LAS VOCES DE LA MEMORIA

CONVERSATORIOS SOBRE FIESTAS POPULARES DE COLOMBIA

2002 y 2003
Tomo II

LAS VOCES DE LA MEMORIA

CONVERSATORIOS DEL PROGRAMA APOYO A LAS FIESTAS POPULARES DE COLOMBIA

2002
EL SENTIMIENTO DEL PASILLO Festival Nacional del Pasillo, Aguadas - Caldas
Guillermo Rodrguez Elkin Prez lvarez Anczar Castrilln Hctor Fabio Torres

ELOGIO DE LA BANDOLA Festival de la Bandola Criolla, Man - Casanare Festival Bandola, Sevilla - Valle
Gloria Triana. David Puerta Mara Elena Vlez Ricardo Zapata Carlos Rojas

LA CUNA DE LOS ACORDEONES Festival Cuna de Acordeones, Villanueva - Guajira

Julio Oate Alberto Murgas Manuel Zapata Olivella Ciro Quiroz

DE LO LDICO A LA INTEGRACIN TNICA Carnaval de Negros y Blancos, Pasto - Nario

Carmen Helena Perini Eduardo Ziga Germn Zarama Lidia Ins Muoz Bruno Mazzoldi Armando Montenegro

SI DAAS LA FIESTA TE LLEVA EL DIABLO Carnaval de Riosucio, Caldas

Julin Bueno Rodrguez Arcesio Zapata lvaro Grtner Ociel Grtner Carlos Arboleda Csar Zapata Otto Morales Bentez

LAS VOCES DE LA MEMORIA

CONVERSATORIOS DEL PROGRAMA APOYO A LAS FIESTAS POPULARES DE COLOMBIA

2003
EL TRIUNFO DE LA VIDA

Carnaval de Barranquilla Patrimonio Cultural de la Nacin Obra maestra del patrimonio oral e intangible de la humanidad - UNESCO Laurean Puertas Csar Morales Paragita Robinson Albor Edgar Rey Sinning Samuel David Tchersassi

FIESTAS EN LA TIERRA SAGRADA

Fiestas tradicionales del Tolima San Juan - San Pedro - Corpus Christi
Jairo Arias Carlos Orlando Pardo Germn Santamara Luis Enrique Aragn Germn Gil

XX Festival Nacional de la Cumbia

Toto La Momposina - Sonia Bazanta Manuel Zapata Olivella Jorge Daz-Granados Jorge Lee Biswell

LA DANZA LIBERTARIA

EL ORGULLO PAISA A LA ESPALDA

La Feria de las flores
Belisario Betancur Juan Luis Meja Edgar Bolvar Hernn Atehorta Oscar Vahos

CARNAVAL INGA - KAMNTS, ALTO PUTUMAYO

Carlos Jacanamijoy Victor Jacanamijoy Ricardo Daz Mayorga Fredy Chicangana

LA SAVIA MEDICINA DE LA NATURALEZA

CARNAVAL INGA - KAMNTS, ALTO PUTUMAYO

Gloria Triana Luca Rojas de Perdomo Taita Camilo Jamioy Taita Miguel Chindoy Carlos Mujanajinsoy Eduardo Londoo Jorge Mario Mnera Poemas: Hugo Jamioy

LA ETERNIDAD DE LA FIESTA DEL PERDN

AGRADECIMIENTOS A LAS ENTIDADES QUE COLABORARON EN EL PROYECTO APOYO A LAS FIESTAS POPULARES COLOMBIA AO 2002

Ministerio de Cultura Alcalda Mayor de Bogot Inravisin - Seal Colombia Gobernacin de Nario Gobernacin de Caldas Alcalda de Aguadas, Caldas Alcalda de Man, Casanare Alcalda de San Juan de Pasto Administracin Minucipal de Riosucio, Caldas Fundacin Fondo Mixto para la Promocin de la Cultura y las Artes de Caldas Corporacin Festival Nacional del Pasillo Colombianio - Turaguadas Festival Bandola de Sevilla, Valle Fundacin Festival Cuna de Acordeones Carnaval de Negros y Blancos Corporacin Carnaval de Riosucio CAFAM

AGRADECIMIENTOS A LAS ENTIDADES QUE COLABORARON EN EL PROYECTO APOYO A LAS FIESTAS POPULARES COLOMBIA AO 2003

Ministerio de Cultura Alcalda Mayor de Bogot Banco de la Republica Inravisin - Seal Colombia Gobernacin del Tolima Gobernacin de Antioquia Gobernacin del Putumayo Alcalda de Ibagu Alcalda de El Banco, Magdalena Alcalda de Medelln Corporacin Festival de la Cumbia Carulla Vivero S.A. Galera La Cometa Comunidades Inga y Kamnts del Alto Putumayo

LA VOCES DE LA MEMORIA
MEMORIAS DE LOS CONVERSATORIOS FIESTAS POPULARES DE COLOMBIA - 2002 y 2003

Direccin Oliva Diaz-Granados Coordinacin Ana Mara Delgado Adaptacin y correccin de estilo Alberto Salcedo Oliva Diaz-Granados Revisin Gloria Triana Diseo y Diagramacin Oscar Mateus Surez Fotografas Portada Jorge Mario Mnera Ral Fernando Mesa Lopera Festival del Pasillo de Aguadas Carnaval de Negros y Blancos El Espectador Nereo Lpez Jos Luis Rodrguez - Fundacin BAT Oliva Diaz-Granados - Fundacin BAT Photo Images Ltda. Samuel Tcherassi Jairo Arias Oscar Garcs Oscar Botero Neftal Arroyave Fotografa Conversatorios Jos Luis Rodrguez - Fundacin BAT Colombia Foto Rudolf Martn Garca * Impresin Senz y Ca. Bogot, 2004 Fundacin BAT Colombia ISBN: 958-97255-2-X

Las opiniones que se expresan en este libro, son responsabilidad exclusiva de los autores y no comprometen a la Fundacin BAT Colombia.

Prlogo
Para British American Tobacco a travs de su Fundacin BAT Colombia, es muy grato presentarles este libro, que es la memoria escrita del evento acadmico que se realiza en cada lanzamiento del Programa Apoyo a la Fiestas Populares de Colombia. Historiadores, socilogos, antroplogos, economistas, filsofos, periodistas, expresidentes de la Repblica, cultores y artistas dialogan sobre sus recuerdos, sus vivencias, sus lecturas. Sus testimonios dan cuenta de la importancia de la fiesta como un espacio para la recreacin de las expresiones del patrimonio vivo: creencias, mitos, leyendas, imaginarios colectivos, construcciones simblicas, desfilan por estas pginas deliciosamente narradas por sus protagonistas. El dilogo entre ellos y su relacin con el pblico, hace que cada persona enriquezca su conocimiento sobre esta Colombia plural y diversa. En sus pginas nos alegramos al comprobar que a pesar de los conflictos, nuestro pas tiene razones para el festejo. Se canta y se danza en los cuatro puntos cardinales: las cumbias en las riberas de los ros, los pasillos y los bambucos en las montaas, los porros en las sabanas, los mapals en las playas y las danzas rituales en las selvas y los desiertos. En todas estas manifestaciones de la cultura tradicional y popular el pueblo afirma y recrea su identidad y contribuye a la conservacin de lo diverso. Nos damos cuenta en estos relatos, que las fiestas populares, no slo han permitido la conservacin y recreacin de tradiciones sino que tambin han generado nuevos gneros y nuevas formas de expresin. Este segundo tomo de Las voces de la memoria pretende ser un aporte para que sigamos reconocindonos y enriquecindonos como Nacin, en el espejo del canto, de la danza, de la fiesta, de la tradicin oral, de nuestras races que son sin duda, lo mejor que tenemos como referentes de nuestra identidad.

Prlogo

Debemos un agradecimiento muy especial a las entidades que apoyan este proyecto y a nuestros conferencistas. Es un honor para la Fundacin BAT Colombia que aceptaran nuestra invitacin y que hayan compartido sus conocimientos. Para los lectores, un deleite todo lo dicho por ellos; para la memoria cultural de nuestro pas, un tesoro invaluable y trascendente, porque detrs de cada frase, de cada concepto, de cada reflexin, existen muchas horas de investigacin... y para no pocos de ellos, toda una vida de trabajo por la difusin de la cultura popular colombiana.

OLIVA DIAZ-GRANADOS

Directora Fundacin BAT Colombia

El sentimiento del pasillo

Fecha: Martes 30 de Abril de 2002 Lugar: Teatro Jorge Elicer Gaitn Participan: Elkin Prez lvarez Msico Anczar Castrilln Compositor Hctor Fabio Torres Compositor Guillermo Rodrguez Periodista

Abajo de izquierda a derecha: Elkin Prez, Anczar Castrilln, Hctor Fabio Torres y Guillermo Rodrguez Fotos superiores: McLean NewGeneration y Delta Trio.

El Sentimiento del Pasillo

Ana Mara Delgado: En esta ocasin nuestro tema es el pasillo. Nos acompaan, el msico Elkin Prez; los compositores Anczar Castrilln y Hctor Fabio Torres, y como moderador el periodista Guillermo Rodrguez. Guillermo Rodrguez: El pasillo tiene antecedentes en las danzas y valses de la Europa central. Gracias a la colonizacin lleg a la Amrica Andina. Resulta interesante que este ritmo perviva tambin en San Andrs y Providencia. De paso aprovecho para decir que a nadie le debe quedar la menor duda, de que stos son territorios muy importantes de nuestra geografa, como lo son el Parque Santander de Bogot, o el mar de Puerto Colombia, cerca de Barranquilla. Una vez ms quiero decir que con este esfuerzo, la Fundacin BAT Colombia sigue hermanando, de manera admirable, las fiestas populares con la paz. Eso es especialmente importante en una situacin como la que vivimos en la actualidad. La de esta noche ser una charla de amigos. Voy a presentarles, a continuacin, una breve resea de nuestros invitados: Elkin Prez lvarez curs estudios de armona y anlisis de la forma con el chileno Mario Gmez Villes. Es autor de un mtodo de ejecucin del tiple y creador de varios instrumentos, como el kin, el paisfono y el tiple pcono. A l se le debe la ampliacin del tiple a cinco rdenes de cuerdas. El maestro Prez, adems, dirigi el quinteto de cuerdas que, en representacin de Colombia, particip en el XXIV Festival Folclrico de Confolens, en Francia. Fue distinguido con la Orden al Mrito Artstico. Hctor Fabio Torres naci en Manizales en 1963. Estudi msica en su ciudad natal. Bsicamente se ha formado en guitarra clsica. Es director del Quinteto Contrapunto, del Cuarteto Instrumental Ensamble y de la Estudiantina Caf. Ha ganado varios concursos, entre ellos el del Festival del Pasillo en Aguadas.

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Por mandato del Rey Momo

Por cierto, el maestro Torres est preparando algo de pera, lo cual confirma la solidez conceptual y acadmica de nuestros msicos. El maestro Anczar Castrilln, por su parte, es un creador formidable que tambin ha ganado varios concursos de msica andina. l es sin duda, uno de los ms depurados compositores del Quindo. Ha grabado pasillos, boleros, baladas, bambucos, muchos de los cuales han marcado hitos importantes en la msica popular colombiana. De modo que estamos acompaados por personas que han forjado trayectorias significativas dentro de nuestra cultura. Adems, han construido con la msica una relacin pasional, visceral y profunda. Antes de cederle el turno a Elkin Prez, quiero decir algunas cosas introductorias en relacin con el pasillo. Tiene su origen en los valses que llegaron a Amrica en la poca de la Colonia. Con el paso del tiempo se fue transformando, en virtud de los quehaceres y de los sentimientos de los habitantes de cada lugar al cual lleg. A m me parece muy interesante que se pueda or un pasillo en el Choc, en San Andrs y Providencia, en las montaas de Colombia, en el eje cafetero, en la Amazona, en la Orinoqua, en el Valle del Cauca. Y si nos vamos al plano internacional, tendramos que mencionar a Costa Rica, a Ecuador Este ritmo tiene sus matices, de acuerdo con los estados de nimo. Hay pasillo triste y pasillo fiestero, pasillo amoroso y pasillo para cantarle a la tierra. Entonces, vamos a darle la palabra al maestro Elkin Prez. Elkin Prez: Como bien dice Guillermo, hay muchas vertientes en el pasillo. Basta con ver a los intrpretes para percatarse de las diferentes maneras de vivir y sentir el ritmo. En general, sin embargo, todos somos portadores de una tradicin que nos legaron grandes msicos. Tenemos el compromiso de conservar su esencia. Es decir, resulta inevitable que el pasillo evolucione, toda vez que sus ejecutantes de hoy - personas jvenes mucho ms preparadas que nosotros en nuestros comienzos - son inquietos y poseen una buena informacin. Sin

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El Sentimiento del Pasillo

embargo, hay que andar con cuidado, para no violar lo bsico del legado. Imagnense ustedes un pasillo tocado por gaitas escocesas. Yo creo que el ritmo, en esencia, sera el mismo. Pero con el cambio de instrumento, se perdera algo, as se conserven ciertas notas. Perderamos el sello colombiano, la posibilidad de identificar all nuestra manera de ser. En cierta ocasin yo estaba estudiando tango con un muchacho argentino. De pronto, ese muchacho y el bandoneonista se pusieron a tocar Antioqueita. La ejecucin de la pieza fue brillante, no lo niego. Imagnense ustedes que el intrprete del bandonen perteneca nada ms ni nada menos que a la orquesta de Alfredo de ngelis. Las notas eran perfectas, repito, pero el problema era que ah no estaba el alma de nosotros. Entonces, hay que procurar que los jvenes sepan mantener intacta la esencia, eso que yo prefiero llamar alma. Yo les digo: muchachos, el reto es guardar la fidelidad a las races. Ustedes tienen bastante informacin y es vlido que quieren innovar, pero, por favor, respeten el alma del pasillo. Ahora bien: no usen el pasillo como camisa de fuerza. Si quieren expresar algo nuevo, propio de ustedes, hganlo, siempre y cuando no se alejen de la esencia. Creo en la riqueza de la msica popular colombiana y en la gran variedad de sus ritmos. Creo tambin que nuestros bambucos tienen elementos meldicos ms bellos y ricos que muchas de las msicas extranjeras que uno oye por ah. Sin embargo, esos pases aprecian su msica. Nosotros no siempre lo hacemos. Un escritorcillo deca en Medelln: es que la msica colombiana no sale de tnica, dominante y subdominante. Entonces, le respond: dime cul no se sale, para yo conocerla. Toda la msica se mueve en esas tres reas. Usted puede disimularlas, escamotearlas, pero siguen siendo las mismas. De modo que mi invitacin sera a transformar lo transformable y a conservar lo que debemos conservar. Anczar Castrilln: Yo pens que era una coincidencia que me hubieran ubicado en medio de este par de maestros de la msica. Pero no: yo creo que no fue coincidencia sino un acto premeditado con sevicia y alevosa. Porque en medio de ellos

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El Sentimiento del Pasillo

dos, yo vengo a ser como el patito feo del cuento. Yo soy un compositor emprico que no toca ningn instrumento. Si he podido convertir mis textos en canciones, ha sido gracias a la asesora de msicos como Elkin y como Hctor Fabio y como muchos otros que aman nuestra msica colombiana. El pasillo, a mi modo de ver, es mgico. Nos permite dar rienda suelta a nuestras manifestaciones espirituales, traducir en canciones lo que pensamos o sentimos sobre el pas, sobre el amor, sobre nuestras propias vivencias. En la actualidad, con un grupo por fortuna grande de nuevos autores, se est notando un resurgir de nuestro pasillo colombiano. Se estn utilizando textos y formas propios de nuestra realidad actual, propios de las nuevas generaciones. Hoy se emplean trminos de fcil asimilacin. Debido a eso, por fortuna, en los diferentes concursos uno ve que la juventud e inclusive la niez participan de nuestras canciones, porque las entienden. Con eso no quiero decir - ni ms faltaba - que no sean vlidos los pasillos que se cantaban hace 30 40 aos. Estamos viviendo en una poca de pensamiento ligero, un tiempo que propicia el culto por la tecnologa en detrimento del estudio profundo. La gente prefiere aquello que no le ponga a trabajar mucho la cabeza. Cuando le preguntan cunto es dos por dos, no saca la cuenta sino que corre a buscar ayuda en una calculadora. Con los textos sucede algo similar: los muchachos de hoy le apuntan a un lxico de fcil comprensin. No creo que ese cambio perjudique la belleza. Ms bien veo que gracias a ese nuevo manejo de las letras, estn aumentando los jvenes que van a los festivales de msica andina y se atreven a cantar pasillos. Guillermo Rodrguez: Hctor Fabio Torres todava no tiene 40 aos pero ya es dueo de una obra muy audaz. Su trabajo es un argumento que valida lo que est diciendo Anczar. En relacin con el tema, yo quiero anotar que, ciertamente, el mundo ha cambiado: no podemos quedarnos en Garzn y Collazos, por muy importante que haya sido ese dueto. La arriera antioquea fue muy significativa y muy bella para nuestra cultura, pero evidentemente los muchachos de hoy no andan en mula sino en avin. Es cierto que todava existen dificultades de infraestructura en muchas regiones de Colombia, pero tambin la manera de

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expresar esos problemas ha variado con el tiempo. Entonces, la msica responde a ese fenmeno. Y Hctor Fabio ha tenido la sensibilidad suficiente para interpretarlo. Elkin se preguntaba para dnde va el pasillo en manos de los nuevos compositores. Sobre ese punto me gustara hablar del grupo musical Puerto Candelaria. Muchos quizs pongan el grito en el cielo y exclamen algo as como: y esta vaina qu es? Se tiraron el pasillo! En realidad, se trata de la nueva manera en que los jvenes se relacionan con la msica, como bien lo apuntaba ahorita el maestro Anczar. Bueno, voy a dejarlos con Hctor Fabio Torres, quien, aparte de ser un maestro de la msica y un enamorado de nuestras tradiciones, es un gran pedagogo. Hctor Fabio Torres: En el pasillo colombiano yo he encontrado mucho terreno para trabajar. En principio, como un gnero musical. Pero, en un sentido ms amplio, el pasillo es tambin un estilo de vida. Un estilo en el que no slo est representado el msico, sino tambin el campesino, habitante de una importante porcin de nuestra geografa nacional. El pasillo significa muchas cosas, pero yo bsicamente puedo abordarlo desde mi condicin de msico. No podra, por decir algo, escribir sobre el caf, porque no pertenezco a ese mbito. En su contexto, se trata de una expresin musical muy rica. Yo lo comparo con lo que en pintura es la tcnica del leo. Es decir, lo veo como una paleta multicromtica en la cual se pueden verter muchos colores. Tiene una estructura y un ritmo determinados.Yo trabajo de esa manera. Es decir, me dejo guiar por ciertos temas que me tocan, como, por ejemplo, la decepcin, o la muerte de un ser querido, o la violencia, o el vrtigo propio de la vida citadina. Hay muchas otras formas de sentir el pasillo. A veces yo quisiera percibirlo como en la poca en la que no haba luz elctrica, ni equipos de sonido. Yo no estoy muy seguro de que estas percepciones distintas tengan que ver con lo generacional. Dir, simplemente, que yo sencillamente trato de hacer un pasillo de acuerdo con mi sentimiento, pero procurando crear un dilogo con quienes me escuchen.

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El Sentimiento del Pasillo

Guillermo Rodrguez: El expresidente Alfonso Lpez Michelsen, en bellsimo comentario publicado en El Tiempo a propsito del asesinato de La Cacica Consuelo Arajo, deca que el vallenato no es una msica autctona. Tampoco lo son, digo yo, muchos otros de nuestros ritmos, y en esto creo que coincido con Hctor Fabio, Anczar y Elkin. El pasillo, como anot hace un momento, es una de esas msicas que nos llegaron procedentes de la Europa central. El doctor Lpez observaba, en el artculo al cual me refiero, que el vallenato es un vehculo de expresin de los sentimientos de una regin. Entonces, yo dira que en el rea andina el pasillo nos expresa estupendamente. Creo que este foro se enriquecer con la participacin del pblico, a menos que mis compaeros quieran agregar algo. A propsito queremos saludar a los integrantes de Delta Tro. Ellos son unos chicos muy talentosos del departamento del Huila, que tienen su propia manera de expresar el pasillo y al grupo Mc Lean New Generation a quienes vamos a escuchar a continuacin. De manera que me despojo de mi sombrero imaginario y les cedo el turno. Vamos a escuchar ese pasillo que nos llega como un viento fresco desde San Andrs y Providencia, con olor a palmeras y a salinas. William Briton - Portavoz del grupo Mc Lean New Generation Para nosotros es un honor estar aqu. Haciendo patria, porque San Andrs y Providencia tambin es Colombia. El grupo musical est conformado por jvenes de las familia McLean. El nombre es McLean New Generation, para diferenciarlo de otro grupo dirigido por el padre de ellos, que se llama McLean Brothers gran intrprete del violn y de la mandolina. El abuelo de estos muchachos tambin fue un gran msico: el maestro Casibala McLean. Noten ustedes que todos los instrumentos musicales que usamos son acsticos. El que toca la mandolina es Kemisto McLean, quien tambin interpreta el violn. La segunda guitarra es Marion McLean. El joven Zenobio

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Rbinson McLean interpreta las maracas. Nuestro bajo no es electrnico sino acstico. Fiel a una tradicin propia de las islas que habitamos, es una tinaja en la cual lavamos la ropa. Se coloca bocabajo, con una pita amarrada a un palo, y produce un sonido que reemplaza al del bajo electrnico. La quijada de caballo - en este caso no es de burro - es interpretada por Vctor Dario McLean. Yo no creo que lo que nosotros hacemos sea pasillo sanandresano. Somos Colombia y, por tanto, nuestro pasillo es colombiano. Lo mismo pasa con nuestras danzas. Lo que hagamos responde a una nacionalidad, as no usemos la palabra valse en espaol sino en ingls. En nuestra isla tambin tocamos fox trot, mazurca y polka. Todo eso nos lleg a travs de la colonizacin, que en nuestro caso fue inglesa, holandesa, francesa y espaola. Toda esa mescolanza fue la que produjo nuestro dialecto caracterstico. Nosotros hablamos en un broken english, porque cuando los colonizadores venan en sus galeones se detuvieron en Jamaica, para embarcar esclavos que nos legaron parte de su lengua y, sobre todo, el color de la piel, del cual nos sentimos orgullosos. El pasillo provino del valse. Por esa razn, el pasillo que bailamos en las islas es lento. Para nosotros, es como una danza de saln. Por eso lo bailamos con mucha elegancia y con un vestido tpico original de Europa. Quiero expresar mi profunda gratitud por la oportunidad que nos han brindado al invitarnos a este evento. Muchas gracias a la Fundacin BAT Colombia, por su apoyo y por regalarnos el privilegio de estar aqu, en este foro que sirve tambin como un importante laboratorio de intercambio cultural. Guillermo Rodrguez: Cuando los reinos de Espaa y Portugal se dividieron las posesiones de ultramar, en 1813, San Andrs perteneca a Colombia. Jams fue de Nicaragua. Jams! Hay una frase clebre en latn que yo quiero recordarles en castellano: lo que habis posedo, lo seguiris poseyendo. Por eso, el orgullo y la emocin que sentimos al tenerlos a ustedes aqu, en el Teatro Jorge Elicer Gaitn, son

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El Sentimiento del Pasillo

enormes. Vamos a escuchar una segunda tonada y despus continuaremos el conversatorio sobre el pasillo. A m me encantan las transformaciones que el tiempo va imponiendo en la cultura. Me parece maravilloso, por ejemplo, que en una pequea regin del departamento de Antioquia, muy cerca de Medelln, a una hora de distancia por la carretera central, unos constructores descendientes de africanos que llegaron all atrados por el oro, hayan transformado los valses de Strauss en un ritmo conocido como destross - esta palabra tiene su origen porque cuando se le preguntaba a los campesinos qu toca? Ellos respondan un valse destross abreviando as, las palabras de Strauss. Definitivamente es extraordinario asistir a estas expresiones derivadas de las tradiciones europeas. Vamos a or ahora un tema de Delta Tro. Estos muchachos podran estar interpretando rock. Pero, en lugar de eso, escuchen lo que hacen. Qu cordones umbilicales unen lo que estn haciendo los muchachos que han venido del Huila con lo que hacen los de San Andrs y Providencia? Elkin Prez: Bueno, hay indudables diferencias en cuanto a formas rtmicas. Pero creo que, en ambos casos, est presente lo esencial. Veo como novedad el curioso bajo o tinfono del cual se habl hace un momento. No s cuntas notas produce, pero lo importante es que no falta. Haciendo un parntesis, yo quiero decir que Hctor Fabio pec de tmido. l es un excelente msico que va 50 aos adelantado en relacin con los dems. Yo le dira a l que se deje de estar investigando a otros msicos, que se ponga a investigar sobre s mismo. Descbrase usted, que ya de los otros usted sabe bastante. La primera vez que escuch a Hctor Fabio fue en un programa radial. Recuerdo que apenas lo o, me dije: este es alguien que estaba necesitando la msica colombiana. Yo estoy esperando que su ejemplo sea multiplicado y prolongado

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por sus discpulos. Porque uno, al fin y al cabo, es una piedra en el camino. Y si Jesucristo no hubiera tenido seguidores, su vida y su obra no habran trascendido. Para que la tradicin se fortalezca, necesitamos que haya alumnos y pedagogos enamorados de lo que hacen. Hctor Fabio tiene una escuela y quienes son sus alumnos saben que l le ha dado visin nueva a la msica colombiana, por cuanto ha sido capaz de transformarla sin alterar su esencia. En este sentido, quiero felicitar a Delta Tro, por su interpretacin magistral. Considero que ellos no violentan la tradicin; por el contrario, la enriquecen. Quiero compartir mi emocin cuando veo nios en los concursos tocando pasillos. Los veo tan chiquitos y me pregunto si tienen por all cerca un estuche con un tetero. Necesitamos que aumente su presencia en estos concursos, porque ellos son los que nos garantizan la continuacin del legado. Vindolos a ellos, pienso que no tienen razn los pesimistas que dicen que la msica colombiana se acabar. En cuanto a la pregunta que me hicieron al principio, creo que entre los dos pasillos que hemos escuchado esta noche, el del grupo del Huila y el del grupo de San Andrs y Providencia, hay diferencias que tienen que ver con sus sitios de procedencia. Un pastuso, un costeo y un antioqueo son totalmente diferentes. Aunque tocaran la misma msica, habra en sus producciones diferencias notables. Cada quien procura llegarle a la gente de su rea de influencia en un idioma particular. Pero todos conservan ciertos parmetros esenciales. Y, de todos modos, las diferencias terminan enriqueciendo a la msica colombiana. Fjense, por ejemplo, en el caso del trapecio amaznico: la msica brasilea, la peruana y la colombiana interactan en esa zona, y el resultado es que se influyen mutuamente, aunque cada una de ellas conserva sus races. Como conclusin y para finalizar este conversatorio podemos decir que el pasillo que se toca en San Andrs y el que se toca en el Huila estn unidos por el ritmo, por la medida. Lo que vara es la forma de ejecucin.

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Elogio de la bandola
Fecha: Martes 25 de Junio de 2002 Lugar: Teatro Jorge Elicer Gaitn Participan: Gloria Triana. Antroploga David Puerta Investigador y tiplista. Mara Elena Vlez, Investigadora. Ricardo Zapata Profesor de msica llanera. Carlos Rojas Investigador

Abajo de izquierda a derecha: Ricardo Zapata, Gloria Triana, David Puerta y Mara Elena Vlez Fotos Bandolas: Ismael Querales (Venezuela) y Rolando Ramos 1. De izquierda a derecha: Alfonso Clemente Mrida, Jos Ricaurte Rodrguez Chiribico, Grupo Musical: Alvaro Salamanca, Lpez Michelsen. Consuelo Araujonoguera y Juan Gossain 2. De pie Guarn y Ricardo Helberth CristianoColacho Mendoza Zapata. 3. De izquierda a derecha: Rafael Escalona, Alfonso Lpez Michelsen, Consuelo Araujonoguera, Juan Gossain, Nicols Colacho Mendoza e Ivo Daz

Elogio de la Bandola

Oliva Daz-Granados: El conversatorio de hoy nos permitir una aproximacin a la bandola. Reconocidos expertos de la msica andina y de la llanera, nos ilustrarn sobre la importancia de este instrumento en nuestra organologa. La moderacin correr por cuenta de la antroploga Gloria Triana, nuestra asesora en la Fundacin BAT Colombia. Tambin nos acompaa el maestro David Puerta, una autoridad en msica andina y, un gran tiplista, Mara Elena Vlez, una de las organizadoras del Festival Bandola de Sevilla, - Valle - ,Ricardo Zapata, profesor de msica llanera y Carlos Rojas, msico e investigador de la cultura popular llanera. David Puerta: Me siento muy contento de estar aqu. Y tambin me alegra saber de entrada, que no voy a decirle nada nuevo al auditorio, porque s que entre ustedes hay gente que domina el tema, ms que quienes estamos ac sentados. Me encanta ver al maestro Jorge Velosa sentado en esa humilde posicin de escuchador y sentirme acompaado por muchos de mis amigos. De manera que me siento en casa. Y, por tanto, mi intervencin tendr ms de charla que de exposicin. Empecemos por la bandola, cuyo origen al parecer, se remonta a Mesopotamia. Del vocablo pandur salieron varias derivaciones fonticas que llegaron a la Pennsula Ibrica en la poca renacentista, asociadas a unos instrumentos con nombres como: mandola, bandurria, pandora y mandolina, entre otros. De todos modos, el origen de la bandola genera polmicas que todava no se han zanjado. En las ltimas investigaciones que se han publicado sobre el tema de los instrumentos de pa, an no se ha esclarecido ni de dnde proviene el instrumento mismo ni de dnde surgi el vocablo que lo designa. El hecho es que para la poca renacentista espaola hay una vihuela, que en realidad es como un nombre genrico con el cual se distinguen cuatro categoras diferentes. La primera es la vihuela de mano o bandola, que se toca

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Elogio de la Bandola

pulsada con el dedo. De all provienen la guitarra y el tiple. La segunda es la vihuela de arco, que se ejecuta frotndola y de la cual se desprendieron la viola, el violn y el violonchelo. La tercera es la vihuela de pola, de la cual vamos a hablar hoy, que es la que se toca con una pa. Y, finalmente, la vihuela de Flandes, que no era otra cosa que el lad. Nuestra bandola sali de all y nos lleg gracias a los conquistadores. La historia nos cuenta que Diego de Nicuesa, gobernador de Castilla de Oro que recorri la costa Atlntica de Panam, tocaba ese instrumento. En Colombia fue muy famosa una pelcula protagonizada por dos esbeltas mujeres Amparo Grisales y Margarita Rosa de Francisco que narraba la historia de Jorge Voto, quien tocaba las vihuelas de mano y de pola, y quien tuvo unos enredos amorosos grandsimos. El fue uno de los primeros msicos conquistadores que conocimos con nombre propio, pero ms que un msico fue un sinvergenza. O, para decirlo de otra manera, fue un galn. Me estoy refiriendo a Los Pecados de Ins Hinojosa y el documento original est en El Carnero, escrito por Juan Rodrguez Freile, obra escrita hacia 1630 que nos relata la poca de Andrs Daz Venero de Leyva. Posiblemente estos instrumentos ingresaron por la llanura venezolana, junto con la misin jesuita, que fue clave en la difusin de la msica en Amrica. Inclusive, hay elementos especficos que pertenecen a los jesuitas, como el arpa que se toca en Paraguay, en los llanos colombo-venezolanos y tambin en Veracruz, Mxico. En fin, en todos los sitios donde ellos tuvieron predominancia. Por disposicin de los reyes espaoles, haba que ensear msica. Era muy difcil cargar ciertos aparatos grandes, como los vigolones. Y en cambio era fcil transportar instrumentos pequeos, como la vihuelita. Hubo una pequea que peg mucho, que fue la que hoy es el cuatro. Se poda llevar en el hombro y cargar a caballo. Sus cuerdas se podan hacer con tripas de animales, en los hatos. De manera que era un instrumento que se poda trastear hasta 800 kilmetros, o ms. Estas bandolas aparecen registradas por primera vez en la literatura musical hacia finales del Siglo XVI. En 1594 aparece en Espaa un tratado del maestro Carlos Amat sobre la

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Elogio de la Bandola

bandola. Si ustedes quieren conocerlo, deben ir a la Biblioteca Luis ngel Arango. Ah est. Por peticin nuestra, la biblioteca se dio a la tarea de traer algunas publicaciones sobre la historia de los instrumentos musicales. De modo que, del tratado de Carlos Amat, hay disponible un facsmil que fue enviado directamente desde la Biblioteca de Madrid. Tambin hay una copia del estudio de Pablo Minguet y de otros similares. O sea, que la historia de la bandola ya se puede reconstruir, de alguna manera, con una cierta documentacin original. Sobre la bandola, existe la siguiente definicin: instrumento de pa. Curiosamente, por su forma y su funcin musical, se toc primero con plectro, - con pa ms que con el dedo limpio. Entre otras cosas porque eran cuerdas de tripa de animal, como dije antes, y tenan un sonido muy limitado, por lo cual era necesario hacer ms potente el volumen. Obviamente, ese problema se corrigi despus, cuando se introdujeron las cuerdas metlicas. El desarrollo de este instrumento meldico en diferentes pases de Amrica est ms o menos documentado. Me limito a informar que en Espaa sigui su curso, lo mismo que en Filipinas, una de sus colonias. Existieron y existen todava instrumentos similares en Cuenca y en Mlaga. Por otra parte, en las Islas Canarias todava hoy se tocan bandurrias. En Espaa persisten, en resumen, diversos gneros de instrumentos de pa: los llaman los lades... La bandola llanera se deriva de las vihuelas originales de los conquistadores. Sigue ah y todava guarda una morfologa similar a la que tuvo a finales del Siglo XIX, cuando comenz a evolucionar gracias a que Diego Falan le aadi unas cuerdas y cambi, de paso, la manera de encordarlo. Ese es prcticamente el mismo instrumento que hoy, 110 aos despus, conocemos. Bsicamente lo que se transform fueron los clavijeros. ltimamente las bandolas se han trabajado de tal modo que el tamao facilite manejar el material de las cuerdas. Ahora, para qu le ha servido la bandola a la Regin Andina de Colombia? Yo creo que para liderar y puntear las melodas y para conformar tros y cuartetos. Se usan mucho en las estudiantinas, para acompaar orquestaciones. La bandola y el tiple, cuando se juntan, forman una combinacin magnfica, con la cual se

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pueden interpretar obras de Scarlatti, obras del repertorio clsico espaol, obras de mucha ms envergadura que la simple cancin popular. Gloria Triana: Quiero cederle la palabra a Carlos Rojas para que nos cuente cmo entr la bandola a formar parte de la organologa musical de los Llanos Orientales y que se refiera a las caractersticas especficas de la bandola llanera; as mismo, que nos clasifique la presencia del arpa y la bandola llanera en este gnero musical. Carlos Rojas: En las referencias coloniales de la msica en el Llano se mencionan vihuelas y arpas. Es decir, suponemos que existieron de manera simultnea. Yo estoy trabajando en la hiptesis de que el arpa fue, en la Colonia, un instrumento que no tena una funcin meldica especficamente, sino ms bien de bajo, de acompaamiento. En la sierra peruana y en algunas partes de Mxico quedan an vestigios de lo que fue el arpa colonial en Amrica: un instrumento que haca bordones en los conjuntos de la poca. O sea, la proyeccin del arpa llanera estaba representada, sobre todo, en los bajos y no en la meloda. Su peso acstico verdadero estaba en los bordones. Por eso es posible que en aquel tiempo la msica llanera no hubiera tenido, entre sus instrumentos meldicos, el arpa sino lades de plectro que derivaron, finalmente, en las bandolas que conocemos hoy en da. Gloria Triana: Pero el arpa desaparece por un buen tiempo y vuelve a aparecer con la influencia venezolana. No es cierto? Carlos Rojas: S, el arpa desapareci por un tiempo muy largo, aunque existen indicios de que en algunas partes de Arauca limtrofes con Casanare, sigui existiendo.

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Lo que no se sabe es a qu tipo de msica estaba asociado, pero de todos modos, su estilo constructivo debi seguir vigente, pues de otra manera, uno no se explicara cmo es que 150 aos ms tarde, se pueden encontrar en esa zona, instrumentos elaborados con la tcnica de la poca de la Colonia. Seguramente, insisto, se dio una lnea de continuidad en la construccin. Y en cuanto a lo musical, no sabemos a ciencia cierta si el arpa se sigui tocando en los Llanos. Ahora bien: me parece que hay que sealar el hecho de que en los Llanos se le dice bandola no slo al instrumento que conocemos como tal, sino a todos los que se toquen con pajuela o con plectro, como el tiple y el bandoln. Inclusive, uno de los nombres que recibe el tiple en esa regin es bandoln. Se trata de una derivacin del tiple andino, que se diferencia de aqul solamente en que las cuerdas son mucho ms fuertes en los bordones, para poder garantizar la potencia sonora que necesita la msica llanera. De resto, es prcticamente el mismo instrumento, que tambin se conoce con el nombre de grave. Gloria Triana: Carlos: por qu no nos explicas cul es la diferencia entre la bandola criolla casanarea, tambin llamada ping pong, y la que se toca en la parte andina? Carlos Rojas: La bandola andina se toc en el Meta, especficamente para el joropo. All se le deca mata-mata y lira. Este ltimo nombre tambin se le da en otras reas del centro del pas. En realidad, los instrumentos ni siquiera eran de construccin llanera: bajaban desde los Andes hasta la llanura gracias a los mercachifles o comerciantes que traan bandolas entre las mercancas que transportaban por encargo. Para los llaneros era un motivo de orgullo tener una bandola hecha por Epaminondas Padilla. En el Meta no cambiaron mucho

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las tcnicas de plectro de esa bandola. Parece que entonces la bandola andina se tocaba con pajuelas de cacho sumamente delgadas, lo cual permita trinos similares a los que se usaban en el pasillo de la poca. Eso no se puede hacer con la bandola llanera actual pero s con los bandolones. La diferencia entre la bandola llanera y andina es ms notable a partir del momento en que el joropo, como esquema rtmico, comienza a diferenciarse de las msicas andinas. Ahora: no sabemos cundo ocurri eso exactamente, porque de todos modos, sus matrices s fueron comunes. En qu punto exacto de la historia tomaron fuerza los bordoneos que establecieron una diferencia con la bandola de los pasillos y los bambucos? No lo podramos decir. Pero el hecho de que el joropo sea bordoneado sustancialmente es lo que determina que la tcnica de ejecucin y las caractersticas organolgicas del instrumento comiencen a tener una lnea perfectamente definida. Yo creo que esa circunstancia fue propicia para que al Llano colombiano ingresara la discografa venezolana, con su bandola barinesa de cuatro cuerdas, la cual tena una grandsima potencia en los bordones y facilitaba el trabajo con el plectro. Por qu? Porque su tcnica es bastante elemental, y no lo digo de manera despectiva. Es elemental en el sentido que consiste en tensionar la mueca y sostener el plectro con fuerza. Aqu, al igual que en la ejecucin del cuatro, el movimiento es generado bsicamente por el giro del antebrazo. Pese a ser algo sencillo, cumple un excelente papel en la proyeccin sonora de los bordones de la bandola. Entonces, los msicos casanareos que en la funcin meldica tenan otros instrumentos, como tiples, finalmente terminaron desechndolos y adoptando la bandola barinesa. Es importante resaltar que la llamada bandola casanarea - me refiero al instrumento - ya no existe. Lo que s existe es la bandola casanarea como estilo, ya que la ejecucin que se hace en Charte y en Cusiana es muy distinta de la que lleg de Venezuela en los aos 60. Gloria Triana: Llama mucho la atencin el hecho de que los msicos no solamente componen, no solamente crean estilos, sino que adems transforman los instrumentos, los reconstruyen, hacen un poco el trabajo de luthiers. Cuando uno lee sobre

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las organologas llanera y andina, descubre que se ha presentado bastante ese fenmeno. Se dice, por ejemplo, que Pedro Morales Pino cre su instrumento a partir de otros instrumentos de cuerda. David Puerta: No creo mucho en la persona que dice: voy a inventarme una bandola as y as. Esos hechos no se dan por decisin individual, sino como resultado de un proceso colectivo. Alguien, al final de ese proceso, dice qu es lo que nos est faltando. Podra ser, por ejemplo, un bordn ms, o aadir una cuerda. El nico instrumento inventado ex profeso del cual tengo noticias es el saxofn. De resto, creo ms bien en procesos avanzados. A m cada rato me vienen con cuentos del tiple que se puede tocar como guitarra... no s, no creo mucho en eso. Cierta gente vive en funcin de inventar lo que no necesita invento. Ahora, lo que dice Carlos es verdad: cada artista tiene su manera de tocar el instrumento. Los estilos se van agrupando y consolidando por imitacin, porque si yo v tocar a mi to, a mi primo y a mi amigo, termino tocando parecido a ellos, pero siempre aparece el msico especial, que es el que logra sintetizar esos estilos, pulirlos e impulsarlos. Ese msico especial que impone el estilo puede ser, por ejemplo, el maestro Pedro Flrez, bellamente fotografiado en el folleto realizado por la Fundacin BAT Colombia, con motivo del lanzamiento del Festival de la Bandola Llanera de Man, Casanare. La suya es una forma paradigmtica de tocar la bandola. Tambin pienso en otro maestro: Ricaurte Rodrguez, a quien estoy viendo en este momento. Uno oye lo que ellos tocan y es algo nico, irrepetible, algo que uno identifica slo con escucharlo, porque tiene ese sello personal que le infuden los grandes. Es la razn por la cual el bordoneo de un flamenco puede variar de una guitarra a la otra. A m me gustara escuchar a Ricardo. Ricardo Zapata: Quisiera hablar un poco de la bandola que yo he visto en el Llano, especialmente en los festivales de Man. En el pasado, el pueblo no tena ni bus. El festival

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era bastante criollo, como decimos nosotros, y sus intrpretes eran campesinos con un estilo muy raizal, muy tpico, sin influencias externas como las que hoy en da vemos en msicos como Sal Vera. Los de hoy son tiempos de innovacin, de modernidad. Y, sin embargo, la bandola de entonces se sigue conservando. El Festival de Man tiene dos modalidades de bandola: una criolla, en la cual los intrpretes son autctonos, tradicionales, y otra moderna, en la cual se permiten ciertas innovaciones. Aqu se evidencian por ejemplo, influencias del jazz en el joropo. Los que defienden la tradicin sienten que ese tipo de armonas son extraas en la bandola; pienso que cada estilo es importante de acuerdo con la calidad de la obra que se cree. Es decir, ambos estilos son respetables, no hay que ponerles trabas a ninguno de los dos. Gloria Triana: Sera bueno que el maestro Zapata nos dijera cmo ha logrado integrar el contrabajo a la msica llanera, que en algunas pocas se consideraba una hereja. Usted fue, segn recuerdo, uno de los primeros msicos que yo v interpretando el contrabajo en un conjunto llanero. Ricardo Zapata: Eso fue un poco difcil. Incluso, todava hoy no se permite en los festivales de msica llanera la inclusin del bajo o contrabajo. Hay gente que no lo ve bien. Creo que el fenmeno al que Gloria se refiere fue determinado por la industria del disco. Es decir, el tpico conjunto llanero de arpa, cuatro y maracas necesitaba un refuerzo armnico, una compaa musical que le diera mayor peso. Creo que el bajo ha llenado ese requisito. En la mayora de las grabaciones que uno oye hoy en da est presente el bajo. Son muy pocas, en realidad, las que utilizan solamente los tres instrumentos clsicos, ya que desde hace algn tiempo el bajo se ha convertido en un elemento imprescindible. Juan Vicente Torrealba, en Venezuela, incluy el contrabajo en su grupo, para darle a su msica ms peso armnico, y as, reforzarla.

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Carlos Rojas: Uno de los motivos por los cuales el bajo ha tenido resistencia es la ignorancia. Hubo un importante animador de los festivales de msica llanera que llev su animadversin por este instrumento hasta el extremo de solicitarle al pblico que agrediera a un bajista que se encontraba en pleno escenario; era nada menos que el maestro Alfonso Perilla quien para protegerse, debi tocar detrs de los bafles del equipo de sonido. Eso ocurri en el Festival de San Martn. Lo inslito es que esa persona, mucho despus, descubri en Bogot con extraeza, que toda la msica llanera que l oa tena bajo elctrico. Gloria Triana: La grabada. Carlos Rojas: S, claro, en la grabada. El no saba que en los discos de msica llanera apareca el bajo y entonces, por ese detalle de ignorancia, casi hace agredir a Alfonso Perilla, uno de los primeros bajistas de msica llanera. Pese a la amenaza, Perilla sigui tocando, pero escondido donde la gente no pudiera verlo, como si, en el fondo, verlo fuera un problema esttico. Es decir, que, segn eso, el bajo no era un problema auditivo dentro de la msica misma, sino un problema de carcter visual. Por otra parte, la inclusin del bajo es la transposicin de un sonido del joropo de arpa, que el joropo de tiples no tena. Por esa razn, en un momento dado el joropo de arpas ha podido proyectarse con ms fuerza que el de tiples, porque ste, al pasar del parrando campesino al disco, pierde un elemento importante que es el zapateo. Es decir que, en el disco, el bajo elctrico es el equivalente al zapateo del joropo de tiples, ese que resuena en el piso y en toda la fiesta. As que lo que el bajo permite, insisto, es una trasposicin sonora a un instrumento de registro grave. En este caso, reemplaza a un importante elemento de la fiesta sabanera, como lo es el baile.

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Cuando uno va a un parrando campesino - por ejemplo en el Casanare - y presencia un joropo de tiples con bandoln, cuatro y maracas, en realidad uno est escuchando tambin un cuarto elemento, que es el bajo. Y dnde est el bajo? En el zapateo de los bailarines! Y hay que ver lo sustancial que es ese zapateo! Si se le quita ese elemento de tres cuartos del baile, el del pum pum pum pum, el joropo queda vaco, se desocupa. Es lo que ocurre en el estudio de grabacin, donde por la falta de zapateadores se pierde la mitad de la potencia acstica que se tena en el parrando campesino. Entonces el bajo es un esfuerzo de los msicos por subsanar el problema y quienes no conocen el tema son los que critican la inclusin de ese instrumento. Sobre este asunto existen chistes que cuentan los msicos viejos, no slo por hacerlo rer a uno sino tambin para que reflexionemos sobre la importancia definitiva que en el joropo tiene el bailador. Un cuento que recuerdo, a propsito, es el de un tipo que est tocando su guitarro. Era el nico msico del pueblo, ya que no haba ni bandolista, ni maraquero, ni nada ms. Y entonces lo suban a l en una mesa para que tocara, mientras la gente, a su alrededor, bailaba y bailaba. La fiesta estaba muy prendida, muy animada, cuando de pronto los bailadores descubrieron que en la mesa no haba ningn msico, sino que el tiple estaba puesto all, solo. Y pese a que nadie lo tocaba, la gente segua bailando. Por qu? Porque ya en ese momento lo nico que importaba era el tres cuartos del pum pum pum pum, que segua sonando y adems era muy bueno porque llenaba la sala y bastaba para animar a todo el mundo. En sntesis, si usted desocupa el joropo de la compaa de la danza sin llenar ese vaco con otro elemento - en este caso, con el bajo - est cometiendo un atentado contra su naturaleza acstica. Me gustara que debatiramos este punto. Gloria Triana: Gracias, Carlos. Impresionante lo que acabas de decir! Me parece muy bella la idea del cuerpo humano como instrumento creador de msica. Eso de que el bajo reemplaza el zapateo de la danza, nunca lo haba odo.

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Carlos Rojas: S, Gloria, yo creo que eso funciona as. Gloria Triana: Sin embargo, el bajo sigue prohibido en los festivales. Carlos Rojas: S, claro. Gloria Triana: Vamos a cederle la palabra a Mara Elena Vlez. Yo quisiera que ella conversara sobre el Festival de Sevilla, sobre sus orgenes y evolucin. Mara Elena Vlez: Yo no soy experta en bandola pero s lo soy en el tema de los festivales de Colombia. Creo que es fundamental convocar a tanta gente alrededor de un conversatorio tan importante como este. En el Festival Bandolas de Sevilla, - Valle - no est prohibido el bajo. Pueden tocarlo sin ningn problema, y no precisamente detrs de los bafles. Sera muy lindo que este ao la gente de Man fuera a Sevilla. El Festival Bandola es una fiesta nueva: apenas tiene siete aos. Sin embargo, existen unos antecedentes que vale la pena comentar. Resulta que el Grupo Bandola, que es el que organiza el Festival Bandola, se puso ese nombre hace 20 aos y no lo hizo por el instrumento, sino porque ramos una bandola de amigos. Es ms: en aquel momento ninguno de nosotros tocaba bandola y cuando empezbamos, la gente nos preguntaba: y dnde est la bandola? Debimos encargar un hijo, que en la actualidad tiene 16 aos y es el que toca este instrumento. De modo que ya el Grupo Bandola tiene bandola.

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El festival nace porque en la Regin Andina, como en todo el resto del pas, hay muchos encuentros de msica y nosotros decamos: qu bueno sera hacer un festival donde estemos todos y toquemos tranquilos, sin necesidad de jurados. Un festival donde pueda haber charanga y bambuco, reggae y joropo y no falte una cumbia o una cancin de Leticia. Es decir, que tuviera un amplio poder de convocatoria. En los siete aos que llevamos hemos tratado de conservar esa intencin. El festival no es un concurso sino un encuentro en el cual se le rinde un homenaje muy especial a la bandola, que es, digamos, el instrumento de honor a lo largo del evento. Cada ao, el festival le otorga una bandola a un msico, una bandola chiquita como esa que tiene David en la solapa. Hace tres aos se la entregamos al maestro Diego Estrada. Tambin le hemos dado la bandola a Rafael Navarro y a Gustavo Adolfo Rengifo. El festival, entonces, es un encuentro en el que se procura que est representada la diversidad musical nacional. Esa variedad, esa combinacin de bajo con batera o con bandola, es una manera de sentir que nuestra patria est viva. A veces, por ejemplo, se baja del escenario el gran tiplista Luis Enrique el negro Parra de la tarima y empieza a cantar Jorge Velosa su carranga. El festival se realiza siempre en el mes de agosto. Este ao se llevar a cabo entre el 16 y el 18. All los esperamos a todos. Gloria Triana: Como tenemos esta noche con nosotros a Jorge Velosa, creo que debemos aprovecharlo. A propsito de la mezcla que propona Mara Elena, yo una vez estuve con Jorge Velosa en San Andrs, en un evento en el que se combinaba la carranga con el reggae. Te acuerdas, Jorge? Jorge Velosa: Record ahorita, mientras me llegaba el micrfono, que el maestro Abada comenzaba algunas intervenciones con la siguiente frase: si el lazo alcanza y la burra arrima, vamos a tal cosa.

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Primero que todo, me alegra estar con todos ustedes. Segundo que todo, yo creo que es bueno que uno se vaya acostumbrando tambin a escuchar. Y por eso me ha sentado bien estar aqu abajito oyendo a los que estn en la mesa principal. El maestro Carlos iba llegando como tardecito, no? Me gust lo que dijo sobre el zapateo. Tengo por ac un apunte y es que yo oigo msica llanera con contrabajo y tambin la escucho con... trabajo. En cuanto al Festival de Bandola, he ido como en dos oportunidades. Vale la pena apoyarlo. Nos han convidado de nuevo y creo que vamos a asistir. Tengo una inquietud: en la msica carranguera hay dos ritmos: rumbas y merengues. Hay un merengue que estamos trabajando desde hace aos, en el cual se refleja la influencia de la msica llanera, ya que en algunas regiones se comunican los Llanos y Boyac. Casanare recuerdo ahora, perteneci durante un tiempo al departamento de Boyac y eso gener una cierta influencia. Nosotros tenemos un merenguito que llamamos joropiao. Otros le dicen joropo merenguiao. El caso es que hemos grabado algunas canciones de ese gnero que han tenido mucha fuerza. Por ejemplo, Soldadito de la patria y Te digo adis. Son canciones a lo guates, que es como creo que nos llaman a los que tocamos as, por ese ladito. En la publicacin que vamos a sacar ahora, justamente, vienen tres o cuatro temas de esos. Es ms: hace cuatro aos nos atrevimos a meterle una bandola llanera a una grabacin, porque tambin pregonamos a ratos lo que Mara Elena deca: propiciar los dilogos con otras regiones nuestras. Nos gusta estar siempre en la bsqueda de nuevas posibilidades. Tenemos un compaero que se le ha medido a la construccin de instrumentos. Bonito sera que Guafa estuviera aqu, porque l hace cuatros, l hace bandolas llaneras. Tambin me llam la atencin la referencia al instrumento llamado grave en la llanura, porque he visto que en mi tierra, Boyac, hay campesinos de esos que creen que el universo se termina en la cordillera, dicindole grave al tiple. Volviendo a lo del zapateo, me parece muy interesante. He tomado nota de ese apunte, para contrselo maana a mis amigos y decirles: s ven por qu los carrangueros le estn dando cabida al bajo? Curiosamente, hay grupos

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que no le dan espacio a la guitarra sino para tocar las primas, pero no trabajan las cuerdas gruesas para bajear. Finalmente, quisiera pedirle a la nia Gloria Triana que la prxima vez que me vea por ah, entre el pblico, no me vaya a echar a la guerra. Muchas gracias. Gloria Triana: Jorge: en la carranga no se zapatea tambin un poquito? Jorge Velosa: El que zapatea es el maestro Zapata, que est ah. Gloria Triana: Bueno, aqu hay una persona del pblico que dice que hemos hablado de la historia y de la evolucin de la bandola, pero ella quiere escuchar algo sobre la interpretacin del instrumento. Quin le responde? Carlos Rojas: Aprovechando que tenemos aqu al maestro Ricaurte, no s si sea pertinente que l responda tocando el instrumento mismo. Ricaurte Rodrguez, Chiribico, excelente instrumentista de Tauramena, Casanare, quien est all con sombrerito y camisa roja, nos va a tocar lo que l llama bandoln. Suponemos que ese instrumento se deriva del requinto. En muchas partes del Meta, como Puerto Lpez, Surimena, Arimena y Acacas, lo hemos visto tambin con el nombre de bandoln. Ese instrumento que toca Ricaurte tiene cuerdas de metal. Me parece bueno que, teniendo tambin aqu la bandola llanera, podamos mostrarles a ustedes las diferencias organolgicas y, por supuesto, la tcnica de ejecucin. ...Eso es, maestro, qu rico suena su bandola! ...Si no me equivoco, maestro, esa pieza es Reconcilio. Bueno, la ejecucin de ese instrumento nos muestra una de las caractersticas de las que yo estaba

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hablando al principio: la transcripcin del baile. Maestro: podra repetirla un momentico? Eso que usted hace, nosotros lo conocemos como trapiao. Es el recorrido de la pajuela terminando en el bordn. Algunos le llaman segundeo. Se trata de una tcnica que se utiliza a veces para acompaar la meloda del cantante. Pero tambin se usa para incitar al zapateo, porque permite una marcacin fuerte de los tiempos del comps, cosa que no es muy frecuente en los instrumentos meldicos del joropo. Tenemos tambin el otro instrumento, que hoy conocemos como bandola llanera y que quin sabe cmo se llamara en el pasado. Su nombre actual es debido sustancialmente a la accin de la discografa venezolana. Al parecer, all haba muchos problemas para vender los discos cuando no apareca en las portadas la referencia a la bandola llanera. Resulta que en todo Venezuela hay como cuatro o cinco tipos de bandola y entonces la gente, cuando sala un disco nuevo no lo compraba, porque pensaba que era un disco que ya tena en casa. A algn promotor discogrfico se le ocurri, para vender dos o tres discos ms, que haba que colocar un rtulo que especificara que la bandola de la nueva produccin era llanera. Entonces, esta bandola seguramente no se llam bandola llanera en sus inicios, pero era una de las muchas bandolas que haba en el Llano. Tiene una caracterstica muy especial: es de rdenes simples. Y por eso, la tcnica de plectro facilita muchsimo ms la ejecucin fuerte. Una de las diferencias grandes entre este instrumento y el que toc el maestro Ricaurte es, justamente, la tcnica de plectro. En el caso del maestro Ricaurte, es algo muy delicado, debido al tipo de cuerda y a su tensin. En la bandola llanera, en cambio, la ejecucin es muy recia. Originalmente el instrumento que llega de Venezuela no tiene tantos trastes hasta la boca. Realmente viene de siete trastes. A esta bandola la llaman de mango corto, para diferenciarla de una bandola de mango largo que algn folclorista se quiso inventar para los bandolistas de Casanare, con el nombre de bandola casanarea. Tal vez esa persona pens que se vera ms bonita una bandola que tuviera el pescuezo largo y, de todas maneras, conservara su cuerpo de tiple pequeo. No sabemos de dnde sac el modelo pero lo

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cierto es que lo llam bandola casanarea. Con el tiempo, los msicos la abandonaron definitivamente. El joropo casanareo conoci esta bandola cuando la trajo la discografa venezolana. Por qu entr y se qued? Pues, cuando la escuchen sabrn la razn. Es muy difcil resistir el embrujo de ese sonido y, sobre todo, su fuerza, su peso instrumental. Tambin es importante la gran proyeccin de sus bajos, que es un elemento que el joropo de tiple colombiano no tena en la msica misma, porque lo aportaba, como ya dije, el baile. Entonces, esa bandola lleg con una gran potencia acstica. Posee dos bordones entorchados de metal y dos cuerdas que llamamos primas, que son de nylon. Hagamos una prueba: sonemos de arriba hacia abajo el bordn... Este es el poderoso sonido de la bandola llanera actual, rescatada de una tradicin seguramente muy antigua, por el msico barins Anselmo Lpez, quien fue la primera figura que se proyect en el mundo de la discografa venezolana. Esta es, pues, la bandola que termin desterrando del joropo colombiano a todos los tiples. En cuanto a la bandola ping pong, la nica referencia que yo tengo es que tena la funcin de marcante de grave. Es una especie de guitarra que marca los bajos y est asociada al bandoln en las sabanas de Arauca. Ese tipo de bandola tambin desapareci completamente. Pero parece que un instrumento como este que les estoy mostrando, puede tambin cumplir la funcin que cumpla la bandola ping pong. As que, para resumir, la combinacin de prima con bordn que tiene esta bandola venezolana, termin embrujando a los msicos de todo el llano colombiano, y hoy en da es prcticamente la nica bandola que tenemos. Adis tiples, adis bandolones, adis bandolines. Si no hacemos algo, ser un adis definitivo, lamentablemente. Quisiera que escuchramos a Clemente Mrida, en una ejecucin de la Bandola. Jorge Velosa: Eso se llama registro.

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Gloria Triana: S, el registro es quizs el equivalente de lo que en vallenato se denomina la rutina, que es cuando el acordeonero, en la mitad de la pieza, ejecuta una seguidilla de notas para adornar la cancin y para lucirse. Bueno, con estos maestros de la palabra y de la msica que tenemos aqu, es bastante difcil ejercer el papel de moderadora. Cmo interrumpe uno a Carlos cuando est dando esas explicaciones tan maravillosas? Pero como esto es un conversatorio, es necesario que el pblico pregunte. Ricardo Zapata: Yo quisiera meter un poquito la cuchara. Lo que comnmente se conoce como registro es lo que hacen los bandolistas para ubicarse en el tono y as ubicar tambin, de paso, a sus acompaantes. La bandola transporta mucho, es decir, vara la tonalidad, la afinacin. Entonces, en algn momento ellos cambian una cuerda y hacen el registro. As, el cuatrista acompaante sabe en qu tonalidad va a tocar. Gloria Triana: Gustavo Rodrguez, el director del Centro Cultural Llanero, quiere intervenir. Gustavo Rodrguez: En el Centro Cultural Llanero, venimos trabajando desde hace 15 aos en la recuperacin de todas esas bandolas extinguidas de las cuales se ha hablado. Incluso, tambin procuramos rescatar el violn. Hemos trabajado en el rescate del bandoln que existi en Arauca, lo mismo que en la mandolina, el bandoln y el guitarro. Adems nos hemos interesado en recuperar el furruco, que es otro instrumento importante que desapareci y del cual aqu no se ha dicho nada. En el Centro Cultural Llanero tenemos jvenes que ejecutan algunos de esos instrumentos. Sera interesante que, con el respeto del maestro Ricaurte, se les permitiera tocar una cancin...

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Carlos Rojas: A ver, de estos muchachos quin es el que va a tocar el bandoln? Eres t, Michael? Me gustara que por lo menos hicieras el intento con la bandola del maestro Ricaurte Chiribico... Maestro Ricaurte: Es que el muchacho no podr interpretar mi instrumentotiene un temple diferente Carlos Rojas Por favor maestro no se niegue a prestarle su instrumento - dejmoslo que toque - de pronto l conoce el temple. Usted no se preocupe!. Se escucha a Michael intentar la interpretacin de la bandola. Carlos Rojas: Qu acaba de suceder ah? Creo que Michael se siente un poco extrao frente a la afinacin que tiene el instrumento. No es cierto? Bueno, eso nos permite hablar del temple del diablo. Lo que hizo el maestro Chiribico es un juego tpico de los msicos de la sabana. Ellos siempre quieren apoderarse del instrumento y no abandonarlo jams. Pero en el llano hay que rotarlo, ya que son muchsimos los msicos y pocos los instrumentos. Entonces, cuando hay el traspaso, el msico reta a quien le recibe la bandola a que toque en la afinacin que l vena manejando. Pienso que por eso para Michael resulta muy difcil, ya que la afinacin que l conoce no es la que tiene el bandoln en ese momento. Por eso, seguramente no se sentira cmodo tocando la pieza que trajo preparada. Hace muchos aos entrevist en La Pollata, en las costas del ro Meta, a una persona que me habl del temple del diablo. Me dijo que al diablo le gustaba

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mucho bajar al llano para parrandear, y siempre retaba a los bandolistas a tocar en el temple que l le pona a las bandolas. Los msicos cogan el instrumento pero eran absolutamente incapaces de tocar sus repertorios, porque no manejaban las relaciones intervlicas de la afinacin del diablo. Entonces, antes de irse, el diablo cuadraba la bandola en la afinacin normal de cada bandolista. Pero un da lo agarr la madrugada y tuvo que dejar la bandola ah tirada para marcharse a las carreras. Los llaneros aprovecharon para aprenderse el temple del diablo, que hasta ese momento nadie haba podido descifrar y que, al parecer, produca una meloda maravillosa. Me parece muy simptico que en este conversatorio hayamos podido ser testigos del temple del diablo y que el maestro Chiribico le haya mostrado a un msico joven lo que significa en la sabana competir con la msica. David Puerta: Es famoso el cuento del diablo tratando de templar los tiples en Riosucio, pero pienso que no hay que creer ni en el motor de Juan Pablo Montoya, ni en lgrimas de mujer, ni en las afinadas de tiple por parte del diablo. Gloria Triana: Parece que siempre tiene que haber un diablo metido en la msica. Seor del pblico: No s si ser muy atrevido, pero me gustara escuchar los dos instrumentos combinados, para apreciar mejor las diferencias. Carlos Rojas: Yo pienso que esto podra ser un ensayo de reconstruccin histrica, pero hipottica, de los sonidos simultneos del bandoln y de la bandola ping pong, tal como durante un tiempo, quizs, llegaron a sonar en la sabana de Arauca.

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Insisto en que se trata de algo hipottico, de lo cual slo tenemos algunas referencias un tanto vagas. No s si alguno de ustedes haya odo sonar eso as. Seor del pblico: Buenas noches. Como dijo Gloria Triana, eso del registro - que en el acorden se conoce como rutina - tambin existe en el vallenato. Yo quiero expresar mi reconocimiento a un evento como este, que es tan importante para defender nuestra identidad cultural. En estos conversatorios uno aprende muchsimo sobre temas interesantes que a veces no son muy conocidos por el comn de la gente. Queda siempre en la atmsfera la conviccin de que en Colombia contamos con una gran riqueza musical. Gloria Triana: Hablamos en detalle del Festival de Sevilla y no hemos hablado mucho del Festival de Man, Casanare, que lleva el nombre de Pedro Flrez, el maestro que va a estar con nosotros en el concierto del jueves. A propsito, sobre Pedro Flrez , Carlos Rojas y yo, hicimos una pelcula. Recuerdo que Carlos lleg con una biografa que tena como 250 pginas y yo le propuse que la llevramos al campo audiovisual. Elaboramos un preguin y se lo llevamos al maestro a Man, Casanare, para que l opinara. La pelcula se llama Pedro Flrez: llanero, msico y ex-guerrillero. - Guerrillero de los aos 50, de las filas de Guadalupe Salcedo, de las guerrillas liberales del llano. Carlos Rojas: Con nosotros est Rbinson Rincn, jefe de prensa de la Acalda de Man y es un conocedor de la estructura actual del festival. Rbinson Rincn: Hace 13, 14 aos, todava lo de Man no era un festival. No haba carreteras y la gente llegaba al pueblo a caballo, trayendo sus bandolas, despus de

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atravesar alguno de los tres ros que baan al municipio. Iban muchos campesinos de las diferentes provincias cercanas. Ms que festival, era una parranda que duraba tres, cuatro, cinco das, y serva para que los msicos se conocieran y se integraran. El que mandaba la parada entre los bandolistas era Pedro Flrez, el mejor exponente de ese instrumento en todo el Casanare y me atrevo a decir que tambin en Colombia. El Festival de la Bandola tom su nombre hace unos nueve aos, cuando las autoridades del departamento del Casanare y del municipio de Man comenzaron a respaldarlo econmicamente. Ese apoyo permiti cubrir costos importantes como el montaje y todos los dems gastos operativos. El Festival de la Bandola Llanera se realiza todos los aos en el mes de enero, durante el primer fin de semana. Principia un jueves y termina un domingo. All no slo se premia la ejecucin del instrumento, sino tambin la voz pasaje, la voz recia y la pareja de baile. Hay dos noches que son dedicadas exclusivamente a la bandola. Asiste gente de Venezuela, de Arauca, de Cundinamarca, de Casanare, de Vichada y de otros lugares que se me escapan en el momento. Yo quiero invitarlos a nuestro festival. A Man se puede llegar a travs de una va de 358 kilmetros que se encuentra totalmente pavimentada hasta la entrada del municipio. La seguridad es igual a la del resto del pas. Tratar de explicarles cmo se llega. Hay dos posibilidades. Una es por Guateque Boyac, bajan por Monterrey y llegan a Aguazul. Luego siguen a mano derecha y ya entran a Man. Por la parte de Villavicencio, les tocara ir a Villanueva, Monterrey, Aguazul y Man, que est ubicado 33 kilmetros despus de Yopal, la capital del departamento del Casanare. Seor del pblico: Tengo una inquietud: alguien dijo hace un momento que el furruco haba sido otro instrumento importante que haba desaparecido y sobre el cual aqu no se haba dicho nada.

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Carlos Rojas: A riesgo de sonar demasiado duro con Gustavo Rodrguez del Centro Cultural Llanero voy a decir que el furruco dentro de la msica llanera es una patraa. No hay referencias constatables, ms all de que los seores de los festivales se inventaran lo que ellos llaman reutilizacin, que en realidad no es ms que la utilizacin por vez primera. Se saba que el furruco slo exista en dos tipos de msica. Y no como furruco, sino casi como puerca santandereana, como zambomba, asociado al violn y al cuatro en un joropo que tena indudables races barquisimetanas. El otro tipo de msica son las comparsas navideas de Orocu. El nico exponente fue Carlos Encinosa, Cuchuco, quien confes que toc joropo en el furruco porque se lo pidieron. Lo utiliz para interpretar msica navidea venezolana, pues la colonia de ese pas en Orocu era bastante numerosa. Muchos manejan una posicin que, aunque es respetable, yo no comparto. Algo as como el furruco no estaba en el joropo, pero debi haber estado. Por tanto, como no estuvo, yo se lo voy a meter para subsanar ese error de los msicos antiguos. No s si Gustavo tenga otra visin y quiera exponerla. Gustavo Rodrguez: Mi madre es hija de una seora venezolana de apellido Aponte, que vena con esas personas que trajeron el furruco del cual habla Carlos. Pues, bien: mi madre tiene 70 aos y s conoci la ejecucin del furruco, metido, claro est, no en el joropo sino en las msicas navideas. Lamentablemente, en esa poca sucedi algo parecido a lo que ocurre hoy. Las guerrillas de los aos 50 destruyeron gran parte de nuestro folclor. Y entre los elementos que desaparecieron, cay el furruco, que no tuvo dolientes. Con el furruco pasara lo mismo que con el bajo: no es un partcipe natural del joropo. El bajo, por ser un instrumento elctrico que no tiene nada que ver con el llano antiguo. Y el furruco, porque, como dice Carlos, se trabaj de manera muy marginal en Arauquita y Orocu.

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Carlos Rojas: El furruco es realmente como una zambomba, como una puerca. La diferencia es que el furruco es un tambor abierto en la parte inferior, mientras que la zambumba aroquitea - o, por lo menos, ese furruco que tocaban en Arauquita era un instrumento pequeo, quizs del tamao de una totuma, completamente cerrado. Ahora: el funcionamiento acstico y organolgico es el mismo: se trata de un tambor de friccin. Se frota el parche y esa vibracin se transmite al cuero, y el cuero es amplificado por la caja, y suena realmente como un bum, bum, bum. Gloria Triana: Un reciente CD interactivo que edit la Fundacin BAT Colombia contiene informacin, con sus respectivas fotografas, vdeos y sonidos, del furruco y de los 65 instrumentos musicales, tradicionales o importados, ms utilizados en la interpretacin de nuestro folclor. Es un trabajo que desarroll la fundacin durante un ao. Quiero destacar que en este proyecto se utiliz la ms moderna tecnologa, para aplicarla a un producto que, como la msica colombiana, para nosotros es de vital importancia. Gracias a este CD ROM de Instrumentos Musicales de Colombia, usted puede ver en la pantalla de su computador, de manera simultnea, tanto la fotografa de cada instrumento como un texto que contiene informacin sobre su origen, historia y evolucin, cmo se construye, cmo se interpreta y la categoria organolgica a la cual corresponde. Uno de los grandes mritos de este trabajo es que, para ilustrar sobre el sonido de cada instrumento, apelamos a sus mejores intrpretes en el pas. Si bien, como ya dijimos, se parti de la investigacin del maestro Guillermo Abada Morales, el producto fue enriquecido en su contenido, por verdaderas autoridades en la materia: Carlos Rojas lo revis en la parte que le corresponde a los Llanos Orientales; David Puerta nos ayud en la Regin Andina y en el rea insular de San Andrs y Providencia; Antonio Arnedo colabor en la zona del Caribe y Hugo Candelario Gonzlez en la del Pacfico. Adems, el CD ROM est editado en espaol y en ingls, con la idea siempre presente de que nuestra msica tenemos que sacarla al exterior. Bueno, de esta manera hemos llegado al final.

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Fecha: Martes 13 de Agosto de 2002 Lugar: Teatro Jorge Elicer Gaitn Participan: Manuel Zapata Olivella Escritor e historiador Alberto Murgas Compositor e investigador Ciro Quiroz Abogado e investigador Julio Oate Historiador y escritor

Abajo de izquierda a derecha: Alberto Murgas, Manuel Zapata Olivella, Ciro Quiroz y Julio Oate Foto superiores: Alberto Murgas, Pacho Rada (q.e.p.d.), Alfredo Gutirrez, Carlos Vives y Egidio Cuadrado

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Julio Oate: Para nosotros es muy grato ver aqu a personas que tienen un espacio bien ganado dentro de nuestra cultura, como doa Clemencia Novoa, del Patronato Colombiano de Ciencias y Artes, y el doctor Camilo Soto. Inicialmente vamos a darle la palabra al maestro Manuel Zapata Olivella quien har una resea sobre la historia de lo que hoy conocemos como vallenato, un folclor que nos identifica y nos granjea la admiracin de mucha gente en el exterior. Manuel Zapata Olivella: No crean que voy a apelar a mi condicin de novelista para hablarles de la gnesis del vallenato. Pudiramos decir que la historia de este folclor, como tal vez tambin la historia de la presencia espaola en Amrica, arranca en 1510. Esto quiere decir que si nos ponemos a sumar, el vallenato tendra en este momento ms de cinco siglos de antigedad. Todo comenz con el rey Alfonso el Sabio, quien deseoso de transcribir la tradicin oral espaola, invit a los mejores escribas de su reino. La historia de este pueblo multitnico y pluricultural podra remontarse a cinco o seis siglos antes de Cristo, con la llegada de Tartesio y posteriormente con los Iberos. Pero, de momento, vamos a ocuparnos de Alfonso el Sabio, quien, como ya les dije, estaba interesado en que pusieran en lengua castellana las tradiciones de esos tartesios, de esos iberos, de los colonizadores romanos, de los griegos, de los cartagineses, etc., etc. El rey tom partes de cada una de esas investigaciones que le aportaron los escribas y redact, de su puo y letra, el texto conocido como Las siete partidas. All estaban organizados conocimientos relacionados con la matemtica, la astronoma, la msica, el arte. Desde luego, el rey no tena idea de que Espaa pudiera algn da llegar a Amrica. Pero en esas siete partidas se deca qu conductas deberan adoptar

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los espaoles para enfrentar a otros pueblos y defender su cultura. Sin esas partidas, los conquistadores se habran extraviado cuando llegaron a nuestro continente y se encontraron con tres mil o ms lenguas y dialectos. Hubiera sucedido lo que vaticinaron Bello y Cuervo: el idioma se habra subdividido, como ocurri con las lenguas derivadas del griego y del latn en toda Europa. Es que ni Cuervo ni Bello se imaginaron que algn da tendramos medios de comunicacin masivos como los de hoy. De todos modos la prediccin de ellos no se cumpli, porque el espaol impuesto por la corona espaola a los indgenas y africanos, fue preservado gracias a la escritura. Ahora: ustedes se preguntarn porqu digo yo que la historia del vallenato aparece desde aquella poca. Porque el vallenato tiene un superestrato muy hispnico, no slo por su lenguaje sino tambin porque est lleno de las tradiciones recogidas en Las siete partidas del rey Alfonso el Sabio, como, por ejemplo, las historias y las coplas. Bsicamente se usaban en aquel momento los instrumentos de cuerda y el piano. El acorden vendra mucho despus: en 1842. Yo creo que ese superestrato hispnico les impuso a todos los espaoles que llegaban a Amrica unas ciertas normas de conducta que se repitieron en todas sus colonias. Desde Mxico hasta Chile hay unos elementos comunes que nos identifican como hispanoamericanos, porque quienes los trajeron estaban cumpliendo al pie de la letra esas siete partidas. Yo les recomiendo que las conozcan, para recordar de dnde nos vienen muchas de las posturas que nosotros adoptamos hoy en da. All se estableca, por ejemplo, cul era el comportamiento que se deba mantener en una corrida de toros, o qu pautas deban seguirse para los duelos entre guerreros a caballo. Esto ltimo fue, sin duda, el germen de las cuadrillas que todava hoy sobreviven en los llanos orientales colombianos. En Valledupar, a propsito, tambin hubo recin fundada San Marta cuadrillas. Se trataba de una modalidad muy comn en aquellos lugares en donde haba ganadera. Yo creo que en ese superestrato espaol al que me he venido refiriendo est determinado tambin el elemento ms importante del vallenato, que no es el acorden sino el canto. El propio rey Alfonso el Sabio fue uno de los cultivadores

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del canto, pues, como se recordar, nos leg las clebres cantigas de Santa Mara, las cuales sirvieron, en el llamado Siglo de las Luces, como fuente de inspiracin para poetas, cronistas e historiadores. Precisamente de ese acervo que trajeron ac nuestros abuelos hispanos se desprendieron unas tradiciones que son - repito - comunes en toda Amrica. Pongamos por caso la copla, las piquerias, eso de ponerse un cantaor a improvisar dcima frente a otro. Tambin los autos-sacramentales que inspiraron en gran parte muchas de las danzas de los carnavales americanos, fueron una herencia espaola. Vamos a aproximarnos un poco ms a la historia del vallenato. Y voy a tomar dos gneros musicales que nos pueden permitir hacer este enlace: me refiero al son y al paseo. El paseo es conocido en las Antillas con el nombre de son. Y nosotros tambin le llamamos son, a veces, al paseo. Son pues, dos gneros espaoles que llegaron con los conquistadores. Los espaoles, al llegar a las islas del caribe, a La Isabela y a Santo Domingo, lo primero que debieron haber hecho fue tratar de mantener vivos los elementos folclricos que los alimentaban cuando no estaban en la batalla. Y estos elementos no se iban transmitiendo a travs de la literatura escrita, porque creo que ms del 99 por ciento de los espaoles que llegaron ac, comenzando por Pizarro, eran analfabetas. Ms bien se preservaron en virtud de que el idioma que se usaba - que ni siquiera se llamaba espaol sino castellano - era nico, por imposicin de la reina Isabel, quien haba recibido la primera gramtica, escrita por el padre Lebrija, el mismo ao en que se descubri Amrica. De modo que el castellano era la lengua obligada para los catalanes, para los aragoneses, para los extremeos, para los santandereanos, para los vascuences. El primer contacto del espaol con las lenguas indgenas ocurri en Santo Domingo. All tambin sucedi, posteriormente, el primer encuentro con los africanos. Hubo una interaccin lingstica pero tambin tnica y cultural, porque los espaoles nunca interpusieron la raza como una barrera. Y no lo podan hacer porque en los 60 das que duraba su travesa hasta nuestro continente, no tenan ninguna compaera. Entonces, la mojosera que pasaban

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era tremenda. Al da siguiente del desembarco fecundaban a cuanta indgena podan y ms tarde a cuanta africana les caa en las manos. De tal suerte que all, en Santo Domingo, se form lo que sera el molde de la colonizacin espaola. En Santo Domingo se calcula que haba unos 100 mil o 120 mil Tahinos. Diez aos despus de la llegada de los espaoles, esa poblacin indgena se redujo a menos de 50 mil. Por esta razn, los espaoles comenzaron a llevar esclavos taironas, para someterlos al laboreo en las minas. Llevaban mujeres con mayor inters que hombres, buscando tener con quin acostarse. Fue tanto el envo de indgenas varones y mujeres a Santo Domingo, que cinco o diez aos despus de estar all se prohibi esta prctica. Y adems se dio la orden de que los esclavizados retornaran a sus tierras, pero en realidad volvieron unos cuantos, porque ya los otros se haban muerto o se haban mezclado, y entonces, por su calidad de mestizos, no podan volver otra vez al lugar del cual haban sido arrancados. Bueno, he trado a colacin estos elementos para demostrar que la identidad de los caribeos de Colombia est ligada con la de los caribeos del resto del continente. Lo hago buscando la manera de que, cuando aterricemos en la provincia de Santa Marta, los antecedentes nos permitan mayor claridad sobre la historia del vallenato. Cmo andamos de tiempo? Julio Oate: Le concedemos cinco minutos ms, maestro. Manuel Zapata Olivella: Eso es lo que yo necesito: cinco minutos nada ms. En el contexto que he venido manejando, Santa Marta se convierte en el foco de donde se derivan las provincias de Valledupar y Villanueva. De all result, igualmente, el cuo para la fundacin de Cartagena en 1533 y para la de Bogot en 1536. Y de all tambin sali Mompx. Yo creo que la matriz de

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todas las fundaciones que se realizaron aqu en la Nueva Granada, fue Santa Marta. Entonces, apartmonos un poco del hombre y vayamos a sus costumbres, y posteriormente llegaremos a sus instrumentos. Los espaoles, como ya se dijo, llevaban los mismos hbitos a todos los lugares del continente adonde llegaban. Qu instrumentos musicales podran haber tenido en ese momento all en Santa Marta? La fundacin de Santa Marta ocurri en 1525, gracias a un puado de espaoles procedentes, en su mayora, del Darin. Tambin participaron otros que llegaron del caribe. En 1528 se sumaron los primeros africanos, trados directamente de Espaa por los alemanes. Y dos aos despus, se fugan de Santa Marta, prenden fuego a sus barracas, se van a la Sierra Nevada y se propicia as el primer encuentro de africanos con taironas, que dio origen a los primeros palenques. A esas alturas ya se haba formado lo que hoy en da constituye el elemento lingstico, el elemento emocional, el elemento tnico, del vallenato. All, en Santa Marta, se conform esa triloga, esa trietnicidad que nos caracteriza a nosotros y que, de alguna manera, despus se fue rodando por toda Amrica. Segn las regiones de procedencia o de destino, variaban a veces los espaoles, a veces los indgenas, o a veces los africanos, pero las tres etnias fundamentales de lo que hoy llamamos vallenato, siempre estaban presentes. Y no slo en Santa Marta, sino que, adems, se estaban proyectando en el resto de la Nueva Granada y del continente. Hacia 1525 llegaron a Santa Marta los primeros amasadores de barro, los que hacan los ladrillos, los primeros que fabricaron el pan en Amrica, los primeros que estaban ligados a las prcticas de la navegacin. De all sali la expedicin de Quezada, que desemboc en el descubrimiento de Santa Fe de Bogot. Entre los instrumentos musicales de la poca, registrados en Las siete partidas del rey Alfonso X, figuraban la vihuela, la guitarra y una especie de lira como la que tocaba el seor Nern mientras Roma se quemaba. Como ven, puros instrumentos de cuerda que, al mezclarse con los instrumentos de los taironas, de los arhuacos y de los africanos, constituyeron el carcter tritnico que hoy caracteriza al vallenato. Es decir, lo indgena, representado en la guacharaca, lo africano, representado en el tambor, y lo europeo, representado primero en la guitarra y despus en el acorden.

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Julio Oate: Seguidamente va a tomar la palabra el doctor Ciro Quiroz Otero, un historiador oriundo de El Paso, en el Departamento del Cesar. l es autor del libro Vallenato, hombre y canto, cuyas tesis y postulados han servido como punto de partida para investigaciones posteriores. Ciro Quiroz: Oyendo hablar a Manuel recordaba el gran papel que, en efecto, jug Alfonso el Sabio. A propsito, hay una partitura atribuida a l, en un libro escrito en Repblica Dominicana. Es una cancin que lleva el nombre de Merengue. De manera que la raz ancestral a la cual se ha referido Manuel, el origen espaol de nuestros cantos, tiene all un eslabn demostrativo. Los instrumentos de cuerda a los cuales aluda Manuel, son tambin el reflejo de la influencia morisca. Yo dira, adems, que el merengue fue tocado inicialmente con un instrumento de cuatro cuerdas, que viene siendo el cuatro llanero. Algunos investigadores folclricos dicen que este es el nico instrumento de cuerda creado por nosotros. En realidad, su origen es dominicano. Ahora bien: yo creo que esa exploracin del contexto que propone Manuel es muy pertinente y sabia. La influencia dominicana que l plantea es lgica si tenemos en cuenta que la Provincia de Valledupar estaba adscrita a la Audiencia de Santo Domingo. Hay registros histricos sobre el particular. La Repblica Dominicana, que deriva su nombre de la comunidad dominica Dominus Can o Perros del Seor, tuvo la primera universidad de Amrica y el primer conservatorio de msica. Existen documentos procedentes de Espaa, en los cuales se le solicita a este conservatorio la remisin de coplas. De manera que, para complementar lo que deca Manuel, unas cinco mil coplas fueron remitidas a la madre patria y luego repartidas por toda la Amrica hispana. Estos aspectos histricos son fundamentales en el desarrollo de nuestra msica por una razn sencilla: no olvidemos que la Repblica Dominicana estuvo bajo la influencia francesa. Y tampoco perdamos de vista que la msica dominicana

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se compona de tres partes: el paseo, el merengue y el jaleo. Fue trascedental la influencia de Repblica Dominicana en lo que entonces se llamaba Provincia de Santa Marta, que abarcaba la Guajira, el Cesar y el Magdalena, y se prolongaba hasta el Golfo del Darin. Tan notable fue esa influencia que la discusin sobre la fundacin misma de Valledupar qued indefinida, debido a que fue demandada ante la Audiencia de Santo Domingo, que se disolvi sin resolver el asunto. Al hablar del tema es necesario referirse a Lugo, que fue el que trajo desde Repblica Dominicana las 25 cabezas de ganado que registra la historia, para repartirlas en la Provincia de Santa Marta. Ahora bien: no hay constancia de que entre el lote de animales haya venido un toro, pero lo cierto es que aquel ganado se reprodujo. Posteriormente fue abandonado, como lo registran varios textos de la poca. Fue entonces cuando dos hermanos momposinos, los Mier y Guerra, se aprovecharon de las circunstancias. Primero compraron un par de ttulos nobiliarios - porque aqu el que quera ser de la nobleza tena que comprar el ttulo - y despus montaron desde Mompx el ms grande negocio de ganadera que hubo en la regin. Era de tal magnitud el fenmeno que, segn cuenta la historia, en los playones de lo que hoy en da es Chimichagua, la gente sala a cazar vacas como si fueran animales monteses. Los indgenas no estaban capacitados para manejar una ganadera de semejante envergadura. Entonces, trajeron para la hacienda Las cabezas cien negros carabales, que ya haban conocido en el frica la ganadera. La situacin fue propicia para la fusin de la cual hablaba Manuel. Si los espaoles que vinieron fueron casi todos analfabetos, no podamos esperar mayor cosa de los indgenas ni de los negros. Lo fuerte era la tradicin oral. Y eso fue lo que empez a fundirse, a travs de la vocacin cantoril. Por un lado, la del indgena a travs de los areitos. Y, por el otro, la del negro a travs de los consejos de ancianos. Los viejos, en efecto, eran los que cantaban e iban transmitiendo la historia de los ancestros en sus cantos y danzas. De all se derivaron, probablemente, ciertas expresiones del folclor en las cuales se utiliza una coreografa circular. Por ejemplo, la cumbia. Entonces, de estos negros carabales van a surgir, posteriormente, los bogas del ro Magdalena. No slo tenan conocimiento de la ganadera sino que adems posean una fuerza asombrosa: eran capaces de derribar novillos cimarrones.

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La convivencia y la interaccin laboral cre una necesidad de comunicacin que propici la aparicin de los cantos. Yo tambin me pregunt como Manuel, qu instrumentos existan en aquella poca. Bueno, haba flauta y tambores africanos. Estos ltimos eran demasiado largos y por eso no permanecieron en el vallenato, ya que generaban dificultades de transporte. Adems haba guacharaca, que tambin era larga. Su medida era exactamente igual a la distancia que hay entre el pie y el pecho de un hombre que va cruzado de piernas sobre un burro. Con una mano sostena la rienda del animal y con la otra haca sonar el instrumento. De esa primera gran fusin surgieron unos cantos en los cuales se conjug lo antropolgico y lo sociolgico. Entonces, para sintetizar, hay que tener presente que hubo una comunicacin entre todas las Antillas. Cuando uno revisa el libro De Coln a Fidel Castro, escrito por Juan Bosch, encuentra que esas formas de comunicacin, casi siempre a travs de barcos y velas, eran diversas. Por eso, en todas las antillas hay sones. Son se deriva de sonar. Yo creo que el son es, adems, la primera identidad etimolgica de la forma de cantar. Lo cierto es que los dominicanos investigaron ese tema primero. Nosotros empezamos a interesarnos por la identidad - y esto lo digo a manera de sentido reconocimiento - el da que a Manuel Zapata Olivella se le ocurri traer un conjunto de palenqueros a Bogot, y meterlo en el Teatro Coln. Imagnense ustedes lo que pudo sentir la Bogot de la poca - mediados del Siglo XX - viendo saltar a ese montn de negros y oyendo el estruendo de sus tambores, en un espacio que hasta ese momento haba estado reservado a instrumentos tenues y tranquilos! Durante mucho tiempo el negro fue objeto de una feroz discriminacin. Yo no me canso de recordar que cuando Rafael Escalona llev un conjunto vallenato al palacio presidencial, siendo presidente Guillermo Len Valencia, el primero que protest fue el poltico cesarense Pedro Castro, quien ha sido, irnicamente, uno de los hombres ms mencionados en las canciones vallenatas. En el Club Valledupar se prohiba tajantemente la entrada de los conjuntos vallenatos, con el argumento de que su msica era de peones, de jornaleros. Pero, por paradjico que suene, el aporte musical del negro fue directamente proporcional a esa persecucin de la que fue vctima.

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El primer experimento literario que se conoce sobre esta msica, que es el libro de Gneco Rangel, nos describe cmo en aquella zona, a lo largo de la ribera del ro Magdalena, desde Guamal hasta El Banco, pasando por Chimichagua y Plato, se cantaban sones y merengues con pitos y gaitas. O sea, que el instrumento que le dio la identidad al vallenato no fue el acorden, como muchos creen. El acorden lo que hizo fue apropiarse de este folclor a partir de un momento especfico de su desarrollo. Les deca que hubo un momento en que se dividi el merengue dominicano. Uno de los derivados de esa escisin fue el paseo que, como anot Manuel, lo haba en todas las danzas europeas. Entonces, si algn privilegio tiene la Provincia de Santa Marta - me refiero al Cesar, Magdalena y la Guajira - es precisamente que, dada la divisin, permiti darle una autonoma al paseo. Finalmente, no comparto el concepto, expresado por algunos dominicanos, de que el acorden no tena la suficiente fuerza instrumental como para permitir el desarrollo del merengue y el paseo. Si eso fuera cierto, el acorden no hubiera evolucionado tanto en la Provincia de Valledupar. Quienes ejecutan este instrumento saben que con l pueden tocar cualquier pieza. Incluso, debido a las exigencias de los tonos y las casetas donde se realizan los conciertos, ahora hay casi un acorden para cada cantante. Julio Oate: Quiero destacar la presencia del maestro Rafael Escalona, el gran gur de los compositores vallenatos. Lleg un poquito atrasado. Eso s: tengan la seguridad de que si hubiera salido para una cita de amor, l habra sido el primero en llegar. Vamos a cederle el turno a Alberto Murgas, un reconocido compositor de msica vallenata, quien adems es investigador musical. El comparte conmigo la aficin por coleccionar acordeones antiguos. Estos los hemos trado desde Valledupar. Vamos a tratar un tema un poco ms contemporneo, lo que tiene que ver con la historia del acorden, su nacimiento, su evolucin, su desarrollo y la forma en que se produjo su llegada a nuestra tierra.

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Alberto Murgas: Les voy a hablar del acorden, que es considerado el smbolo de nuestra identidad folclrica. Quiero remontarme a la China, que se reserva el nacimiento de la msica. En un libro de crnicas de ese pas se dice que el emperador Amarillo mand a un estudioso a las montaas occidentales de su dominio, para que capturara la msica del canto del ave Fnix. Al poco tiempo, el enviado regres con el chen, que es el instrumento de caa ms antiguo que se conoce. Yo creo que all podemos ubicar el gnesis del acorden, sobre todo si tenemos en cuenta que el principio musical que rige este instrumento es el de la lengeta libre, el mismo que rega la caa de la China. El chen apareci tres mil aos antes de Cristo. Y hoy lo siguen utilizando en la China algunas orquestas de cmara. Es considerado el smbolo musical de ese pas. El chen se demor muchos siglos para llegar a Europa. Se dice que fue Holanda el primer pas del viejo continente que lo acogi. En esa poca los fabricantes de rganos europeos tenan la inquietud de hallar un instrumento que le diera ms impacto a la lengeta libre. Con el tiempo, comenzaron a elaborar modelos que se asemejaran al chen. Por ejemplo, la guimbarda. En 1822 un alemn de apellido Butzman elabor un instrumento con el cual se aproxim bastante al acorden. Sin embargo, el acorden mismo no apareci sino el seis de mayo de 1829, cuando el austriaco Cyril Demian, en compaa de sus hijos Guido y Karl - fabricantes de rganos - lo patenta. Desde ese momento creci el inters por la novedad, especialmente entre los artesanos alemanes y franceses. El acorden que hizo Ciryl Demian era muy humilde: tena apenas capacidad para cinco botones. Inclusive, careca del teclado de acompaamiento, es decir, el que va al lado izquierdo: los bajos. Existe un relato que nos informa cmo surgi la industria del acorden en Italia. Paolo Soprani tena una casa-finca en la cual pernoct, cierta vez, un peregrino que se dispona a visitar a la Virgen de Loreto. El peregrino llevaba un acorden que inquiet a Soprani. Entonces el visitante, viendo el encanto que su instrumento haba producido en el muchacho, se lo regal. Estamos

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hablando de 1863. A esas alturas la fiebre haba crecido hasta el punto de que muchos pases europeos comenzaron a desarrollar sus propias fbricas de acordeones. Hacia 1850 Europa haba pasado a tener 255 millones de habitantes. Sus zonas industriales se haban empobrecido, lo que produjo la emigracin - sobre todo para Amrica - de unos seis millones de personas, que llevaban consigo sus instrumentos musicales. Por ejemplo, la armnica. Ya con el tiempo les pidieron a los familiares que se haban quedado en Europa, que les enviaran acordeones. El acorden les serva, en principio, para tocar los ritmos europeos: el valse, el fox trot, la mazurca. Pero en cada pas adonde llegaba se integraba a las msicas nativas. As ocurri en Argentina con el tango y en nuestro pas con el vallenato. Ahora bien: siempre, antes de que el acorden llegara, llegaba la armnica, un instrumento que sonaba muy parecido y que adems era de fcil traslado. La armnica, que los europeos utilizaban empujados por la nostalgia, abri caminos comerciales y musicales. Como vino antes, fue un referente importante que facilit, despus, el aprendizaje del acorden. Los habitantes de nuestra regin fueron portadores de grandes dones musicales y esto lo demuestra el hecho de que fueran capaces de elaborar sus propios instrumentos. Ellos hacan su gaita y tocaban sus canciones con ese aerfono, porque todava no tenan el acorden. Entre las primeras personas que aprendieron a tocar el acorden, aos despus, figuran Jos Antonio Carrillo y Sebastin Guerra. En 1902 muri Mathias Hohner, quien es a la industria del acorden lo que Henry Ford es a la industria del automvil. Un ao despus su empresa comenz a elaborar los acordeones, ya que antes su produccin haba estado dedicada bsicamente a las armnicas. Interesados en reconstruir esta mgica historia, el doctor Julio Oate y yo nos hemos dado a la tarea de coleccionar todos estos acordeones que ustedes ven aqu. Hemos buscado en anticuarios de muchas partes del mundo. Entre estos ejemplares que ustedes estn viendo, se encuentra, por ejemplo, uno que perteneci al juglar Chico Bolaos. Ahora bien: el recorrido histrico que yo quiero hacer es el del acorden vallenato, o sea, el conocido como Tres Coronas. No me voy a referir ni a los acordeones piano, ni a las concertinas, que eran acordeones cromticos.

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Se dice que el acorden fue trado por negociantes, pues era un elemento que resultaba atractivo para el comercio. Tambin lleg a Amrica, como ya dije, a travs de inmigrantes particulares, que lo cargaron hasta las diferentes partes donde se radicaron. A Villanueva, por ejemplo, lleg un seor de apellido Kemmerer. De all que nuestro festival orgullosamente lleve el nombre de Cuna de Acordeones. Julio Oate: Investigadores franceses han peleado tratando de convencernos de que en su pas naci el acorden. Lo cierto es que, como dijo Beto Murgas, la paternidad del instrumento le corresponde a un seor viens, llamado Cyril Demian, quien lo patent. El tema de la invencin del acorden sigue siendo lgido. Voy a traer a colacin un ejemplo muy prctico, que nos puede servir para tomar partido en esta polmica. En Cuba, un cantor de la provincia oriental, cuyo nombre era Pepe Snchez, dio a conocer en 1877 una cancin llamada Tristezas, que aos despus fue identificada como bolero. Eso no quiere decir que aquel bolero hubiera sido el primero que se compuso, pero s fue el primero del cual se tuvieron noticias. Yo creo que con el acorden sucedi algo similar: los franceses reclaman su paternidad pero un seor austriaco fue el que lo patent. Respecto al momento en que el acorden lleg a nuestro suelo, es muy difcil precisar el da, la hora y el sitio de semejante acontecimiento. Esto ha sido una polmica constante: la gente de las sabanas del viejo Bolvar dice que el instrumento entr por su territorio, a travs del Darin; los del Magdalena sealan que entr por Santa Marta; los Riohacheros dicen que no: que se meti fue por Riohacha. Yo pienso que, ms all de esa discusin, lo importante es resaltar la funcin que ha cumplido el acorden en la difusin de nuestro rico folclor vallenato. De todos modos, existen testimonios y documentos que ubican la fecha en la que, aproximadamente, el acorden lleg a nuestro territorio. Voy a mencionar algunos. Un bogotano experto en msica del caribe, Egberto Bermdez, asegura que hacia 1860 era posible conseguir acordeones en cualquier rudimentaria tienda de Mompx. En la misma direccin, un peridico de la poca advierte que se vendan unos instrumentos nuevos, conocidos

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como acordeones. Un francs de nombre Henry Chandelier, en un libro titulado Riohacha y los indios guajiros, asegura que en 1880 ya se bailaba la cumbiamba. Incluso, l la describe. Dice que se danzaba alrededor de una triloga de msicos: uno tocaba el acorden, otro el tambor y otro la guacharaca. El escritor dominicano Luis Alberti, en su obra Bailes y cantos dominicanos, escribe que en 1875 se escuchaban merengues en las enramadas campesinas de su pas, con el formato de un tambor, un acorden y el giro. A m me parece lgico que el acorden, como la Conquista espaola, haya llegado primero a Repblica Dominicana. Al fin y al cabo, ah estaba el comienzo de la ruta. Si como dice Egberto Bermdez, ya en 1860 se anunciaba la venta de acordeones en nuestro medio, es natural que 20 aos despus - es decir, en 1880, como lo propone Chandelier - el instrumento hubiera sido asumido por algunos de nuestros msicos. Es de suponer que, incluso, ya estaba comenzando a darle identidad a este gnero musical, cuyos aires respectivos - puya, paseo, merengue y son - se fueron decantando con el tiempo. Tal y como deca Beto, en un principio el acorden solamente tena un pequeo teclado de cinco botones. La incorporacin del teclado de los bajos se produjo aproximadamente en 1842, gracias a un italiano de apellido Veraldi. El era guitarrista. Su punto de partida para pensar en el teclado acompaante del acorden, fueron los acordes que, con la mano izquierda, le sacaba a su guitarra. A partir de all, el instrumento se populariz. Y eso permiti, a su vez, que sus diferentes fabricantes lo fueran perfeccionando, enriquecindolo desde el punto de vista musical y esttico. Quiero mostrarles un modelo de acorden que debi llegar a nuestro suelo hacia 1910. Es imposible rescatar los primeros ejemplares, los que arribaron en la segunda mitad del Siglo XIX. Como ustedes pueden observar, en la medida en que Beto pulsa el acorden queda al descubierto su mecanismo interior, porque se trata de un aparato construido sin ningn aditamento protector en esa rea. Por esta razn, los msicos de aquella poca calificaban este acorden como un instrumento de msica por fuera o tecla abierta. Inclusive, en Riohacha se recuerda el apunte de un anciano, que dijo: esos eran unos acordeones que venan en cueros. Se refera a que no traan ninguna parrilla protectora. Este otro acorden fue bautizado como Tornillo e mquina. El nombre se

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debi un par de trompitos, similares a los de las mquinas de coser de la poca. Se dice que con un acorden de estos fue que Francisco el Hombre enfrent al demonio en una caliginosa noche, en algn retiro de La Guajira. El modelo que les muestro ahora arrib hacia 1920. Traa tambin los dos trompitos, enriquecidos por cuanto permitan cambiar el color del sonido, pasar de grave a agudo o viceversa. Noten ustedes que el teclado izquierdo estaba diseado como un par de cucharitas. Por esa razn, el modelo era conocido como Acorden bajo de cuchara. Todava hoy algunos viejos utilizan esa denominacin. La evolucin sigui su curso y hacia 1930 el instrumento ya vena con una caja ms grande. El sonido de los pitos era ms vigoroso y el del rea de los bajos estaba enriquecido por una mayor profundidad. Este modelo estuvo vigente hasta los aos 40. Existen investigadores que afirman que cuando el viejo Emiliano Zuleta compuso La Gota Fra, en 1938, cargaba uno de estos aparatos. La pieza no naci como la conocemos hoy en da, con esos trnsitos de tonalidad menor a tonalidad mayor, porque era muy difcil que el acorden de aquella poca permitiera semejantes cambios. Se dice que fue Colacho Mendoza el que, aos despus, le introdujo a La Gota Fra las variaciones de tono que le dieron identidad. Aqu tenemos tambin este modelo de acorden elaborado por la Casa Honner. Tiene dibujos de colibres, de flores exticas, porque el fabricante quera congraciarse con sus compradores en el trpico, para ampliar el mercado en Amrica. El nombre del modelo estaba determinado por el dibujo que contena. Cuando traa un colibr, se llamaba Acorden Colibr. Tambin haba Acorden Guacamayo. Debo decirles que fue un milagro haber rescatado los pedazos del acorden guacamayo que perteneci a Chico Bolaos, uno de nuestros juglares ms connotados. Este modelo, por otra parte, era muy fuerte, duraba muchsimo, en contraste con el modelo italiano conocido como Acorden de Espejito, que era muy frgil. Se llamaba as porque traa espejos en el marco. Con este acorden sucedan cosas graciosas. Por ejemplo, tipos que nunca se haban mirado en un espejo le decan a los otros: ve, y t te quieres conocer? And adonde fulano, que tiene un acorden lleno de espejitos, para que te miris. Entonces, no faltaban los noveleros que iban adonde estaba el instrumento. Y cuando se miraban, decan: se soy yo?. S, se eres t, le

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responda el acordeonero. Y entonces el otro conclua: carajo, ya me conoc. El acorden que vino despus no trajo los trompitos, que algunos viejos asimilaban a los cuernos de un toro. Yo les recuerdo que cuando a las vacas se les quitan los cachos, se les dice morunas. Entonces, como el modelo vino liso, sin los trompitos de las anteriores, la gente le deca acorden moruno. Fjense que el campesino nuestro tiene una gran facilidad para descomplicarse con el idioma, para resolver cualquier problema con una simple frase, para resumirlo todo con una palabra. En los casos que hemos visto bast con usar una sola caracterstica para rebautizar, de una vez y para siempre, cada modelo de acorden que iba cayendo en sus manos. Bueno, este modelo de acorden apareci a principios de los aos 50. Se le llam Acorden Cuadrado y fue un verdadero martirio para sus ejecutantes, porque les tallaba las muecas. Incluso, ellos deban usar protectores de cuero para resolver ese problema. Imagnense ustedes la tortura que era tocar ocho das de parranda con un aparato que te hinchaba y te reventaba las muecas. Porque no sobra decir que antes - y de esto sabe muchsimo el maestro Rafael Escalona - las parrandas no duraban menos de cuatro das. Luego sigui un acorden ms grande, fabricado por Honner. Era ms vistoso, recubierto con un material de acrlico y tena dos hileras y media de botones. El nombre del vulgo para estos aparatos no se hizo esperar: acorden dos y medio. Todava entre los viejos uno oye alusiones a los dos y medio. A estas alturas se trata de una pieza de arqueologa. Nadie quiere tener uno, porque musicalmente es muy limitado. De modo que el siguiente acorden que apareci fue ya el de las tres hileras de botones. Fue elaborado por la casa Honner que, de paso, con este modelo, se coloc a la vanguardia en la fabricacin de acordeones. Entre otras cosas, los acordeones de Honner eran supremamente fuertes: aguantaban rejo, trasnocho, sudor, maicena, hielo, lo que ustedes quieran. Podan sobrevivir a un carnaval, a una cumbiamba, a una colita, a un fandango. Por eso eran muy apetecidos por nuestros msicos. Quiso el destino, caprichosamente, que el primer acordeonero colombiano que pulsara un acorden de tres hileras fuera Luis Enrique Martnez. Resulta que Antonio Fuentes, dueo de la casa disquera Fuentes, vio en Nueva York un acorden de tres hileras, idntico a este que ustedes estn viendo, y se lo trajo para su estudio. l quera que sus artistas grabaran con instrumentos

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nuevos. Cuando llegaban las bandas pelayeras con sus trompetas rotas y remendadas, Too Fuentes les prestaba trompetas en buen estado que l tena all. Siempre guardaba instrumentos nuevos, porque quera que la calidad de las grabaciones fuera impecable. De modo que cuando Luis Enrique lleg, a principios de 1950, le toc estrenar aquel acorden de tres teclados que Too Fuentes haba trado desde Nueva York. La primera pieza que grab con el nuevo instrumento fue La Cumbia Cienaguera. Por el respaldo de la pasta estaba la cancin Oye mi maye, de Armando Zabaleta. La verdad es que, desde el principio, Luis Enrique se entendi con el nuevo instrumento. Muchos acordeoneros jvenes, sin saberlo, estn marcados por Luis Enrique porque necesariamente utilizan algunos de los acordes que l cre usando las tres hileras. Por ejemplo, ese pase que llamamos pategallina, donde el acordeonero se abre para que entre el cantante. Esa fue una de las genialidades de Luis Enrique. De modo que despus del modelo torturador del marco cuadrado apareci el acorden insignia de la Casa Honner, el Tres Coronas, enriquecido en el aspecto sonoro. Este ha sido el instrumento con el cual se han librado las grandes batallas de nuestro folclor, con el que se han escrito muchas de las pginas esplendorosas de nuestra historia musical contempornea. A m me gustara que Beto Murgas rematara esta faena diciendo qu significado ha tenido este acorden para muchos de sus intrpretes. Alberto Murgas: Los juglares antiguos utilizaron expresiones totalmente personales no slo para bautizar los acordeones, como dijo Julio, sino tambin para definir algunas situaciones propias del toque. Ellos hablaban del registro, de la rutina y del transporte. El registro era la forma en que mentalmente el acordeonero se ubicaba en el tono de la pieza que iba a interpretar. Ellos no tenan academia. Entonces, no saban que existan siete notas clsicas, que son las conocidas por todos los que estamos aqu: do, re, mi, fa, sol, la s. Daban el tono por puro odo. La rutina era el sello personal de cada acordeonero, su estilo, aquello que permita identificarlo slo con or lo que estaba tocando. Si, por ejemplo, haba una fiesta en un patio, cualquier transente que conociera a los acordeoneros poda saber quines estaban en la parranda no ms que con escucharlos

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desde afuera. Todo el mundo deca entonces que Lorenzo Morales tena su rutina, lo mismo que Emiliano Zuleta Baquero. Y tambin la tenan los juglares clsicos de El Paso, como Chico Bolaos. Hoy en da eso se ha perdido, porque ya nadie tiene una identidad estilstica que permita reconocerlo con facilidad. Es uno de los lastres que le debemos a la comercializacin del vallenato. Otros trminos que se usaron al principio por parte de nuestros viejos acordeoneros fueron el pase y el reparto. Ellos los usaban para entenderse musicalmente. Nosotros estamos muy orgullosos del acorden pero, sobre todo, de lo que somos capaces de hacer con l. Los europeos nos entregaron el instrumento y nosotros aportamos a sus mejores intrpretes. Los caagateros estuvieron en Rusia en 1962. Veinte aos despus, los hermanos Zuleta acompaaron a Gabriel Garca Mrquez a recibir su Premio Nobel en Estocolmo, Suecia. A m siempre me gusta mencionar la intimidad afectiva que tuvo nuestro acordeonero con su instrumento. Eso est expresado en hermosas canciones. Por ejemplo Mi pedazo de acorden, del maestro Alejo Durn. Dice as : Este pedazo de acorden donde tengo el alma ma donde tengo mi corazn y parte de mi alegra. Por si acaso yo me muero Les voy a ped un favor que me lleven al cementerio este pedazo de acorden. Tambin est el tema Mi acorden, de Emilianito Zuleta Daz, el cual gan como mejor cancin indita en el Festival vallenato de 1985. Dice as : El acorden tiene una sonrisa y una elegancia muy especial es como una muchacha bonita de esas que tiene Valledupar. Mi acorden ha sido mi vida mi acorden ha sido mi alma Y si t me diste la fama Espero que Dios te bendiga.

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En la cancin 26 de mayo, de Diomedes Daz, tambin hay una referencia muy clida. El acorden fue el gran encanto de aquel niito que presenci una parranda tocaba Emiliano el viejo ese da no iba al colegio y all parao me quedaba. Yo mismo le he cantado varias veces al acorden. En la cancin Canarios de mi alma figuran los siguientes versos: Mis bellos amaneceres lo alegran los canaritos me contagian de placeres sus trinares tan bonitos GCF, cinco letras y ABG son los canarios de mi alma con que yo te enamor. Claro que el acorden no slo ha sido un instrumento para expresar lo lrico. Miren ustedes que en El Paso, Cesar, hubo un seor llamado Adn Palmera, que aprendi a tocar acorden con el nico propsito de acompaarse en su repertorio de canciones obscenas. Una de ellas dice as: Seores lleg el verano tiempo de comer pescado la mujer que es delgadita le cabe el palo apretado. Maana me voy pa la montaa A buscar los morrocoyos Y cuando venga de all, Juana Me voy directo a la boca del hoyo. El acorden ha dado para todo, ha sido un instrumento tan importante que en Valledupar los nicos reyes que todava existen son los vallenatos. De

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ellos somos sbditos. Adoramos a dos reyes de reyes: Colacho Mendoza y El Cocha Molina; a un tri-rey: Alfredo Gutirrez. Y a 30 reyes ms. En Villanueva, entre tanto, hemos tenido 23 reyes, aparte de los reyes infantiles y aficionados. Julio Oate: Bueno, continuando con la programacin, vamos a tratar de integrarnos con ustedes para despejar las inquietudes que hayan acumulado a travs de la charla. Manuel Zapata: Pido la apa: quiero decir algo. Julio Oate: Adelante, maestro. Manuel Zapata: Cuando yo me remont al rey Alfonso el Sabio, recolectando las tradiciones de Espaa y traducindolas al espaol, tena un propsito. Me satisface que me hayan quitado la palabra, porque eso dio tiempo para que llegara mi compadre Rafael Escalona. A l quiero dedicarle ahora estas palabras de admiracin. Yo dije que el vallenato tena un superestrato espaol. Y el mayor exponente de ese superestrato fue sin duda Rafael Escalona. En sus obras es evidente la influencia de los poetas del Siglo de Oro espaol. De esa tradicin bebi Escalona y eso se refleja desde sus primeros cantos, aquellos que brotaron cuando todava era un estudiante del Liceo Celedn, en Santa Marta. En sus versos se aprecia tambin un cierto culto a la filosofa popular. Yo quiero destacar dos piezas, en especial, que permiten comprobar lo que les estoy diciendo. Una es Mi despedida, que contiene todo el encanto romntico de esa poca a la cual me estoy refiriendo. Y la otra es La casa en el aire, una de las ms altas expresiones lricas de cualquier folclor popular en el mundo. Eso

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de construir una casa en el aire para que nadie le arrebate a la hija amada, es una de las ms bellas imgenes poticas que yo he escuchado jams. Y otra pieza de mi compadre que me entusiasma por su factura romntica es La molinera, una joya a la que ningn cantor espaol de cualquier siglo osara corregirle un punto o una coma. Y para terminar, necesito sacarme un clavo. Resulta que mi hermana Delia, cuando fue invitada al VI Festival de la Juventud, en Mosc, incluy a Colacho Mendoza en la delegacin, porque pens que un conjunto colombiano sin acorden sera ridculo. Colacho no quiso viajar, con el pretexto de que le haba nacido un hijo, como si l lo fuera a amamantar. Cuando Garca Mrquez se enter en Pars, de que nos sobraba un pasaje, pidi que lo anotramos en la comitiva. Gabo estaba trabajando en ese momento en la novela El coronel no tiene quien le escriba. Y nos dijo que quera conocer Mosc. Entonces, Delia le puso una condicin: tena que figurar como msico, pues de otro modo ella no podra justificar su inclusin en la lista. Yo me meto como tamborero, dijo l. Y as fue: entr como tamborero. En Mosc, nosotros estbamos desesperados por conseguir un acorden. Y entonces, all nos regalaron uno. Seguramente en esta coleccin no hay un modelo de esos que nos dieron en Rusia. Nosotros cogimos el instrumento y se lo pasamos a nuestro intrprete de caa de millo, un hombre que posea un gran sentido musical y que se entreg de lleno a tratar de desentraar sus notas. Despus, cuando nuestro periplo nos condujo a la China, fuimos al Museo de Instrumentos Folclricos de Pekn, en donde se consiguen, como deca el profesor Murgas, piezas elaboradas dos mil aos antes de Cristo. Entramos todos los de nuestro grupo. De pronto, nuestro improvisado acordeonero se qued mirando con atencin y exclam: miren, una caa de millo, una caa de millo! Y comenzamos a observarla. A m me pareci que era idntica a la que nosotros habamos llevado. Tena el mismo hilo para agarrarla por el extremo. A travs de la vitrina uno vea que se trataba de una lengeta de cobre. Era el instrumento chen, del que habl Murgas hace un momento. Pues, bien: el tocador de caa de millo de nosotros dijo que quera que se la prestaran, que l quera probarla. Yo le dije: hombre, esto es un museo. Esos aparatos son muy antiguos. Y fjate que todos tienen un papelito y un poco de garabatos, donde se indican sus edades. No vayas a creer que el primero que llega aqu puede tomar un instrumento de esos y tocarlo.

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El intrprete que nos atenda se solidariz con el tocador de caa de millo, pues l parta de la base de que en los pueblos orientales el visitante es el dueo de la casa. Entonces, habl con el director del museo quien, para sorpresa nuestra, orden que sacaran el chen y se lo entregaran a nuestro msico. El funcionario lo sac con una suavidad que dio la impresin de que se le fuera a disolver en la mano, pero el caamillero nuestro se lo arranc con una emocin tremenda y de una vez empez a tocarlo como si lo quisiera ripiar. Todos los que estbamos ah comenzamos a bailar. Yo en esa poca todava poda hacerlo. Y de pronto veo que el director del museo se iba poniendo amarillo, amarillo, amarillo, como si le fuera a dar un infarto. En seguida le quit el instrumento a Roque, que as se llamaba nuestro hombre. Pero, qu va! El director del museo me lo pidi y volvi a entregrselo a Roque para que siguiera tocndolo. Aquello pareca una locura. Al final, el director del museo nos dijo, a travs del intrprete, que lo que l acababa de presenciar en ese momento era algo irrepetible, un hecho que quizs no volvera a ver nunca ms en su vida. Imagnense ustedes: ese instrumento tendra muchos siglos de estar ah, sin nadie que lo tocara y, sobre todo, sin nadie que lo bailara. Julio Oate: Es una delicia escuchar las ancdotas que cuenta el maestro Manuel Zapata Olivella, una verdadera gloria nacional que, enarbolando la bandera de nuestra msica verncula, se ha paseado por todos los rincones del mundo. Comencemos entonces con las intervenciones del pblico. Seora del pblico: Entiendo que en Sincelejo se fabrican acordeones. Me gustara saber un poco ms al respecto. Cmo los aceptan los intrpretes y qu trascendencia tienen en el pas?. Julio Oate: Bueno, en Sincelejo vive, desde 1957, el compositor y acordeonero Calixto Ochoa, quien naci en Valencia de Jess, Cesar. Ochoa tom algunas clases

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de reparacin de acordeones en el pueblo de Caracolicito, con un tcnico llamado Ismael Rudas, padre del acordeonero del mismo nombre que form conjunto con el cantante Daniel Celedn. Gracias a las enseanzas del viejo Ismael, Calixto desarroll un gran talento para enriquecer el acorden, para armarlo y desarmarlo, para introducirle variantes sonoras. Calixto se preocup, a su vez, por difundir sus conocimientos entre muchas personas de la regin. Ramn Vargas, el desaparecido msico de San jacinto, Bolvar, mencionado por Adolfo Pacheco en la cancin La hamaca grande, se dio a la tarea de fabricar ciertas piezas, con la intencin de llegar algn da a producir acordeones aqu en el pas. Entre esas piezas que elaboraba Vargas haba fuelles. Los otros aditamentos l los importaba y luego ensamblaba el instrumento en su taller. l present eso como el primer acorden fabricado en Colombia. Infortunadamente, Ramn Vargas muri de manera repentina, a una edad temprana. La herencia la recibi Rufino Barrios, quien comenz artesanalmente y luego le dio a su produccin un carcter empresarial. Logr convertirse en un fabricante importante. Uno llegaba a su casa y encontraba ocho, diez acordeones a la venta. Estos instrumentos tenan especificaciones diferentes, pues la idea era tener distintas tonalidades para satisfacer las variadas demandas de los msicos. Ahora bien: una de las innovaciones que se le deben a Calixto fue el hecho de introducirles a los acordeones tonos diferentes a los que les haban colocado sus fabricantes. Nosotros conocimos cuatro tonalidades, que fueron GCF, ABG, Cinco letras y Cuatro letras. Hoy en da tenemos diez y hasta doce tonalidades diferentes, las cuales, a diferencia de las que les menciono, se producen aqu con base en el talento, el odo y la genialidad de los msicos nuestros. Ninguno de ellos ha pasado por una academia. Lo suyo es un saber emprico. Alemanes de las casas productoras de acorden que han visitado nuestro pas se han quedado maravillados por esa expresin del ingenio popular, que permite introducir tonalidades que ni siquiera ellos, en la adelantada empresa matriz, han podido desarrollar. Para concluir, yo dira que nuestros artesanos criollos, pese a sus limitaciones materiales, son capaces de competir codo a codo con los genios de pelo mono y ojos verdes que estn al otro lado del charco.

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Manuel Zapata Olivella: En qu ao empez Ochoa a introducirles cambios a los acordeones? Julio Oate: En 1959 Calixto ya haca grabaciones con acordeones transportados. Manuel Zapata Olivella: Oigan lo que les voy a contar. En 1950, haciendo yo una correra por Valledupar, La Paz y otros pueblos donde se cultivaba el vallenato, tuve la oportunidad de conocer a un ciego que reparaba acordeones. Fue en Villanueva. El seor era tal vez de apellido Buenaventura... Alberto Murgas: Se llamaba Buenaventura Rodrguez. Manuel Zapata Olivella: Me sorprendi la extraordinaria habilidad que tena este seor ciego para descomponer un acorden y volver a armarlo. Sin embargo, me di cuenta, de pronto, de que en uno de los instrumentos que acababa de armar le haban sobrado unos tornillos y unas teclas. Se lo dije. Y l me respondi, casi sin inmutarse: no se preocupe, que esos gringos no saben de acorden. Rafael Escalona: Quiero aadir algo sobre el concepto del transporte, que consiste en que el acordeonero transporta sus dedos por las tres hileras del acorden, no se est quieto en una sola fila de botones. La rutina, como indic Beto, era el sello personal de cada acordeonero. A ver: Jos Carreo quiere acotar algo ms sobre el ciego Buenaventura.

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Jos Carreo: Muchas gracias, maestro Rafael Escalona. Yo quiero, en nombre de mi pueblo y en nombre del Festival Cuna de Acordeones, darle especiales agradecimientos, porque usted ayud a escribir parte de nuestra historia con esas canciones tan bonitas, como El villanuevero, La ceiba de Villanueva y muchas otras. El maestro Manuel Zapata, para orgullo nuestro, tambin tiene races en Villanueva. El segundo apellido de l, Olivella, es de all. Y en cuanto a Buenaventura Rodrguez, quiero aadir que todos los msicos de la regin acudan a l para que les reparara sus instrumentos. No haba otro tcnico que pudiera hacerlo. Ahora bien: la gran demanda no se deba solamente al talento del ciego, sino al hecho de que para probar los acordeones era necesario hacer una parranda. El epicentro de este fenmeno fue el barrio El cafetal, donde vivan la familia Zuleta, compuesta por el viejo Emiliano y todos sus hijos; la familia Romero, la familia Cuadrado, famosa hoy por Egidio, el acordeonero de Carlos Vives y la familia Murgas, entre otras. Todos ellos vivan cerquita y en competencia. Por eso se formaron grandes acordeoneros, cantantes y compositores. Y por eso, adems, es que hoy nosotros nos ufanamos de tener un festival que le hace honor a lo que somos, una cuna de acordeones. A Villanueva iba el maestro Escalona a parrandear con sus amigos Emiliano Zuleta Baquero, Escolstico Romero - padre del pollo Irra - y Poncho Cotes Queruz. Seora del pblico: Bueno, ustedes han hablado realmente de una tradicin muy masculina en el uso del acorden. Qu papel juega la mujer en esta historia? Julio Oate: La mujer ha tenido las mismas oportunidades, los mismos derechos. Hemos compartido las mismas aficiones. Y la verdad es que a pesar de que no ha sido

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muy fecunda su presencia, ha habido acordeoneras notables a quienes se les ha rendido un tributo de admiracin y de cario. Ahora mismo me acuerdo de Mara Quiones, oriunda de El Difcil, Magdalena, que tuvo la oportunidad de parrandear con el maestro Pacho Rada. Ella pona en jaque a los msicos de la poca, porque adems de ejecutar el acorden tocaba la caja y la guacharaca. En tiempos recientes han surgido varios grupos femeninos, como Las diosas del vallenato, Las sirenas del vallenato y Las flores del vallenato, en los cuales hay destacadas acordeoneras que incluso han ganado en el Festival Vallenato, en la categora de aficionados. Yo creo que en la rama profesional ellas han tenido espacio, pero, sencillamente, les ha faltado un poco de inters. Ahora bien: hay un hecho que no podemos desconocer: no es verdad que en nuestra regin un hombre se va a aguantar que su mujer se vaya a tocar en la parranda o en la caseta, y regrese por la madrugada, borracha y desgreada. Creo que este factor tambin ha influido. Manuel Zapata Olivella: Yo quiero plantear algo en relacin con esta pregunta. Es probable que no hubisemos destacado a la mujer en nuestra reunin de hoy. Pero yo me pregunto: qu hubiese sido de los acordeoneros si no hubieran tenido siempre la presencia inspiradora de la mujer? Sencillamente, habran tenido que quedarse con su pedazo de acorden. Seor del pblico: Julio, en todo caso, creo que hay que reconocer a Rita Fernndez Padilla, quien hizo un gran trabajo en la poca en que particip en el grupo Las Universitarias, cuyo repertorio todava hoy se escucha. Ella hizo una grabacin en la cual incluy temas como Valledupar, Viejo Valledupar y Amor estudiantil. Hubo una acordeonera muy famosa, que muri andando con Anbal Velsquez. Se llamaba Fabri Mario y era natural de El Molino, Guajira. Tambin cabe mencionar a una que es bastante festivalera, Maribel Cortina, quien creo que es de El Difcil, Magdalena.

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Seor del pblico: Aqu se ha hablado del acorden pero no se ha dicho nada sobre la guitarra. Y resulta que, justamente, las canciones del maestro Escalona las conocimos en guitarra. Entonces, la pregunta es: cmo se hizo esa transicin? Tambin quisiera que me dijeran si Guillermo Buitrago fue el pionero de la guitarra en el vallenato. Ciro Quiroz: Antes de aparecer Guillermo Buitrago en el escenario, existi un girardoteo que viajaba en barco desde su tierra hasta la Costa Atlntica. Se llamaba Julio Torres y era de ascendencia bambuquera. l fue la primera persona que, en nuestro medio, grab msica en guitarra. Grab, por ejemplo, El aguacero y compuso un canto muy sencillo que fue un xito en Bogot, un canto que hablaba de Pomponio, un bobo que se pegaba del tranva. Posteriormente surgi Buitrago. Cuando l grab las primeras canciones muchos las identificaron como porros, pues todava no exista esa denominacin de msica vallenata. El primero que escribi sobre este tema fue el padre Prez Arbelez, un manizalita que estuvo residenciado en Chiriguan. En sus investigaciones, l dice, por ejemplo, que las canciones de Sebastin Guerra eran porros. Lo ms importante de la obra de Prez Arbelez es el siguiente diagnstico clarividente. Dice as, textualmente: el da que un escritor se dedique a recoger las leyendas y cuentos que se transmiten a travs de los vallenatos, har la obra magna de la literatura universal. Eso fue, precisamente, lo que hizo Gabriel Garca Mrquez. Como si fuera poco, en la obra de Prez Arbelez est una versin del Credo al revs, que es muy anterior al surgimiento de la literatura de nuestro premio Nobel. Entonces, Buitrago recoge estos cantos, recorre a lomo de burro toda la Provincia y se va grabando las versiones que va escuchando. Realmente, la guitarra juega un papel muy importante en la difusin. Por qu? Porque este instrumento, que ya estaba acoplado a la regin Andina, permiti que el vallenato, a travs del ro Magdalena, le llegara a la gente del interior.

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Julio Oate: En nuestra historia fonogrfica el acorden siempre ha ido de la mano con la guitarra. El grupo al que t te referiste, el de Julio Torres y sus alegres vallenatos, tena un acordeonero de nombre Homo Morales, costeo. Un hermano de l se llamaba Custodio. El conjunto estaba integrado por dos costeos, un santandereano y los otros eran de aqu de Bogot. Julio era el guitarrista. Infortunadamente, a comienzos de los aos cincuenta, Julio muri ahogado en las playas de Cartagena y as se trunc una vida que apenas tena 20 aos. Se fue un enorme talento. Cuando Guillermo Buitrago lleg por primera vez a Barranquilla, hacia 1942, llev como compaero a Julio Bovea, quien era su guitarrista acompaante. Las primeras grabaciones de ellos para la etiqueta Oden, de Argentina, fueron identificadas bajo la responsabilidad del do Bovea-Buitrago. En mi archivo tengo pastas de 78 revoluciones por minuto, entre las cuales figura el paseo Carmen Daz, del viejo Emiliano Zuleta, grabado por ese do. Despus se separaron y cada uno form su grupo por aparte. Infortunadamente, Buitrago muri en 1949, cuando apenas tena 29 aos. Entonces le correspondi a Julio Bovea tomar el timn de la embarcacin. El caprichoso destino le meti una nueva zancadilla a la guitarra: la RCA Vctor de Argentina se interes en el conjunto de Bovea y sus vallenatos. Bovea se fue para Argentina hacia el ao 1966. All estuvo prcticamente durante 30 aos, en los cuales la guitarra se qued sin lder. Entonces, a la guitarra vallenata lo que realmente le ha faltado es liderazgo para hacerse sentir en todos estos aos en los cuales el acorden se ha enseoreado. Ahora bien: en este momento todas las agrupaciones vallenatas tienen en su elenco a un guitarrista. Por eso deca yo que, mal que bien, el acorden y la guitarra, a lo largo de la historia del vallenato, han ido de la mano. Eso s: en esta yunta el liderazgo le corresponde al acorden. Ciro Quiroz: Yo quiero agregar una ancdota. Nicols Guilln cuenta que estuvo en Barranquilla en 1948. All compuso su poema El caimn, tal vez bajo la influencia de la conocida cancin popular. Resulta que Guilln dice en sus

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memorias que si por algo va a recordar desagradablemente a Barranquilla, a pesar de la amabilidad de su gente, es por la cancin La gota fra, que l considera un sonsonete. Segn advierte, de tanto escucharla se la aprendi ntegra. Incluso transcribe la letra y luego la critica. Julio Oate: Tiene la palabra doa Clemencia de Novoa. Clemencia de Novoa: Se ha empobrecido el vallenato de hoy? Alberto Murgas: El folclor, como toda manifestacin cultural, es susceptible de cambios, de evolucin. De cualquier manera, la inquietud de doa Clemencia refleja la inconformidad de muchas personas que conocieron y saborearon el vallenato tradicional y ahora han visto que ha derivado en un ritmo que, por los mecanismos publicitarios, por los intereses econmicos y por la falta de fundamentacin de los compositores, ha generado un completo caos. Dicen, por ejemplo, que cantan un paseo y uno siente que lo que estn tocando, en verdad, es una cosa muy distinta de lo que uno conoce como paseo. Tambin la versificacin es un discurso diferente, porque los autores no tienen la suficiente informacin sobre la mtrica y la rima o sencillamente no les interesa. En principio, los investigadores censurbamos esta nueva realidad, la combatamos. Es posible, sin embargo, que estemos asistiendo al perodo de gestacin de un nuevo aire musical, que slo se decantar y tendr identidad con el paso de los aos. En la actualidad abundan las letras traumticas, de desenlaces decepcionantes, que carecen del sentido festivo que tiene el paseo tradicional. El paseo se est acercando cada vez ms a la balada. Y adicionalmente, se ha perdido la forma clsica de la versificacin. Uno encuentra estrofas que tienen dos versos en una lnea, cinco en la siguiente, tres en la otra, y es una cosa que se va alargando sin ninguna forma. No se vislumbran en el panorama compositores que retomen la senda clsica.

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Yo pienso que con el tiempo el pueblo, que es quien se encarga siempre de otorgar bautizos en la msica popular, dir que esta de hoy es la balada vallenata, o el balanato, o el lacripaseo, o el rancherato. Tienen derecho a hacer los cambios que quieran, pero lo que nos molesta es que pretendan presentar eso con el rtulo de vallenato genuino. Ciro Quiroz: Yo soy tradicionalista en este asunto. Respeto la evolucin pero, como alumno de Manuel, creo que hay que tener claros los conceptos de msica folclrica, msica popular y msica popularizada convertida en objeto de comercio. Yo no creo que haya que llamar vallenato a cualquier cosa, slo porque se canta con acorden. Si algo nos tiene reunidos aqu esta noche es el hecho de que existe una identidad. Y eso es algo que debe respetarse. Para m las cosas deben responder a esa identidad. Uno debe saber, por ejemplo, que lo que se est comiendo es una sopa de arroz con cabeza de cerdo o un chivo guisado. El da que aceptemos decirle sopa de arroz a un snduche, estaremos sentando las bases para generar el caos. Oswaldo Roln: Quiero, en nombre del sistema de emisoras La vallenata, felicitar al Festival Cuna de Acordeones. Para los que no me conocen, mi nombre es Oswaldo Roln. Quiero expresar mi reconocimiento a los maestros que nos han ilustrado con sus valiosas intervenciones. Ustedes han examinado la evolucin del acorden a travs del tiempo. Ser que en un futuro todava se le puede cambiar algo a ese instrumento? Alberto Murgas: Yo que creo que difcilmente se pueda reemplazar este instrumento que llamamos el Tres Coronas, porque satisface las necesidades de los intrpretes. Lo que s me parece que est faltando es que las nuevas generaciones de acordeoneros pasen por la academia, a fin de ampliar su formacin musical. Es indudable que la ejecucin de hoy es superior a la de los aos 40 y 50. Ya

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no existen esas limitaciones que existan antes, con los acordeones de dos hileras de botones. No creo, en definitiva, que el acorden de hoy sea reemplazado. Ya lo han intentado los franceses y no lo han conseguido. Han construido modelos quizs ms bonitos, pero que resultan muy pesados e incmodos. Los acordeones italianos son demasiado grandes, los brasileos tienen el sonido muy opaco, los mexicanos tampoco funcionan. Definitivamente, seguiremos con el Honner y con los que elaboran los artesanos nuestros. Habra que pensar, simplemente, en la posibilidad de que el sector industrial maneje este proceso, para que sea ms eficaz y podamos convertirnos -- quin quita! en exportadores de acordeones Jos Carreo: Hace unos aos el pollo Irra y Alfredo Gutirrez ganaron campeonatos mundiales de acorden en el exterior, pese a que mucha gente de nuestra regin estaba incrdula. Mi gran amigo Jos Jorge Dangond, quien me ha colaborado muchsimo en la organizacin de estos Festivales, hizo un programa de televisin sobre este tema, el cual han pasado varias veces por Seal Colombia. Haba quienes crean, antes de esas competencias, que los acordeoneros nuestros no podan ganar, pues no tenan escuela, academia. Yo comparto lo que dijo Daniel Samper: que con un acorden aficionado tocamos mejor que los europeos, que tienen acordeones profesionales. Para terminar, no falta sino darles las gracias a los maestros Manuel Zapata Olivella, Beto Murgas, Ciro Quiroz, Julio Oate Martnez y Rafael Escalona, lo mismo que a todos los asistentes y por supuesto, a la Fundacin BAT Colombia que ha promovido el lanzamiento del Festival Cuna de Acordeones en Bogot.

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El Carnaval de Negros y Blancos

Fecha Martes 8 de Octubre de 2002 Lugar Teatro Municipal Jorge Elicer Gaitn Participan Eduardo Ziga Antroplogo Germn Zarama Investigador Lidia Ins Muoz Presidenta de la Academia de Historia de Nario Bruno Mazzoldi Catedrtico Armando Montenegro Economista Carmen Helena Perini Moderadora

Abajo de izquierda a derecha: Eduardo Ziga, Germn Zarama, Lidia Ins Muoz, Bruno Mazzoldi, Armando Montenegro y Carmen Helena Perini.

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Oliva Daz-Granados: Hace ao y ocho meses comenzamos este bello programa de Apoyo a las fiestas populares de Colombia con el lanzamiento del Carnaval de Barranquilla y me impresion mucho que al da siguiente de aquel evento, me llam Juan Fernando Rueda, delegado de la Gobernacin de Nario, para plantearme, en nombre de su comunidad, que hiciramos el lanzamiento del Carnaval de Negros y Blancos en Bogot. Fue la primera de una enorme lista de solicitudes, por parte de todos los organizadores de las fiestas populares, que han encontrado en este programa, un verdadero reconocimiento y proyeccin al esfuerzo de miles de colombianos por mantener vivas nuestras tradiciones. Es un orgullo para la Fundacin BAT, resaltar la cultura del pueblo nariense, plena de un talento popular arrollador, una capacidad artstica maravillosa, que infortunadamente muchos colombianos no conocemos. Hoy nos acompaan Lidia Ins Muoz presidente de la Academia de historia de Nario, el maestro Eduardo Ziga, destacado antroplogo e investigador, autor del libro Nario, cultura e ideologa, Germn Zarama, investigador, Bruno Masoldi, catedrtico y de Armando Montenegro, un importantsimo lder del sector financiero, expresidente de ANIF, y a quien el pas lo conoce en el campo de la macroeconoma, pero como buen nariense, experto en el Carnaval de Negros y Blancos. La moderacin de este conversatorio, est a cargo de Carmen Helena Perini, asesora de la direccin de la Biblioteca Luis Angel Arango. Carmen Helena Perini: Como nariense, es muy grato poder participar en este conversatorio sobre el Carnaval de Negros y Blancos de la ciudad de Pasto, dentro del programa de divulgacin de las fiestas populares colombianas, que realiza la Fundacin BAT Colombia en colaboracin con el Ministerio de Cultura y la Alcalda Mayor de Bogot, la Gobernacin de Nario y la Alcaldia de San Juan de Pasto en esta oportunidad.

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Cuando hablamos de este carnaval no podemos circunscribirnos a los tres das de celebracin. Nosotros los narienses creemos que su trascendencia va mucho ms all del baile, del canto y de la danza. Es un hecho que nos identifica a todos como ninguna otra fiesta en el departamento. El carnaval es un elemento unificador de nuestra comunidad. Nos sirve lo mismo para crear y recrear nuestras costumbres y tradiciones, que para afianzar nuestros lazos afectivos. Permite exaltar la cultura popular nariense, en sus diferentes expresiones representativas. De tal suerte que el conversatorio que hoy nos ocupa, y en el cual participan ilustres amigos, servir para compartir con el resto del pas una valiosa informacin sobre nuestra fiesta ms importante. Que no slo es nuestra - valga aclararlo - sino que es ya un Patrimonio Cultural de la Nacin, toda vez que as lo declar el gobierno por medio del decreto de Ley No.706 de 26 de noviembre del 2001 se establece que el Carnaval es Patrimonio Cultural de la Nacin. Desde ya los invito a los prximos carnavales, para que vivan en carne propia lo que esta noche van a escuchar en este foro. Bruno Mazzoldi: Bueno, no voy a usar el micrfono porque creo que me tocar gesticular en algn momento y corro el riesgo de dejarlo caer. Ojal que el volumen de mi voz alcance para satisfacer los odos de la mayora. Se ha llegado a afirmar que el carnaval de Pasto constituye una escuela pblica, porque cultiva unos valores en los que se manifiestan los aspectos esenciales de la vida local. Adems, consolida la identidad regional, convoca al otro yo inhibido, despierta el subconsciente colectivo. Tales aseveraciones estn sustentadas, entre otros argumentos, por la interpretacin simblica del carnaval como forma creativa de resolver los problemas. El carnaval viene a ser, entonces, una frmula de escape. Lidia Ins Muoz: Demos cauce a que se desborde la alegra sobre la roca rida de nuestra tristeza y burlmosla del fastidio pintndole la cara con cosmtico y las mejillas con vaselina escarlata.

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Con este fragmento de las crnicas de carnaval, escritas por el periodista Carlos Albornos R. (NI-KI-TO) en 1936, quiero que nos introduzcamos en el tema. La fiesta se ha convertido, con el tiempo, en un motivo de estudio de la historia. Me refiero a la historia viva. Algo que me parece digno de destacar es la interpretacin del Carnaval de Negros y Blancos como un ejercicio de la alegra. Desde los tiempos prehispnicos exista esa manera de ver las celebraciones populares como instrumentos del gozo y la risa. Nos ha tocado impulsar un trabajo conceptual y terico sobre nuestra fiesta. Recuerdo que en 1997 se realiz en Bogot el Encuentro Internacional sobre Estudios de Fiesta y Nacin. Yo escuch en ese entonces el argumento de que el carnaval de Pasto no se ubica en la clsica carnestolenda, en la vspera de la cuaresma, y por tanto no debera llamarse carnaval. Yo creo, por el contrario, que en esa circunstancia hay un rasgo de originalidad. Del Carnaval Andino de San Juan de Pasto hemos hablado en Quito, en Riohacha, en Tunja. Se trata de una fiesta cuya primera programacin oficial data de 1927. Tiene varias tradiciones basadas en la ldica. Una es el juego de negritos, cuyos orgenes hay que ubicarlos en Popayn, donde se jugaba a los negritos desde principios del Siglo XIX. Al parecer, y de acuerdo con informacin de Edgar Penagos, este festejo ocurra en diciembre. La gente empleaba betn y holln para pintarse la piel. Algn jesuita que fue a confesarse en Popayn un da de negritos, sali espantado porque, segn l, la alegra desbordada de la multitud era una versin del mismsimo infierno. En el peridico El bien pblico del cinco de enero de 1894 hay una noticia sobre el juego de negritos, con jvenes a caballo, msica y jolgorio. Existen, adems, versiones orales de ngel Mara Lpez, quien afirma que fue un gobernador el que, en 1903, instaur este juego en Pasto. Otra tradicin importante y autntica es el juego de la pintica. Cal mucho en los festejos debido a que se amoldaba al espritu tpico del carnaval, una fiesta en la cual no se exige programacin. Era un juego espontneo, galante, en el cual el caballero peda permiso para pintar a la dama de sus encantos. Le entregaba un cosmtico perfumado, proveniente de Pars por lo general, y ella apenas si se pintaba la mano. Despus ya se avanz un poquito hacia

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la mejilla. Por eso el nombre de juego de la pintica. El caballero, siempre galante, le expresaba su agradecimiento a la dama - por haberle aceptado su juego - regalndole un clavel. El juego de la pintica evolucion hacia el juego del tatuaje. Entonces fue cuando apareci el cubrimiento del rostro del otro, el ocultamiento a travs del tatuaje. Es una prctica ldica porque, al pintar al otro, no se hace de manera brusca sino que se lo Acaricia. He revisado muchas crnicas sobre el tema. Paradjicamente, lo primero que se escribi sobre el Carnaval de Negros y Blancos, de Pasto, se public en Quito, Ecuador. Y se ha difundido en los pases donde funciona el Convenio Andrs Bello. Siguiendo con la evolucin de los juegos, el del tatuaje, que propona ocultar el rostro, pas a ser ms adelante, una invasin del cuerpo del otro. Ahora se trataba de lo que nosotros llamamos el Proceso Pupo. La expresin es un quechuismo que quiere decir ombligo. En qu consista el juego? En invadirle la espalda al otro, en pintarle aquellas zonas en donde casi no se puede despegar el cosmtico. Todas estas situaciones ldicas de las que les vengo hablando estn debidamente soportadas por crnicas publicadas en los peridicos de la regin. Leyndolas no solamente se confirma que existieron sino que, adems, se entiende su dimensin cultural. Hay versiones que indican que a los pastusos de los aos 40 les fascinaba el da de los negritos, porque podan tocar a la mujer ajena sin que se enojara el dueo. Claro que esa permisividad tambin fue blanco de crticas. El da de la fiesta salan tanto las empleadas del servicio como los reclutas. Es ms: a los segundos les gustaba pintarles las piernas a las primeras. Entonces no faltaba el que reprobara aquello como indecente, como sucio. El da de los negritos es el ms autntico del carnaval, porque no hay programa oficial. Es el ludus lo que aflora, es la espontaneidad. Cuando usted queda oculto, queda indito o desconocido, pierde la identidad individual y adquiere la colectiva. Entonces se comporta de manera espontnea. La ltima investigacin que he ledo sobre el tema es Memorias de espejos y de juegos. Es un trabajo que examina la fiesta durante la poca colonial y los antecedentes de los rituales agrarios. El espritu festivo de los pastusos era

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tan notable que algunos sucesos oficiales le servan como pretexto para avivarlo. La llegada de un virrey o de otro funcionario, era ya un motivo suficiente para la celebracin. En tales casos se ordenaba la salida de los indgenas con sus churumbelas, con sus disfraces. Hay registros de mascaradas en Pasto en 1626. Lo que nosotros conocemos hoy como Carnaval de Negros y Blancos tiene, pues, una cantidad de antecedentes interesantes. Otro que recuerdo ahora es el juego del columpio, que apareci ya en el Siglo XX. Consista en aprovechar la Fiesta de San Sebastin que se celebraba en Pasto el 20 de enero, para instalar un columpio en la playa del ro. Las doncellas relatan los cronistas de la poca iban a columpiarse y haba mucho baile y mucha diversin por parte de los jvenes, frente a los ojos del Cabildo. Este juego, que era mal visto, fue llevado, incluso, a la Audiencia de Quito. Se deca que era indecente porque permita la mezcla de los dos sexos. Durante la Fiesta de San Sebastin tambin haba corridas de toros. Aqu, como en toda Amrica, la alegra fue perseguida. Tal vez con el criterio de que la risa es subversiva. De ah que hubo prohibicin de las mscaras, de los disfraces, del traje del Da de Inocentes que, segn est registrado en archivos de 1810, todava se celebraba. Los indgenas del rea de Putumayo tuvieron el Kalesturinda, que tambin nos permite, cuando lo estudiamos, retratar ese carnaval prehispnico. A m me parece que el carnaval es un rito. Significa el trnsito del tiempo antiguo al tiempo nuevo. Es renovacin pero tambin purificacin. Dicen los indgenas que el carnaval naci por una nube blanca que sali del Volcn Patascoy y ellos miraron una sombra vestida de coronas de flores y de plumas, que les ense a bailar. El carnaval es, para nosotros, un motivo de estudio de nuestra cultura viva. Porque no se trata de una fiesta de museo, de una fiesta inmvil, sino de un ritual que ao tras ao se transforma. Hay que seguir mirando las races de las tres culturas que lo han enriquecido. Carmen Helena Perini: Vamos a or a Armando Montenegro, cuya intervencin est muy relacionada con la de Lidia Ins Muoz.

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Armando Montenegro: En relacin con una idea que Lidia dice haber escuchado en varios foros, yo no pienso que el de Pasto no sea carnaval simplemente porque no se lleva a cabo en vsperas de la cuaresma. Por el contrario, percibo en esta fiesta rasgos importantes que son comunes a los carnavales mayores de otras partes del mundo, de todas las pocas. Quisiera resaltar tres de esas caractersticas grandes del Carnaval de Negros y Blancos que son afines a otros carnavales reconocidos del planeta. En primer lugar, en el carnaval no hay diferencias entre observadores y observados. Es decir, el carnaval no es para mirarlo desde afuera como un espectculo, sino para vivirlo. O, como decimos en Pasto, el carnaval es para jugar. Y entindase por jugar, sumergirse hasta el fondo en el gozo, asumiendo de paso sus riesgos. La segunda caracterstica del carnaval de Pasto comn a otros carnavales, es la familiaridad entre todos los que lo juegan: las personas se acercan y se relacionan a travs de los cdigos propios de la fiesta, tales como las pintas, los talcos, los abrazos eufricos, los brindis y los gritos. Y la tercera, que se deriva de las dos anteriores, tiene que ver con dos temas bsicos. El primero es que en el carnaval se borran las diferencias sociales entre la gente que lo est jugando. No existen jerarquas ni distancias determinadas por la edad, la autoridad o la raza: todas las personas son iguales. Por eso, como bien lo dijo Lidia Ins, el carnaval es subversivo, trastoca el orden social, lo transgrede y lo altera. Y el segundo punto es que esa familiaridad es vinculante, todo el mundo puede participar de ella. Por eso, el carnaval es democrtico: los mandos civiles y militares desaparecen y son reemplazados por una reina, por una autoridad blanda que simplemente convoca y lidera el juego. Pero, claro, esa sociedad al revs, esa sociedad patas arriba, termina el seis de enero por la noche. Al da siguiente reaparecen la normalidad, las jerarquas de antes, las distancias sociales de siempre, las duras reglas de la vida que, en algunos casos, son impuestas por el miedo y por la necesidad. Todo, simplemente, vuelve a la miseria diaria. Por eso es que a veces en Pasto miramos en la calle la angustia e inclusive el llanto de muchas personas,

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cuando se empiezan a quemar los montones de serpentina y los empleados del aseo se ponen a limpiar el talco que qued despus de la fiesta. Esos son los signos de que el Carnaval ha muerto, pero ha muerto hasta el ao siguiente. Quiero insistir en un elemento que me parece fundamental y es el trastrocamiento de la realidad, el cual se presenta, entre otras razones, por el intercambio de papeles entre los seres humanos y por la ambivalencia. Las personas que usan mscaras se transforman en los seres que encarnan, y se comportan, segn el caso, como animales, o como viejos, o como nios, o como mujeres, o como muecos. Cada cual transforma el mundo y vive su ambivalencia. En el caso de Pasto la situacin es ms interesante porque, adems del trastrocamiento de los propios individuos a travs de los disfraces, adems del comportamiento excntrico y equvoco de la gente, adems del goce colectivo, la comunidad entera se trasmuta e intercambia el color de su piel, y por medio de ese acto cambia su posicin en la sociedad. Es una fiesta donde se cambian las razas. Todo el carnaval pastuso gira en torno del cambio de las razas y las estructuras sociales. Con la llegada de la familia Castaeda se recuerda y se celebra la inmigracin a Pasto de tantas gentes humildes de las provincias de Nario y del Ecuador. La entrada en forma de desfile de los inmigrantes con sus carros rsticos y sus trastos modestos, as como su recepcin en la ciudad por parte de los antiguos pobladores, simboliza la incorporacin de gente nueva a la vida de Pasto, un proceso que ha sido fundamental en la ciudad, especialmente en el Siglo XX. Leyendo el libro de Lidia Ins se encuentra que inclusive en 1929, si no estoy mal, se record tambin la llegada del arriero antioqueo, con el nombre de la familia Machuca. La fusin de los inmigrantes con los pastusos, de las personas que llegan con las que estn adentro, y la celebracin colectiva de esa mezcla de gentes, es una parodia de la transmutacin. Aquella que viven y sufren todos los que dejan sus provincias y llegan a un medio extrao. En ese mismo proceso, los seres y la ciudad receptora tambin se transforman y se enriquecen. Todos dejan atrs una parte de su pasado. Como es natural, en la familia Castaeda se vive el contraste entre lo urbano

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y lo rural, lo pastuso y lo forastero, lo nuevo y lo viejo, lo conocido y lo extrao. Todos actan como sus contrarios. Y despus de esa fiesta vendrn las mayores transmutaciones, aquellas que los llevan a convertirse en negros primero y en blancos despus. Cuando se trata de pensar sobre las fiestas de Pasto del cinco y el seis de enero, una de las preguntas probablemente inconvenientes que me he hecho es la siguiente: hombre, y por qu blancos y negros? Por qu no indios y blancos?, despus de todo, no estamos en Cartagena. En nuestro medio, sobra decirlo, los indgenas han sido esenciales. Fueron los dueos del territorio que conquistaron los espaoles y fueron los forjadores de buena parte de la cultura y de las tradiciones pastusas. El carnaval, adems, est profundamente impregnado de las tradiciones, la msica, los bailes y la cultura indgena. Entonces, por qu no celebramos un carnaval de indios y blancos? Con esto no quiero decir que el carnaval no est bien: est muy bien. Pero quisiera, por lo menos, que alguno de los historiadores aqu presentes se pronunciara sobre este tema. Es posible que alguien diga que mi pregunta est mal hecha, o que no valga la pena, porque el carnaval est bien y punto. Yo estoy de acuerdo. Pero aun as, quiero ensayar tres respuestas a mi propia pregunta. La primera es que la estructura actual del carnaval se desarroll poco a poco y, como ya lo explic Lidia Ins, sumando fiestas populares de distintos tiempos y de distintos orgenes, en un proceso de yuxtaposicin, sin un plan preconcebido. De esta forma se habran incorporado ciertas tradiciones de la regin, como las fiestas de negros del Cauca y del gran Cauca, las representaciones religiosas, las fiestas florales... en fin. En esa perspectiva, una tarea de interpretar y darle una lgica a cmo es el carnaval, simplemente no tendra sentido: estaramos perdiendo el tiempo. Otra respuesta a esta pregunta se podra encontrar en una posible discriminacin, en la forma de una negacin de los indgenas. Despus de todo, las autoridades pastusas de antao, que eran blancas o mestizas, pero siempre aspirantes a blancas, simplemente crearon un Carnaval de negritos -- con minscula y en diminutivo -- y de blancos. Lo negro, despus de todo, era distante y extico, al menos en el pasado de la ciudad (Pasto nunca fue

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un gran centro de esclavos). Y as lo indio qued por fuera del carnaval. Una tercera respuesta, que a m me resulta atractiva, es que el sujeto mismo de la fiesta, la persona que participa en el carnaval de Pasto, tiene conciencia de sus profundas races indgenas. Partiendo de esa premisa, ya tiene sentido que el juego sea de negros y de blancos. Desde esa ptica, el pueblo mestizo se transmuta en dos razas distintas a la mestiza: a un lado los negros, los antiguos esclavos, y al otro los blancos, los antiguos seores de la tierra y del gobierno. Esa transformacin, como dijimos antes, tiene un alto contenido social. Todo el mundo se pone al revs y es una ciudad entera la que, colectivamente, juega a los negros y a los blancos. Para cerrar este punto, si se acepta la tercera interpretacin, se podran hallar nuevos significados a las fiestas del cuatro de enero. Dando por sentado que hay un pueblo mestizo que representa muchas razas y muchas culturas, el da de la familia Castaeda vendra a ser tambin el da de la integracin. Cambiando un poco de tema, coincido con Lidia Ins Muoz con cuyos escritos me he beneficiado en que el Carnaval de Negros y Blancos, a pesar de todos sus smbolos y sus tradiciones, es relativamente nuevo. El carnaval que conocemos se constituy, en realidad, a finales de los aos 30 del siglo pasado. El primero se llev a cabo alrededor del ao 27. La celebracin tuvo unos 10 aos de formacin, en los cuales se cambiaban las fechas, se incorporaba una fiesta y se exclua otra, hasta que finalmente llegamos a una estructura estable, que es la que se conoce ahora. Que el carnaval sea relativamente nuevo y a la vez incorpore tantos elementos antiguos; que se repita anualmente e invoque temas de la vida y de la historia de la ciudad... todos esos hechos son los que algunos analistas han considerado como propios de las tradiciones inventadas. Esta es una fiesta popular conscientemente organizada, con el propsito de convocar el sentido de la pertenencia, de ritualizar la celebracin de los valores locales, de exaltar los elementos de la vida pastusa. Es una forma de cohesin con nuestra tierra. Si miramos la historia del carnaval, el contenido de sus temas y el tipo de carrozas con sus respectivos significados, encontramos cambios muy interesantes. En los aos 40 y 50 exista una preocupacin por lo universal,

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por lo internacional. Haba carrozas de charros mexicanos, de acorazados europeos como los de la Segunda Guerra Mundial, de faraones egipcios... en fin. Recuerdo que en los aos 60, cuando yo era nio, las carrozas hacan referencias al Pato Donald, a Pinocho y a ciertas pelculas de Estados Unidos. Pero ya en la dcada de los 80 el carnaval empez a concentrarse ms en los temas pastusos, en sus mitos, en sus tradiciones, en sus alimentos, en sus bailes. Lo forneo fue quedando a un lado. Me llama la atencin que esa dedicacin a lo nuestro haya ocurrido justamente cuando habamos dado el paso hacia la modernidad. Porque en los aos 80 Pasto ya se comunicaba con Ecuador a travs de excelentes carreteras, ya tenamos televisin, ya nos llegaba el jet, ya contbamos con telfonos. Este es un asunto muy importante, pues sabemos que con la llegada de los medios masivos, la televisin y la prensa, con los procesos de globalizacin que tienden a homogeneizar los valores, existe el riesgo de que las culturas regionales pierdan su naturalidad y se extingan. Por eso - ya para concluir - quiero resaltar que el pueblo pastuso se aferr a su carnaval y lo volvi ms autntico, precisamente cuando su entrada a la modernidad ya pareca inevitable e irreversible, esto como una forma de resistencia ante la influencia de las culturas externas. Es interesante encontrar, por ltimo, que en los aos recientes se observa, otra vez, la reaparicin de temas cosmopolitas y fantsticos en las carrozas, comparsas y mscaras del carnaval: la creatividad y la libertad de la mente de los artesanos vuela de nuevo sin amarras; ya no se inscribe obligatoriamente en el marco, polticamente correcto, de lo nativo y lo local. Todo lo propio sigue all, est en todas las cosas del carnaval, pero vuelve a ser un punto de partida y no uno de llegada; no es un referente obligado para todos y cada uno de los temas del Carnaval de Blancos y Negros.

Eduardo Ziga: Hablar entre los ltimos en un dilogo como este tiene sus desventajas. Los ilustres antecesores, prcticamente, me han dejado sin tema. Por fortuna,

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Armando ha tocado dos puntos sobre los cuales vale la pena reflexionar. Primero: por qu un carnaval de negros en una tierra de indios y mestizos? y, segundo, el hecho de que solamente a partir de 1975, cuando apareci la carroza La Turumama, del maestro Alfonso Zambrano, se empez a exaltar lo terrgeno. Como el tiempo es corto, en esta primera intervencin me voy a referir, tan solo, al primer punto. El carnaval - y en esto coinciden quienes lo han investigado - empez en la poca de la colonia, cuando los negros esclavos, despus de mltiples sublevaciones, pidieron al rey que les diera un da baco, es decir, un da de libertad absoluta. Los investigadores transcriben, la real disposicin que surgi como consecuencia de las protestas, sin embargo, el gran defecto del documento es que no tiene fecha. Se dice que fue firmado en Madrid, pero no se sabe ni el da, ni el mes, ni el ao de su expedicin. Contrario a lo que aqu se ha dicho, pienso que los carnavales van ms all del tiempo sealado. Vale la pena recordar a Cordobs Moure, quien en sus famosas reminiscencias de Santa Fe de Bogot, en 1854, dice que estando en Pasto, hospedado donde la familia Vivanco, la seora de la casa le advirti que el cinco de enero se vistiera con las peores ropas, cosa que l obedeci. Pues, bien: en la fecha sealada, por la tarde, llegaron varias seoritas y seoras armadas con huevos que contenan perfumes, dispuestas a atacar a quienes all se encontraban. Adems, les arrojaron bolas embadurnadas en melaza, a las que previamente les haban aadido holln y aserrn. Nos sigue contando el cronista que despus, en horas de la noche, la situacin deriv en tertulia. Si Cordobs Moure narra esta historia, obviamente es porque los carnavales venan de ms atrs, no sabemos exactamente de cundo, pero evidentemente eran anteriores a su relato. En el Siglo XIX la gente, y en especial los jvenes de la alta sociedad, jugaban formando pequeas comparsas con mscaras, pintndose la cara, bebiendo champaa y anunciando previamente qu casa iban a visitar para continuar el jolgorio. Adonde iban, eran ricamente atendidos. Para volver a la inquietud de Armando, creo que es vlido suponer que el carnaval, en el Distrito de Pasto, debi realizarse en la zona andina de Barbacoas,

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donde est concentrada la poblacin minera. Eso sera lo lgico, sin embargo, entre esa poblacin minera no haba indgenas sino esclavos negros. Todos los pueblos del mundo, sin excepcin, cuando han llegado a un estado de desarrollo, cuando han logrado dominar la agricultura y la ganadera, pueden hacer deducciones relacionadas con la cronologa, con la astronoma, con el ciclo de las lluvias, etc., y cuando esto sucede - desde los romanos hasta los griegos, pasando por los chibchas, los pastos y los quillacingas - surgen los rituales propiciatorios. Nuestras culturas fueron sumamente avanzadas. Las culturas pasto y quillanciga fueron de las ms desarrolladas en el territorio colombiano. Por ejemplo, en el distrito Pasto es la nica regin del pas en la cual se encuentran tejidos en diagonal, segn nos ilustra Marian Cardal, que es la mxima autoridad en el tema de la textilera precolombina. Adems, los arquelogos especialistas en orfebrera nos dicen que solamente en Nario haba piezas que por un lado eran brillantes y por el otro mate, con coloraciones diversas que se conseguan utilizando aleaciones de cobre. En un reciente seminario realizado en Pasto la arqueloga Luz Alba Gmez, adverta que el pulimento de la cermica de los pastos y quillacingas era excepcional. Por eso, cuando llegaron los conquistadores espaoles, el Distrito de Pasto era una de las zonas ms pobladas de lo que hoy es Colombia. La primera ciudad era Bogot, la segunda, Tunja y la tercera Pasto, en la cual haba el mayor nmero de indios tributarios. Adems, la Provincia de Popayn contaba con la ms nutrida presencia de espaoles, lo cual le daba lustre a la ciudad. Hoy - y en esto hago una elipsis para no alargarme demasiado - tenemos una de las ms densas poblaciones indgenas del pas que todava conserva tradiciones precolombinas, como, por ejemplo, ritos de fertilidad y otras costumbres, donde aparecen elementos propios de los carnavales, tales como el disfraz, la pinta, el erotismo y los rituales propiciatorios. De manera que cuando se promulg la Real Cdula que otorgaba libertad para las fiestas, ya el terreno estaba abonado. Antes de 1927, prcticamente el carnaval estaba organizado por el pueblo, casi de manera espontnea. En 1916 lleg a Pasto el primer carro. Cuatro aos despus desfilaron las primeras carrozas motorizadas.

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De tal manera que - insisto - esta fiesta es anterior, muy anterior a 1927. Ahora bien; sta es una fecha importante puesto que, a partir de ese ao, el carnaval adquiere los contornos modernos que hoy conocemos. Germn Zarama: Para meterle otro leo a esta hoguera del conversatorio, no voy a repetir las bondades que tiene el carnaval, como un fenmeno esencial dentro de la dinmica social. Un fenmeno que ha sido fundamental en la creatividad y en la potenciacin misma de su desarrollo. Ms bien quiero enfatizar algunas hiptesis que en los ltimos tiempos, como enamorado del carnaval, he venido trabajando. Creo que el 90 por ciento de las personas que nos encontramos aqu han participado en los carnavales de Pasto. Una vez no particip la presidente de la Academia de Historia porque, segn dice, estaba enferma. Curiosamente, cuando ms me enamor yo del carnaval de Pasto fue cuando estuve estudiando Desarrollo en Ginebra, Suiza. Digamos que pas entonces de ser un simple gozn a un investigador del carnaval. Descubr que ms all de la parte obvia de la fiesta, es decir, ms all de la borrachera y de la diversin, haba muchas otras bondades. Para reafirmar lo que deca hace un momento Armando Montenegro, en la distancia me volv ms pastuso. Yo me haba venido desde muy pequeo para Bogot y desde esta ciudad me fui para Europa. Del otro lado del charco fue donde se me creci la pastusidad, la... Carmen Helena Perini: ..La identidad. Germn Zarama: S, exacto: la identidad. Se me vino el cuy, se me vinieron las montaas de mi tierra. Porque a m me preguntaban: usted de dnde es? Y adems me pedan hablar sobre mi regin. Y el nico referente que yo tena, pues ya llevaba como 15 aos viviendo en Bogot, era el carnaval. Y, sobre todo, el carnaval de mi

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infancia, que recordaba muy bien. Eso me llev a cambiar el enfoque de mi investigacin: en vez de concentrarme en lo social y en lo econmico, decid ocuparme del carnaval. No me queran aceptar el trabajo, con el argumento de que el desarrollo es bsicamente econmico y yo deba sumergirme en la parte antropolgica y cultural. Entonces, en mi sustentacin dije que el carnaval s mueve la economa de una sociedad. Durante su celebracin e incluso antes hay ciclos productivos reales que adems dinamizan las bases sociales y polticas. De modo que en el ao en el cual estuve metido en el carnaval aprend muchsimo ms que durante los tres aos en que estuve en el Instituto de Estudios de Desarrollo de Ginebra. Incluso, yo les dije eso a ellos all en Suiza. Desde entonces estoy enamorado del carnaval. Para m esta fiesta sigue siendo un elemento dinmico y vivo de la sociedad. Yo sostengo que es nuestro mximo escenario de participacin popular. Nosotros tenemos una historia de exclusiones. Elegimos a nuestros gobernantes y delegamos la responsabilidad en ellos, pero luego los olvidamos, les damos la espalda, y no nos sentimos comprometidos a construir nacin ni regin. En ese sentido, el carnaval es una respuesta, porque es la fiesta de participacin por excelencia. Quienes han estado en las plazas de Pasto el cinco y el seis de enero, saben que la multitud es tan descomunal que a veces no se puede ni entrar ni salir. Hace dos aos fui por ltima vez. De pronto, tuve que salirme del desfile en el cual estaba tomando fotografas, y para volver a entrar necesit dos horas: el espacio estaba atiborrado de masas provenientes de las veredas, de campesinos, de gente de diferentes condiciones sociales. Entonces, un escenario de semejante magnitud es una escuela de construccin ciudadana. Para nosotros es la fiesta como posibilidad de verdadera interaccin, un punto de encuentro que posibilita eliminar la adrenalina de la violencia. A veces hemos estado bravos con nuestros vecinos y en la fiesta, como por arte de magia, los saludamos y les brindamos de nuestra botella de aguardiente. En ese espacio sagrado todos somos amigos, tomos somos hermanos, porque entonces se facilita la convivencia, que tanta falta nos hace hoy en Colombia. En el carnaval tenemos el oro y no podemos dejar que se nos riegue. Hay que fomentar escuelas de cultura ciudadana a travs del carnaval. Yo propuse hacerlo aqu en Bogot, en las localidades de Suba, Fontibn y Ciudad Bolvar.

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Hay que crear fiestas que sean smbolos de identidad y que propicien la unidad y la participacin. Hoy nuestro problema de violencia no es tanto la insurgencia. Les voy a dar un dato de la Ctedra de Paz de la Unesco: de las 34 mil muertes violentas que tenemos al ao en Colombia, solamente el 10 por ciento se le debe al conflicto armado. El 90 por ciento restante es producto de nuestras malas formas de convivencia. Estamos hablando del deterioro del tejido social, del maltrato familiar, del abuso contra los nios, de la forma en que los colombianos resolvemos nuestras diferencias de fin de semana. Mi hiptesis es apuntarle a la fiesta como una manera de construir nacin. Yo no quisiera alargarme ms sobre el tema. Ms bien me gustara escuchar puntos de vista sobre lo que aqu les he planteado. Lidia Ins Muoz: Quiero hacer un comentario sobre lo que ha dicho Germn. Revisando los carnavales de los aos 40 y 50, encuentro muchos argumentos a favor de lo que l ha planteado. En esa poca, por ejemplo, los novios en Pasto tenan permiso para visitar a las novias. Se imaginan ustedes semejante prueba de tolerancia? Y hay ms datos: los mdicos de Pasto advierten que a los nueve meses del carnaval aumentan los ndices de natalidad. S, el clima de libertad influye. Aqu vemos una indudable relacin entre el carnaval y la vida: es el rito de la renovacin. En Memoria de espejos y de juegos se examina la fiesta en Pasto desde la poca colonial hasta la Repblica, pasando por la Independencia. Es todo un proceso que, en muchos pasajes, tiene una estructura carnavalesca, pues hay corridas de toros, bailes, msica y representaciones alegricas, o sea, disfraces. No aparece todava en el libro el trmino de carnaval. El vocablo, como tal, surge en el Siglo XX, se oficializa en 1927. Quizs no fui precisa debido a que la historia es muy larga y no tenemos tiempo para contar todos los detalles. No quise decir que no existiera el da de negritos desde finales del Siglo XIX. Pero me permito expresar, para que quede bien claro, que lo que ocurri en

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1927 fue la oficializacin, porque se nombr la primera reina de la alegra, que fue Elvira Primera. En cuanto a la observacin de Cordobs Moure hacia mediados del Siglo XIX, nosotros tenemos la crnica textual y en ningn momento l habla del juego de la pintica, ni del juego de negritos. Lo que menciona es otro elemento carnestolndico: el juego con cscaras de huevo llenas de esencia, llenas de perfume, que es una caracterstica de los carnavales costeros, como el de Cartagena, que fue el principal carnaval del caribe y despus se perdi. Lo otro que quera destacar es que el carnaval es un ejercicio de resistencia cultural. En los aos 50 fue tenazmente perseguido por la Iglesia. El seor obispo de la poca pidi cerrar los templos y no permitir que se celebraran unos juegos que, segn l, ya haban sido eliminados en ciudades ms cultas que Pasto. La resolucin del obispo apareci en diciembre de 1950. Sin embargo, hay una crnica de enero del 51 que nos informa que aquella fiesta fue una de las ms alegres. Para finalizar quiero referirme a las carrozas, cuyos motivos fueron durante un tiempo ajenos a nosotros. Gracias a la influencia del maestro Alfonso Zambrano, empezamos a mirarnos sin complejos. Eso nos permiti exaltar la fuerza de nuestros propios valores. En este propsito fue importante la participacin del Instituto Andino de Artes Populares, que a partir de 1982 comenz a desarrollar seminarios intensos dirigidos a nuestros artesanos, para estudiar la cultura popular, las tradiciones y la mitologa. Armando Montenegro: Tambin voy a hacer un comentario muy rpido sobre la historia. Es obvio que en Pasto hubo celebraciones populares desde mucho antes del Siglo XX. El punto es que la forma moderna del carnaval es relativamente reciente. Y volviendo a la nota de Cordobs Moure, resulta muy carnavalesco eso de arrojarse aserrn o miel, hacerse bromas pesadas y corretearse por todas partes. Es una forma de celebracin que uno tambin encuentra en la Crnicas Quiteas y Popayanejas. Creo que ese tema tambin se debe investigar: las

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relaciones de las fiestas nuestras con las de otras ciudades de la regin. Nos puede servir para ilustrar la evolucin del carnaval. Voy a comentarles dos o tres cosas sobre el programa del carnaval del ao 27, para que lo contrastemos con el que conocemos hoy. Para hacerlo me basar en el libro de Lidia Ins: los das del carnaval eran el cinco, el seis y el siete. No estaba el cuarto. El ms importante era el siete. Buena parte de la fiesta no giraba alrededor de los talcos ni de los cosmticos, sino de una lluvia de flores el seis de enero y una batalla, tambin de flores, al da siguiente. Tambin se llev a cabo un festival infantil de albergues y hospicios. Las carrozas, como ya se ha dicho, no eran tradicionales ni populares. Los motivos eran el cisne, el cesto de flores, las romanas, las gitanas, los chinos, los magos, las colombinas, en fin, temas con unos dichos relativamente cosmopolitas. Eso nos permite apreciar cmo ha cambiado el carnaval. A medida que evolucion, fue incorporando tradiciones populares. Eduardo Ziga: Voy a referirme muy brevemente a la funcin del carnaval. Germn aventura una hiptesis que me parece vlida. Yo quisiera agregar que el carnaval es un fenmeno social y, por tanto, es muy dinmico. Se enriquece cotidianamente y cumple funciones de acuerdo con un momento determinado. Por ejemplo, creo que a finales del Siglo XIX y principios del XX, contribuy a romper ese aislamiento espiritual, esa opresin ideolgica que viva la gente de Pasto. Quizs el sector de la poblacin ms oprimido era el femenino. Vivamos en una sociedad absolutamente patriarcal. En esa poca, el hombre, por su simple y llana voluntad, poda hacer encarcelar a su mujer hasta por tres meses y luego, si la mujer prometa portarse bien, le levantaba la pena. El carnaval contribuy a superar esa situacin. Como lo cuenta una crnica de 1890 por esa poca las mujeres eran las que ms salan a la calle a jugar en carnaval. Algo similar a lo que dijo Cordobs Moure cuando se refiri a las seoras y seoritas que iban a las casas con sus huevos llenos de esencias. Esa liberacin de la mujer a travs del carnaval se refleja

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en unos lindos versos que recogi Lidia Ins en el programa de 1942. Dicen as: La city que fundara otrora Pedro Puelles se viste de oropeles se engalana de amor y sus mujeres frgiles en dciles lebreles se aprestan a la farra con indomable ardor. El carnaval, adems, ha sido una forma de acceder a la modernidad, de acercarse al desarrollo. Hoy creo que cumple otra funcin: propiciar el reconocimiento de todo un pueblo. Aqu quiero recordar a Nina de Friedeman, una de mis maestras, quien deca que los negros en Colombia no haban sido objeto de anlisis por la antropologa, debido a que eran invisibles. Yo creo que la cultura nariense ha sido tambin, de alguna manera, invisible. La gente no nos reconoce o no nos quiere reconocer. El hecho ms evidente es lo que est sucediendo ahorita con nuestro equipo de ftbol, el Deportivo Pasto. Llegamos a la primera divisin del torneo colombiano con muchos sacrificios. Y hoy, para sorpresa de muchos, estamos en el segundo lugar. sin embargo, en los noticieros de televisin y en la gran prensa se habla del tercero, del cuarto y hasta del ltimo, que es Millonarios, y de nosotros no se dice nada. Es como si no existiramos. Si acaso, nos hacen una referencia ocasional, como por cumplir una formalidad. El carnaval no tiene el mismo cubrimiento que el de Barranquilla. La primera vez que nuestra fiesta mxima fue televisada en directo fue porque el alcalde de Pasto en ese entonces Antonio Navarro Wolf, presion bastante y el municipio pag a Inravisin para que transmitiera el evento. Yo creo que en esa lucha tenaz que estamos librando por el reconocimiento, ha sido clave nuestro carnaval. No es una batalla mendicante, no es una batalla a la que asistimos con lgrimas en los ojos. Es, por el contrario, una batalla cargada de optimismo. Como bien lo dijo Julin Buchelli: Nario slo ser grande gracias al tesn de sus gentes y a su esfuerzo propio.

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Bruno Mazzoldi: A propsito de las palabras de Eduardo, yo voy a meter, si no la pata, por lo menos el dedo gordo. El trmino Quechua para referirse a la borrachera que Germn mencionaba ahorita, es chuma, que procede del verbo chumana y que, entre otras cosas, significa discriminar. Es decir, hay una oportunidad en la borrachera carnavalesca, que no es la de todos los das. Es la de un encuentro con el abismo que est ms all de la mismidad, ms all de lo propio. Es la del intersticio entre lo negro y lo blanco, entre la tiniebla y la luz. Yo creo, adems, que la bsqueda de los elementos histricos que puedan justificar el da de blancos y el da de negros, obedece a una fascinacin hondamente simblica en el ajedrez de las horas. Y un apunte adicional respecto del dato de Cordobs Moure: ciertamente, el hecho de arrojar es propio de Venecia, de New Orleans. Trtese de serpentinas o confetis, es un juego propio de lo carnavalesco. Seora del publico: Yo quiero saber, en primer lugar, quines fueron la familia Castaeda. Y en segundo trmino quiero que me digan por qu un turista internacional que quiera irse para un carnaval debe elegir el de ustedes y no el de Barranquilla. Lidia Ins Muoz: El origen de la familia Castaeda nosotros lo tenemos registrado en la versin directa de uno de sus protagonistas, el doctor Alfredo Torres Arellano, periodista muy conocido que, a finales de los aos 20, acababa de regresar de una larga estada en Quito y form el llamado Grupo Cvico de los Doce. Cuentan que el cuatro de enero de 1928, como se les acab el whisky que estaban consumiendo, salieron en una cabalgata hacia Ejido, porque all tenan unas amigas que les fiaban licor bueno y barato. Estando algo embriagados, en la salida de Ejido, miraron venir por el oriente una carreta supuestamente ocupada por una familia campesina proveniente

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de El Encano. El apellido de sus pasajeros bien pudo haber sido Josta o Jojoa, pero la historia del carnaval ha registrado a estos simpticos personajes como la familia Castaeda. Torres Arellano cuenta que al ver a la familia que vena con todos sus enseres - o sea, bales, ovejas y gatos - se le ocurri decir: ah viene la familia Castaeda, pues record a una familia de ese apellido que haba conocido en Quito, cuyos miembros eran todos artistas. De modo que el apunte espontneo se convirti, sin quererlo, en un bautizo. El Grupo Cvico de los Doce invit a los campesinos a que se quedaran, pues al otro da era la fiesta de los negritos. Los alojaron en una pensin que quedaba cerca de La Merced. Con la cabalgata y esta primera carreta de campesinos provenientes de El Encano, naci, pues, el primer desfile de la familia Castaeda. Era algo simptico, como para animar. Al ao siguiente, en el Batalln Boyac, un grupo de pastusos entre los cuales haba oficiales, decidi organizarse en otra comparsa, que se llam la familia Machuca. Sus miembros salieron disfrazados para animar tambin ese da cuatro. La historia resulta interesante, por cuanto el componente militar, que es tan vertical, entr en la fiesta, que es un ejercicio cultural horizontal. Es el nico caso de esas caractersticas que conocemos en Colombia. En los aos siguientes, la familia Machuca continu integrndose a las celebraciones del carnaval. En el acto sigui actuando el Batalln Boyac. Germn Zarama: En cuanto a la pregunta que formul la seora, yo preferira no tener que comparar los dos carnavales. Yo no podra decir cul es mejor porque son dos cosas distintas. Ambas son el alma de sus pueblos. Creo que eso no es comparable. Debo decir que cuando yo estaba en el exterior invitaba a personas al carnaval de Pasto, me preguntaban: y por qu esa fiesta est fuera del calendario de los carnavales?. Hemos pasado, como dijo Armando, del carnaval como fiesta de liberacin de los negros al carnaval como fiesta de reivindicacin de los artesanos. Es decir, el carnaval es un ente dinmico que evoluciona, que cambia, que no se

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estanca. Y por eso hoy es un acto que sirve para que los artesanos del sur revelen sus expresiones artsticas. En el carnaval de Barranquilla el clmax est determinado por el movimiento del cuerpo y por la msica. Yo creo que las dos fiestas son complementarias, no se oponen, no estn en competencia. Cada carnaval recoge las caractersticas propias de su pueblo, sus historias, sus costumbres y las dinmicas que necesitan para seguir viviendo. Seor del Publico: A m me parece que la fecha del carnaval es importante. Son fiestas que al estar en un punto intermedio entre la navidad y la religiosidad de la cuaresma, tienen un atractivo adicional. El carnaval es un producto acabado, una expresin de la identidad. Es una fiesta de la ternura y de la alegra. Mi pregunta es: por qu no podemos vender ese producto? Cuando digo vender el producto no quiero que me entiendan que estoy asimilando el carnaval a una mercanca. Ms bien quiero hacerle eco a la frase de Eduardo segn la cual el carnaval es una lucha por el reconocimiento. Germn Zarama lo ha calificado como una escuela de construccin ciudadana. Pregunto: no ser el momento de proyectar esa escuela nacional e internacionalmente? Leonardo Sansn, Director del carnaval de Pasto: El carnaval, tal y como se ha reiterado aqu, es un suceso vivo y dinmico. Comparto con Ral la idea de que la fiesta como tal goza ya de una madurez que amerita su internacionalizacin y su consolidacin en nuestra nacin. Pero precisamente el conversatorio que hoy nos convoca es parte de ese proceso que l reclama. Nosotros, con la Alcalda de Pasto, tenemos un plan estrattico en relacin con el carnaval. La primera fase es ponernos de acuerdo sobre cules son los elementos esenciales de la historia y de la cultura, aquellos que no podemos negociar. Eso nos ha llevado a concluir que el carnaval, fundamentalmente,

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es los das cuatro, cinco y seis de enero. El segundo ao del plan estratgico es una propuesta que pretende el posicionamiento nacional. Y el tercero es presentarlo como proyecto de carnaval para el mundo. Seor del pblico: Alessandro Serani Escuchando a la plana mayor de Nario me sent muy alegre. Pasto es mucho ms que los chistes: es un polo de desarrollo hermoso, pese a los problemas que existen en sus fronteras. El carnaval viene de Roma. Se deriva de la palabra carne. Hace referencia a un da de festividad en la poca pagana romana, en la cual se poda perseguir una res o un cerdo, despresarlo y lo que quedaba, le quedaba al pueblo. Carmen Helena Perini: Como ya llevamos ms de dos horas de conversatorio, queremos darles las gracias a nuestros expertos por sus valiosas intervenciones y al pblico que nos acompa por su asistencia y su inters por conocer al pueblo nariense a travs de su fiesta ms importante: el carnaval de negros y blancos.

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Fecha: Martes 10 de Diciembre de 2002 Lugar: Teatro Municipal Jorge Elicer Gaitn Participan: Otto Morales Bentes, Escritor - ensayista Carlos Arboleda, Secretario de Cultura de Caldas. Ociel Grtner, Escritor y Alcalde de Riosucio. Julin Bueno Rodrguez, Investigador. lvaro Grtner, Periodista. Arcesio Zapata, Investigador. Csar Zapata, Presidente Corporacin Carnaval de Riosucio.

Abajo de izquierda a derecha: Alvaro Grtner, Julin Bueno Rodrguez, Ociel Grtner, Carlos Arboleda y Arcesio Zapata

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Oliva Daz-Granados: Para la Fundacin BAT Colombia, el lanzamiento del Carnaval de Riosucio, es supremamente importante. No se trata solamente de las actividades culturales y acadmicas que se realizan en Bogot a lo largo de una semana - ya de por s significativas - sino, sobre todo, de la recopilacin de la memoria cultural del pas. Voy a presentarles a los protagonistas de nuestro conversatorio de hoy sobre el Carnaval de Riosucio. Pero antes quiero decirles que el maestro Otto Morales Bentez, no pudo asistir debido a la muerte de su seora esposa. Entendemos su dolor y lo acompaamos en esta hora tan difcil. Propongo un minuto de silencio en solidaridad con el maestro... ...Nuestros invitados son: lvaro Grtner, periodista editor del peridico El Pais de Cali, historiador e investigador del Carnaval de Riosucio. Tambin est con nosotros Julin Bueno Rodrguez, quien adems de ser un gran investigador es un destacado coregrafo que ha rescatado valiosas manifestaciones folclricas de su regin. Toda la puesta en escena de Pueblo de Jbilo Endiablado est bajo su direccin. Nos acompaa, adems, el Alcalde de Riosucio, doctor Ociel Grtner, importante investigador, aparte de poeta del Carnaval. Al doctor Carlos Arboleda, quien es el Director de Cultura del Departamento de Caldas. Aqu hago un parntesis para decir que estas actividades no podran adelantarse sin el respaldo de las entidades locales en las regiones. En el conversatorio que hoy nos ocupa, ha sido fundamental el apoyo de la Gobernacin de Caldas y el de la Alcalda de Riosucio. Finalmente, nos acompaan Arcesio Zapata, reconocido investigador, y Csar Zapata, Presidente de la Corporacin Carnaval de Riosucio. Espero que les saquemos el mejor provecho a nuestros panelistas. Arcesio Zapata: Qu es la vida? Una triste mascarada donde los hombres vamos cual payasos

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ocultando del alma en los pedazos cada dolor con una carcajada. Segn el Papa Juan Pablo II el infierno es un estado de nimo y los diablos encargados de cuidar esos estados de nimo son slo estados de gracia. Por eso convoco a los creyentes, aquellos que han pensado desde un principio que el diablo nuestro, ese diablo que tiene en Riosucio, Caldas, su matriz geogrfica y cultural, es el diablo de la libertad, de la fecundidad de la tierra y el mximo exponente de la alegra. No tenemos estado de nimo qu vigilar: el Diablo de Riosucio est salvado de tanta tentacin. La pregunta que casi siempre surge cuando alguien conoce nuestra tradicin es: en qu se diferencia de los otros carnavales? Voy a analizar algunos factores que nos permiten responder esa inquietud. Primero: En casi todo el mundo los carnavales tienen un trasfondo religioso. En sus orgenes fueron fiestas de recogimiento. En Riosucio el Carnaval tiene sus propias leyes, sus propios gobernantes, y slo se conocen cuando, en los espacios pblicos, se pone en escena esa dramatizacin, ese conflicto teatral. All tenemos, pues, un elemento diferenciador. Segundo: Es comn que los carnavales tengan un llamado a la fiesta, un bando, un decreto administrativo. En el Carnaval de Riosucio la literatura no reside en esos elementos. Tiene, ms bien, una connotacin esttica. Hemos sealado que una cuadrilla de 1903 hace un siglo, imagnense ustedes! era una parodia muda. Y, sin embargo, el texto teatral en escena era evidente: un cazador lleva el animal al hombro, una representacin ecolgica que es antigua y al mismo tiempo moderna. De cada pequeo acto de fiesta, de cada movimiento de un actor, se desprende una teora que dara paso a una representacin esttica. Otro hecho fundamental es que nuestro diablo tiene una profunda significacin telrica en los versos de los matachines de hace mucho tiempo. Tercero: La literatura del Carnaval de Riosucio ha conceptualizado al diablo asociado a la creacin csmica y a un parto natural de nuestro Cerro Ingrum. Dice Jos Trejos en 1925: T representas los elementos de la naturaleza en

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toda su virilidad. Cuando simbolizas los ocanos te llaman Neptuno. Vulcano cuando representas el fuego y Saturno en el calendario de los siglos. Los antiguos amantes te llamaron Eros y Cupido. Uranio te llam la astronoma, Minerva la sabidura y Apolo te llamaron los poetas. Simen Santacoloma Garca, en el Himno del Carnaval de 1912, lo asocia al nacimiento de la luz: Vino un da del arte y la ciencia la magnfica luz a alumbrar e inspiraste con grande excelencia las Cuadrillas de fama sin par. Carlos Gil, por su parte, nos dice lo siguiente: Todo se oscureci por un momento y la tierra se estremeci. Con sudor temeroso de arroyuelos se rompi la fuente de la Roca Dura y de la vulva gigantesca brot un monstruo de astas enormes, de medrosos colmillos, de brazos ciclpeos, de piernas como races, de ojos fulminantes y de sonrisa enigmtica como una Mona Lisa. En los cuentos Viejo Querido y Pueblo Querido de Diablo Bueno, de autores no identificados, el diablo nace de una bruja al pie del Ingrum o como desgarramiento del mismo. Se desborda la sangre de la patria hasta que las heridas cicatricen y renazca el que domina la razn mgica de un pueblo llamado Riosucio. En el poema Mi Delirio sobre el Ingrum, del siglo pasado, Enrique Palomino Pacheco dice lo siguiente a propsito de la gnesis del pueblo: Mir su veste desgarrada. Loca, desesperada, entristecida, con la amargura que a llorar provoca, llor la dulce libertad perdida, y al pie de la alta y gigantesca roca naci Riosucio, la ciudad querida, con un himno triunfal entre la boca.

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Cuarto: Humberto Eco, el gran semilogo italiano, afirma que en el mundo la realidad ha adquirido elementos propios del Carnaval. Segn l, la poltica, la administracin, las teoras, se han vuelto carnavalescas. Eco sugiere que si normalmente la realidad es la proposicin p, el Carnaval tiene que ser, entonces, no p. Pero cuando la realidad se carnavaliza, cuando es no p, a quin va a parodiar el carnaval? Para responderle a Humberto Eco, yo simplemente lo invitara al Carnaval de Riosucio. Una lectura de las Cuadrillas de Riosucio desde 1970 hasta nuestros das, nos da la feliz sensacin de rescatar lo que la realidad nos quita. De modo que aqu tenemos otro punto de diferencia. Quinto: Los riosuceos afirmamos con mucho optimismo que nuestra fiesta la podrn imitar pero no igualar. Lo mismo deca un texto que le a propsito del Carnaval de Trinidad y Tobago. O sea, la preocupacin es idntica, nos comunica el circuito de la alegra. Para estas pocas hay un Carnaval con diablo y diabla entre Ocaa, Norte de Santander, y Ro de Oro, Cesar. Es un Carnaval de frontera - en este caso departamental - similar a uno que se da en los lmites de Brasil y Uruguay, exactamente entre las ciudades de Libramento y Ribera. Es decir, la cultura une lo que la naturaleza divide, tal y como lo afirma el filsofo Danilo Cruz Vlez. Propongo realizar el mejor Carnaval del mundo desde el sitio ms pequeo y querido de la tierra, Riosucio, como un gran circuito de la alegra, como una gran embajada de la libertad y de la felicidad de los pueblos. Tendremos este ao una presencia internacional que podr refrendar con su testimonio lo que aqu presentamos como un declogo del buen comportamiento carnavalero. Sexto: Una diferencia significativa con muchas de las fiestas populares del mundo es que en el Carnaval de Riosucio el espacio pblico es verdaderamente del pueblo. No es como en el Sambdromo, ni como en el Cumbidromo, que se le cobran las boletas a la gente y la ciudad queda vaca de su propia fiesta. Ya en Buenos Aires hay un Tangdromo y a m me da miedo, a veces, que los medios de comunicacin y la globalizacin vayan a convertir nuestro Carnaval en un Cuadrilldromo, en el cual los protagonistas perderan el derecho a vivir su propia representacin. Es preciso defender el espacio, que

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en Riosucio est conformado no slo por las calles sino tambin por las casas de los matachines. Y en este sentido, es mejor que los visitantes, y en especial los medios de comunicacin, contemplen nuestro Carnaval como si estuvieran mirando una obra de arte: respetando, insisto, las condiciones de tiempo y espacio sealadas por la historia. Sptimo: El nico continente que se mueve es el americano. Est suspendido sobre la tierra, encima de un mar de agua bendita. Nuestras fallas geolgicas las conocemos tan bien, que poco nos preocupamos desde los gobiernos para enfrentar esa situacin. Se podra pensar que la culebra es el mximo exponente de nuestra fuerza telrica. Ella ha salido en Mesoamrica, se ha convertido en hombre y ha vivificado la tierra con su presencia tectnica. En Riosucio est el mito de la Culebra de las Siete Cabezas, y cada vez que tiemble el hombre deber aplaudir la naturaleza como testimonio de nuestra fuerzas biolgicas. La culebra es la fecundidad, como el macho cabro lo fue en Grecia y Roma para que la tierra diera lo que el hombre necesita. Por eso nuestro diablo se parece al macho cabro en su forma, en su bellsima figura de torohombre creador. Recuerdo que un da le recomend al torero Enrique Calvo, El Cali, cuyo padre era riosuceo, que cuando fuera a torear a un cornpeta, no fuera un toro sino el Diablo del Carnaval de Riosucio. l se ri porque era la primera vez que le hacan esa sugerencia. Los animales salvajes - el tigre, por ejemplo - han dado testimonio de que el hombre americano busca la fecundidad en la tierra. Octavo: Aunque el diablo le debe al cristianismo buena parte de su difusin en occidente, no es propiedad de ninguna hermenutica determinada. Su presencia en la vida de los hombres es anterior al monotesmo y al consiguiente establecimiento de las redenciones mosaicas. As lo ha comprendido la literatura satnica riosucea. Por eso, los ejemplos de diversas maneras literarias que ponemos a su consideracin bajo el titulo de Cantares al Diablo. En idntico sentido convoca Eugenio Tras en su texto Filosofa y Carnaval, como propuesta para acabar con las profesiones de la monotona y el aburrimiento. La idea es consagrar como patrono a ese genio carnavalesco que fue San Alejo, que abandon a su mujer a los tres das de casarse, huy

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a no se sabe dnde y reapareci disfrazado de mendigo al cabo de veinte aos, tardando otros veinte en ser reconocido. lvaro Grtner: Diablos, duendes, patasolas, madremontes y mohanes, viudas alegres, lloronas con serpientes y alacranes: yo os invito, yo os conjuro, oh! espantos de las tinieblas, para pegar un gran grito al smbolo de la fiesta: Luzbel, Viruas, Don Sata, El maldito, El Colmilln, aquel que llaman El Patas, El Mandingas o El Cachn. Ya saben de qu les voy a hablar. El Carnaval de Riosucio se llam as unica y exclusivamente ms o menos hasta 1979, cuando el investigador manizaleo Octavio Marulanda lo denomin Carnaval del Diablo, por descuido imperdonable o por errnea interpretacin del sentido de la fiesta. Lo cierto es que esa denominacin, nunca aceptada oficialmente en Riosucio, hizo rpida carrera transmitiendo un mensaje distorsionado en quienes no la conocen. Y por el otro, los desubicados suean con ritos de sangre al rey de las sombras. Unos y otros y muchos de quienes no son ni lo uno ni lo otro, creen que en nuestro catlico Riosucio se rinde culto al demonio. Lo que pasa es que en todos los carnavales del mundo occidental, de una u otra forma, est representada la figura del diablo. Un diablo simblico, lleno de profundos significados filosficos y ldicos. Para entender un poco hagamos un repaso histrico, retrocedamos en el tiempo.

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Al ser impuesto el cristianismo como religin oficial del Imperio Romano, en el ao 313, fueron abolidas las festividades en honor de las deidades paganas. Como no desaparecieron, la iglesia intent sustituirlas con obras de misterios populares y con autos sacramentales en los cuales eran representados en vivo los castigos para los pecadores. Estas representaciones se hacan para ensear la doctrina a los analfabetos y, por supuesto, para infundirles el temor de Dios por los festejos paganos que seguan celebrando. En los escenarios de los autos sacramentales haba un lugar inferior en el cual se haca una representacin lo ms viva posible del infierno. Gente disfrazada de demonio se encargaba de dramatizar las sentencias. As apareci el diablo cristiano y castigador en las artes. Mientras en las plazas pblicas de la Europa medieval se desarrollaban los dramas religiosos, en los patios traseros de los templos y en los festejos populares se hacan parodias profanas de tales representaciones. Eran burlas colectivas en las cuales el pueblo ejerca la crtica social y religiosa con un humor corrosivo. As comenz a tomar forma el Carnaval. Los curas tronaban desde los plpitos, los obispos repartan baculazos, los Papas echaban sus bulas y los Concilios anunciaban prohibiciones. Pero las parodias no cesaron. Entonces la Iglesia apel al principio platnico de asociarse al enemigo cuando no es posible derrotarlo. As, el Concilio de Benevento, del Siglo XI, fij un tiempo que va desde el 28 de diciembre - Fiesta de los Inocentes - hasta el segundo martes de febrero para celebrar esas parodias. A cambio, eso s, haba un precio que pagar: los santos padres determinaron que para autorizar la liberacin de los goces carnales y permitir lo prohibido, vendra despus un perodo de recogimiento. De esa manera, los 45 das que van del 28 de diciembre al segundo lunes de febrero seran las Carnestolendas, o sea, el tiempo de la carne. Al da siguiente - segundo martes del segundo mes - sera el Carnaval, que viene del latn carne levare. Eso, en castellano, significa quitar la carne. Y al da siguiente sera Mircoles de Ceniza, que es cuando comienza la Cuaresma o cuarentena de purificacin para la Pascua, o triunfo de la vida sobre la muerte, de la santidad sobre el pecado. Un tiempo de arrepentimiento de 46 das de igual duracin al tiempo

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del festejo. De esa manera, antes de renunciar a los placeres mundanos en la Cuaresma el pueblo se sacia como una preparacin para cumplir la prohibicin, de acuerdo con la conocida cita de la antroploga Nina Snchez de Friedemann. En esa mezcla de saturnales y de parodias crticas de los autos sacramentales, las multitudes se liberaban de su posicin social y econmica, se enmascaraban, cambiaban de genio y de sexo, desdoblaban su personalidad, permitiendo salir todo lo reprimido. Y as, los carnavales se diseminaron por todo el mundo cristiano, llevados por los sirvientes y ayudantes de los curas que partan a adoctrinar a los paganos. A lo largo de la Edad Media hubo en Europa carnavales de gran esplendor, muchos de los cuales todava son celebrados. A Amrica lleg el Carnaval a comienzos de la Colonia y ech races desde Nueva Orleans hasta Buenos Aires. En Cartagena ya haba un carnaval de estilo europeo en 1774. Pero fue en el Siglo XIX y principios del XX cuando comenzaron a consolidarse estas fiestas en nuestro pas. El de Riosucio data de 1847, el de Barranquilla, de 1876, y el de Pasto, de 1912. El Carnaval tom en Amrica elementos indgenas y africanos. Para los esclavos de las minas y de las haciendas caicultoras fue un tiempo de liberacin, pues en esos das sus amos relajaban sus exigencias y les prestaban vestuarios finos para que ellos asistieran a sus fiestas y los pobres alquilaban de los ricos vestidos y zapatos, para remedarlos y burlarse de ellos pblicamente. Las comunidades rurales incorporaron al Carnaval elementos religiosos de los autos sacramentales. As aparecieron los diablitos venidos de las fiestas del Corpus Christi, donde participaban repartiendo vejigazos y golpes. Por eso, carnavales como los de Riosucio y Pasto se derivan de las fiestas de Reyes Magos, que con el tiempo adquirieron elementos carnavaleros. Como ven, es un origen eminentemente religioso, tal y como ya lo haba planteado Arcesio Zapata. Los diablitos del carnaval no son lo mismo que el diablo cristiano. Un poeta de nuestra fiesta denomin al diablo de la siguiente manera: Es un polimorfo de varios colores que roba novillos con los liberales,

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atiza la hoguera de los socialistas y encubre los fraudes de conservadores. Lo he visto en los bailes tocando guitarra, llorar afligido cuando hay un velorio; anda algunas veces con las procesiones y otras veces dice que no hay purgatorio. Como el Carnaval es una fiesta de origen pagano en la que todo es permitido, los diablitos son parte esencial del festejo al encarnar la risa y el castigo burlesco. Me permito citar a Octavio Marulanda: El carnaval urbano desmitifica la vieja imagen del diablo apocalptico, fabricando uno con una filosofa moderna que representa el mal alegricamente. De esa manera, ms que parecerse al Dibolos latino, se asemeja al Daimon griego, o sea, el que sabe. Al Diablo del Carnaval de Riosucio se le invoca para crear un espritu de regocijo, para romper la rutina, para liberarse de normas y convenciones. A travs suyo se canalizan las burlas, las crticas, los elogios y las angustias que el pueblo ha acumulado a lo largo del ao. De esa manera se le recita para que ilumine, para que d inspiracin. Abro comillas: Oh! Diablo del Carnaval despierta, vuelve a la vida y con tu cola encendida ven mi mente a iluminar, para poder continuar y salir bien de este apuro, de este trance negro y duro en que voy a penetrar. La iglesia catlica tambin tuvo esa misma alegora en algunas celebraciones religiosas, tal y como escribi Nina de Friedemann: Los diablitos vestidos de negro y rojo, con caretas, cuernos y facciones demonacas, empiezan a

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participar en las procesiones cristianas, dando golpes y vejigazos por doquier. Casi siempre conservan el hlito satnico medieval y la fantasa de los faunos capricornios de la mitologa precristiana. Como se ve, religin y paganismo se mezclan, con la bendicin catlica. Ese tipo de diablitos no es nuevo. Es una figura interesante que fue llevada ya a la msica en el Siglo XIX. En 1878 fue publicado en Venezuela un valse de Heraclio Fernndez, que se escucha como un pasillo fiestero colombiano, titulado justamente El diablo suelto. En l se evocan las carreras de esos diablitos por las calles, persiguiendo a las gentes. Como ese diablito callejero produca risa en medio de la solemnidad religiosa, se convirti en smbolo carnavalesco. Otto Morales Bentez advierte que ese diablito no castiga; el catlico s. El carnavalero no es vengativo sino que da contento, ilumina, presta su conjuro para cantar. Su contribucin es a la felicidad. El diablo es una figura universal, es cosmopolita, tiene significacin en los diferentes continentes en que no naci como parte de ningn sistema teolgico, ni poltico, ni social, ni econmico. Los diablitos de Amrica combinan elementos del demonio cristiano europeo con deidades indgenas. Segn Octavio Marulanda, son muy pocas las diferencias que existen entre el personaje infernal descrito por los predicadores espaoles y los espritus que causaban males al hombre, daaban las cosechas, traan tempestades o simplemente perturbaban la felicidad de los indgenas. En el mundo de las creencias indgenas el cambio fue fcilmente asimilado porque el diablo era ms concreto, porque traa una figura identificada, un ropaje, unas herramientas, una fisonoma, un carcter preciso, y por eso su presencia es ms tangible en los carnavales de este lado del Atlntico. Los diablitos carnavaleros recorren hoy todo el continente. En Bolivia, Per y Ecuador las Diabladas hacen parte de una tradicin muy antigua. En las fiestas de Oruro, en Bolivia, la comparsa de los diablos revive espritus de la mitologa indgena, que actan malficamente en el fondo de las minas donde trabajan los indios. Esos diablos desfilan con una caravana de mulas cargadas con tesoros, en una ofrenda ritual a una deidad indgena sincretizada en la Virgen

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del Socavn. Paganismo y religin unidos a travs de la fiesta. Igual sucede en algunas etnias negras de Venezuela, en donde hay danzas rituales de diablos el da de Corpus Christi. En ese mismo pas, en la fiesta de Yar, desfilan diablitos con cencerros atados a la cintura, tal y como sucede en Riosucio. En el Carnaval de Olinda, Brasil, los diablos tienen un carcter muy ldico. En los carnavales de Barranquilla y Pasto tambin salen diablitos. En numerosos pueblos de Boyac, como Socha, Beln, Floresta, Soat y Cmbita, entre otros, hay diablitos mestizos que llevan ltigos con remates de vejiga de res inflados para castigar a quien se atreva a obstaculizar su camino. En el litoral pacfico la figura es bastante conocida. En las fiestas de los Reyes Magos del seis de enero en Guapi el disfrazado ms vistoso es el diablo, que tiene la misin de azotar a los transentes en medio de piruetas y de expresiones procaces. En diciembre las calles de Cali se llenan de diablitos, muertes y viudas alegres, y an hoy, aunque el disfraz sea pretexto para pedir limosna, sigue siendo significativa su presencia. Tambin en Natagaima, Prado, Coyaima y Purificacin, Tolima, aparecen diablitos, como smbolos del mal que luchan contra una cruz cristiana que es smbolo del bien. Pero, sin duda, el lugar en el cual la figura del diablo carnavalero est ms arraigada es Riosucio, Caldas. Segn Otto Morales Bentez, l preside las ceremonias simblicas. Se le coloca en un lado de la plaza, no muy lejos de la iglesia. Es el diablito magnificado de todos los carnavales occidentales. Es hasta ms pequeo que el gran diablo de nen que desfila por las calles de Nueva York. El de Riosucio, como los dems diablos carnavaleros, tiene la bendicin eclesistica. La gente de nuestro pueblo distingue muy bien entre el Diablo del Carnaval y el diablo malo del infierno. Incluso, a juicio de Octavio Marulanda, ese diablo carnavalero ha servido para erradicar los complejos propios de la beatera irracional. Marulanda aade que hay una simpata profunda entre el mito y la vida de la comunidad pero en ningn momento se percibe el halo de lo misterioso, es decir, ni el miedo ni las supersticiones oscurantistas guan el sentimiento de las gentes hacia el diablo carnavalero.

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El papel de esta figura no es decorativo. No es un payaso, por ms que haga rer. Y a pesar de que no se trata del demonio cristiano, el diablito carnavalero aplica ciertos castigos porque esta nocin no puede disociarse en la mentalidad popular de la imagen del demonio. Todas estas ideas fueron expresadas tambin por Octavio Marulanda, quien adems dijo que los castigos del diablo son simblicos porque en los carnavales occidentales la sociedad se juzga a s misma a travs del disfraz, de la mscara, de los versos, en la misma medida en que se va descomponiendo y va exhibiendo sus llagas. Se trata de entregarle al pueblo funciones de fuerza castigadora, por medio de herramientas crticas. Una de esas herramientas, claro, es el Diablo del Carnaval. No por eso, sin embargo, ese diablo ejerce un poder omnipotente. Es el pueblo el que dictamina cundo debe salir el diablo y cundo debe ocultarse. Inclusive es muy frecuente que en el Carnaval de Riosucio al diablo se le zahiera, se le seale, se le sindique como representacin de lo malo que ha sucedido a lo largo de los dos aos. Entonces se le trata de manera muy dura. Por ejemplo, una vez lo saludaron de la siguiente manera: Diablo: buenas noches. Volvimos a vernos. Cre que estuvieses preso en los Avernos, segn el desorden hay en la ciudad. S que mi retorno te alegra muy poco, pues has manejado como un pobre loco todos los haberes de nuestra heredad. Eso no es culto al diablo: fjense que, por el contrario, es una exigencia que un pueblo soberano ejerce sobre ese diablo. Ahora: cmo lleg el diablo a Riosucio? Lleg a nuestro pueblo del mismo modo en que lleg a los dems rincones de Amrica. Sin embargo, un historiador de Quincha, Alfredo Cardona Tobn, ha insinuado en varias ocasiones que al diablo carnavalesco lo trajeron los mineros alemanes que llegaron en la primera mitad del Siglo XIX a trabajar en las minas de Marmato, Supa y Riosucio. Aunque Alfredo no ha sustentado su aserto tampoco es

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dable rechazarlo de entrada, porque hay coincidencias. Esos mineros alemanes comenzaron a llegar en 1830, pero hacia 1846 y 1847 lleg el grupo principal. Y fue justamente en ese momento cuando empez a consolidarse el Carnaval de Riosucio. Adems, provenan todos ellos de una regin conocida como el Alto Harz, al sureste de Hannover. Al comparar el Alto Harz con nuestras poblaciones del alto occidente caldense, surgen algunas coincidencias notables que sugieren la posibilidad de la aclimatacin de costumbres tradas por los alemanes. Ambas regiones estn pobladas de mitos y leyendas. En Thale es famosa la danza de las brujas. En Marmato, entre tanto, la leyenda de la bruja de las minas fue perpetuada en la novela del mismo nombre. El tema, por cierto, tambin fue motivo de una telenovela. En la plaza de mercado de Goslar hay una fuente de bronce que se dice fue construida por el diablo y en algunas casas de los alrededores hay sentencias piadosas grabadas en las fachadas, es decir, que en esa regin alemana tan cercana a nosotros por historia y por lazos de sangre, hay actitudes similares a las nuestras frente a ciertos hechos de las creencias sociales. Sea vlida o no la hiptesis de Alfredo, tambin se debe tener en cuenta que ya en nuestra regin haba muchos elementos de nuestro Carnaval desde antes de la llegada de los mineros alemanes, es decir, desde la poca de la Colonia nuestro Carnaval comenz a forjarse. Debe recordarse que el Diablo del Carnaval de Riosucio no ejerce otro poder que el de la alegra sobre el pueblo y que es ste quien le dictamina cundo debe entrar y cundo debe irse. Lo despacha con fuego, lo quema como para borrar el recuerdo de su paso efmero y para regresar otra vez a la realidad. Y hago este parntesis porque en Riosucio se quema el diablo la ltima noche del Carnaval. Pues bien: ya a fines del Siglo XVIII haba elementos que hoy identificamos con nuestra fiesta y uno de ellos era la quema de una figura para simbolizar un fin y una partida. En aquel entonces, Riosucio era apenas un casero no reconocido, que iba poblndose paulatinamente en medio de grandes disputas entre las comunidades de Quiebralomo, de origen mulato, y La Montaa, de origen indgena. Cuando ambas comunidades dejaron de pelear por el terreno que hoy ocupa Riosucio, surgi el Carnaval.

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En 1787, el Alcalde de Minas de Quiebralomo, Vicente Ortiz, demand a Ignacio Mosquera, natural de Popayn y dueo de minas y esclavos, porque el sbado santo fue quemada en la plazuela principal una efigie de Judas Iscariote que tena la cara del Alcalde. Este Mosquera era primo del pap de Toms Cipriano de Mosquera, varias veces presidente de Colombia. Fjense que ah ya estn implcitas la crtica social y la crtica poltica. Como era comn en la poca, la quema y la demanda alebrestaron el pueblo y dieron pie a un proceso con ms escndalo que contenido. Hoy resulta completamente divertido ese proceso. En su demanda, el ofendido cit testigos que deberan hacer constar si en el Real, en otros tiempos, se acostumbraba que los sbados santos se hicieran estatuas de fuego y si la que se hizo en el presente ao fue dirigida a triscarme. Ah ya est insinuado el Carnaval. Uno de los testigos, de apellido Chaburra, neg que en Quiebralomo existiera la costumbre de hacer estatuas de fuego los sbados santos. Chaburra admiti que Mosquera le pidi labrarle una libra de plvora para hacer un Judas, pero no con el fin de mofar ni triscar al Alcalde. Mosquera, por su parte, dijo que esta era una prctica comn en todos los lugares de la cristiandad, para celebrar la resurreccin. Qu es un matachn? Los matachines, esos seores que estn all sentados, son los grandes cultores de la fiesta, los que la mantienen viva, los que a travs de la confeccin de disfraces, de poemas, de sus cantos en las Cuadrillas, de sus decretos, mantienen la fiesta en su dinmica. El protagonismo del Diablo del Carnaval de Riosucio es aparente. La fiesta no gira alrededor de su figura: su figura es parte de la fiesta. Podramos tener un Carnaval sin diablo pero sera inconcebible un diablo sin Carnaval. No tendra razn alguna y no podra simbolizar lo que simboliza en la fiesta: un diablo sin Carnaval sera el diablo del infierno. Apelemos tambin a la historia para demostrarlo. Por ejemplo, la nica descripcin que se conserva de un Carnaval de Riosucio en el Siglo XIX puede hallarse en la novela Toms, del escritor marmateo Rmulo Cuesta. En el desarrollo de su obra, Cuesta describe de manera detallada el Carnaval de 1876, en el cual se hizo una representacin pblica del Sueo de una Noche

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de Verano, de Shakespeare. El nico pasaje en el que aparece el Diablo del Carnaval es el siguiente: Cuatro diablos que armados de zurriagos con vejigas hinchadas en las puntas custodiaban la regia mansin, salieron repartiendo latigazos a diestro y siniestro, con lo que lograron abrir calle por entre la muchedumbre para que mister Quick pasara. John Quick fue un qumico ingls que lleg a Marmato y se empe en montar una obra teatral en las dos plazas de Riosucio, con motivo de su carnaval. Adelantmonos varios aos y esculquemos en la correspondencia de Carlos Grtner, uno de los ms agudos observadores de la cotidianidad riosucea de comienzos del Siglo XX. No hubo acontecimiento local que dejara de comentar a sus hijos ausentes. El Carnaval siempre estuvo presente en sus cartas y en ninguna coment cosa alguna sobre el diablo. Por ejemplo, en carta escrita el 7 de enero de 1907 a su hijo Carlos, que estudiaba en Europa, le dijo: Hubo el seis los Matachines de costumbre y por supuesto estos muchachos pasaron el da muy felices viendo las Cuadrillas. Es decir, las Cuadrillas eran el eje central de la participacin popular. Finalmente, para quienes creen que nuestra fiesta es un culto al demonio, voy a reproducir la frase con la cual termina un artculo de prensa que circul en 1976 en Riosucio. Dice as: Todo eso, mi amigo - replic el Diablo con suma gravedad - lo han inventado los godos para desacreditar mi establecimiento. Ociel Grtner: De pronto ustedes, miembros del cultsimo pblico asistente, pensarn que estoy irrespetando a la inteligencia seera que se mira ac, porque no traigo papel en la mano. La improvisacin no necesariamente es un irrespeto al pblico. No lo es, por lo menos, en mi caso. Lo que pasa es que me ha tocado vivir dentro del Carnaval y lo conozco al dedillo. Nuestros ilustres expositores han hablado con altura, han universalizado el carnaval. Yo he sido matachn,

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como amablemente lo sealaba el doctor Alvaro Grtner. Lo mo ha sido un trabajo mltiple y de minucias. Puedo hablar de lo que siempre he hecho sin acudir a los apuntes. Para qu traigo yo a este encuentro unos libretos, si en mi escritorio no necesito tener nada escrito para hacer una parodia? Entrando en materia, yo entiendo por cuadrilleros a aquellas alegres personas, de cualquier edad y de cualquier condicin social, que participan en el da ms importante del Carnaval de Riosucio, es decir, el domingo. Coincido con lvaro Grtner en que la Cuadrilla es la crtica viva, potente y mordaz. Recuerdo que mi pariente Efran Grtner Nicholls, quien se encuentra hoy con nosotros, sac en cierta ocasin una cuadrilla denominada: Hippies, Marihuanos y Otras Yerbas. El motivo era que l, como mdico, estaba preocupado porque en el pueblo haba aumentado el consumo de marihuana. Y fjense que era algo relativamente sano frente a lo de hoy, que es el xtasis y el bazuco. Esa situacin, como muchas otras, es propicia para la crtica y por eso la traigo a colacin. Aqu tenemos a Martha Luca Muriel Trejos, quien con su famosa cuadrilla Los Espantapjaros gan reconocimiento. Ahora bien: qu es lo que impacta en la Cuadrilla? No estoy seguro de que sea la parte literaria. Yo supongo que es la crtica, esa capacidad de sealar a los polticos, a los malos administradores. Yo, por ejemplo, ya estoy temblando, porque quin sabe cuntas cuadrillas se irn a referir a mi alcalda! Pero como buen riosuceo y como creador de cuadrillas, acepto todo tipo de crtica. Es ms: pienso que el hacedor de letras de este Carnaval que no me critique, sencillamente no sirve. Es necesario sealar que no todas las Cuadrillas giran en funcin de la crtica poltica ni de los mismos temas. Hay unas que son filosficas, otras que son religiosas, otras que son ecolgicas, otras que le apuntan a lo mitolgico. En fin, la temtica es bastante amplia, prcticamente inagotable. Las Cuadrillas ventilan en el pueblo los problemas universales y, a su vez, tratan los temas de Riosucio con la intencin de universalizarlos. En un momento determinado tambin son capaces de elogiar. Algo as como llevar en una mano una vela para Dios y en la otra una vela para el diablo. El que maneja una cuadrilla - y el maestro Julin Bueno lo sabe - debe ser

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msico, poeta y diseador. Porque el disfraz tiene que ser expresivo, el mensaje debe calar y la msica debe estar acorde con todo eso. Se necesita, adems, una cierta variedad en el repertorio. Lo ms emocionante es que el Domingo de Cuadrillas, bien sea en el proscenio o bien sea en las casas que nos reciben, hay material para todos los gustos. Los integrantes de las Cuadrillas reparten sus letras entre el pblico. Entonces, los viejitos cantan la parodia de la msica que se saben desde hace treinta, cuarenta, cincuenta aos, qu se yo. Los jvenes, por su parte, cantan aquellas que llevan msicas modernas ms cercanas a su generacin. Es algo muy lindo. Por qu? Porque es participativo. Ms all de los cuadrilleros, el pblico se emociona, interviene, se apropia de los temas, se mete en ellos. Es comn que los diseadores de disfraces se renan con los escritores y con los integrantes de las orquestas, para formar un todo armnico. Creo que aunque el Carnaval de Riosucio es importante de principio a fin, su da ms atractivo es el domingo. Eso es algo en lo que coinciden propios y extraos. Ah, en ese solo da, est concentrado todo el arte que los riosuceos somos capaces de crear, desde lo literario hasta lo escenogrfico. Aqu termino... por ahora. Julin Bueno: Ya el demonio est enterado. Ya el maldito malici que en su pueblo tan unido sus hijos siempre han querido que le hagan su invitacin. Abandona pues tu reino donde siempre has gobernado, abandona los infiernos. Que te afilen bien los cuernos y emblate bien el rabo pa que enamores las viejas que sin novio se han quedado.

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Voy a leer apartes de un trabajo ya publicado dentro del cual me refiero a mis estudios sobre los orgenes del Carnaval de Riosucio: cmo surge, cmo evoluciona hasta llegar a su estado actual. Al respecto quiero referirme al folleto publicado por la Fundacin BAT Colombia, que ya veo en las manos de muchos de ustedes, donde est una sntesis histrica y se analiza por qu Riosucio es tan particular. Y es que no se trat de una fundacin sino que fue el producto de dos pueblos que llevaban 100 aos disputndose un territorio. Riosucio surge, pues, en medio de la violencia, en medio de la enemistad y el odio de los pueblos de Quiebralomo, Real de Minas espaol y mulato, y La Montaa, integrado por indgenas. En las tierras de ambos haba grandes cantidades de oro. El proceso de reconciliacin comenz en el Siglo XVIII pero se concret en 1814, cuando los curas de ambos pueblos lograron convencerlos de que era preferible compartir el territorio en lugar de seguirse peleando por l. Las dos comunidades se trasladaron al pie del Cerro Ingrum, juntas pero no revueltas. Ubicaron una cerca de guadua en la mitad y all continuaron su pelea en la vida diaria. Fue surgiendo el Carnaval, que es confrontacin. En principio se trat de la palabra como insulto, pero luego hubo una evolucin que permiti llegar a la palabra graciosa, como acabamos de escucharlo en la voz de ese extraordinario matachn que es Cruz Ociel Grtner. He elaborado una cronologa histrica de nuestro Carnaval en cuatro grandes pocas: La primera, Races, va de 1540 a 1846. La segunda, Surgimiento, se extiende de 1847 a 1911. La tercera, Carnaval Clsico, va de 1912 a 1958. Desde 1959 hasta nuestros das, hemos vivido la cuarta etapa, Carnaval Contemporneo.

Primera poca: Races. Podemos decir que abarca la totalidad de la Colonia. Los dos pueblos que le dieron origen a Riosucio datan del Siglo XVI. En el ao de 1540 se estableci

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en tierras riosuceas el primer campamento minero hispano-africano. Los espaoles venan con el conocimiento de que esta tierra era rica en oro y traan sus esclavos negros. Despus de una peregrinacin de unos cinco o diez aos por diversos sitios de Riosucio, se estabilizaron en un punto que pas a llamarse Quiebralomo. Este nombre se debi a que un buey, que vena cargado con unos zurrones repletos de oro, rod por un abismo y se parti el espinazo. La ancdota refleja la riqueza aurfera del municipio. Quiebralomo tuvo el mayor nmero de esclavos negros en la muy prspera y rica provincia de Anserma durante la Colonia. Los espaoles establecieron el festejo de los Reyes Magos. Con ellos venan los curas doctrineros, quienes celebraban esta fiesta para ir creando un ambiente de evangelizacin ms propicio. Los amos blancos les daban a sus esclavos negros la oportunidad de divertirse, les permitan disfrazarse, cantar, danzar, tocar sus propios instrumentos. Pero para los negros aquello no era slo diversin: era tambin la manera de mantener vivas las religiones originales, porque los disfraces que ellos sacaban a la calle eran atuendos sagrados propios de las danzas de cultos secretos que seguan practicando en el interior de sus espritus. La de los Reyes Magos comenz como una fiesta en la cual predominaban los elementos espaoles y negros, pero a medida que la Colonia transcurri se fue transformando, al igual que el pueblo mismo de Quiebralomo, en mulata. Hay documentos de los siglos XVI y XVII en los cuales encontramos referencias a los amos blancos y a sus cuadrillas de negros esclavos. Pero ya en el Siglo XVIII aparece el nombre Real de Minas de Quiebralomo de Mulatos. Esa fiesta de los Reyes Magos se compona de tres partes: - La primera era la preparacin de la novena navidea o de aguinaldos, del 16 al 25 de Diciembre. - La segunda era la fiesta de los Santos Inocentes, el 28 de Diciembre. - La tercera comprenda la culminacin, la Gran Fiesta, el cinco de Enero, vsperas, y el seis, que era el da principal.

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Hay que sealar el hecho de que los espaoles establecieron la estructura de la fiesta catlica, pero fueron los esclavos negros los que aportaron sus cantos y sus danzas. En la medida en que la comunidad se fue transformando en mulata, fueron surgiendo una serie de expresiones culturales muy importantes. En el Siglo XVIII, posiblemente, llegaron las Cuadrillas, que en ese entonces eran ecuestres, similares a las que hoy todava tenemos en San Martn, en el Meta. Al parecer eran una expresin netamente cortesana, de origen espaol; a ella eran muy aficionados los reyes de Espaa. Se usaban en las grandes celebraciones, muy especialmente en la jura de los soberanos cuando suban al trono. En el pueblo de La Montaa, por su parte, la fiesta estaba consagrada a la Virgen de la Candelaria. Entre los indgenas contribuy a mantener vivos los dos grandes cultos: el Culto a la Tierra y el Culto al Sol. En cuanto al primero, dir que la Virgen de la Candelaria fue aceptada por los indgenas solamente porque tena elementos que les recordaban a su Diosa de la Chicha. De modo que el sincretismo hizo que todo aquel ritual que originalmente estaba consagrado a la Madre Tierra pasara a la fiesta de la Virgen de la Candelaria. Fue as como pude encontrar fragmentos de la Danza de la Chicha en las parcialidades indgenas de nuestro pueblo. Y al darme cuenta de que en la novela Toms, que mencionaba lvaro Grtner hace un momento, se hablaba y se describa aquella danza, comprend que ese haba sido el gran aporte del indio de La Montaa a la formacin del Carnaval de Riosucio. Lo que hoy es guarapo de caa, en aquellos momentos era chicha de maz. El calabazo que la contena, recipiente sagrado, era smbolo del Culto a la Tierra. Danzar alrededor de ese calabazo era una manera de pedirle a la Madre Tierra que permitiese beber sin que el trago hiciese dao. En nuestro montaje podremos observar el orgistico estribillo: Chicha de los demonios, no me vas a emborrachar porque yo vivo muy lejos y me puedo rodar

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Por otra parte, el Culto al Sol se manifiesta en el sincretismo con las candelas propias de la purificacin de la Virgen Mara. Pero resulta que el indgena utilizaba antorchas encendidas durante una danza, en aquellas pocas del ao en que el sol no brillaba. El indio, a lo largo y ancho de Amrica, supona que cuando el da amaneca oscuro era porque el sol estaba enojado y posiblemente la vida en la tierra podra acabarse. Entonces danzaba con antorchas en las manos, rogndole al sol que volviera, que por favor brillara. Esa tradicin tambin pas al Carnaval de Riosucio transformada en desfile de faroles. Antiguamente se llevaba a cabo el sbado de Carnaval, pero ahora se realiza el lunes. Parece que hemos olvidado la magia de ciertos das. Para sintetizar, repito que Quiebralomo tena elementos espaoles y africanos en su fiesta de los Reyes Magos, mientras que La Montaa aport sus grandes Cultos al Sol y a la Tierra. Segunda poca: Surgimiento. Cuando los dos pueblos se unieron despus de la confrontacin, de los insultos a lado y lado de la cerca, empez a surgir el concepto de un diablo justiciero. Segn mi hiptesis, eso habra ocurrido el seis de enero de 1847. Qu pas? Que en el momento en que se elimin la cerca que divida a los dos pueblos, la gente de La Montaa pudo participar libremente en la Fiesta de los Reyes Magos de Quiebralomo. Y lo hizo con sus elementos propios. Entonces, el Diablo fue una manera de advertirle los quiebralomeos y a los de La Montaa que si se atrevan a daar su fiesta, seran condenados y arrojados a las tinieblas, donde habra crujir de dientes per scula seculorum, amn. En el temor al gravsimo pecado de la discordia fue creado el Diablo de Riosucio. Se advierte que no exista todava el nombre Carnaval, aunque se sabe que ya desde el Siglo XVIII haba elementos carnavalescos involucrados en la fiesta de los Reyes Magos. Procedentes de Quito, por ejemplo, se traan a ella caretas. En un principio, el Carnaval de Riosucio surgi bajo la denominacin de Diversiones Matachinescas. El concepto de Matachn posiblemente fue trado por los negros africanos, desde el Senegal, en el Siglo XVI. Tal vez lo trajeron los Mandingas. No hay que olvidar que al Diablo lo llamamos,

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justamente, con ese nombre: El Mandingas. Los mandingas eran mahometanos y la palabra matachn es de origen rabe. Significa el que mata la res. Pero tambin tiene el significado de enmascarado. Dicho sea de paso, los ms grandes matachines del Carnaval de Riosucio - o, por lo menos, varios de ellos - han tenido como oficio la carnicera. En la dcada de 1980 todava se realizaba el sacrificio de un novillo en pleno carnaval. El acto era encabezado por el presidente de la fiesta. El ltimo da del Carnaval, el novillo era maniatado en la calle, frente al templo y un operario le torca el cuello mientras el presidente le asestaba una cuchillada mortal en la yugular. El animal era desollado all mismo y su carne se reparta entre los pobres. El ritual tiene algo del Culto a la Selva y est emparentado con actos similares que todava existen en el Huila, en el Tolima y en el Cesar. A lo largo del Siglo XIX, los elementos de Quiebralomo y de La Montaa van mezclndose poco a poco, hasta conformar la trietnicidad caracterstica del riosuceo. Tercera poca: Carnaval Clsico. Esa evolucin nos conduce hasta el ao de 1912, cuando surge lo que he dado en llamar el Carnaval Clsico. Justo entonces, la fiesta fue proclamada oficialmente como Carnaval y adquiri una estructura muy similar a la que hoy conocemos. En 1934 estall la violencia poltica entre nosotros y se inici una fase histrica que yo llamo Perodo de las Interrupciones. Esto es importante para comprender por qu ahora hacemos el Carnaval cada dos aos. En aquel ao se suspendi, y resurgi en 1938. Se volvi a suspender en 1939 y regres en el 40... y as, sucesivamente. Entre 1950 y 1954 permaneci suspendido, pues fue la etapa de la llamada Violencia Brava. Otto Morales Bentez dice poticamente, a propsito de este tema, que el Diablo del Carnaval anduvo moribundo y arrastraba por el suelo sus alas de cuchillos oxidados. Nuestra fiesta, seores, estuvo a punto de desaparecer. Volvi a realizarse en 1955, en plena dictadura del General Rojas Pinilla, quien dict un decreto llamado El 3000 contra Calumnia e Injuria. Semejante medida, imagnense ustedes,

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dej en entredicho a todos los matachines riosuceos. La advertencia oficial fue tajante: Est bien, hagan su carnaval. Pero el que se atreva a criticar al gobierno se va para la crcel. Sin embargo, y gracias al ingenio de nuestros matachines, el del ao 55 fue uno de los carnavales ms crticos que se recuerden. Estuvo lleno de dobles sentidos impresionantes. Los riosuceos entendan las stiras de las Cuadrillas y los vigilantes oficiales no saban por dnde iba la cosa. Sali, para hacer un poco de memoria, una cuadrilla llamada Los Gobiernos Militares Americanos. All fueron representados los dictadores que en ese momento tena Amrica, como Marcos Prez Jimnez, en Venezuela, y Odra, en el Per. Pero lo ms inslito era que figuraba nada ms ni nada menos que el propio Rojas Pinilla de Colombia, con todas sus charreteras militares. En su letra, los cuadrilleros daban a entender, en suma: Somos felices porque hemos dado la libertad a nuestros pueblos bajo estas botas omnipotentes que hoy nos llenan de orgullo. Como ven, la crtica, en forma de stira, era dura. Pero, claro, quin dice que no se le hizo caso al gobierno? En aquel canto no haba ni una sola injuria ni una sola calumnia. Sin embargo, el Coronel Sierra Ochoa, quien era en ese momento el Gobernador de Caldas, s descubri la irona y la consecuencia fue una nueva interrupcin del Carnaval, que se prolong hasta 1958. El Carnaval no se puede amordazar. Muchas cuadrillas van haciendo una crtica de fondo que jams es panfletaria. El Diablo cumple en ese momento el oficio de captar todos los ataques y crticas, en especial los dirigidos al gobierno. Pero y quin es el culpable? El mismo diablo. Y, como tal, debe responder por las cosas malas. Cmo se te ocurre haber llevado el pas a esta crisis! Y ah es donde tenemos que entender muy bien la funcin del Diablo del Carnaval y por qu viene toda esta gran farsa que al mismo tiempo contiene visos de rito. Cuarta poca: Carnaval Contemporneo. Las interrupciones marcaron la fiesta. Cuando retorn la democracia al pas el Carnaval revivi y sus organizadores decidieron hacerlo cada dos aos. As

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ha sido desde 1959 hasta hoy. En 1959 surgi la Programacin Adicional. Era Presidente del Carnaval el doctor Efran Grtner, quien marc un hito histrico dentro de la fiesta. La gente, despus de la Violencia, empez a pedir otro tipo de diversin. Entonces fueron surgiendo las orquestas. Poco a poco la junta tuvo que responderle al pueblo que quera bailar, que quera olvidarse de los problemas, y principiaron a surgir los reinados, los concursos musicales, las exposiciones. Lleg un momento en que la juventud ya no diferenciaba entre lo que era tradicional y lo que era adicional. Fue cuando nos vimos precisados a determinar la estructura del Carnaval de Riosucio, que es la que ustedes van a observar en el montaje Pueblo de Jbilo Endiablado. Carlos Arboleda: El Departamento de Caldas ha estado muy de buenas este ao. Hemos hecho moona con la Fundacin BAT. Hace siete meses, se present el Festival Nacional del Pasillo de Aguadas y ahora tenemos la fortuna de traer el evento folclrico ms importante de nuestra regin, como es el Carnaval de Riosucio. Hay un libro que public hace dos aos la Gobernacin de Caldas que se llama Antologa del Carnaval, que contiene 16 ensayos. Se consigue todava, creo, en la librera Lerner. Vamos a leer la carta que el doctor Otto Morales Bentez nos ha enviado, a propsito de este conversatorio. Bogot nueve de diciembre de 2002 Doctor Carlos Arboleda Gonzlez Secretario de Cultura Manizales Seor Secretario y amigo: Le haba comentado que estaba comprometido para hablar en el Teatro Jorge Elicer Gaitn en cuanto a la importancia de la fiesta tradicional de mi pueblo entraable, Riosucio. Es una manifestacin de la cultura popular y necesitamos

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que enorgullezca a Colombia. Por razones personales de angustia insuperable no alcanzo a acompaarlos. En mi estudio Declaracin de Amor al Diablo del Carnaval estn expuestas mis tesis principales sobre ese espectculo de tan singular grandeza. Le pido el favor de ser mi vocero para entregar mis excusas. Usted, seor Secretario, es la voz de mi solidaridad con mi pueblo, mi gente y la de Colombia. Un cordial saludo. Otto Morales Bentez

Declaracin de Amor al Diablo del Carnaval

Por Otto Morales Bentez. NOTICIA DEL CARNAVAL La fiesta del carnaval de Riosucio, es la que ha logrado nuestra unidad. Ella nos congrega en el amor. Est atada a la tradicin, a la ms entraable y perdurable. A la que sigue cantando en el corazn sus estribillos galantes o sus burlas sangrientas. Nos persigue con su don rumoroso de poesa. Nos va custodiando con sus coplas. Nos atrapa con la magia de sus disfraces, ingeniosos unos; otros, de elaborada maestra; muchos con su rusticidad agreste; algunos que denotan la maliciosa intencin. Pero todos con una direccin hacia el alborozo detonante, abierto a todo el pueblo. Cuando nacimos a la vida civil como municipio, guerrebamos entre las gentes de Quiebralomo y La Montaa. Lo nico que calm nuestros ardores fue este espectculo multitudinario del carnaval. Nos brincaron varias alegras: las de los mineros efusivos, derrochadores, apetentes al goce como una flor succionadora de pasiones. Tambin particip la de los indios autnticos, que tenan smbolos, leyendas, mscaras y teogonas propias. Y los campesinos que nos invadieron desde Antioquia llegaron con una estrella rutilante para el goce y el trabajo. Desde el Cauca grande nos llegaron romances y poemas que se haban pulido en Popayn, la culta. Y nadie ya logr librarse del sortilegio; ni los que venan de otras razas y otras culturas, como los alemanes, o los ingleses, o los franceses que aqu acamparon; o los escritores, poetas, polticos que se asomaban de meridianos lejanos y

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que con nosotros compartieron la mesa del mantel y de la copa; o los colonizadores rudos que llegaron en ansia de conquista econmica y se fueron sometiendo - lentamente - a la molicie, al deleite y al desvelo alegre de los riosuceos raizales. Lo mismo los funcionarios nacionales - que concurran a vigilar nuestras riquezas, que no a incrementarlas - algunos de comprobada reputacin y que se iban atando al conjuro de nuestros cantos y nuestras bohemias hechiceras. No era otra cosa que una jovialidad que triscaba por el alma de los ms remotos riosuceos; que se iba renovando en juego, gracia y sonreda burla en sus descendientes; que permanece en nosotros dando sus saltos y sus piruetas en el alma, hasta despuntar en el limo, gracia y malicia nocturna de estas horas carnavalescas. As nos congregamos an para cumplir con un rito; el mismo de los mineros para llamar a la fortuna; el de los campesinos para celebrar en cantos sus cosechas. Lo hacemos en esta poca para danzar, cantar, amar y gozar sin fronteras anunciando las esperanzas en el ao recin amanecido. Nosotros aqu lo despertamos con trompetas de jbilo y amor.

EL DIABLO - SMBOLO DEL CARNAVAL - AL QUE AMAMOS

Pero todo este encendido furor carnavalesco, no aparece solo, desasistido de apoyos, hurfano de proteccin. El Diablo del Carnaval es el centro del mundo ilusorio de estos das. dictamina, orienta, gobierna con su poder nocturno. Es un ser nacido no sabemos en qu remota regin del pasado nuestro. Lo nico que est establecido es que l puebla nuestra infancia de mgicos resplandores. No hay riosuceo que no haya sentido su influjo. Su presencia es de un dictatorial valor emocional en la vida de todas las criaturas de esta comarca. Nuestro Diablo del Carnaval no es un diablo cualquiera; ni un pequeo duende embrujado en la leyenda. No. Nuestro Diablo del Carnaval es un Diablo poderoso, con recursos extraos para conducir las complacencias del cuerpo y el corazn. De l dependen por tres o cuatro das la esperanza y el amor, la exultacin de la copa y el consuelo de bocas astutas en el dilogo y el pecado. Es un Diablo omnipotente. Por ello todos los riosuceos lo amamos; le tendemos nuestra admiracin creciente; lo engalanamos para que se levante
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en vilo de sorpresa ante el espectador de la gracia intelectual del carnaval riosuceo. Nuestro Diablo no es un diablo ideado para que la humanidad sufra, padezca, se contorsione de vergenza. No es el del remordimiento; ni el que impulsa el ascetismo; ni el que tortura la conciencia. Al contrario, este Diablo del Carnaval es gozoso. Est lleno de picarda humana. Despierta y espolea las flaquezas riosuceas y gozosas de los hombres y de las mujeres. Pero no se inclina por una perversa mirada hacia el mundo. Su actitud es para despertar dormidas apetencias de contento, pero no para crear despropsitos de odio, rencor, envidia, pequeez y ruindad entre los hombres. Nuestro Diablo no es diablo maoso que tira la piedra y esconde la mano. No est cercado por la cicatera espiritual. Bien al contrario: l se presenta con sus huestes carnavalescas, las preside, las incita al canto, a la danza, reclinadas sobre el mundo iluminado de la msica. No tiene nada de melindres ni requiebros ocultos. Bien distinto es. Es franco, alumbra con su presencia los actos de una multitud. Encandila con la magia de su poder. No es un diablo mezquino que busca que cada individuo equivoque su deber para condenarlo, rociarlo de azufre y hacerlo padecer en el azogue de su propia hoguera. No es as. Nunca ha sido as! Juramos que no llegar a ser as. No podr serlo, porque es un Diablo eminente, lleno de simpata humana. No convoca para actos perdidos e individuales de las criaturas. l lo hace para que todo un pueblo se estremezca de pasin limpia de danza y canto, ante su retozona mirada, ante su vivaz incitacin que nos pone a todos a triscar en las zonas graciosas de la crtica buda, de la esperanza levemente inclinada hacia el escepticismo. Que es lo que ha sido en esencia nuestro carnaval y nuestra alma riosucea. El Diablo nos contagia a todos de una salud librrima. En estos das todos la tenemos para derrocharla sin amarras; para repartirla sin clculos; para dilapidarla golosamente. Porque el Diablo, el nuestro, el de aqu, el de estas horas, se asemeja a una onda que ilumina y refresca el espacio y los nimos. Dando cambios en algunas palabras a una conferencia del gran poeta Federico Garca Lorca, podra repetir que no quiero que nadie confunda el Diablo con el demonio teolgico de la duda, al que Lutero, con un sentimiento bquico,

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le arroj un frasco de tinta en Nuremberg; ni con el diablo catlico destructor y poco inteligente, que se disfraza de perra para entrar en los conventos, ni con el mono parlante que lleva el truchimn de Cervantes, en la comedia de los celos y las selvas de Andaluca. No. El diablo del que hablo, oscuro y estremecido, es descendiente de aquel alegrsimo demonio de Scrates, mrmol y sal, que lo ara indignado el da en que tom la cicuta; y del otro melanclico demonillo de Descartes, pequeo como almendra verde, que, harto de crculos y lneas, sali por los canales de Venecia para or cantar a los marineros borrachos. Nuestro Diablo del Carnaval tiene mucho ancestro. No es un Diablo improvisado al azar de unas copas alegres. l anda metido en la raz de nuestras vidas. A pesar de lo viejo, fabuloso y mtico que es, cada ao se renueva, emerge con una energa que desconcierta, se pone a tono con la hora que vive el mundo en su evolucin tcnica, poltica, social y econmica. El Diablo as tiene su poder actual permanente. Los aos slo se le advierten en cierta sabidura socarrona; en su sonrisa buda, donde la crtica asoma apenas su acidez, dejando flur, en cambio, desbordante la riqueza de su vena de libertad. Por eso lo amamos tanto los riosuceos raizales y los que aqu anclaron, tirando a nuestro ocano de poesa y de canto, su corazn aventurero. Nuestro Diablo del Carnaval no se repite. Porque anda en persecucin de lo actual. No le gustan los hombres y mujeres por sus personales vanidades. Los busca por lo que puedan dar de brillo espontneo y claro al afn de dicha de la comunidad. l nos convoca a todos, sin exclusin. No tiene ni validos, ni protegidos, ni en su azogue maligno hay repudiados. Todos integramos su repblica carnavalesca. El Diablo organiza su estado negro en las criaturas, en las mujeres, en los hombres. Aqu todos los riosuceos sufrimos de endiablamiento.

LA VIOLENCIA DETUVO EL CARNAVAL

Slo en la poca de La Violencia, se suspendi el carnaval. Como estbamos heridos, con el ala de la muerte rozando la frente de tantos hogares, no exista voz para el canto. En esa misma y nefanda etapa histrica, se fueron clausurando las bocas de nuestras minas. Se seg la principal fuente de trabajo

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en la regin. Era un proceso ilgico, irracional, cruel. En esos aos de tan dura y amarga prolongacin, El Diablo del Carnaval estuvo moribundo y arrastraba por el suelo sus alas de cuchillos oxidados. La primera vez que nos volvimos a reencontrar en coloquio quienes siempre habamos sido amigos; y la primera vez que estuvimos concordes e iluminados despus de La Violencia; y la primera vez que regresamos a la danza y al canto, fue detrs de nuestro mtico Diablo. El, como en todos los tiempos, nos reconciliaba. Nos pona en acuerdo. Nos unanimizaba. El Diablo era el centro del mundo emocional. En torno de l iba creciendo, otra vez, la esperanza como un mapa abierto de la patria. Cuando dimos una vuelta para hallar lo civilizado; cuando se dejaron de or las voces que justificaban la muerte en acecho, entonces volvimos a cantar en conjunto. Nos renaci la alegra detrs del nocturnal impulso de nuestro fabuloso Diablo. El, otra vez, fue el padre de la alegra. l repiti la hazaa de unirnos en amor a la comarca. l nos liber del conjuro del odio vesnico y nos dio ligereza en los pies para bailar, gracia en el cuerpo para danzar, voz armoniosa para cantar, alegra en el corazn para resistir los mostos agridulces de la existencia. En ese momento, al pie del Diablo tutelar, amanecimos como seres. As quizs entendamos lo que dice Joao Guimaraes Rosa: El Diablo campea dentro del hombre, en los repliegues del hombre; o es el hombre hecho al revs. Este Diablo nuestro, tan entraablemente unido a nuestras vidas, no ejerce un satnico poder para reducir nuestro destino. No. Es un diablo rstico, sin melindres ni afeites. No est adobado con perfumes, cremas mentoladas y pachuls alcahuetes. Al contrario: se nos presenta con su persona total, enteriza, con su gesto poderoso. Con su omnipotencia. Es un Diablo sin vacilaciones ante la copa y las mujeres; con voces embrujadas para el canto y la msica, y con un cuerpo alegre para el ritmo. Nunca nos liberaremos de l. Para robarnos una admirable frase del poeta Jorge Guilln podramos decir que le seguimos todos, porque l es la fiesta, la alegra que se nos planta as, de sopetn, y no hay ms remedio que seguirlo. Sigmoslo riosuceos.

PARTICIPACIN DEL PUEBLO

Esta fiesta es eminentemente popular. Aqu nadie tiene un privilegio para reclamar dominio, prevalencia, vala superior en el carnaval. Este es un alborozo

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de todos, lo constituye el pueblo: l hace los decretos; pule los versos de las cuadrillas; escoge la msica para sus cantos; escudria cules son los temas en los que debe insistir su nima estremecida. No es un festejo de lites, a pesar de que es una fiesta de la inteligencia. Aqu es donde se revela ms la buda inteligencia de nuestras gentes. Siempre ha existido en nuestro medio una socarronera para mirar el mundo y sus personajes. Hay una tendencia a desmontar la solemnidad de los hombres y los hechos, porque nacimos entre seres, muchos seres, llenos de gracia e ingenio. El pueblo participa en este carnaval activamente. Crea los versos de sus cantos; combina el sortilegio de sus trajes; tiene una capacidad invaluable para saber cul es el valor de las palabras y utilizarlas - racional, mgicamente - en los bandos preparatorios de las fiestas. No desconoce la astucia que se necesita para aprisionar el tema que da aliento a la creacin potica. Es una especie de gran juglara carnavalesca. Las cuadrillas sin par tienen todo nacido de la masa annima: las letras, la intencin de su mensaje, los disfraces. Y esto ha trado varias consecuencias que le dan carcter al riosuceo: el carnaval nos nivela, olvida diferencias reales o artificiales; nos amalgama a todos. La gran democratizacin del jubilo, nos vuelve un manojo humano, apretado, con una sola voz que se escucha en el viejo himno del carnaval que escribiera la fina sensibilidad de Simen Santacoloma. El carnaval ha impuesto manteles abiertos y copas llenas, en todas las casas, para quienes en l participan. Es un rasgo de autntica generosidad, porque todo se entrega con un solo objetivo: que la felicidad llegue invadiendo a la colectividad. Por eso el riosuceo no acepta ni la tacaera ni la mezquindad. Sus bolsas, por esculidas que estn siempre tienen dones ocultos para repartir. A todos nos ha dado, adems, sentido potico y vocacin por la coreografa. La vida, entonces, ha dejado de tener slo rigores para abrirse a la rosa de los vientos del placer: en el dilogo, en la fiesta improvisada, en la descomplicada manera de mirar el mundo. En la honda picarda humana que se levanta en quienes aqu nacieron, vivieron y se confundieron con su pueblo.

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ALCANCE FOLCLRICO DEL CARNAVAL

Nuestro carnaval no es una simple payasada. Lo que aqu se hace tiende a interpretar la circunstancia actual, instantnea, de Riosucio, en primer lugar; y luego, de la patria y del mundo. Adems, muchas cuadrillas se van detrs de los conflictos del sentimiento y de la inteligencia. Aqu hay un impulso emocional para escudriar la existencia. Hace muchos aos escrib un artculo para pedir a la Comisin de Estudios Folclricos que se descolgase aqu, por el cerro del Ingrum, para que descubriera uno de los filones de estudio ms interesantes. He repasado muchas letras antiguas: all est el mundo como era en ese instante. Brilla lo que permaneci. Pero lo que ms me ha conmovido siempre es la agudeza de nuestros juglares: descubrieron la parte falsa de cada situacin. Denunciaron lo perecedero. Nos pusieron en la pista para encontrar lo artificial en la poltica, en el arte, en las modas, en el brillar de pasiones instantneas. Creo que ya debemos reclamar nuestro sitio en los estudios del folclor nacional. Adems, aqu lo van a poder hacer con un Diablo prepotente que les prestar sus ojos abiertos para mirar con claridad el mundo.

HOMENAJE A LOS MATACHINES

No podramos terminar sin rendir un homenaje a quienes conservan el fuego de la tradicin de los Matachines. Desde Clemente Daz hasta Efran Grtner, para no citar sino dos hitos. A ellos les debemos que no haya perecido el retozo colectivo, ni se haya sacrificado nuestro jbilo interior, ni nos hayamos inclinado irremediablemente hacia la melancola. Podramos repetir aqu la consigna: Matachines de todas las alegras y todos los tiempos, unos en la gracia de nuestro Diablo del Carnaval y en la magia dura de nuestro cerro del Ingrum. Tambin estamos en capacidad de hacer una imprecacin: Juramos ante la memoria de los viejos matachines y ante la esperanza de los nuevos matachines, que irrumpen con mpetu y con gracia, que cada vez que el corazn sienta que un cordial hlito lo impulsa, lo mejor es repetir la vieja estrofa que nos ata, congrega, democratiza y nos convierte en viejos hermanos de la alborada carnavalesca:

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Salve, salve, placer de la vida. Salve, salve, sin par Carnaval. De Riosucio, la tierra querida, Eres timbre de gloria inmortal. Pregunta del pblico: Por qu el Carnaval dedica tnto tiempo a las corralejas? Julin Bueno: Ya en el Siglo XIX surge el toreo colectivo. Y aparece con esa denominacin en la novela Toms, de Rmulo Cuesta. En aquella poca se trataba de un solo novillo que era lidiado en la mitad de la plaza ms amplia. Desde esa poca, pese a su peligro, era la diversin favorita del pueblo durante el Carnaval. La prctica les permita tanto a los hombres como a las mujeres demostrar su valenta, sus mpetus. No podemos decir exactamente cundo surgi esta tradicin, pero s se sabe que en el Siglo XVI los espaoles la cultivaban en Santa Fe de Bogot. En un principio las corralejas tenan un carcter ldico: se hablaba de los juegos de toros y caas. Posteriormente se agreg el concepto mtico del negro africano hacia el ganado vacuno.Inicialmente eran tres das de fiesta. Luego fueron cuatro y ms tarde cinco. En la actualidad son seis. Ha habido carnavales hasta de siete y ocho das. Por qu se ha ido ampliando? Porque cubrir los costos del carnaval es una tarea complicada. Entonces, la Junta cobra la entrada a las corridas y de ese modo financia el 50 por ciento de la fiesta. Tambin la gente ha pedido esa multiplicacin del nmero de das. Claro que si los toros resultan flojos, el pblico protesta. Pasa algo similar a lo que sucede con las orquestas: se trata de un elemento que, en la poca actual, se ha ido ampliando por exigencias del pueblo. Pregunta del pblico: Cmo se manifiesta en las Cuadrillas la fusin tritnica?

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Julin Bueno: Para distinguir lo tritnico tenemos que remontarnos a los orgenes, a la parte histrica. Encontramos que en Siglo XVIII aparece la Cuadrilla como un fenmeno estrictamente coreogrfico, pero a caballo. Se trata de una tradicin que viene de Espaa. Los cuatro grupos de jinetes salan por las esquinas de la plaza. All est, digamos, el elemento espaol. A lo largo de la evolucin de la fiesta, el caballo se pierde y las Cuadrillas se realizan a pie; ya en el Siglo XIX encontramos Contradanzas a Caballo y Contradanzas a Pie. Hasta 1975 se conserv el mismo esquema del fenmeno ecuestre original. Es decir, las Cuadrillas respetaron el nmero cuatro: eran cuatro parejas de cantores y cuatro msicos. El africano, y en especial el negro Bant, es el que introduce el canto como un elemento de protesta. En mis investigaciones folclricas yo he podido recuperar algunos de esos cantos de esclavitud. Las Cuadrillas a Caballo reciban el nombre de La Maestranza y as las conservamos hasta 1922. La parte final estaba conformada por los llamados Juegos Hpicos, que existieron en Riosucio hasta 1961. Ahora bien: las protestas de los negros contra la esclavitud se hacan a pie y eran una respuesta a La Maestranza blanca. El aspecto organizativo tiene mucha influencia de las sociedades negras africanas. Eso se nota, por ejemplo, en el secreto que rodea los disfraces de las Cuadrillas. Un disfraz slo puede ser visto por la persona que lo est elaborando. Es algo as como el halo misterioso del vestido de novia: si el novio llegara a verlo recuerda la viejsima supersticin podra ser una fuente de mala suerte. Ese suspenso que se maneja alrededor del disfraz tiene mucho que ver con la herencia negra, pero tambin con la ritualidad indgena. Yo agregara una cierta proclividad al licor, que es ms bien un aporte del indio. No s si estoy haciendo mal al generalizar y, si es as, ofrezco disculpas. A m me parece que tanto el negro como el indio persiguen el xtasis en sus rituales, pero el negro lo logra con el ritmo, con la msica, mientras que el indio acude a determinadas substancias, como el tabaco y la chicha. En la organizacin de las Cuadrillas el licor es un elemento infaltable pero controlado. Digamos que el primer traguito se lo toman antes de salir a la calle, a las seis de la maana, mientras empiezan a disfrazarse. Luego se toman un traguito en

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cada casa que recorren. A la una de la madrugada, cuando ya las casas cuadrilleras han cerrado sus puertas, los cuadrilleros estn sobrios. Un poco roncos, despus de cantar en 30 sitios diferentes, pero estn bien. De modo que, en el fondo de la tradicin, encontramos estas tres races totalmente entrelazadas. El nmero de Cuadrillas es aproximadamente de 30 en cada Carnaval. Tenemos las Cuadrillas que denominamos mayores, las cuales salen el da domingo. Se las recomiendo, porque son un derroche de creatividad, de ingenio. Adems tenemos un promedio de seis o siete cuadrillas infantiles el viernes de Carnaval y de tres o cuatro de las parcialidades indgenas que salen el da martes. Pregunta del pblico: Julin: recuerdo que en muchos carnavales las casetas servan como punto de encuentros familiares. Tal vez se mantuvieron hasta un poco despus de 1970. Entiendo que desaparecieron para atraer ms a la juventud hacia los actos propios del Carnaval. No fueron reemplazadas esas casetas? Julin Bueno: En Riosucio, durante la poca de la violencia, mucha gente se vi obligada a irse del pueblo, llevndose consigo una parte muy valiosa de nuestras tradiciones. Despus llegaron en cambio muchas personas que no eran riosuceas. De modo que cuando la violencia termin, el ambiente de la poblacin era muy distinto. La gente principi a exigir bailes, orquestas. La junta organizadora se vio motivada a construir casetas, para rematarlas luego entre los empresarios. Antes de la aparicin de la violencia se haca durante el Carnaval un solo baile, que adems era pblico. Y ahora estbamos frente a la novedad de bailes diarios en las casetas. Algunas personas que no tenan el suficiente dinero para los espectculos ms especiales que en ellas se ofrecan, iban a lugares sencillos. Pero en la medida en que fue pasando el tiempo, las casetas se fueron tornando ms grandes y costosas, con orquestas ms exclusivas.

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Y nuestro pueblo, entre tanto, caa en una dura crisis econmica. Qu pas entonces? Que las casetas apenas eran ocupadas en un cincuenta por ciento de su capacidad, por las personas de mayores recursos. Y resulta que la gente que no tena el dinero para pagar el espectculo, se quedaba afuera, bebiendo calabazos de guarapo - que es barato y muy sabroso - y bailando gratis al son de la msica de las orquestas que estaban adentro. Y lo ms gracioso no era eso, seores, sino el hecho de que, desde afuera, exigan: Toquen tal pieza, Toquen esta otra. As que en la dcada de los 80 los empresarios quebraron. La Junta se vi obligada a eliminar las casetas, pero asumi la responsabilidad de contratar orquestas todos los das, para que la gente bailara gratis. Se vino entonces una violenta crisis econmica en el Carnaval, crisis que hoy todava estamos viviendo. Ha sido un proceso progresivo. Un carnaval que antes costaba, por decir algo, 100 millones de pesos, hoy vale 200. Y es un asunto que requiere un trabajo serio, porque muchos jvenes de hoy, en vsperas de la fiesta, no preguntan cuntas Cuadrillas estn inscritas sino qu orquestas vienen. Y les cuento una ancdota de don scar Trejos, el Presidente de los Carnavales 1999 y 2001. Ocurri en la Alcalda de Riosucio, donde l se encontraba haciendo antesala. De pronto, unos funcionarios le dirigieron la palabra. - Oiga, don scar, y qu orquestas van a traer para este Carnaval? Don scar les respondi que tales y tales orquestas, casi todas procedentes de Medelln. Los tipos se indignaron: - Muy malas esas orquestas, don scar. Cmo se les ocurre? Qu irrespeto para con nosotros traer semejantes grupos tan malos! - No hay ningn problema, seores. Les devolvemos la plata que ustedes pagaron, y nos desocupan la plaza. De modo que el tema de las casetas es bastante complicado para nosotros. Seor del pblico: Las Cuadrillas visitan la crcel de Riosucio cada domingo de Carnaval. A partir de qu momento se presenta esta situacin?

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Ociel Grtner: Sobre esa inquietud yo tengo una ancdota: cuando Manuel Mara Valencia era Alcalde de Riosucio, hubo una Cuadrilla que escribi contra l y adems le cant eso en su propia casa. Valencia aplaudi y hasta les pidi a los miembros de la Cuadrilla que repitieran aquella letra. La escuch dos veces ms y siempre que se la repetan aplauda. Luego les pidi a los cuadrilleros que, por favor, lo acompaaran a la crcel, para llevarles un mensaje a aquellas personas que no podan disfrutar el Carnaval porque estaban privadas de la libertad. Los cuadrilleros aceptaron y, oh sorpresa!: cuando llegaron a cumplir el favor, todos fueron encarcelados! Seora del pblico (Sonia Crdenas Salazar): Ms que preguntas, lo que quiero hacer es un comentario desde mi condicin de riosucea. Yo quiero resaltar lo que significa para nosotros el da de la Entrada de las Colonias o de las familias que vivimos por fuera del pueblo. Es algo importante y emocionante, tanto para las personas adultas como para las ms chiquitas. Cuando mi hijo menor tena tres aos, lo describi con precisin. Dijo: Qu emocin! El corazn se me quiere salir del pecho. Julin Bueno: S, la Entrada de las Colonias, que se produce el sbado de Carnaval, es uno de los desfiles ms bellos y de mayor valor sentimental para los riosuceos. La tradicin data de 1943, cuando la Colonia de Cali hizo pblico su deseo de retornar al Carnaval. A estas colonias yo las llamo los Pequeos Riosucios. Entre otras estn la de Bogot, la de Manizales, la de Medelln, la de Cali, la de Pereira, la de Armenia y la de Bucaramanga. En Nueva York tambin hay una colonia. Curiosamente, como dice Sonia, los riosuceos que estn por fuera y que se organizan en esas colonias, son los de mayor mstica carnavalera.

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Arcesio Zapata: La poblacin de Riosucio se ha nutrido ltimamente con inmigrantes antioqueos, risaraldenses y del resto de Caldas. Muchas de las personas que han llegado desconocen el Carnaval y a veces uno se siente extrao en su propia tierra. Pues, bien: yo quiero decir que otro de los valores del da de las Colonias es que le permite expresarse a la colonia de los riosuceos residentes en Riosucio. Misael Torres - director de teatro Descubr el Carnaval de Riosucio en 1984. Desde entonces me volv un hombre endiablado. O sea, la fiesta caus en m un impacto profundo, ensanch mi visin sobre el mayor mito mestizo de Colombia, como se le ha denominado. Cuando fui bautizado en guarapo en medio de un Carnaval, sent que mi misin era vivir para divulgar la fiesta. Desde que conoc a Riosucio estoy luchando para que su carnaval sea conocido por el resto de los colombianos. Como hombre de teatro, creo que en toda Amrica no hay una comunidad que tenga un paradigma que lo represente mejor de lo que representa este carnaval a Riosucio. Yo tengo unas inquietudes: qu se hace en Riosucio para preservar la memoria? Podra implantarse un proyecto bsico de identidad, para que los jvenes estn ms pendientes de sus tradiciones que de las orquestas? Arcesio Zapata: Desde hace unos cinco aos se viene insistiendo en la ctedra riosucea del carnaval. Al respecto, existe un proyecto pedaggico que involucra a las instituciones y a los colegios. Se trata de fomentar la informacin bsica sobre el carnaval. Creo que es urgente defender las tradiciones del sndrome de la modernidad. Yo insisto mucho en rechazar la idea del Cuadrilldromo. Hay que impedir que ese estadio llegue a nuestro pueblo. No es conveniente ponerle precio a

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la contemplacin de nuestras tradiciones. Se debe mantener el espritu gratuito del carnaval. En el carnaval cada casa debe ser como la calle: un espacio abierto para que quepan los visitantes. Estamos trabajando con mucho esfuerzo en una conjuncin de intereses, dentro de los cuales figura la divulgacin de nuestro carnaval en el exterior. Yo fui este ao, por ejemplo, a Trinidad y Tobago, para hablar de nuestra fiesta mxima. La gente me pidi que definiera el diablo de nuestro carnaval. Y hubo una persona que me confes haberse enamorado de nuestro diablo. Entonces, estamos haciendo esfuerzos por mantener el inters alrededor de nuestra mxima expresin de cultura popular. Ociel Grtner: Desde el punto de vista didctico, como lo dice el maestro Arcesio, la ctedra riosucea es uno de los grandes avances que tenemos dentro del Programa de Gobierno. Comenzar a funcionar como tal a partir del ao entrante, no solamente en el rea urbana, sino tambin en el rea rural. El trabajo ha sido dispendioso, porque queremos potenciar el conocimiento sobre el Carnaval de Riosucio y el Encuentro de la Palabra como instrumentos de la memoria. Ustedes saben que la palabra convence y el ejemplo arrastra. Mientras haya cuadrilleros que al pie del Ingrum estn construyendo cuadrillas y haciendo carnaval, los nios van a sostener la tradicin. Eso lo prueba el hecho de que bienalmente surgen entre seis y siete cuadrillas infantiles. Csar Zapata: No solamente hay cuadrilleros infantiles: el Saludo al Diablo en el Carnaval 2001 fue hecho por seis o siete nios. Cada uno le hizo al diablo una peticin en verso. O sea, que s se est haciendo un trabajo de renovacin muy grande. Seora del pblico: Un comentario y una pregunta a propsito de lo que acaba de decir Misael Torres. Sera bueno que se supiera que tambin en Granada, Espaa, se han

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realizado labores de difusin de nuestro Carnaval. Por otro lado, est muy bien que los nios se vinculen a la fiesta. Pero pregunto si, adems, se editan textos que puedan preservar nuestra memoria. Se publican, por ejemplo, los discursos de recibimiento al Diablo? Me parece que esta parte es necesaria como motivacin y como documento histrico. Julin Bueno: Una de las tareas ms complicadas para la Junta del Carnaval es recopilar la literatura matachinesca que se produce durante la fiesta. Un Carnaval es algo as como una gran comedia escrita de manera colectiva por el pueblo mismo. Todo el Carnaval es palabra viva. Me atrevo a decir que la Oficina de Extensin Cultural, que yo lidero dentro de la Administracin Municipal, fue una de las primeras que se preocup por averiguar sobre este tema y recuperar los textos que se generan en la fiesta. Lamentablemente, hoy en da la mayor parte de tales escritos estn perdindose en archivos particulares. Cuando llegu al cargo, comenc a buscar copias de todos los textos y a tratar de hallar personas que recordaran, incluso, escritos del Siglo XIX. Tenemos la consulta desde el ao 1959. Las juntas se ven en muchos aprietos para que los textos queden completos, porque un decreto surge y desaparece de inmediato. Hay muchos matachines que a la hora de la verdad sacan de entre la manga el texto que leen. Otros, simplemente, no quieren dejarle copias a la Junta. Voy a citar un ejemplo dramtico de los aos 40 y 50. Emilio Grtner Ospina, uno de nuestros ms grandes matachines - padre del seor alcalde que est aqu con nosotros - era clebre en Riosucio por la finura de sus textos. l tena la costumbre de escribir el decreto, leerlo y quemarlo de inmediato. Como pueden ver, recopilar esos escritos es una tarea bastante complicada. Que yo sepa, solamente los textos de un carnaval - el de 1995 - estn completos. Sin embargo, Extensin Cultural est abierta a todo el que quiera consultar nuestros archivos. Tenemos los textos organizados por aos y por autores. De hecho, hay matachines que nunca conservaron sus propios decretos y hoy los encuentran en nuestra oficina. As ha sucedido, por ejemplo, con Ociel, quien a lo largo de su vida ha escrito unas 80 cuadrillas. Ociel ha ido ms de una vez a visitarnos para fotocopiar sus propios escritos.

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Seora del pblico: Cul es la posicin de la Iglesia en relacin con el culto que se le rinde al diablo en el Carnaval? lvaro Grtner: La Iglesia, salvo contadas excepciones, ha entendido perfectamente cul es el significado del Carnaval. Yo creo que hoy, con las diferentes exposiciones, queda claro que el origen de nuestra fiesta es religioso. Casi todos los sacerdotes que han llegado a Riosucio no solamente han comprendido la naturaleza del Carnaval sino que, adems, lo han respaldado. Incluso, en ocasiones han facilitado sus ornamentos sagrados para que se puedan llevar a cabo las parodias. Hace aos algn sacerdote se opuso abiertamente al Carnaval. El pueblo se quej ante el Obispo de Pereira, pues la Parroquia de Riosucio pertenece a la Dicesis de esa ciudad. Y, claro, el sacerdote fue relevado, pues se entendi que su crtica no era una simple postura personal sino un desafo de la Iglesia a todo un pueblo. En pocas ms recientes hubo otro sacerdote que empez a decir desde el plpito que los que pertenecieran a esas malditas Cuadrillas del Diablo se salieran de la iglesia. Pues, bien: das ms tarde, en un pregn de decreto como el que ustedes escucharon al comienzo, las cosas volvieron a su sitio. El sacerdote estaba asomado por el balcn de su casa cural y entonces el pregonero le dijo: Por nuestro Carnaval no se preocupe, padre. Si no le gusta, bien pueda: desocupe. Entonces, la gente misma le marca a los sacerdotes la pauta que deben seguir, porque, adems, el Carnaval no solamente es nuestro: carnavales hay en todo el mundo occidental, as que la Iglesia est muy familiarizada con esa realidad. Arcesio Zapata: Germn Arciniegas propona que la gran novela colombiana se hiciera sobre el padre Bonafont, el fundador de Riosucio. La idea tiene su justificacin.

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Riosucio siempre ha sido una comunidad pobre y, por eso, no tena para financiar la Iglesia de San Sebastin. Entre parntesis: el Papa le quit hace poco la santidad a San Sebastin. Y me dice aqu el doctor Catao que no importa, que all en Riosucio nosotros lo santificamos. Pues, bien: como no haba para financiar la iglesia, el padre Bonafont, se consigui un burro semental y le construy un corral, para que tuviera dnde cargarse a las burras del pueblo. Cada tandita del burro con la burra vala cierto dinero. En los das buenos el burro atenda hasta ocho clientas. En esa poca, las viejitas de los parques de Riosucio, viendo aquella demostracin de potencia, exclamaban: Ay, si nuestros maridos tuvieran los mpetus del burro del padre Bonafont! Entonces, ese sentido de dislocacin de la realidad, propio del Carnaval, aparece desde la fundacin misma del pueblo. Hemos tenido una monja, la hidalga riosucea, que reciba a las Cuadrillas y las aplauda. Tambin ha habido sacerdotes que se han disfrazado. Curiosamente, en los entierros de Pacho Vargas y Tatnez entraron diablos a la iglesia cargando los atades. O sea, hemos roto ya la barrera que en un tiempo existi. Ociel Grtner: Este hombre est muy peligroso porque est matando a los matachines: Tatinez no ha muerto. lvaro Grtner: Yo quiero contarles una ancdota. Hace como quince aos, en vsperas de las fiestas de la Candelaria, que se realizan el dos de febrero y tienen una enorme tradicin entre Parcialidad Indgena de La Montaa en Riosucio, apareci un borracho en la iglesia; el hombre se dirigi al cura diciendo: - Padre, me puedo disfrazar para la procesin de la Candelaria? - Pero cmo se le ocurre! - le respondi el sacerdote -. Usted no ve que esto es una procesin? - Padre: es que yo hace muchos aos no vivo en Riosucio y estoy muy

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emocionado por haber regresado. Me hubiera gustado venir al carnaval pero no pude. Padre: djeme disfrazar. El dilogo se prolong unos minutos ms, en la misma tnica: el sacerdote tratando de convencer al borracho y el borracho cada vez ms terco. Hasta que el padre dijo: Haga lo que quiera. Y sali la procesin de la Candelaria. La gente se sorprendi cuando descubri que quien vena cargando a la Virgen era, ni ms ni menos, el mismsimo diablo. El borracho se haba metido a hacer de las suyas y nadie le puso problema. Julin Bueno: A propsito de la tradicin de quemar al diablo el ltimo da del carnaval, yo quiero agregar otra ancdota. Tambin est relacionada con las fiestas de la Candelaria, que son muy populares entre nosotros. El primero de febrero se realiza un acto en el cual, dentro de la algaraba colectiva, quienes se disfrazan de vacas locas embisten a la gente. Lo hacen con un armazn de madera que tiene cuernos y va a fuego vivo. Adems hay mucha plvora y tocan las bandas y las chirimas. El derroche de juegos pirotcnicos es absolutamente maravilloso. En cierta ocasin - precisamente a la que se refiere lvaro - la imagen de la virgen estaba en el atrio de la iglesia, esplendorosamente iluminada, con todas las velas, velones y antorchas posibles. El nio que acompaaba a uno de los flautistas de la Parcialidad de Caamomo y Lomaprieta le pregunt de repente a su padre: - Apacito, y a qu horas es que queman la virgen? Csar Zapata: En el Carnaval de 1995, si mal no recuerdo, se hicieron unos conjuros a las horas peligrosas, inspirados en la Biblia. El prroco llevaba poco tiempo en el pueblo y an no conoca muy bien en qu sitio estaba parado. De pronto, se le presentaron varias personas y le dijeron: Padre, por qu no nos acompaa en el conjuro de las 12 del da y nos hace una bendicin? El padre acept.

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Cuando apareci el Presidente del Carnaval vestido de obispo, ese cura no saba para dnde pegar, si tomar la cosa en serio o rerse. Finalmente le explicaron qu era lo que pasaba - porque evidentemente l no logr descubrirlo por su cuenta - y entonces permiti que aquel obispo de mentiras hiciera unos versos alusivos al conjuro del peligro. A continuacin, el padre ech su bendicin sin ningn problema. Seora del pblico: Hace unos aos, cuando se muri Pacho Vargas, dolientes disfrazados llevaban su atad, mientras cantaban el Himno del Carnaval en marcha fnebre. Cuando el desfile pasaba por la Iglesia de la Candelaria, el padre Francisco de Roux se qued encantado. Pregunt qu era lo que estaba viendo y alguien le respondi que era el entierro de un matachn. El padre se emocion mucho y se sum a la procesin que llev el cadver hasta el cementerio. Segn dijo, aquel cortejo era lo ms bello que haba visto en su vida. Y no slo eso: agreg que lo que estbamos viendo era una prueba de que la fiesta es una forma de la paz. Oliva Daz-Granados: Con estas anndotas de Riosucio, damos por terminado este conversatorio con la promesa de encontrarnos cada 2 aos en el Carnaval.

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CONVERSATORIOS DEL PROGRAMA APOYO A LAS FIESTAS POPULARES DE COLOMBIA:

LAS VOCES DE LA MEMORIA

2002
Guillermo Rodrguez, Elkin Prez lvarez, Anczar Castrilln Y Hctor Fabio Torres

EL SENTIMIENTO DEL PASILLO Festival Nacional del Pasillo, Aguadas - Caldas

Gloria Triana., David Puerta, Mara Elena Vlez, Ricardo Zapata y Carlos Rojas

ELOGIO DE LA BANDOLA Festival de la Bandola Criolla, Man - Casanare Festival Bandola, Sevilla - Valle

Julio Oate, Alberto Murgas, Manuel Zapata Olivella y Ciro Quiroz

LA CUNA DE LOS ACORDEONES Festival de Cuna de Acordeones, Villanueva - Guajira DE LO LDICO A LA INTEGRACIN TNICA Carnaval de Negros y Blancos, Pasto - Nario SI DAAS LA FIESTA TE LLEVA EL DIABLO! Carnaval de Riosucio, Caldas

Carmen Helena Perini, Eduardo Ziga, Germn Zarama, Lidia Ins Muoz, Bruno Mazzoldi y Armando Montenegro

Julin Bueno Rodrguez, Arcesio Zapata, lvaro Grtner, Ociel Grtner, Carlos Arboleda, Csar Zapata y Otto Morales Bentez

2003
Carnaval de Barranquilla Patrimonio Cultural de la Nacin Obra maestra del patrimonio oral e intangible de la humanidad - UNESCO -

EL TRIUNFO DE LA VIDA

Laurean Puertas, Csar Morales Paragita, Robinson Albor, Edgar Rey Sinning y Samuel David Tchersassi

FIESTAS EN LA TIERRA SAGRADA

Jairo Arias, Carlos Orlando Pardo, Germn Santamara, Luis Enrique Aragn y Germn Gil

Fiestas tradicionales del Tolima San Juan - San Pedro - Corpus Christi

Toto La Momposina, Manuel Zapata Olivella, Jorge Daz-Granados y Jorge Lee Biswell

XX Festival nacional de la cumbia

LA DANZA LIBERTARIA

EL ORGULLO PAISA A LA ESPALDA

Belisario Betancur, Juan Luis Meja, Edgar Bolvar, Hernn Atehorta y Oscar Vahos

Feria de las flores

Carlos Jacanamijoy, Victor Jacanamijoy, Ricardo Daz Mayorga y Fredy Chicangana

CARNAVAL INGA - KAMNTS, ALTO PUTUMAYO

LA SAVIA MEDICINA DE LA NATURALEZA LA ETERNIDAD DE LA FIESTA DEL PERDN

Gloria Triana, Luca Rojas de Perdomo, Taita Camilo Jamioy, Taita Miguel Chindoy, Carlos Mujanajinsoy, Eduardo Londoo y Jorge Mario Mnera Poemas: Hugo Jamioy

CARNAVAL INGA - KAMNTS, ALTO PUTUMAYO