Biografía, historia y escritura en Amparo Dávila

Biography, history and writing on Amparo Dávila

Roberto García Bonilla

Universidad Nacional Autónoma de México
rgabo@[Link]

Recibido: 17 Noviembre 2021 / Aceptado: 22 Marzo 2022

© Universidad Autónoma de Querétaro, México 2022

Los seres normales más bien no los conozco, pero eso no

sé escribir sobre ellos. No sé cómo serán o cómo pensarán.
Amparo Dávila

Resumen
El presente texto es un recorrido por pasajes cruciales de la vida de Amparo
Dávila, que muestran cómo se fragua el oficio de una escritora que nace en el
centro de México y viaja a la capital del país, donde consuma su emancipa-
ción y consolida su espacio creativo. Aquí se trazan rasgos de una obra y las
circunstancias que permitieron el florecimiento de su autora y el ámbito de
las jerarquías intelectuales imperantes; coincidió y formó parte de la Gene-
ración de Medio Siglo y Alfonso Reyes fue su guía intelectual y protector en
nuestra república de las letras. Se sitúa a la escritora zacatecana en momentos
socioculturales de México y la valoración de su obra por figuras como Julio
Cortázar. A pesar de que su obra se catalogó como “fantástica” (inasible, so-
brenatural), aquí se observa cómo desde enfoques distintos, la valoración de
la obra daviliana ahonda en contradicciones sociales y enigmas interiores de la
condición humana que trasciende modas y clasificaciones. Y de manera tácita
se evidencia cómo la biografía personal de una escritora o escritor incide en la
formación, ascenso y plenitud de su proyecto escritural, aunque ello implica
complejos procesos de interacción de creadores, instituciones, imaginarios so-
ciales y recepción de lectores.

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Palabras clave: Generación de Medio Siglo; generaciones literarias; historia
cultural; literatura mexicana; memoria colectiva; ruralidad y urbe.

Abstract
This text is a journey through crucial passages in the life of Amparo Dávila, which
show how the craft of a writer that was born in central Mexico and travels to the
capital of the country where she consummates her emancipation and consolidates
her creative space is forged. Here are traced features of a work, and the circum-
stances that allowed the flourishing of its author and the field of the prevailing
intellectual hierarchies; she coincided and was part of the Half-Century Gener-
ation, and Alfonso Reyes was her intellectual guide and protector in our Repub-
lic of letters. We establish the writer, who was from Zacatecas, in socio-cultural
moments in Mexico, and we explore the assessment of her work by figures such as
Julio Cortázar. Even though her work was classified as “fantastic” (ungraspable,
supernatural), here it is observed how, from different approaches, the assessment of
Dávila’s work delves into social contradictions and inner enigmas of the human
condition that transcends fashions and classifications. Moreover, it is evident how
the personal biography of a writer affects the formation, promotion, and fullness
of their writing project, although this implies a complex process of interaction of
creators, institutions, social imaginaries and reception of readers.
Keywords: Half Century Generation; literary generations; cultural history; Mex-
ican literature; collective memory; rural and urban.

Introducción

El periplo existencial incide con frecuencia en la obra de los creadores, aunque

no se proyecte como un lienzo naturalista; la incidencia del entorno en la vida
social y los ámbitos disciplinarios también influyen en los derroteros y des-
tinos de las figuras artísticas. Las representaciones discursivas en la literatura
—desde los estilos a las estrategias estructurales, hasta la incursión de géneros
debatidos por la crítica— poseen muchas tramas posibles. En la obra de Am-
paro Dávila, el entorno y las circunstancias que la vieron crecer se relacionan
con motivos conductores, que a modo de ostinatos permean su cuentística y
se despliegan en múltiples direcciones. La atribución fantástica no responde
siempre a fuerzas sobrenaturales regidas por enigmas y seres ungidos de per-

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versión, llega a ser tan realista que lo monstruoso forma parte de la vida diaria
de los personajes.
En el presente texto se muestra cómo manchones de vidas anónimas e his-
toria social conforman la identidad y determinan la cotidianeidad de mujeres
y hombres ordinarios que podemos encontrar en la obra de Amparo Dávila.
Se realiza un somero recorrido de su vida en el que destacan la porfiada cons-
tancia de la escritora para darle cuerpo a su vocación, después de cultivar y
decantar un oficio, cuyas circunstancias y talento le permitieron conocer a
personajes claves que propiciaron y estimularon su trabajo creativo.
En primer lugar, su padre y la biblioteca de su casa están en contraste con
la enfermedad, las limitaciones económicas y las adversidades familiares que
le exigieron largas pausas en las que suspendió el oficio de escribir. Silencio,
dolor y adversidad son ingredientes de la vida que la escritora zacatecana llevó
al límite y sublimó, extremando las circunstancias de sus personajes, constru-
yendo escenarios, incluso, hiperrealistas. Se muestra que Amparo Dávila fue
mucho más que una autora de cuentos fantásticos: su potente dinámica —entre
el espanto y el ocaso— reside en la construcción y tensión de escenas y voces,
más que en la invisibilidad o irrealismo, respectivamente, de personajes y del
transcurso del tiempo en espacios siempre cercados entre la inanición anímica
y la aspiración de autorredención.
La obra de Amparo Dávila trasciende definiciones genéricas acuñadas en
distintos momentos de su carrera. Podemos advertir cómo el silencio es una
suerte de metrónomo de tempos existenciales, de la continuidad y unidad de
sus cuentos individual o conjuntamente; del mismo modo, el silencio forma
parte de la tensión a principio y fin que delimita toda acción, proyecto, tra-
yectoria. El silencio funciona “como zona de meditación, como preparación
para la maduración espiritual —señala Susan Sontag— como dura prueba
que culmina con la conquista del derecho a hablar”: el silencio de la escritura
responde —además de inexorables pasajes de la vida sin atributos— “a la
tentación de cortar el diálogo que mantiene con el público. El silencio es el
apogeo de esa resistencia de comunicar [...] mediante el silencio —agrega la
escritora estadounidense—, se emancipa de sujeción servil al mundo, que se
presenta como mecenas, cliente, consumidor, antagonista, árbitro y deforma-
dor de obra” (Sontag, 1997, pp. 17-18). Esa independencia genérica no tuvo
una creciente suma de lectores de diversas edades que convirtieran en boom la
obra de Dávila sino que sus libros se convirtieron en objetos de culto.

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I

Los primeros años de María Amparo Dávila Robledo estuvieron rodeados de

la naturaleza y el aislamiento doméstico. Nació el 21 de febrero de 1928 en
Pinos, un poblado situado a unos 125 kilómetros de la capital de Zacatecas y
a unos cien kilómetros de San Luis Potosí. Su padre1 fue Luis Dávila Guerrero
y su madre Lydia Robledo Galván. Pinos —Sierra de los Pinos, originalmen-
te— formó parte del Camino Real de Tierra Adentro, el camino de la Plata.
En su paisaje se avistan haciendas y edificios religiosos como los conventos de
San Francisco y de Tlaxcalita, la parroquia de San Matías y el templo de Santa
Veracruz. El Camino sirvió como ruta de transporte de la plata existente en
San Luis Potosí, Guanajuato y Zacatecas. Aquí se escenificaron diversas ba-
tallas durante la Revolución, la más importante y trascendental fue la Toma
de Zacatecas (1914), emprendida por la División del Norte y encabezada por
Francisco Villa, contra el Ejército Federal. Semanas después dimitió Victo-
riano Huerta, presidente golpista que había llegado a la presidencia tras los
asesinatos de Madero y Pino Suárez.
Dávila recuerda que Pinos podía ser la Luvina de Rulfo o el rictus de las
mujeres enlutadas de Agustín Yáñez en Al filo del agua. Se situaba en “la cima
de una montaña y rodeada siempre de nubes, desde lejos parece fantasmal,
con sus altas torres, las calles en pronunciado declive” (Dávila, 1966, p. 129).
La riqueza mineral, al final, dejó ruina y semidesolación, sobre todo después
de los efectos de la crisis económica mundial de 1928 y 1929, además de las
crudas sequías en México. El frío era muy intenso y el viento penetraba en el
cuerpo de los transeúntes que caminaban en la calle. Las mujeres se abrigaban
por completo, aun la cara, sólo dejaban descubiertos los ojos. Y los hombres
se cubrían hasta las orejas con anchos sombreros. Las noches eran negras,
no había luz eléctrica; los caminos de las carretas eran tétricos y la luz de los
hogares se procuraba con lámparas de petróleo y gasolina. La niña Amparo
conoció distintos rostros de la muerte; en la casa de su abuelo —muy cerca de
la suya—, en una de las habitaciones, había una virgen de bulto de tamaño
natural con los ojos azules, en otra había un ataúd que él había obtenido años

1
Georgina García Gutiérrez señala que el recuerdo que de su padre tenía Amparo Dávila
era el de “un hombre inteligente, industrial de gran talento que vivía en los Estados Uni-
dos y [la escritora] regresó a Pinos cuando su padre estuvo enfermo; se dedicó al comercio
y a las minas; le gustaba la química: ‘a él le debo mi interés por la alquimia’” (García,
2006, p. 161).

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antes y tenía listo para los últimos adioses. No lejos de su casa se encontraba el
callejón de las prostitutas del poblado. La violencia y el jolgorio se abrazaban:
con frecuencia los mineros se mataban y las mujeres se acribillaban por los
hombres (Dávila, 1966, p. 129).2
El 21 de junio de 1928 se alcanzó la paz, tras cinco años de lucha y tres de
suspensión de cultos y guerra civil (Meyer, 2004, pp. 54-56). Cincuenta mil
cristeros se retiraron, del mismo modo en que iniciaron su levantamiento: sin
permiso. Se reabrieron los templos y se reanudaron los cultos. Con el repique
de las campanas volvieron a sus hogares sin recibir siquiera el salvoconducto:
“ya no había causa; ésta había sido la de Cristo y su madre”. En tres años de
guerra cayeron noventa mil combatientes. Se calcula que hubo un total de dos-
cientos cincuenta mil muertos entre civiles y militares (García, 1998, p. 18).
“En junio de 1929 —agrega Juan Rulfo— los cristeros tenían la impresión de
que estaban a punto de ganar, así que cuando llegó la noticia de los arreglos
[...] se sintieron defraudados. A un país arruinado por tres años de terrible
guerra, a la dificultad de encontrar trabajo y a una readaptación a todas luces
difícil —volver a la vida normal— se añadió, para muchos, el peligro real de
ser asesinados. Unos pocos formaron unas gavillas de bandoleros, al estilo
Pedro Zamora” (Meyer, 2004, pp. 54-56).
Desde muy pequeña, la niña Amparo adquirió la conciencia de la muerte;
su hermano mayor, Leoncio, murió durante el parto y el menor, Luis Ángel,
perdió la vida a los cuatro años de meningitis. Ella tenía cinco, quedó sola y
enferma; para protegerse del frío se recluía en la gran biblioteca de su padre
que daba a la calle, su casa era la más grande del pueblo. Se asomaba a través
de la ventana y observaba las procesiones de dolientes que llegaban de ranche-
rías donde no había cementerios y caminaban hasta Pinos para enterrar a sus

2
En la introducción del primer texto autobiográfico de Amparo Dávila (que forma parte de
Los narradores ante el público), aquí citado, su autora señala que “es bien limitado lo que
de mi vida se puede decir en público. Me concreto a algunas anécdotas y datos y fechas
que darán una idea de lo que he sido y lo que soy, lo demás tal vez lo escriba algún día”
(Dávila, 1966, p. 129). En los Apuntes (a los cuales sólo tuve acceso a través de citas de
diversos textos) Dávila abunda, lo cierto es que desde ese Yo sabemos, entre líneas, de la
intensa vida emocional de la autora, de su contexto social, de las implicaciones y conse-
cuencias de su condición enfermiza y del encierro familiar, un rasgo distintivo de su lite-
ratura. Georgina García Gutiérrez señala que el primer texto autobiográfico es evidencia,
sobre todo, de “la narradora de un relato fantástico: su vida. La visión rulfiana, kafkiana,
universalmente localista [...] descubren a la escritora de narraciones fantásticas, más que
a la autora que cuenta simplemente sus memorias o escribe su autobiografía” (García,
2006, p. 141).

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muertos; entonces, agrega la escritora, “Me entretenía viendo pasar la muerte,
porque era lo que pasaba”. Podían verse los cadáveres sobre el piso de las carre-
tas, “porque iban a buscarles su caja para enterrarlos; a veces los llevaban sobre
una carreta; otras [...] sobre el lomo de una mula. Era continuo desfile [de] la
muerte” (fcemexico, 2008).
Desde sus primeros años la futura escritora sufrió padecimientos físicos, se
enfermaba con frecuencia de la garganta con altas fiebres; un mínimo enfria-
miento la quebrantaba. El desasosiego la acompañaba: del ensueño a la fantasía,
de la realidad a la invención de experiencias y realidades alternas. Se funden
certezas tangibles y fabulaciones en la escritura. Hojeaba libros, aunque no
sabía leer, apenas conocía algunas letras y formaba palabras. Un día tuvo entre
sus manos la Divina comedia ilustrada. Hasta el espanto la sobresaltaron los
grabados de Gustave Doré (1832-1883): sus demonios con tridentes; ese mie-
do le hizo insoportable la oscuridad, toda la existencia. Ella se refugiaba entre
los perros y los gatos de su casa. Su imaginario creativo se enriqueció con las
leyendas que contaban sus mayores.
En ese ambiente frío en el que imperaba la zozobra brotaron rostros y at-
mósferas presentes en la obra de Amparo Dávila. El libro de Dante fue un
símbolo en diversos ámbitos de la vida de la escritora. Años más adelante la
marcarían el Quijote y obras de Virgilio, Dumas, Gautier, Zola y Bécquer
(fcemexico, 2008); sus lecturas irrumpieron ante ella de manera intempestiva
como una suerte de azar, dirigido por una vocación forjada en la adversidad
del ambiente y la existencia que la rodeó. Si es permitido mencionarlo aquí,
ella respondió a un destino hostil tan inverosímil como enigmático que está
presente en la mayor parte de su obra. Una vívida galería de imágenes nutrió
su fantasía; por ejemplo, al final de su vida evocó como, a veces, “veía una
mujer vestida de blanco con una vela encendida, entrando y saliendo. Y un
hombre con una pierna de palo [...] entonces sonaba el golpe de esa pierna
[de madera]; entonces, decían que era el que había sido dueño de esa casa”
(fcemexico, 2008).
Asistió a la escuela de Pinos a reconocer los rudimentos de la lectura y la
escritura, aunque desde los cinco años dejó de asistir por su precaria salud,
entonces, empezó el autodidactismo (Escutia, 2017, p. 14) y cuando cumplió
los siete años la fragilidad de su naturaleza no detuvo a sus padres para enviar-
la a San Luis Potosí a estudiar la primaria en el Colegio Motolinía, dirigido
por monjas. Ahí escuchó las clases de catecismo e historia de la religión; ahí se

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enamoró de El cantar de los cantares. Y desde entonces: estudió la secundaria
en la Academia Welcome y un año después empezó a escribir poemas que
guardó años por timidez, además, consideraba que eran demasiado íntimos.
Más tarde empezó la escritura de cuentos. En el convento conoció la lectura
de San Juan de la Cruz, Fray Luis de León; sus nuevos clásicos fueron Shake-
speare, Nathaniel Hawthorne, Washington Irving, Wadsworth Longfellow y
Walt Whitman. En ese periodo dejó la prosa y retomó la poesía (Ventura,
2020, s/p). Para Dávila: “Escribir se manifestó [...] como una necesidad y una
fuerza de expresión ineludible [...] empecé, como a los diez años, a escribir
prosa, es decir, cuentos. Yo hice cuentos con la misma naturalidad o facilidad
con la que otros niños hacen palomas al jugar con barro, cuentos que sin duda
eran malos, pero eran cuentos” (Dávila, citada por González, 2014, p. 12).
Cuando tuvo edad suficiente subió con sus perros al cerro, ahí reunía pie-
dras y flores; en su gusto por la alquimia, creía que de las piedras podría
extraer oro. “Después pasaba encerrada en la bodega [...] que había en la
casa, llenando frascos con pétalos de flores y moliendo hojas yedras y ortigas.
Estaba convencida de que [...] obtendría perfumes, venenos, [...] y piedras
preciosas” (Escutia, 2017, p. 15).
Poseedora de una gran perspicacia, no creía en la literatura concebida a
partir de la inteligencia pura o de la sola imaginación. Al principio pensaba
que si se escribía algo era por necesidad, para uno mismo y no para publicarse;
un día le explicaron que si tenía cierto valor lo que escribía debía compartirlo
con los demás. Lo hizo porque, además, ya tenía talento, disciplina y deter-
minación para escribir.
La carencia de medios económicos, la inexistencia de una escuela de filo-
sofía y letras en San Luis Potosí y la reincidencia de dolencias suspendió sus
estudios. Los tropiezos físicos y anímicos fortalecieron las aspiraciones de la
naciente escritora: consolidó su vocación mientras leía a autores diversos. Un
tiempo se concentró en poetas de la Generación del 27; también encontró a
escritores nodales en su formación: Kafka, Herman Hesse y D. H. Lawrence.
Sus estudios del piano, en esos días, fortalecieron sus ideales estéticos y su
disciplina en su formación como artista. En 1951 su poema “Salmo de la Ciu-
dad Transparente” obtuvo el primer premio en el Primer Certamen Literario,
organizado por la sección 24 del Sindicato de Trabajadores Ferrocarrileros de
la República Mexicana (Escutia, 2017, p. 16).

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II

Entre los veintidós y veintitrés años, Amparo Dávila conoció a Alfonso Reyes:
“Él asistió a unos cursos de invierno a los que iba gente importantísima. Ahí
estuvo y nos llevaron a presentar a los jóvenes que empezábamos a escribir en
ese momento” (Escutia, 2017, p. 16). Esos cursos los realizó en la Academia
Potosina de Ciencias y Artes y los promovió la revista Estilo, cuyo director
era Joaquín A. Diez Peñaloza, los difundieron Jesús Silva Herzog y Arnaldo
Orfila, entonces director del Fondo de Cultura Económica. Entre los confe-
rencistas, además de Alfonso Reyes, estuvieron Enrique González Martínez,
Agustín Yáñez, José Luis Martínez y Rodolfo Usigli. Meses después se rea-
lizaron en Guanajuato los Entremeses Cervantinos que organizaba Enrique
Ruelas. De manera fortuita Amparo Dávila ahí encontró a Alfonso Reyes,
conversaron largamente; de pronto a ella le apareció la imagen Saint-Exupéry
en un diálogo entre el zorro y el Principito; cuando don Alfonso supo el mo-
tivo de la mirada extraviada de la joven:

...puso una cara de felicidad [...] Se levantó, me abrazó, me dio besos en la frente, en las
mejillas, bueno, me dijo, has llegado a lo hondo de mi corazón, criatura, porque no sabes
cuánto amo a Saint-Exupéry, cómo amo El Principito... Desde ese momento cambió el
tono de nuestra conversación, me dijo, mira niña, si te vas a vivir a México, inmediata-
mente nos buscas, prométeme que nos vas a buscar (Escutia, 2017, p. 18).

En 1954 viaja y se establece en la Ciudad de México a pesar de la negativa del

padre, quien siempre había motivado las lecturas de su hija. En esa transición,
él y su madre se divorciaron; ella apoyó a la joven y viajaron juntas a la capital
del país. De nuevo enfrenta problemas de salud, ella recordó en un texto au-
tobiográfico: “creí que el final había llegado [...] no fue así y logré recuperarme
como jamás lo había pensado ni esperado. A partir de esa fecha se cortó mi
fatídico destino [...] Rectifiqué mi camino” (Dávila, 1966, p. 133).
Regresó a la escritura de la narración y publicó cuentos en Estaciones (1957-
1960), fundada y promovida por el poeta Elías Nandino; en Cuadernos de Be-
llas Artes (1960-1964), Summa (1953-1983), dirigida por el escritor jalisciense
Arturo Rivas Sáinz. Se fortaleció, también, físicamente y se entusiasmó con la
publicación de sus poemas en la revista Estilo, Letras potosinas, y la revista Ariel
que editaban en Guadalajara Emmanuel Carballo y Carlos Valdés. Su primer
poemario fue Salmos bajo la luna (1950), que ella misma consideró profano;

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siguieron Perfil de soledades y Meditaciones a la orilla del sueño, publicados en
1954.3 Las publicaciones periódicas fueron un gran estímulo para la escritora,
quien visitó varias veces a Alfonso Reyes; en una ocasión le ofreció transcribir
sus manuscritos, entonces empezó su relación laboral y nació una amistad
entrañable. La llevó al Colegio de México (1940-1959), siendo presidente de
esta institución y colaboró en “un diccionario o investigación minuciosa sobre
el lenguaje” (García, 2006, p. 159). En la Capilla Alfonsina la joven escritora
tuvo la oportunidad de conocer a escritores, humanistas, editores y directores
de revistas y suplementos culturales (Escutia, 2017, p. 19). La guía del escritor
y bibliófilo fue crucial en su carrera; la cuentista señala:

Durante tres años [1956-1958] fui secretaria de don Alfonso, a su lado, en la Capilla
Alfonsina aprendí muchas cosas que han sido fundamentales para mi oficio: aprendí a
ser libre y no guiada por algún grupo o círculo literario, a no tener compromiso más que
conmigo misma y la literatura; también aprendí que la prosa es una disciplina ineludible
y comencé a practicarla como mero ejercicio. Volví a hacer cuentos, cuentos que don
Alfonso quiso que fueran publicados en la Revista Mexicana de Literatura, la Revista de la
Universidad de México, la Revista Estaciones, la Revista de Bellas Artes y otras más (Gonzá-
lez, 2014, pp. 13-14).

Los textos de Dávila se conocieron en algunas de las publicaciones más impor-

tantes en ese momento: la Revista de la Universidad de México —que dirigió
Jaime García Terrés entre 1953 y 1965— y la Revista Mexicana de Literatura
(1956-1965), que se propuso difundir y promover manifestaciones culturales
de diversas tradiciones del país y, sobre todo, difundir las letras internaciona-
les, oponiéndose al nacionalismo oficial imperante. Algo semejante ocurriría
cuatro décadas antes con el grupo Contemporáneos (1920-1932), el “grupo
sin grupo”, que Miguel Capistrán llamó Generación Ulises. Para algunos fue-
ron vanguardia, para otros, no. Su nombre apela a la actualidad y la moderni-
dad. Y evitan politizar o socializar los temas de sus respectivas obras.
Alfonso Reyes representa la figura literaria más importante en México du-
rante la primera mitad del siglo xx; la escritora recuerda que su tutor inte-
lectual le aconsejaba que “no había que acostarse sin escribir tres cuartillas, y

3
En 2011 el Fondo de Cultura Económica publicó la Poesía reunida de Amparo Dávila,
además de los títulos publicados en 1950 y 1954 en San Luis Potosí (Editorial Troquel),
se incluye El cuerpo de la noche (1965-2007); este último poemario, de treinta y siete pá-
ginas, lo republicó el Fondo de Cultura en su colección Cenzontle.

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yo pues... ¡no escribo en meses! Pero sí aprendí a que nada limitara mi obra”
(Fernández, 2012, s/f ). Él la motivo a que continuara y concluyera sus narra-
ciones: fue cardinal en la carrera de nuestra escritora.
Por recomendación de Agustín Yáñez, Arnaldo Orfila propuso a Amparo
Dávila la publicación de su primer libro de cuentos, Tiempo destrozado (1959),
que apareció en el número 46 de la Colección Letras Mexicanas del Fondo de
Cultura. El libro está dedicado a su padre y la viñeta de la cubierta es de Pedro
Coronel, con quien meses antes contrajo nupcias (1958); el mismo Alfonso
Reyes llevó a Amparo Dávila hasta el altar del templo de San Agustín. El pin-
tor zacatecano es considerado uno de los artistas plásticos más importantes
del post-muralismo. Su pintura abstraccionista se expuso en Europa desde la
década de los sesenta.4 El matrimonio Coronel Dávila procreó dos hijas: Luisa
Jaina (1958) y Juana Lorenza (1959-2014).
De esa época data el retrato de Ricardo Salazar —espléndido fotógrafo de
artistas e intelectuales en México— en el que se observa a la escritora, cuya
mirada apunta al frente, hacia un lado de la cámara; sobre su brazo derecho
descansa un gato siamés que mira con atención en la misma dirección que ella
(véase Figura 1).

Figura 1. Foto de Amparo Dávila, tomada por Ricardo Salazar (ca. 1959)

Un lustro fue suficiente para que la escritora zacatecana se integrará a la repú-

blica de las letras. Nunca le interesó la fama, y su carácter reservado y natu-

4
La estudiosa Ana María Torres Arroyo señaló que la mayor contribución de Coronel
al arte mexicano “ha sido la creación de un sincretismo formal que se distingue por su
plasticidad, colorido y textura. Su labor artística replantea las formas de interpretar y
representar el contenido de la cultura mexicana” (Torres Arroyo, 2005).

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ral discreción no le impidieron convivir con la intelectualidad mexicana que
oscilaba entre la defensa de lo propio, lo nacional y el cosmopolitismo. Ella
reconoció que sus textos siempre fueron aceptados y ella fue estimulada para
seguir escribiendo, hecho que se manifiesta en las cartas que le escribió Julio
Cortázar.5 Convivió con importantes figuras literarias como Carlos Fuentes,
Inés Arredondo y Alejandra Pizarnik; Juan José Arreola y Juan Rulfo fueron
sus asesores en el Centro Mexicano de Escritores, en cuyo Anuario se publicó
el cuento “Moisés y Gaspar” (1959), antes de que fuera becaria. La publica-
ción se proponía estimular con justeza la escritura del cuento como género.
Luis Leal fue más enfático al señalar que en el Anuario —donde también se
publicó “El entierro” en 1961— se publicaban “cuentos de autores ya consa-
grados por la crítica, cuya lectura es siempre grata”.6
El año 1959 fue crucial en la transformación del mundo: el primer día del
año el dictador Fulgencio Batista huye de Cuba y Fidel Castro entra triunfan-
te a Santiago de Cuba con sus huestes rebeldes. La revolución cubana produjo
un enorme impacto en América Latina; para algunos estudiosos, incluso, la
fuerza y efectos fueron superiores a los de la Revolución rusa (1917). El go-
bierno de Castro emprende una “política cultural revolucionaria” (Rodríguez,
2003, s/p) y entre la intelectualidad mexicana los cambios eran naturales.
Hubo un proceso de politización, por ejemplo, de la Revista de la Universidad;
desde ahí los colaboradores adquirieron un compromiso intelectual que, ade-
más, coincidió con las nuevas maneras de concebir el arte.
No es fortuito que la transformación en las artes en México la antecediera
la aspiración de modernidad del gobierno de Miguel Alemán, que tres sema-
nas antes de concluir su sexenio inauguró —el 7 de noviembre de 1952— la
Ciudad Universitaria. Aunque no estaba terminada por completo, se quería
dejar atrás la conformación de la Universidad Nacional: dispersas sus edifica-
ciones y concentrada en el barrio universitario en el centro de la Ciudad.7 Es

5
La investigadora Victoria Irene González Pérez (2014, p. 14) señala que seis de las cartas
firmadas de Julio Cortázar a Amparo Dávila se publicaron en el núm. 22 de Barca de
palabras, en el segundo semestre de 2013 (pp. 29-34), el cual se dedicó a la publicación
Amparo Dávila. Para el presente texto se consultaron cinco de esas misivas, publicadas
en la edición conmemorativa de Árboles petrificados (Nitro-Press/Secretaría de Cultura,
2016).
6
La investigadora Diana Catalina Escutia Barrios (2017, p. 21-23) señala que la publica-
ción de “El entierro” en el Anuario no la había mencionado Dávila en ninguna entrevista;
tampoco se menciona en ningún texto crítico sobre su obra.
7
El barrio universitario de la Universidad Nacional estaba delimitado del Zócalo al Car-
men y de San Juan de Letrán a Loreto.

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un proyecto de Estado que incide en la educación y, por ende, en el desarrollo de
las artes; disciplinas, en suma, vinculadas con la modernidad.8
La Generación de Medio Siglo9 destacó por su cosmopolitismo; enfrentó las
convenciones y transformó las perspectivas de la literatura. Existe un afán de
búsqueda de formas y estructuras, representa más que un grupo de colegas,
amigos con intereses afines que coinciden en publicaciones, tertulias o pre-
sentaciones oficiales o informales. Agustín Cadena incluye a escritoras y escri-
tores nacidos entre 1920 y 1935 como Guadalupe Dueñas (1920), Ricardo
Garibay (1923), además de nombres conocidos y disímbolos como Rosario
Castellanos (1925), Emilio Carballido (1925), Amparo Dávila (1928), Sal-
vador Elizondo (1932), Carlos Fuentes (1929), Juan García Ponce (1932),
Sergio Pitol (1933), y aunque Elena Garro (1916) nació antes y Hugo Hiriart
(1942) nació después, se llegan a incluir en este grupo. La mayoría de ellos
pasó por el Centro Mexicano10 de Escritores, la institución más importante en
el fomento a la creación literaria en nuestro país en siglo xx.11

8
En el uso cotidiano y hasta coloquial, cuando se habla de modernidad se entiende como
rebasar o trascender la tradición. Marshall Berman divide la modernidad en tres fases; en
la última, en el siglo xx, “el proceso de modernización se expande para abarcar práctica-
mente todo el mundo de la cultura del modernismo en el mundo en desarrollo consigue
triunfos espectaculares en el arte y el pensamiento”. Y de manera llana define la moder-
nidad como “una forma de experiencia vital —la experiencia del tiempo y el espacio, de
uno mismo y de los demás, de las posibilidades y los peligros de la vida— que compar-
ten hoy los hombres y las mujeres de todo el mundo de hoy” (Bermann, 1988, pp. 1-3).
9
El nombre de este grupo se atribuye a distintos orígenes: Agustín Cadena señala que lo
acuñó Wigberto Jiménez Moreno (1998, s/p); también se ha dicho que el nombre deviene
de la revista Medio Siglo (1953-1957) de la Facultad de Derecho de la unam; en el comité
editorial aparecen Carlos Fuentes, Porfirio Muñoz Ledo y Víctor Flores Olea. El último
año se integrará Carlos Monsiváis. Enrique Krauze señala —a partir de los filósofos Orte-
ga y Julián Marías— que una generación abarca quince años, cuyo ciclo abarca cuatro
generaciones, concebido como los movimientos de una sinfonía: creación, conservación,
crítica y ruptura, y se plantea la pregunta del papel “en la ronda de las generaciones” (Krau-
ze, 2016, pp. 341-343). Entonces los nacidos entre 1921 y 1935 abarcan una generación.
10
El Centro Mexicano de Escritores (1952-2005) fue una de las instituciones de difusión
más importantes de la cultura mexicana; ahí estuvieron escritoras y escritores que ahora ya
forman parte de nuestra tradición literaria; recordemos, por ejemplo, a Inés Arredondo,
Jorge Ibargüengoitia, Juan José Arreola, Jorge Ayala Blanco, Ángeles Mastretta, Carmen
Boullosa, Emmanuel Carballo, Sergio Galindo, Luisa Josefina Hernández, Vicente Leñe-
ro, Luis González de Alba, David Huerta, Héctor Manjarrez, Héctor Mendoza, Carlos
Monsiváis, José Emilio Pacheco, Fernando del Paso, Elena Poniatowska, Jaime Sabines,
Daniel Sada, Gustavo Sáinz, Carlos Montemayor, Tomás Segovia, Inés Arredondo, Esther
Seligson, Ignacio Solares, Pura López Colomé, Verónica Volkow, Silvia Molina y Juan Tovar
(Cuevas, 1999, s/p).
11
El Centro Mexicano de Escritores fue una vertiente del Mexican Writing Center funda-
do por Margaret Shedd, quien obtuvo ayuda de la Fundación Rockefeller para apoyar

76
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III

Emma Susana Speratti Piñero, escritora y académica argentina, que estudió

en el Colegio de México y fue especialista en la obra de Ramón Valle Inclán,
le envió a Cortázar Tiempo destrozado; Amparo Dávila llegó a decir que fue
contra su voluntad porque le parecía extraño que un escritor tan importante
leyera el libro de una principiante. Lo cierto es que, a saber, por la primera
carta que le escribió el autor de Rayuela, Dávila había estado de acuerdo, muy
probablemente por sugerencia de Speratti (“Muchas gracias por su libro y
la tan cordial dedicatoria”). La carta está fechada en París, el 20 de junio de
1959; Cortázar es franco (“en su libro la tensión es desigual, y al lado de cuen-
tos logradísimos, hay otros que titubean”) y elogioso (“Admiro la maestría
y la técnica que se advierten en cada página”). En pocas líneas abarca temas
fundamentales en la conformación de un texto literario: la verdad y la verosi-
militud; la forma como medio y justificación de la estética y el vigor inusual
con que pocos cuentos nacen, y añade: “Los relatos que prefiero son ‘La celda’,
‘El espejo’ y ‘Moisés y Gaspar’. Por supuesto, ‘Tiempo destrozado’ me parece
extraordinario, pero toca ya otro plano, no lo creo un cuento sino más bien
un poema” (Cortázar, 2016, p. 152).
Las misivas del escritor argentino a nuestra escritora12 son reveladoras por-
que manifiestan la probidad y perspicacia de Cortázar como crítico, además
de dejarnos pinceladas sobre el entorno cultural de la época y detalles de co-
nocidos o mutuos amigos. La segunda carta —del 29 de abril de 1961— se
centra sobre “El entierro”, que forma parte de Música concreta (1964). Hay
encomios (“ha trabajado su idioma, lo ha modulado con una gran finura [...]
usted escribe admirablemente bien”); los reparos son directos y equilibrada
su ponderación (“quizá [...] la idea que ha motivado el cuento en sí [...] no
se equilibra suficientemente con el pausado desarrollo preliminar [...]; enten-
dido como un cuento, se demora excesivamente con relación al desenlace.
Detalle menor frente a las cualidades del relato, pero quizá le convendrá tener
en cuenta para otras narraciones”) (Cortázar, 2016, p. 153). “El entierro” está
dedicado a Julio y Aurora [Bernárdez] Cortázar.

económicamente a los escritores en formación. El primer Consejo Literario del Centro

lo integraron Alfonso Reyes, Julio Torri y Agustín Yáñez (1956-57) (Enciclopedia de la
Literatura Mexicana, s/f, s/p.).
12
Las cinco cartas ya referidas aquí forman parte de la edición conmemorativa, antes citada,
de Árboles petrificados.

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La tercera carta es circunstancial (15 de enero de 1962); sabemos del primer
viaje de Dávila a París, con motivo de la primera exposición individual de Pe-
dro Coronel, fuera de México. En la galería Point Cardinal, realizada en 1961,
año en que el argentino y la narradora mexicana se conocen, nos enteramos de
que ella pasaba por fuertes dolencias que le exigirían una intervención quirúr-
gica: el escritor argentino menciona una operación a la que reaccionó de ma-
nera favorable su esposa, la traductora y escritora Aurora Bernárdez (Cortázar,
2016, p. 154). En la misiva del 25 de enero de 1964 se entrevé el creciente
interés de Cortázar por el movimiento social y la renovación de la cultura que
está representando Fidel Castro. Además, se sabe de algunas visitas mexicanas
a la casa del matrimonio Cortázar en París: Carlos Fuentes, Alberto Gironella
y el pintor oaxaqueño Rodolfo Nieto, quien vivió en la capital francesa en
los años sesenta. En ese momento la fama de Cortázar se engrandeció tras la
publicación de Rayuela, a principios de 1963; la “antinovela” experimental
en la que el lector adquiere importancia central, aun, como protagonista y a
través de sus páginas aparece alrededor de un centenar de figuras del pen-
samiento, de las humanidades y las artes. Es una de las novelas pioneras del
boom latinoamericano que se proyectó al mundo (Cortázar, 2016, p. 155).13
La última carta de esta serie, fechada el 23 de febrero de 1965, aborda
diversos temas: la lectura que dio Cortázar a Música concreta (“de la suma de
todos [los cuentos] se desprende una atmósfera común que le dan unidad y
una gran fuerza al volumen. Creo que lo que más me gusta de tus relatos es
lo que podríamos llamar su razón de ser [...] eso que el lector común llama ‘la
idea’ o ‘el argumento’”). Señala que todos los relatos de este libro le parecen
explosivos con excepción de “Arthur Smith”, que considera el más literario. Y
hace una crítica: la fuerza inicial que tienen relatos extraordinarios como “El
jardín de las tumbas”, “Detrás de las rejas” y “Tina Reyes” no guardan la debi-
da relación con “el desarrollo de los cuentos a través de la frase [...] me hubiera
gustado que te ciñeras más para hacerle plenamente justicia a lo que estabas
contando. Hay momentos en que el diálogo afloja, se desmaya, y en otros ca-
sos es la descripción de cosas o de sentimientos que se vuelve un poco repetiti-
va”; señala que se permite ese reparo porque se trata de ella y sus cuentos, que
siente “tan cerca de la perfección”. Agrega que la narradora puede dar un paso

13
Se desconoce, con precisión, el origen del nombre del boom latinoamericano, aunque se
concluye que la paternidad recae en Emir Rodríguez Monegal (1921-1985), crítico uru-
guayo fundador, en París, de la revista Nuevo Mundo, difusora de la cultura de América
Latina.

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adelante y eliminar esas “sobras”. Concluye con una ponderación crítica que
en materia de equilibrio considera que sólo dos escritores latinoamericanos
lo han conseguido: Borges y Rulfo. Abunda sobre otros personajes y temas
como la sorpresa que la causó leer los primeros números de la revista Diálogos
(1964-1986), que dirigió el poeta y filósofo de origen catalán Ramón Xirau. 14
El autor de 62 Modelo para armar solicita a Dávila un cuento, como parte
del consejo editorial de la revista de Casa de las Américas: publicación creada
en plena Guerra Fría como medio emancipatorio de América que desde la
Casa... se transformó la cultura cuyo efecto en América Latina tuvo una gran
relevancia (Rodríguez, 2003, s/p). Le envía saludos a Carlos Fuentes, quien
fuera vecino de la escritora zacatecana en el mismo edificio donde ella vivía
con Pedro Coronel en la Colonia Juárez (Cortázar, 2016, pp. 156-157). Estas
misivas muestran el respeto que había ganado Amparo Dávila más allá de
las letras mexicanas; su obra también se conoció y se ha traducido a diversos
idiomas, en medio del silencio intermitente que le ha rodeado. Se advierte
también la dimensión de una escritora que luchaba con denuedo para poder
seguir escribiendo, rodeada de ingentes dificultades de sobrevivencia.

IV

La joven escritora zacatecana viajó a París a finales 1961 a la inauguración de la

primera exposición de su esposo en la galería Point Cardinal de París; ella te-
nía dolencias que ensombrecieron su vacación, al extremo que sería necesaria
una intervención quirúrgica.15 Coronel permaneció dos años en la capital fran-
cesa y su obra se mostró en diversas ciudades europeas. Se vivía la efervescencia
del arte de la posguerra. El 20 de junio de 1962 Dávila solicitó la beca al Cen-
tro Mexicano de Escritores; subrayó los motivos económicos de su petición:
“Tengo dos hijas de dos y tres años, las cuales dependen totalmente de mí y

14
Ramón Xirau se propuso una publicación que fuera más allá de las conocidas —en la
tradición de Contemporáneos, Taller, El Hijo Pródigo—; la Revista Mexicana de Literatura
(1955-1965) fue un ejemplo de la renovación —señala José María Espinasa—, las publi-
caciones, y Diálogos —que Xirau dirigió desde el primero hasta el último número— am-
plió el horizonte. Y El Colegio de México, como organismo de investigación con sólido
prestigio académico, adoptó la publicación: Diálogos. Artes, letras y ciencias, que albergó
sobre todo el género de ensayo (Espinasa, 2017, s/p).
15
De estas dolencias se sabe por las entrelíneas de una carta de Julio Cortázar a nuestra
escritora, fechada el 15 de enero de 1962, en la cual señala: “Siento mucho que tengas
que hacerte operar, pero no dudo de que eso habrá de aliviarte definitivamente de tus
molestias, que malograron en buena parte tu estadía en París” (Cortázar, 2016, p. 154).

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no obstante que cuento con la ayuda de mi padre me veo obligada a trabajar
en varias cosas para poder salir adelante. Me dedico a la venta de cuadros y
de ropa, lo cual no significa una entrada fija y me quita bastante tiempo, que
yo desearía poder dedicar a escribir un libro de cuentos que tengo iniciado”
(Escutia, 2017, pp. 23-24). Las entrelíneas de esa petición traslucían fracturas
en su vida familiar; sobre los motivos literarios manifestó su interés de retroa-
limentarse con la crítica y en el intercambio de ideas del grupo de jóvenes.
Llamó la atención sobre la disciplina que alcanzan los becarios, asimismo le
pareció estimulante convivir con becarios estadounidenses para practicar el
inglés, incluso se plantea la posibilidad de iniciarse en la traducción del espa-
ñol al inglés.
Diversos pueden ser los motivos que impidieran que Dávila obtuviera la
beca.16 Cuando el Centro estaba por cumplir medio siglo de existencia, Alí
Chumacero observó que uno de sus propósitos esenciales era el asentamiento
“en un lugar sobresaliente y dispuesto a aclarar la vía a los jóvenes que [...] asis-
ten a sus aulas” (Domínguez, 1999, p. 11). Quienes integraron esta genera-
ción ya formaban parte de nuestra vida cultural, aun consagrados como Yáñez
y Torri. Fornés (1930-2018), dramaturga y poeta cubana, no era tan conocida
en el ámbito, aunque ya en los años sesenta era una figura en el teatro en el
Broadway neoyorkino, y Armando Ayala Anguiano ya había publicado una
novela (Las ganas de creer, 1958).
Se constata que el camino en la república de las letras para Amparo Dávila
fue sinuoso. Además, en esos años —en los ámbitos del trabajo, la sociabili-
dad, las relaciones de pareja y la familia— la equidad de género como princi-
pio ético, político y de convivencia aún era inexistente en México, donde las
mujeres tuvieron derecho a votar por primera vez en las elecciones de 1955.17
Años tortuosos viviría la escritora entre apremios económicos, conflictos
familiares y el absorbente trabajo escritural. En 1964 se disolvió su matrimo-
nio con Pedro Coronel. Sublimó el duelo a través de la escritura y en 1966,
de nuevo, solicitó la beca al Centro. Esta vez fue precisa y explícita en la des-
cripción de objetivos, extensión de los textos y avances; al detallar su “actitud

16
Los becarios de esa generación (1962-1963) fueron Julio Torri, Agustín Yáñez, Ayala
Anguiano, María Inés Fornés, Carlos Monsiváis, Gustavo Sáinz y Héctor Mendoza” (Es-
cutia, 2017, p. 24).
17
El 17 de octubre de 1953, el presidente Adolfo Ruiz Cortines (1952-1958) decretó las
reformas constitucionales para que las mujeres pudieran votar y ser votadas, derecho que
ejercieron por vez primera el 3 de julio de 1955 para elegir diputados federales de la xlii
Legislatura.

80
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literaria”, en esencia, describe su poética como escritora: el rigor estético —a
partir de la perfección formal y el lenguaje: el habla de sus personajes— auna-
do a la vivencia. La escritora precisa: “que perdure en la memoria y en el sen-
timiento, lo cual constituye su más exacta belleza y su fuerza interior [...] Hay
cuentos técnicamente bien escritos pero que nacen muertos [...] Al escribir
mis cuentos [...] los enfoco [...] tomando siempre al personaje como centro.
Su mundo particular me condiciona lo literario”.18 Se propuso escribir “una
docena de cuentos [...] mi tema fundamental es el hombre, su incógnita, lo
que hay en él de vida de gozo, de sufrimiento y preocupación” (Domínguez,
1999, p. 114).
El proyecto de Amparo Dávila fue aceptado, sus compañeros de promoción
(1966-1967) eran muy disímiles en trayectorias y propuestas escriturales; fue-
ron Julieta Campos (1932), José Agustín (1944) y Salvador Elizondo (1966-
1967). En las sesiones de los miércoles, sin duda, campeaba la irreverencia, la
erudición, el desafío, la camaradería y las afinidades electivas en temas como
lo siniestro, la búsqueda al límite y la decantación de registros de la oralidad
en la escritura, cimentada en el lenguaje, cuyos componentes se deben, tam-
bién, al azar que denota lo posible de la (sin)razón. A pesar de sus diferencias,
este grupo se distingue por la experimentación y la búsqueda de un estilo
propio; se vinculan elementos de obras publicadas con los proyectos desa-
rrollados en el Centro: desde el cosmopolitismo y la exquisitez de literaturas
influyentes hasta la proyección de la juventud urbana con hablas signadas por
la irreverencia, la subversión, la contracultura, pasando por la introspección y
sus revoluciones anímicas insospechadas e irrefrenables que ciernen acciones
y mutismo.
La poética de Amparo Dávila ya está delineada cuando llega al Centro
Mexicano de Escritores, aunque ella aparece y se aísla del medio literario con
largas intermitencias, indiferente al prestigio y porfiada en culminar una obra
propia, centrada en la elementalidad de las rutinas de cada día de seres ordina-
rios incapaces de responder a las expectativas sociales y económicas del entorno
y a las exigencias de familiares, cónyuges, amantes y creaturas invisibles, ro-
deadas de atmósferas regidas por agobios sobrenaturales, del sobresalto a lo
siniestro.

18
La fuente original proviene del expediente de Amparo Dávila en el Centro Mexicano
de Escritores que desapareció en el verano de 2005. La documentación del Centro se
encuentra en el Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional de la unam (Escutia, 2017,
pp. 24-25).

81
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Julieta Campos, también compañera de generación de Amparo Dávila, an-
tes de llegar al Centro Mexicano de Escritores había publicado el ensayo La
imagen del espejo (unam, 1965); su proyecto en el Centro fue un libro de
relatos: Los gatos, que se publicaría como Celina o los gatos (Siglo xxi Editores,
1968).
De perfil se había publicado en esos meses (Joaquín Mortiz, 1966). Su au-
tor, José Agustín, era leído con fruición por los jóvenes lectores; cansados de
la proverbial solemnidad de los literatos canónicos, los escritores nóveles tu-
vieron un gran modelo en el autor de la Tragicomedia mexicana.

Amparo Dávila tuvo que suspender su trabajo creativo: enfrentó malestares

físicos y decaimiento anímico; la sobrevivencia diaria era la mayor prioridad.
Aun así, en los años setenta ya era un mito literario por diversas razones: como
se ha visto, había convivido con los más importantes escritores y escritoras de
México, además de la venia magisterial de Alfonso Reyes. La escritora Silvia
Molina recuerda que en esos años se acercó a sus cuentos y sus poemarios: ya
no circulaban.

La observaba con curiosidad: menuda, bajita, con la voz entrecortada y aquellos ojos
claros que competían no solo con la belleza de los de su gato sino con el enigma de su
fuerza. Había algo en aquellos ojos que parecía que a veces miraban otro mundo. Era una
mujer atractiva y con personalidad. Se hablaba de sus relatos; del universo amenazante de
sus textos, de las voces ocultas tras sus palabras, incluso audibles para el lector [...] Uno la
leía con respeto. Era una autora que escondía un enigma en su escritura (Molina, s/f, s/p).

Aun así, su obra fue relegada en distintos periodos, en parte, por considerarse
inclasificable. No representaba corrientes novedosas ni modas literarias. Al
paso del tiempo se impuso la profundidad de sus cuentos; los largos plazos
entre su publicación y republicación, asimismo, consintieron nuevas valora-
ciones de su obra que en las últimas dos décadas alcanzó un boom que ahora
presencia y alimenta una creciente comunidad lectora.
Los cuentos que trabajó en el Centro Mexicano de Escritores conformarían
el libro Árboles petrificados (Joaquín Mortiz, 1977), que mereció el Premio
Xavier Villaurrutía de escritores para escritores y significó el reconocimiento
definitivo a la obra de Amparo Dávila y su entrada al canon literario. Cuando

82
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recibió el premio leyó un breve recuento existencial y los desafíos que enfren-
tó, ese reconocimiento le aclaró las dudas sobre el oficio de escribir, una labor
compleja que le exigió resistir la soledad, sacrificar la vida social: “pasar largas
noches, días, niños, la vida misma entre los libros trabajando en un cuarto ce-
rrado, una lucha diaria y tenaz con la palabra, un desgarrarse a pausas y dejar,
a veces, pedazos de la piel en cada página [...] un ir y venir entre el cielo y el
infierno” (Dávila, 2016, p. 113). Aun alejada de los cenáculos de la república
de las letras, su obra tenía un lugar en la literatura mexicana.
En 1978 fue secretaria de la Asociación de Escritores y tesorera del pen
Club de México por tres periodos. Impartió un taller de cuento en el Departa-
mento de Literatura del Instituto Nacional de Bellas Artes y seguirían talleres
independientes de cuento y narrativa que ofreció de manera independiente;
como consecuencia del sismo de 1985, los suspendió por exigencia de una
mudanza. Ese año se publicó Muerte en el bosque, una antología de sus cuentos
en la Colección Lecturas Mexicanas (sep/fce). En 2003 se reimprimió en la
misma colección (Escutia, 2017, p. 33). Con los ojos abiertos, que comprende
cinco relatos, data de 2008 y se integró a Cuentos reunidos (2009).
La longevidad le dispensó a Amparo Dávila el privilegio de presenciar el
boom que ahora vive la lectura de sus textos al que ha contribuido la reimpre-
sión de su obra. En 2010 la Colección Material de Lectura de la unam, en la
entrega número 81 de la serie El Cuento Contemporáneo, reunió algunos de
sus cuentos más conocidos. La selección es de Luis Mario Schneider, quien
en la nota introductoria se pregunta si en lugar de insistir en los autores que
influenciaron a nuestra escritora no sería mejor hablar de afinidades espiritua-
les.19 En 2011 se publicó su Poesía reunida, un año antes apareció la primera
edición digital de Cuentos reunidos y a comienzos del 2021 se tiró la séptima
reimpresión del mismo título.
La última década de su vida recibió múltiples homenajes, además de pre-
mios y reconocimientos en distintos ámbitos: por ejemplo, el gobierno de
Zacatecas le entregó en 2013 el Premio Estatal de las Artes Francisco Goitia
y en 2020 fue condecorada por la Universidad de Guanajuato con el Premio
Jorge Ibargüengoitia.
La singularidad de nuestra escritora atrajo a Cristina Rivera Garza, quien
la convirtió en protagonista de la novela La cresta de Ilión (Tusquets, 2002) y

19
“El huésped” es, sin duda, el más atendido por la crítica; además, se incluyen “La señorita
Julia”, “El entierro”, dedicado a Julio Cortázar, y “Árboles petrificados”, que da nombre a
su tercer libro (Schneider, 2010, p. 5).

83
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“recurre en forma constante a frases contenidas en los cuentos, configurando
la obra una gran red intertextual”. En opinión de Irene Gonzáles Pérez, la
intención en la novela de Rivera Garza fue “rescatar del silencio a la cuentista”
(González, 2014, p. 18), además —agregamos aquí— la académica tamauli-
peca estaba esbozando nuevas estrategias discursivas en su narrativa y meto-
dologías analítico-interpretativas en su labor universitaria.
Durante las últimas décadas, la complejidad de la realidad doméstica y so-
cial de las mujeres se ha rarificado e intrincado en México, visible en los altos
índices de inseguridad, inequidad y violencia que va más allá de la corporali-
dad física. El predominio de protagonistas femeninas envueltas en complejas
circunstancias —del confinamiento a la enajenación— ha motivado, reitera-
mos, el estudio creciente de la obra daviliana.

VI

El tiempo ha probado la autosuficiencia de la obra de Amparo Dávila, quien

sabía de la innovación contenida en sus cuentos; sabía que estaba por fruc-
tificar y emerger su aportación a la literatura mexicana. A mediados de los
años sesenta escribió para que fuera considerada como becaria en el Centro
Mexicano de Escritores:

La línea que busco no ha sido trabajada. Trato de encontrar en el cuento un punto in-
termedio entre las dos tendencias predominantes: la realista y la fantástica [...] Toda la
realidad tiene tanto de fantasía como en toda fantasía hay mucho de realidad. En México
la literatura realista se ha enfocado del lado de la costumbre o bien del hecho puro hacia
lo folklórico, y la fantástica ya en lo meramente psicológico o por el lado de la habilidad
del ingenio (Escutia, 2017, pp. 25-26).

Certeza e incertidumbre pueden complementarse, sobre todo sustituyen bá-

sicas relaciones tiempo-espacio (lo real con lo irreal y viceversa) y en cada
lectura se pueden conjeturar. Alberto Chimal observa que lo supuestamen-
te objetivo siempre está en contacto con lo presuntamente subjetivo, de esa
manera es factible “librarse de repetir lo que el lector cree saber sobre ‘lo
real’... pero también puede suplir lo ‘real’ con una invención —una ‘irreali-
dad’— que se cierra sobre sí misma y se deja leer como una mera distracción,
incapaz de afectar las certidumbres que nos permiten una existencia sosegada”

84
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(Chimal, 2009, s/p). El proceso es menos visible de cuanto parece, se ausenta
y se inserta en una estética que rebasa el análisis de la función poética así deli-
mitada por Roman Jakobson y se significa como una de las conformantes en
la comunicación: en ésta se enfatiza el mensaje con intención estética, función
central de la literatura. 20
Desde la “imaginación fantástica”, Dávila muestra la contención y pros-
cripciones que enfrentan las mujeres en una domesticidad física, anímico-
mental y sus cuentos poseen una fértil polisemia. Las lecturas de especialistas
amplían los registros y la profundidad que entrañan sus cuentos; corresponde
a la crítica examinar, desglosar y replantearse las etiquetas que delimitan, a
priori, la obra daviliana en ciertas temáticas, contextos o géneros. “Más de un
crítico se ha hecho nudo intentando reducirla, confinarla en alguna categoría
manejable (‘escribir metáforas de la realidad social’, ‘escribe literatura femeni-
na’, etcétera), siempre ha acabado por mostrar sus propios límites y no los de
Dávila” (Chimal, 2020, s/p).
Las apariciones intangibles, perniciosas o siniestras —señala Alberto Chi-
mal— han llevado a sus lectores a partir de una idea inexacta para leer su
obra desde el inicio de su carrera, “y cada vez con más fuerza a medida que ha
pasado el tiempo, a Amparo Dávila se le ha considerado una escritora fantás-
tica. Ésta no es una categoría problemática sólo por prejuicios que existen en
su contra: además, si se entiende lo fantástico solamente como la descripción
de ‘cosas imposibles’ o ‘sobrenaturales’, no se podrá comprender ni el sentido
profundo de los textos de Dávila ni siquiera en su origen”. La estirpe de Dá-
vila proviene de una riqueza literaria de los últimos dos siglos: “el terror de la
conciencia” (Chimal, 2020, s/p).
Marisol Luna Chávez y Víctor Díaz Arciniega, al abordar la obra de Dávila,
se deslindan del género fantástico y se concentran en la cotidianeidad cuyo
agobio provoca asfixia a los personajes, quienes sufren un pausado proceso de
descomposición psíquica, rodeados de “secretos sufrimientos íntimos que los
conducen a conductas y decisiones radicales. Nada de lo que ahí describe es
sobrenatural ni extraordinario”. Las mujeres están en crisis interiores mientras
realizan sus labores diarias, abrumadas por una “fuerza depredadora que devasta

20
Jakobson se pregunta enfáticamente qué hace que un mensaje verbal sea obra de arte, es
decir, qué confiere la literariedad a un texto. Helena Beristáin anota que la función poé-
tica “consiste en utilizar la estructura de la lengua transgrediendo de manera intencional
y sistemática la norma estándar que le atañe, y también la norma del lenguaje literario
instituido” (Beristáin, 1985, p. 230).

85
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todo a su alrededor”. “La señorita Julia” es un gran ejemplo de los efectos de
la poética del dolor en Amparo Dávila (Luna y Díaz, 2018, pp. 205-206); un
dolor, sobre todo moral psicológico, entre la “fascinación por sostener el sufri-
miento y ceder ante él”. De ahí que las mujeres protagonistas vivan relaciones
destructivas y autodestructivas: oscilan entre una normalidad aparente y el
momento en que los personajes se percatan de esa pequeña fisura en la exis-
tencia por donde puede irrumpir cualquier manifestación anímica o hecho,
desde una tentativa amenaza hasta la presencia de una pesadilla. De manera
extensiva se está ante “lo siniestro como la mejor estrategia para graduar la
intensidad del suspenso e introducir uno o varios elementos de carácter so-
brenatural, muestran un aspecto trágico de la vida doméstica” (Luna y Díaz,
2018, pp. 208-214).
En “El huésped” y “Oscar” así ocurre. Luna Chávez y Díaz Arciniega agre-
gan que también las protagonistas femeninas pueden ser brutales y lo ejempli-
fican con “Matilde Espejo” y “La quinta de las celosías”. Establecen, asimismo,
un vínculo indisoluble entre las rutinas diarias y la figuración siniestra de los
personajes; este rasgo no proviene necesariamente de un hecho sobrenatural
o de un ser monstruoso: “a veces surge como pensamiento abstracto del per-
sonaje protagónico generado por los miedos, sus resentimientos o sus odios”
(Luna y Díaz, 2018, p. 221). La vida doméstica de los personajes femeninos
es el espacio catalizador de lo siniestro que, a su vez, proviene de un fracaso
social o de la imposibilidad de alcanzar una vida conyugal, amén de las equi-
vocaciones en la elección de pareja o yerros en la convivencia. En los hombres,
en cambio, el desmoronamiento sucede por la falta de recursos económicos que
deriva en el fracaso de la sexualidad (Luna y Díaz, 2018, p. 222). En todos los
casos las equivocaciones representan un choque de hombres y mujeres porque
viven realidad diferentes, pues el orden social les exige que funjan representa-
ciones sociales distintivas.
Si como señalan Luna y Díaz, estamos ante una estética asentada en lo si-
niestro que deriva en el dolor, entonces el silencio es la morada, rarificada por
tramas y escenarios insólitos. La cordura afinada por la lucidez, a su vez, puede
transgredir la racionalidad e instalarse en la locura. Entre la cordura y enaje-
nación, el silencio también ondea expectante, mediador entre la exultación
y el vacío. Amparo Dávila configura una poética de dolor que es inseparable
del silencio, testigo del trabajo diario que decanta la interioridad anímica; el
alma descrita como la entidad que siente, desea y racionaliza en el territorio
de las emociones. Porque, como señala Alain Corbin, “el silencio tiene la úl-

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tima palabra. Sólo él encierra el sentido desparramado a través de las palabras
[...] Al escribir todos queremos, sin darnos cuenta, guardar silencio” (Corbin,
2019, p. 94).
Los personajes de Dávila propician diversos imaginarios, por ejemplo, pic-
tóricos —vistos como textos visuales—. Podríamos asociar los gestos, la apa-
riencia y el espacio que les rodea con los retratos, en particular; y, en general,
con los bodegones (naturaleza muerta) del pintor guanajuatense Hermene-
gildo Bustos (1832-1907), uno de los pintores más reveladores del siglo xix
mexicano que destaca por la adustez de los rostros de hombres, llamado el
“pintor del pueblo”. Sus cuadros reproducen de manera naturalista escenas de
comedores, pasadizos, salas y alcobas; sus rostros de todas edades son diáfa-
nos en su realismo y no pocos expresan inquietud, pesadumbre y oquedades
anímicas. En algunos rostros femeninos, la rigidez está acentuada por los con-
tornos y escenarios umbrosos, que a su vez crean añoranzas fijadas en gestos.
Las mujeres en la obra de Dávila procuran una sensación de vacío entre la
meditación y pesares indecibles. También nos remiten a entornos muy distin-
tos, aun iluminados, y topografías irreconocibles: solitarias y meditabundas
mujeres recluidas en espacios cerrados, presentes en las telas de Edward Hop-
per (1882-1967), cuya contención semeja a los protagonistas de los cuentos
de Dávila; la fuerza de su mutismo es proporcional a su represión sexual.
Proveniente de Nyack, un pueblo costero aislado en el estado de Nueva York,
a Hopper se le ha denominado el “realista de la escena americana” y ha sido
descrito como un autor fácil de reconocer pero difícil de precisar; el poeta
Mark Strand escribió “Los cuadros de Hopper trascienden el mero parecido
con la realidad de una época y transportan al espectador a un espacio virtual
en el que la influencia de los sentimientos y la disposición de entregarse a ellos
predominan” (Palomino, 2015, pp. 14-21). Este aserto puede adaptarse con
naturalidad a la obra de Amparo Dávila, cuyas escenas trascienden topografías
e idiosincrasias.
Estas asociaciones —si ustedes lo consideran aquí pertinente— responden
a un imaginario que todos acumulamos y transitamos sobre lisas veredas o
sobrellevamos como bultos a rastras. Son parte de una memoria colectiva des-
de donde la fantasía de los creadores bulle, antes de acceder a la imaginación
concreta, transitando del sueño a la vigilia; aunque ciertamente —como se-
ñala Maurice Halbwachs— se distinguen porque unos y otros pensamientos
(vigilia y sueño) no se desarrollan en los mismos marcos. Lo cierto es que,
como sostiene el mismo sociólogo francés, los recuerdos se evocan con el apo-

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yo de “los marcos de la memoria social: los diversos grupos integrantes de
la sociedad son capaces en cada momento de reconstruir su pasado”; en esa
recuperación hay deformaciones (Halbwachs, 2004, pp. 30-36). Esas alte-
raciones configuran la prenoción más íntima que germinará, también, en el
proceso de escritura: es la génesis del cuerpo de la obra y su embrión emerge
en la infancia.
La figura de Amparo Dávila y su obra ahora resplandecen; el recorrido bio-
gráfico, cruzado con la formación académica y la trayectoria de la escritora,
conjuntamente con la mención de algunas de sus motivaciones, nos dejan una
obra unitaria que responde a un imaginario colectivo que se actualiza, adqui-
riendo matices interpretativos de la realidad de la escritora. Entre líneas se ha
evidenciado el paralelismo entre una escritora de culto y una madre de familia
que enfrenta la sobrevivencia económica, la misma narradora arropada por la
república de las letras y elogiada por escritores como Julio Cortázar. Ella, por
su parte, mantuvo constancia y, aun, a los ochenta años concluyó su último
libro.

Conclusiones

A lo largo de este texto se ha delineando un seguimiento biográfico de la auto-

ra. Se enfocaron algunos momentos climáticos, como la lucha de los cristeros
frente al gobierno. Se ha mostrado la importancia de las generaciones literarias
en el ascenso y proyección de una escritora que, asimismo, formó parte del se-
lecto grupo de escritoras y escritores que pasaron por el Centro Mexicano de
Escritores, cuya obra, en algunos casos, ha alcanzado un reconocimiento en la
literatura hispanoamericana. De ahí la significación, también, de glosar aquí
cinco cartas de Julio Cortázar a la escritora zacatecana, escritas alrededor de la
publicación de Rayuela, un hito de las letras latinoamericanas.
Se ha enunciado, también, la confluencia del mundo rural y el cosmo-
politismo en nuestras letras, representado de una manera excepcional en la
trayectoria y en la obra de Amparo Dávila. Se han expuesto, de manera anci-
lar, algunos equívocos de la crítica al clasificar su obra que se caracteriza por
una amplia polisemia. Memoria social e historia subyacen en este recorrido.
Observamos cómo se construye una escritora, cuya obra está signada por una
hibridez de influencias que no se restringen a tradiciones literarias; otras disci-
plinas humanísticas y artísticas dejaron huella en su imaginario.

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En Amparo Dávila se advierte una búsqueda por trascender los prejuicios
de su época y suscribe, a través de sus personajes, que la condición humana
está condenada. Ella se apartó de las modas seudodionisiacas de la escritura
como un oficio placentero: “no sabría si ser escritor es una suerte, una desdi-
cha o una fatalidad. Sólo sé que en mí es una vocación, una predestinación y
una forma de pasión” (Dávila, 2016, p. 113).

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