“Modern Fiction”

Virginia Woolf (1919)

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Virginia Woolf cree que hay un tipo de novela (encarnada por H. G. Wells,
Bennett y Galsworthy) preocupada por cosas sin importancia (“unimportant things”), un
tipo de novela a la que llama “materialista”. Una de sus características es la preocupación
e incluso el sometimiento a la necesidad de una trama tradicional reconocible como
comedia o tragedia, etc. Esta forma de novela, sin embargo, elimina lo “esencial” de la
vida. Woolf parece sugerir que la ficción moderna no puede someterse a esos moldes
porque la vida no se deja someter a ellos. Si uno mira la vida, dice Woolf, no es como en
esas novelas y, por ello, si el escritor escribiera sin la esclavitud de la trama, reflejaría una
realidad individual y psicológica atomizada. Así pues, autores como Joyce serían los
preferibles, pues «They attempt to come closer to life», para lo cual deben descartar las
convenciones y «record the atoms as they fall upon the mind in the order in which they
fall» y así trazar patrones mentales en apariencia incoherentes e inconexos. El mundo que
debe interesar a este tipo de escritor, que Woolf llama “espiritual”, es el mundo
psicológico: «the dark places of psychology». La tradición y las convenciones son unas
tiranas que esclavizan al escritor y, por ello, debe deshacerse de estas cadenas para hablar
de lo que realmente quiere. Hay aquí un aparente vacío en la argumentación, pues Woolf
a su vez propone una forma normativa de novela auténtica, pero si el autor habla de lo
que quiere, ¿por qué debería estar pensando en esa forma particular? Es difícil conectar
una voluntad totalmente libre de escribir sobre lo que quiera con un modelo normativo de
escritura. Aparentemente, para Woolf, sería natural que, una vez liberado de las
convenciones, el escritor hablaría de las profundidades oscuras y atomizadas de la
psicología humana de la manera que Woolf propone. Entonces, puede entenderse que lo
que Woolf propugna es, ante todo, una liberación de las convenciones como limitantes.
En última instancia, la concepción de la ficción de Woolf es realista, sólo que, a
diferencia de la novela realista del XIX, la realidad se ubica en el interior, en la
psicología*. Hay, por tanto, una mezcla de la estética mimética (reflejar la vida, o mejor su
esencia, como realmente es) con expresiva (liberar al autor de la tiranía de la convención
para que se exprese libremente). El ser humano no parece haber abandonado nunca del
todo la idea de que la ficción debe “imitar” la realidad. Lo que se le escapa a Woolf,
aunque claramente lo intuye, es que la imitación implica una selección (Henry James lo
expresa como una ventana hacia una casa en su prefacio a Retrato de una dama)** y una
configuración específica, aun cuando esta sea “en apariencia inconexa”, como ella misma
dice de los patrones que reflejaría el buen novelista.
Hay un detalle más en el que merece la pena detenerse. Cuando Woolf dice que la
novela debe reflejar la vida como es, está refiriéndose a su “esencia”, como ha
mencionado: la “verdad”, la “realidad” de la vida sería una esencia, no su totalidad. De
aquí sería muy fácil reconstruir una concepción universalizadora de la literatura no muy
diferente de la mímesis aristotélica: a través de la configuración de la trama, es decir, de
concentrarse en los aspectos clave de una acción, el dramaturgo crea su obra; del mismo
modo, pues, el novelista debe configurar su obra concentrándose en los átomos
psicológicos que conforman la mente humana, los cuales serían los aspectos clave de una
novela, a partir de los cuales surge el personaje y el patrón (conexo o inconexo) de la
novela. Por cierto, si la “esencia” de la vida que dice Woolf que debe ser reflejada es esta,
entonces la “esencia” de la vida no es la acción, sino la psicología. Quizá no se pueda decir
que se esté representando una acción unitaria en el sentido aristotélico, pero sí hay una
unidad esencial de pensamiento, una unidad del personaje que piensa determinadas cosas
de determinada manera y cuyos pensamientos se combinan con los de otros personajes
dando lugar a una unidad mayor: esa unidad del personaje puede verse, en sentido
amplio, como unidad de acción, si incluimos el pensar como una acción. Así pues, en
última instancia, se podría afirmar que el personaje es una categoría subordinada al
pensamiento y a la acción: el retrato final del personaje se obtiene únicamente a través de
sus acciones y/o sus pensamientos, son las acciones y los pensamientos los que definen al
personaje que se nos moldea en un relato. La “esencia”, una vez más, está puesta en la
configuración de pensamientos y acciones, a partir de la cual surge una unidad y, a su
vez, una unidad con pretensiones universalizadoras: no se habla de «unimportant things»
en el sentido de “cosas que no atañen a la esencia de la vida”, sino de las cosas esenciales,
de las cosas que están en toda forma de pensar, que conforman las profundidades
psicológicas del ser humano en su globalidad. Entonces, efectivamente, se vuelve a ver
cómo el personaje se reduce todavía más a una categoría secundaria del obrar (y del
pensar, que es un obrar interior), pues la psicología de Clarissa Dalloway roza a la de
Septimus, hasta casi hacerse intercambiables a pesar de sus circunstancias materiales
externas.

* Esto mismo ya lo señaló Ricoeur en Tiempo y narración al hablar de la

Pasaje clave:
«Whether we call it life or spirit, truth or reality, this, the essential thing, has
moved off, or on, and refuses to be contained any longer in such ill-fitting vestments as
we provide. (…) The writer seems constrained, not by his own free will but by some
powerful and unscrupulous tyrant who has him in thrall, to provide a plot, to provide
comedy, tragedy, love interest, and an air of probability embalming the whole so
impecable that if all his figures were to come to life they would find themselves dressed
down to the last button of their coats in the fashion of the hour. The tyrant is obeyed; the
novel is done to a turn. But sometimes, more and more often as time goes by, we suspect
a momentary doubt, a spasm of rebellion, as the pages fill themselves in the customary
way. Is life like this? Must novels be like this?
Look within and life, it seems, is very far from being “like this”. (…) The mind
receives a myriad of impressions (…). From all sides they come, an incessant shower of
innumerable atoms (…); so that, if a writer were a free man and not a slave, if he could
write what he chose, not what he must, if he could base his work upon his own feeling
and not upon convetion, there would be no plot, no comedy, no tragedy, no love interest
or catastrophe in the accepted style (…). Life is not a series of gig lamps symmetrically
arranged; life is a luminous halo, a semi-transparent envelope surrounding us from the
beginning of consciousness to the end. Is it not the task of the novelist to convey this
varying, this unknown and uncircumscribed spirit, whatever aberration or complexity it
may display, with as little mixture of the alien and external as possible? We are not
pleading merely for courage and sincerity; we are suggesting that the proper stuff of
fiction is a little other than custom would have us believe it»