INTRODUCCIÓN

“Tengo un concepto del teatro en cierta forma personal y resistente. El teatro es la

poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse, habla y grita, llora y se
desespera. El teatro necesita que los personajes que aparezcan en la escena lleven un
traje de poesía y al mismo tiempo que se le vean los huesos, la sangre. Han de ser tan
humanos, tan horrorosamente trágicos y ligados a la vida con una fuerza tal, que
muestren sus traiciones, que se aprecien sus olores y que salga a los labios toda la
valentía de sus palabras llenas de amor o de ascos.”

Federico García Lorca, en uno de sus textos sobre el teatro, escribe estas líneas acerca
de la doble naturaleza poética y humana de los personajes dramáticos. Describe con
intensidad y precisión el conflicto inherente a Yerma, la mujer estéril que no puede
soportar su incapacidad para ser madre. Yerma se muestra a los espectadores (pues
nunca hemos de olvidar que el teatro se ha escrito para ser representado, y es,
literalmente, “la poesía que se levanta del libro y se hace humana”) en toda su
complejidad: es un personaje trágico que, ante todo, habla y calla. Su sufrimiento se
construye en torno a las palabras. La acción dramática, como veremos, es puro lenguaje
hecho realidad, esas “palabras llenas de amor o de ascos”.
A pesar de que todo texto literario se origina en un momento histórico y en un contexto
social determinado, en el caso de Yerma merece la pena hacer una lectura que vaya más
allá de lo evidente, en la que las convenciones morales de la época no nos nublen
completamente la vista. Si bien es cierto que el lugar de la maternidad en la vida de las
mujeres ha cambiado mucho en relación al tipo de sociedad que se describe en la obra,
en la que una mujer que no tenía hijos era considerada un ser sospechoso y sin valor
ninguno, Yerma conecta poderosamente con cuestiones humanas intemporales: la
omnipotencia del deseo, la frustración amorosa, la incapacidad para poder aceptar los
propios límites. Nuestro mundo está lleno de otros dramas que conciernen a la
esterilidad, los límites del cuerpo y del deseo, la desesperación y los anhelos. Por ello la
tragedia de Yerma nos conecta con un universo poético en el que el sufrimiento humano
aparece de forma descarnada, violenta, y al mismo tiempo bella. Es la conmoción lo que
caracteriza sus palabras.
El teatro de Federico García Lorca

Federico García Lorca (Granada 1898-1936) fue un poeta y dramaturgo perteneciente a

la llamada Generación del 27. Su obra se caracteriza por una singularidad absoluta. A
pesar de haber bebido de diferentes tradiciones (literatura popular española, Romancero,
cante flamenco, surrealismo y movimientos de Vanguardia), no podemos decir de Lorca
que tenga precursores o seguidores, pues su mundo poético y dramático empiezan y se
agotan en sí mismos. A pesar de su muerte prematura, llegó muy lejos en la exploración
de sus propias obsesiones (amor frustrado, destino trágico), y fue capaz de crear
imágenes y personajes cuya fuerza poética trasciende las situaciones concretas y alcanza
un valor universal y por ello mismo a menudo perturbador.
La producción dramática de Lorca tuvo lugar entre 1921 (año en que apareció El
maleficio de la mariposa) y 1936, momento en que el poeta fue fusilado por las tropas
sublevadas tras el golpe de Estado que dio inicio a la Guerra Civil Española. Entre tanto
compuso un total de doce obras dramáticas que han sido agrupadas en cinco categorías:
dramas modernistas, de tipo histórico, como Mariana Pineda (1927), o simbólico, cual
El maleficio de la mariposa (1921); farsas para guiñol (Tragicomedia de don Cristóbal
y Retablillo de don Cristóbal, 1930) y para personas (La zapatera prodigiosa, 1930, y
Amor de don Perimplín con Belisa en su jardín, 1933); comedias “imposibles”, que el
propio autor calificó como irrepresentables, con una notable influencia del surrealismo
(El público, 1930, y Así que pasen cinco años, 1931); los dramas, centrados en
problemas humanos, y muy especialmente en la represión sexual y las convenciones
sociales, ambientados en ambientes rurales: Doña Rosita la soltera (1935) y La casa de
Bernarda Alba (1936); y finalmente las tragedias: Bodas de sangre (1933) y Yerma
(1934).
En los años 20 y 30 el teatro se había convertido en España en un espectáculo de masas.
Autores como Jacinto Benavente, Pedro Muñoz Seca y los hermanos Álvarez Quintero,
que hacían un teatro costumbrista, centrado en dramas rurales, llenaban las salas,
mientras que las obras experimentales y existenciales de Valle-Inclán apenas llegaban a
representarse. En este difícil contexto trató de introducir García Lorca su peculiar arte
dramático. Comenzó estrenando obras de títeres, que transitaban por circuitos
alternativos, para después intentar adentrarse en la vía del teatro comercial con Mariana
Pineda, acabada en 1925, pero que no consiguió estrenar hasta dos años más tarde, en
1927, gracias al apoyo de la célebre actriz Margarita Xirgu, quien le acompañaría a lo
largo de toda su trayectoria como dramaturgo.
Mariana Pineda, drama histórico modernista centrado en la figura del mismo nombre,
heroína liberal que fue condenada a muerte por haber bordado en una bandera la
leyenda “Ley, Libertad, Igualdad”. La obra se estrenó con éxito pero en 1929 fue
prohibida por la dictadura de Primo de Rivera por presunta inmoralidad, lo cual afectó
mucho a Lorca, que llegó a dudar de su viabilidad como autor dramático.
Desde entonces, alternó la escritura de obras teatrales vanguardistas e
“irrepresentables”, según la terminología del propio autor, que eran las que más le
interesaban, con dramas más cercanos al gusto del público de la época (aunque nunca
por ello alejados de las obsesiones de Lorca, ni de su particular lenguaje). Él mismo lo
explicaba con estas palabras, en 1936: “Yo en el teatro he seguido una trayectoria
definida. Mis primeras comedias son irrepresentables. Ahora creo que una de ellas, Así
que pasen cinco años, va a ser representada por el Club Anfistora. En estas comedias
imposibles está mi verdadero propósito. Pero para demostrar una personalidad y tener
derecho al respeto he dado otras cosas”.
Por otro lado, la actividad teatral de Lorca no se circunscribe a su obra como
dramaturgo. Consideraba que el teatro era el arte total, y dedicó los últimos años de su
vida a intentar rescatar el valor del teatro clásico español y difundirlo entre las gentes
del pueblo, como parte de las Misiones Pedagógicas de la Segunda República y en
consonancia con las ideas de la Institución Libre de Enseñanza. Así, en el año 1931,
junto con Eduardo Ugarte y el apoyo del recién estrenado gobierno de la República,
creó la compañía de teatro universitario La Barraca, un grupo ambulante y de
orientación popular con el que representó en zonas rurales de toda España obras de
Calderón de la Barca o Lope de Vega, entre otros dramaturgos clásicos.
Lorca consideraba que el teatro poseía una eminente función poética, desde sus propios
orígenes. Decía: “El teatro que ha perdurado siempre es el de los poetas. Y ha sido
mejor el teatro en tanto era más grande el poeta. No es –claro- el poeta lírico, sino el
poeta dramático. La poesía en España es un fenómeno de siempre en este aspecto. La
gente está acostumbrada al teatro poético en verso”. El autor utilizará en sus obras el
verso y la prosa, con intenciones dramáticas y estilísticas diferentes (tal y como veremos
en Yerma).
Los temas del teatro de Lorca son los mismos que los de su poesía: fundamentalmente
la frustración y la muerte, que suelen ir unidas al deseo sexual y a la infelicidad
amorosa. Wes la fuerza terrible del sexo la que hace saltar por los aires las prohibiciones
y precipita la catástrofe. El amor es el hilo que mueve a los personajes, el que los
conecta con sus pasiones y destapa sus conflictos. Recordemos que, como ya se teorizó
desde la Antigüedad clásica, sin conflicto no hay teatro. El amor precipita la tragedia
porque pone a los personajes frente a deseos irrealizables a los que al mismo tiempo no
alcanzan a renunciar. Ese es el drama de la infertilidad de Yerma: no puede ser madre, y
al mismo tiempo no es capaz de desistir de ese deseo ni de buscar una vía alternativa
que le permita cumplirlo (adoptar al hijo de su hermana o ser infiel a su marido, por
ejemplo).
Llama la atención, además, el hecho de que los personajes más significativos del teatro
lorquiano son mujeres (citemos, por ejemplo, La casa de Bernarda Alba). El propio
autor, en una conferencia de 1934, se refería así a este hecho: “Las mujeres son más
pasión, intelectualizan menos, son más humanas, más vegetales”. Lorca nos pone así
sobre aviso de que el eje de su búsqueda dramática son precisamente esos conflictos
universales, irresolubles, que afligen y desgarran el corazón humano. En sus propias
palabras: “El teatro es una escuela de llanto y de risa y una tribuna libre donde los
hombres pueden poner en evidencia morales viejas o equivocadas y explicar con
ejemplos vivos normas eternas del corazón y el sentimiento del hombre”.

Yerma: género, argumento y estructura

Género

Yerma. Poema trágico en tres actos y seis cuadros se estrenó en el Teatro Español, en
Madrid, en 1934, cosechando un enorme éxito tanto de crítica como de público.
Trabajaron en la representación Margarita Xirgu y Enrique Borrás. Por los datos de que
disponemos, se piensa que Lorca debió de empezar a escribir la obra un año antes, en
1933. En una entrevista poco tiempo antes de su estreno, el poeta se refería así a su
última producción dramática: “Ahora voy a terminar Yerma, una segunda tragedia mía.
La primera fue Bodas de sangre. Yerma será la tragedia de la mujer estéril. El tema,
como usted sabe, es clásico. Pero yo quiero que tenga un desarrollo y una intención
nuevos. Una tragedia con cuatro personajes principales y coros, como han de ser las
tragedias. Hay que volver a la tragedia”.
Lorca enlaza aquí con la tradición de la tragedia clásica, que Arisóteles definió en su
Poética como la “representación de una acción memorable y perfecta que, (…) no por
medio de la narración, sino a través de las palabras de los personajes, y moviendo a
compasión y temor, dispone a la moderación de los afectos”. La compasión se despierta
al contemplar el sufrimiento de un ser inocente que no merecería sufrir las
consecuencias de su error ignorante; el temor surge al ver lo que le sucede a un
personaje que es reconocido como semejante. La tragedia, además, resulta “de las cosas
dichas”. Como veremos, tampoco en Yerma hay apenas referencias a lo que sucede
fuera de la escena, sino que el espectador va asistiendo a la conformación de la tragedia
a través de las palabras de los personajes. Aristóteles afirma que la tragedia es
“imitación, no tanto de los hombres como de los hechos y de la vida, y de la ventura y
desventura”. Según su concepción, el fin último de la representación es la catarsis, la
purificación de las pasiones, que se consigue a través de la identificación del espectador
con los personajes a través de las dos emociones citadas, la compasión y el temor.

Argumento

Uno de los aspectos que más llaman la atención de Yerma, y que señala el propio Lorca,
es que es una obra sin “fábula”, sin argumento. Apenas hay avance de la acción. Todo
gira alrededor de un tema, la esterilidad de Yerma. El personaje va ahondando en su
desesperación, y al final es la falta absoluta de esperanza y la imposibilidad para aceptar
la realidad lo que precipita el desastre.
Cuando comienza la obra la protagonista lleva dos años casada con Juan, un modesto
ganadero y labrador que la quiere, aunque sin pasiones, pero que no comparte su
angustia por no tener descendencia. A medida que avanza la obra Yerma va pasando del
anhelo a la desesperación. Al final de cada acto hay un salto temporal (van pasando los
años) y observamos un endurecimiento del carácter de la mujer estéril. Toda su vida
gira en torno al deseo de ser madre, y la corroe la envidia y un profundo sentimiento de
injusticia. Asistimos al paso del deseo a la alucinación, en algunos momentos, según se
va advirtiendo la muerte del anhelo y la imposibilidad de la renuncia. Yerma recurre a
una hechicera, Dolores, que ofrece conjuros contra la esterilidad, tras haber buscado el
consejo de diversas mujeres mayores. Quiere “conocer” los secretos de la fertilidad,
saber lo que tiene que hacer para quedar encinta.
En paralelo, los espectadores asisten a un aumento progresivo de las habladurías. La
dimensión social está presente en Yerma como acompañante del desenlace trágico,
aunque no puede atribuírsele la desesperación de la protagonista, que vive bastante
ajena a lo que dicen de ella, sólo pendiente de su conflicto interno. Las opiniones
externas afectan más a Juan, su marido, que ve cómo su propia vida se ve
desestabilizada por los comentarios que suscita el comportamiento bizarro de su esposa:
sale sola a horas intempestivas, habla con desconocidos, transgrede las normas sociales
de la época buscando consejos sexuales de otras mujeres y poniéndose en manos de
hechiceras, etc.
El tercer elemento esencial es el amor frustrado, que queda apenas esbozado, entre
Yerma y Víctor, un pastor con el que la protagonista bailó una vez de adolescente y
junto al que experimentó un estremecimiento que nunca conoció con su marido. Entra
aquí en juego el tema de la sexualidad reprimida, que en tantas obras de Lorca precipita
el desastre. Yerma afirma haberse casado contenta, tras haber arreglado su padre el
matrimonio con Juan, pero su deseo tenía más que ver con la maternidad que con una
verdadera atracción sexual hacia su marido. Para ella, la sexualidad está completamente
supeditada a la reproducción. No concibe el acto sexual como pura fuente de placer, y
de hecho a ello apuntan algunas de las mujeres a quienes pregunta por el secreto de la
fertilidad: le dicen que los hombres tienen que gustar, que es necesario desearlos y
estremecerse con ellos para concebir hijos. Pero Yerma sólo recuerda haber sentido algo
parecido en un día remoto con Víctor.
Finalmente, aparece también el tema de la honra. La honra es un concepto omnipresente
en teatro español del Siglo de Oro, que se refiere a la opinión que los demás tienen
sobre la virtud de un individuo y su modo de vivir, acorde o no con las rígidas
convenciones sociales. Es una cualidad personal y subjetiva, que depende de la propia
virtud, pero también de las apariencias. Así, Juan está muy preocupado por las
sospechas que pueda levantar el comportamiento de Yerma al final de la obra,
independientemente de que la protagonista defienda su inocencia. Ella demuestra tener
un sentido del honor muy arraigado, que la lleva a rechazar cualquier proposición de
buscar ser madre con otro hombre. Por ello mismo se encuentra en un callejón sin
salida: es incapaz de concebir un hijo de Juan, no puede renunciar a este deseo, y sus
convicciones morales le cierran el recurso a la infidelidad como última salida.
La visión que tiene Yerma de la maternidad es profundamente física y anclada en la
biología. No puede adoptar al hijo de su hermana, como le propone en un momento su
marido, porque necesita gestar, parir y amamantar a un niño; en sus propias palabras,
que sea el fruto de su cuerpo y de su sangre. Son impactantes las escenas en las que
Yerma acepta e incluso ensalza el dolor físico cual un hecho intrínseco a la maternidad,
como si necesitara el sufrimiento del cuerpo como forma última de confirmación de que
el hijo es suyo, de que ha nacido de ella.
El desenlace de la obra es la consecuencia directa de todos estos factores. Yerma, en su
absoluta desesperación, acusa a Juan de no sentirse concernido por su frustración, de no
desear lo suficiente tener hijos, y él le confiesa que ambos son estériles, que lo había
sabido desde el principio (aunque no se especifica cómo). Ante esta revelación, Yerma
estrangula a su marido y pronuncia las célebres últimas palabras: “…he matado a mi
hijo, yo misma he matado a mi hijo”.

Estructura

La tragedia está dividida en tres actos, cada uno de los cuales comprende a su vez dos
cuadros. En el paso de un acto a otro hay elipsis temporales: los años que pasan y van
ahondando en la desesperación de la protagonista. Los cuadros sitúan la acción cada uno
en un espacio. En toda la obra alternan el verso y la prosa, utilizándose primordialmente
el verso en los momentos en los que aumenta la tensión emocional y dramática: cuando
Yerma le canta a su futuro hijo, en los coros (como el de las Lavanderas), o en las
escenas de carácter onírico, como la romería final. Mención aparte merecen las
acotaciones, con un lenguaje muy cuidado y que dan múltiples detalles acerca de la
representación y de los sentimientos y actitudes de los personajes.
El primer acto está caracterizado por el mantenimiento de la esperanza. La obra
comienza con la representación de un sueño en el que un hombre (asimilado a Víctor)
lleva de la mano a un niño vestido de blanco. Aparece a continuación la voz de Yerma
en escena, cantando una nana. El cuadro se desarrolla en la casa de la protagonista.
Llega a ella María, una amiga que le comunica que acaba de quedarse embarazada,
despertando una envidia que sólo irá en aumento a lo largo de la obra. El segundo
cuadro, por contraste, sitúa la acción en el campo, donde Yerma mantiene una
conversación con una vieja a la que pregunta por la sexualidad y el secreto de la
fertilidad. Este hecho se presenta como una transgresión de las normas sociales.
Aparece después otra muchacha que no puede concebir pero que vive esta circunstancia
con despreocupación y alivio, al contrario que Yerma. Su madre resulta ser Dolores, la
hechicera que realiza conjuros contra la esterilidad.
El segundo acto se abre con el coro de las lavanderas, que informan de lo ocurrido en la
elipsis temporal que acaba de producirse: el aumento de la desesperación de Yerma y el
surgimiento de todo tipo de habladurías acerca de su esterilidad como una condena y de
su supuesta infidelidad. Este cuadro está escrito en buena parte en verso. Las lavanderas
introducen en su discurso todo tipo de canciones satíricas y con doble contenido sexual,
llenas de maledicencia. El segundo cuadro, por el contrario, nos devuelve a la casa de
Yerma, estableciendo una dialéctica entre el adentro y el afuera, y mostrando diversos
puntos de vista sobre el mismo conflicto. Nos enteramos entonces que las dos cuñadas
de la protagonista viven ahora con ella, invitadas por Juan para controlar el
comportamiento de su mujer. Y descubrimos también que han pasado tres años más:
Yerma afirma que hace cinco años que contrajo matrimonio. El personaje va creciendo
en rebeldía y Víctor, el pastor, anuncia que se marcha a vivir lejos de allí y se despide
de la pareja.
El tercer y último acto da inicio con un cuadro que establece la acción en casa de
Dolores, la hechicera. Allí ha acudido Yerma de madrugada para participar en una serie
de conjuros contra la infertilidad. Mientras, su marido y sus cuñadas se percatan de su
ausencia y la buscan con ansiedad. Yerma en casa de Dolores da claras muestras de
confusión entre el deseo y la realidad, y considera los conjuros como su última
salvación. Mientras está allí, Juan irrumpe con sus cuñadas y se produce una tensa
escena entre los cónyuges, en la que afloran las profundas diferencias entre ambos y la
preocupación creciente del marido por los comportamientos de Yerma, contrarios a su
concepto de la honra.
El segundo cuadro, que cierra la obra, se sitúa en una ermita, en plena montaña, donde
se está celebrando la romería de las casadas estériles, en un ambiente onírico y sensual,
de fuerte carácter pagano. El intenso contenido emocional de todo lo que sucede hace
que la mayor parte de este cuadro esté escrita en verso. Abundan en él las canciones de
marcado carácter sexual, sobre todo cuando aparecen en escena, enmascarados, el
diablo y su mujer, el Macho y la Hembra. Yerma participa en las distintas ceremonias
mientras la tensión dramática va en aumento, y en un momento vuelve a aparecer la
vieja, quien le propone de forma explícita que abandone a Juan y se amancebe con su
hijo para poder ser madre. La protagonista rechaza categóricamente el ofrecimiento
apelando a su sentido de la honra, y se precipita entonces el desenlace definitivo de la
obra. Yerma y su marido se encuentran y se quedan solos en el toldo, bajo el carro. Se
produce allí una confrontación entre el pragmatismo de Juan, su apego a lo real de la
vida, y la ardiente búsqueda de Yerma, poseída por sus sueños y fantasías, para quien lo
único que existe es su deseo. Él le grita la verdad: no puede ser madre, nunca lo será. Lo
que ya se sabía se hace explícito. Y la protagonista no soporta este reconocimiento.
Frente al acercamiento sexual de Juan, ella aprieta su cuello y lo estrangula. Esta
escena, que consuma la tragedia y que es, a juzgar por el desarrollo dramático, el único
desenlace posible para la obra, adolece de cierta falta de verosimilitud. Llama la
atención la facilidad con que Yerma acaba con la vida de su marido. Sin embargo, la
tensión poética, y lo certero de las palabras pronunciadas resulta tan patente que el
espectador consigue hacer abstracción de este detalle. La protagonista debía ser la única
culpable de la muerte de su marido para que se consumara su destino trágico, sin
escapatoria. En la última acotación se deja claro que el asesinato es descubierto por los
otros asistentes a la romería, y se anticipa, por tanto, el castigo que recaerá sobre
Yerma.

Simbolismo y lenguaje en Yerma

Los símbolos son realidades físicas, concretas –como el cauce de un río, la luz del sol, o
una rosa– que representan conceptos abstractos, como el fluir del tiempo, la inspiración,
o el amor, por ejemplo. Los seres humanos tenemos la capacidad de crear símbolos y de
entenderlos, nuestra mente nos permite representar unas cosas a través de otras. Algunos
símbolos son más o menos evidentes en nuestra cultura, como los que acabo de
nombrar, pero hay otros que son más difíciles de comprender, que nos sorprenden,
como los que a menudo crean los escritores y sobre todo los poetas. La poesía y el teatro
de Federico García Lorca están llenos de símbolos que dan profundidad a sus obras, que
nos permiten hacer una lectura aún más rica que la lectura literal, pues a partir de una
realidad se evocan otras ideas y sentimientos, otorgando una mayor hondura (diferentes
estratos, múltiples interpretaciones) a lo que se escribe.
El agua es un símbolo importante en Yerma. Y, asociadas a él, aparecen la leche y la
sangre. El agua representa la fertilidad: el agua corriente –de ríos, arroyos, fuentes, la
lluvia– fecunda, y a ella se opone el agua estancada (por ejemplo la del pozo),
emponzoñada, o la sequedad y la sed, símbolos de la esterilidad a lo largo de toda la
obra. La leche que emana de los senos (o los pechos mismos, en ocasiones) encierran la
maternidad en la obra, y frente a ellos surge la arena como metáfora de la imposibilidad
de concebir. En la escena de las lavanderas se reafirma el valor simbólico del agua, de
los líquidos, y sus poderosas connotaciones sexuales.
Surge al mismo tiempo un elemento poderosamente original y determinante en la
construcción dramática de Yerma que es el valor otorgado al lenguaje. Tanto las
palabras como los silencios se convierten en actos: a lo largo de la obra, no se cuenta
casi nada que esté sucediendo o que haya sucedido en otra parte. Las palabras no están
por tanto al servicio de la reconstrucción de un relato, sino que son la materia misma de
la acción dramática. Los personajes no hacen prácticamente nada más que hablar o
callarse; decirse las cosas a la cara, ocultarlas, negarlas, dañarse con ellas o tratar de
refugiarse en el hecho de pronunciarlas o no pronunciarlas. Desde un punto de vista
simbólico, la esterilidad aparecerá asociada al silencio y la fertilidad a las palabras;
pero, más allá del valor metafórico de dicha asociación, lo que se dice determina los
actos. El ejemplo más claro quizá sea el propio nombre de Yerma, que aparece por
primera vez en boca de sus cuñada, y es encarnación del conflicto básico al que se
enfrenta la protagonista.
Lo que se dice puede tener un poder creador, fecundador, pero Yerma no logra acceder
a ello y sólo se encuentra con la negación y el silencio. Esto es muy significativo al final
de la obra, cuando su marido la espeta: “No oyes lo que no te importa. ¡No me
preguntes más! ¡Que te lo tengo que gritar al oído para que lo sepas, a ver si vives ya
tranquila!”. Pensar es algo muy distinto a pronunciar en voz alta lo que se está
pensando; el desvelamiento crea otra realidad. Así, al ser llamada “marchita” por parte
de la Vieja, Yerma afirma: “Desde que me casé estoy dándole vueltas a esta palabra,
pero es la primera vez que la oigo, la primera vez que me la dicen en la cara. La primera
vez que veo que es verdad”.
Mención especial merece la función del canto. La obra comienza con una nana, y está
llena de canciones: las de las lavanderas, las de la romería final, las alusiones al cantar
de Víctor. La canción representa la fertilidad ajena frente a la propia esterilidad, además
de cumplir una importante función ritual, cercana a la magia, a la celebración y al
placer.
En Yerma las palabras no están supeditadas a la acción, no la dictan, ni la explican, ni la
acompañan; son directamente ellas las que determinan lo que sucede, las que se acaban
presentando como desencadenantes de los distintos episodios: las palabras dichas y las
no dichas, las revelaciones y los silencios.