El dios que danza

Un acercamiento a la estética
y las artes escénicas de la India
 Elsa cross

El dios que danza

Un acercamiento a la estética
y las artes escénicas de la India

Facultad de Filosofía y Letras

Universidad Nacional Autónoma de México
La autora agradece el apoyo de la Facultad de Filosofía y Letras y del Centro Regional de Investigaciones
Multidisciplinarias de la unam.

Elsa Cross es creadora emérita del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes.

Primera edición: noviembre 2021

D. R. © Universidad Nacional Autónoma de México

Avenida Universidad 3000,
col. Universidad Nacional Autónoma de México,
CU, Alcaldía Coyoacán,
C. P. 04510, Ciudad de México

ISBN 978-607-30-5310-5

Todas las propuestas para publicación presentadas para su producción editorial por la Facultad de Filosofía y Letras
de la unam son sometidas a un riguroso proceso de dictaminación por pares académicos, reconocidas autoridades
en la materia y, siguiendo el método de “doble ciego”, conforme a las disposiciones de su Comité Editorial.

Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin autorización escrita del titular de los
derechos patrimoniales.

Editado y producido en México

Ganesh. © Lalam Mandavkar | Dreamstime.com
Presentación

El presente libro es una introducción al arte de la India, en particular, a las artes

escénicas, partiendo de sus raíces míticas y rituales. Está dirigido a estudiantes y
a personas no familiarizadas con la cultura de este país, y lo que intenta es ofrecer,
de una manera muy directa y sencilla, algunos contextos que permitan tener un
mayor acercamiento a sus manifestaciones artísticas.
Dada la estrecha interrelación en que han surgido y se sustentan todas las
formas de vida y de cultura en la India, me pareció necesario, después de dar un
panorama histórico para ubicar cronológicamente el surgimiento de diversas
expresiones artísticas, penetrar un poco en el sustrato religioso, filosófico y mí-
tico de la cultura. Los dos primeros aspectos darán alguna idea de la concepción
del mundo y los valores en que se desenvuelven estas artes, en tanto que lo refe-
rente al mito podrá mostrar algunos temas fundamentales que se han recreado
en la India de manera constante, hasta la fecha, tanto en el teatro y la danza
como en la literatura y las artes visuales.
Al explorar estas formas, aun de un modo tan somero como el que aquí se
ofrece, se volverá evidente que en la tradición de la India existe una gran homo-
geneidad: los ragas musicales tuvieron un equivalente visual en las miniaturas
pictóricas; los pasos y las posturas de la danza quedaron plasmados en las escul-
turas y los relieves de los templos; las formas poéticas se hacen presentes en el
teatro, así como el drama en la danza misma. Las teorías estéticas, que se aplican
a todas las artes, permiten leer mejor su expresión y posibilitan un disfrute más
intenso de sus diversas expresiones.
En estas teorías estéticas el espectador, o más bien, el receptor de estas formas
artísticas ocupa un lugar privilegiado, que nunca ha tenido en Occidente, pues se
vuelve tan importante como el creador mismo. El arte entero, sea desde la creación
o desde la delectación de las obras, tiene como propósito llevar, a través de una
recepción depurada del impacto sensorial y emocional de la obra, así como de su
apreciación inteligente, a un estado estético puro, que en su fase más alta se con-
vierte en vehículo de una experiencia casi mística.

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 Siento que en este libro explico lo que yo necesité entender para formarme
una idea más clara del arte de la India. Y eso es lo que he pretendido compartir,
de una manera muy sencilla, teniendo en cuenta que cada uno de los temas aquí
tratados exigiría la especialización de toda una vida para ser tocado a profundidad.
Y he de decir que no es mi caso; pero aunque no soy especialista, ni es éste un
trabajo académico, intenté que la indagación sobre estos materiales partiera de
datos confiables, si bien, la bibliografía de ningún modo es exhaustiva, pues dada
la diversidad de los temas habría sido una tarea utópica.
Para permitir una lectura más fluida traté de reducir lo más posible el uso de
términos técnicos y de aparato crítico. Sobre el tema de la danza, utilicé princi-
palmente el libro Rhythm in Joy de Leela Samson, bailarina ella misma, por la
extraordinaria y concisa exposición que hace de las cinco escuelas de danza que
menciona, y que han sido de las más importantes.
A lo largo del libro favorezco las palabras “hindú” o “hinduista” y no “indio”
porque, salvo algunas referencias históricas al budismo y al jainismo, este traba-
jo se limita a explorar el arte que hoy se asocia con la tradición del hinduismo,
que aunque en los últimos siglos ha llegado a ser concebida como la cultura
madre y la religión dominante de la India, nunca fue, ni es, la única. De hecho,
ha recibido influencias de otras culturas y también ha influido en ellas.
Pensando en un lector que apenas se acerca a estos temas, no he querido
complicar más su lectura con reglas de transliteración del sánscrito, por lo que
no las observo en el cuerpo del texto. Si el libro cae en manos de alguien familia-
rizado con el tema, sabrá cómo se escriben las palabras; para los demás lectores,
sólo deseo explicar que hago uso de los signos diacríticos de transliteración
únicamente en citas textuales. He latinizado muchas de las palabras sánscritas y
a algunas les he puesto acentos castellanos para que el lector sepa, por ejemplo,
que se pronuncia náyaka, y no nayáka o Shakúntala, y no Shakuntála. En el glo-
sario de términos sánscritos que he añadido al final, junto a cada palabra va entre
paréntesis su transliteración correcta, antes de la definición.
Este libro se terminó antes de que llegara a mis manos El arte de la India, de
Eva Fernández del Campo, de la Universidad Complutense de Madrid, que habría
sido un material de consulta indispensable, aunque el tema que aquí tratamos no
se refiere a las artes visuales, que sí toca este libro extraordinario. A él remito a
todo lector interesado en el tema.

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 Quiero expresar aquí un profundo agradecimiento al doctor Óscar Figue-
roa por su lectura de este texto, y sus invaluables sugerencias, correcciones y
aportaciones; sin duda, lo salvaron de dos o tres errores graves, y lo enrique-
cieron inmensamente.
Como dije ya, este libro sólo intenta ofrecer un acercamiento a los temas
propuestos. Y con el deseo de que el lector se interese en alguna medida en ellos,
y prosiga por su cuenta un estudio más completo y, sobre todo, que se acerque a
las formas mismas de este arte y las disfrute, dejo a su atención este material.

Elsa Cross

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I. LA INDIA: UNA APROXIMACIÓN HISTÓRICA
 Cronologías

Nada ha resultado más difícil para los historiadores que el intento de trazar una
cronología exacta de la historia de la India. Esto se debe a que en los tiempos
antiguos los indios no parecen haber mostrado gran interés por hacer un re-
gistro lineal de los eventos importantes, de las sucesiones dinásticas de sus reyes,
y ni siquiera de sus momentos de esplendor.
La indiferencia por el registro histórico de las fechas, que ya exasperaba a un
intelectual persa del siglo xi, Al Biruni, tal vez se relacione con la concepción del
tiempo que hubo en la antigua India. A diferencia de tradiciones occidentales
donde ha habido una concepción lineal del tiempo, que comienza con la creación del
universo y terminará el día del juicio final —“tiempo soy entre dos eternidades”,
decía Carlos Pellicer—, en la visión india el tiempo no es lineal sino circular. En
él se suceden constantes ciclos de creación, sostenimiento y disolución del uni-
verso. La eternidad no está antes ni después del tiempo, sino que subyace a él.
Está latente en el instante mismo. En cualquier momento podríamos percibirla
si fuéramos capaces de penetrar en el espacio interno de la conciencia donde,
según dicen las escrituras, se trasciende la categoría del tiempo.
Y de la misma manera en que el universo surge y se disuelve en un proceso
continuo que no tiene principio ni fin, la vida humana se rige por leyes paralelas,
pues parece plantearse una correspondencia estricta entre el macrocosmos y el
microcosmos, entre el universo y el ser humano, que así, nace, vive, muere, y
vuelve a nacer, reencarnando. Este ciclo se prolonga hasta que finalmente el ser
humano alcanza la cima de la evolución espiritual y se libera, no sólo de todos los
males, sino de esa rueda de reencarnaciones.1 Al liberarse de ella, el ser individual
se funde con el Ser absoluto.2
Una consecuencia de esta perspectiva es que la existencia adquiere una cua-
lidad de intemporalidad. Lo que ocurrió una vez, tal vez volverá a suceder, y lo
que aguarda en el futuro acaso ya ha pasado mil veces. Así que pierden cierta
relevancia los eventos, y la misma muerte personal no importa tanto porque hay
otra reencarnación en puerta. Dentro de este continuum, cada acontecimiento
1
La idea de la reencarnación aparece también en algunos filósofos griegos como Empédocles y Platón,
que hablaron de la metempsícosis, o transmigración del alma; los órficos, por su parte, tuvieron una
concepción semejante a la de la “rueda del karma” (el ciclo de reencarnaciones) a la cual llamaron “el
ciclo de la díke” o justicia; para ellos la liberación de ese ciclo llevaba al ser humano a una apothéosis,
una divinización.
2
Utilizo mayúscula al referirme al concepto del Ser absoluto, para mayor claridad.

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singular es sólo como una ola que se levanta en el mar y vuelve a disolverse en él;
pero, idealmente, la mirada no tiene que estar puesta en la ola sino en el mar. La
vida y las voluntades individuales son sólo parte de una totalidad más vasta.
Para llegar a esta idea, que acaso fue producto de una evolución, los hindúes
tuvieron que concebir una visión metafísica sumamente poderosa: así como la
eternidad subyace al tiempo, el Ser absoluto subyace a los fenómenos, es decir a
las formas que se manifiestan. Detrás de todas ellas, visibles o no, detrás de todo
lo que existe y también de lo que no existe, como dicen las escrituras sagradas del
hinduismo, está ese Ser, que es inmutable, eterno, infinito.
De modo que aquellos eventos históricos, ese devenir incesante de los fenó-
menos, es sólo como una película que se proyecta sobre una pantalla que está
detrás, que es siempre la misma, con o sin la proyección de las formas cambiantes
que aparecen en ella. Pero estas formas de nuestra realidad concreta y fenoméni-
ca no carecen de interés y es por ellas que surgen las ciencias, la filosofía y desde
luego las artes.
A esta visión de un tiempo cíclico, circular, se debe quizá también la perma-
nencia de las culturas y las tradiciones de la India. No obstante, la irrupción de
Occidente, a partir sobre todo de la dominación británica, está provocando una
crisis en muchas de sus instituciones y formas de vida. En partes de la India rural
se vive casi de la misma manera que hace dos o tres mil años; pero cuánto más
durará esto no podemos saberlo, pues la penetración globalizada de formas de
vida, valores y modas occidentales está produciendo en muchas tradiciones un
deterioro mucho más veloz y corrosivo del que pudieron causar todas las guerras
juntas que ha padecido la India.
Volviendo a nuestro tema, independientemente de la forma particular en
que los hindúes registraran o no su propia historia, nosotros tenemos que ubi-
car algunos hechos para entender el contexto en el que surgieron las artes de
las que vamos a hablar. Aunque hay algunas fechas ciertas y comprobables, otras
son sólo aproximaciones que periódicamente se corrigen a medida que avanzan
las investigaciones en uno u otro campo. Se ha dicho que la India ha tenido
episodios, pero no historia. Y ya se trate de historia o de episodios, valdrá la
pena hacer un repaso. Todos hemos visto el Taj Mahal, pero probablemente
sepamos poco del contexto en el que se produjo; de modo que nos remontare-
mos ahora a los orígenes.

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 La cultura del Valle del Indo

Durante un tiempo se creyó que la cultura de la India había comenzado con la

supuesta llegada sucesiva de tribus nómadas de un pueblo ario —o indoario—
proveniente del Cáucaso, entre los siglos xv y xii a. C., aproximadamente.
Ha habido una teoría paralela, de que, hacia el final de esta misma época, otras
tribus arias, los dorios, también dominaron Grecia destruyendo la civilización
micénica. “Ario” es un término lingüístico, no étnico, y se ha supuesto un origen
común para estas y otras tribus que desde el Asia central habrían invadido diversas
partes del territorio indoeuropeo llevando consigo ciertas formas de civilización.
Lo que se ha llamado territorio indoeuropeo, es decir, donde se han hablado los
idiomas clasificados en este grupo lingüístico, es una inmensa extensión geográ-
fica que abarca desde la India y partes del oeste de Asia hasta las islas británicas.
Se cree que estos arios que invadieron la India para establecerse primero en
el valle del río Indo y finalmente en el del río Ganges, llevaban ya consigo partes
de un libro —no consignado por escrito todavía— que era el Rig Veda. Este libro
se considera una escritura sagrada, revelada, al igual que los otros Vedas y las
Upánishads, que surgieron posteriormente, y formaban la parte final de los Vedas.
Se dice que todo proviene de los Vedas, y que Vedas y Upánishads constituyen el
punto de partida de todas las manifestaciones de la cultura hinduista.
No obstante, las cosas no fueron tan simples. Cuando los modernos manua-
les de historia tenían ya muy bien organizada su visión sobre el pasado indio, en
el sentido de que los arios habían llevado la civilización a un vasto territorio sólo
habitado por tribus semisalvajes, ocurrió un descubrimiento que echó por tierra
gran parte de esas suposiciones. En 1856, John Brunton, un ingeniero británico
que tendía vías de ferrocarril en el noroeste de la India, de Karachi a Lahore (hoy
territorio de Pakistán), encontró unas ruinas. No le merecieron curiosidad ni
respeto. A nadie notificó el hallazgo y utilizó para el balasto de las vías del tren
los ladrillos de las ruinas, que tenían cinco mil años de antigüedad.
Y hacemos otra comparación con Grecia. Hasta el último tercio del siglo xix
se suponía que la historia documentada de Grecia empezaba con el registro de la
primera Olimpiada, en el año 776 a. C. y que lo anterior era sólo mitos y leyendas.
Pero como es ampliamente sabido, hacia 1870, un arqueólogo alemán, Heinrich
Schliemann, comenzó a excavar en la colina de Hissarlik —actualmente en terri-
torio de Turquía— lo que resultaron ser las ruinas de Troya. Y ya en suelo griego,
siguieron después descubrimientos de los estratos antiguos de otras ciudades
mencionadas por Homero en la Ilíada como los reinos de los capitanes aqueos:

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Micenas, Pilos y Tirinto en el Peloponeso, y Orcómeno en Beocia. Años después,
sir Arthur Evans descubrió las ruinas del palacio de Cnoso, en Creta. Parecía que
el mito probablemente era real, y eso obligó a modificar también todas las con-
cepciones sobre la antigüedad griega y occidental, de modo similar a como
ocurrió en la India.
A diferencia del caso griego, en la India no había ningún registro, ninguna
referencia de lo que pudo haber sido esa cultura antiquísima. Las ruinas comen-
zaron a excavarse hasta 1921 y al principio se encontraron los restos de dos ciu-
dades magníficas, Mohenjo-daro y Harappa, en las regiones del Sindh y el Punjab,
ambas en el valle del río Indo; posteriormente aparecieron más ciudades. Y otras
excavaciones realizadas en la región de Baluchistán, permitieron establecer algu-
nos vínculos entre esta cultura y las de la Persia arcaica y Mesopotamia.
Tanto en el caso de las antiguas ciudades sumerias al sur de Mesopotamia,
como en el de las ciudades del Valle del Indo, estamos frente a culturas altamen-
te desarrolladas. Se descubrió que en Mohenjo-daro y Harappa había trazos ur-
banísticos regulares, geométricos; casas de ladrillo hasta de dos pisos, así como
también drenaje, recolección de basura, y lugares destinados a baños públicos,
plazas, etcétera.

Ruinas Mohenjo Daro. © Shaikhkamalk1| Dreamstime.com

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 Placa de barro © Harshit Srivastava |
Dreamstime.com

No había templos, pero sí imágenes de dioses, según se cree, representados

en estatuas de arcilla y en sellos. Se encontraron miles de sellos cilíndricos, simi-
lares a los de Sumeria y también con inscripciones, aunque no en escritura
cuneiforme, sino en una escritura propia que no se ha descifrado todavía.
También se hallaron adornos de oro, plata y piedras preciosas. Es imposible
calcular lo que habrán saqueado los ingenieros británicos y los mismos traba-
jadores indios, que nunca parecieron entender de lo que se trataba.
Estamos hablando de una antigüedad que abarca aproximadamente desde
el 3300 a. C., en los estratos más antiguos, hasta el 1600 a. C. en que estas ciuda-
des, al parecer, fueron abandonadas. El esplendor de esta cultura del Valle del
Indo se extendió, sin embargo, del 2600 a. C. hasta su desaparición. Son fechas
similares a las de Creta, cuya caída fue posterior en dos o tres siglos.
Las muestras artísticas de la civilización del Indo son de una perfección ex-
traordinaria, que incluye tanto expresiones realistas como estilizaciones muy
elegantes, sobre todo de figuras de animales. De Mohenjo-daro y Harappa, así
como de otras varias ciudades de esa misma región, quedaron esas huellas de un
alto grado de cultura —y una infinidad de preguntas—. No sabemos cómo se
llamaban a sí mismos, qué religión tenían, cuál era el nombre de sus dioses. Su
escritura, como ya se dijo, no se ha descifrado ni ha vuelto a encontrarse en nin-
gún otro lugar de la India; pero la forma de vida que reflejan los vestigios arqueo-
lógicos nos permite suponer que se trataba de un pueblo nada primitivo.

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 Esculturas del Valle del Indo © Mdsindia | Dreamstime.com

¿Se transmitieron algunas de sus expresiones a la India posterior? Hay algunos

rasgos de pervivencias posibles, pero será muy difícil comprobar sus vías de
transmisión. ¿Qué ocurrió con estos pueblos? Se sabe que después del 1700 a. C.
Mohenjo-daro, por ejemplo, fue ocupado parcialmente; pero nunca recuperó su
esplendor. ¿Fueron aniquilados por otro pueblo —de lo cual no hay evidencia—?
¿Hubo una catástrofe natural —inundación o sequía o terremoto— que los hizo
abandonar sus ciudades? ¿O las tribus nómadas que entraban al subcontinente indio,
justamente por esa zona noroccidental, los expulsaron o terminaron asimilándolos?
Se han esbozado teorías sobre todas estas y otras posibilidades. Se ha dicho también
que no son dos, sino uno y el mismo pueblo, el de la cultura del Indo y los arios;
pero esta idea no tiene hasta la fecha ningún sustento tan sólido como el de la ruta
de la migración indoaria, que se ha sostenido sobre una base lingüística.

Los indoarios

La tribus o pueblos indoarios tenían ya en su herencia ancestral, como se dijo, un

texto sagrado, el Rig Veda, que constituyó el centro de su vida social y familiar.
Este Veda, del que hablaremos más extensamente, es el punto de partida de la
cultura hindú que conocemos hoy, y está compuesto en una de las lenguas más
ricas que existen, el sánscrito. Sus himnos reflejan también un alto grado de cul-
tura y una concepción metafísica fuera de lo común.
No obstante, también aquí surgirían muchas preguntas, y hay una paradoja
fascinante. No existen, prácticamente, restos arqueológicos de esta cultura indoaria.
Cuando mucho, algunas piezas de cerámica poco interesantes, y huellas de asen-
tamientos algo primitivos, propios de sociedades que parecían evolucionar de la

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caza o la vida nómada pastoril a la agricultura. Nada que ver con la sofisticada
civilización urbana de Mohenjo-daro y Harappa. Los textos de esa cultura indoaria,
que sí han llegado hasta nosotros, hablan de grandes reinos, pero no hay ruinas
de palacios; hablan de rituales muy complejos, pero no hay restos de templos; de
innumerables dioses y no existe ninguna imagen, pequeña ni grande. Hay un
inmenso corpus de textos sagrados, en transcripciones tardías; pero no hay indi-
cios arqueológicos de que hayan tenido una escritura.
Y aunque podemos recordar que en todas las civilizaciones antiguas ha ha-
bido primero una tradición oral, antes de registrar su sabiduría por escrito, en el
caso de los pueblos indoarios los indicios parecerían sugerir que existió una
prohibición para representar a los dioses o para escribir. A esa posibilidad hay
que agregar, como argumentan algunos, que al hacerse uso de materiales muy
frágiles, pues se escribía en hojas de palma, y las edificaciones eran quizá de ma-
dera, sufriendo la terrible humedad del clima monzónico, pudo existir un cons-
tante deterioro. Puesto que se trataba de una cultura de carácter pastoril, semi-
nómada, es muy difícil esperar que algún día aparezca algo maravilloso como fue
el descubrimiento de aquellas dos ciudades del Valle del Indo. La verdadera
maravilla de la cultura védica-brahmánica está precisamente en haberse vuelto
dominante, a pesar de carecer de un sustrato material de importancia, como
sucedió también cuando se expandió por todo el sureste de Asia sin necesidad de
campañas militares ni invasiones. Fue una conquista y un dominio sustentado
sobre todo en las ideas, en una visión del mundo.
De las pocas cosas encontradas en núcleos indoarios, se piensa que cierta
cerámica pudiera pertenecer a ellos por sus representaciones de caballos, que no
existieron en la cultura del Indo, la cual sí reprodujo, en cambio, con gran cuida-
do y elegancia, toros, elefantes, tigres, búfalos, rinocerontes e incluso un supues-
to unicornio. El caballo es muy importante en el mundo védico —como lo fue
en toda el Asia central— y hubo incluso un ritual védico centrado en él, por el
que un rey quedaba autorizado a reclamar como propios los terrenos por los que
corriera un caballo sagrado que se dejaba suelto, durante el rito.
La otra parte de la paradoja, en relación con los indoarios, es que a pesar de
que no haya mayor rastro físico de sus construcciones o figuras de dioses, mu-
chísimo de esta cultura ha sobrevivido hasta la fecha. Ante esto uno se puede
preguntar, ¿en dónde están ahora, aparte de los museos y los libros de mitología,
los dioses de los babilonios, egipcios, fenicios, griegos, celtas, romanos, germanos,
escandinavos, etcétera? Los dioses indios, en cambio, están vivos, y sus cultos son
muy poderosos.

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 A pesar de las modificaciones y la evolución que haya tenido necesariamen-
te que sufrir la cultura védica antigua, aún se cantan en la India numerosos
himnos del Rig Veda, que tienen una antigüedad mínima de tres mil quinientos
años, y todavía se llevan a cabo muchos de los rituales de fuego que los Vedas
prescribían. Desde hace siglos el sánscrito no se habla ya, excepto entre algunos
eruditos, pero quedó como lengua culta y litúrgica —tal como el latín en la Edad
Media europea—. Así también, el sánscrito guarda una relación muy estrecha
con muchas lenguas que constituyen la mayor parte de los idiomas regionales de
la India: el hindi, marati, gujarati, punjabi, kashmiri, bengalí, etcétera, y es la
lengua en la que está escrito el inmenso corpus religioso, literario y filosófico del
hinduismo. Una parte importante del pueblo indio, aun el iletrado, está imbuido
de la visión que revelaron los Vedas.

Primer folio de un manuscrito del Rig Veda. © Ms Sarah Welch | CC | Wikicommons

Hay que hacer notar otra cosa. A pesar de que los arios se fueron extendien-
do hacia el sur, hubo una vasta región que fue muy refractaria a sus influencias
—al menos a algunas— y es la parte sur del subcontinente indio. En el sur se
hablan hasta la fecha lenguas que no provienen del sánscrito y son todavía más
antiguas, las lenguas dravídicas, que se han considerado, junto con las de los
aborígenes australianos, como las lenguas vivas más antiguas de la tierra. En la
región támil —en el actual Támil Nadu— hubo una cultura floreciente, y una

20
rica tradición literaria que tenía ya una gramática, el cultivo de varios géneros
literarios, compilaciones y antologías de poemas desde el siglo v a. C.
No obstante, lo que penetró hasta el último rincón de la India, y aun más allá
de sus fronteras, extendiéndose hacia el sudeste asiático, a lugares como Myanmar
(Birmania), Indonesia, Tailandia y Camboya, entre otros sitios, fueron los mitos
y la religión, así como la visión filosófica de lo que hoy llamamos hinduismo.
¿Cómo fue esa cultura que no dejó, en su antigüedad, rastros materiales, pero
cuya esencia espiritual está viva hasta la fecha? ¿Cuáles fueron sus ideas sobre el
mundo, la vida y la muerte? ¿Qué dioses concibieron, y cuál era el lugar del ser
humano en relación con ellos? ¿Cuáles fueron sus mitos? ¿A qué formas artísticas
dieron origen? ¿Cuál fue el sentido de su arte? Y una cosa más: ¿cómo sobrevivió
a la instauración de otras religiones, en su propio suelo, y a las innumerables in-
vasiones de fuera? Todo esto se verá con algún detalle en los capítulos siguientes;
pero antes avanzaremos un poco más en el repaso histórico.

El budismo

Para seguir con los enigmas y las paradojas de la antigua cultura védica, tenemos
que, a pesar de ser anterior al budismo3 por casi un milenio y de ser también, en
parte, su fuente histórica, las manifestaciones artísticas más antiguas que se con-
servan —después de las del Valle del Indo— pertenecen al budismo. Aunque éste
no es nuestro objeto de estudio, constituye una referencia indispensable en un
recorrido histórico que quiere hacer mención de las manifestaciones artísticas.
Alrededor del siglo vi a. C., surgen en el norte de la India dos figuras muy
importantes: Mahavira y Buda. Este periodo estuvo lleno de sabios en todo el
mundo, porque fue entonces cuando existieron: Lao-Tse, Chuang-Tzu y Confu-
cio en China, Zaratustra en Persia, y es la época del nacimiento de la filosofía
griega, cuando vivieron Tales, Heráclito, Parménides, Pitágoras y otros muchos
filósofos que antecedieron a Sócrates.
En la India, de las enseñanzas y filosofía de estas dos figuras paradigmáticas,
Mahavira y Buda, se crearon dos religiones y dos corrientes filosóficas. De Vardha-
mana, llamado Mahavira, que literalmente quiere decir “gran héroe” o Jina “el

3
Es frecuente que personas poco familiarizadas con las culturas asiáticas confundan el budismo con el
hinduismo, como si fueran la misma cosa. Es como si pensáramos que el judaísmo y el cristianismo
son iguales.

21
vencedor”, surgirá el jainismo, y de Siddhartha Gautama, llamado el Buda o Buddha,
que significa “el iluminado” o “el despierto”, va a configurarse el budismo.
Mahavira provenía de un largo linaje de maestros que llevaban el título de
Tirthánkaras; él fue el vigésimo cuarto y último. El Buda, por el contrario, no
reconoció ningún maestro, e hizo sus prácticas ascéticas sin ninguna guía exter-
na, pero alcanzó la iluminación y él mismo llegó a ser el maestro de la tradición
a la que dio origen. Las dos tradiciones sobreviven hasta la fecha. El jainismo se
expandió en la India. El budismo se constituyó como una religión misionera y se
difundió no sólo en la India sino por toda el Asia, aunque hacia la Edad Media,
prácticamente había desaparecido del suelo indio.
Se piensa que estos movimientos surgieron, en parte, como una reacción
contra el énfasis excesivo en los rituales y contra la división de castas que preva-
lecían en la sociedad hinduista. Los rituales estaban en manos de la casta de sa-
cerdotes o brahmanes —la fase antigua del hinduismo se conoce como brahma-
nismo—, que prácticamente eran intermediarios con las divinidades. Desde
luego que bajo la perspectiva del hinduismo tradicional el jainismo y el budismo
se consideraron heterodoxos. No obstante, los dos movimientos tuvieron en
cierta época una gran expansión, aunque posteriormente se revirtió y hubo re-
conversiones masivas al hinduismo, sobre todo en la región támil, en el sur.
El budismo, que en lugar de los rituales predicaba una vida de disciplina
personal, con valores éticos
definidos y un sentido de com-
pasión hacia todos los seres
humanos y todas las creaturas,
cobró mucha fuerza, y su ma-
yor difusión ocurrió sobre
todo a partir del siglo iii a. C.,
cuando el Emperador Ashoka
se convirtió al budismo y or-
denó su propagación.
Esto sucedió un siglo des-
pués de que Alejandro Magno
llegara al noroeste de la India.
La llegada de Alejandro a la
India, en 327-326 a. C., difícil-
Estupa de Sarnath. mente podría considerarse una
Foto de Juan Elías Tovar. conquista, puesto que habiendo

22
derrotado en Pataliputra al rey Páuravas —Poros, para los griegos—, Alejandro
mismo le devolvió su reino al ver el valor que había demostrado en la batalla. No
obstante, esa invasión fue muy fructífera en otros sentidos, pues propició influencias
mutuas que habrían de germinar de muchas maneras, incluyendo manifestaciones
artísticas en tiempos posteriores.
Después de la muerte de Alejandro, que había dejado guarniciones en muchas
partes, Chandragupta Maurya reconquistó todo el territorio indio que estaba en
poder griego, al mando de Seleuco, uno de los sucesores de Alejandro, y extendió
sus conquistas, creando por primera vez un vasto imperio en casi todo el norte y
la parte central de la India. Él instauró la dinastía Maurya, así como Seleuco había
fundado en Babilonia y Persia la dinastía Seléucida. Hicieron un tratado de paz,
una hija de Seleuco se casó con Chandragupta, quien dio a Seleuco quinientos
elefantes de guerra. Seleuco envió como embajador ante la corte de Chandragup-
ta a Megástenes, a quien se debe mucha de la información que llegó a Occidente
sobre la India de aquellos tiempos.
El Imperio Maurya se extendía, en el norte, desde partes de lo que ahora son
los países de Afganistán y Pakistán, al oeste, hasta Bangladesh y el actual estado
indio de Assam, al este, así como hacia el centro y sur del país. El cono sur, habi-
tado por pueblos dravídicos, que no tenían una ascendencia aria, en gran parte
conservaba su autonomía. Un nieto de Chandragupta, el emperador Ashoka, al
querer conquistar la única región del norte que no estaba bajo su poder, Kalinga, que
es la actual Orissa, desplegó tal crueldad en la guerra, provocando cien mil muer-
tos y ciento cincuenta mil prisioneros, según las inscripciones del propio empe-
rador, que tuvo un terrible remordimiento que lo hizo convertirse al budismo,
que proclama la no violencia, y se dedicó a difundirlo.
En principio, se convirtieron sus súbditos más cercanos, pero después del
Concilio Budista de Pataliputra, en el año de 253 a. C., Ashoka envió misioneros
a todas partes del Asia, e incluso al Epiro, en el norte de Grecia, a Siria y Egipto,
donde al parecer no tuvieron gran éxito. Pero es en esta época cuando empezará
esa expansión de la doctrina budista que en el curso del tiempo llegaría a Tíbet y
Nepal, China, Japón y Corea, lo mismo que hacia el sudeste asiático, donde había
ya una poderosa influencia hindú —que actualmente va siendo reemplazada por
el islam.
En tiempos del emperador Ashoka empiezan a aparecer estatuas de piedra,
que representan sobre todo al Buda, pero también a otras figuras; hay rocas y co-
lumnas conmemorativas donde se graban edictos oficiales y diversas proclama-

23
ciones de la doctrina budista. Una de esas columnas fue muy famosa. Se conserva
un gran capitel con cuatro leones, que fue adoptado como emblema nacional de
la India. Se ha señalado que en estas columnas hay mucha influencia persa, y en
realidad semejan bastante a las de las ruinas de Persépolis. Hay que recordar que
la dominación persa, antes de Alejandro, llegó hasta la región del río Indo.

Edicto del Emperador Ashoka en Kalinga.

Foto de Juan Elías Tovar.

De esos edictos, no escritos en sánscrito sino en diferentes prácritos4 proviene

el primer registro histórico de escritura en la India —nuevamente, exceptuando las
inscripciones no descifradas de los sellos de Mohenjo-daro y Harappa, anteriores en
dos milenios—. Sin duda, las columnas de piedra sobrevivieron mejor que los frági-
les textos védicos, confiados a la memoria y después escritos en hojas vegetales, y
presa fácil, como ya se dijo, de la humedad de los monzones y también de la voracidad
de las hormigas blancas. Así que las evidencias arqueológicas más antiguas de escritu-
ra y de manifestaciones artísticas, principalmente escultóricas, pertenecen al budismo.

4
Se les llama prácritas a las lenguas populares locales, como por ejemplo el pali, en que se difundió el
canon budista.

24
 Inscripción del edicto de Kalinga. Foto de Juan Elías Tovar.

El arte budista

Aunque había ya muchas esculturas y diversas obras de arte,

cuando el Imperio Maurya había desaparecido, hacia comienzos
de la era cristiana, surge en la región de Gandhara (en el actual
Peshawar, en Pakistán), un arte budista con evidentes influen-
cias griegas y persas. Es una de las manifestaciones artísticas
indias más apreciadas, y es fácil distinguir su estilo por los
pliegues de los mantos, que a veces parecerían griegos, y la
belleza apolínea de los rostros que representan al Buda, con
un carácter propio.
Otra expresión del arte budista, incluso anterior, que
adoptarían después el arte jainista y el hindú, fueron los templos
excavados en roca sólida. A partir de una montaña rocosa, co-
menzaban tallando desde arriba hacia abajo columnas, recintos
sagrados y estatuas. Estas cuevas excavadas, que son muy nu-
merosas, constituyen otra muestra excepcional del arte de la
India. Las mismas técnicas se utilizaron tanto para tallar imá-
Buda de pie. Estilo
genes del Buda y episodios de su vida, como templos jainistas, Gandhara, s. ii
con imágenes de Mahavira en meditación. En cuanto a los re- d. C. © Mirko
cintos hinduistas, dentro de estas mismas cuevas excavadas, hay Kuzmanovic |
también templos con numerosos dioses y creaturas celestes, al Dreamstime.com

25
igual que diversos personajes de los mitos y episodios de las dos grandes épicas,
el Mahabhárata y el Ramáyana.
En las cuevas de Ajanta (siglos ii a. C.-vii d. C.) hay escultura budista, hin-
duista y jainista, además de extraodinarias muestras de pintura budista, en las
que se han advertido personajes de muchas razas distintas. Son pinturas suma-
mente estilizadas, de una sensualidad exquisita y de vivos colores.

Templo excavado en la roca en las cuevas de Ajanta, Maharashtra. © Zzvet | Dreamstime.com

En Ellora (siglos v-x d. C.), por otra parte, donde hay también cuevas budis-
tas y jainistas, destaca el templo hindú de Kailasanath, Shiva como Señor del
monte Kailasa. El templo está al descubierto, aunque tallado también sobre enor-
mes monolitos. Otro templo shivaíta, es decir, dedicado al dios Shiva, que igual-
mente se excavó en la roca es la cueva de Elefanta (siglos v al vii), frente a Mum-
bai (antes Bombay), con varios paneles que representan a Shiva en distintos
episodios de sus mitos, y en un panel central donde aparece asumiendo él solo las
funciones de creador, sustentador y destructor del universo, que pertenecen a la
trimurti o tríada divina, de la que hablaremos en más detalle después. Otro
notable ejemplo de tallado masivo en la roca es el relieve sobre “El descenso del

26
Ganges” (siglos vii y viii), en un muro a cielo abierto, en Mahabalipuram (actual
Mamallapuram), en Támil Nadu, en la costa sudoriental.
Los budistas erigieron también stupas, que eran santuarios conmemorativos
que contenían alguna reliquia del Buda. En uno de los stupas, en Sri Lanka, hay
un diente del Buda, por ejemplo. Hasta la fecha son lugares de peregrinación y
culto, y notables muestras arquitectónicas. En algunos stupas, como el muy fa-
moso de Sañchi, es posible observar la peculiaridad de entradas laberínticas, que
obedecía acaso a una idea mítica, pues en el budismo se pensaba que los demonios
sólo podían desplazarse en línea recta, de modo que la entrada del stupa da con-
tra una pared, y se tienen que hacer varios giros para llegar al recinto del templo,
lo cual, según esa lógica, sería imposible que un demonio pudiera efectuar. El
stupa de Sañchi, comisionado por el propio emperador Ashoka, es el monumen-
to más antiguo que se conserva en la India.5 En ese stupa resaltan figuras femeninas,
cuya sensualidad ofrece un contraste peculiar con la austeridad de los Budas. Estas
mujeres exuberantes representan genios de la vegetación y de los árboles, simila-
res a las ninfas, dríades y hamadríades de los griegos.

Estupa de Sañchi. © Stefano Ember | Dreamstime.com

5
Si tomamos en cuenta que todas las ciudades de la cultura del Valle del Indo quedaron en el territorio
del actual Pakistán.

27
 Dinastías e invasiones

Cuando entró en decadencia la dinastía Maurya, a la que perteneció el emperador

Ashoka, quien difundió el budismo, fue sucedida por la dinastía Shunga, que
reconvirtió el reino al hinduismo. No se conservó el imperio unificado de los
Mauryas. Sería imposible e inútil enumerar aquí la larguísima lista de reinos y
dinastías que se sucedieron en las diversas regiones, en el norte, el sur y en todos
lados. Después de la dinastía Maurya, algunas de las más notables fueron las Nala,
Gupta, Kalachuri, Pálava, Chola, Chandela y Náyaka. Hubo muchos reinos inde-
pendientes y poderosos, que patrocinaron una incesante actividad artística.
Los hindúes del lapso temporal que correspondería a la Edad Media de Oc-
cidente, coexistían en el norte con budistas y jainistas sin mayores problemas,
aunque es una época en que estas dos religiones fueron perdiendo el predominio
sobre reinos enteros en el sur, donde a causa de las prédicas fervientes de santos
poetas vishnuitas (alvars) y shivaítas (nayanmars), es decir, devotos de Vishnu y
Shiva respectivamente, numerosos reyes y príncipes se reconvirtieron al hinduis-
mo, junto con sus súbditos.
Como mencioné en la presentación, el hinduismo no está formado por un
culto único; más bien podría decirse que hay un culto para cada dios. Y a pesar
de que no existen grandes jerarquías eclesiásticas ni dogmas cerrados, y cada
persona puede adorar al dios que prefiera, el elemento de identidad y de unidad
más poderoso en la India ha sido la religión. Decíamos al principio que es asom-
broso que la India haya permanecido intacta en su tradición y su cultura a pesar
de tantas invasiones. Vamos a mencionar algunas de ellas. Junto con fuentes
históricas, hay también relatos de viajeros de distintas épocas; los primeros fueron
un chino, un griego, dos árabes y un italiano.
A partir del siglo v d. C., penetraron por el norte diversas invasiones: hunos
blancos y chinos, que fueron ambos derrotados. Hubo árabes musulmanes que
conquistaron el Sind, región del río Indo, también en el norte. Luego llegaron, no
en son de guerra sino como refugiados, los parsis que venían huyendo de las
invasiones islámicas a Persia (Irán), y que se quedaron en la India. Los parsis (que
significa “persas”) son los seguidores del mazdeísmo, la antigua religión persa
que fue reformada por Zaratustra en el siglo vi a. C. Todavía hay una comunidad
parsi en Mumbai (Bombay), en peligro de extinción, por su persistente endogamia,
y en otros sitios de la India.
En el siglo xi hubo una invasión de afganos, también en el norte, y a fines del
siglo xii empieza a darse una conquista de turcos musulmanes que se expanden

28
hasta llegar a Delhi, donde fundan el famoso Sultanato de Delhi. Son ellos quienes
destruyen los baluartes del budismo en el norte, y los monjes budistas tienen que
huir a Ceilán (hoy Sri Lanka), en el extremo sur de la India, frente al Cabo Co-
morín, y a otros lugares del sudeste asiático, así como a Nepal y Tíbet, hacia el
extremo norte, en el Himalaya. Y son estos turcos musulmanes quienes destruyen
la gran universidad budista de Nalanda, en el actual Bihar, que llegó a tener 10
mil monjes como alumnos, aunque para esa épocan estaba ya en declive; fue
arrasada junto con su inmensa biblioteca.
Sin embargo, no todo fue barbarie bajo el Sultanato de Delhi, pues éste dejó
impresionantes muestras arquitectónicas, con arcos, bóvedas y altas torres para
los minaretes, como el Qutub Minar del siglo xiii, bellas decoraciones de caligra-
fía árabe y los jardines Lodi, que aún se conservan en Nueva Delhi.

Jardines Lodi en Delhi. Foto de Juan Elías Tovar.

Las epidemias y el calor impidieron a Genghis Khan penetrar en la India;

pero a fines del siglo xiv, en 1398, Tamerlán llega desde Samarkanda, conquista
Delhi y, según las crónicas, decapita a cien mil prisioneros cuyas cabezas son
apiladas en las murallas.
Exactamente un siglo más tarde, en 1498, sólo seis años después de que
Colón descubriera América, el navegante portugués Vasco da Gama desembarca
en Bombay. Los portugueses atracan primero en una isla muy cercana, a la que
llaman Elefanta, pues al parecer ven una elefanta en la costa. La isla conservó el

29
nombre; y a los marinos portugueses, lo único que se les ocurrió hacer en el
templo de Shiva excavado en la roca, fue tirar al blanco contra las esculturas de
los notables paneles. En su poema “Domingo en la isla de Elefanta”, Octavio Paz
los condena, diciendo: “Por eones, en carne viva han de tallarlos / En el infierno
de los mutiladores de estatuas”.

Shiva y Párvati en un panel de las Cuevas de Elefanta.

Photo 178517517 © Harshit Srivastava | Dreamstime.com

Los misioneros jesuitas, que siguieron llegando después del viaje de Vasco
da Gama, se llevaron una gran sorpresa al encontrar una secta cristiana, presen-
te en la India desde el siglo i, que ignoraba la existencia del papado romano y
seguía antiquísimos rituales sirios. Según su propia tradición, la secta había sido
fundada por el apóstol Tomás, que habría sido martirizado y muerto en la ciudad
de Madrás, donde se le consagró una catedral que muestra su tumba, visitada por
el papa Juan Pablo II en 1986. Hay numerosos católicos en la India, en especial
en el sur. Hasta mediados del siglo xx quedó un enclave portugués en Goa, don-
de se pueden apreciar iglesias y catedrales que podrían estar en cualquier capital de
España o América Latina, así como muestras escultóricas diversas de un arte
sacro católico: Cristos y Vírgenes de marfil, que recuerdan a los de Filipinas.

30
 El imperio Mogol

Volviendo a nuestra cronología, en

1526, un gran guerrero llamado
Babur, descendiente de Gengis Khan
y de Tamerlán, vence al sultán Ibra-
him Lodi, poniendo fin al Sultanato
de Delhi, y funda el imperio y la
dinastía Mogol, que permaneció en
el poder hasta que fue depuesta de
manera definitiva por los ingleses,
en el siglo xix.
La figura más relevante de la
dinastía Mogol fue el rey Ákbar,
notable por su cultura y curiosidad
intelectual —aunque se dice que
era analfabeta—, y por su amplitud
de miras. Siendo musulmán, pro-
movió un diálogo constante entre
las diversas religiones que había en
su reino, y mantuvo una corte que El Emperador Ákbar. Miniatura mogol
reunió a los mejores artistas y filó- de Niddhamal. S. XVI. © Juan Elías Tovar.
sofos de su tiempo, no sólo de la
India sino de otras partes.
La dinastía Mogol dejó, entre sus obras de arte extraordinarias, los dos fuer-
tes rojos, el de Delhi y el de Agra, numerosos palacios, jardines y mezquitas y,
sobre todo, también en Agra, el Taj Mahal, construido por Shah Jahan, nieto de
Ákbar. Hay también un invaluable legado de obras pictóricas que se originan en
esta época, como las series de miniaturas, con gran influencia persa, que retratan
la vida en la corte y episodios históricos. Inspiraron el desarrollo de muy diversas
escuelas hindúes de pintura miniatura, que empezaron a elaborar diversos epi-
sodios de la mitología y las épicas del hinduismo. También se representaron en
exquisitas miniaturas los modos musicales clásicos, los ragas, y sus formas feme-
ninas, las raginis. En la corte de Ákbar hubo también un gran florecimiento de la
música, y estuvo allí, como músico de la corte, uno de los más grandes músicos
indios de todos los tiempos, Tansen, quien creó algunos ragas y llevó su ejecución
a grados de perfección sin par. Había igualmente danza.

31
 Toda esta apertura de Ákbar, mantenida por su hijo, Jahangir, y por su nieto
y sucesor de éste, Shah Jahan, y que se reflejó en una paz social y un gran esplen-
dor artístico, se convirtió en represión y odio cuando el poder fue usurpado por
Aurangzeb, fanático religioso que depuso a su padre, Shah Jahan, mandó decapi-
tar al heredero legítimo, Dara Shukoh —poeta e intelectual excepcionalmente
dotado— e impuso un régimen de opresión y terror, sobre todo para los no
musulmanes. Ahora podríamos calificarlo de fundamentalista, y aunque amplió
considerablemente las conquistas territoriales, que llegaron a ser enormes, mar-
có el principio de la decadencia de su dinastía.

Fuerte Rojo en Delhi. Foto de Juan Elías Tovar.

Pero volviendo a la época en que Babur fundaba la dinastía Mogol, nace

entonces Guru Nanak, que intentará conciliar el hinduismo y el islam, empre-
sa imposible que dará como resultado la creación de una religión más, la sikh,
cuyos seguidores, fuertes y aguerridos, son fácilmente identificable por la
barba y el turbante que usan. Tienen fama de ser los indios más valientes, gua-
pos e industriosos.

32
 El Raj británico

A partir de 1600 llegan a la India, en busca de alguna tajada, marineros de diver-

sos países europeos: Dinamarca, Francia, Holanda y, desde luego, Inglaterra. Con
la máscara del intercambio comercial, los ingleses fundan ese año en Londres la
Compañía de las Indias Orientales, por medio de la cual penetrarán gradualmen-
te en toda la India hasta llegar al colmo de centralizar el poder, imponer un total
dominio militar y político, proclamar a la India como colonia británica y enviar
un virrey. El saqueo fue brutal y sistemático, y a él iban destinados los muchos
miles de kilómetros de vías ferroviarias construidas por los ingleses. La magnitud
de ese robo quedó simbolizada en el hecho de que el diamante Kohinoor, el más
grande del mundo en esa época, que provenía de las minas de Golconda y era
parte del tesoro de los emperadores mogoles, se encuentra actualmente en la
corona británica.
Hay que decir, por otra parte, que
los ingleses unieron a la India final-
mente en un solo país, dejaron estable-
cidos los principios de un solo ejército
y un parlamento, hicieron reformas
sociales importantes, llevaron ciencia
y tecnología, fundaron bibliotecas
públicas y las Universidades de Calcu-
ta (Kolkata), Bombay (Mumbai) y
Madrás (Chennai), ciudades que hace
apenas unos años recobraron sus nom-
bres originales. Los ingleses también
crearon mercados, correos, telégrafos
y muchas cosas que marcaron la entra-
da de la India a la modernidad; el inglés
es hasta ahora la lengua oficial para
asuntos gubernamentales y la lengua
de todos los estudios superiores y uni- Cristo de pie sobre un loto, flanqueado por
versitarios.6 dos pavorreales. Catedral de Santo Tomás en
Chennai (Madrás). Foto de Juan Elías Tovar.

6
A pesar de todo, es mucho más que la estela de pobreza, ignorancia y corrupción que dejó el Imperio
Otomano, al menos en los Balcanes.

33
 Durante la Primera Guerra Mundial combatieron un millón y medio de
soldados hindúes en favor de los ingleses y los aliados, con la promesa de Ingla-
terra de que al terminar la guerra daría la independencia a la India. A pesar de
que cayeron combatiendo 110 mil soldados indios, los ingleses no cumplieron
con su palabra y esto sublevó a la gente.

La India independiente

Fue Mahatma Gandhi, hasta fines de la Segunda Guerra Mundial, que en 1947 fi-
nalmente liberó a la India de los ingleses, sin disparar una sola bala, por medio de
su estrategia de resistencia pacífica. Desde entonces hay en la India una democracia
parlamentaria. Un año después, lo que ahora es Pakistán, que originalmente for-
maba parte de la India, se separó para formar otro país; y en 1973 la región de
Bangladesh, que era parte de Pakistán a pesar de encontrarse en el extremo opues-
to, al noreste de la India, se separó de Pakistán. La razón de esta partición, que re-
sultó sumamente violenta y sanguinaria, fue religiosa, pues la mayor parte de los
habitantes del Sind eran musulmanes. Los ingleses contribuyeron enormemente a
ahondar las dificultades entre hindúes y musulmanes, pensando que al dividirlos
podrían asegurar más fácilmente la permanencia de su dominio.
La India sigue en discusiones y a veces casi en guerra con Pakistán, por los
territorios de Jammu y Cachemira, en el extremo norte, que han estado en disputa
desde la Partición. También enfrenta periódicas insubordinaciones de los sikhs,
que luchan por independizar su territorio, el Punjab. Coexisten, en equilibrios
frágiles, más de mil trescientos millones de habitantes, con una lengua nacional,
el hindi, alrededor de quince lenguas regionales y una cantidad incalculable de
otros idiomas y dialectos, aunque en algunas regiones es más fácil comunicarse
en inglés que en hindi. Hay gente que vive en el neolítico, en la selva o las montañas,
y ciudades muy modernas, en las que siempre hay agudos contrastes sociales y
económicos. Aproximadamente el 80% de la población tiene religión hindú, hay
un 15% de musulmanes, y en menores proporciones, jainistas, parsis, budistas,
sikhs, católicos, protestantes de diversas sectas y una tribu perdida de Israel.
La India cuenta con varios premios Nobel. Siempre ha tenido físicos y ma-
temáticos eminentes. Y desde 1957, en que el Primer Ministro Jawaharlal Nehru
inauguró el primer reactor nuclear, llamado Apsará, se ha utilizado la energía
atómica como fuente de energía; a la fecha hay veintidós reactores en operación.
La India tiene, por otra parte, la primera industria cinematográfica del mundo

34
—en cantidad de producción— llamada Bollywood, que ha empezado a llegar a
Occidente, y cuya calidad ha mejorado en los últimos tiempos. Tal vez una mues-
tra de lo que puede llegar a haber en la India sea la nueva terminal internacional
del aeropuerto de Mumbai, que a una elegancia y belleza extraordinarias une su
funcionalidad.
Ante la mezcla de colores, olores y sabores, ante el estruendo citadino o la
paz del campo, con frecuencia se observa que los visitantes de la India tienden a
tener dos actitudes al llegar al país: o salen corriendo o se enamoran de esa tierra
para siempre.

Casa del Parlamento en Nueva Delhi. © Aravind Teki | Dreamstime.com

35
II. EL SUSTRATO RELIGIOSO Y FILOSÓFICO
 Los Vedas

Se dice que cuando los arios llegaron a la India, entre los siglos xv y xii a. C., ya
llevaban consigo partes del Rig-Veda, el más antiguo de sus libros sagrados. No
estaba todavía codificado por escrito, lo cual ocurrió muchos siglos después, pero
se recitaba de memoria, y ese fue su modo de transmisión.
El Rig Veda es un importante punto de partida de la tradición hinduista.
Aunque hay desarrollos posteriores de enorme vastedad, sumamente complejos,
tanto en la religión, como en la filosofía y la literatura, que aquí aparecen como
una sola cosa, este libro sagrado es clave para penetrar en estas disciplinas y en
las diversas manifestaciones del arte hindú y nos da una idea de la visión espiritual
y filosófica de su cultura.
Arte y espíritu, en el sentido más amplio y elevado, son inseparables. En la
tradición más antigua de la India, lo espiritual rige todas las actividades huma-
nas y existe allí una unidad de visión tan compacta como la que pudo haber en
la Edad Media europea. En ambos casos, y pese a muy profundas diferencias,
el pensamiento y la religión, las formas de vida y las actividades artísticas como
la pintura, la poesía, la música, tenían como referencia central (aun en des-
acuerdo con ésta) una concepción unitaria y muy definida de Dios, del univer-
so y del ser humano.
Esta unidad espiritual y cultural de la India, que ha formado una especie de
bloque compacto en el que se entretejen, con estrictas correspondencias mutuas,
las tradiciones espirituales, yóguicas, filosóficas y artísticas, se remonta en varios
casos, tal como hemos dicho, al Rig Veda.
La palabra Veda viene de vid, que en sánscrito significa saber, conocer; por
lo que “Veda” quiere decir conocimiento, sabiduría. El verbo latino videre, que
significa ver, tiene la misma raíz. Y la visión es inseparable del Veda. Cuando se
dice “los Vedas” —pues son cuatro— se hace referencia a los libros; pero cuando
se dice sólo “el Veda”, se está aludiendo a la sabiduría contenida en ellos, que
dentro de la propia tradición se considera eterna.
¿Quién escribió los Vedas? Nadie. Nadie los inventó. Se dice que esta
sabiduría fue revelada internamente a los antiguos sabios, los rishis —o viden-
tes— en estados de contemplación profunda. Los Vedas son cuatro. El Rig Veda
es el más antiguo y más amplio, pues contiene 1028 himnos, dedicados en su
mayor parte a los dioses. Después de éste vinieron otros más: el Yajur Veda, que
hacía un mayor énfasis en los procedimientos rituales, aunque también incluye
himnos; el Sama Veda, que se ocupaba principalmente de la música, pero com-

39
prehendía igualmente otras cosas; y el último, que es el Atharva Veda, donde al
parecer se integraron algunas tradiciones de los pueblos autóctonos.
De modo que los Vedas son entonces las escrituras reveladas y van a consti-
tuir una importante guía que servirá de paradigma en muchos desarrollos pos-
teriores. Las filosofías que no aceptaron la tradición de los Vedas, como el budis-
mo, el jainismo y los diferentes movimientos materialistas, hedonistas y fatalistas
que hubo en la India, entre ellos el sistema Chárvaka o Lokáyata, en general
fueron considerados como heterodoxos.
A partir de cada uno de los cuatro Vedas se formaron cuatro tradiciones o
ramas, cada una con su propio corpus, compuesto a su vez por himnos a los dio-
ses y la indicación de la música con que se cantan; por las prescripciones rituales
para dedicar cada ofrenda; por cosmogonías y diversos relatos míticos e interpre-
taciones de los ritos y los símbolos; y finalmente, las enseñanzas de carácter es-
piritual y filosófico, que constituyen la cuarta parte en cada Veda y recibieron el
nombre de Upánishads; éstas son una serie de tratados que adquirieron una
importancia autónoma.
Los himnos védicos poseen una gran belleza. El que reproduzco a continua-
ción es bastante atípico, pues no es uno de los himnos característicos dedicados
a algún dios. Quiero destacarlo por su calidad poética, su carácter enigmático y
el ritmo de sus imágenes; está dedicado a Arányani, la diosa o espíritu del bosque.
El himno parece describir sus sonidos.

Arányani, Arányani, tú que andas como perdida, ¿no preguntas por la

aldea? ¿No se apodera de ti el miedo?
Cuando el pájaro shishika acompaña al vrisharava en su canto,
entonces se enorgullece Arányani, como una reina que va al son de
timbales.
Parece que vacas estuviesen paciendo, parece que se viera una casa.
Como una carreta, Arányani cruje en la tarde.
Uno se imagina: alguien está llamando a su vaca, alguien ha cortado
leña, alguien, que vive en el bosque, está gritando en la tarde.
Arányani nunca mata si “el otro” no viene. Comiendo dulce fruta uno,
a su gusto, descansa en el bosque.
He alabado a Arányani, que tiene fragancia de bálsamo, la bien
perfumada, rica en frutos, sin que nadie la cultive, la madre de las fieras.1
1
Rig Veda, 10.146, en la traducción de F. Tola, Himnos del Rig Veda, p. 308.

40
 El ritual del yajña

La forma concreta que tomaba todo lo que estaba contenido en los Vedas, el
núcleo de la actividad religiosa de los antiguos hindúes, era un sacrificio dedica-
do a diferentes dioses, que se ofrecía a través del fuego. Se encendía un fuego
sagrado que recibía diversas ofrendas como semillas, mantequilla purificada,
maderas preciosas, perfumes, mientras se cantaban los mantras de los himnos y
se efectuaban diversos gestos rituales. Uno de los nombres del sacrificio era yajña.
Aunque hay muchas formas distintas de culto y devoción a los dioses, en la
época védica el yajña era el rito por excelencia. Así como dentro de un ámbito
católico —para poner un ejemplo cercano— cada quien puede tener sus devo-
ciones particulares y hacer los rezos que quiera, o prender veladoras, o hacer
peregrinaciones, pero el rito fundamental es la misa, salvando todas las diferen-
cias posibles, así podría considerarse el yajña, dentro de la religiosidad védica.

Yajña. Sacrificio védico al fuego. © Anastasiia Safronkina | Dreamstime.com

Se ofrecían diversos tipos de yajñas a los distintos dioses para obtener algún
don específico: ya fuera lograr la paz y la abundancia en un reino, ganar una
guerra, tener un hijo, atraer riqueza. Había yajñas para coronar a un rey, para una
ceremonia de matrimonio, y en muchas otras ocasiones. Un yajña podía ser

41
breve, pero también duraba varios días, y en ese caso era muy costoso; por lo
general, sólo reyes o personas muy ricas podían ofrecerlo; pero los beneficios se
extendían a todos. Los oficiantes eran sacerdotes. Éstos eran jefes de familia —no
célibes— y debían pertenecer por fuerza a la casta sacerdotal, la de los bráhmanas
o brahmines (en hindi).

La división de castas

Algunos autores han supuesto que en un intento por preservar su identidad reli-
giosa, social y familiar, los arios establecieron una división de castas, que era
bastante rígida, pues los miembros de una no podían casarse con los de otra. Si
en un principio esta diferencia obedeció, al parecer, a una división de trabajo, las
castas se volvieron, tanto en sus deberes como en sus derechos, un privilegio
—o castigo— hereditario.
De hecho, casi en todas las sociedades antiguas ha habido distinciones de
castas, bastante similares a las del esquema hindú; en la India, las castas eran
cuatro: la de los sacerdotes, la de los reyes y guerreros, la de los comerciantes, y
la de los trabajadores y sirvientes; de cada una derivaban una multitud de sub-
castas. No había esclavitud, pero una terrible contraparte eran los parias o intocables,
los descastados, que no pertenecían a ninguna. Nadie los esclavizaba, ni los
mataba, ni los trataba mal —simplemente no los trataban—; pero nadie les daba
tampoco trabajo, y eso provocó que quedaran literalmente segregados, al margen
de la vida comunitaria y muchas veces sin posibilidad de supervivencia.
Aunque entre los indoarios y los pueblos autóctonos sin duda hubo mezclas
raciales e influencias recíprocas, los famosos intocables pertenecieron por lo
general a los adivasis, las poblaciones aborígenes. Hay hasta la fecha numerosas
tribus en todo el país que viven en las montañas o el campo, probablemente igual
que cuando llegaron los indoarios. Y hay también millones de parias que viven
en las ciudades, en grados de miseria desconocidos para nosotros, aun en Amé-
rica Latina.
Aunque la distinción de castas, así como otras formas de discriminación,
fueron abolidas legalmente al instaurarse la república en la India, es un hecho que
socialmente persisten, si bien ya ha habido intocables que ocupan puestos públi-
cos y llegan incluso al parlamento. Lo que resulta extraño de este sistema tan
arcaico es que haya sobrevivido hasta la fecha, pues no nos sorprende leer que
entre los antiguos egipcios, romanos, celtas o aztecas hubiera también distintas

42
castas. Sabemos bien que en Roma no era lo mismo un patricio que un plebeyo
o un esclavo, y que entre nuestros antepasados no era lo mismo un sacerdote que
un caballero águila o un macehual. Y aunque en pleno siglo xxi y en Occidente
no vivimos en una sociedad con castas hereditarias, seguimos padeciendo una
división de clases sociales y económicas que muestra también sus peculiares
formas de injusticia, discriminación y atrocidad.
En relación con la India, es importante mencionar la cuestión de las castas
porque con frecuencia es tema de episodios importantes en las épicas y el teatro,
que muestran los conflictos a que daba lugar. Uno muy frecuente derivaba del
hecho de que los sacerdotes o brahmines podían tener la autoridad, pero los reyes
tenían el poder, por poner un ejemplo. Y otro gran tema era el de parejas de
enamorados que pertenecían a diferentes castas. O también, que alguien fingiera
ser de una casta distinta para desempeñar otro trabajo o acceder a ciertos cono-
cimientos. No obstante, se pensaba, tal como dice la Bhagavad Gita, que más
valía realizar mal el propio deber, el dharma, que cumplir a la perfección con el
que le correspondía a otro.
Hay dos ejemplos de esto en el Mahabhárata, la épica sobre la gran guerra. En
uno de ellos, Karna finge ser un brahmín, es decir, de la casta sacerdotal, para obte-
ner ciertos secretos bélicos del sabio Parashurama. Cuando éste se da cuenta de que
Karna le ha mentido, lo maldice para que en el momento más crítico esos conoci-
mientos que le impartió se le olviden; así ocurre, y Karna pierde la vida en la batalla.
También allí se ve cómo Drona, el maestro de armas de los príncipes contendientes,
se vuelve guerrero traicionando su deber sacerdotal, puesto que él sí era un brahmín,
y aunque llega a ser el mejor de los guerreros, muere finalmente como una conse-
cuencia indirecta de haber abandonado su casta.

Las cuatro etapas de la vida

Junto a la división de las cuatro castas, en una época posterior se propuso un

modelo paralelo para articular a la sociedad india: la división de las cuatro etapas
de la vida humana. Éstas eran la del estudiante, el jefe de familia, el retirado, a
quien llamaban “habitante de los bosques”, y la del renunciante o monje.
Así, en principio, el deber o dharma de una persona quedaba bien definido
justamente por esos dos factores: a qué casta pertenecía, y en qué etapa de la
vida se encontraba. Cada una de las etapas giraba idealmente en torno a los
Vedas: el estudio de sus himnos, la práctica de sus rituales, la asimilación de

43
sus enseñanzas, para llegar finalmente a lo que constituía la meta más importan-
te de la vida: alcanzar la liberación.
El esquema ideal era el siguiente. La primera etapa comenzaba cuando un
niño de las tres primeras castas, era iniciado por su guru, uno de los términos
para referirse a “maestro”. Entre otras cosas, el niño aprendía el mantra conocido
como gáyatri, con el que se saluda al sol en el amanecer, al mediodía y al ocaso,
y recibía un cordón sagrado que llevaría toda la vida sobre el hombro izquierdo.
Entonces era considerado como un “dos veces nacido”, un iniciado, y se iba a
vivir a la casa del guru para recibir instrucción sobre diversas cosas y sobre los
himnos védicos. Los himnos están en la primera parte de cada rama védica, y a
cada familia le correspondía salvaguardar y transmitir a sus descendientes una
porción, para que no se perdiera. Las colecciones de himnos se llaman Samhita.
El estudiante tenía que memorizarlos perfectamente para que cuando terminara
su enseñanza y regresara a su casa para casarse y entrar en la segunda etapa de la
vida, la de jefe de familia, los himnos ya aprendidos acompañaran los rituales que
él iba a tener que realizar en lo sucesivo.

Recitación tradicional de los Vedas escritos en hojas de palma.

© Nila Newsom | Dreamstime.com

44
 Es sobre todo a esta fase del jefe de familia a la que correspondía el mayor
número de ritos. Había ritos domésticos de adoración a los dioses y los ancestros,
para consagrar la comida que se preparaba, para honrar a alguien. Los rituales
estaban prescritos en la segunda parte de cada rama védica, que recibe el nombre
de Bráhmana.
Siguiendo con estas etapas de la vida, cuyo cumplimiento era —hay que recor-
darlo— ideal, pues no hay constancia de que todo el mundo lo obedeciera, se supo-
ne que ese jefe de familia y su esposa, después de haber cuidado de su casa y de su
descendencia, cuando empezaban a tener los primeros nietos dejaban sus bienes en
manos de los hijos, que tenían responsabilidades económicas más fuertes, y se reti-
raban al bosque a llevar una vida de contemplación. Entonces estudiaban la tercera
parte de cada una de las ramas védicas, a las que llamaban, justamente los Libros de
los bosques o Arányaka y contenían explicaciones e interpretaciones de muchos de
los rituales y de los símbolos con los que se había vivido durante tanto tiempo.
Esto también lo menciono en detalle porque en los relatos mitológicos y las
épicas son frecuentes las figuras de reyes o nobles que dejan el reino en manos
del hijo para retirarse a llevar una vida espiritual. O siempre hay algún sabio o un
guru que viven en el bosque, en un áshrama o áshram—que significa “sin fatiga”
o “donde desaparece la fatiga”— y tienen discípulos a los que dan instrucción. La
familia entera del guru y sus discípulos recibía a veces el nombre de gurukula.

Las Upánishads

La cuarta parte de cada rama védica son las Upánishads. Se les llamó también
vedanta (de veda y anta, que significa “final”), porque se hallaban hasta el final
de cada Veda y eran también lo que representaba su finalidad. He querido men-
cionar la palabra vedanta, porque es el nombre que recibe una rama principal de
esta tradición filosófica.
Tradicionalmente, son trece las Upánishads adscritas a los Vedas, que con-
tienen la esencia de la sabiduría védica; aunque posteriormente se escribieron
muchísimas más. En ellas están contenidas las preguntas filosóficas fundamen-
tales sobre el sentido del ritual, sobre el Ser, sobre Dios o los dioses, sobre el ser
humano, el universo, etcétera. Era en las Upánishads donde se revelaba el signi-
ficado de la propia existencia y también de toda la actividad religiosa y el cum-
plimiento del deber. Es allí donde comienza a aparecer con más claridad el con-
cepto de la liberación, como meta última de la vida humana.

45
 Se supone que los destinatarios originales de las Upánishads eran — ideal-
mente, también— quienes optaban por entrar en la cuarta etapa de la vida, la del
renunciante o sannyasi, el monje, que justamente renunciaba a toda posesión
material, al matrimonio, e incluso a veces a todo lugar fijo de residencia, para
dedicarse enteramente a la búsqueda de la liberación, a través de la práctica ya
no del ritual, sino de la meditación o el yoga, y del estudio. Eran quienes no tenían
ya ningún otro afán ni deseo que el de buscar esa liberación o iluminación total,
que representaba la realización plena de toda la condición humana, que se reve-
laba finalmente como una condición divina, pues la síntesis de la enseñanza de
Vedas y Upánishads subraya la identidad entre el ser individual y el Ser absoluto.
Así pues, liberarse significaba fundirse con el Absoluto.

Las Leyes de Manu y otras escrituras

Como vemos, las escrituras védicas regían por completo la vida de las personas.
Pero la regulación de los deberes según la casta o la etapa de la vida no se estable-
ció en los Vedas, sino en un conjunto de leyes que no tienen el carácter de ser
escrituras reveladas sino simplemente tradiciones. De estos textos uno de los más
importantes es Leyes de Manu,2 cuya incierta fecha de composición —que cada
vez se vuelve más reciente— se extiende aproximadamente del siglo ii a. C. al iii
d. C. Estas Leyes tenían una función reguladora y operativa. Es aquí donde se
codifican, hasta en sus últimos detalles, las obligaciones y derechos de cada per-
sona según su casta y la etapa de la vida en que se encuentre. No obstante, lo
fundamental, el contenido de las enseñanzas que cada quien tenía que encarnar
se encontraba en los Vedas.
Fue para penetrar más a fondo en el sentido de los ritos védicos y para efec-
tuarlos de la mejor manera posible, que surgieron ciencias auxiliares como la
fonética, prosodia, gramática, etimología, instrucciones rituales y astrología, pues
un rito debía realizarse sólo cuando estaba bien aspectado por los astros. Estas
ciencias auxiliares se llaman Vedangas. También existían otros tratados asociados,
conocidos como Upavedas, que instruían acerca de la música, la medicina, las
artes marciales y la política. Cada una de estas últimas disciplinas estaba adscrita
a uno de los cuatro Vedas.
Entre otras escrituras básicas, de composición muy posterior a los Vedas,
están los Puranas, que se mencionarán al referirnos a los mitos; los textos de las
2
En sánscrito recibe los nombres de Mánava Shastra o Mánava-Dharma-Shastra o Manusmriti.

46
seis escuelas clásicas de filosofía, llamadas Dárshanas, los Tantras, y muchas otras
más. Y puede observarse que éstas y otras disciplinas, hacen provenir sus expre-
siones, al menos simbólicamente, de esa revelación védica primordial. Varios
ejemplos se encuentran en las posturas de hatha yoga, los pasos de la danza, así
como los hastas o gestos de las manos, la cocina, los ragas musicales, las formas
poéticas tanto de la lírica como del teatro.
En lo que toca al arte, aun cuando median extensos lapsos temporales desde
la primera época legendaria hasta la codificación de las distintas disciplinas ar-
tísticas, va a prevalecer ese espíritu que reverencia la sabiduría de la tradición, y
que siempre hace remontar su origen a los Vedas o a una revelación directa de un
dios o diosa, o de un sabio. Es frecuente encontrar en algunos himnos o porciones
de determinadas escrituras, posteriores a los Vedas, el nombre de la deidad que
los reveló, del sabio que los escribió o transmitió, así como también los beneficios
que se lograrán al cantarlos.
De este modo, todo se considera revelado y es sagrado. Pero lo más impor-
tante es que, al mismo tiempo, todo es un vehículo para volver al origen de esa
revelación y experimentarla en carne propia. Así que es un camino de ida y vuel-
ta. El rishi comunicaba lo que había visto e instruía en ciertas disciplinas, mos-
trando de esa manera una vía para que los demás pudieran alcanzar la misma
visión que había tenido él.

El concepto del Ser

¿Y de dónde proviene esta revelación? Muchas grandes religiones sostienen que

sus libros sagrados fueron revelados por Dios, o por un ángel o un profeta. Pero
uno de los himnos del Rig Veda dice: “En lo visible los sabios hallaron lo invisible,
al buscar en lo profundo de sí mismos”.3 Es decir, la fuente de la revelación mís-
tica —y de la inspiración artística, también— es interna. Yendo hacia su propio
interior por medio de la meditación, los sabios pudieron descubrir la esencia de
las cosas, que “es invisible y sutil”.
La tradición hindú considera que ese espacio interno donde ocurre la reve-
lación, es un espacio de visión pura, que está más allá de la persona y la persona-
lidad, de las máscaras y los rostros del ego. Está más allá de la percepción, de la
fantasía, de la memoria; del consciente y el subconsciente. Es el espacio del Ser,

3
“Himno de la creación” o Nasadiya-sūkta, Rig Veda 10.129, según la versión de S. Prabhavananda
y F. Manchester, en The Spiritual Heritage of India, p. 34.

47
y es uno y el mismo en todos. Lo que llamamos Ser, en la India se designa sobre
todo con los términos de brahman y atman.
El Ser —bajo uno u otro de esos términos— es el concepto fundamental del
hinduismo, y es el tema por excelencia de las Upánishads, donde aparece con un
acento filosófico más que teológico. La teología habla de Dios. La filosofía habla del
Ser. Y aunque en el hinduismo, paradójicamente, hay una infinidad de dioses y de
diosas y hay deidades para todo —hasta una diosa de la comida—, al mismo tiem-
po coexiste la noción de que todas esas deidades son sólo manifestaciones, a través
de formas, nombres y atributos diversos, del Ser único que no tiene ni atributo ni
forma, ni tampoco nombre, porque está más allá de lo que podemos captar a través
de los sentidos, la mente o el intelecto, o de lo que podemos expresar verbalmente.
No obstante que pareciera que ese Ser tan abstracto y elevado es totalmente
inaccesible, los Vedas y las Upánishads dicen que es lo más cercano a nosotros:
es nuestro propio ser; es decir, el reducto último de nuestra conciencia, que en
ese nivel no es la conciencia ordinaria con la que conocemos y captamos las cosas,
sino la Conciencia absoluta.
Las Upánishads, junto con las ideas filosóficas transmitieron diversas ense-
ñanzas y disciplinas a través de cuya práctica se pudiera llegar a la experiencia
directa del Ser. E incluso, más que como un concepto filosófico, el Ser es relevan-
te como un estado interior: el estado de la Conciencia suprema. Ese Ser último,
esa Conciencia absoluta, que está dentro de cada ser humano, es lo que constitu-
ye su verdadera identidad. Éste es el mensaje principal de las Upánishads.
Ahora bien, aunque estas escrituras hablan en esos términos tan elevados de
la esencia del ser humano, no ignoraron que la experiencia común de la gente es
muy distinta. Con frecuencia se refleja una condición en la que desfilan, en di-
versas dosis, sentimientos de inseguridad, de ansiedad, tristeza, miedo, insatis-
facción. La certeza más clara es que vamos a morir, tarde o temprano, y no sabe-
mos muy bien ni por qué ni para qué hemos venido a dar aquí.
Los textos hindúes describen también en estos términos la condición huma-
na sufriente. Milenios más tarde, esto no ha cambiado, y vemos que una época
como la nuestra, junto a cosas extraordinarias, tiene también un nihilismo do-
minante y ha perdido un sentido religioso que, para bien o para mal, ha funcio-
nado como un marco preciso de referencias que impide desembocar en el vacío
existencial o la locura. La ausencia de valores que predomina actualmente es
también lo que ocasiona que también se haya perdido un significado posible de
la propia existencia. Parte de esto es lo que constituye la temática favorita de la
filosofía de la llamada posmodernidad.

48
 No obstante, tener un contexto de creencias y propósitos perfectamente es-
tablecido, tampoco garantiza muchas veces una experiencia más profunda de las
cosas y del propio Ser. La condición humana reducida a sus solas capacidades es
ciertamente precaria y limitada.

Las vías espirituales

En la India se hace provenir todo el sufrimiento humano de una condición inna-

ta de ignorancia: la ignorancia de la verdadera identidad. Tiene, desde luego un
antídoto que es el conocimiento. Pero no se trata aquí de ningún conocimiento
intelectual, sino del conocimiento del propio Ser. Y así, todas las escrituras, las
tradiciones de yoga, las tendencias religiosas, artes, ciencias y diversos oficios,
como hemos ya dicho, tuvieron desde la antigüedad el propósito de llegar
a convertirse en vías para trascender la condición humana limitada y alcanzar la
experiencia del propio Ser interior, el anatar-atma.
Desde luego que los caminos espirituales, como son las diversas tradiciones
de yoga y otras disciplinas, han tenido ese objetivo específico en una forma más
clara. Pero lo sorprendente para nosotros, desde este lado del mundo, es que otras
cosas, y el arte, de manera importante, se consideraban también como vías posi-
bles de revelación espiritual. A este respecto se verá más adelante una introducción
a las teorías estéticas hindúes donde se expone este tema.
Siguiendo ahora con esta aproximación al sustrato filosófico de la India, debe
decirse que, al principio, allá nunca encontramos estas ideas en tratados sistemá-
ticos, como sí hubo en Occidente desde muy temprano. Los Vedas son himnos y
prescripciones. Las Upánishads, que recogen la sabiduría, contienen a veces
poemas y diálogos, pequeñas historias, parábolas. A veces son literatura y a veces
religión; a veces filosofía o poesía. En realidad, se valen de cualquier cosa para
exponer sus enseñanzas.

El guru

Quien expone estas enseñanzas es por lo general un guru. Esta figura del guru es
sagrada, pues sin guru simplemente no existiría la cultura hindú, porque es él quien
transmite toda sabiduría. Los rishis son, de hecho, gurus. La palabra guru significa
maestro, y aun en los mismos textos antiguos se habla de gurus que tienen muy

49
diversos alcances: unos que enseñan unas cuantas cosas, otros que son incluso
deficientes; pero cuando se habla de un Guru con mayúsculas (aunque en sánscri-
to no hay mayúsculas), un Sadguru, un maestro verdadero, estamos entonces ante
alguien totalmente iluminado, que tiene el poder de transmitir no sólo el conoci-
miento sino la experiencia directa del Ser. Un guru ha alcanzado la liberación y
tiene como propósito conducir a sus discípulos por el mismo camino que él ya
recorrió, hasta llevarlos también a la liberación. Al guru se le considera divino.

Pies que representan la gracia del guru, que conduce a la liberación.

© B R Ramana Reddi | Dreamstime.com

En las Upánishads hay numerosos diálogos entre un guru y sus discípulos o un

discípulo. Ilustrativa a este respecto es la historia que cuenta la Katha Upánishad.
Es en sí una narración que tiene ya los rudimentos de una obra teatral, y permite,
además, ver cómo funcionan algunos de los rasgos y las ideas de la antigua sociedad
hindú a los que he estado haciendo referencia. La historia es la siguiente:
Un brahmín —es decir, un hombre de la casta sacerdotal— hizo un yajña,
un sacrificio, para acompañar un acto ritual de caridad por el que iba a donar
muchas de sus posesiones. Este brahmín tenía un hijo muy joven llamado Nachi-
ketas, que cuando vio que su padre en realidad estaba regalando puras cosas
viejas e inservibles, temió que eso le fuera a acarrear un efecto kármico negativo.
Queriendo compensarlo, el muchacho pensó que si su padre lo daba a él, tal vez

50
eso podría contrarrestar cualquier mala consecuencia. Entonces empezó a insis-
tirle: “¿A mí, a quién me vas a dar?” El padre, harto, le contesto, “Te voy a dar a
la muerte”, tal vez como uno contestaría “Vete al diablo, y no estés dando lata”.
Pero en la tradición hindú, la palabra dicha era irreversible, así que el muchacho
se tuvo que ir a la región de los muertos.
El rey de los muertos, el Señor Yama, no estaba en casa cuando él llegó; de
modo que no le recibieron y Nachiketas tuvo que esperar afuera de su palacio a
que llegara, durante tres días, sin tomar alimentos. Cuando el Señor Yama llegó
y vio a Nachiketas se preocupó mucho, pues el muchacho era un brahmín y las
escrituras consideran que tratar mal a un brahmín es uno de los peores pecados,
además de que faltaba a las leyes de la hospitalidad, que era sagrada. Temiendo
el propio Señor de la Muerte, el mal karma que eso podría acarrearle a él, en
desagravio le ofreció a Nachiketas pedir tres dones que él le iba a conceder: uno
por cada día que había tenido que esperar.
Nachiketas no estaba agraviado, pero aceptó los dones. El primero fue que
pudiera volver a ver a su padre contento —con lo cual aseguró su regreso a la vida
y el bienestar de su padre—. El segundo fue que le revelara el procedimiento de
un sacrificio, un yajña, por el cual la gente pudiera alcanzar el cielo. El Señor Yama
accedió, y a ese yajña le dio además el nombre de Nachiketas. El tercer don que
pidió fue, nada menos, que le revelara el secreto de la muerte y la inmortalidad.
Eso era realmente muy secreto, y Yama le dijo que ni siquiera los dioses lo sabían
y que no se lo iba a revelar a él. Nachiketas insistió, sabiendo que Yama tenía que
cumplir su palabra. El dios trató de disuadirlo, ofreciéndole larga vida, riquezas,
tierras, muchachas hermosas, elefantes, y todo lo imaginable.
Nachiketas le respondió: Todas esas cosas son transitorias. Quédatelas tú. Lo
único que yo quiero es conocer el secreto de la inmortalidad y nadie mejor que
tú para revelarlo. El Señor Yama tuvo entonces que cumplir su palabra. Pero al
ver que el anhelo de Nachiketas era sincero, y que no había caído en la tentación
de tener todo lo que él le había ofrecido, decidió entonces aceptarlo como discí-
pulo y comenzó a instruirlo.

La Bhagavad Gita

Otro texto muy importante en la tradición hindú, después de los Vedas y las
Upánishads es la Bhagavad Gita, que toma también la forma de un diálogo entre
maestro y discípulo. El contexto es muy distinto al de la Katha Upánishad. La

51
Bhagavad Gita aparece a la mitad de una de las dos grandes épicas, el Mahabhá-
rata. La otra épica, anterior a ésta, es el Ramáyana.
El Mahabhárata trata de la guerra que se suscita entre dos ramas de una
misma familia que se disputan un reino. Cuando están los dos ejércitos ya for-
mados, esperando la señal de combate, el capitán de uno de los ejércitos, Árjuna,
cuya familia ha sufrido el despojo por parte de la otra, se niega a combatir porque
ve entre los enemigos a sus tíos, primos y maestros, y le parece que darles muer-
te sería una acción terrible, y no desea cometerla ni a cambio del reino.

Escena del Mahabhárata. Pelea entre Yudhísthira y Jayadratha. Relieve del período Gupta.
S. VI, d. C. Uttar Pradesh. Museo de Nueva Delhi. Foto de Juan Elías Tovar.

El conductor de su carro es Krishna. Es un primo de Árjuna, de gran auto-

ridad, querido y reverenciado, pero es también —aunque Árjuna no lo sabe en
ese momento— encarnación del dios Vishnu. Krishna reprende a Árjuna por su
falta de valentía, y le reprocha estar faltando al deber, al dharma de su casta, que
es la de los guerreros. Esa casta tiene como obligación regir, pero también com-
batir y defender a las ciudades y a las poblaciones. Krishna le hace ver, además,
que no va a combatir por un reino sino por la justicia, y que debe luchar con total
desapego de sus intereses o finalidades personales y haciendo a un lado también
cualquier expectativa de victoria o derrota.

52
 Árjuna está completamente confundido, y le pide a Krishna que lo instruya.
A partir de ese momento, Krishna se convierte en su guru y empieza a darle una
instrucción que durará los 18 capítulos de la obra. Finalmente, Árjuna entiende
el sentido de su dharma, descubre cuál es la acción correcta y acepta obedecer el
mandato de Krishna, que es ir a la batalla. En ese momento es cuando Árjuna se
convierte verdaderamente en un discípulo. Por supuesto que ganará la guerra.

Arjuna representado con un arco. Relieve en el templo de Hoysaléshvara,

en Halebidu, Karnátaka (s. XII). © Radiokafka | Dreamstime.com

A lo largo del diálogo, Krishna le muestra diversas vías o yogas para alcanzar
la liberación. Las más importantes son: el karma yoga, que es el camino de la
acción correcta, una acción desinteresada y que se ofrece a Dios; el jñana yoga,
que es la vía del conocimiento y el discernimiento entre el Ser y el no ser, entre
lo eterno y lo transitorio, entre aquello que es conducente hacia la meta final y
aquello que no. Luego lo instruye en el sendero del yoga de la meditación, que
lleva al conocimiento directo del Ser o de Dios, a través de la interiorización y
el control de la mente. Finalmente, Krishna habla del camino de la devoción o el
amor a Dios, bhakti yoga, que es el que prefiere, aunque todos los caminos son
perfectos, autosuficientes, y también son complementarios, puesto que la prácti-
ca de uno conduce al otro. Además de los caminos del yoga, Krishna prosigue
dándole a Árjuna una instrucción espiritual de enorme sabiduría y trascendencia.

53
 La Bhagavad Gita es un diálogo filosófico y constituye una síntesis de las
enseñanzas presentes en los Vedas y las Upánishads, aunque también contiene
muchos elementos de algunos de los sistemas clásicos de filosofía, como son el
Vedanta, el Samkhya y el Yoga de Patáñjali. Un rasgo característico es que intro-
duce por primera vez con más claridad y amplitud, un elemento que está presen-
te sólo de manera tangencial en los textos anteriores, y es la devoción.
Podríamos aquí decir, simplificando mucho, pero para ayudar a entender algunas
cosas, que en la época más antigua de los Vedas el énfasis de las prácticas religiosas se
hallaba sobre todo en los rituales, en la acción directa de efectuar los yajñas que men-
cionamos antes. La confianza estaba puesta en la eficacia de los ritos y las ofrendas, de
las recitaciones y las prescripciones que debían seguirse al pie de la letra.
Las Upánishads, que pertenecen a una etapa posterior, ya no se interesan
tanto en los ritos como en alcanzar un conocimiento directo, una experiencia del
Ser a través del estudio, la contemplación y la meditación, y en indagar también
acerca de la naturaleza del Ser, de la realidad fenoménica, es decir el universo, y
del propio ser interior. Así pues, las Upánishads privilegian el conocimiento sobre
la acción ritual. Y hubo desde tiempos antiguos, debates sobre la preeminencia
de una práctica sobre la otra. La Bhagavad Gita pone fin a esas discusiones vali-
dando los dos caminos y exponiendo cómo uno desemboca en el otro.
Al hablar del yoga, la Bhagavad Gita recoge también una vía muy importan-
te. Hay infinidad de tradiciones yóguicas, pero en esta escritura las referencias
que hace Krishna implican un yoga de meditación, que es una vía que también
exaltan las Upánishads.
En lo que respecta a la bhakti o devoción, el hecho de que Krishna aparezca
como un dios encarnado podría haber dado origen a los sentimientos de devoción,
que en los Vedas y las Upánishads no están presentes de una manera tan personal
y directa, pues aunque allí encontramos himnos de alabanza a los dioses, súplicas y
diversas muestras de adoración, la devoción de que habla Krishna implica una
relación personal, por decirlo así, con Dios; se trata de un amor que sobrepasa al
temor, la reverencia o cualquier otro sentimiento que pueda inspirar la divinidad.
Es el amor de los místicos.

Movimientos místicos populares

Es muy posible que la Bhagavad Gita, haya tenido una influencia importante en
los numerosos movimientos místicos populares que empezaron a surgir desde

54
los siglos vi y vii d. C., en el sur de la India. Estos cultos de devoción a diversos
dioses, o las figuras de grandes gurus se sucedieron a lo largo de la Edad Media
en diferentes regiones de la India, con rasgos propios, y han tenido desde enton-
ces un gran dinamismo en la vida religiosa del país.
Hasta la fecha hay sacerdotes brahmines que efectúan yajñas, y por otro lado
hay sannyasis o monjes en diversos monasterios, que estudian las escrituras, así
como sadhus, ascetas errantes, y yoguis que viven en cuevas y montañas, haciendo
prácticas yóguicas, tal como hace miles de años. Pero la bhakti, la devoción, ofreció
un camino espiritual más viable y más cercano para mucha gente común, que no
era asceta ni yogui, sino que vivía en su casa con su familia y tenía que trabajar.
Esto no provino de una práctica establecida, sino que de manera espontánea
e independiente surgieron grupos y movimientos a los que se adhería quien
quisiera. De estos movimientos de bhakti o devoción, se puede destacar varios
aspectos. El primero es que no aceptaron, en su mayoría, la distinción de castas:
estaban abiertos a todos, y las mujeres podían participar también —cosa que no
ocurría en los ritos védicos.
Otra cuestión fue que frente a los complicados yajñas, que sólo podían ser
oficiados por los brahmines, hubo la alternativa de pequeñas ofrendas cotidianas
a los dioses; ofrendas que existían desde antes, pero que aquí cobraron un gran
significado. Ante una imagen de la deidad, en una bandeja se ofrecían flores,
incienso, alcanfor y sobre todo una llama, que se ondeaba ante la imagen, mien-
tras se entonaba un canto. Entre otros nombres, esta ceremonia suele llamarse
árati y se realiza no sólo en todos los templos de la India sino en las casas.
El hecho de participar directamente y sentir que esa relación con el dios o la
diosa no necesitaba intermediarios, aunque siempre existiera la guía del guru,
pudo producir sentimientos profundos de exaltación. En todos estos movimien-
tos hubo grandes poetas místicos, hombres y mujeres, que escribieron versos que
reflejaban sus extraordinarias experiencias interiores.
Un hecho importante es que esta poesía no se escribió en sánscrito, como la
poesía culta y la filosofía, sino en las lenguas locales, que a partir de aquí, en
muchos casos empezaron a tener un desarrollo literario. El sánscrito seguía sien-
do la lengua culta de unos cuantos; más aún, estuvo desde siempre fuera del al-
cance de la gente común, casi de cualquier casta, ya no digamos de los miembros
de las castas más bajas y los intocables. La mayor parte de estos cultos se abrieron
incluso para ellos. Y junto con el sánscrito, quedaban fuera del alcance de la
gente todas las enseñanzas contenidas en las escrituras. Esto propició otro fenó-
meno, y fue que algunos poetas empezaran a traducir las escrituras a las lenguas

55
locales, como por ejemplo, la Bhagavad Gita, traducida al marati y comentada
por Jñanéshvar en el siglo xiii, o el Libro xi del Bhagavata Purana, traducido por
Eknath, a esa misma lengua tres siglos después. A Eknath también se debe una
versión al marati del Ramáyana, que desde siglos atrás había empezado a recrear-
se en varias lenguas, incluido el támil, el télugu, el avadhi (variante dialectal del
hindi) e incluso a lenguas de otros países del sudeste asiático.
Tal vez no hace falta decir que estos cultos místicos populares produjeron
una literatura mucho más vital e importante que aquella que se escribía en las
cortes, ahogada bajo las preceptivas clásicas y la poca movilidad que el sánscrito
tenía ya para entonces, puesto que no era, desde hacía mucho tiempo, una lengua
de uso común, si alguna vez lo fue.
El hecho más importante de la poesía de devoción es que al describir a través
de sus poemas —cantados con melodías bellísimas— su experiencia interior,
estos poetas místicos están hablando en un lenguaje cotidiano de lo mismo que
las escrituras habían planteado como el centro de la visión de los antiguos rishis: la
experiencia de su propia unidad con el Ser, o con Dios. Es decir, al encontrar en
estos poetas, muchos de los cuales eran iletrados, descripciones de los mismos ele-
mentos simbólicos y los mismos estados interiores referidos en las escrituras, es
posible reconocer la consistencia de esta tradición que tiene como su rasgo central
una visión de la unidad del Ser y de todo lo que existe.

56
III. EL SUSTRATO MÍTICO
1. LA TRIMURTI
 La trimurti

Hablar de los mitos de la India es hacer referencia a muchas de sus grandes obras
de arte. Los mitos están plasmados en la escultura y en la pintura, en la poesía,
en el teatro y en la danza. Los reproducen inacabablemente tanto las formas del
arte culto como las del arte popular, de modo que conocer un poco de los mitos
abre la puerta a la comprensión de muchas de estas obras.
La línea entre el mito y la historia, o entre una realidad etérea y una realidad
concreta, es muy delgada en la India, y con frecuencia se desdibuja dando lugar
a una experiencia del mundo extraordinariamente rica y misteriosa, pero llena
de significado. No se sabe, y no importa tampoco, dónde empieza una cosa y
acaba la otra, pues desde un ángulo de su pensamiento todo es finalmente uno.
Así, según la historia, el Natya Shastra, el gran tratado sobre el teatro y la
danza, fue compuesto a lo largo de varios siglos; pero el mito nos dice otra cosa:
para dar la oportunidad a los seres humanos de experimentar una alegría plena,
el Señor Brahma, el Creador del universo, escribió el Natya Veda [o Natya Shas-
tra], escogiendo conceptos del Rig Veda, música del Sama Veda, palabras y gestos
del Yajur Veda y el rasa o deleite, del Atharva Veda. Luego, le transmitió ese tra-
tado a su supuesto autor, el sabio legendario Bhárata.
Volveremos después sobre el tratado y la leyenda; pero lo que ésta nos per-
mite apreciar es que en la cultura hindú, como ya se dijo, todo habla siempre de
su origen divino y asienta su autoridad en la de los Vedas mismos, de cuyos ele-
mentos afirma estar formado. También es de subrayarse la humildad —o arro-
gancia superlativa— de autores que dirán, como en el caso de Bhárata: el Natya
Shastra lo produjo el Señor Brahma, no yo. Vemos también que en esta tradición,
por otra parte, no son muy relevantes ni el crédito personal, ni la distinción entre
el mito y la realidad.
Y entrando en nuestro tema de la trimurti, ¿quién es Brahma? Brahma es el
creador, aunque no desde los tiempos védicos, pues en el Rig Veda encontramos
muchos dioses creadores y muchas versiones sobre la creación. Como un ante-
cedente, vamos a ver algunas, antes de hablar de Brahma.
Desde aquí es pertinente hacer la aclaración de que el dios creador Brahma,
sustantivo masculino, no debe confundirse con Brahman, cuya n final indica que
se trata de una palabra neutra y hace referencia al Absoluto o el Ser. Brahman es
el Absoluto supremo, del cual surge todo, y Brahma es sólo uno de los muchos
dioses, aunque es de los más importantes. También vale la pena decir que a pesar
de que en la India hay un politeísmo muy amplio, e incluso un panteísmo, ya

59
desde el Rig-Veda se dice: “El Ser es uno. Los sabios lo llaman de diversas mane-
ras”.1 De modo que detrás de la figura de cada dios está ese Absoluto o Ser supre-
mo que no tiene nombre, forma ni atributos, Brahman.

Dioses védicos

Como en casi todas las religiones antiguas, en

el hinduismo védico las fuerzas y los elemen-
tos naturales, así como el tiempo, la muerte,
los planetas, se personificaron en figuras de
diversos dioses.
Hay un dios del fuego que es Agni; un
dios del aire, Vayu; del agua, Apas; una diosa
de la tierra, que es Prithiví y una diosa de la
aurora, que es Ushas. Surya es el sol y Soma
es el dios de la luna. Otros dioses —entre
muchos más— son Rudra y los Maruts, sus
hijos o ayudantes, que son divinidades de las
tormentas. Yama es el dios de la muerte, y hay
también personificaciones de principios más
abstractos como el infinito, en el dios-diosa
Aditi; de la palabra divina, en Vak; del orden
cósmico, en el Rita, y también del desorden,
en el Nirrita.
Agni. Dios védico del fuego. Un dios del cielo muy antiguo es Dyaus
Museo Rajaraja, Tanjavur, Tamil —de donde se piensa que surgen las palabras
Nadu. Foto de Juan Elías Tovar. Zeus y Dios—, y otro es Varuna —de donde
tal vez viene Urano—. Dyaus y Varuna son
dioses del cielo atmosférico, el firmamento, pero hay otro cielo que es la morada
de los dioses. Indra, dios del rayo, es el rey de los dioses o devas y habita en su
cielo particular, de modo no muy distinto que Zeus, quien junto con los otros
dioses griegos está en el Olimpo en un festín perpetuo, bebiendo néctar. Así
también, Indra está en su reino divino, bebe soma, que es igualmente la bebida

1
Rig Veda, 1.164.46 (puede también traducirse como “Lo que es, es uno, los sabios hablan de él de diversas
maneras”).

60
de la inmortalidad, el ámrita —o ambro-
sía— y se deleita viendo danzar a las apsa-
rás, las bailarinas celestes. Los músicos son
los gandharvas. Indra se excede, y hay
muchos himnos védicos que celebran su
embriaguez y sus hazañas. A veces, los
demonios o asuras toman su reino por
asalto. Dioses y demonios están en una
guerra constante. Pero los dioses, al igual
que los demonios y los hombres son hijos
del Creador, Prajápati, cuya figura se asi-
milará posteriormente a la de Brahma.

Algunos mitos de creación

Hay otros dioses —o bien, otras advocacio-

nes de Prajápati— que corresponden a di-
versos esquemas de creación. Está Vish-
vakarman, el “hacedor del universo”,
literalmente, que es un arquitecto divino.
Hiranyagarbha es el Germen de Oro, que Surya. Dios védico del Sol. Templo de
flota en las aguas del océano primordial, Konarak en Orissa. Foto de Juan Elías
como un huevo del que va a surgir el uni-
verso. El Purusha, es una especie de proto-hombre a quien los dioses sacrifican y
despedazan para formar el mundo con las distintas partes de su cuerpo, instauran-
do al mismo tiempo el rito del sacrificio y el orden social por castas. Y aunque hay
estos y otros relatos sobre el principio del universo y de las cosas, la imagen de
Prajápati como creador es la que finalmente predomina, y tiene varias maneras de
creación. Un mito dice: “Prajápati, deseando mucho tener progenie, practicó asce-
tismo. Al generar calor, cinco hijos nacieron de él; el Fuego [Agni], el Viento [Vayu],
el Sol [Surya], la Luna [Soma], y la quinta, una fémina, la Aurora [Ushas]”.2

2
Traduzco de la versión de W. Doniger, en su Hindu Myths, p. 31. Cabe subrayar que en la India la luna es
una divinidad masculina.

61
 El calor, que en sánscrito se llama tapas, de donde viene la palabra tapasya, que
designa las prácticas ascéticas muy arduas, tiene un poder purificador, que es in-
dispensable en el yoga, pero en este mito igualmente posee un poder de generación.
Prajápati también produce hijos con la mente, y delega en ellos la tarea de
crear el universo. Pero un hijo de la mente —manasaputra— es demasiado etéreo,
como señala Roberto Calasso en su extraordinario libro sobre mitología hindú
llamado Ka, y entonces parece darse un paso que va de la creación mental a la
creación sexual. Hay varios relatos acerca de esto, y voy a citar el que aparece en
la Brihadaranyaka Upánishad, donde Prajápati, el Señor de la Progenie, aparece
ya como Brahma:
Él tenía miedo; por eso alguien que está completamente solo tiene miedo.
Reflexionó: “Si no hay nada más que yo, ¿de qué tengo miedo?” Uno tiene
miedo de un segundo. No se regocijó; por eso, el que está solo no se regocija.
Deseó un segundo. Era del mismo tamaño y tipo como un hombre y una mu-
jer estrechamente abrazados. Se provocó a sí mismo caer [pat] en dos partes, y
de él nacieron un esposo y una esposa [pati y patni]. De ahí que Yajñavalkya
haya dicho “Uno es como medio fragmento”. De modo que ese espacio se llenó
por una mujer. Él se unió a ella, y de allí nació esta humanidad.
Ella reflexionó: “¿Cómo puede unirse conmigo después de haberme en-
gendrado de sí mismo? ¡Qué vergüenza! ¡Me voy a esconder!” Ella se convirtió
en una vaca; él se convirtió en un toro y se unió a ella, y de allí nacieron todos
los animales de pezuña entera. Ella se convirtió en una cabra; él se convirtió en
un macho cabrío; ella se convirtió en una oveja; él se convirtió en un carnero
y se unió a ella, y de allí nacieron todas los chivos y los corderos. Así crearon
todas las parejas, incluso hasta las hormigas.3

Los mitos de incestos primordiales son frecuentes y necesarios en diversas

mitologías, pues si al principio hay un solo dios o una diosa, por fuerza será padre
o madre de la pareja que genere. Pero en otras versiones del mito el incesto de
Prajápati, genera gran indignación en los otros hijos varones —producidos antes
que ella— que lo castigan haciendo que Rudra lo traspase con una flecha cuando
está convertido en ciervo.

3
Ibid., p. 34; Brihadaraṇyaka Upánishad, i.4.1-6. Puede observarse que en la primera parte de este relato
hay cierta reminiscencia con el discurso de Aristófanes en el Banquete de Platón, de ese ser humano total
que contentenía los dos sexos, y que después fue dividido. [Symp. 189d s.]

62
 Brahma: la creación del universo

A partir de esta versión, la figura de Prajápati se irá fundiendo con la de Brahma,

quien será el dios creador ya en la etapa de las dos épicas, el Ramáyana y el Maha-
bhárata, y en los Puranas. Tradicionalmente, estos últimos son una compilación
de 18 colecciones de escritos, posteriores a los Vedas y las Upánishads clásicas,
cuya sabiduría trataron de divulgar expresándola de un modo más accesible, me-
diante el lenguaje de los mitos y las alegorías, así como con muchos otros recursos.
También tradicionalmente, hay seis Puranas dedicados a Brahma, seis a Vishnu y
seis a Shiva, las tres figuras de la trimurti. En esos textos aparecen modificados
algunos de los mitos védicos, pero allí quedan ya establecidos tanto los rasgos
iconográficos de la figura de Brahma, como los de su consorte, Sarásvati.
Brahma es la primera figura de la tríada divina o trimurti, y representa el
proceso cósmico de la creación o la manifestación. Como en el Génesis, en el
Rig Veda la creación proviene de la
Palabra divina, y Sarásvati simboliza
esa Palabra que es, de hecho, el poder
creador de Brahma. En la India todos
los dioses tienen esposas, y son estas
consortes divinas la verdadera energía
dinámica —valga la redundancia— en
la pareja. Brahma es representado a
veces como el creador de todo, nacido
de sí mismo; en ocasiones es la criatura
que sale del huevo cósmico, Hiranya-
garbha, o bien, nace junto con el loto
que brota del ombligo de Vishnu, como
veremos después.
Muchas de las historias y los atri-
butos de Brahma se encuentran tam-
bién, en los diversos Puranas como
propios de Vishnu y Shiva, y si los seres
humanos buscan ya sea el bienestar
material o la liberación, o las dos cosas,
se vuelven hacia estos dos dioses. Así El dios Brahma, con cuatro cabezas.
que Brahma no tiene culto en la tierra Escultura tailandesa recubierta de oro.
(en la India hay muy pocos templos que © Punkbarby | Dreamstime.com.

63
le están dedicados) y, en cambio, lo adoran en el cielo los rishis, que son los vi-
dentes védicos, los prajápatis o dioses creadores, que son sus hijos, los gandharvas
y todos los otros seres celestiales.
Brahma da origen a la primera diosa, tal como aparece en el mito de Prajá-
pati. Es tan bella, que para no dejar de verla ni un solo instante, hace que le broten
tres cabezas más para poder admirarla desde cada dirección. Ella siente pudor y
vuela hacia el cielo, y entonces a Brahma le brota una quinta cabeza en la coroni-
lla, para seguirla viendo. Ésa se la cortará Shiva, por distintas causas, según las
versiones, y entonces quedará sólo con cuatro.
La descripción de los atributos iconográficos puede ayudar a entender el sim-
bolismo y la función que desempeñan las deidades. En el caso de Brahma, de cada
una de sus cabezas surge uno de los cuatro Vedas. También tiene cuatro brazos
—como la mayoría de las deidades hindúes—, y en las manos lleva lo siguiente:
los Vedas, un cetro, una cuchara ritual, que representa el sacrificio de fuego o yajña,
o bien, un cuenco de agua, que es emblema de los ascetas, y una mala o rosario para
repetir los mantras; a veces lleva también un arco o una caracola. Habita en el
Brahma-vrinda o la gran arboleda del universo. Se le representa como un hombre
maduro o viejo, y está rodeado por los emblemas de los rituales védicos y las fun-
ciones del sacerdote brahmín, como nos permiten constatar sus atributos.
Al igual que los demás dioses, tiene como vehículo un animal. En su caso,
este vehículo o váhana es un ganso o cisne, que en sánscrito se dice hamsa, y
representa el aliento vital. Hamsa es al mismo tiempo un mantra. Brahma es la
fuente de todo conocimiento y su consorte es el conocimiento mismo. Uno de
los mitos dice que del Germen de Oro o Hiranyagarbha nació Prajápati, y de éste,
una hija que es Vak o Sarásvati. Vak es la Palabra divina. Según el Matsya Purana
y el Shiva Purana, de Brahma y Vak nace el Svayámbhuva Manu, el hombre pri-
mordial, y de éste el género humano. De la mente de Brahma nace el Rita, que
representa el orden cósmico, y también los Vedas y los rishis, que a veces se
identifican con los prajápatis.
Hay ideas bastante complejas sobre la creación, como la del Shatapatha Brá-
hmana donde Manu, hijo de Brahma y el dador de leyes, creó las aguas y colocó
en ellas una semilla que se convirtió en el Germen de Oro del cual nació él mismo
como Brahma, el progenitor de los mundos. O bien, la idea de que del ombligo
de Vishnu, que es el sustentador de la creación, emerge Brahma, el creador, que
aparece sentado en un loto.4

4
A. Daniélou, The Gods of India, p. 236.

64
 Saras-vati quiere decir “la que fluye”. Representa la unión del poder y la in-
teligencia que producen la creación. Es la creación de la palabra, paralela a la
creación de la forma. Sarásvati es diosa de la sabiduría, fundamentalmente, de la
elocuencia, del aprendizaje, de las artes y la música. Todo esto surge de la Palabra,
como sonido y como significado. Es ella quien le revela al ser humano el lengua-
je y la escritura y es la madre de la poesía.
Saras, lo que fluye, se refiere no sólo al agua de un río, por ejemplo —y había
un río Sarásvati—, sino al lenguaje y al pensamiento, que fluyen, al igual que la
elocuencia. Ella tiene también los nombres de Sávitri, el himno al sol; Gáyatri, el
triple himno; Sandhya, el crepúsculo, que es la conjunción de la luz y la oscuridad.
Estos nombres aluden a la recitación del mantra Gáyatri, que debía hacerse al
alba, al mediodía y al ocaso. Es Bhárati, la elocuencia, Maha-vidya, la sabiduría
trascendente, Vak, la palabra divina.
A Sarásvati se le representa con tez muy blanca, sentada o de pie sobre un
loto blanco, con cuatro brazos. Lleva una vina, que es un instrumento musical de
cuerdas; un libro, que son los Vedas; una mala, o rosario de cincuenta cuentas,
que representan las cincuenta letras del
alfabeto sánscrito. A veces lleva una
caracola y una campana, que se relacio-
nan también con el sonido, y no sólo
con los sonidos físicos sino con el
pránava, la sílaba Om, que es el sonido
primordial de la creación, y también
con los sonidos internos que se escu-
chan en meditación profunda y se lla-
man nada.
Los instrumentos musicales y los
libros sagrados se veneran como obje-
tos suyos, y reciben un culto especial;
jamás deben dejarse sobre el suelo ni
tratarse con falta de respeto. El culto a
Sarásvati está vivo, y en todas las escue-
las de la India el año escolar comienza
con el canto de un himno dedicado a
ella, para que propicie el aprendizaje y Sarásvati, diosa de la sabiduría y de la
otorgue sabiduría. música. Frontispicio del Museo Rajaraja de
Tanjavur.

65
 Vishnu: el sostenimiento cósmico

También en el Rig Veda aparecen dioses que representan no sólo la creación sino
el sostenimiento de esa creación ya efectuada, función que parece más compleja
e importante que la creación misma, tal como podríamos pensar que cuesta más
trabajo criar y sostener un hijo que engendrarlo y parirlo.
Así, el principio védico del Rita es lo que mantiene el orden universal; podría
considerarse como un equivalente del dharma, el deber, pero en una escala cós-
mica: Rita es lo que hace que los planetas giren en sus órbitas, que las estaciones
se sucedan y todo marche en la forma correcta. Por otra parte, en el dios Varuna se
observan algunas funciones que va a desempeñar posteriormente Vishnu, aunque
Vishnu aparece ya en el Rig Veda, pero como una divinidad menor, a la que ape-
nas se menciona. Varuna es un dios de la justicia, el perdón y la protección del
cosmos, la creación y el dharma. Todas esas funciones serán asumidas por Vishnu,
que irá cobrando mayor importancia cada vez, y se convertirá en la segunda fi-
gura de la trimurti. Su consorte es Lakshmi.
Vishnu quiere decir “el que lo penetra todo, el omnipresente”, y no sólo sos-
tiene, y protege todo el orden del universo, sino también la vida de sus devotos.
Es la fuerza cohesiva que mantiene unida toda la creación.
A Vishnu se le representa con la figura de un rey: aparece magníficamente
ataviado, joven y muy hermoso. Tiene las mismas cualidades de compasión y amor
que se aprecian en el dios Varuna; pero asimismo lleva muchos atributos guerreros
y, aunque no es éste el sentido ni la interpretación que se le da tradicionalmente, se
le puede identificar con la imagen de un kshatriya, un rey o gobernante.
Aparece con una corona resplandeciente, que representa la realidad incognos-
cible; una guirnalda que simboliza el despliegue de la manifestación cósmica, maya;
una joya que lleva en el pecho y es tanto la Conciencia divina como el amor de Dios;
unos aretes en forma de mákaras, animales acuáticos sagrados, que aparecen como
emblemas del Samkhya y el Yoga, el conocimiento filosófico y la disciplina práctica.
Lleva un cordón ritual, con tres hilos entretejidos que simbolizan, entre otras cosas,
las letras del mantra Om.5 A veces va cubierto con un velo amarillo a través del cual
brilla su cuerpo: esto implica al Ser que brilla a través de la manifestación cósmica.
Tiene también cuatro brazos que significan el cumplimiento de las manifes-
taciones diversas en todas las esferas de la existencia, según dice Alain Daniélou,6

5
El mantra Om está formado de las letras a, u, y m.
6
A. Daniélou , op. cit.,

66
cuya descripción iconográfica sigo. Son, otra
vez, los cuatro Vedas, el dominio sobre los
cuatro puntos cardinales, las cuatro etapas de
la vida humana, las cuatro castas y las cuatro
metas de la vida, que también mencionan Las
leyes de Manu: el dharma o cumplimiento del
deber; artha, que es la abundancia tanto ma-
terial como espiritual; kama, que es el placer,
y moksha, la liberación, que es la meta de
todas las otras metas.
Los objetos que sostienen sus manos
simbolizan diversas funciones cósmicas: una
caracola, es el aspecto creador y los cinco
elementos, aunque como instrumento de
guerra es lo que da la señal de combate; el
disco sudárshana, que brilla “como un sol
niño”, representa el sostenimiento, pero es Maha Vishnu en el mar primordial,
también un arma temible; un arco, es la diso- dormido sobre la serpiente Adishesha.
lución, o un loto que es signo del universo Templo de Ashtalakshmi, Chennai, Tamil
desplegado en toda su gloria, y un mazo, que Nadu. © Aapthamithra | Dreamstime.com
a veces se interpreta como el conocimiento
primordial, es también otra arma. Vishnu se desplaza en su vehículo Gáruda,
mitad buitre o águila y mitad ser humano. La palabra significa “alas del habla”. La
morada de Vishnu es una parte del cielo que se llama Vaikuntha, donde habita
con su esposa Lakshmi; pero también se le representa, en su advocación de Maha-
Vishnu, flotando sobre el océano primordial, que es un océano de leche, antes de
la creación, recostado sobre Sheshanaga, la gigantesca serpiente Adishesha, que
vela su sueño extendiendo sus mil cabezas sobre él.
Sin embargo, no es la primera creación; ha habido muchas. Maha-Vishnu
representa una fase del devenir del cosmos: cuando la creación anterior ha que-
dado absorbida en el seno de Brahman, el Absoluto; la serpiente también se llama
Ananta, que quiere decir “sin fin”, y es el residuo primordial de los universos
extintos. En ese estado, la serpiente representa a la Prakriti —el poder del devenir
y la naturaleza— en la fase de reposo, no en la fase evolutiva.
Maha-Vishnu sueña la creación que todavía no ocurre. De su ombligo brota
un tallo de loto, y en el loto abierto está sentado Brahma, el dios creador, que a
su vez es aquí, borgianamente, la creación de un sueño, como lo será toda la

67
manifestación cósmica que produzca: una realidad ilusoria, maya. Y si según esta
lógica somos el sueño de Vishnu, ¿qué ocurrirá cuando despierte?
La consorte de Vishnu es Lakshmi. Su nombre significa “la de los cien mil”,
y alude a la pluralidad de la manifestación cósmica. Es la diosa de la belleza y el
amor y se le conoce como Shri, la digna de reverencia. Se le asocia con la Fortuna.
Aunque en los Vedas aparece bajo otros aspectos, en las epopeyas y los Puranas
es donde se consolida su imagen. Ella nace del gran océano de leche, según una
de las versiones de un mito que veremos más adelante.
Lakshmi es representada sobre el loto que flota en el mar primordial. Le sa-
luda un elefante que indica el buen auspicio. En sus cuatro manos lleva un loto,
en ocasiones, el sudárshana de Vishnu, una lluvia de monedas de oro que deja
caer, y otra mano está en el gesto de bendición. Es la abundancia, tanto material
como espiritual; es la inspiración, la belleza y la fuerza, la bendición del hogar, la
prosperidad del trabajo. Es la salud y el éxito, la base del sostenimiento no sólo
del universo sino de la familia y el individuo. El dinero se recibe como un don de
la diosa, al igual que la comida; se consideran sagrados y se tratan con mucho
respeto. Lakshmi concede bhukti y mukti, es decir, el bienestar y el disfrute en el
mundo al igual que la liberación final.

Lakshmi, diosa de la abundancia.

© Malgorzata Kistryn | Dreamstime.com

68
 Lakshmi rige la abundancia, pero también el uso correcto de cada cosa, aun de
la comida. Su desperdicio o uso indebido es una falta de respeto hacia sus dones,
que entonces se pueden interrumpir. Ella preside la permanencia en el mundo,
la distribución, la adquisición honesta y el empleo adecuado de los bienes mate-
riales, de las energías, del cuerpo y del uso del tiempo.
A Lakshmi se le venera especialmente el día último del año hindú, Divali, y
para ese día se limpian y se pintan las casas, se tiran las cosas inservibles, se
reparan las descompuestas, y todo debe quedar resplandeciente, para invitarla a
entrar en esa casa, trayendo consigo sus bendiciones. Ese día se llama el Festival
de las Luces, y se encienden pequeñas llamas alrededor de las puertas y ventanas,
para alumbrarle el camino hacia esa casa. Al día siguiente, que es el año nuevo,
se llevan ropas o al menos una prenda nueva, como signo de renovación.
Lakshmi tiene muchas advocaciones, y no hay que olvidar que finalmente
todas las diosas son distintos rostros de la misma Devi.

Los diez avataras de vishnu

En su función de preservador del cosmos, Vishnu es el único dios que encarna con
el propósito específico de salvaguardar la tierra, el dharma o a sus devotos. Sus re-
encarnaciones se llaman avataras y son diez. Avatara quiere decir “descendimiento”
y según los Puranas, se han manifestado ya nueve de estos avataras. El décimo
vendrá al final de Kali Yuga —la presente edad oscura— y convertirá al mundo en
un lugar feliz, lleno de paz y libre de sufrimiento. ¿Dónde hemos oído esto antes?
Aunque según el Varaha Purana, uno de los seis Puranas consagrados a
Vishnu, sus avataras no son diez sino veintidós, por lo general se reconocen estos
diez, aunque de una versión a otra puede haber algunas variantes, y en las versio-
nes más antiguas algunas de estas figuras pertenecían al dios Brahma. Las figuras
de los distintos avataras han sido objeto de representaciones artísticas de todo
tipo, desde tiempos antiguos hasta la fecha, de ahí su relevancia en estas páginas.
Los diez avataras o dasha-avatara de Vishnu, son los siguientes:

1. Matsya–el Pez 6. Parashurama–el Rama del hacha

2. Kurma–la Tortuga 7. Rama
3. Varaha–el Jabalí 8. Krishna
4. Narasimha–el Hombre-León 9. Buda
5. Vámana–el Enano 10. Kalki

69
 Una breve descripción de los avataras

1. Matsya–el Pez. Manu, el primer hombre, se encuentra un pececito, que le

pide que no lo mate y a cambio de eso le promete que le ayudará. Manu lo pone
en una pecera, pero el pececito crece mucho; se lo lleva a una charca y ocurre
lo mismo; luego lo pone en un lago; cuando ya no cabe, lo lleva al mar, con
muchos trabajos, y el Pez lo llena por completo. Entonces el Pez anuncia un
diluvio que ocurrirá como castigo por la maldad de los hombres, y le ordena
a Manu construir un arca, y subir parejas de animales. Empieza la lluvia, y
Matsya, el Pez, sigue creciendo. Manu ata su arca al cuerno del pez, que lo
conduce a un lugar seguro y lo salva. Cuando el agua retrocede, Matsya le
revela su identidad.

2. Kurma–la Tortuga. El dios Indra estaba muy débil y los devas fueron a ver a
Vishnu, quien les sugirió que consiguieran el néctar de la inmortalidad, el
ámrita, y se lo dieran a beber. Entonces dioses y demonios, que siempre estaban
en guerra, hacen un pacto para batir el mar de leche en cuyo fondo se encon-
traba el néctar, que compartirían una vez que lo obtuvieran. La Montaña Mán-
dara se ofrece como instrumento para batirlo —como si fueran a extraer crema
o mantequilla— y la serpiente Vásuki se ofrece como cuerda para hacer girar
la montaña.
El batido del mar generó un gran calor, y los peces estaban a punto de
morir; entonces Indra envió lluvias para salvarlos. Luego, la montaña se empe-
zó a hundir, provocando un gran oleaje, de modo que fueron otra vez con Vishnu.
El dios tomó entonces la forma de una Tortuga gigantesca y se colocó debajo
de la montaña, a fin de sostenerla firmemente para que el batido del mar pu-
diera seguir.
Lo primero que sale es el veneno kalakuta, que amenaza con destruir toda
la creación. Se lo llevan a Shiva, pues no saben qué hacer con él. Shiva se lo
bebe, neutraliza el veneno y sólo se le pone la garganta azul, de allí su nombre
de Nilakantha, “El de la garganta azul”. Luego sale del océano Jyeshtha, que es
la diosa de la pobreza, de la estrechez, de la mala suerte, y todos se hacen des-
entendidos, pues no quieren tratos con ella. Y después surge Lakshmi, de quien
Vishnu se enamora de inmediato. Y siguen saliendo muchas otras cosas y dones,
hasta que por fin emerge el néctar. Lakshmi cautiva a Vishnu, quien la toma
por esposa y se la lleva a su morada, en Vaikuntha. Y finalmente los dioses
engañan a los demonios para no darles su parte de néctar y quedárselo ellos.

70
 Representaciones populares de los avataras de Vishnu como pez, tortuga
y jabalí. © Svetlana Day | Dreamstime.com

3. Varaha–el Jabalí. El demonio Hiranyakasha había secuestrado a la Tierra, que

era pequeña, dejándola a la deriva sobre el mar primordial. La Tierra se hundía
sin remedio. Vishnu (o Prajápati, según la versión de la Taittiriya Samhita) se
convirtió en un jabalí, derrotó al demonio, rescató a la Tierra, poniéndola a salvo
en su lugar propio, dentro del cosmos. Luego la extendió y la hizo crecer, y la
fertilizó sembrando en ella la existencia.

4. Narasimha–el Hombre-León. Prahlada era un niño, hijo del demonio Hiran-

yakáshipu —hermano del demonio anterior—. Prahlada era devoto de Vishnu,
lo cual enfurecía tanto a su padre, quien detestaba al dios, que varias veces man-
dó que mataran al niño. Por sus penitencias, tiempo atrás, el demonio había
obtenido un don de los dioses; quería la inmortalidad, pero al no serle otorgada,
Hiranyakáshipu pidió entonces no morir ni de día de ni noche, ni adentro ni
afuera, ni por un hombre ni por un animal. Cuando fallaron todos sus intentos
de dar muerte a Prahlada, un día que él mismo está a punto de matarlo, en el
umbral de su palacio (ni adentro ni afuera), se abre una columna y de ella sale
Vishnu en la forma de Narasimha, con cuerpo de hombre y cabeza de león (ni
hombre ni animal), que lo mata en el crepúsculo (ni de día ni de noche). Salva a
Prahlada de la muerte, y a Hiranyakáshipu de la maldición que lo había hecho
encarnar, al igual que a su hermano, como demonio.

71
Sadhu junto a una estatua de Narasimha en una representación popular.
© Radiokafka | Dreamstime.com

5. Vámana–el Enano. Bali, hijo de Prahlada, aunque adoraba a Vishnu se apode-

ró del cielo. Los dioses se quejaron y Vishnu aceptó ayudarlos y para ello encarnó
como un brahmín enano, Vámana, y se presentó ante Bali que le ofreció darle
lo que pidiera. Vámana dijo: “Sólo dame lo que abarque yo con tres pasos”. Bali
jura que si no cumple su promesa se irá al infierno como los reyes perjuros.
Vámana se convierte entonces en un gigante, y con el primer paso cubre el
mundo entero, con el segundo todo el universo, y el tercero no tiene ya donde
darlo. Bali lo reconoce como Vishnu, acepta ir al infierno, como él mismo dijo,
pero pide: “Que sea tu pie el que me empuje. Da tu tercer paso sobre mi cabeza”.
Vishnu lo hace, y aunque ambicioso, Bali era también noble, así que Vishnu lo
vuelve el rey del inframundo.7

6. Parashurama–El Rama del hacha. Es una figura violenta, y algunas versio-

nes del relato de los diez avataras no la aceptan como uno de ellos. Parashu-
rama era un brahmín, es decir, de la casta sacerdotal, y harto del dominio y la

7
Esta leyenda aparece ya en el Rig Veda (1.154).

72
prepotencia de los kshatriyas (la casta de reyes y guerreros), que habían dado
muerte a su padre, se dedica a aniquilarlos con su hacha, hasta que logra re-
establecer el respeto por los brahmines.

7. Rama. Al igual que Krishna, Rama es una de las figuras más veneradas de los
avataras de Vishnu, y los diversos episodios de su historia son de los motivos artís-
ticos más constantes. Rama era el príncipe heredero de Ayodhya, pero por intrigas
de una madrastra es desterrado al bosque, junto con su esposa Sita, y su hermano
Lákshmana. Van hacia el sur y pasan un tiempo en las montañas Vindhya y en las
orillas del río Godavari. Un día, el rey de Lanka, el demonio de diez cabezas llama-
do Rávana, disfrazado de brahmín pobre, se acerca a Sita, quien le da de comer, y
la rapta, llevándosela en un carruaje volador a su palacio en Lanka. Un buitre que
ha presenciado lo ocurrido, les informa a Rama y Lákshmana, que se hallaban
ausentes. Después de muchas peripecias, con la ayuda de Hánuman, el dios mono,
y su ejército, y de un ejército de osos, logra rescatarla y derrotar a Rávana, después
de una tremenda guerra. Finalmente, recupera a Sita y su reino en Ayodhya.
La historia de Rama está referida en la epopeya del Ramáyana, cuya compo-
sición se ha atribuido tradicionalmente a Válmiki, y cuyos estratos lingüísticos
más antiguos datan aproximadamente del siglo iii a. C. Apareciendo originalmen-
te sólo como un príncipe, Rama va a ir adquiriendo la condición de avatara del
dios Vishnu, y bajo esta luz, Rama y Sita se convierten en el relato en emblema
de amor y fidelidad conyugal; Rama representa también el valor, la nobleza y la
fuerza, y cada personaje de le épica cobrará un valor alegórico.

Rama, flanqueado por Lákshmana y Sita. Frontispicio del templo a Rama en

el Ram Setu, Tamil Nadu. Representación moderna. Foto de Juan Elías Tovar.

73
 Una escritura inspirada en el Ramáyana, el Yoga Vasishtha, cuya fecha de
composición oscila entre los siglos vi y xiv, expone un largo diálogo entre Rama
y su guru Vasishtha, sobre la liberación. El poeta Túlsidas (siglos xvi-xvii) tradu-
jo la épica al avadhi, variante dialectal del hindi, como Rāmcaritmānas (“El lago
divino de los hechos de Rama”), con una interpretación de carácter marcadamen-
te devocional, que ha tenido una influencia perdurable en el norte de la India.
Hay versiones del Ramáyana en otras lenguas vernáculas.

8. Krishna. Perseguido desde antes de nacer por un tío temeroso de que se cum-
pliera una profecía, según la cual un hijo de su hermana lo destronaría, para
evitar que el tío le diera muerte, como había hecho con sus hermanos anteriores,
Krishna es separado secretamente de su madre y criado en una comunidad de
vaqueros y pastores, donde se vuelve evidente su condición divina. De niño, le
toleran las muchas travesuras, que no cesan cuando se vuelve un adolescente. Las
lecheras o gopis se enamoran de él, que
sigue con travesuras de otro tipo: como
cuando las gopis se están bañando en el
río y él les esconde la ropa y las espía
desde lo alto de un árbol. Todas se ena-
moran de él y es emblemática la noche
de la danza conocida como Rasalila, en
la luna llena de octubre, cuando él toca
la flauta, y cada gopi, desde donde está,
al oír la flauta entra en una especie de
trance y sale en su búsqueda. Cada una
lo ve venir hacia ella, y Krishna pasa la
noche danzando con cada una de ellas.
Su favorita, sin embargo, es Radha. El
amor de las gopis por Krishna, y el de la
propia Radha, pasó a simbolizar el amor
entre las almas y Dios, y a lo largo de los
siglos ha sido uno de los temas más evo-
cados tanto en la pintura y la escultura,
El dios Krishna y la pastora Radha. como en la danza y la poesía mística.
Representación popular contemporánea. A lo largo de su vida, Krishna tiene
© B R Ramana Reddi | Dreamstime.com que luchar contra muchos monstruos y

74
villanos (su tío incluido) y derrotarlos. Una representación favorita es la de
Krishna niño o adolescente, peleando contra una serpiente venenosa que conta-
minaba un lago. Después de un tiempo, Krishna es llamado a gobernar el reino
que le corresponde, Dváraka, y tiene que abandonar su vida de pastor. Se casa
con Rúkmini y aunque no acepta el título de rey gobierna con sabiduría.
Participa después, sin combatir, del lado de los Pándavas, en la batalla de
Kurukshetra, que es el tema de la otra gran épica hindú, el Mahabhárata, y su guía
conduce a la victoria. Sus enseñanzas están expuestas en la Bhagavad Gita, que
ya mencioné, donde asume el papel de guru de Árjuna, quien presa de la confusión
quiere retirarse del combate, hasta que él le da instrucción. Otro famoso diálogo, que
forma la Uddhava Gita, donde imparte sus enseñanzas a su discípulo Uddhava
antes de morir, aparece en el Bhagavata Purana.

9. Buda. Es un príncipe heredero que abandona su reino y a su familia para de-

dicarse a una búsqueda espiritual, después de ver el sufrimiento, la enfermedad
y la muerte que existen en el mundo, como una brutal contraparte de la vida
plácida que él había llevado en su palacio. Trata de encontrar una respuesta al
sufrimiento humano, y después de una disciplina ascética muy intensa llega a la
iluminación y señala a sus discípulos un camino de moderación guiado por la con-
quista de los deseos, fuente de todos los males, y la compasión hacia todas las criatu-
ras. Al igual que con la figura de Parashurama, algunas fuentes no incluyen la
figura de Buda como avatara, puesto que del Buda surgió una religión diferente
del hinduismo, y la sustituyen por otras.

10. Kalki. Éste es el avatara futuro, que vendrá al final de Kali Yuga, la edad negra
(dentro de muchos miles de años). Se dice que llegará montado en un caballo
blanco, resplandeciente como un cometa, y que aparecerá cuando prevalezcan el
caos, el mal y la persecución para terminar con Kali Yuga y llevar al mundo a una
nueva “edad de la verdad”, Satya Yuga.
Se puede observar que hasta la aparición de Rama y Krishna, que son mode-
los de perfección humana, e independientemente del contenido de las historias,
hay una secuencia que podría indicar, si atendemos exclusivamente al posible
simbolismo de las figuras, una especie de evolución. El primer avatara, el Pez, está en
el mar; luego, la Tortuga sale del mar a la tierra, en tanto que el Jabalí es ya un animal
terrestre. Después viene un Hombre-León, que parecería representar una transición
de la condición animal a la humana. El Enano, puede verse como una forma
rudimentaria, no plenamente evolucionada, del hombre. Desde Parashurama al

75
Buddha hay otra secuencia que va desde la intolerancia violenta y vengativa hasta
la tolerancia y la compasión. Todo esto es una interpretación propia, y las fuentes
no lo reflejan ni lo explicitan así. Ahora bien, lo que sí subrayan es la función
protectora de Vishnu. Cada avatara se manifiesta para salvar al género humano, a
los dioses, a la tierra, a los devotos de Dios, al cielo, a los hombres justos y a la
justicia misma, al dharma. Los avataras vienen siempre a aniquilar un mal, a res-
tablecer un equilibrio, a señalar un nuevo camino a la humanidad.
En la religión, la idea de Dios que se encarna para salvar a la humanidad, y
que nos es muy familiar en Occidente, tiene una consecuencia significativa, pues
tal vez a ella se debe, como se expresó antes, el tremendo poder que adquirieron
los sentimientos de devoción hacia distintos dioses, que fueron conformando
diversas comunidades de devotos.
En el arte, la consecuencia de esta concepción es también de gran importan-
cia, porque al igual que con la figura de Buda, aunque no se consideraba un dios
dentro del propio budismo, surge la necesidad de representar en la escultura y la
pintura, así como en la poesía, el teatro y la danza —y por supuesto en la músi-
ca— los distintos episodios de la vida de esas personas divinas. Las historias de
Rama y de Krishna dan claves para entender las diversas manifestaciones artísti-
cas que llenan el arte de la India casi en todas sus épocas. Son también funda-
mentales desde el punto de vista de la religión, porque representan a un dios
encarnado —de manera no muy distinta que Jesús—. Aunque se piensa que esta
interpretación fue posterior, pues no aparece en las primeras fases de escritura
de las dos épicas, es la que ha regido, a lo largo de muchos siglos, la apreciación de
los textos y de las figuras de estos dioses y la forma en que generaciones de hindúes
se han relacionado con ellas. El acercar la imagen de un dios a la condición hu-
mana, dio origen a muchos de los movimientos místicos populares que ha habi-
do en la India desde la Edad Media, y a poesía tan extraordinaria como la de
Antal, Akka Mahadevi, Mirabai o Narsi Mehta.
La tercera figura de la trimurti, corresponde a Shiva, que cumple la función
de disolver el universo creado, y es el tema del siguiente capítulo.

76
IV. EL SUSTRATO MÍTICO
2. LA DANZA DE SHIVA
 Shiva: la disolución cósmica

El dios védico Rudra, que literalmente significa el “que aúlla”, es el dios de las
tormentas y las catástrofes naturales, y con el paso del tiempo va a asimilarse a la
figura del dios Shiva, que se convertirá en el tercer aspecto de la trimurti, el poder
de disolución cósmica y de reabsorción en la unidad.
No se sabe cuál era el nombre del dios que aparece en un sello de la cultura
del Valle del Indo como un señor de los animales y al mismo tiempo una figura
desnuda e itifálica; o de aquel otro cuyo torso, de esa misma cultura, parece indi-
car movimientos de danza en los mismos ángulos y escorzos del Shiva Nataraja;
pero todos esos atributos estarán presentes en la imagen posterior de Shiva, quien
es Pashupati, el Señor de los Animales, tiene el shivalingam —originalmente un
emblema fálico— como representación anicónica, y es también un dios danzan-
te. Cualquiera que haya sido el nombre de aquel dios ancestral del Valle del Indo,
se ha especulado sobre la probabilidad de que, por otras vías de transmisión no
védicas, haya llegado a convertirse en Shiva, si bien esto no puede demostrarse
de una manera categórica.
En cuanto al origen védico, en un himno extraordinario del Yajur Veda, el
“Rudram”, el nombre de Shiva aparece como un atributo del dios Rudra. Shiva
significa “el Benevolente”, “el Propicio”; pero ya hacia la época de las epopeyas y
los Puranas, Rudra, “El que aúlla”, o “el Rojo”, pasará a convertirse en un atributo
o uno de ocho aspectos de Shiva, dentro de una especificación más compleja.
En los Vedas, Rudra es el dios de las tormentas y el rayo, del ganado y también
de la medicina. En ocasiones se le asocia con Agni, el dios del fuego. Pero hay
mitos que revelan que Rudra no recibía culto ni era incluido en las ofrendas de
los yajñas —lo cual haría pensar en un origen no ario de la figura—, y en los
mitos tiene que ejercer cierto terror hacia los otros dioses para ser reconocido y
aceptado. Es similar a lo que ocurre —tendiendo una vez más un hilo compara-
tivo con Grecia—, con la figura de Dioniso en Tebas, al menos tal como aparece
en Las Bacantes de Eurípides, pues este dios llega allí con la intención de que se
reconozca su divinidad y se implante su culto.
Ambos dioses, Shiva y Dioniso, tienen en común que son figuras poco con-
vencionales, y el culto posterior a Shiva a veces despertará también gran recelo
en los brahmines más ortodoxos. Una causa —o consecuencia— de ello podría
ser que muchos de los cultos a Shiva estuvieron frecuentemente abiertos a todos
y no discriminaban en favor de las castas altas. De hecho, no reconocían la dis-
tinción de castas y aceptaban incluso a los intocables, que no podían siquiera

79
acercarse a los templos de los otros dioses. Esto también apoyaría la posibilidad
de que Shiva sea una divinidad de origen no ario. Y es posible que los adivasis o
aborígenes fueran personificados como los demonios en los mitos de los antiguos
arios, y vemos por otro lado que Rávana, el terrible rey-demonio de Lanka, de
diez cabezas, enemigo de Rama, aparece como devoto de Shiva.
No obstante, en el “Rudram” se habla de los distintos aspectos de este dios:
de su forma cósmica, que abarca todo el universo; de su forma absoluta, que está
más allá del universo; que está más allá de las cosas manifestadas y no manifes-
tadas, y el himno dice también que Rudra está en el corazón de los dioses y que
representa el ser interior de todos los seres humanos.
Esto va a desarrollarse con más detalle en la Shvetáshvatara Upánishad. Pero ya
en el “Rudram”, aparece una serie de nombres de Shiva que aluden a distintas leyendas
y atributos del Dios: el de la garganta azul, Nilakantha; el Destructor de las tres ciuda-
des, Tripurahara; el del Pelo enmarañado, Kapardin; el de los Tres ojos, Tryámbaka;
el Señor del universo, Mahadeva; el Vencedor de la muerte, Mrityuñjaya.
En el “Rudram” y la Shvetáshvatara Upánishad, Rudra-Shiva aparece bajo los
aspectos benignos que siempre muestra a sus devotos. Shiva es el Bueno, pero al
configurarse la trimurti, asume el papel de destructor del universo. Shiva lo disuel-
ve y también lo regenera. Es dios de las creaturas y la fertilidad lo mismo que de la
muerte y la disolución. Es, sin embargo, un poder que disuelve, pero no aniquila,
pues hace volver las cosas a su origen y a la unidad primordial. Otro aspecto de su
poder destructor es que deshace la ignorancia, el sufrimiento y el pecado.

El yogui primordial

Desde los tiempos de las épicas del Ramáyana y el Mahabhárata, Shiva se vuelve
uno de los dioses más poderosos del pantheón hindú y así aparece en sus mitos.
Representa una alternativa a la forma de religiosidad védica, ya que su poder no
proviene del sacrificio y los rituales, que es lo que predomina en la cultura aria
más antigua, sino del yoga y el ascetismo. Es el yogui primordial, y es adorado
bajo una forma fálica, el shivalingam. Esta imagen representa no sólo la fuerza
generadora y la sexualidad, sino aspectos sutiles de la energía espiritual que con-
duce a la liberación, y es además una forma anicónica que simboliza el aspecto
más abstracto absoluto, de Shiva sin forma.
En los Puranas, donde se presentan las enseñanzas fundamentales de la tra-
dición bajo el ángulo de los mitos, más accesibles y divertidos, Shiva oscila cons-

80
tantemente entre el ascetismo y el
erotismo.1 En los Tantras, escrituras
que surgen aproximadamente en la
misma época de los Puranas, pero que
tienen una mayor orientación hacia la
filosofía y las prácticas, y que por lo
general eran secretos, Shiva aparece
como la divinidad por excelencia. El
Tantra sobresale por conjuntar el ero-
tismo y el ascetismo. Pero allí se trata
de un erotismo casi ascético, pues está
determinado por finalidades espiri-
tuales precisas, exige una ardua disci-
plina y es conducido por ritos estric-
tos. Estos dos principios, que en
Occidente aparecen por lo general
totalmente disociados, excepto en
algunas orientaciones gnósticas, en el
Tantra se asimilan a través de diversas
disciplinas yóguicas que son capaces Shivalingam. Templo de Brhihadíshvara
de transmutar cualquier forma de en Tanjavur, Tamil Nadu. Al fondo un
energía en una energía espiritual. El mural con la diosa Sarásvati.
Tantra está muy lejos, entre paréntesis, Foto de Juan Elías Tovar.
de toda la publicidad barata que hacen
de él los medios de difusión en Occidente, y no tiene que ver con el Kama Sutra.
Observando simplemente la estructura de los mitos que relatan los Puranas,
Wendy Doniger observó en su libro Śiva. The Erotic Ascetic, que en la figura de
Shiva se alternan ciclos de un ascetismo extremo con otros de un erotismo
incontrolado.2 Esta ambivalencia proviene de una idea propia de las concepcio-
nes religiosas, míticas, yóguicas y médicas de la India, de que la castidad, junto
con diversas prácticas ascéticas y yóguicas, produce una gran acumulación de
energía, que puede encauzarse de diversas maneras.

1
Ver a este respecto Śiva. The Erotic Ascetic, de W. Doniger O’Flaherty.
2
Esto se ha visto también como una metáfora de los grandes ciclos cósmicos que alternan absorción y re-
poso con expansión y creación.

81
 En los mitos hindúes de las épicas y los Puranas, los ascetas y los yoguis que
practicaban durante tiempos muy prolongados distintas austeridades y peniten-
cias o tapasyas, podían acumular igualmente tremendas cantidades de energía,
que operaban casi como un valor de cambio, pues no era raro que no sólo los
yoguis santos, sino hasta los mismos demonios, como vimos en el caso de Hiran-
yakáshipu, obtuvieran diversos dones de los dioses, lo mismo ser invulnerables
que algún poder sobrenatural, en virtud de la fuerza de su ascesis. Shiva era el
gran yogui, maha yoguin, el gran asceta, maha tapasvin, y en esa función era —y
sigue siendo hasta la fecha— el patrono de los yoguis y los ascetas.

Shiva en su advocación de Mahadeva. Representación popular contemporánea. © pixabay.

com

Otro nombre de Shiva es Ashutosha, “El que se complace fácilmente”, así que
a quien lo adorara, fuera quien fuera, le concedía algún favor material o también,
y sobre todo, su gracia espiritual. En el Mahabhárata se ve que Shiva favorece
tanto a Árjuna, a quien le otorga armas divinas, como a Ashvátthaman, que per-
tenece al bando contrario en la guerra.
Así como Shiva no reconoce diferencias de castas o partidos y acepta a todos los
seres humanos, también acepta a los seres incorpóreos. Demonios, duendes, espec-

82
tros y otros entes que no gozan de buena reputación y que nadie desea ni siquiera
ver, son acogidos por Shiva, que los vuelve parte de sus ganas, sus hordas terribles.

Iconografía de Shiva

Shiva posee un aspecto poco convencional. Si Brahma y Vishnu visten de seda

y llevan coronas, joyas y guirnaldas, y tienen un aire de honorabilidad por sus
diversos atributos y funciones, Shiva está desligado de todo eso. No usa sedas
finas; va vestido con pieles de tigre o de elefante, o a veces desnudo. En vez de
guirnaldas y joyas, lleva serpientes enroscadas. No tiene peinados elaborados,
sino el pelo enmarañado en rastas; cuando mucho, lo recoge en un chongo o
jata sobre su cabeza. Es la imagen arquetípica del yogui que habita desnudo en
una cueva del Himalaya, siempre en meditación, sentado sobre una piel de tigre,
con el cuerpo cubierto de ceniza. Su figura es la de un asceta errante o sadhu.
No sabemos si esta apariencia iconográfica de Shiva fue el modelo para sus
seguidores, o si, por el contrario, ése era ya el aspecto de los sadhus primitivos
y ayudó a ir configurando los rasgos de la descripción de Shiva. Hasta la fecha
hay multitud de ascetas errantes en la India, que la recorren de un lado a otro
desnudos, llevando un tridente o trishula, con el cuerpo cubierto de ceniza
sagrada y el pelo enmarañado. Usan también en el cuello o los brazos, semillas
de rudraksha, un árbol consagrado a Shiva, engarzadas en forma de rosario.
El caso es que su figura puede ser a veces profundamente subversiva y anár-
quica, pues desafía el orden cimentado en las castas y el respeto a las reglas y leyes
sociales. Es similar a Dioniso, que comparte con él una apariencia y conducta
salvajes a los ojos de la sociedad establecida y los valores convencionales. Aunque
hay que recordar que en la India siempre se ha respetado y socorrido a los ascetas
errantes y a los yoguis, parecería a veces que se prefiere mantenerlos a distancia.
Pueden ser presencias inquietantes. Hay que recordar cómo el padre de Rabin-
dranath Tagore, persona de gran prestigio en la sociedad de su tiempo, quien
había invitado al santo y yogui Ramakrishna a un banquete que daba en su casa,
en el último momento le pidió que no se molestara en ir.
A Shiva se le representa también con cinco caras, cuatro brazos y tres ojos.
Según el mito, el tercer ojo surgió un día en que su esposa Párvati, jugando, se
acercó cautelosa y le cubrió los ojos con las manos. En ese momento el mun-
do quedó en tinieblas, y entonces Shiva tuvo que producir un tercer ojo en su
entrecejo, para salvarlo. Ese tercer ojo emana poder y fuego. A través de él, por
ejemplo, fulminó y redujo a cenizas al dios Mádana o Kama —el placer, una

83
especie de Eros o de Cupido hindú— cuando éste perturbó su meditación. En
las escuelas yóguicas, el “tercer ojo” representa la sabiduría espiritual y la
omnisciencia.
Una de las armas más poderosas y emblemáticas de Shiva es el tridente o
trishula. Representa los tres modos de energía de la naturaleza, los tres grandes
poderes del propio Shiva y otras diversas tríadas. Además de la lanza pashúpata,
que concede a Árjuna, Shiva posee también un hacha, parashu, que le otorga a
Parashurama, una espada, el arco ajagava, y una lanza con una calavera en el
extremo que es el khatvanga. Está protegido igualmente por las serpientes que se
enroscan en su cuerpo. Como guerrero es terrible.
No obstante, Shiva es fundamentalmente el dios de la iniciación y de la libe-
ración. Recurriendo a una descripción muy esquemática, Brahma representa los
rituales y la fecundidad espiritual de los mantras y la sabiduría. Vishnu se mani-
fiesta como un rey, y con él puede asociarse una vida próspera y plena en el
mundo. Shiva está absorto en el Ser, y señala el camino para fundirse con el Ab-
soluto primordial.
El que vaya más allá de los formulismos de la sociedad es simplemente una
expresión simbólica de que Shiva representa un conocimiento que trasciende
todos los aspectos limitados de la condición humana. Shiva imparte ese conoci-
miento a sus devotos. Él es el Ser primordial, anterior a toda imagen y toda re-
presentación, a toda función y atributo. Es el Yo primordial, trascendente, el aham
o purno’ham, el yo perfecto. Es la Conciencia pura.
Las leyendas que aparecen en varios de los Puranas, con muy diversas va-
riantes, muestran a esa Conciencia, ese yo puro asumiendo diversas máscaras,
representando diversos papeles como un actor. Hay dos mitos principales que lo
ligan a la figura de la Shakti, que es su amada eterna, y que relato a continuación.

Shiva y su amada eterna

Satí, hija del rey Daksha (uno de los Prajápatis o dioses creadores), está enamo-
rada de Shiva. En la ceremonia sagrada en la que debía elegir esposo, no elige a
ninguno de los pretendientes que están allí, y hace una oración: “Oh Shiva, si en
verdad te amo, ven”. Shiva aparece y ella le pone la guirnalda de flores en señal de
aceptación. A pesar de la oposición de su padre, Satí se casa con Shiva y él la
lleva a vivir a su morada en el Monte Kailasa, en el Himalaya.

84
 Al padre le disgusta Shiva no sólo por su aspecto salvaje sino por su sobera-
nía. Daksha hace un yajña, un sacrificio ritual, al que invita a todos los dioses
menos a Shiva y a su hija, quien insiste en ir, a pesar de la advertencia de Shiva
de que no han sido invitados. Llega ella sola y cuando su padre la recibe mal e
insulta a Shiva, ella se arroja al fuego del yajña.3 Al enterarse, Shiva rescata su
cadáver de las llamas y se abraza a él, y luego manda a sus hordas a desatar un caos
en el sacrificio, en medio del cual decapitan a Daksha.
Las súplicas de los demás dioses hacen que Shiva le devuelva la vida, y lo
hace poniéndole una cabeza de cabra, para perpetuo ridículo de Daksha, pero no
puede revivir a Satí. Llora, aferrado a su cuerpo, y su dolor es tal que empieza
a provocar un desequilibrio cósmico. Para impedir que eso suceda, Vishnu arroja
su disco, el sudárshana, que despedaza el cuerpo de Satí en cincuenta pedazos,
que caen por toda la India y dan origen a santuarios que después llegarán a co-
nocerse como shakti-pithas. Ya sin el cuerpo de Satí, Shiva va por los bosques
vagando como un loco, en una imagen que hacer recordar la locura de Tristán.
Finalmente decide entrar otra vez en meditación profunda y se retira a su mora-
da en el Monte Kailasa.
Pasan miles de años. Satí vuelve a nacer como la hija del rey Himalaya, con
los nombres de Párvati o Girija, que significan la “hija de la montaña”. Desde niña
está enamorada de Shiva y cuando crece su padre la lleva para que sirva y atienda
al dios, que sigue sumergido en sus prácticas ascéticas y en su meditación.
Mientras tanto, el demonio Tarakasura estaba causando muchos males en
todo el universo y según el augurio sólo un hijo de Shiva y Párvati lo podría ani-
quilar. Pero es una posibilidad muy remota, pues Shiva no mira siquiera a Párva-
ti, ni a nadie más. Entonces Brahma y Vishnu, o en otra versión, Indra, deciden
mandar a Kama o Kamadeva, el dios del amor, para que haga que Shiva salga de
su meditación o samadhi y se enamore de Párvati.
El poeta Kalidasa hace una descripción hermosísima en su poema llamado
Kumarasambhavam (“El nacimiento de Kumara”), uno de los grandes poemas
narrativos de la literatura sánscrita, de cómo llega Kama, en una suave ráfaga de
viento, acompañado de Rati, su amada y contraparte femenina, y de Vasanta, la
primavera. A medida que avanzan, los parajes invernales se van cubriendo de
flores y de pájaros. Kama se oculta detrás de unos matorrales y espera a que Pár-
vati se acerque al dios, para dispararle a él su flecha de flores, que le provocará

3
Esto haría que, en tiempos pasados, cuando las viudas se arrojaban a las piras funerarias de sus maridos
se dijera que habían “cometido Satí”.

85
amor y deseo. Al recibirla, Shiva siente un impulso extraño. Percibe la presencia
de Párvati, como si fuera por primera vez, se da cuenta de lo hermosa que es y se
siente atraído hacia ella; algo conmueve su corazón. Dice Kalidasa:

Su firmeza perturbada por un instante,

como el mar ante el incipiente ascenso de
la luna,
sobre los labios carmesí de Umā
Shiva posó su mirada.4

Pero al darse cuenta de que su ascesis ha sido perturbada, se enfurece, y al

descubrir a Kama tras un matorral, deja salir de su tercer ojo un fuego que ins-
tantáneamente lo reduce a cenizas. Rati, la esposa de Kama, queda desconsolada,
y Párvati, en el colmo de la humillación, decide irse para realizar practicas ascé-
ticas ella también, a fin de poder acumular méritos y ganar a Shiva de esa mane-
ra, lo cual logra tiempo después. Ya unidos, los textos mencionan un abrazo
amoroso que dura miles de años, y después de otros episodios finalmente nacerá
Kumara o Karttikeya, que será dios de la guerra y derrotará al demonio Táraka.
Para la mitología, Shiva y Párvati son la pareja de los amantes eternos. Para
la filosofía, dentro del shivaísmo, Shiva y su consorte aparecen como símbolos de

Shiva y Párvati. Templo de Gangaikonda Cholapuram, Tamil Nadu. Foto de Juan Elías Tovar.

4
Traducido por Óscar Figueroa, en La mirada anterior, p. 115.

86
los dos impulsos de una fuerza misma primordial, el Ser único que es principio
de todo, y que, al polarizarse en esos dos elementos divinos, dará origen a todo
movimiento dialéctico y al universo. La consorte de Shiva es la Shakti, literalmen-
te, la energía divina, principio dinámico de la creación.

Kali

Volviendo a los rasgos iconográficos, esta Shakti es Satí o Párvati, y tiene muchos
otros nombres, como Uma, Gauri, Mahéshvari, Durga, Kali. Esta última es una de las
advocaciones más significativas y vigentes. Kali es la patrona de la ciudad de Kolkata
(Calcuta), donde se la venera como la Gran Madre. Fue el principal objeto de de-
voción del poeta místico Ramprasad, que le dedicó numerosos poemas, así como
del santo Ramakrishna. La imagen de Kali, sin embargo, puede resultar terrible-
mente violenta y perturbadora, para quien no conoce su simbolismo.
Kali es representada en un campo crematorio, desnuda, también en un con-
texto de ascesis. Va con el pelo en desorden, los ojos desorbitados, la lengua de fuera,
escurriendo sangre; lleva un collar de cabezas o cráneos humanos, una falda de
brazos cercenados, y tiene una cimitarra en una mano y en la otra, una cabeza.
Para colmo, danza sobre el cadáver de Shiva. (Está de más decir que semejante
iconografía dio lugar a toda clase de teorías de sacrificios humanos y otras cosas.)

87
Kali y Durga. Mural contemporáneo en un templo dedicado a la diosa Chamunda,
en Himachal Pradesh © Therealonesome | Dreamstime.com
En un sentido obvio e inmediato estas imágenes pueden resultar bastante
siniestras —y recordamos aquí a Saturno con su guadaña o devorando a sus
hijos—. Pero teniendo en cuenta los valores simbólicos de todos estos elemen-
tos asociados con Kali, su figura se ha interpretado como un símbolo de la lucha
terrible que el yogui debe enfrentar consigo mismo: la destrucción del ego, de
los deseos y apegos por lo transitorio, de la ignorancia, de las limitaciones. El
yogui debe despojarse de todo eso y quemarlo en el fuego de su tapasya, de su
ascesis espiritual; el campo crematorio está dentro de sí mismo. No debe quedar
en él traza de imperfección para que pueda finalmente alcanzar la liberación y
fundirse con su ser divino.
La cabeza decapitada, que en el mito es la del rey demonio Shumba, repre-
senta la muerte del ego y la cimitarra que la ha cortado es la sabiduría espiritual.
Las manos cercenadas significan el fin de los karmas, de las acciones humanas
y sus efectos, pues hasta que se agotan puede alcanzarse la liberación. El collar
de cabezas o cráneos tiene un simbolismo especial. Aunque hay interpretacio-
nes sentimentales que dicen que son los cráneos de sus devotos, que ella quie-
re conservar, según otras, Kali lleva una guirnalda de cincuenta cráneos, que
representan las cincuenta letras del alfabeto sánscrito. Si recordamos la imagen
de Sarásvati, diosa de la sabiduría, la música, la poesía y los mantras, ella lleva
en la mano una mala o rosario que tiene también cincuenta cuentas y son las
mismas letras del alfabeto. Lo que ocurre es que con Kali estas letras toman la
forma de calaveras, que es como si hubieran ya dicho todo lo que tenían que
decir y volvieran al silencio. Finalmente, Kali danza sobre el cadáver de Shiva
en su forma de Mahakala, es decir, el Tiempo. Y la muerte del tiempo es la
eternidad. Así pues, en Kali se concentra el momento de la destrucción de todo
lo que es transitorio y contingente, para dar paso a la conciencia de lo perma-
nente y eterno.
Kali es el aspecto más terrible de Durga, otra forma de la consorte de Shi-
va, que aparece como una deidad muy bella y poderosa que ha surgido de la
energía conjunta de los dioses para destruir a unos demonios, y aparece mon-
tada en un tigre o un león, llevando un arma en cada una de sus muy numero-
sas manos. Según narran los Puranas, sólo ella puede dar muerte a esos demo-

88
nios contra los cuales ni siquiera los otros dioses pudieron luchar. ¿Y quiénes
son esos demonios? No sólo los que destruye en sus batallas sino también los
demonios interiores: el orgullo, la ira, la codicia, etcétera.

La diosa Durga dando muerte al demonio Mahisha.

© Yurasova/Dreamstime.com

En suma, tanto Shiva como Kali-Durga representan la última fase de un

proceso de evolución espiritual, en que hay que despojarse de lo transitorio y lo
imperfecto para alcanzar lo eterno, lo perfecto, lo puro, que es en suma el propio
Ser interior, lo que somos, según se insiste desde los Vedas. Pero si eso somos,
¿por qué ahora mismo no podemos percibirlo? Porque entonces no habría juego.
Dios se oculta para que lo busquemos.

El juego divino

89
La idea del juego es muy importante en la visión hinduista, sobre todo en el shi-
vaísmo, que no da ninguna otra causa de la existencia del universo. Éste surge del
gozo desbordante de Shiva y Shakti, de su juego amoroso. Y no tiene más finalidad
que ese juego mismo.
A través de la Shakti, y sin dejar de ser él mismo, Shiva asume todas las for-
mas del universo, todos los cuerpos, todas las identidades individuales, que son
como distintos personajes que representa. El universo aparece también aquí como
un gran teatro, con un hecho excepcional, y es que a fin de cuentas el actor y el
espectador son uno solo; pero mientras se dan cuenta de ello, uno disfruta repre-
sentando y el otro contemplando la representación.
Al concebirse el universo como un juego divino, se quita la pesadez de la
predeterminación y de un plan divino prefijado del cual es pecado apartarse, para
dar lugar a la espontaneidad divina de la shakti, a la libertad de su juego, que es
siempre perfecto y benéfico. Esto da a la existencia mayor brillo y ligereza, pues
permite abordarla con un espíritu más deportivo, por así decirlo. Libertad y es-
pontaneidad no significan aquí, sin embargo, un azar arbitrario y aleatorio.

Nataraja: el shiva danzante

Shiva es el rey de los danzantes y de los actores, tal como vemos en la famosísima
figura de Shiva Nataraja, que se ha considerado como una de las mayores obras
de arte en el mundo. Es una figura sumamente importante, en relación con la
danza misma, porque inspiró el surgimiento de varias de las escuelas de danza
clásica en la India, y por eso se verá aquí más en detalle.
Aparte de la perfección estética, de la elegancia y el ritmo visual de la figura,
de su equilibrio perfecto, su simbolismo ha llevado también a otra interpretación
iconográfica que ha abierto puertas para la comprensión de aspectos importantes
de la filosofía india, en particular del shivaísmo. Y antes de entrar en los bien
conocidos detalles iconográficos del Shiva Nataraja, voy a recordar el mito que
les da origen.
Una vez los rishis, que eran grandes sabios y ascetas, se envanecieron por
el poder que habían alcanzado con sus rituales. Realizaban yajñas tan perfectos
que dijeron no necesitar más de los dioses, pues les bastaban sus mantras y sus
ritos. El Señor Vishnu los oyó, y le dijo a Shiva que deberían darles una lección.
Shiva accedió.

90
 Vishnu bajó a la tierra y tomó la forma de una
mujer absolutamente irresistible, llamada Mohini,
algo así como “la Engañadora” —moha significa
engaño—; Shiva se presentó simplemente como él
mismo, desnudo. Cuando los rishis vieron a Mohini,
se olvidaron del yajña, los mantras y las ofrendas, y
corrieron detrás de ella. Lo mismo pasó con las es-
posas de los rishis en cuanto vieron a Shiva. Perdieron
—excepto una— todo recato y dignidad; lo siguieron
y se desnudaban frente a él, se le arrojaban encima.
Cuando los rishis se dieron cuenta de lo que
pasaba con sus esposas, y de lo que les había pasado
también a ellos, reaccionaron. Estaban furiosos
contra Shiva, y retomando el yajña, conjuntaron
todos sus poderes para destruir a ese extranjero
impúdico. Primero hicieron salir del fuego un tigre
muy feroz, cuya piel Shiva arrancó con el dedo me-
ñique, para ponérsela de taparrabos. Luego produ- Mohini. Estilo Chalukya S.
jeron una terrible serpiente, que al ver a Shiva se le XII,
enroscó dócilmente en el cuello, a manera de guirnal-
da. Finalmente, como último recurso, convocaron a
un enano muy poderoso y perverso, llamado Apasmara, que significa “olvido”;
pero Shiva saltó sobre él, y comenzó a efectuar una danza, la Tándava. Ése es el
momento que reproduce la figura. Los dioses bajaron del cielo a verlo y a acom-
pañar la danza con sus instrumentos, los rishis reconocieron finalmente quién era
y se postraron ante él.
Se dice que la danza ocurre en el centro del universo, que está en la sala do-
rada de Chidambaram —el gran templo dedicado al dios en el sur de la India—,
pero está también en el corazón de cada ser humano. Es allí donde se desenvuel-
ve la danza de Shiva, que representa todos los procesos cósmicos, indicados en
los gestos de sus manos y sus pies.5 Shiva danza en un círculo de llamas que
simboliza la manifestación de todo el universo. Algunas esculturas reproducen
al pie de la estatua un mákara, un animal acuático sagrado, en este caso bicéfalo.
De una de sus fauces sale el círculo de llamas, que llega a la otra: el comienzo y el
fin son lo mismo.

5
Véase la imagen de Shiva Nataraja de la página 95.

91
 La estatua muestra a un Shiva en mo-
vimiento, acaso saltando, con un pie al aire
y los cabellos, de largos rizos enmarañados,
flotantes. Su cuerpo es tan esbelto, que las
personas no familiarizadas con la cultura
hindú a menudo piensan que es el de una
diosa. Tiene cuatro brazos, que represen-
tan sus muchos poderes. En su rostro hay
una expresión de gozo sereno, en medio
del agitado movimiento.

Shiva Nataraja. Templo de Gangaikonda

Cholapuram. Foto de Juan Elías Tovar.

92
 En la cabeza lleva varios emblemas:
una luna creciente, que simboliza, o bien, la
energía en ascenso que sucede a la luna
nueva, o bien, el último filo de la luna men-
guante, a punto de desaparecer, de fundir-
se en la totalidad. La luna es también el
soma, que es la bebida ritual en los Vedas,
el néctar de la inmortalidad con que se
embriagan los dioses; igualmente, es el
néctar interior que el yogui prueba en es-
tados de meditación profunda.
Hay también en la cabeza de Shiva,
una flor de datura —consagrada a él y
tóxica—, una calavera y la carita de Gan-
ga, la diosa del río Ganges. Shiva lleva una
cobra enredada en el cuello, y a veces
otras más en los brazos. La cobra es un
emblema de la energía interior llamada
kundalini, que es también la Shakti. A
veces se representa a Shiva y Shakti dan- Ardhanaríshvara.(S. X. d. C.) Tanjavur.
zando juntos, y hay que recordar la otra Museo Rajaraja. Foto de Juan Elías Tovar.
figura donde Shiva aparece unido a Sha-
kti de una manera tan estrecha que los dos están en un solo cuerpo: la mitad
izquierda es femenina, y la derecha, masculina, Ardhanaríshvara, que significa
“el señor que es mitad mujer”. El Shiva danzante alude a esa figura llevando un
arete de hombre, en la oreja derecha, y uno de mujer en la izquierda, que repre-
sentan de una manera sintética la unión de opuestos, la totalidad. Sin embargo,
el shivaísmo no habla de dos principios sino de dos aspectos de un solo prin-
cipio supremo. Shiva es el aspecto estático y trascendente y Shakti, el dinámico
e inmanente.
En el Nataraja están representados los tres procesos cósmicos que, como
vimos, desempeñan las tres figuras de la trimurti: la creación del universo, que
efectúa Brahma; el sostenimiento, que corresponde a Vishnu, y la disolución
que es la función del propio Shiva. Sin embargo, aquí, Shiva asume esos tres
movimientos y dos más.
La creación está simbolizada por el tambor que sostiene en la mano posterior
derecha. Su sonido es el sonido primordial que da origen al universo, la sílaba

93
Om. Más que creación, hemos dicho que en el shivaísmo se habla de manifestación,
pues dada la concepción hinduista de un tiempo circular, se piensa que ha habi-
do muchas creaciones y disoluciones y que a cada disolución del cosmos sigue
una nueva creación. Ése es el ritmo eterno del devenir. De igual manera, como
ya se dijo, los seres humanos nacen y mueren para reencarnar otra vez. Sólo
romperán ese ciclo al alcanzar la liberación definitiva, que es la meta final de todo.
La mano anterior derecha de Shiva, que tiene la palma extendida hacia
adelante, se encuentra en un gesto presente en otras deidades, la abhaya mudra,
que es una bendición, un gesto conciliatorio que quiere decir “no temas”. Im-
plica la protección y el sostenimiento de ese universo que se ha producido y
significa también esperanza y tranquilidad, la conservación de un orden. La
disolución está expresada en la llama que sostiene Shiva en la palma de su mano
posterior izquierda. Ése es el fuego de la disolución universal. En otro nivel,
dentro del shivaísmo, el poder destructor de Shiva es muy importante, porque
es el que puede destruir los males del individuo, el ego, la ignorancia y el sufri-
miento, tal como Kali.
Así pues, recapitulando tenemos que estos tres poderes de la trimurti, asu-
midos por Shiva son la creación o manifestación, que representa el primer proceso
cósmico; el sostenimiento, que es el segundo, y la disolución, que es el tercero.
Aquí también es impropio hablar de una destrucción, porque más que destruirse,
el universo vuelve a su origen, se reabsorbe y queda latente en la unidad primordial
del Ser, antes de volver a manifestarse.
Una cuestión fundamental es que se considera que estos procesos no sólo
acontecen en el cosmos sino en el individuo. Todo proceso de pensamiento, todo
acto de conciencia, e incluso el proceso de despertar del sueño, siguen esa secuen-
cia. Lo que cambia es que el escenario donde todo ocurre no es el cosmos sino la
mente humana: producimos un pensamiento o una imagen, los sostenemos y los
disolvemos cuando otro pensamiento o imagen toman el lugar de los anteriores.
Esto lo plantea, por ejemplo, un texto introductorio a la filosofía del shivaísmo
de Cachemira, que es La doctrina del reconocimiento, de Kshemaraja (siglo xi).6
El cuarto y el quinto procesos cósmicos, que en la figura aparecen representa-
dos por los pies, son más complejos y difíciles de explicar. En principio, hay que
recordar no sólo la lectura iconográfica sino la filosófica, que dice que cada proceso
ocurre tanto en el plano cósmico como en el individual. En la figura de Nataraja se

6
Se publicó en español, en traducción mía, como El secreto del reconocimiento del Ser. Pratyabhi- jñahrdayam.
México, ffl, unam, 2019.

94
aprecia que uno de los pies está asentado y el otro se encuentra en el aire, indicando
que Shiva toca dos realidades a la vez: la inmanente y la trascendente. Los pies in-
dican los últimos dos procesos cósmicos: el ocultamiento y la revelación.
El cuarto proceso o acción cósmica es el ocultamiento. Por una parte, se
refiere al ocultamiento de la manifestación, que una vez disuelta queda converti-
da en una semilla y permanecerá en esa condición latente hasta la nueva creación.
Por otra parte, desde la perspectiva del individuo, este ocultamiento alude al es-
tado en que la Conciencia suprema está latente dentro de él, como la energía
kundalini dormida. En ese estado sólo es posible la percepción de la condición
ilusoria de la realidad: todo aquello que está ahora aquí, y mañana estará en otro
lado, o no estará. Es lo que la filosofía del Vedanta llama maya y en la figura de
Nataraja está representado en el enano que Shiva pisa con el pie derecho. El nom-
bre del enano es Apasmara, “Olvido”, lo que quiere decir que nos hemos olvidado
de nuestra verdadera identidad.

Bronce de Shiva Nataraja. Foto de Elsa Cross.

95
V. LA EXPERIENCIA ESTÉTICA
 El arte como yoga

Tal vez se deba al ensayista ceilanés Ananda Coomaraswamy, pionero en los es-
tudios sobre el arte de la India, el planteamiento de que el arte puede entenderse
como una forma de yoga. Por “yoga” se quiere decir cualquier disciplina que
conduce a la experiencia interior de unión con el Absoluto. Y ése ha sido, como
hemos visto, el sentido tradicional de muchas actividades en la India, ya se trate
de cosas elevadas o sencillas. De modo que se considera que en su origen las di-
versas artes fueron reveladas, a fin de que se convirtieran también en un medio
para alcanzar esa unión con el Ser.
Coomaraswamy señala que el arte hindú no tiene un carácter puramente orna-
mental o decorativo, como puede encontrarse en otras partes. No hay allí nada pare-
cido a la noción moderna occidental del “arte por el arte”; de modo que cada mani-
festación artística, dice él, juega una función precisa dentro de un contexto de múltiples
relaciones con las demás artes y con una visión religiosa y metafísica muy establecida.
El arte es entonces vehículo de una experiencia espiritual que lo trasciende.
Pero estas consideraciones no deben llevarnos a pensar que todo el arte en la
India era religioso. En principio, no es sencillo distinguir lo sagrado de lo profano en
una cultura que todo lo ha visto como sagrado a lo largo de su tradición. Pero junto
a ese arte que tiene un carácter marcadamente religioso, que reproduce las imágenes
y cuenta la vida de los dioses, se perfila también, desde tiempos antiguos, un arte que
podríamos llamar laico o seglar —para eludir las resonancias de la palabra “profa-
no”— y que es lo que de hecho constituye el arte clásico en la India.
Este arte puede tener otros o los mismos temas del arte religioso —hemos
visto ya la exaltación del amor en la figura de Krishna—, pero posee una intención
distinta, pues no se desarrolla en un contexto religioso, sino puramente artístico,
y se esfuerza por alcanzar una perfección formal y honrar la belleza. Este arte
clásico, se desarrolló principalmente en las cortes.

La idea de belleza

En los Vedas la belleza se asociaba con el esplendor, la brillantez, la opulencia. El

esplendor o shri, que es un atributo de la diosa de la Aurora, Ushas, pasará luego
a personificarse como la diosa de la abundancia y la plenitud, función que even-
tualmente cumplirá la diosa Lakshmi.

99
 La belleza también se asocia con la virtud, y hay un aforismo tardío —y
utópico— que dice: “Una forma bella es un salvoconducto para la virtud”.1 Platón
unía lo bello, lo bueno y lo verdadero, y en la India también se juntan esas tres
categorías: satyaḥ, shivaḥ, sundaraḥ: lo verdadero, lo bueno y lo bello.
Al parecer, en épocas posteriores la idea de belleza sufrió la misma suerte que
en la nuestra: se vio invadida, según dicen Belvalkar y Ranade, en su History of Indian
Philosophy, por un “tosco materialismo en el que lo más caro y lo más rebuscado se
volvió sinónimo de lo más bello”.2 Aquí podríamos agregar que ahora muchas veces
es lo más extravagante o lo más vulgar, lo que a menudo ha tomado su sitio.
¿Pero qué es lo bello, a fin de cuentas? Si Sócrates no pudo encontrar una de-
finición filosófica satisfactoria para esto, es muy improbable que podamos hacerlo
nosotros. Pero, aunque en los términos que nos ocupan, por bello se ha querido dar
a entender lo más deseable y apto para el disfrute estético, hay que tener en cuenta
que ni en Occidente ni en la India lo bello aparece, en la práctica, como la única
categoría estética. Modernas teorías del arte europeas hablan de que lo feo, lo sublime
y lo grotesco son de igual modo categorías expresables artísticamente. Aunque en
tiempos más antiguos haya habido por lo general un predominio en la expresión
de lo bello, podemos pensar también, por ejemplo, que las gárgolas, demonios,
dragones, etcétera, que en la Edad Media cristiana acompañaron las figuras
sublimes de los santos y los ángeles,3 también son relevantes estéticamente, como
lo fueron las excentricidades manieristas del Renacimiento tardío.
Pero más allá de definiciones o especificaciones sobre una idea de la belleza o
de lo estético, para los efectos del desarrollo ulterior de las diversas artes, no es di-
fícil tener en cuenta la influencia que deben haber ejercido en la India la solemnidad,
el cromatismo, lo fastuoso de los rituales, y aun de las formas de vida más simples.

Arte popular

Si es cierto, como dice Ananda Coomaraswamy, que el arte en la India no tiene

un carácter meramente ornamental ni decorativo, la gran paradoja es que los
meros ornamentos y decoraciones, se conviertan en arte, pues en la India es

1
Apud S. K. Belvakar y R. D. Ranade, en History of Indian Philosophy, p. 20.
2
Idem.
3
Véanse también los muy numerosos Juicios Finales, como el de la Capilla Scrovegni de Giotto, en Padua,
llena justamente de pintorescos demonios.

100
posible ver hasta la fecha, que incluso en las aldeas más pobres se da expresión a
figuras de un simbolismo complejo, elaboradas con gran belleza y colorido. Dan-
do ya por hecho todo el gran trabajo de artesanías locales establecidas, que hay
en toda la India, como en cualquier parte del mundo, el arte de las distintas tribus
es también muy sugerente, y lo es de una manera natural. Originalmente, no
había detrás de él una intención artística deliberada, porque era tan sólo un modo
de expresión y de vida.
Como ejemplo me gustaría mencionar la tribu de los Warlis, de la región de
Maharashtra. Es una tribu adivasi, al margen del sistema de castas, que ha reali-
zado desde hace dos mil años pinturas de gran calidad artística. Han aparecido
varios libros con sus representaciones de diversos mitos de los dioses —en sus
propias versiones—, así como escenas de la aldea. Han estado en venta en galerías
de arte desde hace décadas, se encuentran ahora en museos e incluso se han
utilizado en campañas publicitarias. Y en diversos lugares de la India las mujeres
decoran sus casas por fuera, y pintan con cal o harina de arroz emblemas de
bienvenida y protección. Hay aldeas que tienen guardianes: cualquier piedra más
o menos redonda o poderosa, es dotada de ojos, de una tela que la viste, y es
consagrada como el dios o la diosa protectores del lugar. Se realizan verdaderas
instalaciones bajo un árbol o a la orilla de un camino. A veces se colocan donde
empieza la aldea para que impidan la entrada
de malos espíritus, tigres, víboras o demonios.
Otra expresión de este arte cotidiano se
da en los templos, en cuyo umbral puede
apreciarse, en grandes ocasiones, el maravi-
lloso y efímero arte de las rangolis, diseños
que se forman laboriosamente con polvo de
colores, creando a veces complejos mandalas,
cuya función es honrar a la deidad y dar la
bienvenida al visitante. Hay también un arte
floral que elabora muy variadas guirnaldas
que son la ofrenda que los devotos llevan
tradicionalmente a los templos, junto con un
coco, incienso o algunas otras cosas.
Las formas populares de culto, que han
sido la expresión personal y doméstica que
sustituye a los grandes rituales védicos sólo Rangoli con pavorreales
realizados por los sacerdotes, son actos de © Vijay Dixit | Dreamstime.com

101
adoración más sencillos, pero igualmente llenos de plasticidad, por ejemplo la
puja o árati: ante la imagen —de un dios, una diosa o un guru— que ha recibido
un baño ritual, ha sido vestida con sedas y joyas y ha recibido también una ofren-
da de comida, se ondea una bandeja con una llama encendida, flores, incienso,
alcanfor, mientras se canta un himno. El comienzo de la ceremonia puede con-
sistir en el sonido de campanas, caracolas, címbalos y tambores, que hacen un
gran estruendo y simbolizan el sonido primordial de la creación, aunque la idea
popular es que todo ese ruido es para despertar al dios, pues con frecuencia las
áratis se realizan de madrugada.
Hay también danzas que se dedican a las diversas deidades, como por ejem-
plo durante las nueve noches consagradas a la diosa, en noviembre, en la fiesta
que se llama Navaratri (“nueve noches”), cuando un grupo de muchachas danza,
después de los rituales de ofrenda. Tres noches están dedicadas a Sarásvati, tres
a Lakshmi y tres a Durga.
En los pueblos y las aldeas existen igualmente cantos ininterrumpidos que
pueden durar hasta siete días, y por ello se llaman saptas; o bien, recitaciones de
alguna escritura, que pueden prolongarse durante meses, incluso. Alrededor de
un templo, la gente se junta al terminar las labores diarias, y hay un recitador o
lector que lee cada día un capítulo de algún libro sagrado. Hay también represen-
taciones teatrales que tienen este carácter.

Lujoso atavío de novia. © pixabay.com

102
 Ya el simple atuendo cotidiano, sobre todo de las mujeres hindúes, es fastuo-
so. No sólo en el caso de las mujeres de buena posición, que pueden vestir bro-
cados de sedas espléndidas y muchas joyas finas, sino entre las mujeres de campo,
que aun si usan sólo un modesto sari de algodón y brazaletes de plástico o de
vidrio, se verán elegantes, impecables, con el pelo recogido y bien peinado, ador-
nado con flores, y llevando grandes aretes, collares e incluso ajorcas en los pies.
Caminan como diosas en medio del campo, cuando van por agua a la fuente con
sus cántaros de cobre. Ésta es su manera diaria de andar, como si cada día fuera
una fiesta. Y esto implica una cultura inseparable de la belleza, de un sentido de
pulcritud que no proviene de una vanidad personal, sino del deseo de ofrecer a
los demás su mejor rostro, lo mejor de sí mismas. Es también una forma de hon-
rar el principio divino que se manifiesta en todas las cosas. Todo esto es arte vivo.
En los yajñas védicos, de manera espontánea y sin una intención artística
prefijada, hay una gran belleza, como muestra el escenario de un yajña. Aunque
tradicionalmente no se utilizaban imágenes en los yajñas, actualmente sí se ins-
talan allí imágenes o murtis de los dioses, con guirnaldas de flores, para dedicar-
les el sacrificio de fuego. En un gran yajña, después de que el fuego se produce
frotando trozos de madera, mientras se cantan mantras específicos, el fuego ya
encendido se coloca en una poza central, rodeada de dibujos rituales y circunda-
da de esteras sagradas, con recipientes de bronce o latón, aromas de inciensos y
perfumes. Mientras el fuego consume las ofrendas, los sacerdotes cantan himnos
de un extraordinario poder, acompañados de gestos rituales precisos, de ciertas
inflexiones de voz, intenciones visuales y gestos que son parte del rito. Ahora hay
quien podría hablar incluso de una instalación y un performance.
Todo lo anterior precipita un aluvión de impresiones que no sólo tocan los
sentidos y la receptividad emocional, sino que llegan a otros estratos de la mente
y el intelecto. Un rito religioso, conduce a una experiencia estética, y también
ocurre lo contrario: la experiencia estética puede desembocar en estados cercanos
a la experiencia mística, o en esta misma. Es posible tomar casi como una norma
que las manifestaciones del arte hindú no van destinadas sólo a los sentidos, las
emociones, la mente o el intelecto, sino que intentan, por así decirlo, atrapar y
seducir todas estas facultades, a través de la belleza y de una ejecución técnica
impecable, para llevarlas a un espacio interior mucho más profundo y complejo.

103
 El artista y la visión interior

Que la experiencia estética y la experiencia mística estén tan cerca que una con-
duzca a la otra, es consistente con lo que hemos visto sobre la cultura y la religión
hinduistas. Desde el punto de vista de la tradición, el arte se vuelve un medio de
iluminación espiritual, y la experiencia mística y religiosa es en sí una obra de arte
por su gran plasticidad: los sonidos interiores se traducen en música, las visiones
místicas se reproducen pictóricamente o en esculturas, o bien, se expresan en
poemas o himnos a los dioses.
Hay innumerables muestras de lo anterior en la India, y tenemos a la mano,
en Occidente, las recientes ediciones, en varias lenguas, de las obras de Hildegar-
da de Bingen, monja alemana del siglo xii —canonizada hasta 2012—, que regis-
tró sus visiones interiores y experiencias espirituales en varios libros, ilustrándo-
los con pinturas extraordinarias, llenas de un simbolismo profundo. Igualmente
compuso una música que resulta mucho más rica, flexible y delicada que el
propio Canto Gregoriano de su época. Escribió, además, un tratado de medicina,
entre otras muchas cosas.
Uno de los elementos que une a los dos tipos de experiencia, la estética y la
mística, es justamente el de la visión interior, que en la India se considera, como
estamos viendo, un punto de partida de concepciones filosóficas y religiosas, al
igual que estéticas. Desde esta perspectiva, el arte —así como el conocimiento—
no surge de lo que hay fuera sino dentro de nosotros mismos. Y a pesar de esa ley
de correspondencias, muy presente en la India, que nos dice que lo de adentro y
lo de afuera son lo mismo, la visión estética, con toda su carga de significado, en
principio, se percibe internamente.
En el ensayo “La teoría del arte en Asia”, que abre su libro La transformación
de la naturaleza en arte, Ananda Coomaraswamy habla del desarrollo de una
“técnica de la visión” practicada por los pintores o escultores de imágenes sagra-
das, quienes “habiendo eliminado por diferentes medios, propios de la práctica
del yoga, las perturbadoras emociones fugitivas y las imágenes de las creaturas,
voluntaria y expresamente proceden a visualizar la forma de la devatā, ángel o
aspecto de Dios descrito en una prescripción canónica dada”.4
“Ángel” me parece una mala traducción para devatā, que significa ‘deidad’;
pero me interesa rescatar la idea de que, por medio de una práctica purificatoria
como el yoga, el artista se deshace de sus emociones personales para poder crear,

4
A. K. Coomaraswamy, La transformación de la naturaleza en arte, p. 9.

104
a partir de un vacío interior, de un grado cero que le permita tener una percepción
incontaminada, la visión de esa imagen que va a pintar, sin proyectar sobre ella
las propias impresiones, opiniones o prejuicios.
En la India hay ciertas formas canónicas establecidas en todas las ramas artísticas,
que provienen de esa visión intrínseca. El artista la recrea con sus propios medios,
partiendo de la visión que intenta convocar, pero finalmente tiene que ceñirse al canon.
Y aquí se aprecia que el peso de la tradición es mayor que el de la individualidad del
artista —al menos en lo que toca a la representación de imágenes de dioses.
Al igual que en el pensamiento filosófico, en el arte hindú tradicional también
ha ocurrido que la noción de un pensador o un creador original es prácticamen-
te inexistente porque tanto el contenido último de la sabiduría como la forma
ideal del arte están ya dados. De modo que lo que existe se considera como una
recreación o una reinterpretación, y a lo largo de la historia ha habido muy poco
lugar para el capricho personal, la innovación o el arrebato del genio.5
En lo que toca a las artes visuales, pueden variar algunos detalles y desde
luego la calidad de la ejecución, pero los elementos iconográficos de una pintura
o escultura están ya establecidos. Al dios Vishnu, pongamos por caso, se le repre-
sentará con un mazo y un disco de guerra, el sudárshana, entre otras cosas; a
Lakshmi, su consorte, con un loto y una lluvia de monedas que caen de su mano.
A Shiva, con sus cobras, la piel de tigre, el tridente y diversos atributos, según la
advocación de que se trate, pues el Shiva danzante tendrá elementos distintos de
un Shiva en meditación o un Shiva con su consorte.
Volviendo a Coomarasway, dice que el pintor o el escultor hindú de imágenes
sagradas, primero atrae hacia sí, a través de la meditación, la figura de esa deidad
desde el espacio donde los tipos artísticos existen en sus formas puras.6 Ese espa-
cio puede estar en el exterior, pero fundamentalmente está dentro: en lo que se
llama el espacio interior del corazón, antar-hridaya-akasha. En ese espacio inter-
no el sujeto y el objeto son una sola cosa, y es allí donde “tiene lugar la única
experiencia posible de la realidad”,7 dice Coomaraswamy.
Una vez que el artista ha invocado a la deidad y la ha hecho manifestarse en
ese espacio interior del corazón, procede a identificarse totalmente con ella, a
fundirse en ella. Este autor prosigue diciendo: “el verdadero conocimiento de un

5
Esto, con excepción de las artes contemporáneas, que ejercen toda libertad.
6
En esas formas puras y el espacio en que habitan se podría encontrar cierta similitud con los conceptos
platónicos de las Ideas y el tópos ouranós.
7
A. K. Coomaraswamy, op. cit et loc. cit.

105
objeto no se obtiene meramente por la observación empírica o el registro reflejo
(pratyaksha) sino sólo cuando el conocedor y lo conocido, el que ve y lo visto, se
encuentran en un acto que trasciende la distinción (anayor advaita)”.8 Así pues,
cuando el objeto puede ser conocido desde el interior, a través de una fusión con
él, ya no hay objeto ni tampoco sujeto, el yo, pues todo se vuelve un solo acto de
conocimiento.
De modo que, según lo anterior, en el arte hindú hay una determinación ideal
que da origen a ciertos cánones, pero que al mismo tiempo no alienta la mera
reproducción mecánica de una imagen, siguiendo con el ejemplo de las artes
visuales, sino que obliga a cada autor a identificarse totalmente con su imagen y
a inspirarse en la experiencia de su propia visión para lo que va a producir, aun
cuando siga el canon al pie de la letra.9
A partir de aquí, se distinguen tres clases de artistas: los artistas sabios o adishilpi
—artistas primordiales, literalmente—, que son figuras míticas, tal como los rishis
védicos que fueron los primeros en percibir los mantras y la sabiduría de los Vedas.
Estos artistas sabios primordiales son los que determinan, a partir de la revelación
que reciben, cuál es la forma de las deidades y cómo deben ser representadas.
Luego están los artistas maestros, que recrean las formas artísticas estableci-
das por aquellos artistas sabios y que han quedado estipuladas en las escrituras.
Y en tercer lugar vienen los artesanos, que se agrupaban en gremios (shreni), bajo
la dirección de un artista maestro, muy a la manera de los gremios de la Europa
medieval y renacentista. Hay obras extraordinarias del Renacimiento, que no se
atribuyen directamente a un autor sino a su taller.
En la India conserva una gran vigencia esta tradición, ya que puede obser-
varse que aun en la elaboración de obras religiosas populares, como las que se
fabrican actualmente para la celebración de la Puja a la diosa Durga en Kolkata
(Calcuta), se siguen las formas acostumbradas de este trabajo artístico. Todos los
años, al comenzar el otoño, en el barrio de Kumórtuli se elaboran, con una in-
creíble dedicación, las efímeras esculturas en barro que servirán para las fiestas
de la diosa, durante los últimos cinco días de Navaratri. Por toda la ciudad se
verán esos grupos de estatuas, que al terminar las fiestas serán finalmente sumer-
gidas en el río, en medio de una gran celebración.

8
Ibid., p. 10.
9
Todo lo anterior puede traer a la mente las normas estéticas y los procedimientos de los pintores de iconos
de las iglesias católicas ortodoxas, que siguen cánones establecidos para las diversas representaciones de
la figura de Cristo, la Virgen y San Juan Bautista, o de los episodios del Evangelio, y los artistas tienen
también que purificarse, ayunar y estar en oración antes de emprender la pintura de cualquier icono.

106
Pintor de los talleres de Kumórtuli en Kolkata (Calcuta) pintando una imagen de Durga.
© Suprakash Ghosh | Dreamstime.com

Toques finales al grupo de figuras para la puja de Durga. Talleres de Kumórtuli, Kolkata.
Foto de Juan Elías Tovar.

107
 Y aunque en ocasiones hay un espíritu competitivo para hacer el mejor grupo
escultórico, y el festival se llena cada vez más de turistas y adquiere casi otro carác-
ter, en lo que toca a la elaboración de las estatuas se conserva todavía un carácter
ritual que empieza a las orillas del Ganges, con la recolección del barro para fa-
bricar las estatuas de Durga, Laksmi, Ganesha y el demonio Mahisha, al que
derrota la diosa Durga. Y sin duda cambian mucho los estilos de un artesano a
otro, pero las esculturas conservan los elementos canónicos.
Lo mismo puede decirse de los pintores que fabrican, también con un cuida-
do exquisito, pinturas populares con las imágenes de los dioses y de diversos epi-
sodios de las épicas y los Puranas. Este arte ha tenido una evolución interesante
desde fines del siglo xix, ya bajo cierta influencia occidental. Estampas de esas
pinturas, impresas en color, pueden encontrarse en las afueras de los templos,
junto con rosarios (malas) y diversos tipos de ofrendas. Sus precios son accesibles
para cualquier persona, por lo que adornan las casas aun de gente de campo. Por
su colorido y la idealización de las figuras, hacen recordar los cromos de los calen-
darios mexicanos que en las décadas de los cuarenta y cincuenta, del siglo pasado,
poblaron las cocinas del país con sus ilustraciones de la Leyenda de los Volcanes,
charros y chinas poblanas, la aparición de la Virgen de Guadalupe y otras escenas.
Las pinturas indias que reproducen esas estampas vuelven a los dioses algo muy
cercano para la gente común. Uno de los más famosos pintores de este género, Indra
Sharma, dice: “La magia principal es ponerle alma a la pintura, avivarla, darle vida. Y
yo le he dado toda mi vida a ella”.10 Y mucho han heredado del estilo de esas estampas
los cómics infantiles, que recogen prácticamente toda la mitología de la India, las
épicas y sus principales personajes, diversos relatos y fábulas, tanto de tradición hindú,
como budista, jainista, islámica y sikh. La serie de Amar Chitra Katha, que empezó a
editarse en 1967, cuenta a la fecha con más de cuatrocientos títulos publicados en 20
lenguas de la India, que en 50 años han vendido alrededor de 100 millones de copias.

El esteta o rásika

En su libro Simbolismo en el arte hindú, Vicente Merlo dice que tanto la experien-
cia estética como la experiencia mística o yóguica, revelan desde sus ámbitos
propios “la naturaleza última de la realidad y de la conciencia que la percibe”.11

10
Indra Sharma, apud J. H. Bae, In a World of Gods and Goddesses. The Mystic Art of Indra Sharma, p. 25.
11
V. Merlo, Simbolismo en el arte hindú, p. 11.

108
 No varían mucho los métodos para alcanzar esta meta, y así, el arte se con-
vierte en un yoga en sí mismo: shilpa yoga. Así como el meditador permanece en
silencio y trata de recogerse en su interioridad para contemplar la esencia de su
propio Ser —o cualquier otro que sea el objeto de su meditación—, hasta que
logra finalmente fundirse con él, el artista hindú ejerce también una contempla-
ción no sólo de sus objetos estéticos sino de la naturaleza misma de la realidad.
Dice Merlo: “La contemplación, actitud central en el yoga y en todo camino es-
piritual, cobra así un nuevo sentido en el arte, en el cual la contemplación del
símbolo permite la profundización en niveles de conciencia y de la realidad,
hasta acceder a la identificación con el objeto contemplado”.12
El privilegio de esta identificación y aun de esta fusión con el objeto estético
o la obra de arte, no es exclusivo del artista sino también del espectador. Dentro
de la estética hindú el espectador ocupa un lugar tan importante como el del
artista. De hecho, no hay una diferencia básica, pues se considera finalmente que
lo que el artista produce no es suyo en realidad. El artista es, a fin de cuentas, un
receptor y un transmisor de esas formas perfectas que ya están allí.
Al espectador le llaman “esteta” para poner un énfasis más directo en el hecho
de que es alguien que no sólo ve o escucha la obra de arte, justamente con la distan-
cia de un espectador —como piden algunos tratados occidentales—, sino alguien
que se involucra de una manera más directa, creativa y profunda con su disfrute.
La palabra sánscrita que designa al “esteta” es rásika, que viene de rasa, néc-
tar o jugo. El rásika es el que bebe, el que disfruta de ese néctar de la experiencia
estética —y también de la experiencia mística. La palabra rasa, que es casi sinó-
nimo de ámrita, ambrosía, o de soma, el néctar de la inmortalidad, involucra
indistintamente los dos tipos de experiencia. La palabra francesa conoisseur, o la
italiana dilettante, sin las connotaciones negativas con que a veces se acompañan,
quizá serían más cercanas a rásika que la de “esteta”.
Como hemos visto, el artista es un medio, un vehículo para que esa obra de
arte encuentre la expresión que le es propia. Es como si la obra ya existiera en un
espacio ideal, y sólo se concretara en una forma sensible a través del artista; pero
el artista y el esteta participan de ella casi en la misma medida. Entre el creador
y el espectador no existe una diferencia tan marcada como la que se observa en
Occidente.
En el arte hindú, el objetivo no es la realización de la obra de arte en sí, sino
la experiencia que ésta es capaz de detonar tanto en el artista como en el esteta.

12
Ibid., p. 12.

109
Un artista es siempre excepcional porque no en todas las personas existen la re-
ceptividad, el talento y la disposición para crear en determinada rama del arte;
pero la condición del esteta no es tampoco algo que se dé en cualquier persona.
Podemos ver los estadios de futbol llenos a reventar, pero no las galerías de arte
ni las salas de teatro o de concierto.
Ser un rásika o esteta, como se concibe en la India, exige una preparación
que implica el cultivo de un espíritu sensible y un conocimiento amplio sobre el
arte del que va a disfrutar. Tiene que estar familiarizado con los temas y las formas
propias de ese arte, así como con los cánones del tratamiento tradicional; debe
poseer una sensibilidad refinada y un amplio marco de referencias no sólo esté-
ticas sino filosóficas para poder apreciar el arte en toda su riqueza y llegar a esa
experiencia estética propiamente dicha.
Ya ampliaremos más ciertos aspectos de este punto. Pero en principio sabemos,
por ejemplo, que alguien familiarizado con los mitos germanos, con la música de
Wagner, y que sepa además algo sobre las técnicas operísticas del canto y la exigen-
cia específica de las óperas wagnerianas, disfrutará mucho más una representación
de Sigfrido, que una persona que llega fortuitamente a la función.
Teniendo en cuenta lo anterior, habría que entender que en la India, tal como
en Occidente, ese arte culto era en realidad para una élite, y su sede por excelen-
cia eran las cortes. La poesía y el teatro estaban escritos en sánscrito, que no era
una lengua de uso cotidiano, sino la lengua culta en que habían sido escritos
todos los textos antiguos que se utilizaba para los rituales y también era el idioma
de la filosofía y la poesía. Así, el esteta o rásika enfrentaba la exigencia de tener
gran refinamiento, sensibilidad y cultura, pues como ya se dijo, el disfrute del arte,
no se limitaba a los sentidos.
Si bien los sentidos son las puertas a toda percepción y también a la percepción
estética, y vemos que el término mismo para “estética”, aisthésis, quiere decir en
griego sensación o percepción, el arte posee suficiente complejidad para no dete-
nerse en la exigencia de una respuesta sensorial. Tiene además que ver con senti-
mientos, pues todas las artes producen también un impacto emocional, aunque se
parta en ocasiones de la experiencia del color, los sonidos, las formas y demás.
Ahora bien, al decir emoción no queremos limitarnos a los sentimientos que
producirían un melodrama o una película de terror, sino al amplísimo rango de
estados de ánimo que puede despertar en nosotros cualquier obra de arte, inclui-
do el arte abstracto —aunque éste no es algo con lo que tengamos que ver fre-
cuentemente en la India, si bien lo hay—. Al referirnos al drama, vamos a ver que
los distintos tonos dramáticos —pues no alcanzan a ser géneros— se clasifican

110
en nueve rasas o “sabores”, tales como lo erótico, lo cómico, lo patético, lo furio-
so, etcétera, a los que corresponden respectivamente nueve emociones o estados
de ánimo, bhavas, como el deleite, la risa, el dolor, la la ira y de más.
De modo que tenemos aquí la percepción directa de los sentidos, digamos,
al observar una obra de arte, y hay también un estado de ánimo al que nos con-
duce esa percepción. No va a producirnos lo mismo una obra de Shakespeare que
una de Gombrowicz; un mural de Orozco que un cuadro de Matisse; un ballet de
Tchaikovsky que uno de Stravinsky.
A la percepción de los sentidos y a la emoción, se une también el intelecto.
No hay manera de separarlo. Eso que vemos y sentimos ante una obra de arte
quiere decir algo; de hecho, nos está transmitiendo algo, que puede gustarnos o
no, puede ser agradable o desagradable, pero nos produce sensaciones y senti-
mientos y además nos comunica una idea. Aquí no vamos a hablar de un “men-
saje”, y tendríamos que recordar que el medio es el mensaje mismo; el arte es su
propio mensaje. Tampoco vamos a hablar de ideas como si se tratara de grandes
concepciones filosóficas. Pero esa obra de arte contiene ideas, puesto que hace un
sentido o un sinsentido, pues tal vez concluyamos que esa obra es un absurdo,
que no tiene pies ni cabeza, como le ocurría a Coomarasway frente al arte occi-
dental de su tiempo, pues él tenía una visión tan conservadora y dependiente de
los cánones, que nunca pudo asimilar el arte expresionista ni mucho menos el
arte abstracto. Entonces, todo arte implica un significado; una idea, aunque sea
para decirnos que ese arte está desprovisto de ideas.
El intelecto, unido a la percepción y la emoción, nos lleva a conectarnos
—positiva o negativamente—, a identificarnos o no con la obra de arte, a com-
prenderla incluso en distintos niveles de significado. Mientras más rica sea esa
obra, más capas de significado tendrá. Una obra que se agota en un solo nivel, es
plana y aburrida. Son los libros que no podemos releer porque ya nos dijeron
todo desde la primera lectura; o una película que nos mataría de tedio tener que
ver otra vez, porque es sosa y superficial. Pero cuando la obra realmente está
tocando toda la gama de expresiones posibles, se vuelve inagotable, y cada vez
que se acerca uno a ella encontrará algo distinto. Una lectura de Muerte sin fin de
José Gorostiza, o de Piedra de sol de Octavio Paz siempre nos dará nuevas cosas,
para poner un ejemplo desde la poesía, tal como escuchar de nuevo una sinfonía
de Bruckner o de Mahler, para ponerlo desde la música.

111
 La experiencia estética

De lo dicho hasta aquí se puede sacar en claro que, de acuerdo con la perspectiva
hindú, la obra de arte está destinada a producir una experiencia estética que no
se agota en los límites de la fruición de lo bello —o de cualquier otra categoría
estética—, sino que se sirve de toda esa emoción suscitada por el objeto artístico
para que aquel que lo disfruta vaya de la experiencia estética a una experiencia
espiritual. La emoción ante lo estético se convierte entonces en un detonador de
algo más interno e inexpresable.
En principio, la experiencia estética representa el punto de confluencia entre
el objeto artístico y el sujeto que lo percibe. Éste es el espectador o esteta, quien
disfruta de la obra de arte, y que en algunos tratados hindúes sobre estética reci-
be, como ya se dijo, tanta atención como la obra de arte en sí misma. Está ya
considerado, sin embargo, que detrás de la obra de arte está el artista. Y detrás
del artista hay un canon que ha informado la expresión de ese arte específico.
La experiencia estética es donde se cumple el propósito de la reunión de todos estos
factores. Es la meta del arte y de todo el proceso artístico. ¿En qué consiste? En este
contexto va más allá de la simple apreciación o contemplación del objeto artístico.
La estética hindú no sólo abunda en definiciones y reglas sobre los diversos
pasos de la creación o ejecución de una obra determinada dentro de su propio
contexto, sino que también desglosa con gran penetración los pasos de esa expe-
riencia estética, en la que finalmente se da una fusión entre lo subjetivo y lo ob-
jetivo, entre el sujeto y el objeto, tal como en la experiencia mística en sí.
La condición para lograr esto es la perfección misma de la obra de arte, que ya
ha exigido la dedicación del artista a su tarea y exigirá también la del espectador,
que en primer lugar es un conocedor del arte, y en segundo, se involucra activa-
mente en ese proceso de conocimiento que implica ser capaz de captar todos los
matices, intensidades, medios tonos, sugerencias, silencios de los que se vale la obra
para manifestar en todo su esplendor aquel tema que expresa. Esto implica, desde
luego, un acuerdo tácito entre los principios del arte que se contempla y el grado de
conocimiento y de sensibilización que el espectador tenga de ello.

Algunos elementos de la estética india

Para penetrar un poco más en el sentido interno del arte clásico hindú, me gus-
taría mencionar algunos de los conceptos estéticos más importantes; como ya se

112
dijo, hay que diferenciarlo tanto del arte sagrado como del arte popular. El arte
clásico es el que desarrolló de una manera más completa y sistemática los prin-
cipios que rigieron la composición poética, dramática, coreográfica y musical,
que muchas veces eran parte de un mismo espectáculo.
Esas categorías del arte clásico son artha, que es el sentido o significado
—evidente o sutil— de la obra de arte. Otra es la de rasa, el disfrute o emoción
estética que produce esa obra, y otra es rupa, que se refiere a la forma estética del
objeto artístico en sí.

Artha

Se considera que una experiencia y un deleite estéticos profundos no pueden ocu-

rrir si no hay una percepción de su significado. El significado, artha, es el puente
entre el objeto de arte y su receptor. Esto no implica que tenga que ser un significa-
do aprehensible racionalmente; puede no ser muy evidente e inmediato, y captarse
más con la intuición que con la razón; pero mientras más sutil sea, más fuerza
tendrá. En la teoría poética, por ejemplo, se vuelve muy importante el significado
sutil que pueda transmitirse en un poema. Se llama dhvani —que significa “eco” —,
dada la resonancia interna de que dota al poema y que crea una aprehensión más
plena que la que puede dar su significado obvio. Podemos recordar aquí a Kandins-
ky, hablando de la “resonancia interna” que suscitaba en el arte japonés.
El estudio de las formas artísticas se ve como un paso para la captación de su
significado. Cuando hay un conocimiento acerca de una determinada disciplina
artística, con respecto de sus reglas y formas expresivas, se podrá percibir de una
manera más completa. Toda obra de arte contiene una visión; no se busca captar
y disfrutar sólo la belleza —o cualquier otra categoría estética— sino la razón de
esta belleza: su sentido. Sin el entendimiento del significado, la experiencia esté-
tica queda trunca y es superficial.

Rasa

El segundo elemento, el rasa, es una piedra angular en la estética hindú. Como

ya se dijo, rasa, significa sabor, deleite y el rásika o esteta se deja invadir por el
sabor de la obra de arte, lo saborea, lo asimila porque tiene una receptividad in-
teligente, sensible y sumamente refinada. El rasa implica un proceso. No es sólo

113
observar o involucrarse emocionalmente con el objeto artístico, sino decantarlo
hasta convertirlo en una emoción estética pura. Aquí tenemos que considerar las
posibilidades de ver la emoción como arte.
En tanto categoría estética, el rasa ha tenido un predominio sobre la forma
externa del objeto artístico mismo, rupa, y el resultado de esto es que se haya
considerado más importante el aspecto interno y personal de la experiencia es-
tética. Por el rasa, el arte puede y debe experimentarse internamente, y no sólo
ser apreciado en un nivel sensorial o emocional o sólo intelectual. Aunque rasa se
traduce como emoción, en realidad es algo más complejo; es lo que permite llevar
todo lo anterior a esa decantación, a esa síntesis que ante una obra extraordinaria
no se detiene, en el fenómeno estético en sí, sino que lo trasciende, convirtiendo
ese pasmo de asombro y maravilla en una fruición tan intensa que vuelca la per-
cepción externa hacia la más sutil y poderosa receptividad interior, provocando
un estado muy cercano al éxtasis místico que los tratados shivaítas llaman cha-
matkara (camatkāra). Desde luego que la obra de arte que es capaz de producir
un estado así, tiene que ser excepcional. En este sentido parecería que la estética
hindú va más lejos de las emociones nobles que Aristóteles dice que debe produ-
cir la tragedia: el temor y la compasión —o cualesquiera otras.

Rupa

Si el rasa es un puente entre los aspectos objetivos y subjetivos de la experiencia

estética, rupa o la forma estética en sí, es el lenguaje del arte plástico en la India.
Entre sus diferentes acepciones, rupa podía referirse a la forma manifiesta de la
divinidad o el Absoluto. Rabindranath Tagore dice que rupa, como símbolo del
infinito, se mueve de lo sin forma a la forma, y lleva a la mente del esteta otra vez
a la no forma.
La cuestión de la forma tiene una carga religiosa muy fuerte en la India, y
proviene de la discusión de si Dios o los dioses tienen forma o no. Al dios sin
forma se le llama nirupa. Aunque se acepta la perspectiva de que hay simultánea-
mente diversas formas divinas, así como manifestaciones del Absoluto sin forma,
en ciertas escuelas subsiste una discusión en torno a esto, tal como hay también
distintas formas de culto a dioses con forma y atributos o sin éstos. En términos
generales, se considera que la adoración y el culto a las diversas formas de los
dioses conducen a la experiencia del Dios supremo, el Absoluto sin forma. Esto
queda implicado en la idea de Tagore a la que hice referencia. En última instancia,

114
y a partir de toda esta concepción, cualquier forma o atributo manifestados pueden
verse como una expresión que asume ese Absoluto y que da testimonio de él.
Este tipo de elementos nos lleva a movernos en categorías muy distintas de
las que hemos manejado por lo general en Occidente al acercarnos a cualquier
campo artístico. De hecho, abren un campo muy vasto, pero no arbitrario, pues
parece estar regido también por ciertas leyes y disciplinas.
En Occidente, se ha considerado que el arte tiene como elementos funda-
mentales la forma y el contenido. Aunque las estéticas modernas han propuesto
que no existe una separación, puesto que una cosa condiciona la otra, y no puede
haber, por ejemplo, un contenido elevado en una forma banal, vemos que la es-
tética hindú plantea algo un poco más complejo, puesto que habla de esos tres
elementos que vimos: artha, el significado; rasa, la emoción, y rupa, la forma. A
esto se suman otros más que se plantearán en los siguientes capítulos.

115
VI. INTRODUCCIÓN AL TEATRO
 El origen del teatro

En el primer libro del Natya Shastra, Bhárata, su legendario autor, explica cómo
surgió el teatro. Cuando el dharma había declinado, después de Satya Yuga —li-
teralmente, la “era de la verdad”—, Indra y los demás dioses se acercaron a
Brahma, el dios creador, para pedirle que creara un pasatiempo que pudiera a la
vez ser visible y audible, y que estuviera al alcance de todos, aun de aquellos que
no podían participar de los rituales védicos, como las mujeres y personas de
castas bajas; le pidieron que creara un “quinto Veda”. Y entonces Brahma respon-
de que ha decidido crear un quinto Veda “que se apegue a la tradición, que tenga
sentido, que enaltezca e ilustre [a la gente], que sea integral y sirva como una guía
para todas las acciones futuras. Doy forma, pues —dice él—, al quinto Veda, el
Veda llamado Teatro, el cual contiene leyendas, se nutre de la riqueza de todas las
ciencias y pone en escena todas las artes”.1
Y entonces concibió el teatro como un espectáculo destinado a deleitar tan-
to la mente de los hombres como la de los dioses. Y Bhárata agrega que el Señor
Brahma lo compuso así:
Del Ṛgveda tomó la poesía, del Sāmaveda la música, del Yajurveda la actuación
y del Atharvaveda los sabores (rasa). Fue así como el omnisciente y compasivo
dios Brahmā creó el Nāṭya-Veda, estrechamente vinculado a Vedas y Upavedas,
y habiéndolo creado le informó a Indra: “Yo creé esta leyenda; toca ahora a los
dioses llevarla a la práctica. Pon este Veda llamado Teatro al alcance de aquellos
que estén versados, que sean inteligentes, decididos y tenaces”.2

Acto seguido, Indra le dice a Brahma que los dioses no están calificados para
hacer teatro, y entonces Brahma le ordena al propio Bhárata: “Oh intachable,
junto con tus cien hijos sé el artífice de este [quinto Veda]”, y le imparte a Bhára-
ta el contenido del tratado, y éste, a su vez, lo transmite a sus hijos. Lo ponen en
práctica, y todo va bien. Bhárata sigue narrando en el texto que él hace una pri-
mera invocación, durante un festival que celebra la victoria de Indra sobre los
demonios, y presenta la batalla y una parodia de los demonios derrotados. Todos
los dioses están muy complacidos y dan regalos a los hijos de Bhárata, incluyen-
do los dones de la elocuencia, belleza, fuerza escénica y sentimiento.

1
“Los orígenes del teatro (Naṭyopatti)”, traducción de Óscar Figueroa del primer libro del Naṭya Shastra, p. 165.
2
Ibid., 1.16-20, p. 177.

119
 Pero entonces, lo que ocurre es que los demonios que estaban entre el público
se enfurecieron, y junto con otros cómplices trataron de sabotear el espectácu-
lo paralizando con sus poderes mágicos a todos los actores. Tras el desconcierto
general, cuando Indra se da cuenta, por medio de la meditación, de lo que está
ocurriendo, destruye con su estandarte a los demonios y los saboteadores que se
habían apoderado del escenario; pero entonces, como aparecen otros, Brahma le
pide a Vishvakarman, el dios arquitecto, que construya un recinto apropiado, y
entonces éste construye un teatro.
Sin embargo, los demonios volvieron a la carga y le dijeron: “Creaste este
Nāṭya-Veda para complacer a los dioses y, tomando partido por ellos, ponernos
a nosotros en ridículo. ¡Todos descendemos de ti, por igual, dioses y demonios!
Por lo tanto, no deberías conducirte así”.
Brahma los escucha y les pide que abandonen su ira, puesto que el teatro no
pondrá en escena sólo los sentimientos de ellos o de los dioses, sino todo lo que
hay en los tres mundos. Y agrega, refiriéndose a los hombres:
[…] inventé el teatro buscando emular las múltiples situaciones, estados de
ánimo y facetas que dan identidad y riqueza a este mundo, [y por lo tanto] en
él tienen cabida las acciones de hombres de [clase] alta, media y baja. Es [ade-
más] una fuente de instrucción y trae alegría, esparcimiento y dicha, y será
siempre un manantial de sabiduría respecto a las aspiraciones y los quehaceres
de toda la gente sin excepción. En el momento oportuno será un solaz para los que
sufren, para los que están hastiados, para los que sienten tristeza, para los
que se afanan. Fuente de rectitud, enaltecimiento, vitalidad, bienestar y creci-
miento intelectual, será una guía para el mundo entero. No hay saber ni des-
treza, ni ciencia ni arte, ni yoga ni oficio que no aparezca desplegado en el
teatro. Todas las disciplinas, artes y oficios confluyen en esta mi creación.3

Después de su alocución, pidió que se celebrara un sacrificio propiciatorio

en el recinto teatral, como siempre deberían hacer los mortales, antes de iniciar
el espectáculo.
En este dinámico primer capítulo se pone de manifiesto el sentido moral y
ritual del teatro, así como sus propósitos más prácticos. En sí misma, la narración
de Bhárata casi se convierte en una obra de teatro, por la intervención de los
demonios y el conflicto que suscitan, dando un ejemplo de primera mano de lo
que deberá ser el espectáculo.

3
Ibid., p. 179.

120
 Se dice que las primeras representaciones escénicas incluían la historia del
batido del mar para conseguir el néctar de la inmortalidad, que ya referimos,4 y
otra historia que narraba cómo el Señor Shiva destruía con una sola flecha tres
ciudades flotantes que los tres hijos del demonio Táraka habían mandado construir
y que giraban en el espacio. Esas representaciones gustaron tanto a los dioses y a
los sabios, que Shiva tuvo que crear después los elementos masculinos contenidos
en las 108 posturas de danza, que Párvati complementó dotándolos de los rasgos
femeninos de la gracia.
Así pues, a la intención primera del teatro de deleitar a los espectadores y
de instruirlos al mismo tiempo, se suma el hecho de que el drama, según señala
Y. S. Walimbe en su Abhinavagupta on Indian Aesthetics,5 abarca en sí mismo una
suma de las disciplinas del conocimiento, de las artes, los oficios, los talentos, y
que en él, como ya dice el Señor Brahma, se reflejan todos los aspectos de la na-
turaleza humana y las posibilidades de conducta.

Representación tradicional de un grupo de teatro de aldea, en Goa (2017). © Kalcutta | Dreamstime.com

Hay amplias evidencias de que existió teatro en la India mucho antes del
Natya Shastra; aunque a éste se debe su articulación más sistemática. En un
principio, como ocurrió también en Grecia, la danza, la música, la poesía y el

4
Ver aquí mismo, p. 70.
5
Y. S. Walimbe, Abhinavagupta on Indian Aesthetics, p. 2.

121
teatro formaban una unidad, si bien cada elemento ya diferenciando constituía
una expresión artística autónoma. Y aunque cambien los medios de expresión,
se considera que los principios creadores son los mismos en todas las artes. El
Natya Shastra amplía notablemente estos conceptos. La palabra natya, en prin-
cipio, no sólo abarca el teatro, sino también la danza y la música que formaban
parte de su espectáculo, aunque el tratado toca también temas como actuación,
recitación, construcción dramática, vestuario, maquillaje, compañías teatrales,
público, y hasta concursos. Menciono entre paréntesis que no había ningún veto
para la participación de actrices, que en Occidente estuvieron excluidas tanto del
escenario griego como del isabelino.
Escrito entre los siglos ii a. C. y iv d. C., según la elasticidad habitual de las
dataciones indias, el Natya Shastra es el texto más completo que se conserva
sobre el tema6 y tuvo muchos comentarios. Algunos desaparecieron y sólo se sabe
de ellos a través de Abhinavagupta, el filósofo más importante de las escuelas del
Shivaísmo de Cachemira, que los menciona en su propio comentario sobre el
Natya Shastra llamado Abhínava Bhárati.
Dada la riqueza de la representación teatral, que tanto apela a los aspectos visua-
les del arte, como a los auditivos y los literarios, el drama fue también la consideración
central de la Poética de Aristóteles —nuestra única referencia comparativa—, que
estudió en particular los diversos componentes de la tragedia, y durante largo tiempo
tuvo también un carácter canónico.
El Natya Shastra es un texto muy amplio, que contiene incluso reglas para
entrenar a los actores, determinadas pautas para el autor dramático, y habla asi-
mismo del espectador. Vimos en el capítulo precedente la importancia que con-
ceden las teorías del arte de la India al espectador o esteta, el rásika.
Tal como Aristóteles dedica una parte importante de la Poética a reflexionar en el
efecto que la tragedia debe ejercer sobre el espectador, esto también aparece en
el Natya Shastra. Aristóteles habla de que la tragedia debe producir en el espectador
un estado de ánimo lleno de temor y compasión, que lo conduzca a una catarsis, es
decir, una purificación en sí mismo de las pasiones que acaba de contemplar, y con
las cuales puede identificarse, ya que son propias de la condición humana.

6
El gramático Pánini habla de un texto ya perdido, el Naṭa Sūtra, del siglo v a. C., escrito por dos drama-
turgos, Shilalin y Krishashva. Y hay, desde luego, autores posteriores como Nandikéshvara, autor del
Abhinaya Darpana (o Espejo de la gestualidad). Quiero hacer notar que este Naṭa Sūtra habría sido con-
temporáneo del teatro griego.

122
 El planteamiento del Natya Shastra es más complejo. Su teoría nos dice que
en la acción dramática (no vamos a hablar aquí en términos de tragedia, que no
existe en el teatro sánscrito) se da el predominio de un rasa, un “sabor” o tónica
particular, que harán surgir en el espectador estados de ánimo correspondientes,
a partir de sus emociones básicas o lo que se llama bhava. Siguiendo con el
ejemplo anterior, como vimos, al sentimiento o bhava de temor corresponderá
el rasa de lo terrible; al bhava de la risa el rasa de lo cómico; al bhava del asom-
bro el rasa de lo maravilloso, y así sucesivamente.
Se había hablado de tres elementos importantes no sólo del drama sino de
todo el arte hindú en general: artha, que es el significado; rasa, que es el “sabor”,
la emoción particular que despierta, y rupa, la forma estética en sí. En el Natya
Shastra el rasa llega a cobrar tanto peso, que da origen a toda una teoría.

La teoría del rasa

Podemos recordar que la palabra rasa que significa sabor, es un sinónimo de

néctar. Quiere decir también jugo, savia, agua, licor, en una gama semántica, y
también disfrute, amor, placer, belleza, en otra. Pero las especificaciones del Na-
tya Shastra van mucho más allá de estas gamas, y el sabor o rasa no queda limi-
tado a las propiedades que mencionamos, sino que se convierte en el nombre de
una teoría estética a partir de este concepto capital.
Un historiador italiano de la filosofía india y traductor de textos de Abhinava-
gupta, Raniero Gnoli, lo describe así: “La experiencia estética es, pues, el acto de
probar o degustar este Rasa, de sumergirse en él con exclusión de todo lo demás”.7
Vimos también que rasa sirve para designar las emociones suscitadas por el
drama. Bhárata concede mucha importancia a esos aspectos emocionales que se
ligan con el tema, y a su representación en el escenario. El Natya Shastra dedica
dos capítulos al análisis de la experiencia emocional por la que pasa el espectador
al observar una representación. Pero esas diferentes emociones o rasas deben
trascenderse, aunque el objeto del drama, según el mito que refiere Bhárata, sea
en primera instancia deleitar a los espectadores.
Bhárata habló de la teoría del rasa, cuya esencia la forman la naturaleza de
la experiencia dramática y el deleite que ésta proporciona al rásika, al espectador
cultivado. Para Bhárata el drama presenta una historia que trata básicamente de

7
R. Gnoli, The Aesthetic Experience According to Abhinavagupta, p. xv.

123
emociones y sentimientos humanos. Según describe, esta historia está llena de
diversas clases de gesticulación, pero también es enriquecida por los entreteni-
mientos que proporcionan la música vocal e instrumental, la danza, los vestuarios,
las escenografías teatrales, y demás. Todo eso constituía una fiesta para los ojos,
los oídos y la mente del espectador. Según Kalidasa, el gran dramaturgo del siglo
v, el teatro era un rito que encantaba a los dioses mismos.
Todos esos elementos conducían a una experiencia única y homogénea, en
la que el placer de todos los sentidos y de la mente se convertían en rasa. Como
vemos, rasa no es sólo una emoción particular, sino un conjunto de percepciones
sensoriales que hacen surgir emociones diversas, y cuyo significado, a su vez,
coloca a la mente en un estado estético peculiar.
La explicación sobre la emoción en sí, es muy compleja. Por ejemplo: hay
elementos que estimulan al personaje, hay reacciones a esos estímulos, hay sen-
timientos secundarios que surgen de esas reacciones, y todo eso se combina con
el elemento más importante: la emoción que está latente en el héroe.
Ojo: dijimos latente y no manifiesta, pues son dos planos distintos que el actor
debe ser capaz de transmitir. Se hace también una distinción entre la forma en que
esa emoción latente pertenece al personaje, y cómo el actor se apropia de ella. Pero
además del personaje y el actor, hay un tercer elemento que debe tomarse en cuen-
ta, y es el espectador, el esteta, el rásika, del que tanto hemos hablado.
Abhinavagupta, quien también escribió sobre estos temas, habla de un es-
pectador ideal, dotado de madurez emocional y sensiblidad estética, que al pre-
senciar en el escenario una buena obra, que posea actuación, música, danza, es-
cenografía, vestuario, etcétera, todo de calidad, capta el tema de la obra no en un
contexto particular sino general; universal, podríamos decir. Para Abhinavagup-
ta, el tema dramático se libera de las restricciones de tiempo, lugar, circunstancias
y demás, para que el rásika pueda disfrutar la obra desde un ángulo desapegado,
con la necesaria distancia estética o psicológica. Cuando éste capta el verdadero
significado y la belleza del tema dramático, recibe la dicha estética suprema.
Esto lo hacen posible esas emociones latentes —comunes a todos los seres hu-
manos— que son los detonadores de los estados internos. Esas emociones latentes
(sthayin) provienen de las impresiones que grabaron en el subconsciente las ex-
periencias directas que se han tenido en esta vida o las vidas anteriores y que se
encuentran en todo ser humano ese estado potencial.
Raniero Gnoli describe in extenso la aprehensión de la experiencia emocio-
nal, según Abhinavagupta:

124
 Al principio él señala cómo un contenido poético o dramático envuelve por
completo la mente de un lector o un espectador perceptivo, y se vuelve para él
objeto de una contemplación profunda. Esta aprehensión pronto se ve despo-
jada de sus condiciones peculiares de espacio y tiempo, y toma la forma de una
aprehensión general, universal. Cuando ese lector o espectador perceptivo se
encuentra con una obra donde se delinean con precisión las emociones, la
emoción misma, libre de sus especificaciones limitantes, se posesiona de él.
Entonces, él la saborea puramente en su propio ser. Los accesorios dramáticos
al igual que las descripciones poéticas lo ayudan en este asunto, removiendo
los obstáculos encarnados en las particularidades de tiempo y espacio, y pre-
sentando la emoción en una forma generalizada. Puesto que la mente de todos
los espectadores posee un residuo uniforme de impresiones subliminales,
todos ellos son capaces de experimentar una aprehensión armoniosa, y esta
aprehensión armoniosa y homogénea es en sí misma camatkāra: deleite y
disfrute incesante. Es una especie única de experiencia, muy diferente de cual-
quier otra experiencia o aprehensión mundana que podamos imaginarnos.8

Podemos recordar que el concepto de camatkāra —o chamatkara, como se

pronuncia—, del que ya hablamos, alude a un estado de éxtasis sutil, que sobre-
viene cuando una emoción sorpresiva producida por la intensidad de la belleza,
el amor, lo inesperado, se libera de todas las particularidades transmutándose de
manera instantánea en un intenso gozo que, aunque pueda permanecer abierto
hacia la realidad externa, se experimenta como la dicha pura de la energía interior,
con la cual se funde. Es, de hecho, un éxtasis místico.
Abhinavagupta habla también de algunos obstáculos que impiden esa forma
tan elevada de aprehensión, y son: ausencia de imaginación, apego o absorción
excesiva en un lugar y tiempo específicos como pertenecientes a una o a otra
persona; el ser afectado por la propia felicidad personal; la falla en los medios de
aprehensión; ausencia de claridad o capacidad de distinción; ausencia de una
emoción latente prominente; surgimiento de una duda.
Pueden parecer un poco extraños estos obstáculos; pero pudiera decirse que
algunos de ellos son también los obstáculos que alguien puede enfrentar para
entrar en un estado de meditación profunda. Así que uno puede inferir que
Abhinavagupta está hablando de un estado interior realmente muy elevado y no
alcanzable fácilmente por cualquier persona.

8
R. Gnoli, op. cit., p. 48.

125
 Siguiendo a autores que lo precedieron, Abhinavagupta habla de los rasas y de
las emociones básicas que, representadas en un drama, los detonan y que se llaman
bhavas. En el Natya Shastra, Bhárata habla de ocho bhavas con sus rasas correspon-
dientes, y Abhinavagupa añadió un noveno, que es para él el rasa supremo y la
culminación de la experiencia estética: el shanta rasa (śānta rasa), y es el “sabor”, la
experiencia de la serenidad. Como lo plantea, permitiría pensar que se puede acce-
der a éste desde cualquiera de los otros; es en lo que desembocan.
Los bhavas y sus correspondientes rasas, son los siguientes:

BHAVAS RASAS
Placer (rati) Erótico (shringara)
Risa (hasa) Cómico (hasya)
Dolor (shoka) Patético (karuna)
Ira (krodha) Furioso (raudra)
Arrojo (utsaha) Heroico (vira)
Temor (bhaya) Terrible (bhayanka)
Aversión (jugupsa) Odioso (bibhatsa)
Asombro (vismaya) Maravilloso (adbhuta)
Serenidad (shama) Tranquilo (shanta)

Si el shanta o śānta rasa es el rasa supremo que, según Abhinavagupta, es el

que conduce al estado más elevado y en el cual desembocan los demás, la forma
de alcanzarlo, como explica Raniero Gnoli, es despojando a la experiencia esté-
tica de todo sentimiento de particularidad y de personalización. Los elementos
mismos del espectáculo, deben tener una alta calidad estética para favorecer ese
proceso. Si Rama se hunde en el dolor por la pérdida de su amada Sita, por ejem-
plo, lo que se ha de transmitir a un espectador sensible debe ser el dolor en su
forma pura. El espectador puede abstraerlo del actor y del personaje, y al experi-
mentarlo en sí mismo lo puede retraer hacia su propia energía interna. Entonces
ya no es en el dolor en sí, sino es esta energía, en lo que se funde, con lo que se
hace uno. Y al reconocer que toda forma de energía es propia de la energía uni-
versal, de la Shakti, experimenta el deleite de la Shakti misma.
Así pues, todos los rasas son vehículos de este proceso. Un tratado entero del
Shivaísmo de Cachemira, el Vijñana Bháirava, que data del siglo ix, está destinado
a abrir puertas posibles para esta experiencia no sólo en el deleite estético sino en
la experiencia cotidiana. Todo puede ser una puerta, hasta el dolor al picarse el dedo
con un alfiler, al hacer el amor, comer algo delicioso, escuchar música, sentir terror

126
en una batalla (o un asalto, podríamos añadir), entrar en un estado de meditación
profunda u otras situaciones. Esto, en tanto que seamos ese receptor adecuado.
Cito tres estrofas, de la primera traducción directa al español del Vijñāna
Bhairava, que se debe a Óscar Figueroa:
[…] cuando nos invade una inmensa alegría al ver a un amigo después de
mucho tiempo, si se contempla esta oleada de dicha uno se disuelve en ella sin
pensar en nada más. (70)
Cuando nos invade el placer de saborear exquisitos manjares y bebidas, debe
contemplarse la condición de plenitud; entonces sobreviene la dicha suprema. (71)
Al hacerse uno con el júbilo sin par que produce disfrutar cosas como la
música, etcétera, con una conciencia acrecentada a causa de esta identificación,
el yogui alcanza la esencia misma de esa [dicha]. (72)9

Y por si pensábamos que la teoría del rasa podría ser complicada, a los nueve
bhavas con sus correspondientes rasas, se asocia otra cosa. Dice Vicente Merlo:

En la vida ordinaria cada sentimiento se manifiesta y va acompañado de tres

elementos: causas (kāraṇa) —situaciones de la vida que los estimulan—, efec-
tos (karya) —reacciones visibles, gestos, muecas, etc.— y elementos concomi-
tantes (sahakārin) —estados mentales accesorios y temporales de gran variedad
(según Bhárata son treinta y seis: desánimo, debilidad, aprensión, etc.) y entre-
lazados con los ocho fundamentales.10

Otros elementos

Cuando el drama fue codificado, se planteó que el tema dramático tenía cuatro
recursos principales para desarrollarse en escena: los gestos, el discurso, el ves-
tuario y la adaptación natural del actor al papel. Los textos, según plantea Coo-
maraswamy, insisten en que “el actor no debe dejarse arrastrar por las emociones
que representa, sino más bien debe ser el dueño siempre consciente del espectáculo
de marionetas representado por su propio cuerpo en el escenario”.11

9
Ó. Figueroa (trad., est. prel. y comentarios), Vijñāna Bhairava Tantra, pp. 241 y ss.
10
Vicente Merlo, Simbolismo en el arte hindú, p. 101.
11
A. K. Coomaraswamy, La transformación de naturaleza en arte, p. 16.

127
 La exhibición de las propias emociones no se consideraba arte. El actor no
debía proyectar sus propios sentimientos en el personaje, sino partir de un espa-
cio más puro, tal como el pintor tenía que purificarse, vaciándose de sus propios
contenidos mentales, para invocar la imagen del dios que iba a pintar o a esculpir.
La obra dramática debía ser conmovedora, no perturbadora. Y el espectador
debía conocer todos sus elementos para ser capaz de disfrutarla. No se permitía
—como tampoco en la Poética de Aristóteles— la presentación en escena de
ningún hecho violento ni repulsivo, como una muerte, una golpiza, insultos, o
incluso besarse. Aristóteles decía que el páthos debía estar fuera del escenario,
como ocurre cuando Edipo se saca los ojos, por ejemplo.12 Pero a diferencia del
teatro griego, en el teatro indio no podía haber ningún final trágico.

Actor de Goa, antes de una representación. © Kalcutta | Dreamstime.com

12
Justamente lo contrario de lo que ocurre en gran parte de los espectáculos actuales de cine, teatro, televisión
y videojuegos, que muchas veces son un despliegue interminable de vulgaridad o violencia gratuitas.

128
 En la India, el drama hace un énfasis mucho mayor del que ha habido en el
teatro occidental en las descripciones líricas, que se extienden más allá de lo que
Shakespeare mismo, por ejemplo, se pudo haber permitido —y por suerte se
permitió bastante—. Lo menciono sólo como una referencia cercana a nosotros,
pues el autor del prólogo a una traducción al inglés de Shakúntala, la obra prin-
cipal de Kalidasa, G. L. Anderson, ha dicho que comparar a Shakespeare con
Kalidasa es como comparar naranjas con manzanas. Tiene razón. Mi comentario
surge porque con frecuencia se ha dicho que Kalidasa es el Shakespeare de la
India, lo cual no hace justicia a ninguno de los dos autores.
Anderson señala algo cierto, y es que curiosamente el espectador occidental
del siglo xx sintió mayor atractivo por el teatro Noh japonés que por el drama
indio, aunque podría pensarse que la diferencia cultural con Japón es mucho más
profunda. No obstante, hay que considerar que, en general, la sensibilidad japo-
nesa que se manifiesta en el Noh, o posteriormente en la danza Butoh, en algunos
aspectos más tajante y descarnada —en otros, más refinada y sutil—, se encuen-
tra más cerca de la atmósfera del Occidente actual, que la variedad de suaves
tonos y mediostonos del teatro y de la lírica clásicos de la India, quizá más afines
a una emotividad victoriana que a la sensibilidad occidental de nuestro tiempo,
en que podrían resultar demasiado empalagosos.
En términos generales, se ha considerado que la teoría dramática sánscrita
no está tan lejos de la de Aristóteles. Algo que comparten, en principio, es un
trasfondo mítico de una riqueza extraordinaria en los dos casos. La Ilíada y la
Odisea son las únicas epopeyas griegas que sobrevivieron —sin duda porque eran
las mejores— de otras más que conformaban varios ciclos épicos. Había un ciclo
tebano, que cubría antecedentes y consecuencias de la historia de Edipo, tal como
había otro ciclo dedicado a las hazañas de Heracles, o al regreso de los héroes
aqueos a sus casas, los nostoi, después de la guerra de Troya —tema de la Odisea—.
Y aunque las epopeyas se perdieron, el drama rescató todos esos motivos: del
ciclo tebano quedan hasta nuestros días, Los siete contra Tebas, de Esquilo; Edipo
Rey, Edipo en Colono y Antígona de Sófocles, y varias obras más de Eurípides
sobre este tema.
De igual manera, las dos épicas hindúes, el Ramáyana y el Mahabhárata, jun-
to con los 18 Puranas principales, como vimos en capítulos anteriores, contienen
la mayor parte de los materiales míticos y legendarios, hoy patrimonio común de
los hindúes, que hasta la fecha son recreados una y otra vez. Lo fueron en el teatro,
como también lo han sido en la danza, la poesía, la música, la pintura, la escultura,
y recientemente en el cine y la televisión, así como en cómics para niños.

129
 Niños actores en un festival escolar. © Giree07 | Dreamstime.com

Tanto en el teatro griego como en el indio, ocurren intervenciones divinas. En

el teatro griego se convirtieron en el famoso deus-ex-machina, en relación con el cual
se dijo que cuando el dramaturgo no sabía ya qué hacer con su trama, hacía bajar a
un dios del cielo en una máquina para arreglarlo todo. Pero hay algo que debe seña-
larse en relación con ambas expresiones teatrales, y es que, a diferencia del mundo
mítico griego, que fue arrancado de raíz tanto de la vida como de la conciencia de la
gente con la llegada del Cristianismo, y fue sustituido por el mito cristiano, los mitos
hindúes, al igual que los sistemas religiosos, que tienen por lo menos tres mil qui-
nientos años de antigüedad, si no es que más, siguen vivos y forman parte de las
creencias de la mayoría de la población hindú. Shiva, Krishna y Rama no son pre-
sencias tan remotas como Zeus, Apolo o Hades, sino dioses a los que todos los días
se les hacen ofrendas en millones de templos y de casas en toda la India.
Si recordamos que la Poética de Aristóteles pide que se guarde la convención
de la unidad de acción, lugar y tiempo, que fijan límites a la trama, obligándola a
compactarse en una sola línea de acción, un lugar y un espacio que abarque 24
horas, idealmente, para reconcentrar la tensión dramática alrededor de esa acción
principal, en el drama sánscrito tenemos que hay ciertas convenciones parecidas.
Por ejemplo, en una obra con tema amoroso, en la que el héroe y la heroína tenían
que vencer una serie de obstáculos para unirse, se prohibía que el dramaturgo
—con otras palabras— se sacara los obstáculos de la manga para alargar la obra

130
—como hacen las telenovelas y las series de televisión—, pues esos obstáculos tenían
que ser parte constitutiva de la trama y no añadidos. Mucho iluminaría sobre todo
esto la estructura que asigna Luisa Josefina Hernández a los diversos géneros dra-
máticos occidentales. En lo que toca a la unidad de tiempo, la teoría sánscrita también
señalaba que la trama debía desenvolverse a lo largo de un día, y no más. Sabemos
que los griegos no siempre respetaron esa convención. Los indios tampoco.
En el drama de la India hay un rasgo muy propio, y es que la acción dramá-
tica está subordinada a la exploración e intensificación del bhava o emoción
dominante que dará la tónica de la obra. Básicamente, es a través del lenguaje que se
explora esa emoción, aunque desde luego que el contexto dramático le da sentido
a todo. Pero es aquí donde entra la poesía, con sus propias codificaciones.

Pratibhá y Dhvani

Sería tema de muchos libros, para un especialista, hablar del Natya Shastra de
Bhárata, y también de otro tratado muy importante que es el Dhvanyaloka de
Anandavárdhana (siglo ix, d. C.), dedicado al lenguaje poético, y que aquí sólo
menciono brevemente.
Anandavárdhana dice que la esencia de la creatividad, tanto cósmica como
artística, es una iluminación súbita, un relámpago, una intuición que él llama
pratibhá.13 Para Abhinavagupa, todas las ideas poéticas que se expresan en la
poesía se encuentran dentro de la pratibhá. Ésta es intuición imaginativa o crea-
dora, invención, así como genio poético, y se relaciona con la poesía lírica y
dramática y con muchas cosas más. En virtud de esta pratibhá, un poeta o dra-
maturgo con dominio de sus medios expresivos puede transmitir a la mente del
esteta no sólo un significado convencional sino un significado sugerido. La idea
de este significado sugerido, subliminal, sutil, que mencionamos al principio,
reaparece aquí. Y la pratibhá es lo que permite la detonación de ese significado
con todas sus implicaciones, a partir de la recepción de la obra artística. Así pues,
la pratibhá es responsable del surgimiento de la visión poética en el poeta y tam-
bién en el receptor de su obra, sea lector, espectador o esteta.
Resumiendo un poco lo anterior, tenemos que la inspiración artística brota
del impulso mismo de la creación cósmica, que es un impulso sumamente libre

13
Ver también a este respecto el excelente libro de Ó. Figueroa, La mirada anterior. Poder visionario e ima-
ginación en la India antigua.

131
y gozoso. Aunque la realización de una obra esté sujeta a una serie de leyes, lo
fundamental es entrar en contacto con ese gozo, con ese éxtasis creador, ya sea
en el papel de artistas o de receptores. A partir de estos conceptos, vemos que el
arte se vuelve casi un pretexto para llevarnos al éxtasis de esos estados, y tanto las
ideas que pueden inferirse del significado (artha) de una obra de arte, como la
belleza de su forma (rupa) o ejecución, o bien, las emociones (rasa) que todo ello
pueda suscitar en nuestro interior, son vehículos para conducir a aquellos estados
de éxtasis.
Otro elemento que ayuda a lograrlo —y éste es otro concepto importante—
es lo que se llama dhvani, que quiere decir sonido o palabra; pero no es la palabra
hablada, sonora, sino que el término se refiere a su poder de evocación o suge-
rencia. Se considera que ese dhvani es el alma misma de la poesía.
Su poder es triple, pues sugiere un pensamiento o idea, una imagen o figura de
lenguaje, y una emoción. Este rango tan amplio de acepciones muestra que la idea
rebasa el alcance inmediato, verbal, de las palabras, pues tanto la imagen, en la que
hay un predominio visual, como la emoción, pueden prescindir de una definición
precisa. Se considera muy superior el predominio del significado sugerido, sutil,
latente, sobre el significado expresado y obvio. Lo más sutil es más poderoso porque
tiene la capacidad de llegar a estratos más profundos de la psique.

Kalidasa

Un teatro tan elaborado como será el de Kalidasa no podía haber salido de la nada;
de modo que viene de una tradición ya establecida. Hay evidencia de que en la
India hubo manifestaciones teatrales muy antiguas: el gramático Pánini menciona
algunas obras de teatro ya perdidas, anteriores en muchos siglos a la máxima figu-
ra de la dramatugia india, que es Kalidasa, y hubo antes de éste importantes autores
como Bhasa y el budista Ashvaghosha, y también después de él, como por ejemplo,
Bhavabhuti, que escenificó prácticamente todo el Ramáyana, y el emperador Harsha,
los dos del siglo vii, así como Krishnamishra del siglo xi. Pero Kalidasa no fue sólo
dramaturgo, sino también poeta, y en lo que toca a la poesía tiene numerosos
sucesores como los poetas Bhartrihari y Amaru, entre muchos otros.
Kalidasa vivió alrededor de los siglos iv y v d. C., aproximadamente en la
misma época en que se completó la redacción del Natya Shastra. Como ocurre
con gran parte de las figuras filosóficas o literarias de la India, por no hablar de

132
los yoguis y los santos, su vida es inseparable de la leyenda, y no hay muchos
datos ni fechas verificables sobre su vida.
Se ha creído que era un hombre de gran belleza, equilibrio y bondad, que
poseía un grado extraordinario de compenetración con la naturaleza y los senti-
mientos humanos. Lo mismo se ha dicho de Shakespeare. De acuerdo con una
leyenda muy extendida, Kalidasa vivió en la corte del rey Vikramaditya, en Ujjain,14
que fue uno de los centros de arte y saber más notables de la antigüedad hindú.
Según la leyenda, alrededor de Vikramaditya se reunieron nueve sabios que fue-
ron conocidos como las Nueve Gemas (navaratna), y de acuerdo con esa misma
leyenda se considera que Kalidasa fue uno de ellos.
Otra leyenda de él cuenta que el ministro de un rey quería casarse con la hija
de éste. Ella era una muchacha sumamente inteligente, bella y arrogante, y lo
rechazó. Por despecho, el ministro ideó un plan. Fue a buscar un campesino muy
bruto, iletrado, pero de gran belleza. Era Kalidasa. Lo vistió como príncipe y lo
llevó a la corte, pero le prohibió hablar. La princesa se enamoró de él; pero en
cuanto a él se le ocurrió abrir la boca, echó a perder todo el encanto. La princesa
se enfureció al ver que era un palurdo, y lo injurió. Desolado, el muchacho fue a
refugiarse a un templo de Kali, y le pidió inteligencia, lo cual la diosa le concedió
a manos llenas, junto con gran talento poético. Adoptó entonces el nombre de
Kalidasa, que significa “Servidor de Kali”. A la hija del rey la veneró, pero nunca
más tuvo que ver con ella.
Kalidasa escribió tres dramas, Malaviká y Agnimitra, Urvashi, y la famosa
Shakúntala, que fue traducida a lenguas occidentales desde el siglo xix. A Goethe
le conmovía mucho y se dice que pudo haberlo influido cuando escribía el Fausto.
Kalidasa es igualmente autor de dos poemas épicos, La dinastía de Raghu (Raghu-
vamsa) y El nacimiento del dios de la guerra (Kumarasambhava); un poema elegía-
co, La nube mensajera, y un poema descriptivo, El ciclo (o la ronda) de las estaciones,
donde entrelaza con frecuencia la descripción de las estaciones del año con distin-
tas disposiciones de figuras femeninas. Pongo un ejemplo: “Los ríos serpentean
como mujeres lánguidas; sus islas son cual las redondeces de sus muslos seductores,
sus rosarios de perlas relucientes como los cascabeles de sus cintos…”.15
Al igual que los otros dramas sánscritos, Kalidasa mezcla la prosa y el verso
en sus obras teatrales, y su mayor peso reside en la estructura de las imágenes y el

14
En realidad, sirvió a la dinastía Gupta, en particular durante los reinados de Chandragupta II (374-415)
y Kumaragupta (415-455).
15
Calidasa, La ronda de las estaciones, p. 71.

133
flujo poético. Su herramienta principal es el símil (upamá) sobre la metáfora (rú-
paka), que a veces tiene un uso oracular y es más frecuente en los Vedas. Aunque
Kalidasa es posterior a la redacción final del Natya Shastra, la codificación de las
normas teatrales se diseminó después de él y sus propios dramas pudieron haber
servido como modelo para algunas de las normas. Hay que recordar también que
Aristóteles compuso su Poética cuando el drama griego estaba ya escrito.

Shakúntala

Una lectura del drama principal de Kalidasa, Shakúntala, permite ver directa-
mente en funcionamiento algunos de los elementos mencionados. Lo primero a
tener en cuenta es que lo más importante no es tanto el desenvolvimiento de la
trama, la secuencia de los eventos, como las emociones o rasas que cada parte de
ésta va suscitando, a través de la expresión poética.
La emoción dominante en Shankúntala es el deseo, lo que aquí significa el
amor en todas sus fases, que va de lo sensual hasta lo espiritual. Un ejemplo del
modo en que se manifiesta ese bhava, lo expone G. L. Anderson en su “Prefacio”,
ya mencionado, a la traducción de Arthur W. Ryder de la obra. Dice:
Al comienzo de la obra, el rey Dushyanta desciende de su carro de caza y entra
en la paz y la calma de una ermita. De inmediato siente una pulsación en el
brazo (que indica en el escenario mediante un gesto). En la leyenda hindú esto
es un signo de que se unirá a una hermosa mujer. Sin embargo, como él dice,
una ermita religiosa difícilmente puede ser un lugar apropiado para tener un
amorío, y al rey se le ha recordado que como miembro de la casta real él pro-
tege las ermitas (las cicatrices de la cuerda de su arco en el brazo son un sím-
bolo de esto).16

Difícilmente un espectador occidental puede observar un gesto tan insignifi-

cante como la pulsación en el brazo de Dushyanta, y menos aún saber lo que signi-
fica. Pero para el espectador familiarizado con esas convenciones, ya desde el prin-
cipio de la obra se creaba la expectativa de que el rey tendría una relación amorosa,
y en un lugar no permitido. No sólo en esta leve anticipación, sino por lo que sigue,
se establece que la emoción o bhava predominante de la obra será el placer (rati).

16
G. L. Anderson, “Preface”, en Kalidasa, Shakuntala and Other Writings, p. xxviii.

134
 Un ejemplo de cómo se entrelaza la emoción dominante con otros sentimien-
tos pasajeros, a los cuales condiciona, podemos encontrarlo en el tercer acto. Cito
un breve pasaje donde el rey espía a Shakúntala, enferma de amor por él, a quien
cuidan sus dos amigas. Las numerosas acotaciones dan pie para el despliegue de
esos sentimientos pasajeros o transitorios. Aquí Shakúntala y el rey Dushyanta
están enamorados uno de otro, pero no lo han confesado.
Rey: [...] Me ocultaré entre las ramas, y veré qué sucede. (Lo hace así. Alegremente:)
Ah, mis ojos han hallado su cielo. Aquí está la amada de mis pensamientos, yacien-
do sobre una banca de piedra cubierta de flores, y atendida por sus dos amigas. Oiré
lo que dicen. (Se queda mirando. Entran Shakúntala y sus dos amigas).
Las dos amigas (abanicándola): ¿Te sientes mejor, querida, cuando te abanica-
mos con estas hojas de loto?
Shakúntala (fatigosamente): Ah, ¿me están abanicando, mis queridas chicas?
(Las dos amigas voltean a verse, apenadas).
Rey: Está seriamente enferma. (Dudoso): Es el calor, ¿o lo que espero? (Deci-
dido): Debe ser eso.17

En este último parlamento, en un instante el rey pasa de la preocupación a

la duda y de la duda a la certeza. Pero Bhárata dice que esos sentimientos o sen-
saciones transitorios no deben prolongarse de más, porque entonces degenerarían
en otra cosa. Dice Bhárata que el desarrollo prolongado de una emoción transi-
toria deviene en una inhibición del rasa dominante. Lo que ocurre cuando se
abusa de una emoción transitoria, es, por ejemplo, que lo conmovedor se vuelve
sentimental, lo terrible se vuelve espeluznante, el temor se convierte en miedo,
y éstos son sentimientos inferiores que hacen perder el rasa fundamental.
Las constantes intrusiones del rey en una escena que podría ser muy simple
y directa, y que consiste en que las amigas le preguntan a Shakúntala qué le pasa,
se prolonga con los parlamentos en verso que el rey, escondido, dice para sí.
Vuelvo a citar.
Priyamvada: [...] ¿Por qué ocultas tus problemas? Te deterioras cada día. Ya no
eres más que una hermosa sombra.
Rey: Priyamvada tiene razón. ¡Miren!
Sus mejillas se adelgazan, su pecho y sus hombros desmayan;

17
Ibid., p. 28.

135
 su cintura se fatiga y su rostro palidece.
Ella decae por amor; ¡qué lastimosa y qué dulce!
Como hiedra se marchita, bajo el calor quemante.
Shakúntala: No podía decirlo a nadie más, pero seré una carga para ustedes.18

Los tres actos que tardan Dushyanta y Shakúntala para llegar a confesarse su
amor, en una acción dramática casi nula, muestran el peso que se hace recaer
sobre el trabajo poético. También sobre la actuación, que con un uso meticuloso
de expresiones faciales, de gestos de las manos, de determinadas posturas y mo-
vimientos, envuelve en una diversidad de matices las expresiones de sentimientos
e ideas no sólo manifiestos sino sutiles. Todo ello, con la intención de invitar al
espectador o esteta a descubrir en sí mismo esas mismas gamas de emociones y
a hacerlas reposar en un estado de serenidad y éxtasis.

18
Ibid., p. 29.

136
VII. INTRODUCCIÓN A LA MÚSICA
 Interrelación de las artes

Hemos visto cómo en la cultura hindú predomina una visión holística, orgánica,
que así como considera la totalidad de las manifestaciones cósmicas en una relación
mutua y no en términos excluyentes, así también entiende las manifestaciones
humanas. Las artes no son una excepción. Ilustrativo de esto es el diálogo entre un
sabio y un rey, citado por Harsha V. Dehejia en su libro The Advaita of Art:

Rey: Oh tú, ser puro, ten la bondad de enseñarme los métodos para fabricar
imágenes.
Sabio: El que no conoce las leyes de la pintura jamás podrá entender las leyes
para fabricar imágenes.
Rey: Entonces ten la bondad, oh sabio, de enseñarme las leyes de la pintura.
Sabio: Pero es difícil entender las leyes de la pintura sin algún conocimiento de
la técnica de la danza.
Rey: Por favor, instrúyeme entonces en el arte de la danza.
Sabio: Esto es difícil de comprenderse sin un conocimiento completo de las
leyes de la música instrumental.
Rey: Te suplico que me enseñes las leyes de la música instrumental.
Sabio: Pero las leyes de la música instrumental no se pueden aprender sin un
conocimiento profundo del arte de la música vocal.
Rey: Si la música vocal es la fuente de todas las artes, entonces revélame, oh
sabio, las leyes de la música vocal.1

Esto permite ver una imbricación muy estrecha entre las diversas artes, tal
como la propia tradición hindú la entendía y la trataba de explicar. En cada ma-
nifestación artística concurrían de una manera integral las distintas disciplinas,
que se armonizaban a través de los principios que las regían a todas. Y es de ob-
servarse que lo que en esta secuencia aparece como un principio de explicación
es la música vocal. De ahí, surge la música instrumental que puede dictar los
movimientos de la danza, que a su vez proporcionan las formas visuales para
producir cualquier imagen. No en vano, como se verá en el siguiente capítulo,
algunas imágenes de bailarinas talladas en el templo de Konarak, en Orissa, per-
mitieron recuperar ciertas posturas dancísticas cuya tradición se había perdido.

1
Harsha V. Dehejia, The Advaita of Art, p. 14.

139
 No considero, por otra parte, que la importancia que en ese texto se da a la
música vocal sea una idea arbitraria o sólo una ocurrencia del autor, pues es bien
sabido cómo la música y en especial el canto tienen el poder de llegar a estratos
de la conciencia que no pueden alcanzarse por otro medio. La música vocal, y de
preferencia no sólo escuchada sino también cantada, tiene un gran efecto por la
vibración directa que produce en el cuerpo. Esos sonidos que reverberan inter-
namente tocan y activan centros de energía sutil que de otra manera difícilmen-
te se podrían alcanzar. Y el origen de esos y todos los demás sonidos, según la
tradición del hinduismo, se encuentra en el mantra Om.

La sílaba Om

El símbolo primordial de la sabiduría hindú y de sus tradiciones religiosas es la

sílaba Om. Representada por tres fonemas, a, u y m, su pronunciación como Om
es sólo un acercamiento sonoro a su verdadero carácter. Su representación visual,
que es , une también en un solo signo los tres fonemas que lo componen. Los
tratados dicen que la sílaba Om es la vibración que antecede al sonido físico, la
vibración primordial que proviene del silencio de lo increado y contiene en sí
toda la la potencialidad de la creación.
Om es la Palabra divina, que hace surgir simultáneamente el universo y el
lenguaje. Es la gran semilla o maha bija de todo lo manifiesto y también de lo no
manifiesto. Sus tres letras representan los procesos cósmicos de la creación, el sos-
tenimiento y la disolución del universo, cuya acción se ha asignado, como hemos
visto, a los dioses Brahma, Vishnu y Shiva. Paralelamente se simbolizan en esos tres
fonemas distintos niveles de percepción o estados de conciencia,2 así como distin-
tos niveles del lenguaje,3 que dan origen a concepciones aceptadas por varios siste-

2
Véase la Mandukya Upánishad junto con el comentario o Karika de Gaudapada. Allí se explican tres nive-
les de conciencia, representados en los tres fonemas del mantra Om y el cuarto que es a la prolongación
sonora y vibrante de la nasalización final. A esos finemos corresponden los diversos niveles de conciencia
de la vigilia, el sueño, el dormir profundo y turiya, el cuarto estado trascendente; a éstos, a su vez, corres-
ponden distintos planos de realidad.
3
Desde el Rig Veda (1.164.45) se habla de los cuatro niveles del habla: “El habla se divide en cuatro aspectos
conocidos sólo por los sabios brahmanes. Tres de éstos, [paravak, que es el nivel supremo; pashyanti, o
nivel intuitivo de la visión interior, y madhyama, el nivel medio del pensamiento articulado] están ocultos,
y el cuarto aspecto es el que enuncia la gente común”. Esta división aparece también en diversas escuelas
filosóficas del Vedanta y el Tantra.

140
mas de filosofía. Hay en las dos teorías tanto un
cuarto estado de conciencia como un cuarto
nivel del habla, que corresponden a un
plano trascendente y anterior (o poste-
rior) a toda manifestación.
El Shivaísmo dice que del sonido
Om brotan las letras del alfabeto. Om
es el sonido que subyace a todo sonido
particular y es la raíz de todos los
mantras. Es el mantra primero y las
escrituras hindúes lo describen como
“Dios en forma de sonido”. Otros mantras
representan diversos aspectos de su energía
creadora, pero Om es lo que está al prin-
cipio y al final de todos los mantras. Sílaba Om, enmarcada en un círculo.
Para la tradición hinduista un man- © iramukti | Adobestock.com
tra no es una combinación fortuita de
letras o sílabas, ni una plegaria, ni una fórmula mágica, sino la concreción sono-
ra de una potencia divina; es una energía específica concentrada en los sonidos
que contiene. Se dice que cuando un mantra es impartido por un sadguru, un
maestro espiritual plenamente iluminado, ese mantra está impregnado de su
fuerza interior, y si se repite, tiene la capacidad de conducir al discípulo al mismo
estado de liberación o iluminación de su maestro.
Om representa al Dios supremo, al Absoluto que trasciende toda forma,
nombres y atributos, y al que en el Rig Veda se le llama sat, “verdad”, o tat, “esen-
cia”, denominaciones muy abstractas, pues, como afirma Sarvepalli Radhakrish-
nan, se está implicando que ese Dios o Ser está más allá de cualquier nombre o
personalización. Las Upánishads, como se vio en capítulos anteriores, le llaman
Brahman, que no es un nombre sino una designación también abstracta, que
conservarán las escuelas de Vedanta. Las filosofías vishnnuitas o váishnavas le
llaman Maha-Naráyana; las filosofías shivaítas o shaivas, Paramashiva, y las
shaktas, Mahashakti. Uno u otro término, se refieren a ese Ser supremo y abso-
luto encarnado en la sílaba Om.
Recapitulando un par de ideas, vimos antes que el arte de la lectura y la recita-
ción de mantras se hizo surgir del Rig Veda, el más antiguo, que contiene 1028
himnos; el arte de la melodía partió del Sama Veda; el arte de la actuación del Yajur
Veda, y la idea del rasa se desarrolló a partir del Atharva Veda. También se atribuía

141
 al dios Brahma la composición de un
Sangita Veda, que se refiere a la mú-
sica. No forma parte, desde luego, de
los cuatro Vedas canónicos, pero al
igual que otros muchos textos sub-
sidiarios de los Vedas se integra a esta
tradición tan unitaria.
Hablamos también de que Sa-
rásvati, la consorte de Brahma, el
dios creador, es diosa de la música
y las recitaciones sagradas, y se le
representa pulsando una vina, un
instrumento de cuerdas, y soste-
niendo los Vedas. También el Señor
Apsará y gandharva volando. Estilo Chalukya, S. VII. Krishna, que aparece frecuente-
Museo de Nueva Delhi. Foto de Juan Elías Tovar.
mente tocando su flauta, es consi-
derado como la encarnación de la música. Y puede señalarse igualmente que hay
muchas esculturas. Entre ellas, un conjunto de cinco gandharvas tocando instru-
mentos musicales, del siglo iv d. C., con influencias del estilo de Gandhara. Y en
el Museo Rajaraja de Tanjavur (Tanjore), en el sur de la India, hay otro grupo, del
siglo xi, que representa a Shiva, con su dámaru, el tamborcillo en forma de reloj
de arena, acompañado de un grupo de cinco pequeños ganas o miembros de sus
huestes, tocando diferentes instrumentos de percusión.4
Recogiendo más datos sobre el origen mítico de la música y sus figuras tutelares,
se dice también que fueron los dioses, que se llamban devas o suras, quienes introdu-
jeron la música en el mundo, por lo que ciertas composiciones llegaron a llamarse
justamente suras. Mucho antes de que existieran los ragas, la mitología pobló el cielo
de bailarinas y músicos celestiales, las apsarás, los gandharvas y los kínnaras, cuyas
figuras establecieron algunos de los modelos de la danza y la música. El hecho de que
bajaran los kínnaras del cielo a enseñar música a los seres humanos, queda como una
referencia simbólica de ideas más complejas, como la de esos diversos niveles del
habla —o el sonido—, según las cuales, aquello que escuchamos audiblemente,
proviene de niveles mucho más profundos, en donde ese sonido es sólo una vibración,
la vibración primordial que es la sílaba Om, que gradualmente desciende desde su
estado puro para irse concretando cada vez más hasta llegar al sonido físico.

4
Las esculturas son del siglo xii y provienen de Darashuram.

142
 La música sagrada

Tanto en la India como en la antigüedad griega, y podemos pensar que también

en el origen de toda civilización, la música tuvo un carácter sagrado y fue ve-
hículo de las plegarias y los rituales. También fue un gran instrumento terapéutico.
En Grecia, los auletas o tocadores del aulos —la flauta doble de origen frigio—,
podían curar algunas afecciones o inducir sueños profundos. Los griegos hablan
de la figura mítica de Orfeo, cuyo canto acompañado de la lira lograba atraer y
domar a las fieras salvajes, calmar las tempestades, llenar la naturaleza entera de
armonía. Lo mismo se dijo de Väinamöinen, el héroe principal del Kálevala, la
épica finlandesa, y de Tansen, un músico y cantor indio del siglo xvi, que también
apaciguaba los animales, podía curar enfermedades, atraer la lluvia e incluso
producir fuego para encender velas. En este último caso, resultaría de interés
saber dónde termina la leyenda, pues Tansen es una figura histórica.
Sin embargo, no es difícil documentar el efecto que la música sagrada puede
tener sobre quien la produce y quien la escucha, ya se trate de cantos chamánicos
ceremoniales, de cantos bizantinos o gregorianos o de la recitación de mantras,
dentro del hinduismo o el budismo. En el caso que nos ocupa, el del hinduismo
antiguo, que recibió el nombre de brahmanismo, se consideraba que los mantras
sagrados de que estaban formados todos los himnos védicos, contenían en sí un
poder extraordinario.
Por el testimonio de la arqueología sobre la música de los antiguos indoarios
se sabe que tenían címbalos para acompañar a los danzantes, y tambores que
marcaban el ritmo. Había flautas de junco y caramillos, así como algo semejante
al laúd y una lira heptatónica o de siete notas. En el Asia occidental, desde tiem-
pos muy antiguos hubo instrumentos de escalas fijas, como el arpa y la flauta. Y
habiendo ya liras heptatónicas, en relación con este hallazgo sorprende que la
música védica se desarrollara, en gran parte, sobre una gama muy limitada de tres
notas, aunque en otras recitaciones védicas había escalas un poco más amplias.
Esto podría indicar, por una parte, que tal vez los himnos védicos más anti-
guos antecedían al tipo de instrumentos descritos, o más bien, con toda proba-
bilidad, que cumplían funciones muy distintas y lo reducido de esa escala obede-
cía a otro propósito, tal vez, para guiar más una recitación que un canto de los
himnos. La reducción de la escala, al producir una concentración del sonido a
esas cuantas notas, se traduce en una tremenda intensidad.
Tradicionalmente, la recitación de himnos védicos no se apoya en ningún
instrumento musical: el único instrumento es la voz, y lo que importa allí es la

143
articulación perfecta de cada palabra, de la cadencia de los versos, conforme a
métricas muy precisas, con sus sílabas sencillas y dobles, con la prolongación de
determinados sonidos, y con sus pausas. La música de címbalos y tambores, de
flautas y de liras, era de seguro una música festiva, que no tendría la exigencia
ritual de los himnos.
Los rishis, videntes de los mantras védicos, se dice que percibieron interna-
mente tanto los sonidos como las palabras de la recitación. Éste es el tipo de re-
citación y canto más antiguo de la India, y por lo tanto del hinduismo, y era el
que se realizaba para acompañar las ofrendas que se hacían al fuego durante un
yajña, o como plegarias, ya fuera para pedir favores a los dioses o para agrade-
cérselos. Era también lo que acompañaba ritos nupciales o funerarios.
Estos mantras son sumamente poderosos y existe la idea de que si se recitan
correctamente, dado su efecto acumulativo, terminarán por activar en el que los
recita o los oye, las mismas cualidades o atributos divinos que describen como
propios de los dioses a quienes están dirigidos. Pero inversamente, este tipo de re-
citación tenía que ser muy riguroso, puesto que también se pensaba que si las pala-
bras no se pronunciaban de la manera correcta se podía invertir el efecto deseado.
El Sama Veda fue la escritura que hizo un énfasis mayor en la música. Com-
puesto entre los siglos xiii y xi a. C., está formado por más de mil quinientas estrofas,
la mayoría de las cuales provienen del Rig Veda. Se ha conservado al menos una
docena de estilos de canto del Sama Veda, transmitidos a lo largo de tres milenios.
Y aunque el Sama Veda incluye numerosos himnos de los libros viii y ix del Rig
Veda, se ocupa de enriquecer las melodías con que debían cantarse, lo cual implicó
un mayor desarrollo musical del que tenía la recitación propia del Rig Veda.
Hubo un desarrollo más amplio en las épocas subsecuentes. Y entre ciertas
escrituras auxiliares de los Vedas, llamadas Upavedas, que proponían aplicaciones
prácticas para diversas ramas de conocimiento, ya presentes en los cuatro Vedas
más antiguos, se encuentra el Gandharva Veda5 que se ocupaba de las artes, y en
particular de la música. Aquí la música se ligaba de manera estrecha con los so-
nidos de la naturaleza y de los distintos momentos del día, cuya forma más sutil
trataba de captar, y de transmitir. Esto sin duda influyó posteriormente en los
ragas, entre los que hay ragas específicos para los diversos ciclos y ritmos natu-

5
Del Rig Veda derivaba el Ayur Veda, que contiene un sistema de medicina; del Yajur Veda proviene el
Dhanur Veda, que tenía que ver con arquería y otras artes marciales; del Sama Veda se origina el Gandharva
Veda, que trata de las diversas artes y de la música, y del Atharva Veda viene el Artha Veda o Artha Shastra,
que tiene que ver con el arte de gobernar. Hay otras escrituras subsidiarias.

144
rales. Esto nos lleva a recordar nuevamente la figura de Orfeo y sus poderes cu-
rativos, puesto que, por ejemplo, la música del Gandharva Veda tuvo también
aplicaciones prácticas en la medicina ayurvédica, que constituye otro de los
Upavedas.
A la recitación de los textos védicos se le dio el nombre de svadhyaya, que
significa “estudio personal”, porque se refería al tiempo que cada quien dedicaba
a su recitación y estudio de los textos sagrados. En tiempos posteriores se designó
con ese nombre a la recitación de otros textos no contenidos ya en el canon vé-
dico. Su propósito no era ritual sino de estudio y contemplación. Textos como la
Bhagavad Gita y muchos otros, son recitados diariamente hasta la fecha en toda
la India. La recitación exige una disposición especial, un recogimiento y concen-
tración en las palabras y en el significado de todo el canto.
Podría considerarse que en estos cantos religiosos el desarrollo musical es-
pecífico es secundario y está supeditado a la recitación de los textos sagrados; es
casi un acompañamiento para la recitación. En tiempos posteriores, lo que podemos
llamar música religiosa adquirió una diversidad mucho mayor. Sin embargo, lo
que representa el más grande desarrollo y la culminación del arte musical hindú
lo constituyen los ragas, que es lo que podríamos llamar propiamente música
clásica de la India.

La música clásica

La música clásica de la India no se confinó a sus fronteras, pues se extendió a

Nepal, hacia el norte, y a la isla de Sri Lanka, en el sur, y si tomamos en cuenta
que actualmente Pakistán y Bangladesh, que pertenecieron a la India hasta me-
diados del siglo xx, son ahora países independientes, podemos decir que llegaba
también a ellos.
En términos generales, de un tronco común más antiguo, esta música se fue
separando gradualmente, hasta constituir ya en el siglo xvi, época del Imperio
Mogol, dos grandes corrientes, la del norte, llamada Indostánica o Shástriya
Sangitam, y la del sur, que se conoce como Carnática o Karnátaka Sangitam. Se
afirma que la música Carnática está más cerca del tronco común original, puesto
que no recibió tantas influencias extranjeras.
Aunque son más los rasgos que comparten, la diferencia principal tal vez
radica en que la música Indostánica, es decir, la del norte, tiende más a explorar
las posibilidades de improvisación en los ragas, en tanto que la escuela Carnática,

145
más intensa en sus ritmos, parte principalmente de composiciones hechas, con
su notación completa (como en Occidente), y es más breve, pues con frecuencia
las improvisaciones pueden extenderse mucho.

El cantante T. M. Krishna en un concierto de música carnática. © Ajay Bhaskar | Dreamstime.com

La música Carnática tiene los mismos elementos básicos que la Indostánica,

como son shruti, equivalente a una escala en Occidente; svara, tono; raga, el modo
melódico y tala, los ciclos rítmicos, que son la base de la composición y la impro-
visación, bajo reglas establecidas, que forman la ejecución de un raga. En la
música Carnática ha habido un predominio de la ejecución vocal, lo que se llama
estilo gáyatri o cantado. Los instrumentos han sido más bien algo que regula o
acompaña la composición. Puede estar acompañada por una especie de violín;
una tanpura, que es un instrumento de cuatro o cinco cuerdas que crean un
efecto tonal al repetirse de manera continua; el mridanga o tambor, que produce
notas distintas, entre otros muchos.
Tanto bajo el Sultanato de Delhi como bajo el Imperio Mogol, en el norte de la
India se dio un poderoso intercambio de influencias no sólo en la música, sino en
todas las artes. A partir del siglo xii, en que se volvió más evidente la influencia de
la música persa y de compositores y poetas sufíes, como Amir Khusro, la corriente

146
Indostánica adquirió ciertos
rasgos que empezaron a diferen-
ciarla de la Carnática. La Indos-
tánica ha sido cultivada igual-
mente por músicos hindúes y
musulmanes, y en esto parece
haber habido tal cercanía que se
ha trascendido toda diferencia
religiosa; los músicos hindúes
han recibido el título de pándit,
y los musulmanes el de ustad, y
puede haber tradiciones musica-
les y grupos o gharanas en que
toquen indistintamente unos y Ustad Ahmad Ali Khan tocando sarod, instrumento
otros.6 Y no es raro ver que un de origen persa. © Freedomsfolio | Dreamstime.com
músico hindú tenga un guru
musical musulmán, o viceversa, como fue ya el caso de Tansen.
Para el siglo xvi la música Carnática y la Indostánica eran ya corrientes dis-
tintas. En cuanto a esta última, en esta época se definieron varios estilos según
las diversas gharanas o tradiciones, que provenían de distintas cortes que las
patrocinaban, y ha seguido evolucionando en todos los aspectos. Un ejemplo es
que algunos grupos han incorporado el armonio a sus instrumentos musicales.
El armonio se originó en Alemania, donde era una especie de órgano casero; es
un instrumento que tiene un teclado y un fuelle, y fue llevado por los ingleses a
la India, donde se adaptó para poderlo tocar sentados en el suelo, que es como
los indios ejecutan la música. Se utiliza mucho también en la música devocional
popular, en tanto que prácticamente desapareció en Occidente.
En la música Carnática al igual que en la Indostánica, la forma musical bá-
sica es el raga, que podría definirse como la estructura gramatical de una melodía
particular. Dentro de la rica simbología india, cada raga está presidido por un
sura o deidad, que no sólo tiene una forma ideal sino una estructura iconográfi-
ca. Volviendo a la mitología, se supone que esas formas ideales de los distintos
ragas existen en el Vishnuloka o Vaikuntha, la morada de Vishnu donde residen
todas las figuras y los elementos divinos.

6 Esto trae a la mente la creación contemporánea de la West-Eastern Divan Orchestra, fundada en 1999 por
Daniel Barenboim y Edward Said, que integra ejecutantes judíos, palestinos y de otros países árabes.

147
 Los ragas

Raga quiere decir amor, pasión, la plenitud del deseo. Es también apego y codicia.
Significa igualmente colorear o teñir; es lo rojo. Es delicia, simpatía y belleza. Y
este fue el nombre que se dio a los desarrollos musicales clásicos.
Místicamente se dice que los ragas emanan del nada eterno. Ese nada es otro
nombre que recibe el sonido primordial y sutil de la creación; es su fondo último.
Pero en las distintas escuelas de música hay diversos mitos sobre cómo se mani-
festaron en el mundo los diversos modos de esta forma musical.
En los cultos al dios Vishnu, junto con la representación de la Rasalila en
Vrindaban, evolucionaron algunos otros elementos musicales. La Rasalila, como
recordaremos, es la danza de Krishna con todas las gopis, las pastoras, que al
oírlo tocar la flauta dejan sus casas y corren a su encuentro; cada una lo ve llegar
hacia ella y bailar con ella toda la noche. Según este mito, Krishna tocaba ragas
en su flauta, que era el único instrumento audible en los tres mundos (éste, el
mundo del espacio intermedio y el del cielo), y no sólo hechizaba a las gopis sino
a los habitantes de las distintas regiones cósmicas.
A decir de M. S. Chakraborty, quien refiere este mito en su libro Indian Mu-
sicology, “la música que puede atraer la mente de seres de estos tres mundos se
denomina Rāga”.7 La música del Señor Krishna era una música nueva. El raga
“emana del oceáno del amor o del rasa celestial”. De modo que esta tradición dice
que el inventor del raga es Krishna, y que es la única música que complace al
Señor Vishnu. El mito agrega que al cantar las gopis con Krishna, cada una creó
un raga distinto. De los dieciséis mil ragas del mito, que correspondían a las
dieciséis mil gopis —cifra con una carga simbólica—, se conservan treinta y seis.
Otro de los relatos míticos sobre el origen de los ragas cuenta en uno de los
Puranas que Nárada, el eterno devoto y discípulo del Señor Vishnu, introdujo
los ragas en la tierra, y la gente quedaba fascinada al escucharlos. Infatuado con
el éxito de su ejecución, Nárada comenzó a jugar con la estructura melódica de
los ragas, y hacía todo tipo de variantes e intercambiaba o suprimía sus elementos.
Al darse cuenta de lo que estaba haciendo, el Señor Vishnu lo llamó y lo llevó a
recorrer su reino celeste. Llegaron a un lugar donde había muchas jóvenes lloran-
do; Nárada se acercó y vio que estaban mutiladas: a una le faltaban los ojos, a otra
las manos, etcétera. Preguntó qué ocurría y le dijeron que cada muchacha repre-
sentaba la forma ideal de un raga, y que su manera de tocarlos, rompiendo la

7
M. S. Chakraborty, Indian Musicology. Melodic Structure, p. 99.

148
forma que les era propia, había producido esos daños en las muchachas. Nárada,
horrorizado, pidió ayuda a Brahma y a Shiva para restaurarlas.8
El gran músico Ravi Shánkar decía que es muy difícil dar una explicación
adecuada de lo que es un raga: “No es ni una escala ni una melodía, no es una es-
tructura ni una composición”.9 Son simplemente modos musicales. Pero aun las
definiciones clásicas (o la traducción de estas definiciones), incluyen los elementos
que Ravi Shánkar deja fuera. En su Brihaddeshi, tratado sánscrito sobre música,
Matanga (siglos vi-vii) dice que raga es “una composición de notas que tiene una
particular significación musical en sus valores de duración, ascenso, descenso o
movimiento y que es capaz de provocar afecciones particulares del ánimo”.10

Anoushka Shánkar, hija de Ravi Shánkar, tocando sitar en un concierto, 2014.

© Sharad Raval | Dreamstime.com

Así, partiendo del “color” de ese estado de ánimo se definirán el nombre y la

clasificación del raga. Podemos recordar que rasa es sabor y raga es color —entre
otras cosas—. Y el raga se asocia tradicionalmente con un determinado estado
de ánimo, una atmósfera interna a la que corresponde un momento del día o de

8
Nárada, apud M. S. Chakraborty, p. 102.
9
Ibid., p. 91.
10
Matanga, apud Ch. Maillard, El crimen perfecto, pp. 31 y ss.

149
la noche, del amanecer o del crepúsculo; también se relaciona con las estaciones
del año. Hay ragas para tocarse durante el monzón, que es el tiempo de lluvias en
el verano, o bien en el otoño o en la primavera.
En los ragas hay igualmente una fuerte gravitación hacia los muchos matices del
deseo y la pasión amorosa. Un raga puede expresar, según dice Chakraborty en su
libro citado, “el sentimiento emotivo de atracción entre el héroe y la heroína en su vida
práctica”.11 Y ejemplifica con los nombres de algunos ragas: “Purva Rāga significa la
atracción o Rāga que aumenta antes del contacto directo. Anurāga significa las acti-
vidades después del contacto directo. Virāga quiere decir una actitud apática, etc.”12
El raga implica por un lado la relación de las notas con la estructura musical y
también los sentimientos reales que produce en el oyente. De ahí que el uso de los
ragas tenga que estar controlado por el tiempo o tala, o de lo contrario la secuencia
tonal no será efectiva. Se ha dicho que su uso más que lógico es psicológico.

Tabla. Doble tambor que marca el tala o unidad rítmica en la ejecución de ragas.
© Heritage Pictures | Dreamstime.com

Hay también otra serie de correspondencias simbólicas de los ragas, siguien-

do con la manía o la sabiduría hindú de encontrarlas en todas las cosas. Los ragas
también se asocian con los chakras o centros de energía sutil que existen dentro

11
M. S. Chakraborty, op. cit.
12
Idem.

150
del ser humano en lo que se denomina también cuerpo sutil, y cada raga tiene un
efecto específico sobre el chakra que le corresponde. De ahí que su efecto sea más
profundo que el de una mera apreciación estética por sensible, inteligente y emo-
tiva que sea.
Así, según lo anterior, se suponía que un raga podía producir el estado de
ánimo que le era propio. Y además de esto, los ragas fueron representados pictó-
ricamente. Con frecuencia hay mujeres hermosas en la serie de pinturas que se
llama ragamala, que significa “guirnalda de ragas”: una joven en una terraza con
un pavorreal, o a la orilla de un río, o montando un elefante, un asceta a la puer-
ta de su cabaña, etcétera.
Quiero referir algo que ocurrió en relación con un raga particular, que pic-
tóricamente siempre se había representado como una joven montada en un ele-
fante, con un instrumento musical en las manos. En Suiza el profesor Hans Jenny
inventó un aparato llamado tonoscopio, que estaba conectado a un equipo de
sonido, y tenía un vidrio con una capa de arena muy fina. Las vibraciones sonoras
de la música que se tocaba, producían determinadas formas que se iban concre-
tando en la arena. La letra “o” siempre producía un diseño circular, y otras letras
formaban por lo general los mismos patrones, muchas veces geométricos. Una
vez que se tocó ese raga, lo que se dibujó en la arena fue una mujer montada en
un elefante. Cómo funcionan esas leyes internas de correlación entre las diversas
artes no lo vamos a saber, pero este ejemplo muestra que tal vez sí sean reales.
En Occidente encontramos una expresión de este tipo de correspondencias
en algunos principios pitagóricos que hacían relacionar una nota de la escala
musical a un número y a un color. El músico ruso Scriabin, muerto en 1915,
trató de hacer algunos experimentos con su música, y quienes lo escucharon
tocar, como Rachmaninoff o Prokofiev, relataban los estados de quietud o de
desasosiego que podían producir algunas de sus sonatas para piano cuando eran
ejecutadas por él.
Las distintas escuelas de música que hay en la India tienen diferentes pers-
pectivas sobre el origen de los ragas, y sus sistemas de clasificación varían un poco
en cuanto al orden. Las principales escuelas son cuatro: Shaiva, Hanuman, Nára-
da y Damodara.
Aunque se dice que los ragas primordiales son cinco y brotaron de los cinco
rostros de Shiva, después se agregó un sexto. La clasificación de los ragas no ca-
rece de interés, pues se dice que cada uno de los seis ragas principales es un “raga
esposo”, una especie de raga masculino. Y a cada uno de ellos le correponden nada
menos que cinco o seis esposas, las ráguinis (rāginī), que son formas femeninas

151
del raga. Pero eran tantas ráguinis que todo el mundo se confundió y cada una de
las escuelas dio una lista diferente, y nadie pareció estar ya muy seguro de quién
era esposa de quién.
El raga es modal más que tonal. Cada raga o modo musical tiene una serie
de notas que le son características, y son exlusivamente las que deben utilizarse
para cantar o tocar ese modo. Mientras se respeten las notas propias de cada raga,
hay lugar para la improvisación, pero esas notas no deben mezclarse con las de
los otros modos, tal como explica el mito de Nárada.
En los diversos ragas donde aparezca, la misma nota puede tener un rasa
específico y distinto. Pero en cada raga hay una nota dominante. Podríamos
quizá pensar en el tono de una escala musical en Occidente, digamos do mayor,
o la menor, etcétera, aunque son sistemas muy distintos y las normas de compo-
sición de un raga poseen una tremenda complejidad. Una nota mal puesta, in-
cluso una octava de la misma nota dominante, puede ser considerada como
“enemiga” del raga y tiene que ser excluida. El sistema mismo de los ragas impi-
de que se deteriore o que se infiltren elementos ajenos, pues desvirtuarían el modo
propio del raga que es el que puede permitir que se den sus poderosos efectos.
La figura más grande en la historia de la música de los ragas es Tansen, que
fue una de las “nueve joyas” que hubo también en la corte del emperador mogol
Ákbar, tal como se decía que había habido en la corte del rey Vikramaditya, varios
siglos atrás. Mencionábamos al principio que la leyenda de Tansen dice que éste
era capaz, con su música, de producir fuego o amansar bestias salvajes, lo mismo
que provocar la lluvia o hacer brotar flores en los arbustos y los árboles. Tansen
vivió en el siglo xvi, y en la India ha inspirado novelas y películas, surgidas sobre
todo de las leyendas que envuelven su vida. De origen hindú, se convirtió al islam,
puesto que su guru, Ghaus, con quien creció, era un santo sufí, además de un gran
músico. Luego Tansen llegó a tener otros maestros y llegó a ser el músico princi-
pal en la corte del gran emperador Ákbar.
Una leyenda cuenta que, por una instigación malvada de músicos rivales en
la corte, Ákbar le pidió a Tansen que cantara el dípak raga con el que podían
encenderse lámparas. A pesar de la explicación de Tansen de que el raga genera-
ría un calor insoportable, que le quemaría el cuerpo, el emperador insistió, y
Tansen se vio obligado a tocar ese raga. Cuando estaba cantando el raga y las
notas subían de ritmo, todas las lámparas y velas del palacio real se encendieron
complaciendo mucho a Ákbar y sus cortesanos. Sin embargo, Tansen experimen-
taba un calor terrible en el cuerpo. Pero como esto lo había previsto su hija Sa-
rásvati, que era también una extraordinaria ejecutante, ella se puso a cantar con

152
devoción un raga que era el antídoto del dípak, el megh malhar raga. La palabra
megh significa “nube”, y pronto el cielo se llenó de nubes y cayó a cántaros una
lluvia que extinguió el fuego que casi salía del cuerpo de Tansen.

Musica devocional13

A partir de los numerosos movimientos místicos populares que empezaron a

aparecer en el sur de la India, desde siglo vi d. C., surgieron diversas formas mu-
sicales con muchos elementos comunes, que fueron extendiéndose hacia el
norte, hasta llegar prácticamente a todos los rincones de la India.
Se trataba de distintos grupos reunidos alrededor de la figura de un dios o
una diosa, de un santo o un guru, que establecieron formas de culto muy sencillas
y personales, y compusieron numerosos poemas que eran cantados en las lenguas
vernáculas y no en sánscrito, que había sido —y seguía siendo en las cortes—
el vehículo de la liturgia, la filosofía y la poesía.
Entre los siglos vi y xi hubo dos poderosos movimientos en Támil Nadu
—donde se desarrolló más la música Carnática, aunque sin relación con ésta—,
el de los Alvars, devotos del Señor Vishnu, y el de los Nayanmars, devotos del
Señor Shiva. En el siglo xii, surge en la región de Karnátaka el movimiento shi-
vaíta de los Virashaivas. En el siglo xiii, en la región vecina del norte, Maharash-
tra, se da el movimiento Várkari, alrededor del Señor Vitthal o Vitthoba, una
advocación de Krishna, y a partir de los siglos siguientes, este impulso devocional
se extiende por todo el norte de la India.
Las formas poéticas recibieron nombres distintos, según la región de la que
se tratara. Los poemas, que en realidad eran canciones, se llamaron váchanas en
Karnátaka, abhangas en Maharashtra y bhajans en el norte —entre otras deno-
minaciones—. La música era sencilla y de gran belleza y las canciones, que con
frecuencia eran poemas de gran calidad literaria, tenían por lo general una divi-
sión estrófica.
Hubo otra forma musical muy difundida que en algunos lugares se llama
nama-sankirtan, o simplemente kirtan, que por lo general consiste en cantos
breves de diversos nombres divinos, que conduce una voz líder a la que respon-
de la asamblea de devotos. Se trata de una música vivaz, de gran riqueza meló-

13
Este término no existe en el diccionario castellano, pero encuentro difícil hallar otro que defina la música de
devoción o bhakti de estos movimientos, sin caer en resonancias ambiguas. Lo propongo como neologismo.

153
 dica, que con frecuencia hace uso
del armonio, así como de tam-
bor, címbalos, kartals y otros
instrumentos de percusión,
que pueden también estar
acompañados por una tanpura.
El canto empieza con un ritmo
lento que va acelerándose hasta
terminar a veces en un frenesí. Al
Címbalos. © Mohammed Anwarul
canto se añade también, algunas
Kabir Choudhury | Dreamstime.com
veces, una danza. Ese canto es una
forma popular de devoción y puede
llevarse a cabo dentro de un templo o en recintos específicos.
La música surgida de estos movimientos místicos se distingue de otra músi-
ca religiosa porque no cumplía ninguna función ritual ni provenía de tradiciones
antiguas, como la música de los Vedas. Y aunque su contenido estuviera en con-
cordancia con los principios básicos de las escrituras, surgía de una devoción más
personal y directa. La poesía que la acompañaba podríamos considerarla como
poesía mística, y fue tal la fuerza de estos movimientos que muchas de sus figuras
llegaron a ser poetas tan extraordinarios como Sambándar, en el siglo vii, Antal
en el ix, Állama Prabhu y Akka Mahadevi en el siglo xii, Jñanéshwar en el xiii, y
otros muchos “santos poetas” posteriores, como Lalléshwari, Mirabai, Kabir
y Túkaram, todos ellos excepcionales.
Esta música tuvo un carácter totalmente opuesto al de la música y la poesía
de las cortes, pues brotaba de una búsqueda genuina de Dios, entre capas popu-
lares de población, que no tenían, salvo excepciones, una gran instrucción formal;
algunos de estos poetas eran incluso analfabetas. Los movimientos llegaron a ser,
sin embargo, muy poderosos, pues hacían a un lado la separación de castas, in-
cluían a las mujeres en sus asambleas,14 y para sus canciones, como se dijo, no
utilizaban el sánscrito sino las lenguas locales, lo cual permitía que toda clase de
gente pudiera comprenderlas, y esto contribuyó mucho a su difusión. Vale la pena
mencionar que estos poemas o canciones se siguen cantando en la India hasta la
fecha, como parte de una tradición viva, y hay muchas grabaciones que pueden
encontrarse incluso en internet.

14
Una pequeña selección de ocho poetas mujeres, con una introducción y traducciones indirectas mías, se
publicó bajo el título La locura divina. Ocho poetas místicas de la India. México, Era, 2019.

154
 Hay también una rica música devocional de los santos sufíes de la India y
Pakistán, que tiene un origen independiente de la música devocional de que
hemos hablado y una estructura musical distinta. Esta música se originó en sue-
lo indio, a raíz de las invasiones musulmanes, y por ejemplo, la kawwali, que fue
una forma de canto, de gran intensidad, creada por Amir Khusro, tiene hasta la
fecha un gran auge. Aunque en un principio no debía acompañarse de instru-
mentos, se han incorporado a su canto.
Desde la época de Ravi Shánkar hubo ya intentos de fusión con música clá-
sica de Occidente, porque tocando su sitar Shánkar dio conciertos, junto a Yehu-
da Menuhin, al igual que a George Harrison, con quien tuvo una amplia colabo-
ración. También grabó un disco, Passages (1990) con Philip Glass. Hizo
composiciones para sitar y orquesta. Su contribución para difundir la música
clásica de la India en Occidente fue inmensa.
Sobre la música contemporánea popular de la India, que se sale de nuestro
tema, sólo quiero decir que está cerca de lo que existe en cualquier país, aun con
sus inequívocos y a veces excesivos, rasgos idiosincrásicos, y que son interesantes
los grupos de rock que combinan ritmos y utilizan instrumentos clásicos en sus
ejecuciones. La imparable producción cinematográfica de lo que se llama
Bollywood da muestras abundantes de coreografías y canciones de moda no sólo
en la India sino en todo el sudeste asiático, y que actualmente la exhibición de
cintas y de videoclips con esta música se extiende cada vez más a otras partes.

Grupo de ejecutantes de kirtans en una aldea de Bengala. Al centro un armonio.

© Somnath Mahata | Dreamstime.com

155
VIII. INTRODUCCIÓN A LA DANZA
 Danza y escultura

En la India, la danza es una extensión de la escultura. O en ésta queda plasmado al

vuelo un solo instante, un solo paso de danza. Las mismas curvaturas y flexiones, el
gesto delicado de las manos, la intención del ojo y la cabeza parecerían desprender-
se de la piedra para entrar en movimiento. Es una danza escultórica, que en la se-
cuencia de sus evoluciones intercala, a su vez, posturas estatuarias. También en esa
danza se unen tiempo y eternidad, lo fugaz y lo permanente, la música y el silencio.
Como sucedió con otras ramas del arte, los indoarios llegaron a la India tal
vez para encontrar que todas las disciplinas artísticas tenían ya en ese suelo un
desarrollo propio, autóctono, con el que acaso se fueron fusionando sus propias
formas de una manera gradual. Y dado que el sur estuvo siempre más al margen
del foco de influencia indoario y posteriormente islámico, preservó muchas tradi-
ciones que en el norte se fueron perdiendo o se transformaron, por un efecto de
sincretismo. Hay también en el sur danzas surgidas de tradiciones aborígenes,
pero que se adhirieron al canon del Natya Shastra, el extenso tratado de Bhárata
Muni que rigió las leyes de composición del teatro y de la danza.
Danza, teatro y escultura, pintura y poesía, pertenecen a un arte narrativo
que en todas sus manifestaciones cuenta las historias de los dioses y los hombres,
de los demonios y los seres celestes. Así, los mismos motivos que informan los
profundos, densos relieves escultóricos, se despliegan también en las otras artes.
Hemos hablado ya de los mitos antiguos que se han transmitido de un siglo
a otro. La danza de Krishna con las Gopis en la noche de la Rasalila en Vrindaban,
lo mismo que la Tándava y las otras danzas del dios Shiva, han sido temas inago-
tables de todas las artes y, en especial, de la danza. El mito del batido del mar
primordial, del que los dioses y los demonios hacen emerger el néctar de la in-
mortalidad, es otro tema clásico. Ya mencionamos que según el Natya Shastra de
Bhárata, fue una de las primeras representaciones que existieron y que fascinó al
dios Shiva.

Apsarás y devadasis

Otras figuras míticas de las que la danza se ha nutrido son las apsarás, las baila-
rinas celestes, que surgieron del mar primordial cuando era batido. Las apsarás
amenizan las fiestas de los dioses en el palacio del dios Indra, mientras que los
kínnaras y los gandharvas acompañan su danza tocando instrumentos musicales.

159
 Las apsarás son espíritus de las
aguas y las nubes, y también el prototipo
de bailarinas de gran belleza, elegancia
y sensualidad. Se les ha equiparado con
las ninfas de la mitología griega o las
hadas de la celta; pero las apsarás pare-
cen haber tenido personalidades más
definidas. Había dos tipos de apsarás, las
mundanas y las divinas. Y entre las ap-
sarás divinas hay personajes famosos
como Urvashí, Ménaka, Rambha,
Tilóttama. Algunas de ellas son esposas
de los gandharvas, los músicos de la
corte celestial de Indra. Con frecuencia
se les representa en pareja volando por
los aires. Las apsarás también podían
cambiar de forma a voluntad y tenían
Apsará en el templo de Muktéshvar en otros poderes mágicos.
Bhuvanéshvar. Foto de Juan Elías Tovar.
Una apsará famosa es Urvashí,
que se enamora de un mortal, Purúravas, a quien abandona y dice, cuando él la
busca: “Soy difícil de atrapar o retener, como el viento”.1 En el Mahabhárata, la
misma ninfa intentará, sin éxito, seducir al príncipe Árjuna, y lo maldecirá, aun-
que su maldición será a la larga un beneficio. Otra historia es la de la apsará
Ménaka, a quien el dios Indra, temeroso del gran poder que estaba alcanzando
el sabio Vishvamitra con sus prácticas ascéticas, le encomienda ir a seducirlo.
Vayu, el dios del viento, la despoja de sus vestiduras cuando se acerca al sabio,
que pone fin a su ascetismo al no poder resistir su atractivo. De esa unión nacerá
Shakúntala, el famoso personaje de Kalidasa de quien hemos hablado ya. La
apsará que seduce a un sabio o incluso a un dios para desviarlo de su intento por
acumular toda su energía sexual para alcanzar grandes poderes, será un tema
frecuente de la mitología india.
Las apsarás son las deidades protectoras y modelos de las bailarinas de
los templos, las devadasis. Devadasi quiere decir “servidora del dios”. Y en muchos
templos, sobre todo del sur de la India, la danza formaba parte del ritual de adora-
ción a la deidad. Los dioses recibían ofrendas de diversos tipos, así como himnos de

1
The Rig Veda, 10.95.2, en la traducción de W. Doninger, p. 253.

160
alabanza y danzas en su honor. El tér-
mino de devadasi data de los primeros
siglos de nuestra era, pero es probable
que la función que cumplían estas
bailarinas sea más antigua. Por lo ge-
neral, las devadasis servían al templo
toda su vida, por lo cual no se casaban,
y en ocasiones gozaban de los mismos
derechos que tenían los hombres.
Había una ceremonia tradicional
de bodas en la cual las devadasis se
unían al dios, que era representado en
el rito por algún objeto, que podía
incluso ser una estatua del dios mis-
mo. No obstante, a diferencia de las
tradiciones monásticas occidentales,
en que las monjas se casan simbólica-
mente con Cristo, pero deben perma- Devadasis o bailarinas. Nata Mandap en Konarak.
Foto de Juan Elías Tovar.
necer en castidad el resto de sus vidas,
las devadasis podían escoger una pareja para procrear, pues lo ideal era que tu-
vieran una hija a quien heredarle sus conocimientos y el oficio de bailarinas. Su
entrenamiento era muy completo y seguía las minuciosas prescripciones del
Natya Shastra de Bhárata. Eran también guardianas de los templos y cuidaban de
la limpieza y el arreglo de las imágenes de las deidades y de los objetos sagrados.
Sabemos además que hubo también otra función que desempeñaban en
algunos templos, el de prostitutas sagradas. En ciertos lugares es probable que
esta función hubiera estado ligada a rituales tántricos, que en su mayoría eran
secretos y se efectuaban dentro de élites cerradas. Al respecto se podría recor-
dar que hubo un oficio reglamentario de prostitución sagrada en los cultos
mesopotámicos de la diosa sumeria Inanna, contemporáneos de las culturas
del Valle del Indo, y sobre todo en los cultos de Ishtar, que fue su figura en
Babilonia, un milenio después.
La función de las devadasis, era sin embago muy distinta de la que desempe-
ñaban las sacerdotisas de Ishtar. Una devadasi no era precisamente una sacerdo-
tisa, aunque era muy respetada, al igual que su guru y los músicos que tocaban
para las danzas. Cuando había una procesión, las devadasis danzaban frente al
carruaje con la imagen del dios, y también danzaban en ocasiones especiales como

161
una coronación, bodas, nacimientos y demás, donde la presencia de estas baila-
rinas sagradas se consideraba de muy buen augurio.
En principio, fue a raíz de la dominación islámica y sobre todo de la británica
que se empezó a desvirtuar la función de las devadasis, a quienes los invasores veían
sólo como bailarinas, sin entender el carácter ritual de su arte, tal como tenían más
interés en las aventuras amorosas de Krishna que en su condición divina. La baila-
rina del templo se conviritió, como dice Leela Samson en su extraordinario libro
Rhythm in Joy,2 en bailarina de corte, y a veces de no muy buena reputación. Con
la caída de los reinos locales, los templos perdieron su apoyo económico, y varias
tradiciones de danza estuvieron a punto de desaparecer. La Academia de Música de
Madrás (actualmente Chennai), rescató la tradición de la escuela Bhárata Natyam
y hubo una primera función pública en 1935, con Rukmini Devi, a quien se debe,
en gran parte, el resurgimiento de esa tradición dancística.
Por lo general, los grandes templos habían patrocinado las artes, porque
éstas cumplían, como ya se dijo, una función ritual. Y al formar parte del rito, la
danza había sido tan importante en algunos de esos templos, que hasta principios
del siglo xx se le destinaba en ellos un espacio donde se llevaba a cabo. En el fa-
moso templo dedicado a Surya, el dios del Sol, en Konarak, Orissa, hay un Nata
Mandap, un salón de danza muy amplio, descubierto.

Templo del Sol y Nata Mandap (a la derecha), en Konarak, Odissa. Foto de Juan Elías Tovar.

2
Leela Samson, Rhythm in Joy, Classical Dance Traditions.

162
 El templo contiene también una serie de figuras danzantes tan magistralmen-
te representadas que, según comenta Leela Samson en el libro citado,3 cuando la
tradición de danza Odissi estaba a punto de extinguirse, pudo recobrar parte
importante de su vocabulario y su repertorio dancístico al observar los frisos del
templo con las figuras danzantes, donde están representados con nitidez una
serie de pasos y de hastas, que son las posturas de las manos.

Un costado del Nata Mandap en Konarak. Foto de Juan Elías Tovar.

3
Ibid., p. 23.

163
 Devadasis o bailarinas en diversas poses de danza. Panel lateral del Templo
del dios Surya en Konarak, Orissa. Foto de Juan Elías Tovar.

Aspectos de la danza clásica

La danza clásica, como en general los grandes desarrollos de todas las artes hin-
dúes, posee una extrema complejidad técnica, que difícilmente podría adivinar
un espectador común. Entrar un poco en sus detalles, aunque no permitirá co-
nocerla a fondo, dará al menos una idea de todo lo que implica su dominio téc-
nico y también su disfrute, por parte del espectador.
La palabra natya, que designa la danza y el teatro, el arte de la representación
escénica, viene del verbo nat, “actuar”, “ejecutar”. Natya es una exposición actoral
y gesticulatoria, que puede o no incluir la danza, pero ésta forma parte del natya,
que es el arte de la representación que integra otras diversas formas artísticas,
como sangita, que es el canto, y kavya, que es la declamación de poesía.

164
 Las formas de danza clásica en la India tienen tres aspectos principales: nritta,
nritya y natya, que aunque tienen nombres muy parecidos, deben distinguirse
con claridad. Veamos su descripción:
Nritta está considerada como la danza pura, en la que hay una serie expresi-
va de movimientos del cuerpo, que se coordinan con los gestos y posiciones de
las manos, llamados hastas.
Nritya combina la danza pura y la danza interpretativa, que sin ser mímica
es imitativa en el sentido de que se apoya en un verso, que el bailarín o bailarina
interpreta en la danza haciendo uso de recursos histriónicos, con gestos de las
manos (hastas), uso del rostro y los ojos, que reflejan estados o emociones per-
manentes (sthayi) o transitorios (vyabhichari).
Natya es la danza dramática en grupo.
Se ha dicho que estas primeras dos formas, que se han llamado danza pura
y danza expresiva, eran parte de una misma tradición, no siempre apoyada en los
textos, aunque sí en la transmisión directa de las escuelas dramáticas. Había
poemas compuestos especialmente para la danza, como el Gita Govinda de Jaya-
deva (siglo xii), poema en sánscrito que trata de los amores de Krishna y Radha
y es uno de los grandes temas de la escuela Odissi.
Las historias de estos amores o de otros donde hay una pareja, se convirtieron
en los temas más populares para todo tipo de representaciones, como dan testi-
monio las numerosas miniaturas de Rajasthán y diversos lugares, donde aparecen
Krishna y Radha, o distintas parejas que forman el héroe (náyaka) y la heroína
(náyika) de la obra.
Náyaka y náyika se vuelven términos técnicos de la danza y el teatro para
designar a la pareja amorosa cuya historia se evoca en la danza o el drama. A
veces aparecen los dos —o uno de ellos— en una terraza o en el bosque, bajo la
luz de la luna, en posturas que harán recordar las de la danza Kathak.4 Algunas
de las representaciones visuales de los ragas, con frecuencia están constituidas
también por una pareja. De ningún modo es éste el tema exclusivo, pero los dis-
tintos estados de ánimo, sobre todo de la heroína o náyika, en relación con sus
sentimientos amorosos, son representados en gran detalle. La danza tiene dos
modos: tándava, es una forma enérgica, masculina, y lasya, una forma más deli-
cada y femenina. Estos modos de danza se acentúan más en la escuela Manipuri.
Así pues, vemos que la danza se apoya siempre, desde luego, en la música y
también en otras artes como la escenografía y el vestuario, y a veces en un texto

4
Más adelante hay una breve descripción de varias escuelas de danza.

165
 poético que se va a interpretar con todos los
medios al alcance. Junto a los recursos musi-
cales y literarios, hay un conjunto de recursos
visuales, que se llaman abhinaya, y pueden
tener un estilo realista (lokadharmin) o más
estilizado (natyadharmin), ayudándose tam-
bién de los elementos escénicos.

El cuerpo

En cuanto a la utilización del cuerpo en la

danza, Bhárata lo divide así, en su estudio al
respecto:
• Angas. Son las partes principales: cabeza,
manos, pecho, costados, caderas y pies.
• Pratyangas. Partes subsidiarias: cuello,
brazos, abdomen, muslos y rodillas.
• Upangas. Partes accesorias de diferentes
miembros. Por ejemplo, de la cara: ojos,
cejas, pestañas, etcétera, de los pies: talo-
nes, tobillos, plantas, dedos; de las manos:
palmas, dedos, y demás.
Anannya Akella, bailarina de Bhárata
Natyam. © Foto: Ravi Pothukuchi.
Existen, por ejemplo, nueve tipos de
miradas que expresan cada uno de los nueve rasas. A este respecto son mucho
más amplias y variadas todas las clasificaciones de movimientos y gestos para la
náyika, que para el náyaka, pues la náyika, como se mencionó, parece haber sido
el objeto central de interés. Existe una elaborada lista que se refiere a los diversos
movimientos de cuello, de mentón, de ojo, del labio inferior, cejas, párpados,
pupila, cabeza, etcétera.
La danza se desarrolla a partir de dos elementos fundamentales, que así des-
cribe Leela Samson, partiendo del Natyashastra Sángraha, un compendio del
Natya Shastra: la danza se compone de “charis, que son movimientos sobre el es-
cenario, y de sthánakas o posturas estáticas. El bailarín va de un sthánaka a una
chari o una serie de charis y luego regresa a un sthánaka. Una chari implica movi-
miento de los pies, las rodillas, los muslos y las caderas —todo en un solo impulso.

166
Si ocupa los dos pies es un karana y una combinación de tres karanas es un
mándala”.5 La terminología puede variar, según la escuela de danza, pero éstos
son los conceptos básicos.

La expresión

Hay varios modos de expresión:

• Ángika. Cuando es sólo una expresión física y emplea únicamente los re-
cursos corporales.
• Váchika. Verbal y vocal. Por ejemplo, la recitación de poemas o fragmentos
de poemas que se van glosando en la danza.
• Aharya. Ornamental. Esto implica el uso de maquillaje, vestuario, esceno-
grafía.
• Sáttvika. Expresión emocional.

Hay todo un lenguaje gestual. En cuanto a los gestos de las manos, por ejem-
plo, cada hasta o mudra puede representar una palabra, una frase o una idea. Esto
implicaba, desde luego, que el espectador estuviera familiarizado con tal lengua-
je para poder apreciar plenamente el espectáculo. De ahí todas las exigencias
impuestas al rásika, en el sentido de que tiene que ser un conocedor del arte que
pretende disfrutar.
El bailarín debe ser capaz de expresar un bhava, un sentimiento específico,
que produzca el rasa correspondiente en el espectador. Si expresa el bhava del
deseo o de la ira, debe evocar los rasas de lo erótico o lo furioso, según el caso.
El rasa, al igual que en el teatro, es resultado de un estado de ánimo básico o
permanente (sthayi bhava), que es el que predomina y está acompañado por una serie
de estados de ánimo secundarios y transitorios. Digamos, por ejemplo, el sobresalto,
la duda, el temor, la confianza, la exaltación, pueden permitir a un espectador darse
cuenta de que tal o cual personaje está enamorado. Ese estado produce el rasa de lo
erótico, que se vuelve el elemento dominante, dándole sentido a toda la obra.
El bailarín o actor expresa el bhava, del que surge, como resultado, el rasa corres-
pondiente. Para mantener el rasa, la expresión del bhava debe fluir de una manera
constante y natural, pues si se detiene mucho en uno de los sentimientos secundarios,
por ejemplo la duda o el temor, terminará por echar a perder el rasa de lo erótico.

5
L. Samson, op. cit..

167
 Cada rasa tiene una serie de asociaciones, que en la danza es útil conocer.
Puede asociarse, por contraposición con su elemento opuesto, con un color, una
deidad, un svara o tono musical, una meta de la vida (son cuatro: dharma, recti-
tud; artha, abundancia; kama placer, y moksha, liberación). Para dar una idea de
todo esto, pongo un ejemplo. Con el rasa de lo erótico, el shringara, se asocia todo
lo siguiente:
• color — shyama o azul oscuro.
• deidad — Vishnu.
• svaras o notas musicales — madhyama (la mayor) y pañchama (fa natural).
• purushartha o meta de la vida — kama, deseo.
• sthayi bhava o sentimiento dominante — rati, el placer.
• lakshana o rasgo distintivo — deseo de disfrutar al amado.
• elemento determinante — el ser amado.
• rasgos determinantes — la luna, la estación, la brisa, los aromas, la visión
del amado (real o en sueños).
• reacciones consecuentes (en la heroína) — brillo, encanto, timidez, con-
fusión, histeria, ira fingida, etcétera.
• estados involuntarios — desmayo, cambio de color, temblor, pelos de
punta.
• estados transitorios — debilidad, envidia, depresión, alegría, celos, agita-
ción, inconsistencia, impaciencia, inseguridad, indignación, etcétera.

Personajes

En la teoría del arte clásico hindú, una mujer se clasificaba por su edad, experien-
cia, atributos físicos y humor, así como por las etapas de infancia, vida marital
temprana, maternidad, vejez. Sus reacciones ante el amado, esposo o determinada
situación, es lo que define su carácter. El dolor por el amor temprano y la separa-
ción, los celos y la sospecha, el dolor del rechazo y la alegría de la unión, estos
diversos estados la caracterizan para la danza.
Hay ocho clases de náyikas o heroínas y sus estados reflejan su relación con los
náyakas o héroes. Las clasificaciones son inacabables: por la situación en que se en-
cuentra, por su grado de experiencia, por la casta social a la que pertenece y de más.
Otro tanto en lo que respecta al náyaka. Esto es lo que dice Leela Samson:
“El náyaka o héroe es joven y lleno de vitalidad, equilibrado y fuerte de espíri-
tu y hábil en el arte del amor. Por lo general es orgulloso pero no egoísta, es

168
guapo, rico, alegre, magnánimo y con gustos refinados”.6 Además, se le carac-
teriza por su tipo de relación con las mujeres: anukula, es aquel que es leal y
recto; dákshina, el que ama igualmente a todas las mujeres, incluyendo a su
esposa; shatha, el que habla con suavidad, pero es de corazón falso; y dhrista,
al que no le importa lo que la gente piense de él y no admite sus faltas”.7
Siempre aparece también un tercer personaje, la sakhi, que es la amiga de
la náyika. Es quien reúne a la pareja, es la confidente y consejera; aparece como
una muchacha más experimentada, que lleva mensajes y demás; pero nunca
tiene las connotaciones desagradables de una Celestina. Se puede recordar que
en Shakúntala, aparecen dos amigas que la acompañan.
El papel de la náyika tiene también un trasfondo religioso que la convierte
en un símbolo del alma que está en busca de la unión con Dios, representado
por el héroe, y recibe ayuda y consejo de los padres, del guru y otras personas
bienintencionadas que hablan por boca de la sakhi.
Desde un criterio occidental, estas caracterizaciones obedecen más que a
personajes con una individualidad definida, a una serie de estereotipos. En el
caso de la danza no es tan importante, porque el peso de la expresión reside en
otros elementos; pero en lo que toca al teatro, puede resultar muy sorpresivo
que la caracterización de los personajes, sobre todo de los personajes principa-
les, no tenga un trasfondo psicológico más complejo, y acabemos teniendo que
descubrir que la muchacha debe ser hermosa, tímida y modesta, y el muchacho
guapo, valiente y audaz. No obstante, éste es el esquema habitual y sobre él se
ha edificado una parte importante de las artes escénicas hindúes. Pero también hay
que entender que aunque ése es el tema favorito los repertorios no se agotan
aquí y hay otros muchos motivos dramáticos que entran en juego.

Hastas

Un texto clásico, al parecer anterior al Natya Shastra, sobre la expresión visual de

las artes escénicas y en particular, sobre la gramática corporal dancística, el Abhi-
naya Dárpana de Nandikéshvara, de los siglos v y iv a. C., que fue traducido por

6
Ibid., p. 24.
7
Ibid., p. 25.

169
Ananda Coomaraswamy en The Mirror of Gesture,8 hace una lista de veintiocho
hastas o gestos de una sola mano, que se llaman patakas, y veinticuatro de las dos.
Estos gestos pueden describir la noche, un río, un caballo, el calor, una calle,
una puerta que se abre o se cierra, un voto, un rey ideal y otras cosas. Como vemos,
desde cosas muy concretas hasta otras bastante abstractas. Por si fuera poco, el
mismo hasta puede significar distintas ideas según su posición con respecto al
resto del cuerpo, o según el movimiento que trace. Y si se combinan dos, pueden
dar una idea muy completa de otra cosa. Samson pone un ejemplo: “La mano
izquierda sosteniendo el alapadma hasta sobre la cabeza, a la izquierda, denota
la luna, y la mano derecha sosteniendo el pataka hasta, si la corre por el cielo
denota la luz de la luna”.9

Hastas. Bailarina de Bhárata Natyam. © Gamutstockimagespvtltd | Dreamstime.com

El ideal es poder establecer todo un discurso narrativo a través de movimien-

tos que fluyen con aparente espontaneidad. Sin embargo, es imprescindible ce-
ñirse a la tradición para poder transmitir el significado requerido en todos los
niveles. Esto, entre otras cosas, nos permite entender por qué estuvieron unidos
el drama y la danza en un principio, pues la danza llega aquí, por un lado, a una
expresividad dramática sumamente elaborada, y por otro, sigue un hilo narrativo
haciendo uso de elementos descriptivos.

8
Ananda K. Coomaraswamy, The Mirror of Gesture.
9
L. Samson, op. cit.

170
 Nandikéshvara dice en el Abhinaya Dárpana que la bailarina debe: “Cantar
con la boca, expresar el significado de la canción con los gestos de la mano, ex-
presar un bhava con los ojos y marcar el tala (ciclo rítmico) con los pies”.
Se habla de una regla para la danza hindú, que dice:
Adonde va la mano, deben seguir los ojos,
Adonde van los ojos, allí debe ir la mente,
Adonde va la mente, se produce el bhava,
Donde se crea el bhava, el rasa surgirá.

Esto tiene una reinterpretación o una variante (o una mejor traducción), que
da un sentido más profundo a la secuencia. Dice:
Que se extienda la mano tan lejos como pueda,
Donde la mano no alcance, que allí vayan los ojos.
Donde los ojos no lleguen, que allí vague la mente.
Donde la mente deambula, se crea el bhava.
Donde el bhava se crea, nacerá el rasa.10

Escuelas de danza clásica

A continuación, veremos una breve descripción de varias escuelas importantes de

danza, aunque hay otras. Dada la gran distancia geográfica de la India, en relación
con nosotros, hasta hace algunos años, escuchar algo de la música o ver danza de
la India, era algo muy esporádico. Sólo cuando venía alguna compañía a un festival
o en una gira, existía esa posibilidad. Quisiera comentar que una ventaja de la in-
mediatez actual de las comunicaciones es que desde internet es posible ver ahora
muestras de estas escuelas de danza, al igual que ejecuciones musicales de cantos
religiosos lo mismo que de ragas. Invito al lector a hacer uso de este recurso.

Bhárata Natyam

Con frecuencia se ha tomado la escuela del Bhárata Natyam como sinónimo de

toda la danza hindú, tal vez porque es la que se ha difundido más. El término, que

10
Apud L. Samson, op. cit.

171
 efectivamente se refiere a la danza de la India,
puesto que Bhárata es el nombre de la India
en sánscrito, tiene apenas unas décadas, pues
antes recibía otros nombres: Sadir attam o
Sadir kacheri (danzante y público), Chinna-
melam (la pequeña asamblea) o Dasiattam
(por las dasis o devadasis que la danzaban).
También se dice que el nombre viene de los
tres pilares sobre los que descansa este estilo
de danza: bha, de bhava, expresión; ra, de
raga, melodía; y ta de tala, ritmo. Otros
afirman que Bhárata se refiere al autor del
Natya Shastra.
Esta escuela de danza, cuyo origen se ha
hecho remontar a los primeros siglos de la era
cristiana, surgió en Támil Nadu, que está en el
extremo sudoriental de la India. Es allí donde
Anannya Akella, bailarina de Bhárata Natyam. ocurre la danza mítica de Shiva, en Chidam-
© Ravi Pothukuchi. 222 p. 173 Bailarina de baram, que se ha descrito en un capítulo an-
Bháratanatyam. © Zzvet | Dreamstime.com
terior. En los numerosos templos shivaítas que
hay en toda la región es posible ver talladas en la roca o en pinturas murales muy
diversas imágenes de Shiva danzante, Nataraja, el Señor de los actores y bailarines.
En la puerta sur del templo de Chidambaram aparecen talladas en la piedra las 108
posturas del Bhárata Natyam, que se describen también en el Natya Shastra.
Algunos rasgos de esta escuela de danza son que la música puede acompa-
ñarse también de un cantor y es una narración interpretativa de ciertos mitos y
leyendas, así como de conceptos espirituales presentes en las escrituras. Se mar-
can golpes de pie en el piso, hay giros y saltos, y las posturas básicas tienen una
cualidad lineal. Leela Samson, gran bailarina del Bhárata Natyam, dice: “El estilo
se proyecta con una sorprendente equidad entre belleza y fuerza, lentitud y rapi-
dez, la danza pura y la mímica”.11
El Bhárata Natyam se basa en el sistema musical carnático, de que hemos
hablado ya y que proviene de Karnátaka, otro estado del sur de la India, vecino
de Támil Nadu. Ha conservado los nombres de las posturas en lengua támil.
Contiene melodía, ritmo, poesía, drama y mímica. Sigue puntualmente las pres-

11
Ibid., p. 29.

172
cripciones del Abhinaya Dárpana, que habla
de diez posturas corporales básicas.
Como un escritor en relación con la li-
teratura, el bailarín tiene un vocabulario que
puede ser menos o más amplio y expresivo,
y que ha de refinarse y enriquecerse a través
del entrenamiento. En el Bhárata Natyam
este vocabulario es muy rico, y se asienta
principalmente en los aspectos de nritta y
nritya, que vimos antes, la danza pura y la
danza expresiva o interpretativa. Durante el
entrenamiento cada paso tiene que ser eje-
cutado en tres velocidades distintas.
En esta escuela, en el tratamiento del
nritta la danza fluye de una manera gozosa,
y no pretende transmitir ningún estado de
ánimo sino simplemente gracia y belleza. El
nritya, en cambio, aunque se combina con
la danza pura y abstracta del nritta, debe Bailarina de Bháratanatyam |
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proporcionar una interpretación visual de
una serie de pensamientos y sentimientos a través de los recursos gestuales que
se han descrito. Exige un entrenamiento mucho más intenso. La bailarina debe
estar totalmente familiarizada con el arte de los ragas y con el estado de ánimo
propio de cada raga, así como con el bhava específico del verso que va a ilustrar,
pues eso constituye el sentido de su danza.
El abhinaya, que a grosso modo está formado por la expresión facial y de las
manos, es algo sumamente difícil de dominar para lograr que la expresión que
trata de comunicarse parezca natural y espontánea y no una caricatura; Leela Sam-
son señala que el abuso de abhinaya “es la maldición de una bailarina amateur”.12
También se requiere de cultura y sensibilidad para elegir entre poner énfasis en
un estilo realista o en el más sofisticado, según la obra y el momento de que se
trate, e igualmente se debe estar consciente de cuál es la utilización más adecua-
da de los recursos escénicos.
La representación de Bhárata Natyam se mantuvo en los templos hasta 1910,
en que las autoridades del Raj británico la prohibieron, en medio de grandes

12
Ibid., p. 45.

173
protestas de la población; pero a pesar de la prohibición se siguió representando
en otros escenarios, y actualmente sus repertorios se han diversificado, asimilan-
do otras influencias, en parte porque el público desea ver algo que vaya más allá
de las peripecias de la náyika y el náyaka.
Actualmente hay escuelas de Bhárata Natyam en las principales ciudades de
la India, que ofrecen anualmente cientos de representaciones, así como en diver-
sos lugares de Europa, Canadá, Australia, Estados Unidos, y en el sudeste asiáti-
co. En el año 2020 se reunieron en Chennai 10 mil bailarines de Bhárata Natyam
y sus representaciones rompieron todos los récords anteriores.

Manipuri

Manipur es una región que se encuentra en el noreste de la India; la palabra sig-

nifica “Tierra de joyas” y proviene de un mito, que da también origen a esta tra-
dición de danza y a su nombre: la danza Manipuri.
El mito dice que Shiva llegó a donde se celebraba la Rasalila, la danza noc-
turna de la que hemos hablado antes, con Krishna y las gopis o pastoras. Krishna
no lo dejó entrar, no lo dejó siquiera ver a las gopis, y lo mantuvo en la puerta, de
espaldas. Shiva estaba extasiado por el
solo sonido de la flauta, y decidió crear
su propia Rasalila y danzar con su es-
posa Párvati. Bajaron de su morada en
el Himalaya, el Monte Kailasa, y Shiva
arrojó su tridente contra la montaña,
creando corrientes de agua que resplan-
decían, junto con las joyas (mani) que
la serpiente primordial Ananta se quitó
de su capucha para ofrendarlas. Todo
el valle se iluminó y entonces recibió el
nombre de Manipur.
La tradición de esta danza se rela-
ciona también con otro mito local de
creación: el Todopoderoso se frotó el
brazo derecho y creó nueve dioses, y
Danza de Shiva y Párvati. Bronce artesanal. luego se frotó el brazo izquierdo y se
© Foto: Antar Juárez. formaron siete diosas. Empezaron a

174
danzar y fueron creando montículos de
tierra, que se convirtieron también en uni-
dades de tiempo y golpes de tambor. Este
motivo se describe en una de las danzas
tradicionales de Manipur.
Hay otras historias, como la de un rey,
cuya contribución a la tradición dancística
fue valiosa. Se trata de un rey sabio y santo del
siglo xviii, Bhagya Chandra, que fue derro-
tado por el rey de Burma y se refugió en otro
reino. Cuando salía hacia el destierro, en una
montaña realizó una danza ritual guerrera
con una lanza. El desarrollo de su baile se
vio como una señal propicia de que regre-
saría al trono, cosa que ocurrió después.13
Como en muchos otros lugares, en Manipur
la danza era una forma de culto, y en ella
siempre participaban incluso los reyes y las Bailarines de danza Manipuri
representando a Krishna y Radha.
reinas. Todo el desarrollo de esta escuela ha © Freedomsfolio | Dreamstime.com
estado ligado a determinados rituales y
tradiciones que se conservan hasta la fecha, porque se trata de una región bastan-
te apartada, que ha quedado protegida de las influencias externas que en otros
casos representaron la decadencia y el final de algunas escuelas. Se ha señalado
que la escuela de danza de Manipur tiene una fuerte influencia tántrica.
En la corte del rey Bhagya Chandra, en especial, floreció el sankirtan, bajo la
forma de una danza y canto devocional en honor de Krishna. En ocasiones pue-
de ser sólo un canto de los nombres del dios, práctica que aparece como el vehí-
culo de liberación idóneo para Kali Yuga, la presente “edad de la discordia”.
El sankirtan de la escuela Manipuri era muy variado y contenía una narra-
ción dancística de diversos episodios de la vida de Krishna, como la famosa
Rasalila. Es una representación que tiene lugar hasta la fecha y dura toda la
noche, pues el mito refiere que Krishna danzó con las gopis toda esa noche de
luna llena. Durante el espectáculo, los hombres que tocan el tambor, se desnudan
el torso. En alguno de los festivales los papeles de Krishna y Radha son repre-

13
Bhagya Chandra (1764-1798) es hasta la fecha un monarca venerado en Manipur, y en
ocasión del aniversario de su muerte se celebra allí un festival artístico de varios días.

175
sentados por niños. Los padres del niño que representa a Krishna asumen la
mayor parte de los gastos del festival y consideran un honor que el niño haya
sido elegido para desempeñar ese papel. En la víspera de la representación, los
gurus que han entrenado a los niños en la danza reciben ofrendas, y el guru del
niño que va a ser Krishna y que seguramente lo ha regañado o le ha pegado
durante el entrenamiento, que es difícil, le dice: “Has tomado la forma del Dios
que adoro. Por favor perdóname por haberte hecho daño”. El día del festival, a
los niños y las niñas que participan se les baña, se les viste y son tratados como
pequeños dioses. Krishna despide a las gopis al amanecer y les dice que deben
ya ir a sus casas, y ellas responden: “Que siempre reencarnemos como gopis”.
Las técnicas de la danza Manipuri exigen un tremendo control, que no debe
afectar la fluidez del movimiento, que es continua. Aquí hay un contraste no-
torio entre los dos aspectos de la danza: el tándava, masculino, y el lasya, fe-
menino. El femenino es suave y gracioso. El masculino es muy fuerte y sólo se
logra con un tremendo control de la ejecución, que es muy estilizada. Se dice
que representa el control que el creador tiene que ejercer sobre el universo que
ha creado.
El tono de la escuela Manipuri es introvertido. Los movimientos, sean ver-
ticales u horizontales, tienden a ser circulares y a formar combinaciones en es-
piral. No hay movimientos corporales acentuados sino sugeridos. Leela Samson
hace una admirable descripción:
Se requiere un tremendo esfuerzo para dar al estilo Manipuri su cualidad de
aparente soltura. Cada movimiento está apoyado en el poder. Mientras mayor
es la fuerza, mayor es la necesidad de control y restricción. No hay finalidad
para ningún estado de ánimo o pensamiento. El poder no es una fuerza que
se gasta sino una fuerza contenida. Vibra y se renueva a sí misma. Por eso, un
observador casual puede no advertir la intensidad y riqueza del Manipuri.14

Actualmente, hay algunos grupos que hacen representaciones profesionales

fuera del contexto de sus aldeas. El vestuario masculino es sencillo. Los músicos
llevan una dhoti —el tipo de pantalón hindú como el que usaba Gandhi— y un
turbante de muselina, así como rosarios y cuentas sagradas; deben estar impe-
cablemente limpios. Las mujeres llevan atuendos regionales, de colores muy
vistosos, que en ocasiones se componen de largas faldas cilíndricas, que reducen

14
L. Samson, op. cit., p. 65.

176
en enorme medida el uso de posturas de los pies, frecuente en otros tipos de
danza. El escenario es una arena circular. Hay numerosas escuelas de danza
Manipuri para niños.

Kathak

La palabra kathak viene de katha, en sánscrito, que significa “historia”, y en el

norte de la India se dio el nombre de kathakas “el que cuenta una historia”, a
ciertos juglares errantes —por llamarlos así—, que eran también músicos y bai-
larines expertos, y haciendo uso de todos sus talentos contaban historias de las
grandes épicas y la mitología. Se dice que tan sólo con un chal, un kathaka podía
entretener a toda la aldea: si se lo enredaba en la cabeza, como turbante, se con-
vertía en héroe o rey; si se lo ataba en el pecho, se volvía un villano astuto; si se
cubría la cabeza con él, se volvía una bella joven, y si lo sacudía por encima de su
cabeza, simulaba ir cabalgando.
Aunque se trata, al parecer, de una de las escuelas de danza más antiguas,
acaso mencionada en el Mahabhárata, la forma de danza Kathak, como se conoce
ahora, proviene del Rajasthán, al noroeste de la India —justo al extremo opuesto
de Manipur, que se encuentra en el noreste—. Era representada en grandes oca-
siones y ceremonias en el patio de los templos. Un impulso muy poderoso que
recibió esta escuela provino de la expansión del culto a Vishnu, producida por los
movimientos místicos populares que dieron origen a muchas formas nuevas de
poesía y de danza.
Como se mencionó en capítulos anteriores, esos movimientos de la bhakti o
devoción empezaron desde los siglos vi y vii en Támil Nadu, en el sur de la India, y
se fueron extendiendo hacia el norte, donde los encontramos ya en diversas regio-
nes y con expresiones distintas, hacia el siglo xv. Entre los poetas místicos de estos
movimientos hubo devotos de Shiva, de la Devi o Diosa, y sobre todo de Rama y
de Krishna. Esta última figura fue sumamente poderosa. Poetas como Jayadeva,
Vidyapati, Chándidas, Narsi Mehta, Surdas y la gran poeta Mirabai, expresaron su
anhelo por Dios a través de la imagen del amor de Radha por el Señor Krishna.
Para esta época, sin embargo, la tradición de la danza Kathak estaba ya esta-
blecida, pues surgió de cultos a Krishna más antiguos que los movimientos de los
bhaktas. Y recibió otro gran impulso durante el Imperio Mogol, que favoreció
inmensamente las artes, aun provocando que las representaciones de danza emi-
graran de los templos a la corte, y tuvieran que adecuarse a los gustos de los

177
emperadores. A pesar de que eran musulmanes, los emperadores mogoles no
alzaron ninguna objeción contra las representaciones del amor entre Krishna y
Radha, pero pusieron un énfasis mayor en el motivo de los encuentros amorosos
y eróticos de la pareja que en su significado místico.
Bajo la corte mogol se desarrollaron otras formas musicales como el gazal
—las “gacelas” que se encuentran también en la poesía arábigo-andaluza en Es-
paña y llegan incluso a García Lorca— y el bhajan. Los bhajans han prevalecido
hasta la fecha en la poesía mística hinduista, tal como ha sido con los gazals de
expresión musulmana, en tradiciones sufíes.
Aunque en algunas cortes musulmanas pudo haber ciertas actitudes sec-
tarias hacia los motivos religiosos hindúes relativos a Krishna, la música, la
poesía y la danza fueron siempre factores de acercamiento entre hindúes y
musulmanes como se vio en el caso del músico Tansen y de otros artistas. Y así
como Tansen, siendo hindú se convirtió al islam, puesto que su guru era mu-
sulmán, el gran santo poeta Kabir, musulmán de origen, tuvo un maestro espi-
ritual hindú. El sufismo musulmán y las tradiciones bhaktas hindúes tienen
más puntos de acercamiento que de diferencias.

Bailarinas de Danza Kathak. © Mirko Kuzmanovic | Dreamstime.com

178
 Un rasgo especial de la escuela Kathak es que tiene gharanas o tradiciones
dancísticas tanto hindúes como musulmanas. Comparten elementos culturales
de las dos religiones, que han incorporado indistintamente a sus espectáculos.
Las ciudades principales donde se desarrollaron estas gharanas y han tenido más
actividad son Jaipur, en Rajasthán, así como Benares o Varanasi y Lucknow en
Uttar Pradesh. Cada escuela tiene sus particularidades y pone un acento especial,
ya sea en expresiones faciales, particularmente de los ojos, o en movimientos
gráciles de las manos o los pies, que llevan pequeños cascabeles.
La danza Kathak se ha extendido también a Cachemira, Bihar y Gujarat. En
algunas regiones ha inspirado variantes, como la Bhavai, una forma de teatro
popular donde se narra en pequeñas aldeas la historia de los dioses. A diferencia
de la danza Manipuri, la escuela Kathak desde muy temprano se desligó de las
obligaciones rituales en los templos y tuvo un desarrollo más independiente.
Wajid Ali Shah patrocinó el establecimiento de la escuela Kathak en su cor-
te, en Lucknow. El estilo o gharana de la escuela de Lucknow ha sido descrito así
por Leela Samson: “Se caracteriza por un movimiento grácil, un bhava o expresión
sutil y un uso sofisticado del ritmo. El virtuosismo técnico y el esplendor se com-
plementan por la sutileza en la descripción de estados de ánimo y emociones”.15
Muy nocivo para ésta y otras escuelas de danza fue el Raj británico —el
periodo de dominación inglesa en la India—, pues a la incomprensión total de
los ingleses de la danza de la India, que los llevó a caricaturizarla, se sumaron los
criterios victorianos represivos hacia toda expresión de sensualidad, con el in-
conveniente de que los misioneros anglicanos reprobaban también, por su parte,
que se representaran las antiguas historias de los dioses y héroes hindúes, y que-
rían sustituirlas por pasajes del Evangelio. Por suerte no lo lograron, pero en
muchos casos dejaron estas escuelas al borde de la desaparición, pues presionaron
para que los patrocinadores de las escuelas de danza suspendieran su apoyo.

Odissi

La danza Odissi surgió en la región de Orissa, en la costa oriental de la India. Hay

una inscripción que data del siglo ii d. C., que da testimonio del interés del rey
Kharavela por las artes, la música y la danza. En Ranigumpha hay unas cuevas de
tradición jainista donde una bailarina y sus músicos aparecen tallados en unos

15
Ibid., p. 79.

179
 Una de las 64 yoguinis del Templo de Nichos con relieves del Templo de las 64 yoguinis.
Hirapur, Orissa. Foto de Juan Elías Tovar. Hirapur. Orissa. Foto de Juan Elías Tovar.

paneles. Y en el extraordinario templo descubierto de las yoguinis, que tiene

pequeñas esculturas de 64 advocaciones de la Devi o diosa, muchas de estas fi-
guras aparecen también en posturas de danza. La danza Odissi fue, por otra
parte, ejecutada principalmente por mujeres.
La región recibió la influencia de tradiciones budistas, jainistas y tántricas,
además de la hinduista omnipresente. El budismo de la escuela Mahayana estuvo
allí entre los siglos vii y ix, y antes de esto hubo un gran desarrollo de movimien-
tos tántricos. Cuando llegó el filósofo Shánkara o Shankaracharya a la región, el
budismo palideció ante el tremendo impulso de los cultos shivaitas que él llevó
consigo. Hay muchos ejemplos artísticos de figuras de Shiva y Ganesha, que datan
de esa época y son obras de arte extraordinarias.
En el templo de Muktéshwar hay imágenes de Shiva en posturas tándava, y
músicos que adoptan también posturas muy dinámicas. Es posible reconocer su
semejanza con las poses de la actual danza Odissi. Ese y otros templos exaltan la
figura de Shiva Nataraja como tal, y bajo otras advocaciones. En el templo aparece
también el vehículo de Shiva, su toro Nandi, y gandharvas danzantes. Aquí tuvo
mucha fuerza la tradición de las devadasis. Según una leyenda, Shiva y Ganesha le

180
enseñaron su danza a la apsará Manirambha, y a través de ella y de Bhárata, el
sabio Attahas la aprendió y la transmitió después a las maharis o devadasis de
Odra Desh, lugar que ya Bhárata menciona en relación con la danza y que perte-
nece a la actual Orissa.
Entre los siglos vii y xi, en el esplendor de la cultura clásica de la India, prác-
ticamente todos los reyes patrocinaron las artes. De esta época datan unas ins-
cripciones sobre las devadasis. Las hubo, en especial, junto con músicos y can-
tantes, para el culto del Señor Jaganath, en Puri, la capital de Orissa. Este templo
es extraordinario por el hecho de que en él coexisten cultos a Shiva y a Vishnu, y
por éste, a Rama y a Krishna.
El Gita Govinda de Jayadeva, poema sánscrito escrito en el siglo xii, como se
mencionó, es muy importante en esta tradición de danza y en otras manifesta-
ciones artísticas de la región. Se dice que la esposa de Jayadeva, Padmavati, era
una bailarina y que ella influyó en las descripciones de Radha, la amada de
Krishna, que hizo el poeta. El Gita Govinda es una obra de devoción a Krishna,
y al mismo tiempo un bellísimo poema erótico. Hubo ragas y talas que se adap-
taron a sus estribillos.
El templo al dios del Sol en Konarak tiene un Nata Mandap, como se refirió
al principio de este capítulo, una sala de danza donde hay muchos relieves que
representan bailarinas y músicos, que también es posible encontrar en otros de
los numerosos paneles escultóricos del templo. Son mucho más antiguos que el
tratado sobre la danza Odissi, escrito por Mahéshwar Mohapatra, en el siglo xv,
el Abhinaya Chándrika, donde se describen muchas de esas posturas.
Hubo tres clases de bailarinas: las maharis que bailaban en los templos; las
nachunis de la corte real, y las gotipuas que bailaban en público. Sólo las maharis
podían entrar en el santuario. Eran las que tenían una disciplina más difícil y las
que se casaban con el dios.
Bajo el dominio musulmán y sobre todo bajo el británico, como se ha seña-
lado, se desvirtuó mucho este culto, que terminó por ser abandonado en diversos
lugares. Hubo un resurgimiento en el siglo xviii, pero la escuela había perdido su
carácter original. Fue más tarde que se intentó recuperar las formas clásicas, y
tanto el tratado del Abhinaya Chándrika, como los numerosos relieves de los
templos que representaban danzantes, fueron de enorme utilidad.
Se dice que el estilo Odissi es muy escultórico. Hay varias posturas clásicas:
• Sambhanga, que distribuye el mismo peso en ambas piernas.
• Abhanga, cuando el cuerpo se desplaza a un lado por la flexión de una de
las rodillas.

181
 Bailarina de danza Odissi bailando frente al templo de Muktéshvar en Bhubanéshvar, Orissa.
© Shaikh Mohammed Meraj | Dreamstime.com

• Tribhanga, es la postura más difícil, con tres flexiones, en las rodillas, el

torso y el cuello. Se forman triángulos también con la flexión de muñecas,
brazos, tobillos y piernas.

Es frecuente encontrar estas posturas en esculturas y relieves. Hay, además,

once posturas para los pies, y diversas formas de caminado para una bailarina
en el escenario, y éstas se comparan con el paso del cisne, el pavorreal, el ciervo
y el elefante. La danza Odissi tiene un uso extenso de los hastas o gestos de las
manos, y una utilización variada de los brazos. Y aunque estos elementos son
muy importantes, el carácter tradicional de la danza Odissi ha sido el interpretar
dancísticamente la narración de un relato mitológico o un poema místico. Tiene
un carácter espiritual muy marcado, que se aprecia incluso en elementos simbó-
licos del vestuario.
Los instrumentos más frecuentes que acompañan la danza son la vina, el
tambor, la flauta y los címbalos. El programa típico incluye una invocación inicial,
un saludo a la tierra, los dioses, el guru y la audiencia, un raga que se baila, luego
una parte lírica con uso de abhinaya y que por lo general glosa versos del Gita
Govinda o de otros poemas que traten de los amores de Krishna y Radha. La

182
parte final del programa se llama moksha y es el recordatorio de que la liberación
es la meta final de la vida y que la danza es un camino hacia ella.
El vestuario es una sari de seda drapeada en una forma práctica y cómoda.
Hay muchísimos ornamentos de plata: diadema, aretes, pulseras, brazaletes,
cinturón, ajorcas con cascabeles en los tobillos, collar con un pendiente. El pei-
nado puede representar la torre de un templo y lleva entrelazada una guirnalda
de flores. La bailarina se pinta las cejas con pasta de sándalo, los párpados con
kohl, lleva un punto rojo en el entrecejo, y además, en las palmas, dedos y plantas
de los pies, diversos diseños formados con laca. Todo tiene un sentido ritual.

Diversos hastas y posturas de danza Odissi.

© Gamutstockimagespvtltd | Dreamstime.com

183
 Kathakali

La danza Kathakali, que no debemos confundir con la danza Kathak, proviene del
estado de Kérala, ubicado al sur, vecino de Támil Nadu que fue donde se originó
el Bhárata Natyam. Es, sin embargo, completamente distinta. Según Leela Samson,
la danza Kathakali: “Es la forma de danza de la India más explícita, apasionada y
colorida”.16 A diferencia de las demás, posee un sentido del humor que se hace
manifiesto en las representaciones y que acaso fuera consecuencia del hecho de
que no se originó en los templos y las danzas rituales, sino en las cortes y los teatros,
lo cual quizá le restaba cierta solemnidad. Pero al igual que las demás escuelas,
ofrece una síntesis de música, canto, coreografía y una amplia gestualidad, para
dar expresión a su repertorio temático, que es muy similar al de aquellas.
La forma actual del Kathakali quedó establecida hacia el siglo xvii, aunque
tiene raíces mucho más antiguas en diversas formas de entretenimiento, tanto
populares como más refinadas. Una de ellas es el Kutiyattam, una forma de drama
religioso que data del siglo i. También se nutre de las tempranas artes marciales,
prácticas de atletismo y otras tradiciones folclóricas del sur de la India. Cabe
señalar que este tipo de danza se ha extendido a otros lugares como Shri Lanka.
En sus orígenes se encuentra un antiguo arte histriónico llamado Chakiar
Koothu, que sólo podía ser representado por la casta de los Chakiars y estaba
restringido a los templos. A diferencia de la danza Odissi, que era realizada prin-
cipalmente por mujeres, en la Kathakali los actores eran hombres; es relativamen-
te reciente la incorporación de mujeres en el escenario. Se representaban historias
de las dos grandes épicas y de los Puranas, y había un solo personaje que era
acompañado por un tambor de cobre y címbalos que tocaba una mujer. Empe-
zaba ya a haber mucha expresión facial, mukha abhinaya, que luego terminó por
incluir el elaborado maquillaje y el vestuario de esta escuela, cuyas formas y co-
lores pertenecen a los personajes específicos que se están representando y que la
audiencia puede identificar. Las producciones tenían también el patronazgo real.
Otros antecedentes son una obra llamada Krishnattam, sobre episodios de la
historia de Krishna, que data del siglo xvii y fue desarrollada por el regente de
Calicut, y el Ramanattam, que refería las aventuras de Rama, y fue escrita por el
rey de Kottakar, cuando el regente de Calicut le negó su Krishnattan para repre-
sentarlo. Según la leyenda, el rey escribió enseguida el Rāmanattan y preparó a
los bailarines para esa representación, que duraba toda una semana. A diferencia

16
Ibid., p. 120.

184
del Krishnattam, que estaba escrito en sánscrito, el Ramanattam fue escrito en
maláyalam, la lengua local, y muy pronto se volvió mucho más popular. El reper-
torio se amplió después, incluyendo historias de las épicas y los Puranas; se refi-
naron el maquillaje y el vestuario, y de este grupo surgió el Kathakali, que quiere
decir literalmente, relato-representación.
Los grupos se multiplicaron y tuvieron un amplio patronazgo de los soberanos
locales; aunque a la larga esta escuela de danza fue decayendo, y cuando se encontraba
también a punto de disgregarse, un gran poeta del lugar, Vallathol Narayana Menon,
se propuso en 1930 salvar la tradición de Kathakali y recibió apoyo de diversas personas.
En escena, los actores tienen un uso tan amplio del lenguaje gestual, que
podrían prescindir del verbal. Hay, sin embargo, versos cantados por dos músicos
que se alternan, y que el bailarín interpreta muy explícitamente, haciendo varia-
ciones sobre las líneas e incluso adelantando las posibles reacciones del persona-
je frente a esos contenidos.
El entrenamiento es muy arduo y empieza cuando los actores tienen diez años.
Se les prepara para utilizar su imaginación y su propia creatividad en lo que toca a
los movimientos corporales y faciales. Reciben masajes con aceite y baños que no
son agradables, pues el chico recibe el masaje tendido en el suelo con los pies del
masajista, que estimula todos los músculos, articulaciones y nervios. Hay una pos-
tura básica sedente, que requiere un gran entrenamiento. El bailarín casi siempre
tendrá las rodillas separadas y necesitará mucha estabilidad para soportar los pesa-
dísimos tocados. Hay también ejercicios especiales para los ojos, cejas, mentón,
mejillas, etcétera. El entrenamiento dura unos diez años. El actor debe lograr un
perfecto control sobre cada músculo, por separado, de su cuerpo y su cara. Hay
también un uso gestual muy amplio, pues el Kathakali, dice Leela Samson, sobre-
pasa a todos “como una forma de arte descriptivo. Es ‘teatro total’ tanto en lo que
toca individualmente al artista como al oficio teatral en el sentido más amplio”.17
El grado de caracterización de los personajes se da en las líneas básicas del
estereotipo, pero abarca también matices muy líricos y específicos. Esto se debe
a los enormes recursos del artista: “Con las manos cruzadas y sentado en el sue-
lo, el bailarín puede, sólo a través de la expresión facial, mostrar la caída de una
flor mientras baja del cielo, la brisa que le lleva su aroma. Sólo con los ojos puede
medir su avance hacia él. Huele su fragancia, al principio suave y luego más fuer-
te. Sus ojos, nariz y sentidos se activan para reflejar mil reacciones”.18

17
Ibid., p. 126.
18
Idem.

185
 Danza Kathakali en Kérala. © Zzvet | Dreamstime.com

Frente a esto, uno puede pensar que bajo las densas capas de maquillaje y todo
el vestuario que portan, poder lograr esta expresión debe ser mucho más difícil.
Tradicionalmente, el Kathakali se representaba de noche, sobre una platafor-
ma que carecía de escenografía, cortinas y decoraciones. Únicamente había un
banco, que el bailarín podía usar como quisiera: podía ser un trono para sentarse,
un árbol para trepar o un lugar de descanso. La iluminación consistía en una gran
lámpara de aceite, colocada frente a la plataforma, y que se llenaba de tiempo en
tiempo. La música corría a cargo de dos cantores y dos tamboristas.
En contraste con esta simplicidad, el énfasis recae en la caracterización del
personaje, que hace esa riquísima utilización de maquillaje y vestuario, lo que se
llama aharya abhinaya. Como ocurrió con el teatro griego en cuanto al uso de las
máscaras y los coturnos, el uso del vestuario y el maquillaje en el Kathakali tenía
por objeto mostrar que los personajes que se están representando son seres so-
brehumanos. El actor debe poder expresar aquí lo sobrehumano enfundado en
su densa parafernalia.
Los caracteres del drama Kathakali se clasifican en tipos sáttvicos, rajásicos
y tamásicos. Ésta es una antigua división que proviene de la filosofía Samkhya y
que caracteriza los tres modos de acción de la naturaleza. Muy sucintamente, lo
tamásico es inercia e ignorancia, lo rajásico es dinamismo y ambición, y lo sáttvi-

186
co es armonía y equilibrio. Estas tres cualidades se reflejan en todos los niveles de
la existencia, y trasladadas al ámbito moral de los caracteres dramáticos, vemos
que los sáttvicos son los personajes nobles, heroicos, generosos y refinados. Sus
caras aparecen pintadas de verde, con una banda blanca debajo de la mandíbula,
que delinea el rostro y permite apreciar el maquillaje. Los labios son rosas y se
curvan en los extremos. Los ojos tienen líneas negras alrededor.

Bailarín actor de danza Kathakali. © Zzvet | Dreamstime.com

Los personajes rajásicos son los antihéroes como Rávana o Duryódhana, los
villanos respectivos del Ramáyana y del Mahabhárata. El verde básico es atrave-
sado por líneas rojas en la frente, las mejillas y la nariz, y es lo que permite reco-
nocerlos. Los tamásicos son los personajes crueles y perversos, muy malos, y
llevan una barba roja. Son seres demoníacos.
Las implicaciones simbólicas de esta forma de representación, así como su
desempeño técnico sobre la escena, vuelven a mostrar el largo trazo que va en
este drama de la acción dancística a los movimientos sutiles del alma, del gesto
corpóreo explícito a la rápida sucesión de estados transitorios por los que pasa el
personaje. Y en éste se muestran rasgos humanos que se abren a lo sobrenatural
y lo divino.

187
 Se puede mencionar que en tiempos recientes el repertorio temático de la
danza Kathakali se ha ampliado hasta tocar temas totalmente nuevos dentro de
su tradición, y que ha incluido incluso adaptaciones de relatos occidentales como
de obras de Shakespeare o el Quijote de Cervantes.

Otras escuelas de danza

Mohiniyattam

Una escuela que se reconstituyó en épocas recientes es la llamada Mohiniyattam

o Mohiniatam, que habiendo sido prohibida durante el Raj británico, fue resca-
tada después. El nombre de esta escuela proviene de Mohini, la advocación del
dios Vishnu como una mujer totalmente seductora, que es la forma que él toma
para bajar a la tierra junto con Shiva y dar una lección a los ascetas arrogantes,
según referimos páginas atrás.19
A esa forma de Vishnu como Mohini se adjudican otras leyendas. Una de
ellas cuenta que cuando al fin logran los dioses y los demonios, después de batir
el mar primordial, hacer emerger el néctar,20 aparece Mohini del lado de donde
están los demonios, que se deslumbran con su belleza y van detrás de ella, lo que
permite a los dioses robarse todo el néctar y quedárselo, impidiendo que caiga
en manos de los demonios, cuya inmortalidad definitivamente no deseaban. La
manifestación de Vishnu como Mohini tiene como rasgo principal la utilización
de los encantos y todo el poder de seducción femenino para hacer que el bien
prevalezca sobre lo perverso y lo negativo.
En otra leyenda, Mohini va en rescate de Shiva, porque este dios había con-
cedido al demonio Bhasma el poder de convertir en ceniza a cualquier persona
que tocara, simplemente con ponerle la mano en la cabeza. Cuando el demonio
trata de tocar al propio Shiva, aparece Mohini que lo seduce, invitándolo a acom-
pañarla en una danza. El demonio imita los movimientos de ella, y cuando ella
se pone la mano en la cabeza, al hacer lo mismo el demonio Bhasma, queda
convertido en bhasma, palabra que significa “ceniza”.
Al igual que la danza Kathakali, la escuela Mohiniyattam o Mohiniattam
surgió en el estado de Kérala, pero de raíces muy distintas. Hay posibles evidencias

19
Véase el capítulo iv, p. 90.
20
Ver también el capítulo iii, p. 70.

188
de esta danza también en la escultura de los templos, como el Trikodithanam,
consagrado a Vishnu, que data del siglo xi. Y aunque tiene un origen muy antiguo,
parece haberse sistematizado cuando se estableció en la corte del Maharaja de
Travancore, Svathi Tirunal (1813-1846), notable gobernante que contribuyó sig-
nificativamente al desarrollo de la música, la literatura y la astronomía en su reino.
Partiendo acaso de los mitos de Mohini como de un posible origen de esta
escuela, pero siguiendo los principios básicos del Bhárata Natyam, la danza Mo-
hiniyattam es interpretada sólo por mujeres, y se caracteriza por movimientos
suaves y elegantes, es decir, utiliza el estilo lasya, siempre lleno de delicadeza. El
movimiento de los ojos, muy en especial, forma parte de esta danza, se ha dicho
que con el propósito de hechizar la mente sin atraer los sentidos, lo cual es un
principio muy importante en el arte hindú. Su tema principal es el amor por
Vishnu o Krishna. Y tal carácter devocional hace que las representaciones de esta
escuela, que combina danza y poesía, se escenifiquen generalmente en los templos,
en un solo de danza ejecutado por una bailarina.
El repertorio musical del Mohiniyattam incluye gran parte de la tradición carná-
tica, y la danza puede integrar canto y recitación —por la bailarina misma o los mú-
sicos— y en algunas ocasiones, prácticamente, la representación de una obra.

Deepa Chakravarthy, bailarina de la escuela Mohiniyattam. © Denis Shevyakov | Dreamstime.com

189
 Kuchipudi

Originada también en el sur, en una aldea del estado de Andhra Pradesh que
lleva precisamente ese nombre, la danza Kuchipudi se relacionó, etimológicamen-
te,21 con cantores y bailarines errantes que llevaban a distintos templos sus repre-
sentaciones. En el Natya Shastra se habla ya de la delicadeza de movimientos
propia de la danza de Andhra Pradesh. Hay referencias que datan del siglo x.
En los registros de lo que fue el gran Imperio Vijayanagara, que en una épo-
ca llegó a abarcar todo el cono sur de la India, hacia el siglo xv se menciona que
grupos Bhagavatas de danza y drama, provenientes de la aldea actual de Kuchi-
pudi, habían representado ante la corte real. Pero a la caída de este Imperio y la
destrucción de sus templos, en 1565, a manos de una alianza de sultanatos que
se habían establecido en el Decán, alrededor de quinientas familias de artistas de
Kuchipudi emigraron a Tanjore, en Támil Nadu, donde el rey les dio tierras y se
establecieron en lo que ahora es Melattur, aunque otros se quedaron en Kuchipu-
di y mantuvieron la tradición.
Al parecer esta escuela de danza tomó su forma definitiva, más moderna,
hasta el siglo xvii, bajo la dirección de un monje vedántico, Tirtha Naráyana Yati
y su discípulo Siddhendra Yogi. Aunque el origen de las artes representativas
según la tradición es shivaíta, por lo general, como muchas otras escuelas de
danza, la Kuchipudi tiene una orientación váishnava, y se centra en el culto a
Krishna. El monje Naráyana Yati escribió una especie de libreto dancístico llama-
do Sri Krishna Lila Tarangini (literalmente, “Las olas del juego [divino] de Shri
Krishna”), que es la historia de Krishna desde su nacimiento hasta su matrimonio,
y la danza fue representada en el gran templo de Tanjore o Tanjavur. Su discípu-
lo Siddhendra Yogi, por su parte, creó otra obra, Parijata-apaharana, o “El hurto
del árbol Parijata”, que es el árbol celestial en el jardín de Indra. Pero no pudiendo
Siddhendra encontrar buenos bailarines para representarla en Támil Nadu, re-
gresó a Kuchipudi, el lugar de origen, donde entrenó a un grupo de jóvenes
brahmines, y acordaron que cada año se representaría esa obra allí.
La peor amenaza vino después, bajo el fanático emperador mogol Aurangzeb,
que prohibió toda práctica no islámica, incluso las representaciones de música y
danza hindúes, y ordenó confiscar y destruir todos los instrumentos musicales.
Y aunque a su muerte sobrevino prácticamente el colapso del Imperio Mogol, las

21
“Kuchipudi” fue la contracción de Kuchilapuri, que a su vez provenía del sánscrito Kusilava-puram, que
quería decir “aldea de actores”.

190
colonias europeas ridiculizaron y de-
gradaron las tradiciones dancísticas de
la India, y la escuela Kuchipudi pudo
resurgir, como otras, sólo a partir de la
década de los veinte del pasado siglo.
En el extremo opuesto a la escue-
la Mohiniyattam, cuyas danzas eran
realizadas sólo por mujeres, la repre-
sentación tradicional de la danza
Kuchipudi la realizaban únicamente
hombres, de casta brahmánica. Más
tarde se incorporaron bailarinas.
Hubo al parecer un antiguo tronco
común que se diversificó posterior-
mente dando origen a estas tres es-
cuelas del sur de la India: la Yaksha-
gana, de Karnátaka, la Bhagavata
Bailarina de danza Kuchipudi.
Mela Nátaka de Támil Nadu, y la © Edward Zhuravetc | Dreamstime.com
Kuchipudi de Kérala.
Aunque para un espectador no familiarizado con las distintas escuelas de
danza, puede haber elementos que parecen prácticamente iguales, entre una y
otra hay diferencias en la estructura de las danzas, los estilos interpretativos, los
vestuarios, y la creatividad misma de los ejecutantes, que permite el surgimiento
de rasgos que diferencian a una escuela de otra, aunque todas compartan los
elementos comunes que les dan forma.
Una representación de danza Kuchipudi comienza con una invocación y
luego se presenta a los bailarines explicando el papel que van a asumir. Hay des-
pués una breve introducción dancística, acompañada de música, a la que sigue
después una sección de danza pura o nritta, que se continúa luego con una sección
de la danza expresiva que se conoce como nritya que, como se recordará, es
aquella en que toda la gestualidad de las manos y el rostro hace un relato de la
historia objeto de la representación. Se acompaña también con música carnática,
que puede ser sólo vocal o también instrumental. Los instrumentos utilizados
aquí son la vina, la flauta y la tanpura, con címbalos y el tambor llamado mridan-
ga, como instrumentos de percusión.
Actualmente hay variantes regionales en esta escuela, que se conoce en mu-
chas partes del mundo.

191
Palabras finales

¿Qué significan las artes escénicas en un contexto de tanta densidad espiritual

como el de la cultura de la India?
Una de las escuelas filosóficas donde se desarrolló con más profundidad la
idea de que todo, incluso el arte, es una vía hacia el Ser, como ya vimos, fue el
shivaísmo o shaivismo de Cachemira, nombre que se ha dado, genéricamente, a
varias corrientes filosóficas que provienen de esa región del norte de la India. Una
de estas escuelas, la que se conoce como Trika, fue formulada a partir del siglo ix
d. C., y tuvo un extenso desarrollo en los tres siglos siguientes. Muchas personas
que se acercaron a ella, con frecuencia han llegado a la conclusión de que se tra-
ta del más penetrante y completo sistema filosófico que haya existido nunca.
Según la leyenda local, esta escuela surgió un día en que el sabio Vasugupta,
que vivía en la capital de esa región, Shrinagar, soñó al dios Shiva, que le pedía ir
a la montaña Mahadeva a buscar una sabiduría que después debería transmitir a
las personas dignas de recibirla. Vasugupta fue a dicha montaña, y al tocar una
enorme laja, ésta se dio la vuelta y cayó, mostrando inscritos los 77 aforismos que
se conocen como Shiva Sutras.
¿Quién es Shiva? El Señor supremo, que en el shivaísmo aparece también como
un dios danzante, un dios actor. ¿Qué son sutras? Aforismos, descargas concep-
tuales tremendamente concentradas, cuyos principios de sabiduría, para ser
comprendidos cabalmente, tienen que exponerse e interpretarse con más ampli-
tud, por medio de comentarios. Ahora podría decirse que un aforismo es mini-
malista, pues debe expresar el mayor significado posible con el menor número
de palabras: máxima expresión con mínimos recursos.
El primero de estos aforismos, que están agrupados en tres capítulos, dice en
sánscrito: Chaitanyam atma, “El Ser es conciencia”. Ése es el planteamiento inicial,
y es lo que va a recorrer como un hilo conductor todo el libro, que es una ense-
ñanza sobre el Ser. En la tercera parte, hay otro aforismo que es el que me intere-
sa destacar aquí. Dice en sánscrito: Nartaka atma, “El Ser es un actor”. Un actor

193
o un bailarín, que aquí son lo mismo; es un artista que, en todo caso, juega a re-
presentar. ¿A representar qué? Todo el drama del universo, todo lo que hay en
él, el papel de cada uno de nosotros mismos.
Esto es lo que dice esa tradición del shivaísmo. El Ser o Shiva juega a crear y
a disolver este universo, como queda simbolizado en la maravillosa escultura del
Shiva Nataraja, cuyos atributos y movimientos se explicaron aquí en un capítulo
anterior. Shiva juega, además, a convertirse en cada ser humano. Para ello, ocul-
ta su verdadera naturaleza divina detrás de las máscaras de nuestros egos y nues-
tros destinos individuales. Nietzsche llegó a una idea parecida, sin conocer el
shivaísmo, cuando habla en El nacimiento de la tragedia del dios Dioniso “preso
en la red de la voluntad individual”.
La idea de ver el mundo como un gran teatro, como una representación, no
es nueva ni en la India ni en Occidente. En la India esta noción aparece en la fi-
losofía de la escuela Samkhya, así como en los planteamientos de Shankarachar-
ya, el gran maestro del Vedanta no dualista, y también en una obra como el Yoga
Vasishtha, influida tanto por el Shivaísmo de Cachemira como por el Vedanta,
entre otros textos. En Occidente, Sófocles, Shakespeare y Calderón de la Barca,
junto a muchos más, la expusieron igualmente; incluso podemos encontrarla en
Plotino, místico neoplatónico. Pero decir que el Ser es un actor es algo insólito
—y va muy de acuerdo con nuestro tiempo—. El shivaísmo, en muchos sentidos,
es la filosofía más actual que existe.
Así pues, el sutra 9 de la tercera parte de los Shiva Sutras dice: “El ser es un
actor”. Y ése somos nosotros. Así como un actor o una actriz representan el papel
que se les asigna, digamos, Segismundo, Otelo o Antígona, pero no dejan de ser
ellos mismos, así el Ser, siendo lo que es y sin dejar de serlo ni por un momento,
representa el papel de cada uno de nosotros. El único problema es que se identifica
tanto con su papel, que se olvida de quién es en realidad, tal como el Señor Vishnu,
que cuando se transforma en la seductora Mohini para castigar a los sabios arro-
gantes, queda infatuado con su propia belleza y se olvida de quién es; o como si una
chica que estuviera representando a Ofelia, se identificara con ella a tal punto que
se volviera loca de verdad. Pero aunque el Ser sea el actor de este drama, eso no
quiere decir que nosotros seamos como marionetas. Los textos dicen que ese Ser
no es una entidad ajena a nosotros, que nos esté manipulando desde otra parte, sino
que está dentro de nosotros mismos, como nuestro propio Ser interior, aunque se
esconda detrás del vestuario y las máscaras de nuestros conceptos, recuerdos, pre-
juicios y sentimientos personales; detrás de nuestros karmas.

194
 Otra escritura de una escuela filosófica distinta, los Yoga Sutras de Patáñjali,
dice que cuando logramos detener la mente y disolver todos los pensamientos, se
manifiesta lo que está detrás de los pensamientos, de los sentidos y la mente: el Ser.
Y de esto se puede deducir que cuando alguien tiene plena conciencia de que ese
Ser es su verdadera naturaleza, no le afecta más el papel que le haya tocado repre-
sentar en la vida, pues sabe que la función terminará tarde o temprano, y que inclu-
so mientras dure, él no es su personaje sino el actor que está detrás, el Ser mismo.
Ahora bien, de acuerdo con este esquema, que el papel que le haya tocado repre-
sentar a alguien en su vida sea el de un actor, es doblemente interesante.
No es fácil librarse de la identificación con el propio papel, ni tampoco ubicar
todas las desgracias y las catástrofes de lo que llamamos “la vida real” en el plano
de la ficción que implica una representación escénica, tal vez porque literalmen-
te no podemos ver más allá de nuestras narices; pero quienes sí han logrado
asomarse desde aquí al otro lado de la realidad, que no se agota en éste, afirman
que finalmente lo que ocurre aquí —y ya lo dijo Calderón— es sólo como un
sueño —o una obra de teatro.
Y si el mundo es un escenario, las concepciones sobre el teatro y las demás
artes escénicas también revelan mucho acerca de la condición del ser humano.
En la India, además, las exaltan, pues se piensa que el teatro, la danza y la música
existen por una revelación divina, y que pueden ser un vehículo para conducirnos de
regreso a ella. Esto, de modo no muy distinto a como se decía que los antiguos
sabios védicos transmitían los conocimientos y revelaciones que habían recibido en
su contemplación, a fin de que otros pudieran también alcanzarlos. Y así, vemos
que hay una parte importante en las ideas estéticas indias, que nos invita a ir
más de allá de la percepción inmediata de las artes mismas para buscar aquello
que les ha dado origen.
Cuando uno mira algunas de estas nociones, encuentra cosas muy sugeren-
tes. Una de las que más me sorprendieron, aun desde un acercamiento tan some-
ro como éste, es el lugar que se otorga al receptor de la obra de arte,1 el rásika, que
tiene sólo una diferencia de grado en relación con el artista. Y esto se vuelve más
claro cuando recordamos esa idea de que el Ser es un actor y que bajo esta óptica
ese Ser es desde luego también quien pinta, quien esculpe, quien compone mú-
sica o poesía.

1
Las teorías occidentales de la estética de la recepción están apenas asomándose a conceptos que se han
manejado en la India desde hace muchos siglos, por ejemplo, en la teoría Sphota del lenguaje.

195
 Recordemos cómo antes de emprender una obra, el pintor, por ejemplo,
debía seguir una disciplina de meditación o contemplación, que le permitiera
interiorizarse hasta lograr una identificación total con la figura que iba a repre-
sentar, cuando se trataba de un dios o de una diosa. Esto no remite sólo a una
intención ritual, pues parecería estar implicando que hay un poderoso soporte
metafísico que incide en la creación artística de diversas maneras. El pintor tiene
que ir más allá de lo que pueda captar visualmente sobre la figura que va pintar.
Y vemos también que en la poesía más allá del significado obvio de un verso o una
frase, tendrá mucho mayor peso el significado sugerido, dhvani. Y algo similar
ocurre en la escena teatral con las emociones o la disposición de ánimo —bhava—
que externa un personaje, porque más importante que esa emoción manifiesta
son las muchas emociones latentes que la rodean. Lo que se expresa —o se ve—
de manera directa en cualquiera de las artes aparece entonces como una mera
sugerencia de algo que está detrás. Es como un detonador que hará surgir, tanto
en el artista como en el rásika, un cúmulo de sensaciones, sentimientos, intuicio-
nes que lo llevarán a otros niveles de percepción y de experiencia.
De esta manera la obra de arte es lo que es, pero es también la ocasión para
que el espectador —como antes ha ocurrido con el artista— en su propia inte-
rioridad entre en contacto con eso que no se ve, pero que es el verdadero sentido
de esa obra —y de todo el arte—. Podemos también recordar aquí las instruc-
ciones para la danza que citamos en el último capítulo:
Que se extienda la mano tan lejos como pueda,
Donde la mano no alcance, que allí vayan los ojos.
Donde los ojos no lleguen, que allí vague la mente.
Donde la mente deambula, se crea el bhava.
Donde el bhava se crea, nacerá el rasa.

El arte nos invita, pues, a ir más allá de cada uno de nuestros límites para
explorar esos campos insospechados. Como cuando alguien señala —por poner
un ejemplo conocido y dando un gran salto por encima de tiempos, espacios y
contextos— que ante un cuadro de la etapa abstracta de Mark Rothko, además
de los rectángulos de color y todos sus matices, apenas perceptibles, hay que
prestar atención a los bordes, los puntos de intersección, los espacios donde se
funden esas dos realidades distintas para dar origen a otra.
La vigencia de lo que un tanto arbitrariamente podemos llamar “estética” de
la India, es la posibilidad que abre a la experiencia del arte. Más allá de la expresión

196
específica, inalienable, idiosincrásica, incluso, que ofrecen las distintas disciplinas
artísticas de la India, sus principios de creación abren enormes posibilidades a
cualquier artista, independientemente de su medio expresivo o su estilo, para
contemplar su propia creación, o la creación de cualquier artista de la época que
sea, bajo una luz más sutil y abarcante.
Es, como hemos dicho, una estética que va más allá de la percepción feno-
menológica, que insta justamente a atravesar la percepción obvia y manifiesta
para alcanzar el sentido que la trasciende. El mundo de lo que aparece, los fenó-
menos, y nuestra percepción de ellos, no son sino el último eslabón de una larga
cadena de la que está buscándose el principio; de modo que hay una invitación
implícita para ir rastreando esas huellas invisibles hasta encontrarlo.
Y aunque aparentemente pueda ser un camino muy largo, si vemos en los
eslabones una inacabable concatenación de causas y de efectos, que nos llevaría
mucho tiempo remontar, el impacto que puede producir una obra de arte perfec-
ta, si tenemos la receptivdad ideal, ese intenso deleite estético al que se ha llama-
do chamatkara (camatkāra) tiene, sin embargo, la potencia de llevarnos de golpe
a ese éxtasis gozoso que está en el principio de la creación, la creación cósmica y
la artística.
También la filosofía de Cachemira habla de cómo el impulso mismo de su
gozo hace que Shakti, la energía divina de Shiva, salte, dejándose ir al acto de
manifestar el universo, que no es sino una manifestación de sí misma. Y tal vez
el arte existe para que podamos reencontrar en él ese gozo creador y reconocerlo
como nuestro verdadero rostro.

197
Glosario

Abhaya mudra (abhaya-mudrā): Gesto de bendición o conciliación, que disipa

el temor y otorga las bendiciones de la deidad representada, quien alza la
mano extendida con la palma hacia fuera. Existe en el hinduismo, jainismo,
budismo y la religión sikh. El gesto significa “no temas”.
Abhinavagupta (abhinavagupta, c. 950-1016): Uno de los más grandes filósofos
de la India, hizo una summa de las doctrinas tántricas, principalmente de las
escuelas Trika y Kaula del shivaísmo de Cachemira, en su Tantrāloka. Escri-
bió también himnos, así como tratados fundamentales sobre muchas otras
disciplinas, incluyendo poética y dramaturgia.
Abhinava Bhárati (abhinava-bhāratī): Extenso comentario de Abhinavagupta
sobre el Natya Shastra de Bhárata, en el que se expone la teoría de los rasas,
en consonancia con la teoría de la expresión (abhivyakti) de Anandavárdha-
na y las concepciones del shivaísmo de Cachemira; añade un noveno rasa,
el shanta-rasa o “sabor” o sentimiento de la serenidad.
Abhinaya (abhinaya): Arte de la expresión en la estética india, que debe conducir
a la experiencia (bhava) de un sentimiento o “sabor” (rasa). Según el Natya
Shastra, esto abarca la expresión de los miembros del cuerpo (angiká), del
habla (váchika), del vestuario y escenografía (aharya) y la expresión verda-
dera (sáttvika), que el actor o bailarín transmite a la audiencia desde su
propio interior.
Adishilpi (ādiśilpi): Lit., artista primordial; nombre de los primeros artistas a
partir de cuya visión interior de los diversos dioses quedó establecido el
canon para su representación sucesiva.
Ajagava (ajagāva): Nombre del arco de Shiva.
Alamkara (alaṅkāra): Recursos de ornamentación poética, que derivan básica-
mente de dos elementos del poema: la palabra como significado (artha), que
usa metáfora, hipérbole, otras figuras retóricas y juegos de palabras, y la
palabra como sonido (shabda), que utiliza aliteración, ritmos diversos, rima,
etcétera.

199
Alvars (āḷvār): Corriente mística de devotos a Vishnu, surgida en Támil Nadu,
entre los siglos vi y ix d. C. Entre los doce alvars, se encuentran Nammalvar
y Kulashékhara, y la poeta Antal.
Ámrita (amṛta): El néctar de la inmortalidad; la bebida de los dioses.
Ananda (ānanda): Dicha, gozo supremo.
Anga (aṅga): Miembros o partes principales del cuerpo, como cabeza, manos,
pecho, etcétera.
Antar atma (antarātman): El Ser interior, idéntico esencial y substancialmente al
Ser absoluto; último sustrato de conciencia en el ser humano.
Antar hridaya akasha (antar-hṛdaya-ākāśa): Espacio interior de la conciencia,
ubicado en el corazón.
Anubhava (anubhāva): En una obra teatral, reacción del héroe ante los sucesos.
Anukarya (anukārya): Obra teatral.
Apsará (apsaras): Espíritu femenino de las aguas y nubes (similar a las ninfas
griegas); bailarinas celestes que son modelo de belleza, gracia, sensualidad y
seducción; según la mitología, son esposas de los gandharvas, músicos en la
corte del dios Indra, donde ellas danzan.
Apratirupa (apratirūpa): Informal.
Ardhanaríshvara (ardhanarīśvara): Advocación conjunta del dios Shiva y su
consorte, en la que la mitad derecha tiene la vestimenta y los atributos de
Shiva y la mitad izquierda de Shakti.
Artha (artha): En el arte, representa el significado de la obra de arte misma.
También, es una de las metas de la vida humana. Véase: Cuatro metas de la
vida humana.
Áshrama (āśrama): Lit., “sin fatiga” o también, “esfuerzo intenso”. Tiene dos
acepciones principales: 1) Lugar de retiro y refugio; ermita o monasterio;
comunidad espiritual encabezada por un guru o maestro. 2) Nombre que se
da según los Vedas, a las cuatro etapas de la vida humana: la del estudiante,
el jefe de familia, el “habitante de los bosques” y el renunciante.
Ashutosha (āśutoṣa): Advocación de Shiva, como el que se complace fácilmente.
Ashvaghosha (aśvaghoṣa, c. 80-150 d. C.): Poeta y filósofo budista considerado
como el primer dramaturgo indio, que escribió en sánscrito clásico.
Atharva Veda (atharva-veda): El cuarto y más tardío de los Vedas; contiene nu-
merosos himnos, reflexiones y algunos encantamientos y fórmulas mágicas;
los estratos más antiguos datan aproximadamente del 1000 a. C.
Avatara (avatāra): Lit., “descendimiento”. Encarnaciones del dios Vishnu en la
tierra. Tradicionalmente son diez y tienen como propósito reestablecer el

200
 dharma o salvar a la tierra, a la humanidad o a un devoto suyo. Dos de sus
avataras más importantes son Rama y Krishna.
Ayodhya (ayodhyā): Ciudad del norte de la India, lugar de nacimiento del prín-
cipe Rama y uno de los escenarios importantes de la épica del Ramáyana.
Bhasa (bhāsa): Dramaturgo antiguo de la India, anterior a Kalidasa, cuyas obras,
que estaban perdidas, fueron redescubiertas apenas a principios del siglo xx.
Bhagavad Gita (bhagavad-gītā): Texto fundamental de la filosofía y la religión
hindúes, donde Krishna instruye a Árjuna, sobre los diversos senderos del
yoga como vehículos de la liberación, sobre la naturaleza del universo, sobre
su propia naturaleza divina, etcétera. Se encuentra en la parte central de la
épica del Mahabhárata.
Bhakti (bhakti): Devoción; nombre con que se designa la experiencia mística, que
toma muchas formas y atraviesa por diversas etapas, hasta llegar a la unión
y a la fusión con el dios o diosa objeto de la devoción.
Bhárata (bhārata): Supuesto autor del Natya Shastra, que es un tratado enciclo-
pédico acerca de las artes, particularmente el teatro, redactado entre los siglos
ii a. C. y ii d. C., y en el que se expone la teoría de los ocho rasas. Se le cono-
ce también como Bhárata Muni (el sabio Bhárata).
Bhartrihari (bhartṛhari, c. vi-vii d. C.): Autor de tres centurias de poemas en
sánscrito. Se le atribuye además la composición de un importante tratado de
filosofía del lenguaje, aunque existen dudas de si se trata del mismo autor.
Bhava (bhāva): Sentimiento; disposición; actitud; estado de ánimo; inclinación
emocional.
Bhavabhuti (bhavabhūti, c. vi-vii d. C.): Fue un importante poeta y dramatugo
en sánscrito. Algunas de sus obras de teatro tienen un carácter histórico.
Bija (bījā): Lit., “semilla”. En teatro, es el origen de la trama.
Brahman (brahman): Lit., “lo que crece o se expande”. El Absoluto supremo,
principio que trasciende todo nombre, forma y atributo, y que, de acuerdo
con los Vedas y las Upánishads, es idéntico al atman o ser interior de cada
ser humano.
Bráhmana (brāhmaṇa): Segunda parte de cada una de las ramas védicas, que
contenía las prescripciones rituales para los sacrificios, que efectuaban los
sacerdotes, llamados también bráhmanas o brahmines, en hindi.
Brahmanismo: La antigua religión de la India basada en los Vedas, que se trans-
formaría gradualmente en el hinduismo actual.
Brihaddeshi (bṛhaddeśī): Texto en sánscrito sobre la música clásica de la India,
atribuido a Matanga, (c. vi-viii d. C.). Es el primero en hablar de los ragas y

201
 del estilo culto (marga) y popular (deshi), y el primero en presentar una
notación musical (sarga).
Buda (buddha): Lit., “el Despierto”. Título que se confirió a Siddhartha Gautama
(c. vii a. C.) tras haber alcanzado la iluminación. Sus enseñanzas formaron
el corpus del budismo, elaborado posteriormente y escrito en pali.
Bhukti (bhukti): El disfrute, la experiencia del mundo. Se contrapone o se conci-
lia con mukti, la liberación.
Carnática (música): Una de las dos ramas de la música clásica de la India —la
otra es la música Indostánica—, que se desarrolló en el sur y que hace un
gran énfasis en la música vocal.
Chakras (cakra): Centros de energía sutil dispuestos a lo largo de la nadi sushum-
na, conducto de esa energía que se extiende a lo largo de la columna vertebral;
después de purificarse, cada chakra puede propiciar el desarrollo de deter-
minadas facultades en el individuo.
Chamatkara (camatkāra): Éxtasis producido por una intensa o sublime
experiencia estética.
Chitra (citra): pintura.
Cuatro metas de la vida humana: Llamadas en sánscrito puruṣārtha, que se podría
traducir como “valores humanos”, son dharma o rectitud, artha o prosperidad,
kama o placer y moksha o liberación.
Dárshana (darśana): Lit., “visión”. Es una visión mística interior, o la visión de
un dios, santo o guru. También llegó a significar una visión filosófica o un
sistema de filosofía.
Deva (deva): Dios; cualquiera de los múltiples dioses del hinduismo. Se utiliza
también como un título de respeto para un santo.
Devadasi (devadāsī): (Lit., “servidora del dios”). Jóvenes dedicadas a la adoración
de una deidad en diversos templos del sur de la India, donde eran bailarinas
sagradas.
Devi (devī): Lit., “diosa”. Denominación genérica de todas las diosas. Cada una
se considera encarnación de la Madre divina.
Deshi (deśī): Estilo popular o folclórico (en oposición al marga o elevado).
Dharma (dharma): Concepto fundamental en todas las religiones y filosofías de la
India, en las que tiene distintos matices; generalmente, dharma es el orden
natural de las cosas, y también el propio deber y tarea en la vida; rectitud, reli-
gión, justicia, ley, costumbre. En el budismo designa las enseñanzas del Buda.
Dhvani (dhvani): Palabra como significado. Según el Dhvanyaloka de Ananda-
várdhana, es el poder de sugerencia, y se refiere a la resonancia que crea en

202
 la mente del lector o espectador un significado meramente sugerido o laten-
te, y que él considera como la esencia de la poesía.
Divali (dīpāvalī): Festival hindú de las luces que simboliza el triunfo de la luz
sobre la oscuridad, y para el cual se iluminan los templos y las casas, se hon-
ra a Lakshmi, diosa de la abundancia y hay un festín familiar. Sucede en la
víspera del año nuevo hindú. Se le llama también Diwali.
Durga (durgā): Lit., “la Inaccesible”. Aspecto terrible de la Devi (diosa) en el hinduis-
mo; aparece como una guerrera que va cabalgando un león o un tigre, y destru-
ye a los demonios que personifican el mal, los vicios y los sufrimientos humanos.
Dváraka (dvārakā): Una de las siete ciudades sagradas del hinduismo, mítica-
mente construida por Krishna, y que eventualmente se hundió en el mar
(frente a las costas de la actual Dwarka, en el estado de Gujarat).
Gana (gaṇa): Lit., “tribu”, “hueste”, multitud”. Es también un grupo de ayudantes
o de seguidores. En la mitología india, los ganas son asistentes de Shiva, quien
nombra como su jefe a Ganesha o Ganapati.
Ganesha (gaṇeśa) o Ganapati (gaṇapati): Lit. “Señor de las huestes”. Hijo de la
diosa Párvati, es el dios que quita los obstáculos y representa la mente y la
inteligencia. Tiene cabeza de elefante.
Gandharvas (gandharva): Espíritus de la naturaleza, esposos de las apsarás o
bailarinas celestes, que a menudo aparecen tocando instrumentos musicales
para los dioses; eran también guardianes del soma y mensajeros entre los
dioses y los hombres.
Gáruda (garuḍa): Mítica ave gigantesca, a menudo un águila dorada y de alas
rojas, que es el vehículo en que se transporta el dios Vishnu.
Gáyatri (gāyatrī): Antiguo mantra védico dedicado al dios del Sol, cuya compo-
sición se atribuye al sabio Vishvamitra. Con su métrica se han compuesto
posteriormente otros gáyatri-mantras dedicados a las diversas deidades.
Gharana (gharānā): Nombre que se da a las diversas escuelas o grupos de músi-
ca y de danza, cuyos miembros provienen de una misma tradición de apren-
dizaje, que se define por un determinado estilo o cierta ideología musical.
Gita Govinda (gīta-govinda): Poema del siglo xii escrito en sánscrito por Jayade-
va, donde describe los amores entre Krishna (Govinda) y las gopis o pastoras,
principalmente Radha; el texto ha servido de inspiración a muchas compo-
siciones poéticas, coreográficas, pictóricas y musicales, por la detallada
descripción de los estados de ánimo de la heroína.
Guru (guru): Lit., “respetable”, “importante”, para referirse a un maestro. Puede tra-
tarse de un maestro de cualquier disciplina, y también de un maestro espiritual.

203
 Se le llama sadguru a un maestro plenamente iluminado que tiene la capacidad
de despertar espiritualmente a un discípulo y guiarlo hasta la iluminación.
Hamsa (haṃsa): Lit., “cisne” o “ganso” cuyo vuelo representa simbólicamente
remontarse más allá de la existencia limitada del mundo material; se identi-
fica también con la respiración y con el mantra so’ham (“Eso soy yo”), que es
la inversión silábica de hamsaḥ.
Hánuman (hanuman): Dios mono de poderes extraordinarios, personaje muy
importante que representa la devoción y el espíritu de servicio en el Ramá-
yana, una de las dos grandes épicas de la India.
Harappa: Nombre moderno de una ciudad fortificada de la Edad de Bronce,
perteneciente a la Civilización del Valle del Indo, que se encuentra en actual
territorio del Pujab perteneciente a Pakistán, y que da evidencia de una alta
cultura desarrollada entre los siglos xxvi al xx a. C.
Hasta (hasta): Diversas posiciones de las manos, en la danza india, que llegan a
expresar una gran variedad de significados.
Hinduismo: Nombre que se da hoy a la religión plural que se formó integrando
la tradición de los Vedas (cuya etapa más antigua se conoce como brahma-
nismo) y muchos otros movimientos religiosos y escuelas filosóficas.
Hiranyakáshipu (hiranyakaśipu): Según el Bhagavata Purana, demonio enemigo
de Vishnu, que al tratar de dar muerte a su propio hijo, Prahlada, devoto de
este dios, es muerto por Vishnu en su avatara o encarnación de Narasimha.
Indostánica (música): Una de las ramas de la música clásica de la India —siendo
la otra la Carnática— que evolucionó en el norte a partir del siglo xii; da
espacio a la improvisación y tiene influencia de la música persa.
Jata (jaṭā): Cabello recogido en forma de chongo que suelen usar brahmanes y
ascetas.
Jayadeva (jayadeva): Poeta en lengua sánscrita del siglo xii, nacido probablemen-
te en Orissa o Bengala. Su poema Gita Govinda, ha ejercido una influencia
duradera en la poesía devocional, la danza y otras artes de la India. Escribió
también un poema sobre los diez avataras de Vishnu. Algunos poemas de
Jayadeva fueron incluidos en el Guru Grant Sahib, libro sagrado de los sikhs.
Kala (kāla): Lit., “tiempo” y también “negro”; se usa para referirse a Yama, el dios
védico de la muerte, o a Shiva en su advocación de Mahakala, que es una
deidad tántrica, presente también en el budismo tibetano y otras tradiciones.
Kalakuta (kālakūta): Poderoso veneno que sale del océano de leche, cuando es
batido por dioses y demonios; amenaza con destruir el universo y Shiva lo
salva bebiendo el veneno que tiñe su garganta de azul.

204
Kali (kālī): Lit., “negra”, diosa hindú del tiempo y el cambio; es una advocación
más terrible de la diosa guerrera Durga; su aspecto violento obedece a que
es destructora de las fuerzas malignas, del ego y los demonios.
Kalidasa (kālidāsa, siglos iv y v d. C.): Considerado como el mayor poeta y dra-
maturgo en sánscrito, escribió tres obras de teatro, la más famosa de las
cuales es El reconocimiento de Shakúntala, dos poemas épicos y otros poemas
más.
Kali Yuga (kali-yuga): La era del demonio Kali (que no ha de confundirse con la
diosa Kali), es en las escrituras indias la cuarta edad del mundo, de la que ha
desaparecido en gran parte la rectitud y que se caracteriza por conflictos y
violencia. (Similar a la Edad de Hierro grecolatina).
Kalki (kalki): Según los Puranas, es la décima encarnación o avatara de Vishnu,
que llegará en un caballo blanco y con una espada de fuego para ponerle fin
a Kali Yuga, destruyendo la oscuridad, y dando paso así al regreso de Satya
Yuga, la edad de oro.
Kama (kāma): Lit., “placer”. Según el pensamiento hinduista es una de las cuatro
metas de la vida humana, siendo las otras la rectitud (dharma), la abundan-
cia (artha) y la liberación espiritual (moksha). Es también un nombre de
Kamadeva.
Kamadeva (kāmadeva): Dios del amor y del placer, llamado también Mádana;
una especie de Eros o Cupido que lanza flechas de flores para despertar el
amor y el deseo; destruido por Shiva, reencarna, según algunos textos, como
Pradyumna, hijo de Krishna.
Kama Sutra (kāma-sūtra): Lit., “Aforismos sobre el placer” texto de Vatsyayana
(s. iii d. C.), sobre el deseo y el placer sexuales; es un ars amandi, pero habla
también de la naturaleza del amor, de la vida familiar y otros aspectos del
placer, considerado como una de las metas de la vida humana. No proviene
de tradiciones tántricas.
Kapardin (kapardin): Designa la forma de Shiva con el pelo enmarañado, en rastas,
atado sobre el lado derecho de la cabeza.
Karana (karaṇa): Sentido; postura de danza.
Karma (karma): Lit., “acción”. En las religiones de la India, el karma es la suma
de acciones personales que desencadenan efectos acordes con su carácter
positivo o negativo y que condicionan las sucesivas reencarnaciones del
sujeto, por una ley de causa-efecto más que de culpa-castigo.

205
Kartals (karatāla): Instrumento acústico formado por dos marcos de madera que
se golpean entre sí haciendo sonar placas metálicas circulares colocadas
dentro de ellos.
Kartikeya (kārttikeya): Hijo del dios Shiva, recibe también los nombres de Ku-
mara, Skanda, Subhramanya, y Murugan en Támil Nadu. Es un dios guerre-
ro y tiene como vehículo un pavorreal.
Katha Upánishad (kaṭha-upaniṣad): Una de las Upanishads clásicas, pertenece
al Yajur-Veda Negro. Consta de dos capítulos en los que se discute sobre la
muerte, la naturaleza humana, el Ser y la liberación. En Occidente fue muy
apreciada por filósofos como Schopenhauer y Emerson.
Khatvanga (khaṭvāṅga): Especie de cetro que porta Shiva y que lleva una calave-
ra en el extremo superior.
Kavi (kavi): Poeta; creador; artista.
Kavya (kāvya): Poesía; literatura; objeto artístico.
Kínnara (kinnara): Seres mitológicos que en los Puranas aparecen como hombres
con cabeza de caballos, y en el Mahabhárata como mitad hombre y mitad
caballos, tal como los centauros griegos, o como una especie de gandharvas.
Krishna (kṛṣṇa): Octava encarnación o avatara del dios Vishnu; es un personaje
decisivo en la épica india del Mahabhárata, y es el maestro e interlocutor de
Árjuna en la Bhagavad Gita, que forma la parte medular de esa épica.
Kshátriya (kṣatriya): La segunda de las castas en la organización social de la India
antigua, la de los gobernantes y guerreros.
Kundalini (kuṇḍalinī): Lit., “la enroscada”. Poderosa energía sutil que yace laten-
te en la base de la columna vertebral, donde se activa para ascender por una
vía, también sutil, que atraviesa, purificándolos, diversos centros de energía
o chakras, hasta llegar a la coronilla, donde tiene lugar la experiencia de la
iluminación. (Es un malentendido occidental identificarla con la energía
sexual.)
Kurma (kūrma): Lit., “tortuga”. Segundo avatara de Vishnu en forma de una
tortuga gigantesca que aparece para sostener la montaña Mandara, cuando
dioses y demonios baten con ella el mar primordial de leche para obtener el
néctar de la inmortalidad.
Kurukshetra (kurukṣetra): Lit., “la tierra de los Kuru”. Escenario de la batalla que
es tema de la épica del Mahabhárata, llamado así por el rey Kuru, ancestro
de los Káuravas y los Pándavas, contendientes en la lucha. La actual ciudad
de Kurukshetra se encuentra a 160 kilómetros de Delhi.
Lakshana (lakṣanā): Poder de connotación de una palabra o símbolo.

206
Lákshmana (lakṣmaṇa): Hermano menor y compañero del príncipe Rama, en la
épica del Ramáyana. Lákshmana ayuda a Rama a rescatar a Sita del demonio
Rávana, que la ha secuestrado.
Lanka (laṅkā): La actual Shri Lanka, isla ubicada al sureste de la India, escenario
importante en la épica del Ramáyana.
Lokadharmin (lokadharmin): Estilo realista de los recursos visuales de una pues-
ta en escena.
Mádana (madana): Lit., “el embriagante”. Otro nombre del dios del amor o Kama.
Madhyama (madhyama): En la teoría sphota del lenguaje es el nivel sutil del
habla, en que hay ya un concepto articulado, aunque no se expresa todavía
verbalmente.
Mahabhárata (mahābhārata): Una de las dos grandes épicas indias, que narra la
guerra entre dos ramas de la misma familia. Atribuido a Vyasa, es un texto
monumental de cien mil estrofas, compuesto entre los siglos iv a. C. y iv d. C.,
periodo en que sufrió numerosas adiciones. En él aparecen la Bhagavad-
Gita y otros textos importantes.
Mahadeva (mahādeva): Lit., “gran dios”; advocación de Shiva en meditación;
nombre de una montaña en la región de Cachemira, donde se revelaron los
Shiva Sutras.
Mahakala (mahākāla): Shiva como el Señor del tiempo.
Maha tapasvin (mahātapasvin): Nombre y aspecto de Shiva como el gran asceta.
Mahavira (mahāvīra): Lit., “gran héroe”. Título otorgado a Vardhamana (aproxi-
madamente siglo vi a. C.), al igual que el de Jina, “vencedor”. Aparece como
el vigésimo cuarto y último tirthánkara o maestro del jainismo, orientación
religiosa y filosófica que se caracteriza por un ascetismo extremo.
Maha yoguin (mahāyogin): Nombre y aspecto de Shiva como el gran yogui.
Mákara (makara): Animal acuático sagrado que tiene diversas representaciones;
es vehículo o váhana de la diosa del Ganges y de Varuna, dios de las aguas,
y emblema de Kama, dios del amor. Es guardián de los umbrales y los tronos.
La figura de Shiva Nataraja tiene en su base un mákara bicéfalo. Es un signo
astrológico correspondiente a Capricornio.
Mala (mālā): Rosario de cuentas para repetir un mantra.
Mánava Shastra o Mánava Dharma Shastra (mānava-śāstra): Se le conoce como
Leyes de Manu. Tratado indio cuya antigüedad se calcula entre los siglos ii a.
C. y iii d. C. Establece obligaciones y derechos, así como normas religiosas,
sociales y familiares, según las distintas castas y etapas de la vida de las per-

207
 sonas, para lograr una convivencia armoniosa. A diferencia de los Vedas, no
se considera una escritura revelada.
Mándala (maṇḍala): Lit., “círculo”. Símbolo visual del universo y, simultáneamen-
te, del ser humano, con sus distintos planos representados en torno de un
punto o figura central. Algunos mándalas se utilizan como objetos de medi-
tación.
Mandara (mandara): En los Puranas, la montaña Mandara acepta servir para que
dioses y demonios la hagan rotar, tirando de la serpiente Vásuki enredada en
torno a ella, para batir el mar de leche y extraer de él el néctar de la inmor-
talidad.
Mantra: Palabra o palabras cargadas de energía espiritual, cuya repetición es una
forma de oración o un punto de enfoque para la meditación; la repetición de
mantras se considera en sí misma como un camino interior o una forma de yoga.
Marga (mārga): En el arte, significa el estilo elevado, elaborado (en oposición al
estilo deshi o popular).
Maruts (marut): Deidades de las tormentas, hijos y asistentes del dios Rudra y de
Diti, personificados a veces como rayos y relámpagos; en la mitología védica
aparecen también como guerreros que acompañan a Indra.
Matanga (mataṅga): Autor de la Brihaddeshi (siglos vi-vii d. C.), texto sánscrito
fundamental sobre la música clásica india.
Matsya (matsya): Lit., “pez”, Primero de los diez avataras, “descendimientos” o
encarnaciones del dios Vishnu, que rescata del gran diluvio a Manu, el primer
hombre sobre la tierra.
Matsya Purana (matsya-purāṇa): Uno de los más antiguos Puranas (c. siglo iii d.
C.) Contiene una gran cantidad de temas cosmológicos, astrológicos, arqui-
tectónicos y acerca de rituales y mitos. Refiere el mito del gran diluvio en el
que Vishnu, en su avatara de pez (matsya), salva al género humano, anima-
les y plantas, así como los Vedas.
Maya (māyā): En la filosofía del Vedānta Advaita, es la condición ilusoria de la
realidad fenoménica que vela la verdadera realidad, entendiendo a ésta como
el Ser absoluto o Brahman. El carácter ilusorio de la realidad fenoménica lo
determina su impermanencia, no su inexistencia.
Metas de la vida humana (puruṣārtha): Grandes “aspiraciones” o “valores huma-
nos”; tradicionalmente son cuatro: dharma o rectitud, artha o prosperidad,
kama o placer y moksha o liberación.
Mohenjo-daro: Lit., “montículo de los muertos”, nombre que se dio a las ruinas
de una gran ciudad de la civilización del Valle del Indo (actualmente en te-

208
 rritorio de Pakistán) que floreció entre los siglos xxvi y xx a. C. y tenía un
perfecto trazo urbanístico y drenaje.
Moksha (mokṣa): Lit., “liberación”. Es la meta de todas las escuelas religiosas,
yóguicas y filosóficas del hinduismo. Se entiende no sólo como liberación de
la ignorancia, el sufrimiento y el condicionamiento kármico, sino también
del ciclo interminable de reencarnaciones. Es también la última y más im-
portante de las cuatro metas de la vida humana.
Mrityuñjaya (mṛtyuñjaya): Epíteto de Shiva, como conquistador de la muerte.
Mudra (mudrā): Lit., “sello”, “marca” o “gesto”. En tradiciones yóguicas y tántricas
del hinduismo y el budismo, posiciones de las manos o diversas partes del
cuerpo, que sellan o guían en cierta dirección el flujo de la energía interior.
Mukti (mukti): La liberación, que se considera como la meta última de la vida
humana, y aparece como el logro final de todos los caminos espirituales
tanto religiosos como yóguicos en la India. Es sinónimo de moksha.
Nada (nāda): Sonido sutil que se escucha internamente en meditación profunda;
también, estética del sonido.
Narasimha (narasiṃha): Lit., “hombre-león”. Uno de los avataras de Vishnu, como
hombre-león, que se manifiesta para dar muerte al demonio Hiranyakáshipu,
que desea matar a su propio hijo Prahlada, devoto del dios Vishnu.
Nártaka (nartaka): Actor danzante.
Nata mandap (nāṭa-maṇḍapa): Salones o espacios de algunos templos, dedicados
a las representaciones de danza de las devadasis. Uno de los más famosos es
el del templo del dios Sol en Konarak.
Nataraja (naṭarāja): Lit., “el rey de los danzantes”. Advocación de Shiva como
Señor de la danza. Sus distintas danzas crean y destruyen el universo; la es-
cultura donde aparece danzando dentro de un círculo de llamas se conside-
ra como una de las máximas obras del arte universal.
Natya (nāṭya): Arte de la representación escénica; danza; teatro.
Natyadharmi (nāṭyadharmin): Recursos visuales de una puesta en escena con un
carácter estilizado.
Natya Shastra (nāṭyaśāstra): Texto enciclopédico sobre las artes representativas
escrito en sánscrito entre los siglos ii a. C. y iv d. C. Trata de la composición
y la estructura dramática tanto como de la construcción del escenario, estilos
de actuación, movimientos corporales, vestuario, etcétera. También cubre
temas sobre la música y su representación. Aparece en él la teoría del rasa o
rasavada. Se atribuye al legendario sabio Bhárata.

209
Náyaka (nāyaka): En artes escénicas, el joven héroe en una obra de teatro o dan-
za.
Náyika (nāyika): La joven heroína en una obra de teatro o danza. El Natya Shas-
tra clasifica ocho tipos de náyikas, (u ocho momentos de una náyika) que
dependen de su relación con el náyaka: la que va a encontrarlo, la que se ha
enfadado, la que está desesperada, etcétera.
Nayannars (nāyannāra): Devotos del dios Shiva en la región Támil. Hay entre
ellos numerosos poetas, hombres y mujeres. Junto con los alvars, devotos del
dios Vishnu, representan los primeros movimientos colectivos de la bhakti
o devoción, que gradualmente se fue extendiendo hacia el norte de la India.
Nilakantha (nīlakaṇṭha): Lit., “garganta azul”. Uno de los nombres de Shiva, que
alude a que su garganta se haya teñido de azul después de beber el veneno
kalakuta.
Nirupa (nirūpa): Lit., “sin forma”; aspecto de un dios sin una forma representable,
libre de atributos.
Nirrita (nirṛta): Principio de muerte y destrucción en los Vedas; se le personifica
como una diosa, madre de la muerte, asociada con adharma (injusticia) y
himsa (violencia). Es lo opuesto a rita, principio del orden cósmico, que rige
el curso de los astros, las estaciones del año, y representa el dharma.
Nritya (nṛtya): Representación dancística en el escenario; se subdivide en danza
pura, abstracta (nritta), que se limita a seguir la música; danza expresiva
(nritya) que incluye expresión facial y un lenguaje corporal que intenta
transmitir estados de ánimo, y natyam, que prácticamente es un relato.
Om: En las tradiciones indias, sonido de la vibración primordial de la cual emer-
gen paralelamente tanto la creación del universo como la del lenguaje. Es
también la semilla de todos los mantras.
Párvati (pārvatī): Consorte del dios Shiva, es el aspecto benigno de Durga o Kali;
aparece como hija del dios del Himalaya; es una de las muchas formas de la
Shakti o energía divina.
Pashupati (paśupati): Advocación y epíteto del dios Shiva como “Señor de los
animales”, que es lo que significa la palabra; implica también los seres indi-
viduales.
Pararupa (pararūpa): Más allá de la forma.
Parashurama (paraśurāma): Lit., “el Rama del hacha”, es el sexto avatara de Vishnu,
que asume la misión de destuir a los kshatriyas o guerreros que abusaban del
poder, tiranizaban a la gente y no respetaban a los brahmanes.

210
Patáñjali (patañjali): Compilador de los Yoga Sutras, tratado sobre meditación y
texto principal de la escuela filosófica llamada Yoga (c. siglos iii-iv d. C.).
Pradyumna (pradyumna): Personaje del Mahabhárata y el Bhagavata Purana,
donde aparece como hijo de Krishna y su esposa Rúkmini.
Prahlada (prahlāda): Niño devoto de Vishnu, hijo del demonio Hiranyakáshipu,
que quiere destruirlo; bajo la forma de Narashimha, Vishnu lo salva, dando
muerte al demonio.
Pratibhá (pratibhā): Poder mental especial; intuición imaginativa; genio poético;
imaginación penetrante que crea o aprehende lo que se da en una obra de
arte. Se dice que es la facultad mental que ilumina siempre nuevas ideas.
Pertenece tanto al creador como al receptor o espectador.
Pratirupa (pratirūpa): Múltiples formas; formal.
Pratyaksha (pratyakṣa): Percepción; uno de los principales medios de conoci-
miento o pramanas, en varios sistemas filosóficos de la India siendo otros la
inferencia, analogía, deducción, etcétera.
Pratyangas (pratyaṅga): Partes subsidiarias del cuerpo, como cuello, brazos,
abdomen, etcétera.
Puja (pūjā): Lit., “reverencia”, “honor”, “adoración”. Ritual de ofrendas y plegarias,
en adoración de un dios o un santo, que se realiza en templos y casas en la
India.
Puranas (purāṇa): Cuerpo de escrituras surgidas entre los siglos iii y x d. C., que
compilan diversos conocimientos, que van desde los mitos de los diversos
dioses, hasta cuestiones de cosmología, mineralogía, gramática, etcétera. No
están considerados como escrituras reveladas, sino como tradiciones, y han
tenido una enorme influencia en el desarrollo de cultos populares.
Radha (rādhā): La principal entre las gopis o vaqueras de Vrindaban, es la amada
de Krishna; el amor de la pareja es uno de los temas favoritos en todas las
artes hindúes. Para el vaishnavismo Radha adquiere el carácter de una diosa.
Rama (rāma): Séptima encarnación del dios Vishnu, es el personaje principal de la
épica india Ramáyana, en la que, con ayuda de un ejército de monos, rescata
a su esposa Sita, que ha sido raptada por el demonio Rávana, rey de Lanka.
Ramáyana (rāmāyaṇa): Lit., “las andanzas, viaje o camino de Rama”. Escrito
entre los siglos iii a. C. y iv d. C., es una de las dos grandes épicas indias,
atribuida al legendario sabio Valmiki, en la que el príncipe Rama, que ha sido
desterrado al bosque, tiene que rescatar a su esposa Sita, raptada por el de-
monio Rávana. Ha tenido una vasta influencia en la cultura de la India y todo
el sudeste asiático.

211
Ranga (raṅga): Escenario.
Rangoli (raṅgoli): Diseños artísticos formados con polvo, arena o harina de co-
lores, con los que se dibujan formas geométricas u otras imágenes que se
colocan a la entrada de los templos durante determinadas festividades, como
señal de bienvenida y buen auspicio.
Rasa (rasa): Sabor, néctar; tinte; esencia; sentimientos, emoción estética; belleza
ideal; estados emocionales presentes en los distintos dramas. Sobre la teoría
del rasa ver rasavada.
Rasalila (rāsalīlā): Episodio del Bhagavata Purana y otros textos, en que Krishna
danza con Radha y las demás gopis, durante toda una noche de luna llena.
Ha sido un tema favorito en la pintura, la poesía, el teatro y en casi todas las
escuelas de danza clásica de la India.
Rasavada (rasavāda): La teoría sobre el rasa, cuyos fundamentos se encuentran
en el Natya Shastra.
Rásika (rasika): Esteta; el que disfruta del rasa; conocedor de arte.
Rávana (rāvaṇa): Rey de Lanka, demonio de diez cabezas que rapta a la princesa
Sita, esposa de Rama, en la épica del Ramáyana, y la lleva a Lanka, de donde
Rama habrá de rescatarla después.
Rig Veda (ṛg-veda): El más antiguo de los cuatro Vedas, que el hinduismo con-
sidera escrituras reveladas y son una importante fuente de la religión, la
filosofía, la literatura, así como de diversas ciencias y artes de la India.
Contiene 1028 himnos y se calcula que sus secciones más antiguas datan
del 1500 a. C.
Rishi (ṛṣi): Lit., “el que ve”, término con que se designó a los antiguos sabios vi-
sionarios que recibieron la revelación de los Vedas en estados profundos de
contemplación.
Rudra (rudra): Dios védico de la tormenta, asimilado posteriormente a la figura
de Shiva, que terminó por prevalecer. En el Himno a Rudra del Yajur Veda,
la palabra shiva aparece como un epíteto de Rudra.
Rudraksha (rudrākṣa): Lit., “ojo de Shiva”. Semillas de un árbol consagrado a
Shiva con las cuales se construyen malas, o rosarios de cuentas para repetir
mantras.
Rudram (rudram): Himno dedicado al dios védico Rudra, posteriormente asimi-
lado a la figura de Shiva, que pertenece al Yajur Veda negro y con frecuencia
se canta en yajñas o rituales sagrados.
Rúkmini (rukminī): Esposa de Krishna.
Rupa (rūpa): Forma; forma estética.

212
Rupaka (rūpaka): Figura poética equivalente a la metáfora.
Sadguru (sadguru): Lit., “maestro verdadero”. Denominación de un guru o maes-
tro espiritual.
Samadhi (samādhi): Experiencia trascendente de meditación en la que ocurre
una fusión de la mente individual con la conciencia absoluta o con el vacío;
es la meta de la meditación; también se designa como samadhi o maha-sa-
madhi al deceso de un santo.
Sama Veda (sāma-veda): El tercero de los cuatro Vedas, que hace un énfasis es-
pecial en la recitación musicalizada de los himnos.
Samhita (saṃhitā): Las colecciones de himnos sagrados que forman la primera
parte de cada una de las ramas védicas.
Sangita (saṅgitā): Canto, danza, coros acompañados con música; la música como
arte de representación; puede en ocasiones ser equivalente a un recital o un
concierto.
Sannyasa (sannyāsa): En el hinduismo tradicional, es la cuarta etapa de la vida
en la que se puede optar por renunciar a las búsquedas y posesiones mate-
riales para dedicarse íntegramente a la búsqueda espiritual.
Sannyasi (masc.), Sannyasini (fem.) (sannyāsin, sannyāsinī): Monjes o renun-
ciantes.
Sarásvati (sarasvatī): Consorte de Brahma, el dios creador que es la primera fi-
gura de la trimurti o tríada divina del hinduismo clásico. Sarásvati es diosa
de la palabra divina, como sonido, lo cual abarca la música y el canto, y como
significado, que comprende la sabiduría y la poesía. Es también diosa de las
artes, la inspiración y la recitación de las escrituras y los mantras sagrados.
Shakti (śakti): Lit., “energía”. Energía cósmica primordial, que en la filosofía shi-
vaíta crea, sustenta y disuelve el universo; es también agente de la liberación
(moksha); en la religión se le representa como la diosa madre, que tiene
múltiples nombres y advocaciones.
Shakti pithas (śakti-pīṭha): Santuarios dedicados a la Shakti o Devi (diosa), que
se encuentran en diversas partes de la India e incluso en Nepal, Shri Lanka,
Tíbet y otros lugares. Hay 51 santuarios principales.
Shakúntala (śakuntalā): La historia original de Shakúntala, esposa de Dushyan-
ta, se encuentra en el Mahabhárata, de donde Kalidasa la adaptó para com-
poner una de sus obras de teatro. Tanto en la India como en Occidente ha
inspirado novelas, poemas, óperas, ballets, esculturas y películas.
Shánkara o Shankaracharya (śaṅkarācārya): Filósofo, santo y maestro de los siglos
vii y viii d. C., que produjo una renovación de la tradición del Vedanta y creó

213
 varias órdenes monásticas. A él se deben algunos de los comentarios más
importantes de las Upánishads, la Bhagavad Gita y el Brahma Sutra, que
constituyen el llamado Triple Canon del Vedanta. Es el expositor por exce-
lencia del Vedanta Advaita o no dualista.
Shatapatha Bráhmana (śatapatha-brāhmaṇa): Lit., “el Bráhmana de los cien
senderos”. Pertenece al Yajur Veda Blanco y es un texto en prosa que contie-
ne el relato de diversos mitos e historias, así como la descripción de distintos
rituales védicos.
Sheshanaga (śeṣanāga): Serpiente divina, rey de todos los nagas o serpientes, y
uno de los primeros seres de la creación; se le llama también Adi Shesha (o
serpiente primordial). Aparece flotando en el océano de leche, como un lecho
sobre el cual Vishnu reposa.
Shilpa (śilpa): Arte en general; obra de arte; oficio artístico; artesanía; escultura
en bajo relieve, etcétera. También, las prescripciones, proporciones, principios
de composición, significado y demás, de las diversas artes.
Shilpa yoga (śilpa-yoga): El arte como yoga.
Shiva (śiva): Lit., “el Benevolente”. Tercera figura de la trimurti o tríada de dioses
del hinduismo, representa la disolución o reabsorción del universo en la
unidad absoluta. Para los shivaítas, es el ser supremo y también la imagen
del primer yogui y asceta, se considera también como el guru primordial del
cual provienen numerosos linajes y tradiciones espirituales.
Shiva Purana (śiva-purāṇa): Uno de los dieciocho Puranas clásicos, que refiere
diversos mitos sobre el dios Shiva y la diosa Párvati, y del que hay diversas
recensiones; data probablemente del siglo x, d. C. Centrado en Shiva, trata
también diversos temas como cosmología, mitología, teología, ética, yoga,
etcétera.
Shreni (śreṇi): Gremio; gremios artesanales de artistas que trabajaban bajo la
dirección de un artista maestro.
Shri (śrī): Resplandor, irradiación, eminencia; es una de las advocaciones e invo-
caciones de Lakshmi, diosa hindú de la abundancia; como forma de trato
reverencial se antepone al nombre de cualquier dios o incluso persona res-
petable.
Shvetáshvatara Upánishad (śvetāśvatara-upaniṣad): Adscrita al Yajur Veda Negro,
esta Upánishad clásica trata de las causas de la existencia, el tiempo, la natu-
raleza, la necesidad y la fortuna, y habla de un Ser universal, Shiva, que ha-
bita en todos los seres humanos y todas las cosas.

214
Sita (sītā): Consorte del Señor Rama en la épica del Ramáyana, donde encarna
todas las virtudes de valentía, fidelidad, devoción. Raptada por el demonio
Rávana, rey de Lanka, será posteriormente rescatada por Rama.
Skanda: (ver Karttikeya).
Sthayin (sthāyin): Emoción permanente o básica que está latente en el héroe de
una obra dramática, aunque afloren diversas emociones más.
Stupa (stūpa): Monumento funerario budista que contiene alguna reliquia del
Buda.
Sudárshana (sudarśana): Arma letal arrojadiza, consistente en un disco con
bordes afilados, propia de la iconografía de Vishnu, quien aparece siempre
sosteniéndolo en la mano posterior derecha.
Svadhyaya (svādhyāya): Lit., “estudio personal”. Se refiere al estudio o la recitación
de textos sagrados del hinduismo.
Taittiriya Samhita (taittirīya-saṃhitā): Pertenece al Yajur Veda Negro, consta de
ocho libros de himnos diversos, de los cuales uno de los más importantes es
el Rudram.
Tala (tāla): Lit., “palmada”. En la música clásica Indostánica, se refiere a la métri-
ca musical o medida rítmica; es la dimensión temporal de la música. El sis-
tema del tala es diferente en la música Indostánica y en la Carnática.
Tantra (tantra): Escrituras, ritos y disciplinas espirituales surgidos en la India (a
partir del siglo v d. C.), con distintas expresiones en el hinduismo y el budis-
mo, que se transmiten por iniciación; su filosofía reconoce el universo como
una manifestación de la energía divina o shakti, que existe también dentro
del ser humano, y que cuando se activa en él lo conduce a la unión con el
Absoluto o a la disolución en el Vacío.
Táraka (tāraka): Poderoso demonio que había derrotado a los dioses y que sólo
podría ser vencido por un hijo de Shiva, que éste tendría que engendrar,
puesto que era un asceta total. Es el argumento del poema épico de Kalidasa,
Kumarasambhava (“El nacimiento de Kumara” o Karttikeya).
Tirthánkaras (tīrthāṅkara): En la religión jainista, son los maestros espirituales
que enseñan el dharma (el sendero de la rectitud) para que sus discípulos
puedan superar el samsara, el ciclo interminable de vida y muerte, y alcanzar
la liberación.
Torana (toraṇa): Puertas o arcos monumentales de entrada, con frecuencia or-
namentales o conmemorativos, en templos hindúes, jainistas y budistas.
Trimurti (trimūrti): Tríada divina que representa a la divinidad suprema y está
formada por dioses con los que se asocian distintos procesos cósmicos:

215
 Brahma, la creación del universo; Vishnu, su sostenimiento, y Shiva, su di-
solución y regreso a la unidad. La trimurti se configuró hacia el siglo v d. C.
Tripurahara (tripurahara): Lit., “destructor de las tres ciudades”. Nombre de
Shiva que alude a su hazaña de haber destruido con una sola flecha tres ciu-
dades flotantes construidas por los demonios.
Trishula (triśūla): Tridente; arma de guerra. El dios Śiva es representado frecuen-
temente empuñando un tridente, cuyas tres puntas tienen una fuerte carga
simbólica.
Tryámbaka (tryambaka): Lit., “el de los tres ojos”. Nombre de Shiva que alude a
sus tres ojos. Palabra inicial de un mantra de protección, que se recita también
en ritos funerarios.
Túlsidas (tulsīdāsa, c. 1532-1623): Santo y poeta váishnava, de la tradición del
guru Ramananda, que escribió tanto en sánscrito como en avadhi, un dia-
lecto del hindi, en el que compuso una versión del Ramáyana llamada Ram-
charitmanas, en la que el personaje de Rama es totalmente divinizado.
Upangas (upāṅga): Partes accesorias del cuerpo, como cejas, pestañas, palmas de
las manos, etcétera, que pueden también desempeñar una función en el
drama y en la danza.
Upánishads (upaniṣad): Conjunto de textos que forman la parte final del corpus
védico y se consideran también como escrituras reveladas; es donde están
contenidos algunos de los aspectos más profundos de la sabiduría hinduista
tanto religiosa como filosófica. Además de las Upánishads adscritas a los
cuatro Vedas, posteriormente se escribieron muchas más. Se compusieron
del siglo vii a. C. en adelante.
Váchika (vācika): Gesticulación verbal.
Váhana (vāhana): Lit., “transporte”, “montura”. Los vehículos de los dioses védi-
cos, que son presentados como diversos animales; por ejemplo, el vehículo
de Vishnu es el águila Gáruda; el de Shiva, el toro Nandi; el de Sarásvati, un
cisne; el de Ganesha, un ratón, etcétera.
Vaikuntha (vaikuṇṭha): Morada celestial del dios Vishnu.
Váihnava (vaiṣṇava): Relativo al dios Vishnu.
Vak (vāk): El habla; la palabra; la palabra sagrada o divina que en el Rig Veda se
personifica como una diosa.
Válmiki (vālmīki): El legendario autor al que la tradición atribuye la composición
del Ramáyana; según la leyenda, aprendió las escrituras del sabio Nárada,
mítico devoto del dios Vishnu. Válmiki está considerado como el adi kavi, el
primer poeta.

216
Vámana (vāmana): Lit., “enano”. Quinto avatara del dios Vishnu, encarna con el
propósito de derrotar el dios demonio Mahabali, que con su poder excesivo
amenazaba el equilibrio cósmico.
Varaha (varāha): Lit., “jabalí”. Tercer avatara del dios Vishnu, que toma la forma
de un jabalí para rescatar con sus colmillos a la diosa Tierra, que se hundía
en las aguas de un gran diluvio.
Varaha Purana (varāha-purāṇa): Uno de los principales Puranas, de orientación
váishnava, que data aproximadamente del siglo x al xii e incluye cuestiones
mitológicas, rituales, geográficas, y relata también algunos mitos de Shiva.
Vásuki (vāsuki): Rey serpiente que se enreda en el cuello de Shiva, quien la llevó
como adorno; es también la serpiente que permitió ser enrededada alrededor
del Monte Mandara para batir el mar de leche y extraer de él el néctar de la
inmortalidad.
Vedanta (vedānta): Lit., “fin de los Vedas”, fue el nombre que se dio a las Upáni-
shads, por su posición en el corpus védico; por extensión, se llamó así al
pensamiento derivado de ellas. Es también nombre de uno de los seis dárshanas
o sistemas de filosofía ortodoxos, cuyo texto canónico, el Brahma Sutra, fue
comentado por diversos autores dando origen a sendas escuelas.
Vedas (veda): Escrituras sagradas más antiguas de la India, que se consideran
como textos revelados; son cuatro: Rig Veda, Yajur Veda, Sama Veda y Athar-
va Veda. Constituyen el fundamento del pensamiento, la religiosidad y la
cultura de lo que hoy llamamos hinduismo.
Vina (vīṇā): Antiguo instrumento de cuerdas en la India, que evolucionó dando
origen a varios instumentos con diversos diseños y nombres, entre ellos el
sitar, así como instrumentos equivalentes al laúd, el arpa y el salterio de
Occidente.
Vindhya (vindhya): Cordillera ubicada en el centro de la India que tradicional-
mente separa el norte del sur. Está presente en muchos mitos, según uno de
los cuales, las montañas obstruían el paso del sol, y el sabio Agastya les or-
denó que dejaran de crecer.
Vishnu (viṣṇu): Dios supremo para los vishnuitas o váishnavas; segunda figura
de la trimurti, o tríada divina, en la que Brahma manifiesta el universo, Vishnu
lo sostiene y Shiva lo disuelve. Según el Bhagavata Purana, hay diez encar-
naciones o avataras (“descendimientos”) de Vishnu, entre las que se encuen-
tran Rama y Krishna.

217
Vrindaban (vṛndāvana): Ciudad de Uttar Pradesh, en el distrito de Mathura,
India, donde según el mito el dios Krishna pasó su infancia entre pastores y
vaqueros.
Vyabhicharin (vyabhicārin): Sentimientos secundarios o transitorios en una obra
dramática.
Vyañjana (vyañjanā): Significado que surge por sugestión.
Vyasa (vyāsa): Lit., “compilador”. Llamado también Veda Vyasa, tradicionalmen-
te es el compilador o clasificador de los Vedas y los Puranas; míticamente se
le considera como uno de los siete seres inmortales. A él está consagrado el
festival de Guru Púrnima. Vyasa aparece también como compilador o autor
del Mahabhárata y uno de sus personajes.
Yajña (yajña): Sacrificio ritual dedicado a los dioses, en el que se hacen ofrendas
al fuego y se recitan diversos mantras de los Vedas. Era el acto religioso por
excelencia en la sociedad védica.
Yajur Veda (yajur-veda): El segundo de los Vedas, enfocado principalmente en
las cuestiones rituales, aunque contiene himnos de gran importancia, como
el dedicado al dios Rudra. Hay dos recensiones de este Veda, la Blanca y la
Negra —denominaciones que no se asocian con ningún tipo de magia.
Yoga (yoga): De la raíz verbal yuj, que significa “unir”, “uncir”, “juntar”. Es la unión
del ser individual y el Absoluto, y las diversas vías que conducen a esa unión.
Yoga Sutras (yoga-sūtra): Texto donde está contenido el sistema filosófico del
Yoga, de Patáñjali, que forma parte de los seis sistemas clásicos, ortodoxos
de filosofía.
Yoga Vasishtha (yoga-vāsiṣṭha): Texto filosófico de los siglos vi al xii, cuyo autor
se desconoce, y es atribuido a Válmiki, el autor del Ramáyana. Consiste en
la enseñanza que imparte el sabio Vasishtha al joven príncipe Rama.

218
Nota editorial

Este libro surgió del curso colectivo Raíces míticas y rituales de la estética y las
artes escénicas en India, Grecia y México, que fue impartido en el Centro Nacional
de las Artes, para el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Infor-
mación de la Danza “José Limón”, en 2005. A mí me tocó desarrollar la parte
correspondiente a la India; a Carlos Montemayor la de Grecia, y a Alfonso Are-
llano la de México. Agradezco aquí la invitación de Patricia Cardona, coordina-
dora de este Centro en aquel momento, a impartir el curso, que tenía un carácter
introductorio y se centraba en las artes escénicas: el teatro, la música y la danza.
Gran parte del contenido de ese curso fue publicado con ese mismo título:
Raíces míticas y rituales de la estética y las artes escénicas en India, Grecia y Méxi-
co (Conaculta-inba / Casa del Teatro / Quinta del Agua Ediciones, 2006), que
apareció firmado por los profesores del curso y por Luis de Tavira, de quien se
incluyó al final un ensayo acerca de la actualidad en el arte. En lo que toca a mi
participación, en ese libro aparecieron sólo las cuatro conferencias finales, que
trataban básicamente sobre los temas del curso y que corresponden a los capítu-
los v-viii en el presente libro. Éstas, junto con las primeras cuatro (los capítulos
i-iv), que tenían el propósito de ofrecer un contexto amplio, fueron revisadas y
actualizadas hasta donde fue posible para la presente edición.
Posteriormente, para el ciclo Grandes Maestros, organizado por Difusión
Cultural de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), gracias a la
invitación de Myrna Ortega, en marzo de 2011 ofrecí una síntesis del contenido
del curso bajo el título La India. Raíces de la cultura hindú, en cinco sesiones que
fueron grabadas y se encuentran en Descarga Cultura, de la propia unam.

Elsa Cross

219
Créditos iconográficos

p. 5 Ganesh. © Lalam Mandavkar | Dreamstime.com

p. 16 Ruinas Mohenjo-daro. © Shaikhkamalk1 | Dreamstime.com
p. 17 Placa de barro. © Harshit Srivastava | Dreamstime.com
p. 18 Esculturas del Valle del Indo. © Mdsindia | Dreamstime.com
p. 20 Primer folio de un manuscrito del Rig Veda. © Ms Sarah Welch | CC | Wikicommons
p. 22 Estupa de Sarnath. © Foto de Juan Elías Tovar
p. 24 Edicto del Emperador Ashoka en Kalinga. © Foto de Juan Elías Tovar
p. 25 Inscripción del edicto de Kalinga. © Foto de Juan Elías Tovar
p. 25 Buda de pie. Estilo Gandhara, s. ii d. C. © Mirko Kuzmanovic | Dreamstime.com
p. 26 Templo excavado en la roca en las cuevas de Ajanta, Maharashtra. © Zzvet | Dreamstime.com
p. 27 Estupa de Sañchi. © Stefano Ember | Dreamstime.com
p. 29 Jardines Lodi en Delhi. © Foto de Juan Elías Tovar
p. 30 Shiva y Párvati en un panel de las Cuevas de Elefanta. Photo 178517517. © Harshit Srivastava |
Dreamstime.com
p. 31 El Emperador Ákbar. Miniatura mogol de Niddhamal. S. xvi.
p. 32 Fuerte Rojo en Delhi . © Foto de Juan Elías Tovar
p. 33 Cristo de pie sobre un loto, flanqueado por dos pavorreales. Catedral de Santo Tomás en Chennai
(Madrás). © Foto de Juan Elías Tovar
p. 35 Casa del Parlamento en Nueva Delhi. © Aravind Teki | Dreamstime.com
p. 41 Yajña. Sacrificio védico al fuego. © Anastasiia Safronkina | Dreamstime.com
p. 44 Recitación tradicional de los Vedas escritos en hojas de palma. © Nila Newsom | Dreamstime.com
p. 50 Pies que representan la gracia del guru, que conduce a la liberación. © B R Ramana
Reddi | Dreamstime.com
p. 52 Escena del Mahabhárata. Pelea entre Yudhísthira y Jayadratha. Relieve del periodo Gupta.
S. vi, d. C. Uttar Pradesh. Museo de Nueva Delhi. © Foto de Juan Elías Tovar
p. 53 Arjuna representado con un arco. Relieve en el templo de Hoysaléshvara,
en Halebidu, Karnátaka (s. xii). © Radiokafka | Dreamstime.com
p. 60 Agni. Dios védico del fuego. Museo Rajaraja, Tanjavur, Tamil Nadu. © Foto de Juan Elías Tovar
p. 61 Surya. Dios védico del Sol. Templo de Konarak en Orissa. © Foto de Juan Elías Tovar
p. 63 El dios Brahma, con cuatro cabezas. Escultura tailandesa recubierta de oro.
© Punkbarby | Dreamstime.com
p. 65 Sarásvati, diosa de la sabiduría y de la música. Frontispicio del Museo Rajaraja
de Tanjavur. © Foto de Juan Elías Tovar
p. 67 Maha Vishnu en el mar primordial, dormido sobre la serpiente Adishesha. Templo de Ashtalakshmi,
Chennai, Tamil Nadu. © Aapthamithra | Dreamstime.com
p. 68 Lakshmi, diosa de la abundancia. © Malgorzata Kistryn | Dreamstime.com
p. 71 Representaciones populares de los avataras de Vishnu como pez, tortuga y jabalí.
© Svetlana Day | Dreamstime.com
p. 72 Sadhu junto a una estatua de Narasimha en una representación popular.
© Radiokafka | Dreamstime.com

220
p. 73 Rama, flanqueado por Lákshmana y Sita. Frontispicio del templo a Rama en el Ram Setu,
Tamil Nadu. Representación moderna. © Foto de Juan Elías Tovar
p. 74 El dios Krishna y la pastora Radha. Representación popular contemporánea.
© B R Ramana Reddi | Dreamstime.com
p. 81 Shivalingam. Templo de Brhihadíshvara en Tanjavur, Tamil Nadu. Al fondo un mural
con la diosa Sarásvati. © Foto de Juan Elías Tovar
p. 82 Shiva en su advocación de Mahadeva. Representación popular contemporánea. © pixabay.com
p. 86 Shiva y Párvati. Templo de Gangaikonda Cholapuram, Tamil Nadu. © Foto de Juan Elías Tovar
p. 87 Kali y Durga. Mural contemporáneo en un templo dedicado a la diosa Chamunda,
en Himachal Pradesh. © Therealonesome | Dreamstime.com
p. 89 La diosa Durga dando muerte al demonio Mahisha. © Yurasova/Dreamstime.com
p. 91 Mohini. Estilo Chalukya S. xii, Museo Nacional de Nueva Delhi. © Foto de Juan Elías Tovar
p. 92 Shiva Nataraja. Templo de Gangaikonda Cholapuram. © Foto de Juan Elías Tovar
p. 93 Ardhanaríshvara.(S. x. d. C.) Tanjavur. Museo Rajaraja. (p. 94). © Foto de Juan Elías Tovar
p. 95 Bronce de Shiva Nataraja. © Foto de Elsa Cross
p. 101 Rangoli con pavorreales. © Vijay Dixit | Dreamstime.com
p. 102 Lujoso atavío de novia. © pixabay.com
p. 107 Pintor de los talleres de Kumórtuli en Kolkata (Calcuta) pintando una imagen de Durga.
© Suprakash Ghosh | Dreamstime.com
p. 107 Toques finales al grupo de figuras para la puja de Durga. Talleres de Kumórtuli,
Kolkata. © Foto de Juan Elías Tovar
p. 121 Representación tradicional de un grupo de teatro de aldea, en Goa (2017).
© Kalcutta | Dreamstime.com
p. 128 Actor de Goa, antes de una representación. © Kalcutta | Dreamstime.com
p. 130 Niñas actuando en un festival escolar. © Giree07 | Dreamstime.com
p. 141 Sílaba Om, enmarcada en un círculo. © iramukti | Adobestock.com
p. 142 Apsará y gandharva volando. Estilo Chalukya, S. vii, Museo de Nueva Delhi. © Foto de Juan Elías Tovar
p. 146 El cantante T. M. Krishna en un concierto de música carnática. © Ajay Bhaskar | Dreamstime.com
p. 147 Ustad Ahmad Ali Khan tocando sarod, instrumento de origen persa.
© Freedomsfolio | Dreamstime.com
p. 149 Anoushka Shánkar, hija de Ravi Shánkar, tocando sitar en un concierto, 2014.
© Sharad Raval | Dreamstime.com
p. 150 Tabla. Doble tambor que marca el tala o unidad rítmica en la ejecución de ragas.
© Heritage Pictures | Dreamstime.com
p. 154 Címbalos. © Mohammed Anwarul Kabir Choudhury | Dreamstime.com
p. 155 Grupo de ejecutantes de kirtans en una aldea de Bengala. Al centro un armonio.
© Somnath Mahata | Dreamstime.com
p. 160 Apsará en el templo Muktéshvar en Bhuvanéshvar. © Foto de Juan Elías Tovar
p. 161 Devadasis o bailarinas. Nata Mandap en Konarak. © Foto de Juan Elías Tovar
p. 162 Templo del Sol y Nata Mandap (a la derecha), en Konarak, Odissa. © Foto de Juan Elías Tovar
p. 163 Un costado del Nata Mandap en Konarak. © Foto de Juan Elías Tovar
p. 164 Devadasis o bailarinas en diversas poses de danza. Panel lateral del Templo del dios Surya
en Konarak, Orissa. © Foto de Juan Elías Tovar

221
p. 166 Anannya Akella, bailarina de Bhárata Natyam. © Foto: Ravi Pothukuchi.
p. 170 Hastas. Bailarina de Bhárata Natyam. © Gamutstockimagespvtltd | Dreamstime.com
p. 172 Anannya Akella, bailarina de Bhárata Natyam. © Ravi Pothukuchi.
p. 173 Bailarina de Bháratanatyam | Dreamstime.com
p. 174 Danza de Shiva y Párvati. Bronce artesanal. © Foto: Foto de Antar Juárez
p. 175 Bailarines de danza Manipuri representando a Krishna y Radha. © Freedomsfolio | Dreamstime.com
p. 178 Bailarinas de Danza Kathak. © Mirko Kuzmanovic | Dreamstime.com
p. 180 Una de las 64 yoguinis del Templo de Hirapur, Orissa. © Foto de Juan Elías Tovar
p. 180 Nichos con relieves del Templo de las 64 yoguinis. Hirapur. Orissa. © Foto de Juan Elías Tovar
p. 182 Bailarina de danza Odissi bailando frente al templo de Muktéshvar en Bhubanéshvar, Orissa.
© Shaikh Mohammed Meraj | Dreamstime.com
p. 183 Diversos hastas y posturas de danza Odissi. © Gamutstockimagespvtltd | Dreamstime.com
p. 186 Danza Kathakali en Kérala. © Zzvet | Dreamstime.com
p. 187 Bailarín actor de danza Kathakali. © Zzvet | Dreamstime.com
p. 189 Deepa Chakravarthy, bailarina de la escuela Mohiniyattam. © Denis Shevyakov | Dreamstime.com
p. 191 Bailarina de danza Kuchipudi. © Edward Zhuravetc | Dreamstime.com

222
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226
Índice

Presentación  7

I. La India: una aproximación histórica

Cronologías  13
La cultura del Valle del Indo  15
Los indoarios  18
El budismo  21
El arte budista  25
Dinastías e invasiones  28
El Imperio Mogol  31
El Raj británico  33
La India independiente  34

II. El sustrato religioso y filosófico

Los Vedas  39
El ritual del yajña  41
La división de castas  42
Las cuatro etapas de la vida  43
Las Upánishads  45
Las Leyes de Manu y otras escrituras  46
El concepto del Ser  47
Las vías espirituales  49
El guru  49
La Bhagavad Gita  51
Movimientos místicos populares  54

III. El sustrato mítico 1. La trimurti

La trimurti  59
Dioses védicos  60
Algunos mitos de creación  61
Brahma: la creación del universo  63
Vishnu: el sostenimiento cósmico  66
Los diez avataras de Vishnu  69
Una breve descripción de los avataras  70

227
 IV. El sustrato mítico 2. La danza de Shiva
Shiva: la disolución cósmica  79
El yogui primordial  80
Iconografía de Shiva  83
Shiva y su amada eterna  84
Kali  87
El juego divino  89
Nataraja: el Shiva danzante  90

V. La experiencia estética
El arte como yoga  99
La idea de belleza  99
Arte popular  100
El artista y la visión interior  104
El esteta o rásika  108
La experiencia estética  112
Algunos elementos de la estética india  112
Artha  113
Rasa  113
Rupa  114

VI. Introducción al teatro

El origen del teatro  119
La teoría del rasa  123
Otros elementos  127
Pratibhá y dhvani  131
Kalidasa  132
Shakúntala  134

VII. Introducción a la música

Interrelación de las artes  139
La sílaba Om  140
La música sagrada  143
La música clásica  145
Los ragas  148
Música devocional  153

228
 VIII. Introducción a la danza
Danza y escultura  159
Apsarás y devadasis  159
Aspectos de la danza clásica  164
El cuerpo  166
La expresión  167
Personajes  168
Hastas  169
Escuelas de danza clásica  171
Bhárata Natyam  171
Manipuri  174
Kathak  177
Odissi  179
Kathakali  184
Otras escuelas de danza  188
Mohiniyattam  188
Kuchipudi  190

Palabras finales  193

Glosario  199
Nota editorial  219
Créditos iconográficos  220
Bibliografía  223
Índice  227

229
El dios que danza. Un acercamiento a la estética y las artes es-
cénicas de la India fue realizado por la Facultad de Filosofía y
Letras de la unam. Se terminó de producir en noviembre de 2021.
Tiene un formato de publicación electrónica enriquecida, exclusi-
vo de la colección Heúresis así como salida a impresión por deman-
da. Se utilizó en la composición, realizada por José Nava Díaz
(Thyrso Editorial), la familia tipográfica Devaganary en diferentes
puntajes y adaptaciones. El diseño de la cubierta, los recursos
electrónicos y la conversión fueron elaborados por Editorial Virtual
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talidad del contenido de la presente publicación es responsabilidad
del autor, y en su caso, corresponsabilidad de los coautores y del
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Participación especial del editor Raúl Gutiérrez Moreno †.
Supervisó la edición Juan Carlos H. Vera.