I Jornadas de Gestión y Políticas Culturales

Reflexiones y problemáticas en torno a la investigación en gestión y políticas culturales

Grupo de trabajo 7: Regímenes de visualidad y administración de la mirada en el desarrollo actual

de la gestión delarte y la cultura.
Título: La aparatización de la mirada en la obra visual
Autor: Lic. Pablo Gregui
Institución: UBA-UNTREF
Mail: [email protected]

Resumen:

Existe cierto grado de consenso sobre la constitución técnica de la mirada. Esto supone
que el acto de mirar está históricamente situado pero, además, que en su mismo ejercicio se
naturaliza dicha dimensión tecnológica. En este sentido J. Crary formula la idea de un “dispositivo
visual” que organiza y determina el acto de observar. Este régimen visual estructura
transversalmente la mirada; pero, ¿qué sucede con las obras artísticas?

Frente a categorizaciones normalizadoras como la de “dispositivo” otros autores como

Deòtte proponen el concepto de “aparato” como una comprensión que contiene la posibilidad de
cierta disrupción crítica, enmarcado en una determinada estructuración de la mirada.

Sobre esta línea argumental el presente trabajo indaga cómo las obras artísticas visuales,
enmarcadas en un régimen signado técnicamente por la práctica cinematográfica, reponen o
manifiestan determinadas constituciones técnicas, naturalizadas en el mismo acto de mirar.

Palabras claves: dispositivo visual, aparato estético, arte moderno

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La aparatización de la mirada en la obra visual

El siguiente trabajo parte de una obra que me resultó muy inquietante desde el primer
momento que la vi. Durante años quedó latente como problema estético y recientemente, luego
de acceder a ciertas lecturas, me permito definir con más precisión lo que me capturó de esta
imagen. La obra es “Ramon Casas y Pere Romeu en un tándem”, de Ramón Casas. La pintura de
1897, expuesta en el Museo Nacional de Arte de Cataluña, muestra en un plano virtual muy
próximo al espectador a dos figuras montadas en una bicicleta tándem. Pintada con trazos
lineales bien definidos, poca materia pictórica y una paleta muy reducida. Las dos figuras
humanas se las muestra pedaleando, es decir, en el momento de desplazamiento de la bicicleta,
aspecto que se refuerza en las manchas elípticas e imprecisas que representan los rayos de las
ruedas. El resto de la superficie pictórica es plana con apenas un esbozo de escenario de fondo.
Sutiles líneas que no terminan de definir si lo que nos muestra son colinas o el perfil de un
pueblo, y algunos detalles más, como las hojas de un árbol en el margen superior izquierdo, que
terminan de armar un escenario de exterior. Pero lo más inquietante de esta pintura de gran
tamaño (191 cm x 215 cm), donde los personajes están representados en una escala un poco

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mayor al tamaño natural, es que la rueda trasera de la bicicleta aparece recortada, figurando un
“fuera de campo” del cuadro.

Para revisar la historia social del Arte

Con la intención de recuperar la dimensión técnica en un estudio del arte que pueda
inscribir este aspecto en un entramado social más amplio, en los últimos años propusimos nutrir
la investigación teórica e histórica con una cantidad de conceptos y categorías propias de
tradiciones y disciplinas ajenas o al menos extrañas para los estudios del Arte. En este sentido
resultaron particularmente útiles distintos autores que se han dedicado tanto a la Filosofía de la
Técnica como a los Estudios Sociales de la Ciencia y Tecnología. La intención manifiesta de dicha
agenda de investigación fue intentar superar el falso discernimiento en la obra entre lo “formal” y
su “contenido”. Sospechamos que esta separación teorética, tan frecuente y cara para la Historia
Social del Arte, resulta una escapatoria elegante ante la “conflictividad de la imagen” artística1.

En este sentido hemos idos observando que al introducir un análisis artefactural en el

estudio de la obra de arte, los elementos artificiales, es decir los objetos y procesos técnicos (p.e.
los pigmentos, los procedimientos del dibujo y la pintura como la mancha o la perspectiva lineal,
los contratos y acuerdos para la producción y/o distribución de las obras, los soportes de
conocimiento explícito como manuales y textos periodísticos, etc.) se entraman en un sistema
complejo y dinámico con otros entes de tipo humano como los artistas, el público, los
comitentes, la crítica y demás actores sociales pertinentes. Las relaciones entre estos distintos
actantes (objetos técnicos y actores humanos) son de orden co-fundacional y solo una afirmación
de tipo idealista podría jerarquizar unos sobre otros. De esta manera lo social en el arte nunca
puede ser pensado como preestablecido, sino que se reconoce en el mismo proceso
“cartográfico” que realiza el investigador. Estas ideas se fundamentan en la Teoría del Actor-Red
que a inicios de los años 1980 formularon autores como Bruno Latour para pensar la dimensión
social del conocimiento científico y tecnológico.

Contrariamente, aquellos estudios que se proponen “re inscribir” la obra en un

determinando “contexto social”, parten de un falso supuesto que piensa la dimensión social
como un elemento escindido y previamente dado a la obra de arte, que debe ser religado
teoréticamente. Para ello, generalmente, se propone la tematización de la obra como una vía de
acceso y garante de la tarea. La figuración se vuelve signo y se conecta con el “contexto” social
significante gracias a la información de orden cultural que el investigador dispone como
documentos de época, garantizando así la clausura del significado. Estas clausuras que siempre
son presentadas como afirmaciones objetivas, en realidad son producto de políticas
interpretativas históricamente situadas, es decir construcciones culturales mistificadas por el
propio proceso histórico. A su vez otros elementos contenidos en la obra suelen ser dejados de
lado ante la falta de sentidos “directos/documentados” que los conecten con el marco
interpretativo del investigador. Esta crítica, que bien podría ser leía en clave didi-hubermaniana,
ya estaba presente en el análisis de Karel Kosik sobre el “sociologismo” que, según el autor
checo, desconocía la praxis social como razón fundamental del estudio histórico.

“Para la filosofía materialista, que parte de la cuestión revolucionaria de ¿cómo es creada

la realidad social?, la propia realidad social no sólo existe bajo la forma de “objeto”, de

1 Se piensa la “conflictividad de la imagen” en el sentido que propone Eduardo Grüner en su libro

Iconografías malditas, imágenes desencantadas. En dicho libro Grüner busca recuperar el despliegue
disruptivo e inestable que tiene la imagen visual para autores como Theodor Adorno, Walter Benjamin,
George Didi-Huberman, Frederic Jameson, entre otros.

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 situación dada, de circunstancias, sino ante todo como actividad objetiva del hombre, que
crea las situaciones como parte objetivada de la realidad social.” (Kosik, 1979, p. 302)

Así es cómo muchos estudios de la historia del arte en pos de recuperar los sujetos
históricos contenidos en la obra terminan imprimiendo cierta ceguera sobre la propia realidad
social. La técnica del artista, los sistemas tecnológicos sobre los que opera la obra, la experiencia
social en relación a dichos sistemas que tienen los espectadores, etc, todos aquellos elementos
conjugados en la praxis social, suelen perderse en una nebulosa poco significativa o de orden
anecdótico.

El “dispositivo foucaultiano” llevado a la visión

A fines del siglo pasado el trabajo de Jonathan Crary (2008) abrió un interesante espacio de
reflexión al comprender el desarrollo tecnológico de distintos objetos tecno-ópticos entramados
en un conjunto de “relaciones entre el cuerpo por una parte, y las formas de poder institucional y
discursivo por otra” (2008, 17). Este sistema de relaciones le permitió al autor rastrear la
configuración de un nuevo orden de la mirada, es decir, la transformación o constitución de un
nuevo sujeto observador en el derrotero del siglo XIX. Deudor de la tradición del estructuralismo
francés, Crary propondrá analizar estos dispositivos ópticos como “emplazamientos de saber y
poder que operan directamente sobre el cuerpo del individuo” (Crary, 2008, 25)

Dos cuestiones deben ser señaladas al respecto de los dispositivos visuales. En primer
lugar es fundamental diferenciar el sentido asignado por Crary al concepto de como se lo suele
utilizar en la crítica contemporánea para referirse a una serie de objetos tecnológicos con los
cuales se componen distintas obras artísticas. Cámaras, tubos catódicos, proyectores lumínicos,
etc. suelen ser catalogados como “dispositivos”. Esto quizás se deba a cierta vaguedad de
traducción del término francés dispositif al inglés apparatus/device. En estos casos “dispositivo”
no referiría al término que utilizara Foucault (que por otro lado, nunca llegó a proponer una
definición demasiado precisa) para pensar la constitución de un sujeto y una disposición
particular de este en un orden político-histórico. Sino más bien a su traducir anglosajona device,
es decir, artefacto.

En segundo lugar, retomando la acepción de apparatus en el sentido que le da Crary, es

interesante observar algunas consideraciones que hará Giorgio Agamber respecto de su origen
en la filosofía foucaultiana. Por un lado, este refiere a un conjunto heterogéneo que incluye tanto
lo lingüístico como lo no-lingüístico. Es decir que es una “red” que se establece entre estos
elementos. Y por otro lado, esta red siempre tiene una función estratégica concreta inscripta en
una relación de poder (Agamber, 2011). Agamber irá un poco más allá con el concepto de
Foucault, al llamar
“dispositivo a todo aquello que tiene, de una manera u otra, la capacidad de capturar,
orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas,
las opiniones y los discursos de los seres vivos. No solamente las prisiones, sino además
los asilos, el panoptikon, las escuelas, la confesión, las fábricas, las disciplinas y las
medidas jurídicas, en las cuales la articulación con el poder tiene un sentido evidente; pero
también el bolígrafo, la escritura, la literatura, la filosofía, la agricultura, el cigarro, la
navegación, las computadoras, los teléfonos portátiles y, por qué no, el lenguaje mismo,
que muy bien pudiera ser el dispositivo más antiguo, el cual, hace ya muchos miles de
años, un primate, probablemente incapaz de darse cuenta de las consecuencias que
acarrearía, tuvo la inconciencia de adoptar.” (Agamber, 2011, p257)

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 En menor medida, también el concepto dispositivo ha sido utilizado por otros autores para
referirse a cualquier artefacto o conjunto de artefactos que proponga un sistema relacional entre
el espectador y la obra, distinto de otros sistemas culturales como el espectáculo. Ahora bien,
estos trabajos, que han tenido poca o nula penetración en el ámbito local, parecieran forzar la
categoría para algo que ya era propio de la reflexión artística moderna. Por lo cual, no resulta de
gran interés para la línea argumental de este trabajo.

Recuperar el artefacto y sus límites

Si bien el concepto dispositif/apparatus se presenta como un aporte significativo para el

estudio del arte al inscribir seres vivientes y sustancias como elementos simétricos de la
constitución del sujeto, creemos que tiene un límite para pensar la negatividad de la experiencia
artística.

En primer lugar, en términos procedimentales el concepto dispositivo, como lo usan tanto

Foucault como Agamber y Crary, supone un universo heterogéneo de difícil delimitación, y que en
el mejor de los casos contendría a la obra artística pero no sería homologable a esta. Y si en
cambio se lo piensa como un sistema cerrado de elementos propios de la experiencia artística, el
concepto no parecería aportar nada nuevo a lo ya contenido, por ejemplo, en la teoría estética
frankfurtiana.

En segundo lugar, y quizás el más interesante para la línea argumental de este trabajo, el
dispositivo se inscribe siempre en una relación dominante de poder. Cuestión que podría ser
funcional a una historia del arte que centra su análisis en las formas de reproducción social pero
desatiende la potencia transformadora de lo artístico. Como señalaba Kosik entendemos que “El
arte, en el verdadero sentido de la palabra, es al mismo tiempo desmistificador y revolucionario,
ya que conduce al hombre de las representaciones y los prejuicios sobre la realidad a la realidad
misma y a su verdad.” (1970, p300) El arte entendido como dispositivo sería un oxímoron, un
contrasentido que poco aporta tanto a la comprensión de lo artístico como también de lo
epifenoménico que sucede allí.

Por todo esto, proponemos recuperar la acepción de device/artefacto como recurso

procedimental de un estudio que inscriba la dimensión técnica la obra en los entramados
sociales. El concepto artefacto en la tradición del Constructivismo Social, por ejemplo en autores
como Pinch y Bijker, supone siempre un sistema de relaciones entre elementos vivientes y
artificiales, es decir, participa siempre en una “red”, similar a la definición foucaultiana de
dispositivo. Pero en estos estudios se enfatiza la dinámica de constitución antes que lo
constituido en términos de subjetividad. El artefacto es un elemento singular de un sistema, que
pasa por distintas instancias de apertura y clausura. En cada una de ellas hay una
reconfiguración de los actores sociales involucrados, constituyéndose distintas formas de
subjetividad. Proponemos un breve ejemplo para pensar esta comprensión artefactual.

En el siglo XVIII aparase el “Azul de Prusia”, entre otros tintes azulados, en la paleta de los
artistas. Este objeto tecnológico descubierto y formulado inicialmente por unos químicos
alemanes adopta su nombre, como se lo conoce hasta hoy en día, luego de ser utilizado por el
ejército prusiano para teñir los uniformes militares. Previo a eso se llamaba azul de Berlin ya que
sus creadores habían asentado su fabrica en esa ciudad alemana. Como se puede sospechar las
relaciones que se podrán trazar entre las condiciones técnicas y los actores sociales irán
definiendo la estabilización del artefacto “Azul de Prusia”. A su vez, este azul en la pintura del
siglo XVIII es solo un ejemplo que cómo el desarrollo tecnológico de la industria química moderna
impactará en los sistemas sociales y económicos vigentes. Vale recordar que durante varios

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siglos en la pintura occidental el azul solo era factible de ser conseguido con el uso del lapislázuli,
un mineral semipreciosos que provenía prácticamente de una única fuente, en las minas del
Hindukush (actualmente Afganistán), y durante mucho tiempo su precio superó al del oro. De
alguna manera la industria química moderna había descubierto la “piedra filosofal” azul,
abaratando los costos de producción de los pigmentos y redefiniendo una parte de las formas de
representación visual de occidente. Este breve ejemplo del color azul en la pintura, en términos
artefactuales, permite dar cuenta de cómo condiciones económicas, juicios de valor estético,
relaciones geopolíticas, etc. se entraman en las obras. Pero el concepto de artefacto también
contiene su propio limitante explicativo al momento de querer comprender la experiencia artística.

Existe cierto consenso en el Constructivismo Social, tanto cuando se analiza el desarrollo

de sistemas tecnológicos como la evolución de los artefactos, que estos “funcionan”, es decir
modelan las prácticas sociales y cumplen con la definición socialmente adquirida, solo cuando se
vuelven invisibles a los ojos de los actores involucrados. Es en el momento de estabilización del
artefacto, cuando este adquiere un sentido indiscutido para el grupo social de pertenencia, que
se logra la mistificación del mismo. Solo en el momento de apertura (por ejemplo, cuando
emergen como propuesta de solución a un problema socialmente definido, o cuando un nuevo
actor social resignifica su uso desplazando su función) es cuando el artefacto se evidencia en su
naturaleza artificial. Esta negatividad a la mistificación artefactual es eventual y disruptiva para un
orden cultural hegemónico. Son estos momentos de apertura donde se evidencian los
entramados de poder en términos foucaultianos, o si se prefiere la repartición asimétrica de las
partes sociales; los lugares y funciones que cada individuo y colectivo ocupa en un orden social.
Pero el conflicto que esto significa supone un devenir contrario a la naturaleza del artefacto, que
siempre busca re-estabilizarse en un nuevo sistema de relaciones, asignándosele un sentido
compartido y unívoco en el entramado social de pertenencia.

Se podrá observar que el despliegue crítico que la obra de arte supone al orden de lo
cultural, atenta contra la “naturaleza” del artefacto.2 Sin embargo, entendemos que esto no
inhabilita un estudio de la dimensión artefactual, ya que la obra solo opera en un universo social
compartido, contenido en los artefactos que se conjugan en la experiencia artística.

Volviendo a la pintura de Casas con la que se inició este trabajo, observamos que la
figuración es resuelta gracias a que un actor social, el artista, tensó un lienzo sobre un marco de
madera que pintó con pigmentos disueltos en un medio oleosos. Ambos artefactos, bastidor y
pintura al óleo, tienen un largo desarrollo en la historia del arte occidental. Suponen despliegues
históricos complejos con relaciones y conflictos entre grupos sociales, aperturas, estabilizaciones
y clausuras artefactuales, redefiniciones y configuraciones culturales novedosas, etc. que sería
muy extenso detallar en estas páginas. También los procedimientos y habilidades técnicas,
adquiridos por el artista en su etapa de formación y reconocidos por el espectador están
contenido en los artefactos descriptos. La forma de la línea, la cantidad de materia pictórica, la
definición de la paleta, el reconocimiento de figura y fondo, la ilusión de profundidad en el plano,
todo ello hace a la dimensión artefactual. Todos estos aspectos entramados en la obra son
“trabajo objetivado”, experiencia socialmente acumulada.

Ahora bien, hay decisiones de los actores que tensionan dicha experiencia social y abren
nuevas preguntas al espectador. En ese sentido, en particular esta obra siempre me generó un
problema: ¿por qué el circulo que compone la rueda trasera de la bicicleta está incompleto? ¿qué

2No nos detendremos a desarrollar este punto, la relación de negatividad entre arte y cultura, ya que existe
mucha literatura y largo consenso sobre lo que Adorno formuló como dialéctica negativa del arte.

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se representar en la obra este “dejar fuera” de la superficie del lienzo una parte mínima de la
figura que compone la rueda trasera? Este círculo abierto, me abrió siempre una gran duda que
se multiplicó con los años en otras tantas preguntas.

La aparatización del arte

Hace algunos años Jean-Louis Déotte (2013 [2004]) propuso el concepto de aparato
(appareillé) para disociar la producción artística del gesto técnico. Este concepto, que en algún
sentido se lo podría considerar heredero de episteme de Foucault, en tanto que es condición
necesaria para acceder en términos sensibles al fenómeno, se diferenciaría fundamentalmente al
enfatizar la configuración técnica de los acontecimientos más que su textualidad. Para Déotte la
experiencia es siempre aparatizada, es decir que aquello que “aparece” como un reparto singular
de lo sensible solo es posible gracias a determinadas configuraciones tecnológicas,
históricamente situadas. Así, el aparato es responsable de la aparición del fenómeno. Es un
objeto técnico que, como podría haber señalado Gilbert Simondon, produce individuación y
sociabilidad.

A diferencia del dispositivo foucaultiano, el aparato para Déotte no constituye serie, no

dispone los cuerpos en relaciones de poder sino que hace posible que se evidencie el
acontecimiento, las rupturas con los órdenes temporales naturalizados. En este sentido, el
aparato hace época, es decir, faculta la posibilidad de desmitificar el orden imperante,
produciendo una nueva temporalidad. Procede por diferenciación; por ejemplo, dirá Déotte que
“el aparato foto y el cine resultan de las diferenciaciones de la perspectiva y de la cámara
obscura, sus épocas no los desechan sino que coexisten con ellos por complejización,
diferenciación y desajuste” (2013, p50).

El aparato es siempre emancipatorio, proponiendo niveles de rupturas contra otros

aparatos/dispositivos. Esas rupturas se consagran en las obras de arte. Son ellas las que,
inevitablemente aparatizadas, es decir, inscriptas en un despliegue tecnológico histórico que
recorta lo sensible de una manera particular; interrumpen el devenir de estos despliegues,
evitando que el aparato se consuma en un nuevo dispositivo.
“Cada aparato es entonces distribuido entre un devenir programático (el dispositivo) y una
deconstrucción sistemática. Ambos no se superponen pues la deconstrucción artística
encuentra su energía de una manera original. Ella está como expulsada hacia delante por
un enigma: la irrupción imprevisible del aparato como lo que ha hecho época, el momento
de autoconstitución del aparato que no es el de la invención técnica; el instante en el que,
por el hecho de tal aparato, “se cambiaba de época”.” (Déotte, 2013, p112)

A diferencia del concepto de régimen artístico de Rancière, donde los desplazamientos/

transformaciones del reparto de lo sensible se ajustan a ciertas retóricas paradigmáticas (p.e. la
República de Platón para el régimen ético, la Poética de Aristóteles para el régimen
representacional, o Madame Bovary de Flaubert para el régimen estético) y la cuestión técnica es
subordinada a la relación imperante entre el orden de la idea y el orden sensible; en Déotte solo
se accede a lo sensible en tanto existen objetos técnicos que organizan y modelan dicho reparto.
Nuestro interés por la crítica al anti-tecnisismo rancieriano, que desarrolla Déotte en varios
momentos de su trabajo, radica en la necesidad compartida con el autor de reinstalar la
tecnicidad como razón de análisis de la experiencia artística. Pero sobre todo, porque el
concepto de aparato contiene en su propia “mecánica” la conflictividad de la imagen artística, a
diferencia del concepto de artefacto traído de los estudios socioconstructivos de la tecnología.

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 Entendemos además que este tipo de abordaje lejos está de quedar enredado en cierta
idealización de la técnica que concentra su esfuerzo en describir y discernir el uso -o los distintos
usos- del objeto técnico; aislando, en el mismo análisis, los procesos propios de la “evolución
técnica” de la dimensión social de dicho despliegue. Déotte, fiel a cierta tradición comenzada por
Simondon, enfatizará que la pregunta no será por el uso sino por el funcionamiento de los objetos
técnicos.
“La cuestión del uso no permite caracterizar la tecnicidad de un objeto técnico; a fortiori,
podemos añadir, del médium o de los aparatos como la fotografía o el cine, que hicieron
época y mundo dando lugar a la sensibilidad común” (Déotte, 2009, p82)

Como se podrá observar, este giro de la tecnicidad se monta sobre los trabajos de Walter
Benjamin respecto del cine y la fotografía, de donde tomará Déotte la idea de inervación de la
técnica.
“Entre la mano y la vista hay un salto cualitativo: una reflexividad (la obra es una cosa vista
donde lo visible aparece en segundo grado), concreta (la obra tangible deviene archivo
abierto) y una autonomización de aquello que se desprende de su origen, y funcionará
para sí y tendrá efecto sobre un medio diferente: el público. Un público que ella instaura,
ya que no existía antes de ella.” (Déotte, 2009, p87)

Será en la lógica propia de concretización técnica, en el sentido simondoniano, que Déotte

observa la reflexividad de la obra de arte. Un salto de lo técnico a la poesía. Siguiendo en una
línea argumental abierta por Benjamin dirá; “el cine, inervando las técnicas, integrándolas a la
humanidad, las expone poetizándolas, y de este modo las vuelve pensables, aunque no sean
necesariamente objetivables.” (Déotte, 2009, p 88) Así, aunque parezca paradójico, las técnicas,
por su doble condición de deconstrucción aparatizante y de devenir programático en
dispositivos, no pueden ser verdaderamente conocidas ya que están condenadas a una suerte de
estado “cuasi-noumenal”. La tarea de la obra, concluirá Déotte, consiste en sensibilizarnos
poéticamente frente a la técnica.

Pasa una bicicleta (in)conclusa

Vuelvo a la rueda trasera de la bicicleta tándem de Casas. Cómo su propia imagen, estos
últimos párrafos lejos están de pretender ser una conclusión (al problema). Son más bien un
intento de instalar nuevas preguntas que puedan estar a la altura de los conceptos y argumentos
hasta aquí tratados.

Para 1897, año en que Casas fecha su pintura, gran parte del mundo occidental se veía
conmovido con la aparición de un artefacto visual que apuntaba a una nueva época, el cine.
Como observa Déotte, entre el momento de la invención del artefacto y la inervación del aparato
hay una desincronización. La patente de los hermanos Lumière, en 1895, solo vale como
acontecimiento tecnológico en tanto captura un largo proceso de evolución técnica que, con
fechas de inicio incierto, de ninguna manera se clausura en el acto de patentamiento. La
inervación del cine solo puede ser pensada gracias a un largo proceso de negociaciones sociales
y evolución técnica aún abierta.

En términos artefactuales el cine tomará como artefactos paradigmáticos varios anteriores

que se concretizarán en un nuevo funcionamiento; a manera de ejemplo, entre tantos otros,
podemos mencionar la cámara oscura, la sala de teatro “a la italiana” y las sustancias químicas
fotosensibles, etc. Estos procesos de transducción de los artefactos complejizan la tarea del
historiador, ya que el recorte histórico nunca es claro y su narración en acontecimientos o

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períodos temporales discretos, terminan forzando o encorsetando su despliegue real. Este es el
desafío de pensar sistemas dinámicos contra la descripción de estructuras estancas.

Dicho esto, podemos suponer que la configuración técnica del acontecimiento “cine”
responde a concretizaciones tecnológicas precedentes y que para el momento de aparición del
artefacto cinematógrafo ya habría cierto grado de inervación en la sociedad de una tecnicidad
visual novedosa. Tecnicidad que, entre otras muchas constituciones artefacturales, entrama la
experiencia de la fotografía (entre otros aspectos la reducción en el tiempo desincronizado entre
la producción de la imagen y su contemplación), la aceleración en el desplazamiento corporal de
las personas (gracias a la utilización de herramientas y máquinas-herramientas como la bicicleta y
el ferrocarril) y la nueva episteme visual que se desarrolla a lo largo del siglo XIX. Todo ello
constituye un sustrato técnico de un nuevo reparto de lo sensible que, creemos, está contenido y
aparatizado en la obra de Casas.

Además de sus pinturas retratos y vistas urbanas, Casas trabajaba como cartelista con
clara influencia de Toulouse-Lautrec y del Art Nouveau en la gráfica del momento. Esta destreza
técnica explicaría en parte una composición que prioriza el trazo y la línea por sobre la mancha, y
un color que se esparce de manera bastante plana y sin grandes variaciones cromáticas. Muy
distinto a sus otras pinturas. También es interesante destacar el tratamiento del fondo. En
muchos de sus otros cuadros vemos un interés por mostrar cierto nivel de detalles que nos
ofrece cierta información sobre dónde transcurre la escena; el interior de un patio doméstico (p.
e. “Interior al aire libre” de 1892), la ciudad de fondo (p.e. “Garrote vil” de 1894) , etc. En el caso
de “Tándem” constituimos la escena con apenas algunos esbozos de escenario. Una línea que se
modula en un perfil de colina o de ciudad, unos trazos que pretenden articular una sombra o un
suelo, etc. Elementos mínimos administran una mirada centrando la atención en la figura de la
bicicleta y las dos personas montadas en ella.

A lo largo de la historia de la pintura se han desarrollado distintas estrategias visuales para

lograr la articulación entre figura y fondo, sin embargo en la obra de Casas esta articulación
parecería responder a un orden sensible distinto al de la imagen sintética tradicional, más
próximo quizás al concepto de “profundidad de campo” que se comienza a instalar con la
práctica fotográfica. Esto lo observamos en la mínima alusión al escenario lograda por el esbozo
de una línea que no termina de definir con contundencia el escenario, figurando la idea de un
foco colocado muy próximo al lente de la cámara y un fondo desenfocado. Esta relación se
monta sobre una limitación técnica en la captura de imágenes en movimiento que la fotografía de
la época experimentaba, producto de las superficies poco sensibles y los lentes poco luminosos.
Para poder reducir el tiempo de exposición del soporte fotosensible, y capturar con nitidez una
figura en movimiento, la técnica de la fotografía debía sacrificar la profundidad de campo,
abriendo más el diafragma del lente. Este problema es indudablemente irrelevante para la imagen
sintética, al menos en su dimensión meramente técnica. Paradójicamente, cuando el cine
comience a concretizarse en una nueva industria del entretenimiento, la forma que este encuentra
para sostener una visualidad aparatizada por la pintura será apelando a la imagen sintética (la
pintura de telones como fondo de escenarios) para sostener la ilusión de profundidad de campo;
al menos durante un tiempo hasta resolver por otros medios técnicos esta demanda de orden
ideológico, como observa Jean-Louis Comolli en su trabajo sobre el tema.

Si el cine se monta sobre desarrollos tecnológicos precedentes, si el problema de la poca

profundidad de campo no se expresará como material sensible del nuevo orden narrativo hasta
bien avanzado su proceso de estabilización artefactural, ¿qué elementos o condiciones técnicas
se articulan en este como experiencia sensible novedosa? En términos de Déotte, ¿qué aspectos
de la tecnicidad propia del nuevo aparato abrirían una temporalidad diferenciada, que disputa con

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la temporalidad propia del o los aparatos preexistentes? Nuestra sospecha es que lo que se
articula en un nuevo orden sensible con el aparato cine será la conciencia de la velocidad. Dicho
de otra manera, la condición constantemente cambiante de la imagen; algo que ya se empezaba
a vislumbrar en el “dispositivo visual” que analiza Crary. El cine aparatiza este fenómeno antes
inconcebible, producto de un desarrollo técnico novedoso y que se inerva en toda la experiencia
visual contemporánea. Entonces, será la experiencia de la velocidad lo que progresivamente vaya
demandando a la pintura, en la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del XX, estrategias de
representación novedosas. Esta hispótesis también puede observarse en otro elemento de la
pintura de Casas a la que hemos aludido; la forma en que representa los rayos de las ruedas de
la bicicleta. Como señalamos al comienzo, el pintor resuelve el problema de la representación de
la captura instantánea del movimiento, recreando círculos concéntricos y manchas blancas
difusas en forma de rayos. Las líneas precisas que recorta las figuras humanas y la mayor parte
de la bicicleta, se desdibujan en los rayos, lo cual solo tiene sentido si tenemos presente la
experiencia visual de la fotografía de objetos en movimiento.

Una incertidumbre aún mayor surge con la rueda trasera. Por algunos documentos
fotográficos y archivos hemerográficos sabemos que el cuadro, originalmente expuesto en la
cervecería de su amigo Pere Romeu, junto a quién se retrata pedaleando, se mostraba la bicicleta
completa con una inscripción dedicatoria en el margen superior derecho. Esta imagen no
concuerda con la expuesta en el Museo Nacional de Arte de Cataluña. Al momento de escribir
este trabajo aún no hemos podido relevar el derrotero de la obra entre los años 1897-1901,
período en que fuera expuesta en dicha cervecería, y el año 1964 cuando fuera adquirida por el
Museo. Tampoco sabemos aún si ambas son una misma obra o la expuesta es una reversión del
artista; y, en todo caso, si el cambio del tamaño y proporción, así como la perdida de la
dedicatoria, fue por acción de Casas o se debe a otro motivo. Lo que si es cierto que la obra
expuesta en el Museo -y que parte importante de la crítica considera pieza paradigmática del
modernismo catalán- se muestra con este recorte en la rueda trasera. En todo caso este confuso
historiográfico habilitó en un juego de anacronismo, con cierto sesgo didi-hubermasiano, la
pregunta de cómo se organiza una experiencia visual sobre una configuración técnica de la
mirada propia de una época en la obra de arte.

Referencias bibliográficas:
Agamber, Giorgio (2011) ¿Qué es un dispositivo? en Sociológica, año 26, número 73, pp. 249-264
mayo-agosto de 2011
Crary, Johnatan (2008) Técnicas del Observador, Visión y modernidad en el siglo XIX. Murcia:
CENDEAC
Déotte, Jean Louis (2012) ¿Qué es un aparato estético? Benjamin, Lyotard, Rancière. Santiago de
Chile: Ediciones /materiales pesados
_________________(2013) La época de los aparatos. Buenos Aires: Adriana Hidalgo
Kosik, Karel (1970), El arte y el equivalente social, pp. 298-305 en SANCHEZ VAZQUEZ, Adolfo,
Estética y Marxismo, México, Ediciones Era

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