Taller de escritura creativa

Dosier
Cuarenta siglos del Oulipo

Marcel Bénabou
Artículo publicado en Magazine
Littéraire. Mayo 2001

Grupo Oulipo, 1975

Para los oulipianos, un año vale un siglo. He aquí la larga historia de un grupo
que, sumando conceptos matemáticos y restricciones literarias, explora los recur-
sos infinitos de la lengua.
Los miembros del Oulipo acostumbran definirse como: "Ratas que deben cons-
truir ellas mismas el laberinto del cual se proponen salir" (Tienen cierta coquete-
ría). Pero habría que desglosar esta fórmula. Para ello, sumerjámonos un poco en
la historia.
En 1960 se constituyó un pequeño grupo de amantes de las letras que en un
primer momento se llamó Seminario de la Literatura Experimental (Sélitex), para
luego denominarse El Taller de Literatura Potencial (Oulipo). ¿El motivo de este
nacimiento? Una obra en el castillo de Cerisy-la-Salle, titulada Una nueva defen-
sa e ilustración de la lengua francesa, consagrada a los escritos de Raymond
Queneau. ¿El contexto histórico? Un momento en el que se ponían en duda, en la
literatura, una doble serie de ilusiones: las del surrealismo y las sartrianas. El pro-
yecto del Oulipo ratifica la ruptura con esas ilusiones. La declaración de principios
se convirtió en un emblema:"Llamamos literatura potencial a la búsqueda de for-
mas y de estructuras nuevas que podrán ser utilizadas por los escritores como
mejor les parezca".
Bajo la dirección de sus dos fundadores, Raymond Queneau y su cómplice inte-
lectual, François Le Lionnais (sin duda el más prodigioso coleccionista de saberes
de su generación), el grupo reunió una decena de personajes tan marginales como
inventivos: Noël Arnaud, Jacques Bens, Claude Berge, Paul Braffort, Jacques
Duchateau, Latis, Jean Lescure, Jean Queval, Albert- Marie Schmidt. Amigos,
admiradores o comentaristas de Queneau, tenían la particularidad de ser mate-
máticos fuertemente atraídos por la literatura, como en el caso de Le Lionnais,
Berge o Braffort; o bien, como en el caso de Queneau, escritores que deseaban
acentuar los lazos de la literatura con los matemáticas.

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Gracias al furor y a la constancia de unos y otros, que se veían una vez al mes
y trabajaban con humor y discreción (pues aunque el Oulipo perteneció al
Colegio de Patafísica, en un principio se comportó como una sociedad secreta)
el grupo pronto delimitó su territorio de actividad y definió sus principios.
De entrada se negó a reconocerse como un movimiento literario. Nada tenía
que ver con las corrientes de vanguardia que venían a imponer sus dogmas y
pretendían borrar el pasado de manera periódica. Queneau tenía algunas razo-
nes personales para desconfiar de este tipo de movimientos, que se convierten
rápidamente en una secta antes de hundirse en la niebla o en la corrupción. El
nuevo grupo marcó claramente su distancia con lo que se hacía en esa época
bajo el nombre de "literatura aleatoria" (sobre todo, alrededor de Max Bense y
Stuttgart), y este desafío a la autoridad del azar será uno de sus rasgos principa-
les.
Sobre este punto, Claude Berge emitió una sentencia vigorosa que no ha per-
dido vigencia: "El Oulipo es el anti-azar".
Aclarado esto, una definición más optimista del proyecto se hizo realidad.
Escogieron como modelo a Bourbaki, esta pequeña banda de estudiantes de la
Escuela Normal Superior que, en los años treinta proyectaron otorgarle un "fun-
damento sólido" a las matemáticas. De hecho, Oulipianos y Bourbaquistas tie-
nen al menos tres rasgos en común: la naturaleza colectiva de sus trabajos, la
voluntad de reunir en su totalidad un campo dado (las matemáticas para
Bourbaki, lo literario para el Oulipo), la utilización de un instrumento estratégi-
co privilegiado (para Bourbaki, el método axiomático; para el Oulipo, la restric-
ción). El proyecto del taller consistirá en una tentativa de exploración metódi-
ca, sistemática, de las potencialidades de la literatura, o más generalmente, de
la lengua. Para lograr esta exploración, el Oulipo se asigna dos tipos de labores.
La primera es inventar estructuras, formas o nuevos retos que permitan la
produccción de obras originales. En esta búsqueda, la importación de concep-
tos matemáticos, la utilización de recursos de la combinación (en el que
Queneau había dado, el mismo año del nacimiento del Oulipo, un ejemplo
determinante con sus Cent mille milliards des poèmes) son los principales ins-
trumentos.
Esta explotación de la ciencia constituye una de las aportaciones del grupo, y
explica la composición del Oulipo, marcado desde el origen, como se ha visto,
por la presencia conjunta y la colaboración estrecha de "literatos" y "matemáti-
cos". La segunda labor consiste en examinar antiguas obras literarias para
encontrar las huellas (a veces evidentes, a veces difíciles de develar) de la utili-
zación de estructuras, formas o restricciones.

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Durante las reuniones del Oulipo, los frutos de esta investigación nutrieron
el tema de la "erudición", consagrado a eso que los oulipianos llaman "los pla-
giarios por excelencia": entre otros, los poetas alejandrinos, los grandes retóri-
cos (sobre todo Jean Molinet, Guillaume Crétin et Jean Meschinot), algunos
poetas barrocos alemanes como Quirinus Kuhlmann, el grupo de los formalis-
tas rusos, especialmente Khlebnikov, así como los escritores Raymond Roussel
o Robert Desnos.

Del buen uso de la restricción

En el corazón del proyecto oulipiano, como hemos visto, gobierna el princi-
pio de la restricción; una idea que no siempre tuvo buenas críticas. Todos aque-
llos que se adhieren a las concepciones románticas del "genio creador" y de "la
inspiración" (con frecuencia sin advertirlo), todos aquellos para quienes la cali-
dad de un texto reside en su "sinceridad" o en su "autenticidad", desconfían del
Oulipo como si se tratara de una extraña chifladura. Apenas lo reconocen como
un juego, quizás ingenioso, pero que permite ocultar el hueco intelectual o la
sequía sentimental de unos acróbatas del lenguaje. Se trata de un proceso muy
antiguo: "Es un verguenza dedicarse a esas bagatelas complicadas y el trabajo
que cuestan esas minucias es una tontería", gruñía el poeta latino Marcial, al
responder rabiosamente contra las modas literarias de su tiempo. "Bagatelas
difíciles", difficiles nugae, las llamaba él, y la expresión dio en el blanco. Sin
embargo, algunas restricciones (como los anagramas, cronogramas, palindro-
mas, lipogramas, etcétera) tienen un carácter de universalidad que debería pro-
tegerlas de un juicio tan desenvuelto. Su antigüedad, su persistencia, sus apari-
ciones recurrentes en el conjunto de la literatura oriental y occidental, son
hechos incontrovertibles que nadie puede darse el lujo de ignorar. Es verdad
que no se concibe una poética que no se apoye en reglas más o menos rigurosas.
Todos los escritores, incluso aquellos que disimulan mejor su formalismo,
admiten que siempre hay exigencias a las cuales su obra no puede sustraerse.
Para muchos, la crítica al Oulipo se sitúa precisamente ahí, en el límite que
separa la regla de la restricción. A punto de aceptar la regla, rechazan la restric-
ción: dado que no se trata de una regla necesaria, la consideran como mero
recurso literario ; es decir, como una exageración.
La práctica del Oulipo ha refutado la idea de esta frontera arbitraria. Se sabe,
al menos desde Mallarmé, que el lenguaje puede y debe ser tratado como un
objeto en sí, considerado en su aspecto material: entonces se nos revela como
un sistema complejo, al interior del cual están a la vista diversos elementos

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cuyas combinaciones producen palabras, frases, versos, párrafos o capítulos.

Nada debería prohibir, en el marco de una búsqueda experimental, el someter
cada uno de estos elementos a ciertas operaciones, a ciertas manipulaciones, y
estudiar el resultado, del cual el mismo Mallarmé puso el ejemplo: "Soñó con
una poesía que fuera como deducida del conjunto de propiedades y caracteres
del lenguaje". Se comprende así qué papel se otorga a la restricción en este con-
texto: restringir el sistema del lenguaje al apartarlo de su funcionamiento ruti-
nario. Asimismo, forzarlo a que confiese, a revelar sus recursos ocultos. Todas
esas prohibiciones a las cuales uno se somete, todos esos obstáculos que uno
crea al jugar, por ejemplo, con la naturaleza, el orden o el número de letras, síla-
bas o palabras (aquí volvemos a las ratas y al laberinto de nuestra definición ini-
cial), adquieren entonces su verdadero sentido. ¿Una exhibición de virtuosis-
mo? De ninguna manera, Más bien, la exploración de diversas potencialidades.
Así surge la paradoja, tantas veces señalada, de la restricción lingüística: en
lugar de bloquear la imaginación, estas exigencias arbitrarias la despiertan, la
estimulan, le permiten ignorar todas esas otras restricciones que no liberan al
lenguaje, y se escapan más facilmente al control de este último. Michel Leiris, a
propósito de Raymond Roussel y de sus métodos, no dudaba en hablar de una
verdadera "supresión de la censura", que se logra mejor por este medio que por
el de la escritura automática. De golpe, la noción misma de inspiración se pone
en duda. "Hay que afirmar, proclama Queneau, que el poeta jamás recibe la visi-
ta de las musas (...). Jamás es visitado por la inspiración porque él vive en la ins-
piración, porque las fuerzas de la poesía están siempre a su disposición, sujetas
a su voluntad, sometidas a la actividad que le es propia."
Es entonces en la fidelidad a esos simples principios que los padres fundado-
res del Oulipo obraron de manera paciente y artesanal. Ellos construyeron el
zócalo sobre el cual descansa todavía el edificio, y al cual se debe, en parte, su
populairdad y su notoria longevidad. Pero no todos los padres fundadores están
tan presentes como antaño (así es la vida), pero sí permanecen en nuestra
memoria. Entonces uno puede preguntar con todo derecho dónde está el Taller
despúes de cuarenta años de existencia, o más bien, luego de cuarenta siglos,
porque como hemos dicho, un año oulipiano equivale a un siglo normal.

Extensiones
Notemos de antemano que desde el principio hubo cierto interés por abrirse,
por extenderse, aunque el ritmo de este ensanchamiento ha sabido guardar una
sabia lentitud. Esto comenzó en 1966, con la invitación de Queneau al poeta

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matemático Jacques Roubaud, encarnación perfecta del Jano oulipiano. Al

núcleo de los fundadores del Oulipo vinieron a unirse, sucesivamente, nuevos
miembros. Por orden de entrada: Jacques Roubaud (1966), Georges Perec
(1967), Marcel Bénabou, Luc Etienne (1969), Paul Fournel (1971), Harry
Mathews, Italo Calvino (1973), Michèle Métail (1975), François Caradec,
Jacques Jouet (1983), Pierre Rosenstiehl, Hervé Le Tellier (1992), Oskar Pastior
(1994), Michelle Grangaud, Bernard Cerquiglini (1995), Ian Monk (1998),
Olivier Salon, Anne Garreta (2000). Como se puede advertir, se trata de perso-
nalidades muy diversas (hombres o mujeres, jóvenes o no tan jóvenes, france-
ses o extranjeros, escritores o matemáticos, conocidos y desconocidos), pero
unidos por lazos comunes : el interés por la escritura bajo restricción, el gusto
por compartir y convivir, una cierta forma de humor.
Gracias a la integración de estos nuevos miembros, el grupo salió de su extre-
ma discreción inicial (de manera notoria desde la publicación de Entretiens de
Queneau avec Georges Charbonnier), y pudo avanzar en la realización de al
menos una parte de su ambicioso programa, tanto en materia de creación como
de erudición. Numerosas pistas han sido exploradas, como atestiguan los nume-
rosos fascículos de la Biblioteca oulipiana (que a la fecha suman cerca de 120),
en los cuales los Oulipianos presentan individual o colectivamente sus nuevas
aportaciones.
Así se esbozan las líneas de cierta "división del trabajo", sin que al mismo
tiempo se ponga en duda el principio fundamental de sana convivencia. Es esta
dialéctica sutil, hecha a veces de la invención individual y de la efervescencia
colectiva, la que ha permitido a los oulipianos cultivar, en el vasto dominio del
lenguaje, la casi totalidad de los campos potenciales.
Empecemos por el campo teórico. A medida que proliferaban las propuestas
de restricciones, que se multiplicaban los descubrimientos de plagiarios por
anticipación, que se afinaban los medios de análisis lingüístico, se hacía tam-
bién más imperiosa la necesidad de examinarlos con claridad, de ahí los esfuer-
zos por tratar de organizar en un sistema coherente el conjunto de las restric-
ciones conocidas. Y debemos al espíritu enciclopédico de
Queneau la primera de esas tentativas: dos tablas, una consagrada a los obje-
tos lingüísticos, la otra a los objetos semánticos, que pronto fueron bautizadas
"Tablas de Queneleieff". Este trabajo fundador fue retomado muchas veces,
como hizo de manera notable François Le Lionnais, en su famoso Troisième
Manifeste, que además, gracias a la importación masiva de conceptos prove-
nientes de las matemáticas modernas, marcó la pauta para una infinidad de res-
tricciones posibles.

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Mas la creación, por supuesto, permanece en primer lugar de las preocupa-

ciones oulipianas. Se exploraron muchos filones. Comencemos por el más sen-
cillo: encontrar nuevas aplicaciones, buscar nuevas formas para las antiguas
restricciones. Veamos algunos ejemplos de los más significativos. El S + 7 lescu-
riano ha conocido un desarrollo inesperado, gracias a Calvino, Jouet y Caradec.
La práctica de la sustracción, utilizada por Queneau en sus ejercicios de
Haïkuización, ha nutrido al menos dos tipos de búsquedas: la de Jacques
Roubaud, que puso en marcha un método para ofrecernos textos antiguos "en
dimensiones razonables", y lo aplicó a Arsace, la tragedia de Monsieur Le Royer
de Prade; y por otro lado, la de Michelle Grangaud, que propuso los procedi-
mientos del avión y del poema fundido. Al paso, nótese que lo contrario al pro-
cedimiento de la restricción -es decir, la amplificación-, dio origen a la técnica
de "estirar la línea", recurso que, a partir de dos frases dadas, permite, por inser-
ciones sucesivas, inflar un texto hasta la talla deseada. Otra técnica de Queneau,
que más tarde se bautizó como "Transducción", fue retomada por Paul Braffort,
mientras que Hervé Le Tellier situó sus variaciones sobre la Gioconda, en la
línea de los Ejercicios de estilo de Queneau. Recuérdese que otras restricciones
antiguas también fueron retomadas: la práctica del cronograma, por Harry
Mathews, la del palindroma, que Perec aplicó a las sílabas, Luc Etienne a los
fonemas, y Michelle Grangaud a las palabras.
Un terreno importante continúa en exploración, aquel de las restricciones
"literales". Fue el territorio predilecto de Perec, que produjo algunas de sus
obras novelescas o poéticas al explorar los efectos de la presencia, ausencia o
repetición de las letras, su orden de aparición en las palabras e incluso su forma.
Explotando de todas las maneras posibles ciertos alfabetos voluntariamente
restringidos, Perec enriqueció el corpus oulipiano con una serie de aportaciones
sobresalientes: lipogramas, monovocalismos (en e, en a, en o), Ephitalames,
Beaux présents, heterogramas. En esta línea también se encuentran Michéle
Métail, con sus poemas oligogramáticos; Michelle Grangaud, que renovó com-
pletamente el anagrama, Hervé Le Teiller, que introdujo los nuevos abeceda-
rios, y reflexionó sobre el viento de la lengua; Ian Monk, que inició la serie de
"Fractales" y propuso una forma poética fundada sobre el número de letras de
las palabras existentes en el interior del verso.
Habría que mencionar otro filón, el de las formas fijas, en el que hubo tres
direcciones principales. Algunos intentaron crear nuevas formas. Queneau
introdujo en 1974 la "moral elemental", sobre la cual los Oulipianos, de manera
individual o colectiva, multiplicaron las variaciones. Jacques Jouet imaginó la
redonda, el poema de metro, al igual que el monostique de paisajes. Otros pre-

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firieron retomar y desarrollar formas antiguas. Un trabajo colectivo de largo

aliento, retomado por Raymond Queneau, continuado por Jacques Roubaud,
Harry Mathews, Oskar Pastior y Ian Monk, se concentró en la "sextina" y su
generalización, que los oulipianos bautizaron "la quenina". Michelle Grangaud
combinó el principio de la sextina y el del anagrama para inventar la "sexana-
gramatina". Otros (o quizá los mismos) buscaron extender el uso de formas fijas
a otros terrenos además de la poesía.
Dos ejemplos: Perec, en La vida, instrucciones de uso, utilizó lo que el llama-
ba "una seudo-quenina de nivel diez" como una de las fuentes de su novela,
mientras que Roubaud utilizó la sextina como estructura de base para una serie
de novelas construidas alrededor del personaje de La Belle Hortense.
Podemos agregar otras pistas que se revelaron particularmente fecundas.
Las frases hechas o las colocaciones, sobre las cuales trabajó Michéle Métail, y
más generalmente eso que Robert Desnos bautizó como "lenguaje cocido" (un
campo que los oulipianos extendieron hasta el terreno de las citas familiares e
incluso a los títulos de libros o de films). Harry Mathews, François Caradec,
Paul Braffort, Hervé Le Tellier y yo mismo nos concentramos sobre este mismo
terreno, lo cual nos permitió producir numerosos ejercicios de creación, espe-
cialmente la práctica sistemática del reciclaje o del injerto. En este punto es
necesario añadir unas palabras sobre las tentativas del "Oulipo semántico" -es
decir, restricciones que no trabajan sobre los elementos verbales, sino sobre
"objetos semánticos" (sentimientos, sensaciones, personajes, situaciones).
Estas variantes se presentan en numerosas novelas oulipianas, como La vida,
instrucciones de uso, los Cigarrettes de Harry Mathews o también en mi Jette
ce livre avant qu'il soit trop tard. Claro, sería exagerado pretender, a partir de
eso, que existe un género literario tan específico como la "novela oulipiana",
pero es evidente que existen las "novelas de los oulipianos", entre ellas la mayo-
ría de las producciones de Jacques Roubaud, de Jacques Bens, de Paul Fournel,
de Jacques Jouet y de Anne Garreta, cuyo punto de partida se encuentra en una
vieja declaración de Queneau: "Me impuse reglas tan estrictas como las del
soneto. Los personajes no aparecen y desaparecen por azar, al igual que los
lugares o los distintos modos de expresión". De golpe, hasta la autobiografía se
convirtió en terreno de exploración para los oulipianos. El problema de cómo
introducir la restricción, o de qué manera poner los juegos del lenguaje al servi-
cio de la escritura lo trató Georges Perec a su manera, y también se le encuen-
tra en obras como Pourquoi je n'ai écrit aucun de mes livres, o la serie de
Jacques Roubaud, que comienza con Le Grand Incendie de Londres.

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Conclusiones
A consecuencia de esta serie de extensiones (apenas hemos recordado unos
cuantos ejemplos de ello), el status público del Oulipo se ha modificado conside-
rablemente. Entre los signos más visibles de dicha modificación encontramos :
-La multiplicación de ensayos y trabajos universitarios sobre el grupo, sea en
Francia o en el extranjero, al igual que traducciones de la totalidad o parte de
los trabajos oulipianos.
-La frecuencia creciente, entre los críticos, de las referencias a la manera
oulipiana de acercarse a la actividad literaria.
-La asistencia a las actividades públicas del grupo, particularmente a las
sesiones mensuales de lectura en el gran anfiteatro de la Universidad París.
-La emergencia de asociaciones hermanas, creadas con la participación de
oulipianos, como son el ALAMO (Taller de literatura asistida por la matemá-
tica y los ordenadores), o asociaciones directamente inspiradas del modelo
oulipiano.
-Y, finalmente, el recurso masivo a los ejercicios oulipianos, tanto en los
talleres de escritura como en los manuales de enseñanza del francés, de la
escuela maternal a la universidad.
Así se realiza una predicción de Raymond Queneau, que va mucho más allá
de las expectativas de su autor: "En vista de que no hay esperanza de resucitar
el latín, ese maravilloso ejercicio que asociaba la disertación francesa y el pro-
blema de la geometría, quizá esa función pueda ser reemplazada por los traba-
jos oulipianos de literatura potencial".

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Georges Perec
Las Locuras de Bartlebooth
Paul Auster
Ensayo extraído de El arte del hambre de Paul Auster publicado por la edito
rial Edhasa 1992

Georges Perec murió en 1982 a los cuarenta y seis años, dejando tras de sí
una docena de libros y una brillante reputación. En palabras de Italo Calvino,
era «una de las personalidades literarias más singulares del mundo, un escritor
que no se parecía en absoluto a ningún otro». Hemos demorado bastante en
conocerlo, pero ahora que su obra principal ha sido traducida al inglés
—La vida: instrucciones de uso (I978)—nuestra concepción de la literatura
francesa contemporánea no volverá a ser la misma.
Nacido en el seno de una familia de judíos polacos que emigraron a Francia
en I920, Perec perdió a su padre en la invasión alemana de I940 y a su madre
en I943 en un campo de concentración.
«No tengo recuerdos de la infancia», escribiría más tarde. Su carrera litera-
ria comenzó pronto, y a la edad de diecinueve años había publicado artículos
críticos en la NRF y Les Lettres Nouvelles. Su primera novela, Les Choses, mere-
ció el premio Renaudot en I965, y desde entonces hasta el momento de su muer-
te, publicó aproximadamente un libro por año.
Dada su trágica historia familiar, parece sorprendente que Perec haya sido
esencialmente un autor cómico. En efecto, durante sus últimos quince años de
vida, fue miembro activo de Oulipo, una extraña sociedad literaria fundada por
Raymond Queneau y el matemático François Le Lionnais. Este taller de litera-
tura potencial (Ouvroir de littérature potentielle) propone a los escritores todo
tipo de operaciones: el método S + 7 (reescribir poemas famosos reemplazando
cada palabra por la séptima palabra que le sigue en el diccionario), el Lipograma
(eliminar el uso de una o más letras en un texto), acrósticos, palíndromos, per-
mutaciones, anagramas y diversas otras «compulsiones literarias ». En una oca-

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sión, Perec, una de las figuras principales de este grupo, escribió una novela de
más de doscientas páginas sin usar la letra «e» (la más común en el léxico fran-
cés), seguida de otra novela donde la «e» es la única vocal que aparece. Perec
parecía ejecutar ese tipo de gimnasia verbal con naturalidad. Al margen de su
obra literaria, elaboraba un crucigrama semanal para la revista Le Point que se
hizo famoso en Francia por su dificultad.
Para leer a Perec, uno debe abandonarse a un espíritu lúdico. Sus libros están
jalonados de trampas intelectuales, alusiones y sistemas secretos, que aunque
no son necesariamente profundos (como lo son Tolstoi o Mann), resultan
extraordinariamente entretenidos (como las obras de Lewis Carroll y Lawrence
Sterne). Por ejemplo, en el segundo capítulo de La vida: instrucciones de uso,
Perec se refiere a «la partitura de una famosa melodía americana, Gertrude de
Wyoming, de Arthur Stanley Jefferson». Por pura casualidad, yo sabía que
Arthur Stanley Jefferson era el verdadero nombre de Stan Laurel, pero sólo por-
que capté esta alusión no quiere decir que no se me hayan escapado muchas
otras. Los aficionados a las matemáticas pueden descubrir cuadrados mágicos y
movimientos de ajedrez en la novela, aunque mi incompetencia para con los
números no disminuyó en ningún momento el placer de la lectura. Aquellos que
hayan leído mucho encontrarán pasajes que aluden directa o indirectamente a
otros escritores —Kafka, Agatha Christie, Melville, Freud, Rabelais, Nabokov,
Julio Verne y tantos otros—, pero la incapacidad para reconocerlos no debe ser
considerada una limitación. La mente de Perec, como la de Borges, es una fuen-
te inagotable de datos curiosos, sucesos misteriosos y asombrosa erudición y a
menudo el lector no sabe si está siendo estafado o instruido. A la larga, tal vez
no tenga importancia. Lo que nos atrae de estos libros, no es la inteligencia del
autor, sino la habilidad y claridad de su estilo, un torrente de lenguaje que logra
mantener el interés del lector a lo largo de interminables listas, catálogos y des-
cripciones. Perec tenía un misterioso don para ordenar las sutilezas del mundo
material, y en sus manos incluso una mesa roída por la carcoma puede conver-
tirse en un objeto fascinante: «Fue entonces cuando se le ocurrió la idea de
disolver la madera que quedaba, con lo que se hizo visible aquella arborescen-
cia fantástica, representación exacta de lo que habrá sido la vida del gusano en
el interior de aquel fragmento de madera, superposición inmóvil, mineral, de
cuantos movimientos habían constituido su existencia ciega, aquella obstina-
ción única, aquel itinerario pertinaz, aquella materialización fiel de cuanto
había comido y digerido, arrancando de la compacidad del mundo circundante
los imperceptibles elementos necesarios para su supervivencia; imagen desnu-
da, visible, inconmensurablemente turbadora de aquel caminar sin fin, que

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había reducido la madera más dura a una red impalpable de precarias galerías».
La vida: instrucciones de uso está estructurada como un gigantesco puzzle.
Perec toma un simple edificio de apartamentos de París y en noventa y nueve
capítulos breves (además de un preámbulo y un epílogo) procede a hacer una
meticulosa descripción de todas y cada una de las habitaciones, así como a rela-
tar la vida pasada y presente de todos sus habitantes.
Contemplamos la creación de un cuadro de Serge Valène, un viejo artista que
ha vivido en el edificio durante cincuenta y cinco años. «En los últimos meses
de su vida, el artista Serge Valène concibió la idea de un cuadro que retratara su
existencia entera: todo lo que su memoria había registrado, todas las sensacio-
nes que había experimentado, sus fantasías, sus pasiones y sus odios quedarían
grabados en el lienzo, un compendio de los minúsculos fragmentos cuya suma
constituía su vida».
El resultado es una serie de historias independientes pero interrelacionadas,
contadas de forma concisa, que van de la extravagancia al realismo. Hay relatos
de asesinatos y venganza, de obsesiones intelectuales, humorística sátira social
y (casi inesperadamente) varios cuentos de gran perspicacia psicológica. El
microcosmos de Perec está poblado en su mayor parte por un heterogéneo sur-
tido de excéntricos, coleccionistas obsesivos anticuarios, miniaturistas y dispa-
ratados académicos. Si tuviéramos que señalar a un personaje central en este
voluble mundo caleidoscópico, éste sería Percival Bartlebooth, un excéntrico
millonario inglés cuyo loco e inútil proyecto de cincuenta años cumple la fun-
ción de emblema en la obra en su conjunto.
Consciente desde su juventud de que su fortuna lo condenará a una vida de
aburrimiento, dedica diez años a estudiar el arte de las acuarelas con Serge
Valène. Aunque no tiene un talento especial para la pintura, por fin alcanza un
nivel aceptable de competencia.
Luego, en compañía de un criado, realiza un viaje alrededor del mundo que
le llevará veinte años con la sola intención de retratar en acuarelas quinientos
puertos diferentes. En cuanto termina un cuadro, se lo envía a París a un hom-
bre llamado Gaspar Winckler, que también vive en el edificio. Winckler es un
experto fabricante de puzzles a quien Bartlebooth ha contratado para que con-
vierta las acuarelas en rompecabezas de 750 piezas.
Durante veinte años, se fabrican los puzzles uno a uno y se guardan en cajas
de madera. Por fin Bartlebooth regresa a su apartamento y se dedica a armar los
rompecabezas por orden cronológico.
Luego, a través de un complicado proceso químico diseñado especialmente
para este propósito, pega las piezas entre sí de modo que los bordes no resulten

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visibles, devolviendo la acuarela a su forma original. Entonces retira la base de

madera del cuadro con su flamante aspecto, y lo envía al sitio donde fue pinta-
do, veinte años antes. Allí, de acuerdo con un trato previo, se lo sumerge en una
solución detergente que elimina todos los vestigios de la pintura y Bartlebooth
se queda con un lienzo limpio y sin marco. En otras palabras, se queda sin nada,
con lo mismo que comenzó. Sin embargo, el proyecto no sale exactamente según
lo planeado. Winckler hizo los rompecabezas demasiado difíciles y Bartlebooth
no vive lo suficiente para armarlos todos. Como escribe Perec en el último
párrafo del capítulo noventa y nueve: «Hoy es veintitrés de junio de mil nove-
cientos setenta y cinco y son las ocho de la tarde.
Bartlebooth acaba de morir sentado ante su rompecabezas. Sobre el mantel,
en algún lugar del cielo crepuscular del cuadrigentésimo trigésimo noveno rom-
pecabezas, el agujero negro de la pieza que falta tiene la forma perfecta de una
"X". Pero la ironía, que podría haber sido prevista mucho tiempo antes, es que
la pieza que el muerto tiene entre sus dedos tiene forma de "W"».
Como muchos otros relatos del libro, la extraña leyenda de Bartlebooth
puede leerse como una especie de parábola sobre los esfuerzos de la mente
humana para imponer un orden arbitrario al mundo. Los personajes de Perec
son timados, engaña dos, y sus planes se ven frustrados una y otra vez. Si esta
obra tiene un lado pesimista, tal vez deberíamos encontrarlo en este énfasis
sobre la inevitabilidad del fracaso. Incluso un proyecto autodestructor como el
de Bartlebooth no puede concluirse, y cuando descubrimos en el epílogo que el
enorme cuadro de Valène (que en realidad es el libro que hemos estado leyen-
do) no pasa de ser un boceto, advertimos que Perec no se exceptúa a sí mismo
de las locuras de sus personajes. Es esta capacidad de reírse de sí mismo lo que
convierte una novela potencialmente deprimente en una obra acogedora, un
libro que pese a sus bromas y burlas acaba atrapándonos con la calidez de su
comprensión humana.
1987

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Literatura electrónica:
¿nueva lectura o nueva literatura?
Nuria Amat

Encabezo mi texto con el interrogante: literatura electrónica: ¿nueva lectura

o nueva literatura? Y mucho me temo que cuanto escribiré seguidamente no sea
más que la suma de otros interrogantes e hipótesis sobre el desafío que los mul-
timedia más evolucionados plantean a la literatura y especialmente a la tarea del
escritor literario.
Pero me temo también que dada mi profesión de escritora (de escritora, todo
hay que decirlo, con una cierta debilidad, ya demostrada, por el mundo tecno-
lógico) hablaré más de creación literaria que de ordenadores propiamente
dichos. Es también momento de confesar que mis conocimientos sobre genera-
ción automática de textos y multimedias aplicados a textos literarios son sola-
mente teóricos. Carezco de la experiencia práctica de un Jean Pierre Balpe, un
Tibor Papp, un Robert Coover, y otros escritores que, paralelamente al trabajo
de creación literaria, también han tenido la oportunidad de ser autores de pro-
gramas de generación de textos. Y es precisamente de esta realidad de donde
surge mi primera pregunta. ¿Cuál es la razón para que esta nueva literatura
informática se encuentre tan alejada de los escritores? ¿Por qué motivos lo que
tiene toda la apariencia de ser el instrumento revolucionario de la literatura per-
manece inaccesible a la mayoría de aquellos que debieran ser los primeros inte-
resados en practicarlo?
La imprenta, que como es sabido fue la responsable de la masificación de un
género literario llamado novela, estuvo, ya desde sus orígenes, al servicio inme-
diato de los escritores. No parece que esto sea lo que esté ocurriendo con el
ordenador y su función en tanto que primer competidor del trabajo de crea-
ción literaria del autor. Pese a las tentativas realizadas hasta el momento la rea-
lidad parece demostrar que hasta ahora estos nuevos medios buscan a sus nue-
vos y particulares creadores y eso ocurre con indiferencia absoluta hacia el aba-
nico de escritores que en principio deberían ser los más capacitados para traba-
jar con estos programas literarios. ¿O no es eso cierto y al investigar con estas
máquinas literarias nos limitamos tan sólo a parodiar las tareas sacras de los
genios creadores? De no ser así, de ser un texto de producción literaria algo más

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que una parodia, deberían darse todo tipo de facilidades a novelistas y poetas de
la talla de un García Márquez y un Derek Walkott para que realizaran sus pro-
pios programas de generación automática de textos. Sospecho, sin embargo,
que este no es el interés de los practicantes de la literatura electrónica ni tam-
poco el de los escritores citados. De acuerdo a la bibliografía sobre literatura
electrónica, por el momento parece ser que ésta crea y forma a sus propios escri-
tores y se despreocupa abiertamente tanto de la literatura en general como de
su evolución transformadora.
Sea por rechazo, indiferencia o desconocimiento, la literatura electrónica
posee sus propios programadores-escritores, los cuales trabajan al margen
(según parece) del movimiento literario mundial. También estoy convencida de
que no existe una voluntad implícita que conduzca al asentamiento de una divi-
sión rigurosa de escritores normales por un lado y por otro, escritores electró-
nicos. La causa esencial de esta disociación será debida, seguramente, a un des-
creímiento de la literatura por parte de estos últimos. A una duda siempre pre-
sente de si esta literatura automática sigue siendo o no literatura. Y es esta inde-
finición constante, "es o no es literatura", la que se observa en todos los textos y
pantallas producidas por los escritores informáticos.
Y de ahí surge una nueva pregunta. ¿Es cierto que para obtener la calidad de
miembro de estos grupos de literatura e informática resulta imprescindible
tener aficiones informáticas? Al parecer la respuesta es afirmativa. El escritor en
cuestión necesita estar familiarizado con estas tecnologías. No basta con la
curiosidad o el interés simple y llano hacia ellas. Es necesaria también la predis-
posición, la formación y la accesibilidad al medio.

VALOR Y AUTORÍA
Desde que siendo todavía estudiante adquirí mi primera noción de un orde-
nador siempre asocié este instrumento con la escritura. Creí y sigo creyendo en
esta tecnología como "en un arma cargada de futuro literario", como un poten-
cial importante para la creatividad del autor. He escrito libros sobre estas
máquinas electrónicas y por encima de todo he admirado a mis maestros que no
por casualidad algunos de ellos sentían esta debilidad compartida por la infor-
mática. Me refiero a Queneau, Calvino, Perec, Benabou... Escritores excepciona-
les, miembros todos ellos del grupo OULIPO (Ouvroir de littèrature Potentielle)
y que han tenido y ofrecido experiencias literarias interesantes en el ámbito de
la informática. En tanto que lectora y heredera literaria de estos escritores,
siempre me han interesado más sus libros-límite sobre temas relacionados con

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el mundo explosivo de las tecnologías electrónicas y el final previsible del

mundo impreso (libros que en mi opinión marcan época literaria) que sus tex-
tos experimentales de literatura potencial.
Dado este hecho, ¿no será el ordenador (siempre desde el punto de vista lite-
rario) un nuevo monstruo o enemigo contra el cual el autor debe luchar y com-
petir si desea sacar lo mejor de su talento literario? ¿Los sistemas multimedia
no serán equiparables a las antiguas novelas de caballería que enloquecieron al
Quijote al punto de transformarlo en caballero andante y lograr así la secular
novela? Y sin apartarnos del Quijote, ¿no será el ordenador un molino de vien-
to más, que el lector fanático confunde con un gigante? Y por último, ¿no será
la literatura electrónica la mejor excusa que los aficionados a los libros nos
damos una y otra vez para hablar de literatura en una época de marcado epílo-
go literario?
Algunos miembros del OULIPO han fundado el grupo ALAMO, del cual dis-
ponemos ya de textos concretos y programas interactivos como los logicales
ROMAN, RENGA, etc... elaborados por el escritor Balpe. Las pantallas de estos
programas que me ha sido dado leer resultan sorprendentes siempre que el lec-
tor sea consciente de que estos textos y poemas fueron producidos por un dis-
positivo mecánico debidamente preparado para producir obras. Siempre que el
lector asuma plenamente el engaño del procedimiento escritural y ante un texto
correcto o bello de un programa de generación de textos nunca se pregunte
sobre su menor o mayor dosis de calidad literaria. Pues parece que la calidad
literaria de una obra corre unida a la existencia de un autor que la justifique y
en estos casos ya se sabe que el autor del texto es un dispositivo mecánico.
¿Querrá esto decir que el valor literario de una obra va ligado a la autoría de la
misma?
Pero si esto fuera cierto no tendría sentido ni valor histórico el tesoro enten-
dido como el origen y fuente de la literatura occidental.
Me refiero a las epopeyas griegas llamadas Ilíada y Odisea, que a pesar de ser
atribuidas a Homero pertenecen, según advierten los últimos estudios, a las
voces de autores distintos, múltiples y anónimos. ¿Qué diferencia hay entonces
entre una voz anónima y una máquina productora de textos? A mi modo de ver,
los separa un matiz importante. Al carecer de origen y destino, los textos de
generación automática carecen también de originalidad representativa. Aunque
bien es verdad que estos textos son los mejores ejemplos nunca vistos de reite-
ración en literatura. ¿Y dónde, literariamente hablando, termina la reiteración
y empieza la originalidad? La respuesta merece que nos detengamos un
momento en los textos homéricos.

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Como se sabe, el origen de la literatura occidental son las escrituras homéri-

cas de los griegos. Epopeyas de textura oral en un inicio, de cuya elaboración no
tenemos noticia alguna y que no tomaron forma de escritura hasta el siglo V
antes de Cristo.
Las epopeyas homéricas eran recuerdos de poetas en una época en la que no
existía la escritura, pero es interesante averiguar de qué manera estas obras tan
largas y complejas fueron adquiriendo forma a través de la tradición oral y cómo
se perpetuaron.
D.J. Boorstin, que ha estudiado este misterio de creación literaria, explica
que los investigadores del siglo XX han aprendido más sobre la creación de los
poemas orales que los investigadores del anterior milenio, y las conclusiones a
las que han llegado son, en resumen, las siguientes. Al parecer, los bardos (poe-
tas que recitaban homéricas) no recitaban los versos que habían memorizado
sino que los componían de nuevo ante cada audiencia, construyendo su relato
con adornos poéticos conforme estos iban avanzando. A partir de la base de un
repertorio de temas tradicionales los bardos componían sus cantos de nuevo
para cada ocasión. M. Parry, investigador norteamericano que tuvo la inspira-
ción de trasladarse a las montañas de la ex Yugoslavia donde unos poetas anal-
fabetos todavía cantaban epopeyas heroicas ante audiencias analfabetas, "llegó
a la conclusión (dice Boorstin) de que los bardos no eran sino hábiles improvi-
saciones de un género limitado y familiar. Sobre la base de un repertorio de
temas tradicionales -la promesa de Zeus, la cólera de Aquiles, el rescate del
cuerpo de Héctor, la belleza de Helena y su rapto por Paris- componían sus can-
tos de nuevo para cada ocasión.
La unidad de los episodios se conseguía mediante expresiones familiares,
que utilizaban una y otra vez, reconocidas por la audiencia como el lenguaje
propio del cántico... Parry encontró algunas claves respecto a la composición de
las epopeyas orales.
Este tipo de expresiones, preparadas para encajar en la métrica de un verso
homérico, daban al bardo el tiempo necesario para elegir los siguientes episo-
dios. Para describir a Aquiles en la Ilíada, hay al menos 36 epítetos de este tipo.
La elección de uno de ellos depende del espacio que haya en el verso y de las
necesidades de la métrica. En los 25 primeros versos de la Ilíada aparecen 25 de
esas fórmulas o fragmentos de ellas.
Tanto en la Ilíada como en la Odisea, una tercera parte de la obra está forma-
da por versos que se repiten en alguna parte del poema."

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CONTRAPROPUESTAS LITERARIAS
Una vez se dio forma escrita a los poemas homéricos, estos continuaron evo-
lucionando y la unidad de las epopeyas que hoy conocemos sólo se formó a lo
largo de varios siglos y se estabilizó del todo con la invención de los tipos móvi-
les, que fijaron para siempre una única versión del texto múltiple. Por todo ello
se me ha ocurrido asociar los bardos o poetas inventores de homeros con los
programas de generación automática de textos o incluso con los sistemas de
hipertexto.
Estos programas, que, dicho sea de paso, en alguno de mis libros de ficción
denominé casualmente Homeros, reproducen con exactitud pasmosa el trabajo
o el talento de los bardos que, lejos de recitar los versos que han memorizado,
se dedican a componerlos de nuevo ante cada público. Si, según los expertos, la
formación de la saga homérica es una parábola del misterio de la creación y con
más razón de la literatura de occidente, me digo que tal vez la producción de tex-
tos informatizados a la manera de homeros no sea el comienzo de una nueva
forma literaria aún desconocida, o incluso de una nueva cultura. Aunque tam-
bién es cierto que los mismos criterios se podrían utilizar para ver en esta mani-
festación electrónico-literaria reproductora del misterio de la creatividad un
regreso al origen, un fin de ciclo y una puerta definitivamente cerrada al mismo.
En estos aspectos es donde reside, hoy por hoy, el valor de la literatura elec-
trónica. En sus intentos frustrados o logrados de contrapropuesta literaria. En
su manifestación arriesgada de conclusión de era literaria. La máquina regresa
al hombre, que a su vez produce la máquina y esta prosigue su viaje en un ciclo
interminable.
La máquina actúa en calidad de espejo denotativo de todo aquello que un
escritor ya no puede hacer en literatura. ¿Qué hacer entonces? ¿Qué escribir?,
sería, es, la pregunta adecuada de los escritores de esta época. Y mientras igno-
ramos la respuesta correcta persistimos en seguir proyectando nuestros límites
y desconciertos en las máquinas, en tanto nos seguimos preguntando sobre el
sinsentido de escribir un poema, un relato, una novela cuando existen progra-
mas informáticos capaces de generar poemas, relatos o novelas.
¿Le supone un desafío al escritor el hecho de competir sus niveles de crea-
ción literaria con los niveles de creación literaria de una máquina? ¿Tiene ya
algún sentido la escritura?
Tal vez la literatura electrónica sea la demostración absoluta del fin inmedia-
to de la literatura o de algunos de sus géneros seculares. Tal vez la literatura
vaya ahora por otros derroteros y la electrónica, como la imprenta en su día, sea
el origen de un nuevo arte literario desconocido o la suma de distintas artes ya

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conocidas y en su nueva expresión nacidas de nuevo. Este aspecto, el de la

tecnología multimedia (programas de hipertexto o similares que combinan
sonido e imagen) es seguramente el que ofrece posibilidades futuras más evi-
dentes en relación con la literatura.
Tal y como anuncian malos presagios no es el arte el que está muriendo con
el siglo, sólo son algunos de los vehículos de expresión artística los que amena-
zan con agotarse. ¿Se encuentra entre ellos el libro impreso? En caso afirmati-
vo preveo mayor futuro literario (pues el científico ya está demostrado larga-
mente) en el libro electrónico en sí mismo que en la parodia informatizada del
texto literario, en los sistemas de producción electrónica de textos que ahora
nos seducen. Las peculiaridades propias de los soportes multimedias pueden
ser las causantes de una nueva producción artística que combine la palabra
escrita, la imagen visual y animada y el sonido. La obra así realizada ya no será
propiamente literaria, ni exclusivamente cinematográfica; será otra cosa, ni
mejor ni peor, sólo que distinta a las expresiones artísticas ya superadas. Y el
escritor, el artista futuro del nuevo ámbito tecnológico, domeñará ese nuevo
medio a su modo como antaño lo hizo la pluma a la palabra, el pincel a la mano,
el piano a la sonata.
Señalé al principio mi inquietud a propósito de la voluntad consciente o
inconsciente de los protagonistas de esta literatura informática por incubar a
sus propios ejecutores. A esto le sigue el presentimiento de que la escritura
generada por los programadores de sistemas literarios o lo que se entiende por
el proceso electrónico de creación de los textos difiere bastante del proceso de
creación habitual en los escritores. Un mundo aparte, en definitiva, con sus
reglas, su códigos y sus secretos. ¿O se trata tal vez de una pseudoliteratura en
fase a transformarse en una literatura marginal? Una literatura que llamaría-
mos "de las máquinas" como existe también la literatura negra, la literatura
escrita por mujeres o la literatura judía. ¿Es esta una cultura a añadir a la lista
de literaturas marginales?
De otra parte también es evidente el desinterés que los llamados escritores
de la cultura literaria manifiestan hacia los experimentos de la literatura infor-
matizada. Por incorporar alguna dosis de experiencia personal sobre el asunto
debo decir mi afición conocida por todo lo bueno y lo malo que la electrónica
puede aportar al escritor. Pero pongamos por caso que se me ofreciera escribir
o elaborar un programa particular de producción de novelas o poemas.
Seguramente aceptaría el desafío pero en este caso movida más por la curiosi-
dad del artilugio que por el hecho serio y fundamental de la creación literaria. Y
la razón de ello es sencilla y coherente con mi forma de interpretar la escritura.

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No veo motivo (aparte del puro juego) por el que yo deba escribir ficción en un
programa de literatura informatizada si mi interés como escritora es precisa-
mente la subversión de la ficción. Qué utilidad tiene la creación de un programa
que escribe poemas, relatos o falsas biografías si mi escritura huye precisamen-
te (o rompe ostensiblemente) con esta división rigurosa de géneros. Qué senti-
do tendría que yo trabajara seriamente en un lenguaje literario mecanizado si
de forma racional y voluntaria me aparto de representaciones simbólicas tradu-
cidas al lenguaje de lo imposible para escribir (o, al menos, intentarlo) mi pro-
pia invención de género.
¿A qué fin crear programas que escriben novelas y poemas cuando mi propó-
sito de escritora es el de escribir libros que ni siquiera desean ser novelas? ¿Por
qué la máquina ha de simular o hacer suyo el arte de la novela cuando el autén-
tico desafío literario radica, pienso yo, en el arte de no escribir novelas?
Este nuevo monstruo me impone un reto. El gran desafío de no escribir texto
alguno que la máquina sea capaz de producir o reproducir sagazmente. El gran
reto de escribir lo que el ordenador no escribe ni sueña con escribir nunca. El
reto de la creación literaria, en suma. El nuevo reto de escribir libros que obe-
dezcan al arte de no escribir novelas.

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