La preme­
mento cinematográfico. ditada agresión de Brecht rompió su envoltura de diver­
Igualmente inclinadas a la objetivación' crítica son sión operística. Era el escarnio cínico de la sociedad ca-

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pitalista. Cuarenta años más tarde, cuando Brecht ya se teadas», como se lee en el epílogo a la obra parabólica
había consolidado como clásico del teatro moderno — con La persona buena de Sezuan,
la «contundente ineficacia de un clásico», como formu­ Las obras de Brecht no muestran soluciones, sino que
laba Max Frisch— , los directores volvían a ocuparse con desenmascaran situaciones reales. La lección se interrum­
preferencia de Brecht en las óperas refinadas: por ejem­ pe a menudo con una gran ironía y se desarrolla en la
plo, Günther Rennert en su escenificación de Mahagon- línea de una poesía rica y dura. Acude a. menudo a la
ny, en Stuttgart (1967), con Anja Silja, Marta Modl y alegría, un modo de salirse de la' ilusión, que Max Frisch
Gerhart Stolze. y Friedrích Dürrenmat continuaron por caminos propios.
Brecht proclamó con dialéctica polifacética que se pro­
ponía «emigrar del reino de lo complaciente». Confesó Formas teatrales de lo épico. Teatro en el teatro
lacónicamente que el carácter didáctico de su teatro épi­
co no debe excluir incondicionalmente los aspectos, la La violación dramática de la ilusión teatral, la obra
belleza y el goce burgués. Estableció la paz entre los dentro de la obra, la introducción de apelaciones direc­
hermanos separados «teatro» y «diversión»: «Pues nues­ tas al público, el recitado de sentencias y canciones di­
tro teatro debe excitar las ansias de conocimiento, or­ dácticas o críticas, todas estas posibilidades las conocía
ganizar la jocosidad con la modificación de la rea­ y utilizaba el teatro desde hacía.siglos: desde la parába-
lidad.» sis de la primitiva comedia griega hasta el canto de Sa­
Brecht modificó decisivamente no la función social del lomón en La ópera de tres peniques. Bajo el signo de
teatro, sino el mismo teatro y el drama. Su intención la ironía romántica, el drama había sacado centellas poé­
de poner en la picota y realzar las contradicciones econó­ ticas del salto de lo infinito a lo finito y había intro­
micas y sociales de la sociedad burguesa presuponía el ducido polémicas de actualidad con la obra dentro de la
convencionalismo como compañero imprescindible y pro­ obra. «Si debo exponer mi verdadera opinión, considero
vocador: el espectáculo que, de mero personaje que goza que llevar consignas y opiniones a la gente es un truco.
del espectáculo debe convertirse en un compañero es­ Veréis si no tengo razón. Una obra revolucionaria yo la
peculativo. A él se debe el hecho de que «nuestras obras concibo con príncipes y ministros odiosos...» Estas fia­
no sean definitivas o, digámoslo con toda tranquilidad, ses no proceden de una obra política del siglo xx; apa­
que estén incompletas», apoyados en que «todos los recen en El gato con botas, de Ludwig Tieck.
conjuntos representativos que constituyen el supuesto A las figuras de la commedia dell’arte y al teatro de
previo para su comprensión están absolutamente' incom­ máscaras corresponde la tarea de colaborar como fuerzas
pletos y deben seguir estándolo hasta que toda la infra­ intemporales antiilusionistas: ya en el propio asunto,
estructura de estas ideologías sea renovada vigorosa­ como en las famosas escenificaciones de Goldoni: y Gozzi,
mente». por Max Reinhardt, Vajtangov o Giorgio Strehler; ya
El sistema brechtiano de forma abierta — es decir, como figuras intercambiables, despersonalizadas y neu­
del futuro inacabado y sujeto a una ulterior reflexión— tralizadas como bufones, como en el nihilista Esperando
se sustrae al dogmatismo ideológico. Brecht quiere que a Godot, de Samuel Beckett,
sus acontecimientos dramatizados sean considerados En el umbral del teatro moderno antiilusionista está
como situaciones expuestas de una «catástrofe social», Pirandello. En 1918, con su obra alegórica Así es, si así
como acciones que pueden ser continuadas a voluntad. os parece, planteó la pregunta sobre la apariencia y el
«Nosotros mismos estamos decepcionados y contempla­ ser que queda finalmente sin solución. El problema del
mos sorprendidos la escena y todas las cuestiones plan­ desdoblamiento de la personalidad le llevó, a través del
270 271
drama Enrique IV, a su obra más cómica y de mayor
éxito, Seis personajes en busca de autor. Una familia sentido de Brecht, de romper irónicamente o de inter­
burguesa venida a menos, concebida como argumento pretar «épicamente» con ayuda de directores teatrales,
dramático y no poetizada al final, se encuentra en un locutores, narradores o coros. Los dos dramaturgos más
ensayo teatral. Plantea su destino a las gentes de tea­ importantes del siglo xx, que están de acuerdo con el
tro y, por otra parte, los comediantes tratan de reflejar principio épico de Brecht, son Thornton Wilder y Paul
la «vida real». Dos, tres y cuatro capas de conciencia Claudel: ambos fuertemente diferenciados entre sí en
se superponen. Surge la escisión entre realidad e ilu­ su orientación ideológica y completamente contrarios a
Brecht.
sión, entre vida y forma. Cuando al final el empresario
despide a los espectadores para seguir ensayando tras Wilder procede de una concepción quietista, humanís-
el telón, la «obra que hay que hacer primero», la cues­ tico-religiosa. Su manera de presentarse va en esta di­
tión de la «verdad» humana, respecto a la futura revi­ rección. Pero respecto al desilusionamiento del escena­
sión de las relaciones sociales, queda tan patente como rio es todavía más riguroso que Brecht. Prefiere un es­
cenario sin decoración alguna; se basta con una mesa
en Brecht.
El principio formal de Pirandello, plantear el curso de o unas pocas sillas que — como en los juegos de los
la acción en el marco de un ensayo teatral, halló eco niños, sirvan de auto o de tren. El narrador recita el
abundante. El dramaturgo americano Maxwell Anderson lugar donde ocurre la acción y las circunstancias, pre­
lo tomó para su obra Juana de Lorena. En las dudas y senta a los personajes que actúan y descifra las escenas
objeciones de la actriz principal encierra los problemas episódicas de la vida ordinaria como pequeñas compara­
humanos de la Juana de Arco histórica. Del ayer y del ciones del gran ciclo de toda la existencia.
hoy se deducen paralelismos que llegan a ser intempo­ Mientras Wilder dibuja el mundo en la cáscara de
nuez de Grover’s Córner en su obra Our Town (1938),
rales.
Un ejemplo contrario lo ofreció Günter Grass con su con el drama de la humanidad, The skin of our teeth
«tragedia alemana» del 17 de junio de 1953 Los plebe­ (1942), hace un relato de los cinco milenios de la histo­
yos intentañ sublevarse. Lo plantea en tres planos dis­ ria de la Tierra. Las glaciaciones, el diluvio y la guerra
tintos: en el del teatro en el teatro se ensaya el Corio- de bombardeos son las grandes catástrofes de las que la
lano, de Shakespeare; el escenificador es el «Chef» (se familia primigenia de tipo medio de Wilder siempre lo­
trata, tácitamente, de Brecht, que adaptó el Coriolano); gra escapar, aunque a duras penas; después de las catás­
la rebelión de los trabajadores irrumpe en el escenario. trofes resurge para levantar las ruinas que han quedado:
El «Chef» "mezcla a los alborotadores entre la compa­ para volver a empezar y volver a las viejas discordias.
ñía^. trata de trasladar sus emociones al teatro, considera En la Europa exangüe de la postguerra, la obra, que la
la realidad como materia prima para su escenificación... refleja con toda fidelidad, y en la que sus actores pasan
Peter Weiss, desde el título mismo de su obra Perse­ una y otra vez de su papel a la realidad, halló una per­
cución y asesinato de Jean Paul Marat, representado por sistente resonancia. La representación que en 1946 ofre­
el grupo de actores del hospicio de Charenton, bajo la ció Karl Heinz Stroux en el teatro berlinés de Hebbel
dirección del señor de Sade, da a conocer el doble fondo es inolvidable para quienes la vivieron en medio de las
ruinas.
de su obra, que culmina en una furiosa batalla de los
asilados, presa de sus instintos desatados. Los intentos dramatúrgicos de Paul Claudel con el
El teatro«en el teatro ofrece la posibilidad dramá­ teatro épico se remontan al año 1927. Cuando por de­
tica dé hacer extraño lo conocido, de distanciar en el seo de Max Reinhardt y como tema de ópera empezó
a escribir el Cristóbal Colón para Darius Milhaud, eli­
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gió, como intermediario entre el escenario y el público A lo largo de dos siglos, los teatros de Norteamérica
a un narrador. Está de pie en un pulpito a un lado de se alimentaron formal y temáticamente del modelo eu­
la escena. Ante él, Le livre de Christophe Cólombe (bajo ropeo. En el aspecto comercial lo superaron ampliamente.
este título apareció en Burdeos, en 1953, la nueva redac­ «There’s no business like show business» se lee, no en
ción del texto y de la música, escenificada por Jean Louis vano, en la famosa canción de Irving Berlin. No hay
Barrault). Claudel divide el personáje del conquistador como el negocio del espectáculo.
en dos figuras: en el anciano enfermo de la acción tea­ ^Como característica del teatro' americano se suele adu­
tral, que aparece junto al narrador y mantiene consigo cir el haber aparecido al mismo tiempo que el cine y
mismo un juicio en un plano «neutralizado» de tiempo bajo premisas similares. Pero es algo más antiguo. Sus
y espacio, y en el joven marinero que se lanza a descu­ prácticas comerciales, su dirección, su tendencia a la per­
brir América. Un alegre alleluia del coro cierra el sim­ fección, su «star system» y su sistema de «long'-run»
bolismo escénico, mientras en una pantalla aparecen pro­ existían ya desde el siglo xix. Se hizo venir a los gran­
yectados el peregrino Santiago y la madre de Dios. des mimos y cantantes de Europa, que prometían sen­
El Cristóbal Colón, de Claudel, sirvió largo tiempo sación. Edmund y Charles Kean, Kembles, Sarah Bern-
como modelo de un teatro total que — en oposición a hardt y Coquelin, Jenny Lind y la Duse, Caruso y Ri­
la obra revolucionaria— se proponía una cosmovisión chard Tauber triunfaron apoteósicamente en los escena­
religiosa con medios modernos. Se extiende a lo supra- rios americanos.
dimensoional en El zapato de raso, la gran obra de arte _ A mediados del siglo xix, Walt Whitman expresó en
del lenguaje y de la imagen, inspirada en el teatro ba­ cierta ocasión un juicio muy duro sobre el teatro de Nue­
rroco español, a mitad de camino entre el misterio y la va York. A pesar de los excelente? actores y de una apa­
arena de circo. Pantomimas y suplementos de baile y riencia de perfección no tiene nada que ofrecer por sí
sketch, intermedios alegóricos y filosóficos tienden el mismo, sino una «imitación de tercera clase dé los me­
puente de enlace entre la obra espiritual del siglo xvn jores teatros de Londres». Se adoptan «los dramas ya
y las formas de expresión del teatro moderno. Queda retirados y los actores desocupados de Inglaterra». Estas
a la discreción del director (y de los medios de que palabras son exageradas. Pero reflejan las dos fuerzas mo­
disponga) intensificar la obra mediante la palabra en un toras del primitivo teatro americano: su niñez- influen­
escenario modesta o montarla teatralmente, con técnica ciada por Inglaterra y su tendencia al virtuosismo.
colosal. Con los colonos habían cruzado el Atlántico los co­
mediantes, todos los empresarios pioneros, cuyas com­
pañías invadieron el nuevo continente en grupos cada
* 5. El «show business» de Broadway vez mayores: desde 1750, Murray y Kean; desde 1751,
Robert Upton; desde 1752, los hermanos William y
Como fórmula breve para la actividad teatral de Nueva Louis Hallam. En 1787, Royall Tyles, con su Yankee Jo-
York señalaba Max Reinhardt «diversión como negocio». nathan llevó al escenario la primera figura típicamente
Lo comparó con la situación en cuanto metrópolis eu­ americana, que se revela hasta en el musical, basado en
ropeas: En París domina el gusto artístico; en Viena, la obra de Mark Twain Un yanqui en la corté del rey
el placer sensible del teatro; en Berlín se trata de la Arturo, como generosa figura de la novela, el teatro y
«lucha sin igual entre actores y espectadores críticos»; el cine, George Washington se convirtió en paladín del
en Moscú, de una «entrega casi religiosa de la represen­ teatro; más tarde fue transformado en el héroe glori­
tación y del público al arte del teatro». ficado de obras de poco éxito. Ya en su época de Nue­

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va York disponía de numerosos teatros fijos, el John por primera vez juntos en el escenario. Pronto hubo en
Street Theatre, el literariamente ambicioso Park Thea­ otras grandes ciudades además de Nueva York atracti­
tre, el Rickett’s Circus, alabado como «new and com- vas compañías de negros, los Christy Minstrels, los Ken-
modious amphiteatre». En el Park Theatre, William Dun- tucky Minstrels, los San Francisco Minstrels y mu­
lap, autor de la primera History of the American Thea­ chos más.
tre (1832), realizó su política de programación actual. Exactamente un siglo más tarde tuvo lugar en Nueva
Su reclamo fue Kotzebue, cuyas obras se consideraban York el triunfo del musical. En 1943 apareció en Broad-
como inmediata aplicación de las ideas de la Revolución way Oklahoma, de Richard Rodgers y Oscar Hammer-
francesa y de las guerras civiles americanas. Kotzebue es­ stein II (según la obra escénica Green grow the lílaes, de
tuvo en los programas de Nueva York en 1799-1800 Lynn Riggs). La perfecta combinación de diálogo, can­
con catorce obras. ción, ballet y ritmo, sugestivamente orquestada, superó
Cuando en 1869 Edwin Booth, en colaboración con todos los anteriores récords de caja. Oklahoma alcanzó
un comerciante de Boston, inauguró su nuevo teatro, se en Nueva York alrededor de dos mil doscientas cincuen­
peleaban en Nueva York por conseguir entradas. Se su­ ta representaciones. Con la película de Fred Zimer-
bastaron y alcanzaron precios de hasta 125 dólares cada mann, dio la vuelta al mundo.
una. La «opening nigth» del teatro de Booth sirvió . La dramatización de la novela La cahaña del tío Tom,
como triple sensación: el lujo de la casa, la promete­ de H. B. Stowe, en 1852, en el Troy Museum Theatre
dora técnica teatral con sus fosos movibles hidráulica­ de Nueva York, anunciada como The world’s greatest
mente y, también, el recuerdo de que el actor John Wil- hit, fue definitivamente destronada. (La cabaña del tío
kes Booth, hermano de Edwin, había, asesinado al pre­ Tom había sido ofrecida ya desde 1881 como una es­
sidente Lincoln el 14 de abril de 1865, durante una re­ pecie de musical, con bailes y canciones de banjo, por la
presentación en el Ford’s Theatre de Washington. A con­ empresa de circo asociada P. T. Barnum y James A. Bai-
secuencia de ello, también Edwin Booth se había reti­ ley.) Oklahoma superó también en éxito a su predece­
rado durante largo tiempo del teatro. sor, Show Boat, con la que Jerome Kern y Oscar Ham-
Apenas era usual la separación entre el negocio de la merstein II habían dominado la temporada teatral 1927-
ópera y del teatro. Sé elegía el tipo de representación 1928 de Nueva York: reminiscencia, llena de sentimien­
que prometiese un local lleno. El italiano Montresor con­ tos y melodías, de la desapárecidá época de los barcos
siguió llenar el Richmond Hill Theatre de Nueva York teatrales por el Mississipi, según la novela de igual nom­
en 1832 con una temporada, de ópera italiana, de tres bre de Edna Ferber. Con la canción Ol’man river los
meses. El asesor artístico de las. treinta y cinco repre­ teatros y casas de discos ganaron millones.
sentaciones fue Lorenzo de Ponte, en otro tiempo amigo Después de 1930, Kurt Weill, con su Lady of the
y libretista de Mozart. Dark, volvió a acercar el musical a la ópera, una preten­
Con los slogans publicitarios de «superb» y «magni- sión que también George Gershwin consiguió para su
ficent» hasta «gigantic» y «mammoth», se ofreció en ópera negra, Porgy and Bess, estrenada en 1935. Con­
1843 en el Bowery Amphitheatre una nueva especie del quistó los escenarios del mundo sólo después de 1950,
negocio del espectáculo: el Virginia Minstrel Show. Cons­ representada por un conjunto de gentes de color en su
taba de un programa sentimental y patético, mezcla de ba­ mayoría, como vanguardia de los éxitos del musical:
ladas, números musicales y diálogos breves, acompañados West Side Story, basada en Romeo y Julieta; Kiss me
con banjo,, violines, castañuelas y tamboril. Negros au­ Kate, según la comedia de Shakespeare La fierecilla do­
ténticos y blancos pintarrajeados de negros aparecieron mada; My fair lady, según el 'Pigmalión, de Shaw, o El
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hombre de la Mancha, inspirada en el Don Quijote, como un «flop» (fracaso), todo está perdido; si se pre­
de Cervantes. senta como un «smash hit», se multiplican los ingresos.
El musical triunfa sobre los restos que han quedado Las agencias de localidades aseguran las entradas de pre­
de la «época plateada» de la opereta vienesa — desde ven ta al por mayor. Los autores y compositores son
Johann Strauss, Léhar y Suppé, hasta Nico Dostal y Em- tratados tan sibaríticamente como sus capitalistas. Es
merich Kalman— , cuyas casas solariegas europeas habían una ruleta en la que hay que jugarse el todo por el
sido en otro tiempo el Carlstheater de Viena, el Teatro todo entre el éxito musical y el fiasco: «There’s no bu­
de Viena y el Berliner Metropol. siness lige show business.»
El historiador teatral americano Edward Mangum atri­
buye la aparición del musical a «las exigencias del pú­
blico de una expresión típicamente americana de la * 6. Teatro como experimento \
vida». Los precedentes fueron el music hall, con su com­
binación de «cerveza y vaudeville» y, también, los «éxi­ En el año 1900 se fundó en Nueva York la revista
tos imperecederos» — importados, como El caballo blan­ mensual Theatre Magazine. Informaba al lector sobre
co, La casa de las tres doncellas y El viejo Heidelberg las representaciones americanas, publicaba las ideas y
(Student Prince), que en los afios 20 fueron típicos «po­ proyectos de los decoradores reformistas europeos Appia
pular hits» de Nueva York. El musical se convirtió en­ y Craig, criticaba el comercialismo de los teatros de
tonces en la «obra artística total» de hoy, que — como Broadway y en 1913 lanzó un grito de alerta bajo el
explica Gideon Freud— «ha concebido América para título de What’s wrong with the American Stage?
poder explayarse en su propio ambiente. Su estilo fluc­ Se proclamaba «abajo Broadway», fuera la dictadura
túa, todavía no está definitivamente fijado. Es tan nue­ de los teatros comerciales, descentralización, experimen­
vo, sonoro y excede lo habitualmente introducido como tación. Comenzaba la época de los little theaters, de los
el continente que lo ha hecho surgir». pequeños teatros. Su cima la constituyeron el Toy Thea­
Cuando se hizo patente que el antiguo molde senti­ ter de Boston, el Little Theater de Nueva York y el
mental ya no daba más de sí hubo que echar mano de Little Theater de Chicago, aparecidos en 1912: los equi­
los textos literarios. Broadway se orientó hacia las bi­ valentes americanos al Estudio ruso, teatros experimen­
bliotecas, La crítica de la época y de la sociedad con­ tales que representaban repertorio en lugar de serie, que
fluyeron, como añadidos de actualidad, en la receta del ofrecían a los jóvenes vanguardistas la oportunidad de
éxito de un arte de entretenimiento convenientemente ade­ ensayar nuevas obras y formas de escenificación.
rezado. Por las mismas fechas, Hollywood descubrió la Por la misma época se produjo una intensificación de
Biblia como filón temático de éxitos prometedores para los teatros universitarios americanos. George Pierce Ba­
la pantalla panorámica. ker, profesor de lingüística inglesa de Harvard, fundó
En Broadway se representan anualmente unos diez en 1913 su 47 Workshop, a la que siguieron numero­
musicales nuevos: producciones que con su despliegue sos departamentos similares de drama y teatro en las
de actores, músicos, decorados y coreografía cuestan universidades de los Estados Unidos. Los aspectos ar­
650.000 dólares. Por cada éxito, nueve fracasos. Para tísticos y prácticos, técnicos y organizativos del teatro
los capitalistas los «angels», un estreno en Broadway se convirtieron en parte en plan de estudios. Los tea­
significa un negocio especulativo de alta fidelidad. El tros de los Colleges aparecieron ante el público con re­
anterior «try out» en provincias no deja lugar a dudas presentaciones e influyeron también indirectamente en
de cómo reaccionará Broadway. Si el estreno se muestra los teatros profesionales. El ejercicio práctico de Baker

27§ 279
se adelantó en varias décadas a las orientaciones europeas trivialidad y banalidad de los ídolos del burgués medio,
similares: por ejemplo, los Théophiliens, fundados en el aislamiento desesperado del hombre en el invernade­
París por Gustave Cohén, que aparecieron por tirimera ro de las neurosis.
vez en escena con el Miracle de Théophile, de Rutebeuf La obra de Albee El sueño americano fue estrenada
— de ahí su nombre— y los actuales teatros experi­ en 1961 «fuera de Broadway», en Nueva York, en el
mentales ligados a todos los institutos universitarios de York Playhouse. El movimiento «Off Broadway» ha lle­
historia del teatro. Del 47 Workshop, de Baker, salieron vado a la fundación de todas aquellas compañías que
los dramaturgos americanos Eugene O ’Neill, S. N. Behr- buscan afirmarse lejos del gran teatro comercial: no sólo
man, Sidney Howard, Philij Barry, Percy Mac Kaye y las compañías «off Broadway», sino también las «off-
Thomas Wolfe. off Broadway». También las burlas de Arthur Kopit se
Eugene O ’Neill, el primer autor teatral de América estrenaron fuera de Broadway, la mayor parte en el Pla­
de .rango internacional, abarcó en el conjunto de sus yers Theatre. Otros vanguardistas se adscribieron al Li­
obras todas las fases del drama europeo contemporá­ ving Theatre con su entrega casi sectaria a la renuncia
neo. Escribió obras naturalistas, simbolistas, crítico-so­ de sí en el teatro y sus derivaciones al Open Theatre:
ciales, realista-románticas, expresionistas, y de psicología formas experimentales que en los encuentros internacio­
profunda. Su génesis y su temática son sintomáticas para nales (Semana del Teatro Taller de Munich, Experimen­
la generación de dramaturgos coetáneos y posteriores. tos de Frankfurt, Festival de Avignon y otros) en parte
El tema y el medio ambiente lo ofrecen las vivencias hallaron una gran aceptación y en parte fueron objeto de
personales: desórdenes en la casa paterna, trabajo oca­ prohibiciones.
sional, búsqueda de oro, viajes por mar, teatro ambu­
lante, sanatorio; teatro totalmente relacionado con la
Workshop. Los Provincetown Players, uno de los tea­ * 7. ¿Teatro en crisis?
tros experimentales de mayor relevancia de 1915, repre­
sentaron el drama de marineros de O ’Neill Rumbo a El lema del teatro en crisis no es ninguna invención
Cardiff; el Theatre Guild, aparecido en 1919, esrenó en del siglo xx. Séneca, en Roma, y Lessing, en Hambur-
1921 Más allá del horizonte, el primer éxito de O’Neill go, desconfiaron ya del sentido y la forma de su teatro
en Broadway. Tres años más tarde, Piscator escenificó contemporáneo. Es estremecedor el diagnóstico pesimista
en la Berliner Volksbühne Bajo la luna del mar Caribe; que desde 1950 se emite cada vez con más frecuencia
Tairov, en el Teatro de Cámara de Moscú, el drama ex­ bajo los más diversos aspectos: entre el público, en las
presionista El mono peludo y, poco después, Deseo bajo jornadas teatrales, desde los centros de subvención, or­
los olmos. ganizaciones de visitantes, críticos culturales y drama­
Como impulso de su creación, O’Neill había afirmado: turgos. Arthur Miller explicó con claridad que «nuestro
«Mostrar la fracción de verdad que he logrado alcanzar.» teatro, medido con patrones legítimos, ha alcanzado una
Consistía en la revelación melancólica, que arranca del profundidad sin salida». No hace al caso si pensaba sólo
dominio privado, de la mentira de la vida, en el desen­ en las circunstancias americanas o en la situación ge­
mascaramiento, de raigambre freudiana, de las cualida­ neral.
des psicoanaííticas. En Edward Albee, la agresión se hace El teatro está hoy tan secularizado en sus posibilida­
más dura y acusadora. Se orienta en el teatro del absurdo des formales y tan unificado en sus tendencias que el
de Ionesco y Beckett y provoca una' fría revelación barómetro aparece tan alto o bajo al mismo tiempo en
diagnosticados del «american way of life»: la grotesca Nueva York como en Londres, en París o en Berlín. El
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teatro del mundo se ha convertido en teatro mundial. europeo. En Nueva York se construyó el Lincoln Cen-
Con ayuda de los medios de comunicación de masas — ra­ ter, con la nueva Metropolitan Opera; en Londres, a
dio, cine y televisión— puede alcanzar un grado de ex­ orillas del Támesis, está en vías de construcción un am­
pansión casi ilimitado. Se presenta en los umbrales de plio centro artístico, del que existen por el momento
la era atómica como un fenómeno internacional: como dos salas de conciertos y el modelo de un nuevo Teatro
sismógrafo de la situación espiritual y política de la hu­ Nacional inglés de amplias dimensiones; la capital de
manidad en un momento de la historia mundial que, al Australia, Sidney, se ha decidido a construir un impo­
precio de catástrofes devastadoras, ya no trae sino una nente teatro de la ópera, que, como un poderoso barco
ilusoria pacificación parcial entre nuevas crisis. de vela, está anclado en el puerto sobre una lengua de
Llamado a ser el «lugar de prospección público de tierra. El proyecto procede del arquitecto danés Jorn
ttn orden futuro», el teatro acumula, por un lado, la Utzon. Con su osada construcción obtuvo el primer pre­
escoria y, por otro, las delgadas vetas que van a ser me­ mio en un concurso. Los costos del proyecto, que alcan­
didas con las escalas más opuestas: lugar de diversión o zaron los 400 millones de marcos, fueron cubiertos la
institución de propaganda, local de pronunciamientos mitad con lotería. Se espera que en 1971 el edificio ya
o foro de problemas, intemporal «como si» de una rea­ esté terminado.
lidad más alta o pantalla de rayos X de una realidad más El teatro se ha vuelto más refinado y espartano que
profunda, institución moral en el sentido de Schiller o «ac­ antes, más intelectual y subjetivo, más antiteatral y pro­
tiva reflexión del hombre sobre sí mismo» según Novalis; vocador. Ello prueba hasta qué punto puede ponerse a
punto de partida de discusiones sobre moral, ideología y sí mismo en entredicho; tiene la posibilidad de servirse
cosmovisión o instituto de conservación de las estrellas de todos los mecanismos teatrales modernos imagina­
fijas clásicas, encuentro del hombre consigo mismo o bles o de mostrar lo contrario: que no los necesita. El
entrega ilimitada de sus emociones... Tantos lemas, tan­ teatro puede agradecer sus impulsos a un dramaturgo,
tos argumentos serios, superficiales, conservadores o pro­ a un director, a un intendente, al organismo que lo sub­
vocativos sobre un fenómeno que en modo alguno puede venciona o a una dirección comercial.
ser discutido con suficiente ardor. Pero como criterio de la crisis, el público advierte me­
La frase de Hamlet sobre el teatro como «crónica abre­ nos la impugnabilidad externa de la representación tea­
viada de la época» nunca se realizó más literalmente tral que la interna. Ya no se orienta en el drama mo­
que hoy. La crónica resumida de la recién inaugurada derno. El teatro se le muestra como espejo caricatu­
era atómica está saturada de problemas hasta estallar: resco que devuelve una imagen que no está preparado
de controversias sociales, sociológicas, psicológicas y po­ para aceptar.
líticas, de ilusoria seguridad propia por una parte y mal­ La caracterización esencial del hombre de nuestra épo­
estar y protesta por otra; de la ligera radiación de los ca estriba, llega a decir Ionesco, en que «ha perdido toda
que tienen buena voluntad y de la pura succión de los conciencia profunda de su destino». El drama muestra,
que precipitan el acontecer mundial al remolino de nue­ obligado por la necesidad, una imagen tragicómica de la
vas catástrofes. vida en una época que ya no nos evita la pregunta de
En medio de todo ello está el teatro. Entre las ruinas «qué hacemos aquí en la tierra y cómo podemos sobre­
de la segunda guerra mundial en Alemania tuvo que cu­ llevar la pesada carga del mundo de las cosas».
brir la necesidad de una dramaturgia internacional. En El teatro del absurdo es una consecuencia lógica de
la última década ha construido modernos palacios fun­ esta reflexión. El Ubu Roi de Jarry lo había anunciado
cionales de cristal y hormigón no sólo en el continente en 1895 de manera brutal y provocadora. Ionesco y
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Beckett lo han establecido en el teatro del siglo xx. descubrir la única tradición verdadera y viva». El tea­
Albert Camus definió la esencia del absurdo en 1942 tro del absurdo es la commedia dell’arte del nihilismo,
en su Mito de Sísifo: «Un mundo que se deja explicar, el gran guiñol de un mundo paradójico.
aunque sea con razones insuficientes, es un mundo con­
fiado. Sin embargo, en un universo que de repente se
ve privado de las ilusiones y de la luz de la razón, el *8. El teatro y los medios de comunicación de masas
hombre se siente como extranjero... Esta escisión entre
el hombre y su vida, entre el actor y su telón de fondo Algo característico del teatro del siglo xx y del cine
es precisamente el sentimiento del absurdo.» fue «redescubrir» bajo otro signo. Aquí nos encontra­
Lo mismo escribe Ionesco en 1957 en un ensayo mos tanto con la deducción del principio épico de Brecht
sobre Kafka (Cahiers de la Compagnie Madeleine Re- del «carácter expositivo» del «primitivo teatro asiático»
naud-Jean Louis Barrault): «Absurdo es algo que ^no como con la opinión de Eisenstein de que debe la ini­
tiene meta. Cuando el hombre se libera de^ sus raíces ciativa para el montaje del film «en primer lugar y
religiosas, metafísicas y trascendentales está perdido; ante todo a los principios básicos del circo y del ‘music
todo su obrar se vuelve sin sentido, absurdo, inútil, aho­ hall’», que había amado tierna y apasionadamente des­
gado en germen.» de su niñez.
La realidad psicológica se vuelve decisiva. El esce­ Rene Clair rechazó toda aproximación entre los des­
nario se convierte en el local sin lugar fijo, en la ima­ iguales hermanos teatro y cine. Se refirió al privilegio
ginaria pesadilla del vacío. Una meseta muerta con un de la pantalla de violar el dogma realista — como, por
último árbol seco, ante el que Vladimir y Estragón es­ ejemplo, en El gabinete del doctor Caligari (1919), de
peran a Godot en un autoengaño sin sentido alguno; Robert Wiene— y de simbolizar una «verdad subjeti­
un desierto de arena en el que Winnie se hunde cada va». Defiende una clara separación de ambos en géneros
vez más; dos cubos de basura, en los que Nagg y Nell que se rigen por leyes artísticas completamente distin­
desaparecen en el miserable final de Fin de partida, este tas y en 1950 explicaba consecuentemente: «No he
es el mundo escénico del absurdo en Samuel Beckett. cambiado de opinión respecto a los que veían en el cine
La embajada citada en Las sillas, de Ionesco, es una sólo un instrumento para la expansión de las obras tea­
farsa: un sordomudo aparece en escena como el orador trales.» Su distinción tan simple como fundamental de
prometido y ensalzado, una lamentable personificación ambas categorías reza así: «En el teatro la palabra con­
de lo grotesco de la inutilidad. duce a la acción, mientras que la óptica tiene una sig­
Las figuras de Ionesco andan errantes en lo «incohe­ nificación secundaria. En el cine la primacía corresponde
rente», «amortajadas en sus angustias, caricaturas de sí a la imagen, y la parte sonora oral pasa a segundo tér­
mismas, macabros clowns de un trágico teatro de títe­ mino. Casi podría decir que un ciego podría asistir a
res». Ionesco habla del proceso de creación dramática un drama, un sordo al cine.»
como de una empresa de investigación. No pretende des­ Los elementos y posibilidades del cine influyeron artís­
cubrir nuevas tierras. Al contrario: meta de la vanguar­ ticamente sobre el decorado teatral moderno. Cuando
dia dramática debe ser «redescubrir — no inventar— las en 1949 Joe Mielziner proyectó en Nueva York la es­
formas eternas y los ideales olvidados del teatro en su cenografía para La muerte de un viajante, de Miller,
estado más puro». colocó sobre el escenario la estructura de una vivienda,
«Debemos rasgar los clisés», se lee más adelante, «y como incrustada en medio de rascacielos y situada entre
liberarnos de un ‘tradicionalismo’ estrecho; debemos re­ árboles bañados por el sol. Una tenue cortina de mu­

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selina con filas de ventanas pintadas daba la impresión La edad de oro de los teatros de bolsillo floreció en
de lúgubres paredes de una casa; la proyección de un torno a la mitad del siglo xx. En Francia, durante la
emparrado verde-amarillento transformada la misma es­ segunda guerra mundial, el estrecho círculo en torno
cala — después de apagadas las lámparas del foro y de a Sartre y Simone de Beauvoir había estrenado en 1944
la supresión total del medio ambiente de casas de al­ la farsa de Picasso Cómo agarrar los deseos por la cola
quiler— en un ambiente de radiante primavera. como lectura de personalidades conjuradas: una broma
Para la obra de Tennessee Williams Un tranvía lla­ de taller de los mandarines de'París tras las huellas de
mado deseo empleó Mielziner. en 1947 paredes trans­ Dadá, el surrealismo y el «Cabaret Voltaire». También
parentes, que con ayuda de luz y sombras hacían po­ Camus y Queneau colaboraron. El local del aconteci­
sible un cambio entre escenas de interiores y de calles. miento fue una vivienda en Saint-Germain-des Prés.
«Esta clase de decorados es la más fascinante de todas En Alemania, el hamburgués Helmuth Gmelki eri­
para el teatro», confiesa Mielziner. Con él volvieron a gió en 1947 en el piso superior de su casa el primer
Europa las iniciativas que, partiendo de Appia y Craig, teatro de bolsillo. Pronto se trasladó a uñ señorial edi­
habían invadido el escenario americano pasando por ficio clasicista, donde el director de la ópera : de Ham-
Edmond Jones, en una forma nueva, modificada por burgo, Günther Rennert, escenificó, entre otras obras,
el cine: empezando por los proyectos que Wolfgang Esperando a Godot. Berlín, Frankfurt (con Fritz Ré-
Znamenacek creó a comienzos de los años 50 para los mond), Wiesbaden, Düsseldorf, Bonn y Colonia siguie­
teatros de cámara de Munich, por ejemplo, para El ma­ ron con los teatros de bolsillo; Munich continuó en
trimonio del señor Mississipi, de Dürrenmatt. 1949 con un teatro de taller de Suabia. Luigi Malipie-
Una distinta aproximación de la técnica artística del ro se estableció en el torreón del pueblo franco- de Som-
teatro y el cine se dio cuando, después de 1945, apare­ merhausen. En Milán fueron inauguradas en 1953 dos
cieron en Europa los teatros de bolsillo: cuando los formas miniaturescas del «teatro espacial»: el Teatran­
actores actuaban en locales estrechos, sobre tablados sin gola del profesor de literatura Francesco Prándini, en
decorados, tan próximos al público como en los estu­ el comedor de su casa, y poco después el teatro
dios cinematográficos a la cámara y el micrófono. Todo Sant’Erasmo. El esfuerzo por hacer de la necesidad ma­
exceso de voz, de gesticulación o mímica era captado terial una virtud artística triunfó en muchos casos. To­
por el espectador, sentado a su lado, pero sin posibilidad davía hoy existen en muchas ciudades universitarias ac­
de corregirlo, como por la lente fotográfica. tivos teatros de bolsillo que se han desarrollado y
Mientras en el teatro con escenario distanciado o en consolidan su especial estilo, que queda a medio camino
el circo el actor tiene la tarea de atraer la atención del entre el teatro y el cine.
espectador desde una distancia de veinte o treinta me­ Los pioneros del cine lamentaban su fugacidad, la
tros e introducirlo en la acción dramática, en el teatro escasa duración de su material. Hoy ofrece en la escala
íntimo y de bolsillo se da la obligación contraria: vuelta de su calidad técnica, si no la posibilidad de hacer las
a la emoción, a la sencillez y más bien parquedad en la cintas más duraderas, sí la de retener documentalmente
expresión, renuncia al maquillaje, teatro intensivo en tanto los testimonios de su propia época primitiva como
lugar de extensivo. A partir de aquí se desarrolló la los acontecimientos teatrales, mediante oportunas y nu­
parsimonia llena de sentido, basada en la conciencia merosas copias. La representación teatral filmada queda
de una «ampliación fotográfica» constante. La vuelta al a mitad de camino entre teatro y cine, pero al menos
escenario común en forma de caja puede ir ocasional­ se puede repetir y transportar. Permite comparaciones
mente en perjuicio de la «audición». que pueden ser luego atractivas y ricas en aclaraciones,
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 transmite trozos de estrenos o representaciones comple­
cuando el envejecimiento material comienza a hacerse
tas de festivales y óperas. Los directores teatrales esce­
notable: por ejemplo, en el film realizado para la tele­
nifican los estudios de televisión. Los dramaturgos escri­
visión müanesa de la obra de Giorgio Strehler Arlec­ ben para la radio y la televisión, componen piezas
chino, servitore di due padroni, con Marcello Moretti.
teatrales breves y emisiones fílmicas de piezas teatrales.
Hoy Ferruccío Soleri desempeña el papel principal; con
Max Frisch amplió con un segundo acto El hombre hon­
apenas parecido, pues como muestra la pantalla, en los rado y los incendiarios, e igualmente Martín Walser su
matices es muy distinto a su maestro y predecesor.
obra Batalla de almohadas, por estímulo de Fritz Kort-
Sir Laurence Olivier hizo filmar en 1948 su Hamlet:
ner. «La obra, en cuanto al tema, me parece excesiva­
una expresiva sucesión de escenas teatrales ante un de­
mente privada», dijo Walser como explicación de su
corado cinético, galardonado con cuatro Oscars y con
paso a los medios de comunicación de masas, «pensé
el León de Oro de Venecia; un compromiso entre es­
que el teatro debería dedicarse ante todo a las contro­
cenario y pantalla. Lo mismo puede decirse del Fausto versias políticas.»
filmado en Hamburgo, con Gusíaf Gründgens en el
«Las acciones teatrales, es decir, la suma de todas las
papel de Mefistófeles y Will Quadflieg en el de Fausto.
dramaturgias recibidas y en boga», escribía en 1967
La cámara se acerca tanto a las caras que aparece como
Martin Walser en un artículo contra los teatros como
brutal envilecimiento lo que estaba calculado para la
«balnearios de almas», «ofrecen un ritual que se recar­
distancia del teatro. Pero, como testimonio para la pos­
ga y actualiza con funciones blandengues de imitación,
teridad, el film del Fausto, es de tan inestimable valor
y así se ofrece a un público tiempo atrás especializado.
como, por ejemplo, la filmación del Don Giovanni de
¿Cómo podemos romper con todo esto? Se puede co­
Salzburgo, dirigida por Wilhelm Furtwángler en 1950
menzar como Handke, ‘insultando al público’ y ‘auto-
en la antigua Festspielhaus, o como la escenificación
increpándose’. Pero es de desear que podamos seguir
modelo de Madre Coraje del Berliner Ensemble, filma­ representando.»
da por Palitzsch y Werkwerth, en el teatro del Schiff-
La protesta contra el teatro formativo condujo, por
bauerdamm (1960). una parte, a las llamadas obras declamatorias de Peter
El film de samurais, Rashomon, creado por el japonés
Handke, o a la dirección contraria: a la sola acción, a la
Akira Kurosawa, es, sin duda alguna, incomparablemen­
combinación escandalizados de acción y ruido, al «hap-
te más expresivo que la historia de las cuatro versiones pening».
representada en los escenarios alemanes, y gracias a Pe-
ter Brook el Marat ha cobrado en la pantalla una suges­ Ya Ionesco había caracterizado a La cantante calva
como antiobra, y Raymond. Queneau, con sus Ejercicios
tiva fuerza de atracción, que apenas pudiera darle un
estilísticos: Autobús S, elevó la prestidigitación paró­
teatro. dica con el idioma, el ingenio del sin sentido verbal, a
Pero con ello no se suprime el hecho de que teatro
y cine se apoyan en distintos presupuestos artísticos. la cima del absurdo espiritual. Su Zazie dans le Metro
fue dada a conocer gracias al cine; sus ejercítaciones
El teatro filmado es más convincente cuando el film si­
estilísticas — interpretadas pantomímicamente por Ivés
gue su propia ley, la expresión óptica. Desde que apa­
reció la televisión como nuevo medio dé comunicación' !lobert en 1948— pasaron en 1966-1967 por los esce­
narios alemanes y suizos, como golosinas para los alqui­
d.e masas se han agravado los frentes. Cientos de cines
de barrio tuvieron que capitular, pero apenas ningún mistas del lenguaje. René de Obaldia prosiguió tras las
huellas del absurdo la perfección desarmante de lo ba­
teatro. El momento socializante — o también el marco
nal. La simplicidad se convierte en picardía: «Lo acci­
social— se afirma frente a la televisión. La televisión

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18
dental se ha hecho permanente», dice su Zephyrin en En el campo de la música, Karlheinz Stockhausen,
la farsa El campesino astronauta. John Cage y Mauricio Kagel, con «música espacial» y
Mientras en la obra de Ionesco Scéne a quaire se conciertos para regaderas, manipulaciones casuísticas alea­
lee: «Hablan para no decir nada», Handke trata, en torias y escenas mudas de costumbres, tratan de apode­
sus obras oratorias y en 1968 en su Kaspar, de lograr rarse de lo paradójico de la era de la angustia.
lo contrario para el trepidante vehículo del idioma: ha­ El pintor Max Ernst, cofundador de los dadaístas de
cer al hombre consciente de sí mismo. La frase de Kas­ 1919, no concede crédito alguno' a la destrucción de for­
par Hauser, problemático expósito de Nüremberg: «Qui­ mas según modelos antiguos. .Plantea la reflexión escép­
siera ser como nadie ha sido nunca», se convierte en tica: «Dada fue una bomba. ¿Puede uno imaginarse
el tormento oratorio, en el sonoro y atronador ejercicio que ahora, medio siglo después de su explosión, alguien
«beat». se va a ocupar de buscar sus fragmentos y volverlos a
En este momento Handke — o sus escenificadores— pegar?» .
se enfrentan con el «happening» procedente de los círcu­ El espectador privado puede decidir caso por caso si
los de música y pintura. «El medio es el mensaje», pre­ se deja mezclar y hasta qué punto en la problemática
conizaba el canadiense Marshall Mac Luhan. El estudio del fenómeno «teatro». Los directores de las Organiza­
de pintor de Al Hausen y la clase de música de John ciones de espectadores se ocupan- de la cuestión: «¿Qué
Cage en la New School for Social Research convirtie­ podemos ofrecer, recomendar o, en caso necesario, con­
ron desde 1958 el «happening» en el acontecimiento ceder a nuestros miembros? Originaria y lógicamente,
antiteatral. Su lema es «huida a la realidad» en lugar los modelos se convierten en temas de jornadas. Por
de la «convencional huida de realidad». «Gool jazz», cu­ ejemplo: ¿No hay un teatro cristiano? O: ¿Debe ser
bos de colores derramados, ritmos frenéticos, bastido­ el teatro un ‘forum’ de la época o un paraje de la in-
res estrepitosos, trozos de tela y de papel de envolver temporalidad?» Hanns Braun, crítico teatral de Munich,
son sus ingredientes: «collages» de imágenes vivas, co­ sondeó en 1956 la situación del teatro y del drama bajo
pias de horror corrompidas del mundo moderno de con­ el aspecto de que habría llegado su fin cuando a la in­
sumo y del arte, al estilo del Pop y del Op Art. seguridad sobre su sentido y su meta se añadiese la
«Vamos a escandalizar, a obligar al público por me­ pérdida de la forma. «El teatro del director autónomo
dio de ‘shocks5 a la participación inmediata», explicaba ya no defiende su sustancia dramática», escribía», «se
Jean Jacques Lebel, que en 1964 presentó en París «hap- ha neutralizado: la novedad de una escenificación pa­
penings» durante una semana en la Casa de Artistas rece más importante que todo lo demás.»
americana. Sus competidores alemanes, iniciadores de un Las organizaciones de espectadores son, desde hace
«happening» en Uim en 1966, proclamaron la «prima­ medio siglo, un círculo esencial de «consumidores» del
cía de lo banal», extrayendo y apartando los hechos teatro de repertorio. Los teatros alemanes, subvencio­
concretos de su curso normal. Los dadaístas, como pre­ nados por las ciudades y por el Estado, deben hoy de
cursores relativamente inofensivos, y la estilización por un 20 a un 40 por 100 de sus ingresos a un público que
Marinetti del fuego graneado y de las detonaciones se procede de teatros populares y sociedades teatrales.
ofrecen como paralelismos opuestos. La «tabula rasa» La adjudicación de abonos y el alquiler de palcos o
como punto de partida de un nuevo «teatro», que pide asientos del patio de butacas se remonta a los comien­
Lebel, halló en Barcelona y Amsterdam, en Escandina- zos de los teatros de ópera de Venecia y a las épocas
via y en Belgrado, una gran resonancia, pero sólo por de los teatros cortesanos y municipales. En numerosos
breve tiempo. países europeos el alquiler temporal de asientos es tam-

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biéri hoy la única, forma de negación entre teatro y pú­ la pregunta por el qué. La interpretación de los clási­
blico. En Alemania se fundó en 1890 como primera cos se ha convertido hoy, en todos los países entendidos
conjunción la Freie Volksbühne (que no hay que con­ en teatro, en la prueba de fuego en la que se dividen
fundir con el grupo de estrenos naturalistas de la Freie los espíritus. Cuando Roger Planchón, director del
Bühne). De él surgió una Neue Freie Volksbühne, Théátre de la Cité Villeurbanne de Lyon, se propuso
que en 1914 adquirió en Berlín el teatro de la Bülow- representar el Tartufo de Moliére, se le planteó el pro­
piatz. Un contrato de cartel otorgó también el acceso blema de que dos intérpretes importantes lo habían
a los miembros de la Freie Volksbühne. En 1920 se
concebido de modo totalmente opuesto: Coquelin uti­
juntaron en un teatro popular común, al que en 1926
lizó la obra para atacar a la Religión, Fernand Ledoux
se le añadió una empresa más, el teatro del Schiffbauer-
la interpretó en defensa de la Religión. Según la termi­
damm (hoy Berliner Ensemble), bajo la dirección de
nología de Stanislavski, la respuesta sería: Depende to­
Helene Weigel. talmente del cometido supremo que persiga con la obra.
Allí se constituyó en 1919 el Bühnenvolksbund, al
Al director le corresponde la responsabilidad de re­
que cupo en suerte «promover la comprensión de todos
partir las cargas. El decorado crea para ello una atmós­
los aspectos de la vida artística y poética», apoyándose
en una base cristiana existente en todas las capas de la fera qué ouede ser tan reflexiva v tan fraccionada como
la escenificación. Cuándo eñ 1967 Kurt Hübner estrenó
población. Después de 1933 las dos asociaciones des­
Macbeth en Bremen, Wilfried Minks le preparó un es­
aparecieron. Volvieron a resurgir con el Verband der
Deutschen Volksbülinenvereine (Liga de los Teatros cenario dé color oscuro. Un escenario superior trans­
Alemanes), creados en 1949, y con el Bund der Thea- versal y horizontal lo ocupó con una línea ornamental
tergemeinden (Liga de las Comunidades Teatrales), de tubos de neón de colores; el horizonte era rojizo.
creadas en 1951, a continuación del Bühnenvolksbund. El momento del cambio de escena venía dado cor el
Organizaciones de espectadores relacionadas con la an­ cambio de luz, prescindiendo de las oscuras paredes co­
rredizas de madera al fondo. Las ideas de Craig seguían
terior existen en Austria y Suiza. influyendo. Los Meininger quedan muv lejos.
Amparado en el ejemplo de éstos, Stanislavski había
planteado en otro tiempo las primeras reflexiones sobre
* 9. El teatro de los directores
el «despotismo de la dirección». Hacían referencia a la
A comienzos de los años 60 aparecieron en París representación de los actores v no al subjetivismo de
en el programa de seis teatros seis escenificaciones dis­ la escenificación. Con Max Reinhardt el temperamento
tintas del Tartufo durante una temporada teatral. El personal marcó el estilo de dirección y los decorados.
crítico tuvo que especializarse en la «dirección compa­ Con Leopoldo Jessner se produce la reducción creado­
rada». Esta tarea se le vuelve a presentar hoy bastantes ra de los medios externos; con Piscator, la «dirección
veces no sólo con las representaciones de los clásicos, frente a la obra». Jürgen Fehling y Fritz Kortner eli­
sino también con obras nuevas. El oratorio La pesquisa, minan la concepción personal del actor para reconstruir­
de Peter Weiss, fue estrenado el 19 de octubre de 1965 lo desde sus raíces según su imagen. Gustaf Gründgens
en dieciséis teatros; la obra Biografía, de Max Frisch, creó, con la fría y clara pasión del intelecto, sus pape­
les v escenificaciones.
apareció a finales de enero de 1968 en cuatro ciudades
El gran aristócrata del teatro inglés sir Lawrence OH-
más o menos por las mismas fechas.
La pregunta por el cómo supera en importancia a vier, desde 1962 director artístico del National Theatre
de Londres, antiguo Oíd Vic, cultiva un estilo de ora-
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tona científica, de sutil naturalidad e intensiva confor­ Caspar Neher, Wolfgang Znamenacek, Helmut Jürgens,
mación hasta del más mínimo papel. En 1966 escenificó Rochus Gliese, Teo Otto o Emil Preetorius se han ocu­
en el National Theater el drama de la guerra civil ir­ pado de la «diversidad de la variación» de la esceno­
landesa Juno y el pavo real, de O’Casey, sin ninguna grafía. Transparencia fílmica de los elementos decora­
pretensión externa: sólo una advertencia de que, por tivos, fría estilización y fantasiosa realidad influyen desde
causa de un nacionalismo fanático y de una fraseología la imagen en el estilo de las representaciones.
de segunda clase, se pueden llegar a provocar crueles Jean Vilar prefirió durante años un escenario sin de­
sacrificios humanos sin motivo alguno. Y no se arredró corados, forrado de negro, ante el cual colocaba a toda
al reducir su impresionante dirección a la sencilla fórmu­ una compañía vestida con lúiosos trajes de colores, per­
la: «La obra de O ’Casey no es ni realista ni naturalista, fecta en cuanto a su atractiva gesticulación y arte de­
sino próxima a la vida.» clamatorio. En 1951 tnauííuró su Théátre Populaire Na-
Sus grandes papeles de Shakespeare los interpretó tionale en el Palais Chaillot de París, frente a la torre
Olivier la mayor parte de las veces bajo la dirección Eiffel, con dos brillantes papeles' de Gérard Philippe:
del realizador Peter Brook, veinte años más joven que El Cid de Corneille y El príncipe de Homburs de
él. En Stratford-on-Avon colaboró también con Peter Kleist.
Hall. Los momentos claves de la interpretación de dra­ Con el festival de Avignon trató de conseguir Vilar,
mas contemporáneos han sido los de Olivier en Eñter- como más tarde Roger Planchón en Lyon, una revitali-
tainér, de Osborne, en 1957 en Londres y en 1958 en zación del teatro francés desde las provincias. En 1967
Nueva York, y su Behringer en Rinocerontes, de Iones­ aceptó, por iniciativa de André Malraux, la tarea de
co, en el Royal Court Theatre de Londres. Aquí, en el elaborar una reforma básica de las Operas estatales de
más importante teatro experimental de Londres, estre­ París.
nó Roger Blin en 1957 Final de Partida, de Beckett. Luchino Visconti, en Italia, como director de cine
El mismo representó el panel de Hamm — sentado en y teatro, a veces con Roberto Rossellini, se convirtió
su mecedora con un pañuelo por delante, como los dig­ en el fundador del Neorrealismo. Llamó a Salvador Dalí
natarios sin rostro del pintor indés Francis Bacon. para una escenificación de Shakespeare en Roma, esce­
El filósofo Edmund Husserl habla en sus escritos fe- nificó óperas de Bellini v Verdi en la Scala de Milán,
nomenológicos de la «evidencia intuitiva» v de la nece­ en SpoJeto, París y Berlín.
sidad de «mantener toda la multiplicidad de la varia­ En su representación de Falstaff en Viena estaba pre­
ción'». Sus términos podrían aplicarse a las concepciones sente Leonard Bernstein; en el estreno de El caballero
de la dirección en el siglo xx. Las cuestiones estilísti­ de la rosa, en Londres, Georg Solti dirigió la orquesta.
cas ya no están condicionadas hoy por la época, sino Compromiso social, obsesión objetivamente fría v pa­
individualmente. Han sido planteadas como criterio de sión por lo elemental marcaron las primeras películas
lo particular. Katl Heinz Stroux en Dusseldorf. Boles- de Visconti, significativas va desde su título: por ejem­
Iaw Barlog en Berlín, Oscar Fritz Schuh en Colonia, plo, Ossessione (1943) y La térra trema (1948).
en Hamburgo y en los festivales de Salzburso, Gustav Su compatriota Franco Zeffirelli logró en el festival
R. Sellner en Darmstadt y Berlín, Heinz Hilpert en de París del «Théátre des Nations» en 1965 la Palma
Gottingen, se han. consagrado como intendentes y di­ de Oro por Romeo y Julieta, estrenada con la compañía
rectores de la gran necesidad de recuperación, después del teatro de Florencia. El año anterior, Zeffirelli logró
de 1945, de los agresivos modernos v del Clasicismo alcance artístico con la obra de Albee ¿Quién teme a
orientado a la literatura universal. Decoradores como Virginia Wolf? en Venecia, hasta culminar con Tosca

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en la ópera de París, en la que María Callas cantó el 1939 hasta 1945, el Schauspielhaus de Zürich apare­
pa^el central. ció como una última isla de teatro libre abierto al mun­
Dos famosos directores internacionales pasaron del do. Bajo la dirección de Oskar Wálterlin, Leonard
teatro a la preponderancia de la dirección cinematográ­ Steckel y Leopold Lindtberg puso en escena obras mo­
fica: en América, Elia Kazan, que en 1947 estrenó en dernas que no hallaban escenarios en el resto de Euro­
el Barrymore Theatre de Nueva York la obra de Ten- pa. Aquí fueron estrenadas El soldado Tanaka, de Georg
nesee "Williams Un tranvía llamado deseo y en 1951 Kaiser, en 1940; Madre Coraje, en 1941, y La persona
la película, con Marión Brando y Vivien Leigh, y en buena de Sezuan, en 1943, de Brecht. La luna se puso,
Suecia, Ingmar Bergman. Mientras Kazan filmaba Faus­ de John Steinbeck, fue representada por primera vez
to al desnudo, Bergman llevaba a la pantalla la melan­ en lengua alemana en Basilea (1943), poco después de
cólica Tarde de payasos. Tras el éxito de su escenifica­ haber aparecido en Suiza la novela del mismo nombre
ción -de The Rake’s progress de Strawinsky en la en alemán. Las representaciones del Stadttheater de Ba­
Opera Real de Estocolmo (1961), Bergman provecto los silea estuvieron llenas días enteros.
planes para un repertorio de actores suecos de ranga * Se recibió en Suiza la obra de Steinbeck como una
internacional. Fracasaron. La magia o el atractivo del contribución a k propia defensa espiritual del país. Os­
ciñe eran más'fuertes. kar Wálterlin, que en otro tiempo apenas si pudó set
En Prágá, Jan Grossman desarrolló en el Theater am conquistado para la obra política de una actualidad sin
Gelánder un modo individual de estilización que se mos­ ambages, había elegido fantásticos uniformes de color
tró altamente sugestivo cón el Ubu Roí de Tarry y con caqui y cargado todo el peso «sobre las personas que
El proceso> según la novela de Kafka: El director po- actúan como autómatas de las potencias que están tras
laco Tadeusz Kantor, con una escenificación de la obra ellos», en cuya batalla «la brutalidad somete al espí­
de St. I. Witkiewiczs El armario, reconoció «el circo ritu» (G. Schoop). Sacó de dentro toda su eficacia. El
como base elemental». éxito fue tanto mayor. Del servicio a la obra se dedujo
En Moscú, Rubén Simonow prosigue la tradición de la trascendencia del suceso: animado por la confesión
su maestro Vajtangov. Su representación restaurada de personal y consciente de su responsabilidad de director.
la famosa Princesa Turandot de 1922, última escenifi­ «El teatro sirve a la poesía», escribía en 1947 Wál­
cación de Vajtangov antes de su muerte, alcanzó en 1968 terlin, «pero la poesía debe ser mantenida por el im­
un notable eco en las Semanas de Viena. pulso de una representación actual y viva que no se
La piadosa conservación de una concepción teatral deje imponer ninguna exigencia programática. La poesía
durante decenios, como representa el Jedermann de tiene una postura interna que debe ser satisfecha por la
Salzbu,rgo, es un foco aislado en los esfuerzos de reno­ representación. Pero por encima de eso no es más que
vación y subjetivización del teatro actual. un libro de texto que ofrece ocasión para el movimien­
¿Qué puede y qué debe ser la dirección? La primera to, que es la misma obra independiente de su represen­
respuesta tradicional significa: servicio a la obra. La tación en el escenario, ligada a cualquier momento. Ante
segunda: prolongación del trabajo del autor. La ter­ nosotros no hay una situación que se haya convertido
cera: reto a la obra. Las" fronteras se desvanecen. Tam­ en definitiva, sino un proceso.»
bién el aparente puro servicio a la obra, el aprovecha­ Las mismas consideraciones se hallan en Piscator,
miento de sus posibilidades y la exposición sin retoques pese a los resultados totalmente distintos del trabajo
de su núcleo pueden ser ya un desafío en épocas de de dirección. «El director», escribe, «no puede ser un
amenaza. Durante la segunda guerra mundial, desde mero criado de la obra, pues la obra no es algo rígido

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y definitivo, sino, una vez puesta en el mundo, ciece Menos conflictiva es la situación cuando se trata de
con el tiempo, se cubre de pátina y asimila nuevos con­ la reelaboracíón de una obra postuma. Giorgio Strehler
tenidos de conciencia. Así crece para el director la ta­ escenificó la obra incompleta de Pirandello Los gigan­
rea de hallar aquel cunto de vista desde el aue pueda tes de la montaña, con un tercer acto pantomímico aña­
descubrir las raíces de la creación dramática. Este punto dido. Los datos para ello se los suministró un informe
de vista no puede ser sofisticado ni elegido capricho­ del hijo de Pirandello, quien declaró que su.padre, en
samente; sólo mientras el director se sienta como ser­ la noche antes de su muerte, había glosado con una
vidor y exponente de su época, logrará fijar el punto de pantomima el final previsto y toda la concepción de la
vista que comparte con las fuerzas más decisivas que obra crípticamente oscura.
constituyen la esencia de la época.» En 1930 Leopold Jessner ofreció la tercera parte an­
La segunda posibilidad de la dirección creadora, la tes que la segunda en el estreno de la obra de Rein-r
continuación del trabajo del autor, en casos afortunados hardt Goering La expedición del capitán Scott al Tolo
puede conducir a resultados ventajosos. Cuando en 1942 Sur. En 1965, en Stuttgart, Rudolf Noelte redujo a una
Jean Louís Barrault preparaba en la Comédie Frangaise sola escenografía Tres hermanas, de Chejov: un suges­
de París El zapato de raso, estaba en constante contacto tivo cambio de luces transponía el drama de la tristeza
con el poeta. Su idea primitiva, aprobada también por lírica a un campo de estridente soledad, en el que la
Claudel, de repartir en dos veladas la obra gigante, fue resignación total se fundía con el nihilismo. ! '
rechazada por el comité de la Comédie Francai.se. Así, No sólo los directores, también los dramaturgos al­
pues, abreviar, abreviar, abreviar... Esto producía cor­ teran el significado una y otra vez. Tean Paul Sartre
tes en el texto v en el sentido. El mismo Claudel asistió adaptó Las Trocanas, de Eurípides; Peter Hacks, La
a los ensayos. Barrault propuso modificaciones v cuenta paz, de Aristófanes, aproximadamente por la misma
con qué pasión respondió Claudel a ello: «Al día si­ época en que Karolos Koun, con su Teatro de Arte
guiente estov a las ocho en la Comédie Francaise. Una Griego de Atenas, ofrecía una versión «de hondas raí­
llamada telefónica: Claudel ha vuelto a escribir por la ces, universal v eterna» del teatro antiguo en sus jiras.
noche en una inspiración toda la escena. A las nueve Después de Edipo y Antífona, Cari Orff logró, con la
aparece bañado en lágrimas. El anciano de sesenta y seis antigua versión griega del Prometeo, representada en
años llora como un joven de dieciocho... Nos encerra­ 1968 en Stuttgart por G. R. Sellner y en Munich por
mos en una pequeña habitación del teatro v me leyó lo Augusto Everding, nuevas posibilidades de ejecución mu­
que por la noche había escrito de una tirada.» sicales y escénicas, aue tienden el puente de enlace en­
La Versión pour la scene elaborada en común fue tre la Antigüedad y la Edad Moderna.
incluida en la edición de las obras completas de Clau­ El teatro es en su plenitud las dos cosas: la ilustra­
del con la siguiente nota: «Abreviada, reelaborada y ción más antigua y más actual del abandono humano a
arreglada en colaboración con Jean Louis Barrault.» las potencias incalculables.
Un ejemplo contrario: Rudolf Noelte aceptó en Zü- El problema de la escenificación de los clásicos su­
rich en 1967 la dirección de la nueva obra de Max fre, desde hace generaciones, fuertes alternativas. Ya
Frisch Biografía. Después de comenzados los ensayos se Shaw se exaltaba por los arreglos escénicos subjetivos
llegó a diversidad de opiniones entre autor y director. con que Beerbohm-Tree y Henry Irving en Londres lle­
Leopold Lindtberg reemplazó a Noelte. Este pidió que varon al gran isabelino a sus lujosos escenarios realis­
se reconocieran las modificaciones propuestas por él, y tas. Se trataba, como antes con Charles Kean, de im­
Max Frisch se opuso a ello. presionantes cuadros vivientes,; Así traspusieron ellos la
298 299
fantasía escénica de Shakespeare al concepto realista del fronteras de la dirección subjetiva, Peter Zadek respon­
estilo de su escenificación. dió sin embozo: «Cuando el público ya no participa,
Shakespeare y Schiller se convirtieron en el siglo xx tenemos que cesar.»
en el eje del tercer problema de la dirección: el desafio Mientras el público no olvide que es un factor crea­
a la obra. Sus resultados fueron muy a menudo escán­ dor del teatro y no un mero consumidor pasivo, mien­
dalos y «shocks». Mientras en 1926, en Berlín, Piscator tras afirme su derecho a participar espontáneamente en
había politizado Los bandidos, dando a Spiegelberg la una representación, con su aprobación o protesta, el tea­
máscara de Trotsky, Hansgünther Heyme iba tan lejos tro no dejará de ser un elemento activo de nuestra exis­
en Wiesbáden en 1966 cómo para hacer fracasar el Gui­ tencia.
llermo Tell en «la inhumanidad de toda revuelta de
masas».
Peter Palitzsch busca en Stuttgart una nueva salida
hacia los dramas históricos de Shakespeare. En 1967
logró reducir la voluminosa trilogía Enrique TV al mar­
co de dos veladas teatrales. Con el título Las guerras
de las dos rosas llevó al escenario una crónica monu­
mental (imagen: Wílfried Minks), un ejemplo progra­
mático de la ambición dé Poder falta de todo escrúpulo.
El cojo y encorvado Richard Gloster anunciaba en un
monólogo anticipado hasta dónde llegaba su ambición
como futuro rey. Un año más tarde Palitzsch ofreció
como consecuencia obligada de su versión de las gue­
rras de las dos rosas el Ricardo III. Su intención de
hacer teatro programático con ayuda de Shakespeare
cosechó en parte una aprobadora admiración y en parte
réplicas escépticas.
Thomas Mann dijo en cierta ocasión que Los bandi- ::. .
dos podía ser considerada como una especie de «obra
de indios de gran estilo». Así se orientó en 1966 una
escenificación de Peter Zadek en Bremen, traducido al
mundp de la actual sociedad de consumo. Wilfried
Minks le proyecta para ello un horizonte circular con
tiras cómicas, según un boceto de Roy Lichtenstein. Un
año más tarde, Zadek ofrecía con la obra de Shakespeare
Medida por medida una «concepción intuitiva y subje­
tiva de la dirección», como declaró en cierta ocasión.
Muestra sobre un escenario vacío, adornado por Minks
con una fila de bombillas de colores, lo que «ocurre en
la fantasía durante la lectura de la obra». Preguntado
en una jornada académica de Munich dónde veía las

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 Indice El teatro europeo entre la pompa y la na­
turalidad .......................................................... 128
(Yol. segundo) Las raíces del teatro nacional en el Norte
y en el Este .......... .............................. ... 141
La reforma escénica de Gottsched................ 149
Lessing y el teatro nacional alemán .......... 156
3. El clasicismo alemán .%./................. ... ... 162
W e im a r.................................................. .......... 162
B erlín....................... ................................... . . . 1 71
V ie n a ............................. ............................. ... 175
11. El Renacimiento.............................................. 5 4. El romanticismo......................................... .... > 181
5. El realismo............................................ ... ... 192
1. Introducción........................................... . 5
2. El teatro de los humanistas....................... 7
14. Del naturalismo a la actualidad ................. ... 204
La tragedia de los humanistas.................. 12
La comedia de los humanistas................... 17 1. Introducción ... ........................................ ... 204
La comedia pastoril.................................. 22 2. El naturalismo escénico..................................... 206
El desarrollo del escenario de perspectiva. 26 El «théátre libre» de París ....................... ... 206
3. La comedia cortesana................................. 33 El Teatro Libre de B erlín....................... ... 212
4. El drama escolar.................................... . 39 El «Independent Theatre» de Londres ... 216
5. Los «rederijker» ... .................................. 47 3. Ensayo de formas nuevas ............................... 219
6. Los maestros cantores............................... 49 Stanislavski y el teatro de artistas de Moscú. 219
7. El teatro isabelino.................................... 50 El simbolismo.— Imaginación y luminotec­
nia .................................... .............................. 226
12. El barroco........................................ ............. 64 Expresionismo.— Surrealismo.— Futurismo .. 233
Max Reinhardt.— Fascinación y técnica ... 242
1. Introducción.............................................. 64
La idea de los festivales.............. ................. 248
2. Opera y opereta........................................ 66
4. El teatro comprometido................................... 250
3. El ballet de la corte.................. . ........ 73
Rusia: Octubre teatral ..................................... 250
4. Escenario de bastidores y teatro de má­
Piscator y el teatro político ......................... 257
quinas ....................................................... 76
Brecht y el teatro épico ... ... ........... . . . . 264
5. El teatro de los jesuítas............................. 82
Formas teatrales de lo épico.— Teatro en el
6. Francia: tragedia clásica y comedia de ca­
teatro..................................... ................. ... 271
racteres ..................................................... 87
5. El «show business» de Broadvvay................ 274
7. La commedia dell’arte y el teatro popular. 98
8. Teatro del mundo: el barroco en España ... 108 6. Teatro como experimento............................... 279
7. ¿Teatro en crisis? ... ............................. . ... 281
9. Las compañías ambulantes........................ 117
8. El teatro y los medios de comunicación de
masas.............................................................. ... 285
13. La era burguesa ............................................... 126
9. El teatro de los directores.............................. 292
1. Introducción........ ................................... 126
2. La Ilustración........................................... 128

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