Prólogo a: Ángel Saavedra, Duque de

Rivas, El moro expósito o Córdoba y

Burgos en el siglo XI
Antonio Alcalá Galiano

Prólogo
Abre tu libro eterno, alta maestra
Naturaleza; sírveme de guía,
dejándome tus páginas hermosas
libre leer de intérpretes y glosas.

Esvero y Almendora, Canto IV, poema.

Juan María Maury.

Al presentar al público este ensayo, que lo es también de un género nuevo en

la poesía castellana, juzga el autor conveniente, y aun indispensable, dar una
explicación de las doctrinas literarias que para su composición ha seguido.

Sabido es que en nuestros días han nacido en el mundo poético y crítico dos
bandos opuestos, que, apellidándose el uno el de los clásicos, y el otro el de
los románticos, se están disputando el señorío literario y artístico con
encarnizamiento y tesón extremados. Las cabezas y dogmatizadores de ambas
parcialidades blasonan de origen más antiguo; pero aunque las composiciones de
épocas menos recientes puedan ser clasificadas con arreglo a las nuevas
doctrinas, todavía es cierto que los autores y críticos de los siglos pasados no
conocieron estas divisiones, y que si entre ellos hubo escritores románticos, lo
eran al modo del famoso Monsieur Jourdain, de Molière, que estuvo cuarenta
años haciendo prosa sin saberlo.

Cuál sea el verdadero carácter distintivo de cada una de estas dos sectas, no
es cosa fácil de averiguar, pues si bien los románticos y clásicos asientan ciertas
bases, en que estriba el edificio de sus respectivas doctrinas, y señalan ciertos
lindes entre los cuales deben estar encerradas, no puede dudarse que cada escuela
reclama como suyas composiciones, que ni caen bien sobre los fundamentos de
su propia teórica, ni caben en los límites a que ella misma se ha circunscrito.
Sirva de ejemplo de este aserto la poesía dramática española, mirada en el día
generalmente como romántica, tanto por sus admiradores, cuanto por sus
adversarios. Porque no observa las unidades, con poca razón creídas reglas
fundamentales de los dramas griegos; porque no rehúsa mezclar trozos de estilo
cómico y festivo con otros en tono trágico o elevado; porque a veces trata asuntos
de las edades medias, y siempre da a los argumentos griegos y romanos, y hasta a
los mitológicos, cierto color moderno y caballeresco; bien hay razón para darle el
nombre de romántica y para considerarla como sujeta a las condiciones del
actual romanticismo. Pero si atendemos a que, lejos de estar escrita en prosa o
verso suelto, usa por lo común de una versificación más artificiosa que los
pareados franceses; a que, lejos de descartar las alusiones mitológicas, las emplea
con notable profusión y disonancia, hasta en argumentos de los siglos medios, y
aun en boca de personajes moros; y a que el estilo, en vez de llano y familiar, es
elevado siempre (menos cuando hablan los graciosos, figuras hasta en sus
nombres diferentes de las demás), descubriremos en la poesía dramática española
no poca semejanza con la poesía francesa, tenida por el modelo más perfecto de
la escuela clásica.

Para buscar el origen de la escuela romántica de nuestros días, fuerza es que

vayamos a Alemania. Allí nació, y de allí han sacado su pauta los
modernos románticos italianos y franceses. Con harta razón sustentan algunos
críticos que las naciones germánicas, cuya civilización y tradiciones tienen
origen muy desemejante al de los hábitos, recuerdos e ideas de las naciones un
tiempo dominadas por los romanos, son las que descubrieron y las que benefician
la mina del romanticismo. Y si la buena y legítima poesía es espejo y lenguaje de
la imaginación y afecto de los hombres, claro está que en Alemania y en otras
naciones septentrionales es la poesía romántica indígena. La mitología de
aquellos pueblos nunca fue la griega y latina: sus hábitos nunca los de las
naciones clásicas: el cielo que las cubría, el suelo que pisaban, eran y son
diferentes en un todo de los de Grecia y del Lacio: sus sensaciones hubieron de
ser por lo mismo diversas, y sus asociaciones de ideas muy distintas de las que
hacían impresión en los sentidos, y reinaban en las cabezas de los antiguos
griegos y romanos. Hoy es, y todavía los habitantes de los climas septentrionales,
fríos y nebulosos, si bien aproximados a los del Mediodía por semejanza o
identidad en su religión, leyes y estado social, todavía no pueden vivir, ni
expresarse, como viven, sienten y se expresan los moradores de regiones cálidas,
donde el sol es ardiente y despejada la atmósfera; porque los productos del suelo,
los usos y costumbres, y las sensaciones e ideas, tienen entre sí una
correspondencia estrechísima y necesaria.

¿Quién no ve en las tragedias francesas clásicas (y no ya en las de Corneille,

sino en las del mismo Racine, tan imitador de Eurípides) señales claras de la
sociedad moderna, dentro de la cual y para la cual fueron escritas? La poesía no
puede menos de retratar fielmente la época a que corresponde, pues la
imaginación del poeta, como su juicio, están formados y modificados por la
lectura, por el trato diario y por mil circunstancias, en fin, de cuanto le rodea y
hace efecto en sus sentidos.

Aquella poesía será mejor que sea más natural, así como los frutos propios
de un clima en mucho aventajan a los que se dan solo a fuerza de trabajo, o así
como las manufacturas, a que convidan la disposición y naturaleza de un país, y
los hábitos y costumbres de sus habitantes, rinden productos muy superiores a las
de aquellas que prosperan a fuerza de privilegios y monopolios.

Por eso hay naciones, hay tiempos en que debe la poesía acercarse a la de los
griegos y romanos, y otras al contrario, en que debe desviarse de los hermosos y
acabados modelos de la Antigüedad clásica; pero teniendo presente que tanto en
la aproximación cuanto en el desvío, se ha de observar siempre la regla de que
solo es poético y bueno lo que declaran los hechos de la fantasía y las emociones
del ánimo. Todo cuanto hay vago, indefinible, inexplicable en la mente del
hombre; todo lo que nos conmueve, ya admirándonos, ya enterneciéndonos; lo
que pinta caracteres en que vemos hermanado lo ideal con lo natural, creaciones,
en fin, que no son copias, pero cuya identidad con los objetos reales verdaderos
sentimos, conocemos y confesamos; en suma, cuanto excita en nosotros
recuerdos de emociones fuertes; todo ello, y no otra cosa, es la buena y castiza
poesía.

En los siglos medios apareció en Italia un poeta, el mejor acaso en su línea

de los modernos, y que hoy día es considerado como fundador, y una de las
principales lumbreras de la poesía romántica: ya se deja entender que hablo de
Dante. Sin embargo, quien atentamente leyese su poema, y con espíritu crítico
examinare sus méritos, convendrá en que no cuadran en un todo el tenor de su
composición y formas de su estilo con la definición que del
género romántico dan los preceptistas modernos. La tierra clásica en que vivió
aquel ingenio portentoso abundaba en recuerdos muy distintos de las que bullen
en las cabezas alemanas; la Edad Media de Italia conservaba enlace con las
edades clásicas; y de aquí es que Dante, como verdadero y gran poeta, no es lo
que ahora llamaríamos romántico; ni tampoco lo que miraríamos como clásico,
sino un hombre de su siglo, al cual a un tiempo dominaba y obedecía; un signo,
un tipo, un epítome de cuanto sabían y del modo con que pensaban y sentían sus
contemporáneos; que esto, en suma, son los talentos de primera marca.

Lo que con cierta apariencia de fundamento se llama la restauración de las

letras en el siglo XVI, o a fines del XV en Italia, trajo consigo una revolución
literaria, en parte provechosa y en parte funesta. Al paso que ahogó en algunos el
ingenio nativo, y en no pocos infundió atrevimientos desproporcionados a sus
fuerzas, produciendo por ello una turba de copistas e imitadores, dio en muchos
ocasión a ideas nuevas, o despertó las adormecidas, y dilatando los
conocimientos humanos, removió barreras que estorbaban los progresos del
entendimiento, viniendo a ser la noticia y estudio de lo pasado, medio
eficacísimo de incitar y guiar a descubrimientos ulteriores.

De aquí nació una poesía, y más tarde una crítica, correcta aquella, y estotra
sana; pero tímida la primera, e incompleta la segunda. Tomó España una y otra
de Italia; las adoptó Francia en época posterior, y también Inglaterra, bien que
circunstancias particulares fueran causa de que entre los ingleses, cuya lengua y
costumbres tienen origen más germano que latino, nunca se arraiguen
profundamente; apareciendo como planta extraña, en que se notan las señales del
terreno adonde se la ha trasplantado.

No así en Italia, tierra siempre clásica, donde hasta en los siglos medios
pareció la poesía latina fruto natural, cuyo cultivo, desatendido por algún tiempo,
se renueva con éxito muy feliz, porque el clima, suelo y costumbres brindan con
él, y se da por lo mismo en la sazón más perfecta. En las obras maestras que
produjo aquel país, fecundo en ingenios y doctrina, va enlazado y hermanado el
gusto clásico más legítimo con ideas y formas a los cuales daríamos hoy día el
dictado de románticas. En el poema caballeresco de Ariosto vemos frecuentes
imitaciones, y aun casi traducciones de Ovidio y Virgilio, con sumo acierto
acomodadas al propósito del cantor de la Caballería; y en el poema clásico de
Tasso no son las mejores partes aquellas en que imita a los príncipes de la poesía
épica griega y romana, sino por el contrario otras, donde manifiesta el espíritu
caballeresco, y en que hallaba su numen el cantor y admirador de las Cruzadas.
Trissino no fue más que clásico, y por lo mismo no fue nada; y otro tanto puede
afirmarse de los dramáticos italianos de aquella época, meros copiantes de los
antiguos.

Hija de la poesía italiana, y por ella oriunda de la latina, fue la castellana en

el siglo XVI, y, por tanto, fue clásica rigorosa, o sea imitadora. Pues si bien la
ternura de Garcilaso, y la fogosidad de Herrera, y la fantasía, a un tiempo viva y
pensadora, de Rioja, y sobre todo, aquellos vehementes afectos de devoción, que
dan a Fr.

Luis de León1 un carácter tan original, aun cuando más, de cerca imita, son
manantiales de grandes perfecciones y timbres gloriosísimos del Parnaso
Español; todavía es forzoso confesar, que, en los poetas castellanos, líricos y
bucólicos, vemos sobrada uniformidad; que su caudal de ideas e imágenes es
reducido y común a todos ellos, y que, si varios y acertados aun la expresión, son
uniformes en sus argumentos y planes, cifrándose su mérito más en la gala y
pompa de lenguaje, en lo florido y sonoro del verso y en la destreza ingeniosa de
hacer variaciones sobre un tema, que en la valentía y originalidad de los
pensamientos, o en lo fuerte y profundo de las emociones que sintieron ellos, o
que excitan sus obras en el ánimo de los lectores.

Por fortuna hubo en España una poesía nacional, y natural de consiguiente,

pues son inseparables ambas cosas. Aludimos a los romances, con tanto acierto
juzgados y clasificados por Quintana en su prólogo al tomo XVI de la colección
de don Ramón Fernández, repetido después con ligeras variaciones en la
introducción a su Colección de Poesías selectas castellanas. También es nacional
y natural, aunque no en tan alto grado, nuestra poesía dramática; y así es, que una
y otra andan validas entre las críticas extranjeras, que o no tienen noticia de
nuestras poesías clásicas, o no ven en ellas más que imitaciones de modelos, que
conocen en su original, y de las cuales tienen asimismo copias en sus respectivas
lenguas.

A fines del siglo XVII y principios del XVIII desapareció en España todo
rastro de buen gusto en literatura. Explicar cuál fue el origen y cuál la clase de la
corrupción que reinó, es empresa nada fácil. Con decir que dimanó el mal gusto,
entonces dominante, de haber abandonado el estudio de los buenos modelos, en
parte no se dice nada, y en parte se dice algo, que dista mucho de ser cierto. No
se dice nada, no dándose razón de por qué hubo semejante abandono y para
probar que se dice una cosa inexacta, basta considerar que cuando más se
desviaban nuestros ingenios de la sencillez clásica era cuando reconocían por
modelos, y citaban con más profusión a los mejores latinos2. Y muy bien podían
haberse apartado de estos, y echar por sendas que, si bien no seguidas por otros
hasta entonces, era, sin embargo, dable que guiasen al descubrimiento de nuevos
primores y riquezas poéticas. La corrupción a que aludimos tuvo su origen en
varias causas. No fue enteramente semejante a la que prevaleció en otras
naciones, aunque sí algo parecida a la que por la misma época cundió en Italia,
porque dimanó en parte de iguales principios; ni tampoco fue tan nueva que no se
encuentre de ella rastro, hasta en autores de nuestro llamado Siglo de Oro, no tan
exento de faltas, ni de gusto tan acrisolado, como suponen varios modernos, sus
admiradores.

Es gravísimo error creer que el gusto literario no tiene que ver con el estado
de la sociedad en que reina; y quien leyere con atención crítica y filosófica la
historia de España durante el siglo XVII, y viere qué estudios se permitían entre
nosotros, qué estímulos excitaban los ingenios y qué ideas andaban dominantes,
encontrará allí la explicación de la barbarie en que vino a caer la nación española
bajo los príncipes austriacos. Con lo cual, y con estudiar el carácter nacional,
habrá entendido la esencia y causa del culteranismo; porque este consiste en la
hinchazón y sutileza de conceptos, y por lo mismo es defecto natural de una
gente, de suyo ingeniosa y dotada de viva fantasía, a la que estaba vedado
adquirir ideas nuevas, y hasta dedicarse a sólidas meditaciones; a quien el poder
crecido de sus reyes daba vanidad, mas no felicidad y verdadera grandeza; y para
la cual no eran el gobierno, las leyes y la religión materia de examen libre y de
atrevida controversia, sino objetos de resignación violenta, de obediencia precisa
y de resignación medrosa. En tal estado, forzoso era que se entretuviese en
refinar pensamientos triviales y en abultar ideas comunes, malgastando, (como
dijo un crítico de nuestros días, al hablar de uno de nuestros mejores poetas de
aquella época) sus grandes fuerzas naturales en juegos y saltos de volantines.

Mientras decaía España en letras y grandeza política, crecía en ambas la

vecina Francia, donde, reinando Luis XIV, floreció y dio muy sazonados y
regalados frutos la literatura. Mas en Francia, como en todas partes, eran los
ingenios intérpretes de los pensamientos y afectos reinantes en la sociedad entre
que vivían. Clásica apellidan a la literatura francesa de aquella época,
y clásica era en cierto modo; pero no clásica como la griega y romana, ni como
lo fueron poco antes la italiana y española; sino clásica al gusto del país y de la
época, parecida a la de los antiguos en lo que de ellos remedaba o copiaba;
aunque dando al remedo o copia un acento o tinte de la tierra y tiempos en que
había renacido. Racine imita, y hasta traduce a Eurípides, y con todo no son sus
tragedias tan griegas como francesas. Cuando este gran poeta trataba argumentos
de la historia y fábulas griegas, escribía, parte lo que tomaba de la propia
leyenda, parte lo que le inspiraba su ingenio y fantasía, dominados ambos por
reglas caprichosas, y parte lo que le dictaba el sistema de sociedad en que se
había criado y estaba viviendo; y así hay en sus composiciones retazos de otros
autores, atisbos admirables, trozos en que está expresado el lenguaje de las
pasiones con naturalidad, ternura y energía; y todo en boca de cortesanos de
Versalles, pues no son otra cosa los personajes de sus tragedias, como que no
eran otros los hombres que él conocía y trataba. Cuando escribió la tragedia
de Atalía, salió de su tono acostumbrado y, como era devoto, al imitar el lenguaje
de la Sagrada Escritura, se expresó con fervor, con facilidad, en fin, como
inspirado; de lo cual resultó, si no un excelente drama, una obra poética, correcta
y abundante en pasión intensa y legítima.

Lo que decimos de Racine puede aplicarse a otros escritores de su tiempo,

así dramáticos como líricos, y así poetas como prosadores. Es harto singular que
pretenda Francia arrogarse la palma de la literatura clásica no siendo, por cierto,
uno de los países en que más se estudian los modelos de la Antigüedad. En letras
latinas la aventaja Italia; en griegas, Alemania e Inglaterra. Lo que tomaron los
franceses de los autores clásicos fue la forma exterior de las composiciones,
modificada y alterada empero por las circunstancias; más en cuanto al espíritu
interno que las animaba, no se cuidaron de penetrarse de él, ni de imitarlo, ni
siquiera de averiguar su origen y naturaleza. Copiaban, más que a los griegos, a
los romanos, cuya literatura no fue indígena, aunque abundó en obras de mérito
sobresaliente; que tenía más de elegante y correcta que de natural y apasionada; y
que adolecía en su línea de los mismos defectos que los críticos menos severos
descubren en las composiciones francesas. De aquí cierta frialdad y estiramiento
en casi todos los escritores de esta nación, los cuales rara vez se remontan ni se
abajan demasiado, sino que siguen un rumbo medio, como tonos los que en sus
composiciones obedecen a las reglas dictadas por los preceptistas, más que a los
propios ímpetus naturales.

De nuestros vecinos tomamos las mismas faltas los españoles en el siglo

próximo pasado. Cuando vino a reinar en España un príncipe de la familia real de
Francia, trajo consigo las modas de la corte de Versalles, la más floreciente
entonces de Europa. El rayo de claridad que penetró las densísimas tinieblas que
cubrían nuestro suelo, y que empezó a desterrarlas y a alumbrarnos, era segunda
luz, reflejo de la que brillaba para los franceses. Los llamados restauradores del
buen gusto en la literatura castellana a mediados del siglo XVIII son ciertamente
merecedores de tan honrosa denominación, si se considera cuál fue el gusto que
combatieron y ahuyentaron; pero no lo son tanto si se examina cuál fue el que le
sustituyeron. Si los autores franceses adolecían del defecto de ser imitadores en
demasía, los españoles cometieron otro más grave, dedicándose a sacar copias de
copias. Agregábase a esto, que en los últimos era la imitación al doble violenta,
porque en España había un gusto y un estilo nacionales ya formados, defectuoso
en parte, pero no enteramente falto de méritos y primores. Así al introducir
el clasicismo francés, los preceptistas españoles del siglo XVIII lo forzaron todo:
lengua, hábitos, ideas; viniendo a ser sus composiciones sartas de palabras
escogidas con esmero, en que nada era inspirado, nada original, nada natural; en
que el temor de extraviarse obligaba a marchar a compás; y en que, si bien
sobresalía la corrección, reinaba el mayor de todos los vicios, a saber: el empeño
de encontrar modelos en parte muy diferentes de aquella en que conviene
buscarlos.

Verdad es que a fines del reinado de Carlos III empezaron a mejorar las
doctrinas literarias, y más todavía las composiciones en nuestra España. Mucho
distan Montiano y Luzán de Meléndez y Jovellanos, señaladamente el último, de
quien con razón puede blasonar el país que le produjo como de un escritor de
primera clase; pero todavía en ellos, y en los más de nuestros críticos y escritores
del día, predomina una teoría radicalmente viciada. Dicen que Meléndez fue el
restaurador de nuestra poesía, como mucho antes lo había sido Luzán de nuestra
crítica doctrinal; y tienen razón los que lo dicen, porque Meléndez, sin ser
ingenio ni poeta de marca mayor, dio un paso más que sus antecesores, y nos
puso en una senda mucho más cercana del acierto, aunque todavía no guiase a la
perfección verdadera. No le faltaban ni sensibilidad ni buen oído, y vio que la
poesía de su patria, sin dejar de aprovechar lo bueno que suministraban la
francesa y las de otras naciones, debía sacar sus principales riquezas del tesoro de
los antiguos autores castellanos. Por lo mismo hizo versos en vez de prosa
rimada, creó un estilo y dicción algo afectados, aunque buenos; remontó de
cuando en cuando su vuelo, remedando siempre movimientos de otros, pero
remedando a los que se elevaban; y así, fue fundador de una escuela poética, que
si todavía es tímida y copista, no es ya puramente francesa, sino al contrario,
castellana, de una época nueva, y del tono nacional en sus formas. Que no
observó mucho la naturaleza, que no era su ingenio muy fecundo ni su fantasía
atrevida, lo conocerá quien quiera que desapasionadamente leyere y juzgare sus
obras. Cuando convertía a Jovellanos en el mayoral Jovino, y él se transformaba
en Batilo el zagal, ¿cómo podía escribir a impulsos de una inspiración legítima?
¿Cabe cosa más ridícula que su oda A Dalmiro, y aquel furor sagrado que se le
entra en el pecho, y causa que su voz no se ajuste —38→ al verso, cuando
celebra en versos harto compaseados el mérito de un poeta que no rayaba un
punto más alto de la medianía? En esto vemos un escritor obediente a doctrinas
por él respetadas como infalibles, que con arreglo a ellas se inflama cuándo y
cómo y hasta el punto que cree deber inflamarse, revistiendo los objetos de
aquellos colores de que le está mandado echar mano exclusivamente.

La escuela de Meléndez, o la de Luzán, más españolizada, es hoy día la

dominante en nuestra literatura; sin ser otra que la francesa vestida de la dicción
y estilo de los antiguos y buenos escritores castellanos, pues su teórica es la de
nuestros vecinos durante los siglos XVII y XVIII. Causa admiración que en los
prólogos puestos por Moratín a sus comedias en las últimas ediciones, en las
copiosas notas del Arte poética, de Martínez de la Rosa, en los juicios sobre
nuestros poetas, escritos por literatos de gran nota, y en todas las demás obras de
españoles preceptistas del día presente, no se haya dado cabida a los adelantos
que el arte crítico ha tenido y está haciendo en otras naciones.

Ya queda apuntado arriba que los alemanes son los padres del romanticismo,
el cual es en su tierra tan castizo como lo era, y todavía lo es, el clasicismo en
Italia. No es preciso abonar el gusto literario germánico, ni preferirlo al que reina
en otros países, para conocer y confesar la grandísima utilidad que las doctrinas
en que estriba han acarreado a la sana crítica en las demás naciones. De contado
la literatura alemana ha descubierto y puesto en claro una verdad importantísima,
a saber que hay más de un manantial, más de un modelo de perfección o, a lo
menos, que para caminar hacia la perfección literaria, hay caminos diferentes y
cada cual debe seguir el que mejor se adaptare a su situación y circunstancia. No
es esto decir que semejante máxima no guíe con frecuencia a desaciertos, porque
muchos autores, llevados de nuevo capricho, por huir de la senda en que antes
estaban como precisados a caminar, tiran por otras que no debían seguir, pues ni
son llanas ni agradables, ni acortan la jornada, sino que desvían el término de
esta, y paran en desaciertos y precipicios.

Desde que aparecieran los alemanes haciendo papel en la literatura europea

ha ocurrido una revolución casi general en la teórica del buen gusto y en la
práctica de los escritores. Inglaterra, donde había comenzado
con Dryden, Addisson, Pope y otros autores de inferior mérito, una escuela
poética semiclásica se ha dado con más vehemencia a su antiguo y nunca
olvidado culto de Shakespeare y de los poetas sus coetáneos; y en Italia y
Francia se han formado escuelas nuevas, apellidadas románticas. Revolución ha
sido esta sumamente provechosa, si bien, como todas las cosas humanas, no sin
mezcla de algunos inconvenientes. Examinemos qué efectos ha producido en
cada país y cuáles en general en el vasto campo de la literatura.

En Francia no es en donde más lucen sus ventajas; pero quizá no se conocen

tanto, porque los maestros y principales artistas de la escuela romántica francesa,
y todavía más sus discípulos, no son los solos, ni acaso los verdaderos caudillos
de esta revolución. Dicho sea con paz de muchos buenos ingenios, que han
abrazado la nueva secta, y en ella se arrogan la primacía; parece que los
franceses, románticos por excelencia, más que otra cosa son anticlásicos, y
tienen los vicios de su escuela antigua, de la cual sacan su pauta para hacer lo
contrario de lo que ella dicta; ni más ni menos como hacían sus antecesores para
sujetarse puntualmente a sus reglas más severas. Porque los clásicos franceses
hacían buenos versos; suelen los románticos hacerlos adrede malos; porque
aquellos eran puristas nimios, son estos pródigos de barbarismos y solecismos:
porque los primeros eran tímidos en sus invenciones e imágenes, y rara vez salían
de un estilo y tono templados, los segundos se remontan sin necesidad, y sin ella
asimismo se arrastran y despeñan en simas de insondable bajeza. En una cosa
empero se parecen a los clásicos, de ellos tanto aborrecidos, y es cabalmente en
lo peor, pues son constantemente afectados.

Entre tanto, en Francia misma hay en el día poetas y críticos mirados

como clásicos, que con su doctrina y ejemplos manifiestan señales de la mudanza
ocurrida en la república literaria. Son estos, por lo mismo, de una escuela nueva,
no poco diferente de la antes universalmente seguida por sus compatriotas.

También Italia cuenta sus poetas románticos, entre los cuales descuella
Manzoni, trágico y novelista insigne. Hay allí mejores elementos que en Francia
para una poesía romántica de buena ley o, digamos, para una poesía nacional
digna de la patria de Virgilio y de Tasso, que es también la del Dante y Ariosto; y
de estos buenos elementos han sacado los italianos modernos el mejor partido
posible.

De Alemania ya hemos dicho que es la cuna del romanticismo. Lo que a

nuestros ojos parecen rarezas de sus escritores, les es natural y está enlazado con
sistemas filosóficos, llenos de misterios y oscuridad.

Inglaterra no consiente ni casi conoce la división de los poetas

en clásicos y románticos.

En aquel país, segundo solo a Alemania en el estudio de la literatura griega,

jamás se arraigó la escuela clásica francesa del siglo de Luis XIV. Dryden quiso
y no supo seguirlo, pues su gusto no era correcto, y su fantasía harto más viva
que la de los poetas franceses. Addisson, aunque compuso versos, nada tenía de
poeta. Pope fue el principal clásico inglés, agudo, ingenioso, correcto y elegante,
terso en su versificación, pulido en su estilo, observador y pintor de la sociedad y
de las costumbres más que de los afectos fuertes, vivos y profundos; en una
palabra, fue clásico francés, mas tan distante del verdadero gusto clásico de la
Antigüedad, que cabalmente su traducción de Homero, tan célebre en su tiempo,
y aun ahora no poco admirada, es la copia más infiel que darse puede; y sin ser
una obra mala, debe reputarse y está tenida por una serie de hermosos versos, que
muchas veces no expresan el sentido, y nunca el alma y estilo general del
príncipe de la poesía griega. Desde Cowper hasta el día presenta quizá es la
poesía británica la más rica entre las modernas, así por la abundancia, cuanto por
el valor de sus producciones, precisamente porque abandonando los autores
reglas erróneas, y no cuidándose de ser clásicos ni románticos, han venido a ser
lo que eran los clásicos antiguos en sus días, y lo que deben ser en todo tiempo
los poetas.

Caballeroso Scott; metafísico y descriptivo Byron; patético y a la par

limado Campbell; tierno y erudito Southey; sencillo y afectuoso Wordsworth,
que con un alma sensibilísima hermana un estudio atento y constante de la
naturaleza; pintor del hombre social de las clases ínfimas Crabbe, que en su estilo
vigoroso y bronco, no menos que vivo y brillante, describe costumbres que
retratan las pasiones naturales y enérgicas, y los vicios y delitos, en vez de
presentarnos los modelos estudiados, y las flaquezas y arterías de la
sociedad; Burns, que la pinta, es, sin embargo, fogoso y fiel intérprete de afectos
vehementes; galante, agudo; conceptuoso y vivo de fantasía, aunque
amanerado, Mocre, quien al recuerdo de su patria también suele tomar un acento
más alto y penetrante, y remedar con inspiración propia el estilo y el tono de
Tirteo; sin hablar de otros, casi tan distinguidos, que componen una suma de
escritores de primer orden, en cuyas obras hay estro y buen gusto, al mismo
tiempo que originalidad y variedad extremadas.

En tanto, los españoles, aherrojados con los grillos del clasicismo francés,
son casi los únicos entre los modernos europeos que no osan traspasar los límites
señalados por los críticos extranjeros de los siglos XVII y XVIII y por Luzán y
sus secuaces. Asombroso es que así Moratín como Martínez de la Rosa, cuando
hablan de las unidades de tiempo y lugar, no solamente recomienden su
observancia, sino que las supongan indispensables, y ni siquiera anuncien o
insinúen que cabe duda, y que de hecho hay pendientes muy acaloradas disputas
en todas las demás naciones sobre este y otros puntos doctrinales. Parece
imposible semejante omisión en unos escritores a quienes no se oculta que las
cosas han llegado a tal extremo, que en muchos teatros de París, y hasta en el
llamado por antonomasia francés, largo tiempo santuario del culto clásico, se han
representado dramas cuyo argumento ocupa algún tiempo más que un día, y en
los cuales varía la escena de Aquisgrán a Zaragoza 3. Ni se atina por qué en
España, donde aún hoy día son justamente venerados Lope, Calderón y Moreto,
no haya de examinarse y discutirse si la clase del drama que ellos concibieron es
susceptible de cultivo y mejoras para dar de sí una producción nacional, robusta y
lozana, en vez de la planta raquítica, que manifiesta a las claras su origen
extranjero y aclimatación imperfecta.

Después de esta breve reseña de los efectos causados por una teoría nueva en
varias naciones, razón será considerar rápidamente qué consecuencias ha
producido la propagación de la recién promulgada doctrina en el gusto general
del mundo literario.

Por de contado, ha roto la cadena de tradiciones respetadas y dado un golpe

mortal a ciertas autoridades tenidas hasta el presente por infalibles. Lo que antes
se creía a ciegas, ahora se examina; ya se admita, ya se deseche, al cabo pasa por
el crisol del raciocinio.
Dando así suelta al juicio, queda abierto el campo a errores y extravagancias;
mas también están removidos los obstáculos que impedían ir a buscar
manantiales de ideas e imágenes fuera del camino real y rectilíneo indicado por
los preceptistas. Han abandonado los poetas los argumentos de la fábula e
historia de las naciones griega y romana, como poco propios para nuestra
sociedad y porque de puro manoseados estaban faltos, no menos que de novedad,
de sustancia. Han descartado la mitología de la Antigüedad hasta para unos
alegóricos. Encuentran asuntos para sus composiciones en las edades medias,
tiempos bastante remotos para ser poéticos y, por otra parte, abundantes en
motivos de emociones fuertes, que son el minero de la poesía: de aquí la poesía
caballeresca. Buscan argumentos en tierras lejanas y no bien conocidas, donde,
imperfecta todavía la civilización, no ahoga los efectos de la naturaleza bajo el
peso de las reglas sociales. Así el inglés Campbell nos lleva a los retirados
establecimientos de la América septentrional; Southey a las Indias o al
Paraguay; Moore a Persia, y Byron nos enseña que en la moderna Grecia hay
objetos poéticos y que los hechos de sus piratas pueden conmovernos más que
los harto sabidos de los héroes de sus repúblicas, o las catástrofes de sus edades
fabulosas, obra de un Destino, cuya fuerza no confesamos, ni sentimos ni
verdaderamente entendemos. Búscanlo, asimismo, en el examen de nuestras
pasiones y conmociones internas; de aquí la poesía metafísica, tan hermosa en el
mismo lord Byron, en varios alemanes, en. los
ingleses Coleridge y Woodsworth y en los francesas Víctor Hugo y Lamartine.
Búscanlos finalmente en los afectos inspirados por las circunstancias de la vida
activa; de aquí la poesía patriótica de los franceses Delavigne y Beranger, del
italiano Manzoni, del escocés Burns, del irlandés Moore, del inglés Campbell y
del alemán Schiller. En una palabra, vuelve por estos medios la poesía a ser lo
que fue en Grecia en sus primeros tiempos: una expresión de recuerdos de lo
pasado y de emociones presentes, expresión vehemente y sincera, y no remedo de
lo encontrado en los autores que han precedido, ni tarea hecha en obediencia a lo
dictado por críticos dogmatizadores.

Con decir esto, ha declarado el autor su intento al componer el siguiente

poema. No ha pretendido hacerlo clásico ni romántico, divisiones arbitrarias, en
cuya existencia no cree, siendo claro por lo mismo que no se ha propuesto
obedecer a dos que las pregonan como ciertas y promulgan como obligatorias.

Ha elegido un asunto de la historia de España y de dos siglos medios; campo

fertilísimo y hasta el día muy descuidado por nuestros poetas, a excepción de
algunos dramáticos, y si alguna vez tratado por nuestros trágicos modernos,
tratado con el gusto llamado clásico, es decir, de un modo que no le cuadra.

Ha adoptado una versificación rara o ninguna vez usada en obras largas, pero
fácil y juntamente susceptible de elegancia y pompa, parecida a la de los
romances cortos y verdadera poesía española, y hasta en el asonante peculiar de
nuestro idioma, castiza y exclusivamente castellana.

Ha procurado dar a su composición el colorido que le conviene, consultando

para ello las escasísimas memorias aún existentes de los tiempos en que pasaron
los hechos que refiere; memorias tradicionales y casi inmediatas, pues no las hay
contemporáneas.

De intento se ha desviado del estilo, igual y sostenido, usado por la mayor

parte de nuestros escritores, no menos que de toda alusión a la mitología de la
clásica Antigüedad. Ha mezclado, si es lícito decirlo así, las burdas con las veras,
o sea retazos de apariencia pobre con otros de contextura brillante; páginas en
estilo elevado con otras en estilo llano; imágenes triviales con otras nobles y
pinturas de la vida real con otras ideales. Tal vez con ello escandalizará a no
pocos de sus lectores, pero no es culpa suya que en la naturaleza anden revueltos
lo serio y tierno con lo ridículo y extravagante; y él quiere tener a la naturaleza
por fría y describir las cosas como pasan, pues así probablemente pasaron las que
son materia de su narración.

Por lo mismo, y como consecuencia forzosa de esta mezcla de estilos, es su

lenguaje a menudo prosaico y humilde. También hubo un tiempo en que el autor
de los siguientes versos copió y admiró a Herrera y a sus secuaces, y aun hoy día
aprecia y admira a aquél y a muchos de estos; mas no por eso cree que su dicción
debe ser constantemente imitada. Bien está que sea el poeta atrevido en la
elección de voces, que se valga de giros nuevos y hasta de palabras
rejuvenecidas, o por él compuestas, o una u otra vez tomadas de otras lenguas, o
en alguna rara ocasión, de todo punto inventadas; pero no por eso ha de
excusarse de llamar las cosas por su nombre, mermando así su vocabulario por
un lado, mientras por otro lo acrecienta, ni tampoco huir de voces y de frases
vulgares ha de caer en el gran inconveniente, y común error, de que una palabra
escogida y un frasear extraño y retumbante convierten un pensamiento de trivial
en poético, cubriendo con lo sonoro e insólito de la expresión la variedad y
llaneza del sentido. Por esto, cuando quiere el autor decir que un sujeto va a misa,
lo dice claro, porque con expresarlo de otro modo no habría hecho la imagen más
ni menos noble4.

En suma, la siguiente composición no está sujeta a reglas: hablo de ciertas

reglas, por doctos críticos repetidas veces condenadas, y desatendidas por los
mejores poetas contemporáneos en toda Europa. Algunas ha seguido, y he aquí
cuáles: ha tratado de empeñar los afectos y curiosidad de los lectores en su
narración y a favor de sus personajes; de acomodar su estilo a su argumento, en
el total y en cada una de las partes; de adaptarlo a las personas por cuya boca
habla; de dibujar y colorir sus cuadros como los concibe; de describir objetos,
que son, o fueron, o pueden ser reales y verdaderos; de representar costumbres
históricas; de conservar, siempre que se arroja a lo ideal, las facciones
naturales que dan a las cosas imaginarias apariencia de ciertas por su semejanza
con las realidades; de expresarse con claridad y, cuanto le es dado, con pureza, a
veces con elegancia y gala y siempre con corrección; de versificare lo mejor que
puede; por última, de seguir los impulsos propios, de obedecer a las inspiraciones
espontáneas y de hacer no lo que han hecho, sino del modo que lo han hecho los
célebres ingenios extranjeros de la edad presente, tan rica en crítica sana y propia
de una generación filosófica en sus atrevimientos.

No se le cumple con todo de presuntuoso por lo que acabe de asentar. Una

vez y otra repite que está muy distante de mirar su obra como perfecta en su
línea: decir a lo que aspiró al componerla no es blasonar de que lo haya, ni aun
insinuar que crea haberlo conseguido. Pero lo que sí es lícito afirmar es que ha
indicado una senda hasta ahora no hollada por sus compatriotas, y que se ha
aventurado a caminar por ella con audacia, ya que no con buena fortuna. Aun
dado caso que no sea su ejemplo digno de aplauso e imitación, no debe serlo de
vituperio, pues las doctrinas de que él se aparta, si son útiles, aparecerán tales
después de bien combatidas y bien examinadas, al paso que ahora son obedecidas
por mero espíritu de rutina.

Al cabo, del desempeño de esta obra toca juzgar a dos lectores. En el juicio
de estos acerca del mérito del poema solo el autor está interesado; mas el examen
de las máximas literarias, en este prólogo asentadas y puestas en práctica en la
siguiente composición, es cosa que importa a todos los ingenios españoles: razón
bastante a disculpar la prodigalidad de los antecedentes observaciones, largas tal
vez para prólogo y breves y superficiales para disertación sobre los graves puntos
que abrazan, pero útiles en cuanto abren un pleito aún no entablado en nuestra
patria, al mismo tiempo que está pendiente y litigándose, con sumo brío y copia
de raciocinios y de erudición, en todas las naciones cultas.

Comentario de Prólogo:

Alcalá empieza a hablar de estas dos líneas. La clásica y la moderna y hace un

repaso realmente muy largo, muy minucioso de lo que ocurre en
diferentes países con este choque entre esos dos movimientos, habla de lo que
ocurre en Francia, en Italia, dice que en Italia que España hace imitación de
una imitación, España toma en el siglo XVIII poesía el modelo francés, el
modelo francés es el modelo clasicista que se basa en la imitación de
los clásicos, porque para ellos, dice Alcalá, que es natural en los franceses.

Lo natural lo usa muchísimo pero no en los españoles y por tanto queda una
especie de falseamiento además de ser una imitación en segundo
grado. Además de ser más artificiosa y más natural, lo más natural
interesa porque forma parte de la nueva preceptiva, lo natural frente a lo
artificioso, él intenta mantenerse al margen de ese debate, pero
en última instancia hay prevalencia de la preceptiva nueva.

En Inglaterra y Francia que son las cunas de su romanticismo no es propio

el movimiento neoclásico porque tienen otras mitologías que no vienen de
la raíz grecorromana. Hace una especie de exageración.

Forma parte de la nueva preceptiva tal y como él también, está percibiendo,

tomando y perfilando para su introducción en España algunos de sus motivos o
de sus claves estéticas que a él le parecen más fundamentales y
existe también lo nacional, de que las obras tienen que hablarle
como decía duran en la teoría del año 28 a la moral de la épica, las obras y
autores están determinados por la política, la sociedad, la ideología de su
tiempo. No tira piedras del todo contra el clasicismo y hace una trayectoria por
la tradición hispánica de la que recupera algunos puntos de
la línea apolínea que no es la línea genealógica del romanticismo. Pone
a donde como si fuera un romántico porque en él era natural el
clasicismo porque la vuelta a autores Ormanos es absolutamente natural.

El renacimiento, esto que llaman la restauración de las letras trajo consigo

una revolución literaria en parte provechosa y en parte funesta. Fuera de
copistas e imitadores dio ocasión a nuevas ideas, despertó adormecidas
y removió barreras que estorbaban, estudió de lo pasado medio eficaz
está recogiendo del renacimiento un método del que van a seguir, así como los
renacentistas van a volver a fijarse en tradiciones clásicas y romanticismo van
a volver a tradiciones medievales.

Lo natural en España hay que volver a esa poesía medieval. Y sin embargo
hay cierta defensa de un eclecticismo, no se decanta del todo, pero también de
este movimiento se puede tomar tal cosa o tal otra.

Cuando el gusto clásico es legítimo dice en un momento es válido. Lo que

rescata de la poesía castellana del s XVI, fue clásica, imitadora
pero también hubo aquellos que se dieron a vehementes afectos de
devociones y menciona aquí a Fray Luis, que línea está recuperando:
la mística y también la caballería. Antes hablaba del espíritu caballeresco,
nombre cantor, de las cruzadas, motivo, etc. Está recuperando o destacando
de esa recuperación dos. Va a seguir con esas diferencias entre clásico y
moderno.

Gusto por lo exótico que tiene que ver con el anhelo de fuga
propiamente romántico. Los escenarios lejanos en tiempo o en espacio.
Cuando habla de esta tradición hispánica habla de romances, el duque
de Rivas está escribiendo de romances y habla de poesía dramática habla de
teatro, son las dos grandes líneas más importantes y también son
las líneas que rescatan los ideólogos del romanticismo ingleses y alemanes. El
teatro áureo y el romancero español, está haciendo eco de
la perspectiva español sobre la literatura española.

Alcalá hace como un repaso a esas tendencias europeas y un examen del

arraigo que una u otra tendencia hablando siempre de la línea clásica y la más
moderna (del romanticismo) pero que trae atrás aquella genealogía de la
historia de la literatura denominada dionisíaca. Siempre está remachando
aquello que es natural o propio en cada una de las naciones.
En Alemania e Inglaterra, esta línea es forzada porque tiene otra familia
lingüística y otra herencia cultural.

En España el clasicismo se da de manera forzada, no natural, es una imitación

de imitaciones porque como no crea productos nacionales o autóctonos, de
manera que siempre será superficial. Se imita a los franceses.

Habla de sus contemporáneos, nos dice que, en ese momento, los escritores
españoles están aherrojados por el clasicismo francés, en el año 30 esta
cadena continua.

De la disputa calderoniana nos dice que mejor sería coger las obras que sí son
autóctonas, legado del siglo de oro, y mejorar para crear una producción
nacional más sustanciosa.

También habla de los diferentes géneros de las poesías: caballeresca,

metafísica y patriótica. La caballeresca es de asuntos medievales, remotos,
paisajes exóticos cargados de emociones fuertes que son el minero de la
poesía. Habla de poesía metafísica que va a ejemplificar con la obra de Byron
hablando de personajes inusuales, piratas, marginados, la fuerza del destino
muy propio del romanticismo, pasión conmociones, etc. Por último, habla de la
poesía patriótica que es la que habla de la vida misma, habla de la actualidad,
la política, la sociedad como parte de asuntos modernos.
Presenta la obra: una de las cuestiones que señala es qué de novedoso hay en
esta obra que está presentando, al final de todo señala que esta obra es el
pistoletazo de salida abriendo una senda que aun no se ha abierto en España.
Una de las cosas que señalas como nuevas es el hibridismo propio de la
estética romántica en el estilo, uso de la lengua, la mezcla (lo alto, bajo, trivial,
noble, real irreal, etc)

Habla sobre el lenguaje: lenguaje prosaico y vulgar, en resumen, natural que

parte del uso, no un lenguaje artificioso. Aunque eso no significa que el poeta
abandone el lenguaje literario. Habla de neologismos y de la propia creación
lingüística que parte de la sensibilidad del pueblo.

Asunto que desarrolla en la obra: no está sujeto a reglas, no es clásico ni

romántico, es una creación libre saliéndose de la dicotomía conflictiva que
venia recalcando durante todo el discurso. Saavedra se siente con la libertad
de crear y mezclar a gusto, pero luego hace un decálogo de perspectiva
moderna.

También desarrolla temas medievales, históricos, nacionales porque la línea

morisca es la propia de la tradición española y no es exótica, forma parte de el
legado. Un asunto histórico y nacional (la edad media) y un asunto que ya tiene
un recorrido en la épica castellana.

Tipo de métrica de la obra: parecida al romance, versificación rara para el

tiempo de entonces y novedosa para ese momento. Es nacional. Están
fundando una nueva literatura moderna nacional.

También señala un afán de documentación propio de la novela histórica para

dar colorido conveniente. El autor se informa para dar colorido conveniente a
una obra cuyo escenario es la Edad Media a través del principio de la
verosimilitud.

Búsqueda de la conmoción del lector como principio estético del romanticismo.

Lenguaje llano, adapta el lenguaje al tipo de personaje.
Se va a lo ideal, pero se conservan las facciones naturales que parecen
verdaderas y se asemejan a la realidad, aunque no sean la realidad.
El manifiesto del romanticismo español, desde esta fecha está prefigurando el
inicio de la década de auge romántico en España del año 33 al año 44. Con un
romanticismo mas liberador y exaltado que no solo se va a sentir en la literatura
sino en las formas de vida y cuestiones políticas. Década progresista y cuando
se integran en las obras nacionales temas fundamentales como la libertad de
creación, medievalismo, sentimentalismo, polimetría en poesía, fantasía,
acercamiento al lector urbano de la clase media, hay libertad de expresión y
escepticismo y es cuando aparecen las obras más significativas del movimiento
romántico en España.