Fluxus escrito.

Actos textuales antes y después de Fluxus

Yoko Ono [et al.]; compilado por Mariano Mayer
1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Caja Negra, 2019
336 p.; 20 x 14 cm. - (Numancia)

Traducción de Pablo Marín [et al.]

ISBN 978-987-1622-77-1

1. Arte. I. Ono, Yoko. II. Mayer, Mariano, comp. III. Marín, Pablo, trad.
CDD 700.4

Todos los créditos de este libro se encuentran detallados en la pág. 325.

© Caja Negra Editora, 2019

Traducciones de Ezequiel Alemian, Ana Bianchedi, Alan Courtis,

Pirí Lugones, Pablo Marín, Carmen Pardo, Pablo Rodríguez y Pilar Vázquez.

Caja Negra Editora

Buenos Aires / Argentina
[email protected]
www.cajanegraeditora.com.ar

Dirección editorial: Diego Esteras / Ezequiel A. Fanego

Producción: Malena Rey
Diseño de colección: Juan Marcos Ventura
Diseño de tapa: Iván Mezcua
Maquetación: Tomás Fadel
Corrección: Renata Prati
PRÓLOGO
UNA PROPOSICIÓN, UN PROBLEM A,
UN PELIGRO Y UNA IDEA * 1
M ARIANO M AYER

¡No más arte!

Henry Flynt

Desde hace tiempo guardo un ticket con el autorretrato de Robert 9

Filliou con sombrero de pintor. Ese bonete en el que el papel de diario
ha sido reemplazado por una carta en blanco, sellada con el logo de
su Galerie Légitime, es el que algunas veces ilustra el ticket de entrada
del Museo Reina Sofía. El autorretrato, por efecto del azar y de la
voluntad de una máquina expendedora, parece estar destinado a su
preservación. O al menos a convertirse en un objeto de entusiasmo
táctil capaz de ser alojado en el bolsillo interior de un abrigo. Esta foto
forma parte de una obra que Filliou colocó entre una caja de madera
vacía y el reverso de un lienzo donde se lee “Portrait de l’artiste” [Re-
trato del artista]. Y tiene uno de esos títulos que igualan tiempo de
lectura y entusiasmo: Autoportrait bien fait, mal fait, pas fait [Autorre-
trato bien hecho, mal hecho, no hecho]. Seguramente esta línea y su
tamaño (¡8 x 7 cm!) han condicionado el afán de conservación. Pero
también su poder conector, con el que se otorga un nuevo sentido a la

* Con esta línea Robert Filliou inicia su texto Economía poética (1970).
 frase: “El arte es lo que vuelve la vida más interesante que el arte”. El
título y la pose con la que el artista incorpora la inactividad permiten
recordar los poemas y acertijos de suspenso, vendidos letra por letra en
el atelier-boutique que Robert Filliou abrió junto a George Brecht en
Villefranche-sur-Mer en 1966. El proyecto de la Costa Azul se llamó
La cédille qui sourit [La cedilla que sonríe] y en la entrada un cartel
informaba: “La cédille está normalmente cerrada. En horario laboral
nos encontrarán en el Cafe du Midi. Por otro lado, La cédille abre a
cualquier hora del día o de la noche. Fechas importantes para La cédi-
lle: cada tres meses, ¿cómo pagar el alquiler?”. La boutique-atelier no
tenía teléfono; seguramente de haberlo tenido, nadie hubiera estado
allí para atenderlo. Un tipo de especulación validada en el hecho de
que son pocas, por no decir ninguna, las personas que lograron visitar
este espacio. Del proyecto existe una fotografía en blanco y negro y un
catálogo en forma de caja de fósforos, a gran escala, que contiene, entre
otras piezas, un listado de las obras que Filliou y Brecht idearon duran-
10 te sus días en Villefranche-sur-Mer y un juego de postales. Las tarjetas
en realidad eran el soporte y la invitación de una antología de chistes,
solo había que escribir o dibujar un gag en una postal y remitirla por
correo a La cédille qui sourit.

Aunque en contadas ocasiones resulte interesante descubrir los

motivos que impulsan nuestra voluntad por conservar cosas, es válido
decir que el ticket con el retrato de Filliou ofrece las condiciones de
evocación y simplicidad de las colecciones de infancia. A fin de cuentas,
el diseño y tamaño del ticket no es otro que el de las estampillas. Y el
gesto entre irreverente y relajado del artista se acerca a las muecas de los
retratos que protagonizan las estampillas diseñadas e incluso fabricadas
por Robert Watts. Entre 1963 y 1964 sus máquinas expendedoras de
estampillas comercializaban rectángulos filigranados con impresiones
de rostros anónimos de color rojo, verde y rosa. Durante un tiempo, el
anverso de una iconología oficial, repleta de miniaturas de los retratos
que solían pender de paredes importantes, intentó igualar el valor del
papel moneda. Los microuniversos de estampación han sido elementos
de uso extensivo y un soporte de ideas impregnado del afán de distri-
bución de Fluxus. La tecnología de la comunicación y su metodología
era entendida como una puerta abierta al mundo, pero no la única.
Ben Vautier ideó una postal (La elección del cartero, de 1965) con líneas
de escritura en ambas caras. En un lado selló una dirección postal y en
el otro una dirección diferente, y la envió sin remitente. De esa manera
la postal no podía retornar y la decisión sobre su destino se desplazaba
del emisor al cartero. Mieko (Chieko) Shiomi usó el correo y el forma-
to carta para sus Spatial Poems. En 1965 empezó a enviar desde Japón,
a distintas partes del mundo, cartas con instrucciones muy simples,
con la intención de realizar una obra a partir de las distintas respuestas.
Los Spatial Poems son nueve y cada uno conforma un “evento”. Fue
George Brecht el primero en sustituir la palabra partitura por even-
to, para nombrar las piezas textuales materializadas a través de actos
cotidianos, tan naturalizados como imperceptibles, y performances
realizadas en la mayoría de los casos sin público y sin performer. Es- 11
tas instrucciones de carácter sintético, como el Word Piece (1961) de
Brecht, donde la palabra “exit” ocupa la parte superior de un pequeño
rectángulo de cartulina, prescinden de la figura del artista y formulan
obras capaces de existir sin la necesidad de ser expuestas. Seguramente
Mieko (Chieko) Shiomi pensó en estas formas de imaginación y en la
agencia que conformaba el público al enviar sus instrucciones. El siste-
ma de notación de la artista es intimista y se centra en el análisis de co-
sas simples y concretas y en cómo estas últimas determinan una acción.
Pero los actos (“Abre algo que esté cerrado”, “Proyecta una sombra con
la palabra sombra”) no están prefigurados, ni tampoco determinados
por quien los acciona. El tema central del “Poema Espacial nº3” es
la caída. Mieko (Chieko) Shiomi invitó a sus amigos a registrar su
esfuerzo por hacer que algo cayera y describirlo por carta sin olvidarse
de incorporar la fecha de cada evento, de tal manera que fuera posible
publicar el registro de caídas de manera cronológica. Stanley Brouwn
fue uno de ellos; su correspondencia informaba lo siguiente: “El 17 de
 agosto a las 13:10 horas, Stanley recogió un terrón de tierra en el punto
A, luego caminó hasta el punto B y lo dejó caer. Ámsterdam”.

UNA PROPOSICIÓN

Las invitaciones emitidas bajo el contexto Fluxus son, antes que una
proposición, una carta blanca con la que es posible no hacer nada o en
su defecto seguir al pie de la letra lo que la instrucción propone. Eso
hizo La Monte Young con una de las conferencias-partituras publica-
das en An Anthology of Chance Operations (1963). Allí figura Composi-
tion 1960 #10 en la que Young nos propone: “Dibuja una línea recta y
síguela”. Al dar vuelta la página, en el dorso de un sobre descubrimos
Composition 1960 #9 y en su interior una pequeña cartulina con una
línea recta dibujada. Este ejercicio semitautológico es presentado por
La Monte Young como una obra para ser ejecutada sin instrucciones.
12 El proyecto de publicación An Anthology logró reunir en un mismo ob-
jeto muchas de las composiciones interdisciplinarias producidas entre
finales de 1950 y principios de 1960. El libro puede ser visto como un
momento de exploración de esa constelación de prácticas experimen-
tales en que no se privilegia un modo de hacer sobre otro. Entre 1961
y 1962, La Monte Young, con la ayuda del poeta y artista Jackson Mac
Low, inició una serie de invitaciones formales a través de cartas con los
futuros colaboradores del libro, con la intención de recopilar el mate-
rial para esta colección de “operaciones azarosas”. El libro se publicó en
1963 y fue diseñado por George Maciunas, quien desde hacía tiempo
proyectaba distintos números trimestrales de una revista sobre música
electrónica, anarquismo, cine experimental, nihilismo y poesía sonora,
con piezas y ensayos provenientes no solo de los Estados Unidos sino
también de Europa y Japón. La Monte Young y George Maciunas se
conocieron en las clases de música electrónica de Richard Maxfield en
la New School of Social Research y no tardaron en cruzar sus activida-
des. Desde el festival Musica Antiqua et Nova en AG Gallery, el local
ubicado en Manhattan y reconvertido en galería que George M ­ aciunas
alquiló entre marzo y julio de 1961 junto a A ­ lmus Salcius, hasta las
Loft Concerts, en el estudio neoyorquino de Yoko Ono, ubicado en el
112 de Chambers Street. En el programa de mano de los conciertos
dedicados a la obra de Terry Jennings, La M ­ onte Young anunciaba:
“La finalidad de esta serie no es el entretenimiento”, y Maciunas en
una versión menos críptica agregaba: “Hay que entender que en la
nueva música, lo audible y lo visible se superponen. Es lo que se llama
música de acción”. El lema consistía en alejarse de la ortodoxia que los
movimientos artísticos canónicos proclamaban pero no de las lecturas
que los sustentaban. Por ello no sorprende que en la primeras pági-
nas de An Anthology se lea, entre las cenefas tipográficas diseñadas por
Maciunas y los ensamblajes de palabras que ocupan la totalidad de la
superficie: “arte-concepto, anti-arte, indeterminación, improvisación,
trabajo sin sentido, desastres naturales, planes de acción, matemáticas,
construcciones de baile, composiciones, música, poesía, ensayos, rela-
tos y diagramas”. 13

UNA IDEA

El impulso de Fluxus por demoler la tradición y en especial la trans-

ferencia del linaje estético-cultural se sostenía, antes que en statements
y manifiestos, en un tipo de discurso tan textual como hablado, y so-
bre todas las cosas, en proposiciones artísticas. Sin formatos heredados
donde alojar las ideas, los nombres vinculados a Fluxus y a sus distin-
tos derroteros no se interesaban por hacer encajar las cosas. Hacia los
primeros años de la década de 1960, expresar una posición opositora
al canon occidental tenía que ver con sostener un principio diletan-
te. Paintings & Drawings (1961), la primera exposición individual de
Yoko Ono en Nueva York y la última celebrada en AG Gallery, tuvo
un efecto especial. Cuando Maciunas invitó a Ono, le indicó que la
exposición solo podía suceder durante el día porque les habían cortado
 el suministro eléctrico. Esta contingencia amplió el campo de obser-
vación y convirtió cada lienzo en un soporte de las variaciones de luz
y sombra proyectadas desde exterior. Pero no fue el único cambio que
las obras experimentaron; cada una de las pinturas estaba acompaña-
da de un texto que explicaba su función y podía ser completada por
quienes visitaran la exposición. Los textos escritos por Toshi Ichiyanagi
a pedido de Ono, quien en un principio se ocupó de narrar a los visi-
tantes los procesos, inducían a una acción: “Pintura para ser pisada” o
“Pintura para ser prendida fuego”. Jon Hendricks sintetiza así el pro-
cedimiento desarrollado por Maciunas a partir de este tipo de “partitu-
ras textuales”, practicadas inicialmente por artistas como John Cage o
George Brecht: “Un artista le comunicaba una idea, él interpretaba su
contenido, y a continuación producía una edición de la pieza en forma
de objeto de arte barato, repetible y producible en masa, socavando de
tal modo, según él, la preciosidad del arte”.
Hay personas cuyo afán no es tanto el de idear obras como el de
14 generar las estructuras de producción para que estas existan. G ­ eorge
Maciunas fue una de ellas. Ocupó el papel de promotor, editor y me-
diador de Fluxus, y más allá del siempre ficcional relato iniciático, cabe
afirmar que la asociación de artistas experimentales a escala mundial
no hubiera existido sin su práctica entusiasta y desenfrenada. La ru-
morología historicista y los distintos testimonios son divergentes en
relación con la implementación de la palabra Fluxus, sin embargo to-
dos otorgan a Maciunas la invención de su nombre. Al margen de su
designación, el conjunto de acepciones de cambio, fluidez o purga que
ofrece la palabra se convirtió en el propulsor de ideas de una corriente
internacional, aliada en su rechazo del virtuosismo estético e intere-
sada en no encontrar moldes fijos en los que volcar su interés por el
arte de acción, la música, la poesía, el cine, la arquitectura y el diseño
gráfico. La estructura imprecisa y contestataria de Fluxus se conformó
sin una identidad de grupo homogéneo. En Against movements, un
texto publicado en 1967, Dick Higgins se dedica a desglosar la escasa
potencialidad que tiene aproximarse al arte producido a partir de 1960
desde la noción de movimiento artístico. En sus términos, las clasifi-
caciones generales de un movimiento solo hacen referencia al formato
e impiden descubrir la diversidad de posiciones que un conjunto de
artistas, pertenecientes a mundos diferenciados, es capaz de desarro-
llar. “Si Edison se hubiera referido a sí mismo como un miembro del
movimiento de la bombilla eléctrica”, pregunta Higgins ,“¿nos habría
dado el fonógrafo también?”.

UN PROBLEM A

El hecho de diseñar licencias, relatos o instrucciones de uso para rea-

lizar obras hizo que el destino final de Fluxus resultara impredecible y
permitió que el público-productor ensayara nuevos comportamientos.
Los guiones de construcción ofrecieron una base en la que descubrir
la diferencia entre un modo de hacer y las posibilidades de percibir
los acontecimientos cotidianos desde otra perspectiva. En Three Lamp 15
Events (1961) George Brecht propone encender y apagar una lámpara.
En este “happening en miniatura”, como Dick Higgins denominaba
las obras producidas por Brecht, la expansión e indeterminación den-
tro del territorio de las cosas que es posible alcanzar resulta tan simple
como difícil de medir. ¿Cada vez que encendemos y apagamos una luz
estamos ejecutando una pieza de Brecht? ¿Hacerlo nos convierte en
coautores? El propio artista en una carta dirigida a Henry Flynt ofre-
ce una posible respuesta: “He dicho públicamente […] que mi obra
no es arte (para mí), aunque por supuesto no puedo controlar lo que
otros piensan de ella o cómo deciden considerarla. En el futuro, creo
que la gente tendrá cada vez más dificultades a la hora de (confundir)
(interpretar) mi obra como arte”. El espíritu anti-cerebral, anti-elitista,
anti-solemne de tales posiciones ha sido alimentado por la simplicidad,
el funcionalismo y la distancia del arte-objeto. Pero en esa línea de
acción se establece una relación particular entre idea y materialización.
Los artistas de Fluxus dan voz y palabra a sus propósitos artísticos y al
 hacerlo logran trasmitir la sensación de no experimentar una pérdida
en su traspaso. Y en el caso de perderse, su transformación va a ser par-
te del proceso. Después de que Yoko Ono decidiera instruccionalizar la
pintura en 1961, pensó que algunas de sus piezas musicales deberían
ser propagadas de boca en boca. “Este método es esencial, cuando se
disemina por la palabra también es parte de la pieza”, explica en la
correspondencia generada con motivo de la preparación de su libro
Grapefruit (Pomelo), de 1964. Descubrir estas obras implica establecer
un contacto con aquellas personas que saben de su existencia y a quie-
nes fueron dedicadas, pero, como señala Ono, la información es pura
rumorología, dado que “a veces se les avisó, pero a veces no”.

UN PELIGRO

Alrededor del afán por conducir las capacidades humanas hacia la

16 construcción de técnicas de sociabilidad se ubican muchas de las pie-
zas producidas durante los primeros años de la década de 1960. Henry
Flynt es más preciso: “La verdadera pieza es lo que la comunidad ar-
tística hizo a partir de las cristalización de la pieza verbal como escue-
la”. Este efecto organizativo, capaz de ofrecer un continuo entre los
elementos de la vida cotidiana y la obra artística, inició a su vez un
proceso liberador de formas y materiales. En la belleza de las imágenes
que el mundo moderno producía, Allan Kaprow encontró el camino
hacia la ampliación de las categorías estéticas. Porque las distintas si-
tuaciones que ofrece un aeropuerto, un supermercado, un edificio y
por extensión el mundo entero se convirtieron tanto en los escenarios
como en los materiales en los que el arte acontecía. Por ello aconseja-
ba: “Imitar la vida como hacían antes. Entrar en la vida como nunca
antes. Mostrar a otros cómo hacerlo”. Fueron muchos los artistas para
quienes tales proposiciones resultaron virales, al punto que la totalidad
del mundo se convirtió en una exposición (un hecho que hizo que lo
que se entendía como “bellas artes” pasara a un s­ egundo plano). A partir
de este desplazamiento, objetos artísticos y participantes empezaron a
ocupar el mismo espacio de reflexión. Rechazar la autosuficiencia de
las obras dio paso a todo tipo de interacciones dado que, como apunta
Robert Morris: “El objeto es solo un elemento más en los términos de
la estética reciente”.
Permitir descubrir sin preámbulos la función abierta de la obra ar-
tística iba a ser una de las aportaciones centrales del período que nos
enseñó a poetizar la vida ordinaria y a descubrir otros soportes capaces
de adecuarse mejor al mundo de los usos y las formas. A través de la
permeabilidad de tales asignaciones sería posible llamar libro a una
lata (Alison Knowles); poema a una serie de números primos (Esther
Ferrer); danza a distintas restricciones de movimiento (Anna Halprin)
o pieza musical a una secuencia temporal no necesariamente sonora
(Juan Hidalgo). Para la mayoría de estos artistas, la anulación de recur-
sos manieristas, ejercida unos años antes por John Cage, y la suspen-
sión de las jerarquías del estatuto musical gobernado por el sonido, en
las que el ruido poco tenía para decir, iba a conformar algo así como un 17
episodio iniciático. En 1958 Al Hansen, Allan Kaprow, Jackson Mac
Low y Dick Higgins estudiaron en la New School for Social Research
de Nueva York con Cage. Pero no fue el único espacio de divulgación.
Los cursos de verano de Darmstadt, en Colonia, produjeron el mis-
mo efecto entre sus asistentes. Nan June Paik fue uno de ellos, y en
una semblanza autobiográfica puntualizó: “Mi vida empezó una tarde
de agosto de 1958 en Darmstadt… 1957 fue el año 1 a.C. [antes de
Cage]”. John Cage supo alojar su fascinación por la indeterminación
de las experiencias cotidianas en tramas compositivas emancipadas de
los métodos de notación tradicionales. El hecho de equiparar el trabajo
artístico con el inicio de un juego sin final resultó dinamizador para un
grupo de artistas interesados en ampliar los aspectos vinculados con la
acción y la “teatralización de la música”. La imprecisión del resultado,
cuya única garantía era su variabilidad, ofrecía las herramientas nece-
sarias para ubicar al arte en cualquier contexto menos en el diseñado
para su exhibición. El sistema sonoro participativo que propone Make
 a salad (1962) de Alison Knowles, donde un grupo se reúne para pre-
parar una gran ensalada, y que Cage denominó “New Music”, expre-
sa este tipo de desplazamiento. George Brecht ideó su Motor Vehicle
­Sundown (1960) al descubrir, desde el interior de su coche, la riqueza
de situaciones cotidianas que sucedían mientras nada importante pare-
cía acontecer. Por ello emprender el protocolo propuesto en las tarjetas
que conforman Motor Vehicle Sundown activa el mismo empaste de
desplazamientos y sonidos que es posible experimentar en una ciudad.

UNA FOR M A DE HACER L AS COSAS

Si bien el conjunto de voluntades que buscan desarrollar un arte inter-

disciplinario modelado alrededor de la vida cotidiana y la simplicidad
conduce a Fluxus, resultaría impreciso hablar de un grupo de personas
ubicadas en un eje temporal y geográfico específico. Sin embargo, al
18 tipo de práctica errante y no situada Dick Higgins le otorga trascen-
dencia: “No es un momento de la Historia, o un movimiento artístico.
Fluxus es una forma de hacer las cosas, una tradición y una forma de
vivir y morir”. A diferencia de muchas de las agrupaciones caracteri-
zadas por el repudio a los consumos culturales establecidos, Fluxus
empieza antes de tener un nombre y lo hace sin un listado cerrado
de participantes. Desde su primera aparición pública en el Festival de
Wiesbaden (Alemania, 1962) su identidad como grupo se presenta
como una categoría porosa, y esta afirmación será el rasgo principal
que les permitirá construir una figura de autor difusa. Porque, como
declara el poeta y artista Emmett Williams, “Fluxus es lo que F ­ luxus
hace, pero nadie sabe quién lo ha hecho”. Hacia finales de 1961
­Maciunas cambió Nueva York por Wiesbaden para trabajar como di-
señador gráfico en la base de las fuerzas aéreas estadounidenses, cuyo
periódico dirigía Emmett Williams. Este hecho, cuyas consecuencias
exceden la biografía laboral, le permitió organizar, junto a Wolf Vostell
y Nam June Paik, el primer Festival Fluxus en el Städtisches Museum
de Wiesbaden en 1962. El programa, organizado en su mayoría a tra-
vés de composiciones verbales, permitía entender a la lengua como una
tecnología de notación, pero también como un registro de ampliación.
Artistas que no pudieron asistir, como Jackson Mac Low o Robert
Watts, estuvieron presentes a través de las verbalizaciones de sus pie-
zas incluidas en las actuaciones de Alison Knowles, Tomas Schmit o
Benjamin Patterson. Antes que una presentación pública, el Festival se
convirtió en el principio que organiza una acción. Pero la voluntad por
componer un ensayo colectivo no tenía tanto que ver con fundar un
grupo sino con descubrir otras maneras de hacer las cosas. El carácter
lúdico gracias al cual los hechos están unidos a las palabras es una de
esas maneras. El gag para Fluxus no es un oficio privado, tampoco
un modo de expresión crítico. Es el vocabulario que permite licuar la
distancia entre el arte y el juego. Pero también recolocarlo en el plano
cotidiano y extraerlo de la “cultura seria” a la que había ingresado. A
través del humor es posible invitar al público a observar sin distancia-
mientos. En este intento por habilitar una forma vital y verdadera, re- 19
cordemos: “Los objetivos de Fluxus son sociales (no estéticos)”; la risa,
como confiesa el humorista Lenny Bruce, es “la única forma honesta
de arte. Es imposible fingirla…”.
Los puzzles, cajas y juegos de cartas conforman tanto un proce-
dimiento reglado como una zona de alteración. Cada una de las es-
tructuras lúdicas ideadas por Benjamin Patterson, Larry Miller, Eric
Andersen o Takako Saito ofrecen pautas para garantizar actos irrepe-
tibles. El juego asumido como un proceso sin final se abre a la ex-
periencia renovadora del intercambio social. Las fluxolimpíadas, esos
torneos antideportivos donde se reivindicaba el lugar de los torpes y
que se celebraban con asiduidad hacia finales de la década de 1960,
organizaron un nuevo capítulo en el afán de ir en contra de las catego-
rías. El ping-pong se jugaba con raquetas perforadas y para hacer un
gol en un partido de futbol lo importante consistía en manejarse con
suavidad, dado que la pelota era una piñata. Ubicadas en el extremo
opuesto al de la competitividad, instauraban en el lugar del vencedor
 a la ­inutilidad, y le daban a esta última una dimensión colectiva. La
performance sobre el vínculo social se refleja también en aquellas obras
de carácter idiosincrático, cuyo sincretismo parece rechazar la dimen-
sión comunicacional. El poema de Ray Johnson y el coreógrafo James
Waring para An Anthology, compuesto por líneas sucesivas de ha, ha,
ha tecleadas en una máquina de escribir y la misma cantidad escritas
a mano, descubre el interés por el uso lúdico del lenguaje. Incluso
para aquellos cuyos esfuerzos artísticos recaían en plantear una práctica
que no fuera percibida como arte, resultaba importante habilitar algún
tipo de dicha entre los participantes. Allan Kaprow nombraba a sus
acciones performativas “actividades”. El solo hecho de participar del
conjunto de actos comunales de Milan Knížák, Wolf Vostell, Simo-
ne Forti o Marta Minujín establecía en estas comunidades temporales
una cierta sociabilidad. Porque como explicaba Anna Halprin al inicio
de su taller de verano de 1960: “Lo que van a ver nunca ha ocurri-
do ningún otro día y no se puede repetir”. La gesta de integrar por
20 un espacio de tiempo tales acciones producía el tipo de sociabilidad
inicial de una amistad. Fluxus invita a buscar una imaginación comu-
nitaria en los amigos, ese recurso inagotable. Incluso cuando el juego
deviene violento. En The Festival Misfits (Londres, 1962), organizado
por ­Daniel Spoerri y Robert Filliou, Robin Page se dedicó a patear,
arrastrar y golpear su guitarra, contra el escenario y los pasillos del ica.
Pero el acto no concluyó allí. Page, junto al grupo que decidió acom-
pañarla, dio la vuelta a la manzana y regresó al escenario para presentar
hilachas de su guitarra. Si bien no era el primer instrumento destruido
por esos años, es posible descubrir en Block Guitar Piece la impron-
ta del “arte autodestructivo” proclamada en el manifiesto del artista
Gustav ­Metzger. En 1959 este ideaba “una forma de arte público para
las sociedades industriales donde el sonido amplificado del proceso
de autodestrucción puede ser un elemento de la concepción total”. A
partir de estas ideas Metzger organizó el Destruction in Art Symposium
en Londres, en 1966, animando a Juan Hidalgo o Jean Jacques Lebel a
tematizar sus ejercicios de pensamiento. Yoko Ono presentó Cut Piece,
una ­extensión de su interés en disolverse en el público y delegar una
acción. En este caso los asistentes-intérpretes del evento pudieron cor-
tar, con la ayuda de una tijera de sastre, la ropa que Ono llevaba puesta.
Todos los actos producidos por el grupo de artistas relacionados
con Fluxus conducen al mundo. Su desarrollo permite reconocer en
las prácticas artísticas una estructura “capaz de configurar nuestras cos-
tumbres”. Hacia principios de 1960 el arte deja de ser un objeto para
convertirse en una actividad cuyas variables no se entienden como me-
dios diferenciados. Por ello, en un momento como el actual, en el que
la interdisciplinariedad ha devenido estructura, resulta fundamental
revisar el carácter distributivo de Fluxus, cuya ruptura con la historia
del arte occidental alcanza nuestros días. El interés interdisciplinario o
“intermedial”, para utilizar el término ideado por Dick Higgins, por
medio del cual las obras producidas “entre” medios proponen una per-
fecta articulación entre sus partes, recala en la alternancia de discipli-
nas y saberes que constituyen las prácticas artísticas contemporáneas.
Pero si algo define al presente artístico es el interés en constituir agen- 21
cia social a través de la afectividad, el mismo interés que hace décadas
una serie de artistas empezaron a desplegar de manera colectiva.

Del lado de lo experimental, los nombres próximos a Fluxus descu-

bren el potencial transformador. Para Edgardo Antonio Vigo “se trata
de juntar y hacer sin principio ni fin”. Por ello resulta fundamental
compartir la confianza que una serie de artistas a escala mundial tienen
en sus “sueños de comunicación”. Hacerlo habilita un modo sencillo e
inmediato de entender nuestras posibilidades de ser personas creativas,
comunitarias y participativas. Reinstalar la fascinación por lo cotidia-
no, por las cosas del mundo, permite algo que hoy resulta lejano: ser
los dueños de nuestros medios de producción y creación. Porque como
sostiene Allan Kaprow, “la vida de cada día desarrollada como arte/
no-arte puede cargar a lo cotidiano de un poder metafórico”.
 ÍNDICE

INTRODUCCIONES
9 Mariano Mayer: Prólogo - Una proposición, un problema,
un peligro y una idea
23 Dick Higgins: ¿Existe un programa Fluxus?
33 Sobre la presente edición

1. UNA FORMA DE HACER LAS COSAS

39 La Monte Young: Conferencia 1960
73 Dick Higgins: Intermedia
81 Walter De Maria: Obra sin sentido
85 Milan Knížák: Novedad
87 Robert Morris: M.D - Rx
91 George Maciunas: Neodadá en música, teatro, poesía y arte
95 Yoko Ono: A la gente wesleyana
97 Wolf Vostell: La conciencia del dé-coll/age
103 Larry Miller: Quizas Fluxus (una guía parainterrogativa para el
neotérico, transmutador, encendedor, reparador y totalista)
 2. OBJETO-HAPENNING
109 Milan Knížák: Ceremonia recostada
113 Marta Minujín: Destrucción de mis obras en el Impasse
Ronsin, París
117 Eduardo Costa y Oscar Masotta: Reflexiones y relatos
125 Oscar Masotta: Después del pop: nosotros desmaterializamos
155 Roberto Jacoby: Contra el happening
163 Július Koller: Anti-happening (sistema de objetividad
subjetiva)

3. TEXTO Y TRAMA
167 Yoko Ono: Pomelo
169 Juan Hidalgo: Juan Hidalgo de Juan Hidalgo
179 Mieko (Chieko) Shiomi: Poema Espacial n° 2, Poema Espa-
cial n° 3 y Poema Espacial n° 5
183 Robert Filliou: Cinco maneras de prepararse para un viaje es-
pacial (Una performance), El Filliou ideal, La fiesta permanente

4. PARTITURAS
189 Simone Forti: Informe de danza
191 Benjamin Patterson: Solo para bailarín
193 George Brecht: Puesta de sol con vehículos a motor (evento)
197 Pauline Oliveros: Partituras de texto
201 George Maciunas: Tres composiciones

5. UN ARTE TOCABLE
207 Allan Kaprow: Arte que puede no ser arte
211 Robert Watts: En la event(ualidad)
215 Graciela Gutiérrez Marx y Edgardo Antonio Vigo:
Acuse de recibo
219 Edgardo Antonio Vigo: Un arte tocable. Declaración
entregada a Ángel Osvaldo Nessi
221 Robert Filliou: La cédille qui sourit y Galería legítima
223 Milan Knížák: Música destruida
225 Pauline Oliveros: Tocar/Jugar a salvo. Clave para una
entonación justa
233 George Maciunas: Manifiesto de la purga
235 Robert Filliou: La creación permanente

6. RETRATOS
239 Nam June Paik: George Maciunas
245 Ray Johnson: George Brecht
247 Nam June Paik: Beuys Vox
265 Nam June Paik: A.C / D.C.
271 Esther Ferrer: Entrevista por Mariano Mayer

EPÍLOGO
285 George Maciunas entrevistado por Larry Miller

311 BIOGRAFÍAS

325 CRÉDITOS

329 AGRADECIMIENTOS