PROYECTO DE GRADUACION

Trabajo Final de Grado

Animación en CGI
Proceso de creación de un video minuto en CGI

Sebastian Uson
Cuerpo B del PG
23 de Julio de 2015
Diseño de Imagen y Sonido
Creación y Expresión
Nuevas Tecnologías
Agradecimientos

“Hay una fuerza motriz más poderosa que el vapor, la electricidad y la

energía atómica: la voluntad”

Albert Einstein (1879-1955)

Quiero agradecer en este, último paso antes de recibirme, a todos los profesores de

la Universidad de Palermo por toda la paciencia y apoyo que me dieron en estos

cuatro años, especialmente a Daniela Di Bella, que fue la persona en que me pude

apoyar en los momentos más complicados de la carrera, al profesor Adolfo

Cabanchik y a Nicolás Sorrivas, por enseñarme a analizar profundamente diferentes

tipos de Films, muy importante en esta tesis, y por ultimo a Fernando Rolando, por

dejarme expresar libremente.

También quiero agradecer a mi familia y a mi hermano, que siempre me apoyó en

todo este proceso, y a mis amigos, Nadina Flores, la familia Desimoni y la familia

Perilli Roveda, que me dieron todo su apoyo cuando más lo necesitaba.

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Indíce

Agradecimientos ..................................................................................................... 2

Introducción............................................................................................................. 5

Capítulo 1: El CGI .................................................................................................... 9

1.1 ¿Qué es el CGI? .............................................................................................. 9

1.2 Utilización de la captura de movimiento y la rotoscopía. ................................ 11

1.3 Aplicaciones del CGI en los distintos entornos digitales. ................................ 14

Capítulo 2 Historia de la animación. .................................................................... 21

2.1 La evolución de los films, del 2D al 3D. ..................................................... 21

2.2 Primeras apariciones de la utilización de la técnica de CGI. .......................... 25

2.3 El posicionamiento del CGI en largometrajes. ................................................ 28

Capítulo 3: Principales usos del CGI en la industria fílmica. ............................. 34

3.1 Creación de films de 2D con incorporaciones de animación CGI. .................. 34

3.2 Creación de largometrajes con la técnica de CGI........................................... 43

3.3 Comparación de un largometraje 2D y uno 3D. .............................................. 49

3.4 Otras utilizaciones de la técnica de CGI. ........................................................ 52

Capítulo 4: La producción de una animación en CGI ......................................... 56

4.1 Producción de una animación en CGI ............................................................ 56

4.2 Las desventajas de la producción de una animación en CGI. ........................ 68

4.3 Las desventajas de una producción de una animación en CGI. ..................... 70

4.4 Las influencias del CGI en la animación......................................................... 70

4.5 Los retos de hacer una animación en CGI. .................................................... 73

Capítulo 5: Proyecto de producción de un cortometraje en CGI. ...................... 74

5.1 Primeros pasos en la producción de un corto................................................. 74

5.2 Conceptos para la creación y la ambientación. .............................................. 76

5.3 Creación de los objetos de la animación. ....................................................... 77

5.4 Puesta de cámaras y animación. ................................................................... 80

3
 5.5 Postproducción del proyecto. ......................................................................... 84

5.6 Finalización del proyecto y presentación al público. ....................................... 86

Conclusiones ......................................................................................................... 88

Lista de referencias bibliográficas. ...................................................................... 94

Bibliografía............................................................................................................. 96

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Introducción

El Computer-Generated Imagery es la producción de imágenes y animaciones o

secuencias de imágenes mediante una computadora. Esto incluye los sistemas de

hardware y software que se utilizan para realizar estas imágenes. La tarea de

producir imágenes de calidad fotográfica es extremadamente compleja. Es un

campo con una gran demanda debido a la variedad ilimitada de aplicaciones. El uso

de campo de gráficos por computadora ha crecido enormemente en estos últimos

diez a veinte años, con el consecuente desarrollo de muchos sistemas de software

para la generación de gráficos de diversos tipos, incluyendo sistemas para la

producción de modelos en tres dimensiones. El enfoque del presente trabajo no será

sobre la creación de estos sistemas, sino más bien en la comprensión de cómo se

utilizan los mismos.

La pregunta problema que da lugar a este es: Si se puede generar un cortometraje

de animación CGI, solamente utilizando los escasos recursos que se puede tener en

el hogar y trabajando solo. Por esta razón este proyecto de grado corresponde a la

categoría creación y expresión y la línea temática que se ajusta a este tipo de

conceptos seria nuevas tecnologías para eso se realizará una investigación que se

verá a lo largo del proyecto.

El campo de la animación usando Computer-Generated Imagery se remonta a la

década de 1960 con Ivan Sutherland, uno de los pioneros en dicho campo.

Comenzó con el desarrollo de software muy simple (para los estándares actuales)

para realizar las transformaciones matemáticas necesarias que permitiesen producir

simples dibujos lineales de dos dimensiones y escenas en tres dimensiones.

Conforme pasó el tiempo, la capacidad y la velocidad de la tecnología informática

fue mejorando, alcanzándose mayores grados de realismo. Hoy en día es posible

5
producir imágenes que son prácticamente indistinguibles de las imágenes

fotográficas o, al menos, que crean una ilusión muy convincente de la realidad.

Durante las dos últimas décadas, las salas de cine fueron invadidas por un nuevo

género de películas, las cuales fueron creciendo de manera agigantada. Éstas no

sólo son vistas por el público infantil, sino también por el adolescente y adulto.

Este nuevo género es conocido como Computer-Generated Imagery (CGI), aunque

también podría definirse de la siguiente manera:

Una imagen generada por computadora es la aplicación del campo de

gráficos realizados por ordenadores (por computación gráfica, o mediante
gráficos en tres dimensiones -3D- por ordenadores) para la creación, entre
muchas otras cosas, de efectos especiales. Los programas que más se usan
para generar animaciones son 3DMax y Adobe After Effects.
(Delicia, 2011)

No sólo son películas netamente hechas en CGI. Se podría decir que el CGI es uno

de los recursos más utilizados en las películas con el objeto de realizar efectos

visuales que no pueden lograrse de forma tradicional. De este modo es posible

enriquecer la estética que poseen algunas de las nuevas películas que se ven hoy

en día. El recurso es, por excelencia, utilizado y explotado para que el espectador

sienta que lo que está viendo sea convincente.

Luego que el lector comprenda el concepto de CGI y su alcance, se explicará el

proceso de creación de una animación con esta tecnología, y cómo se le va dando

forma al cortometraje. Inicialmente se pasará por la preproducción, donde se

explicará la búsqueda de la idea rectora de la animación, como se llegó a la creación

de los objetos, la inspiración en otras obras de ciencia ficción que permitió la

realización de los elementos utilizados en el corto, como las naves espaciales o la

base espacial, y cómo se llegó a la estética que se buscaba para este proyecto.

A continuación se pasará a la parte de producción del cortometraje, donde se

explicará los elementos y los programas que se utilizaron para animar las diferentes

6
secuencias, el empleo de texturas para lograr un mayor realismo (ejemplos de ello

son los modelos de la Tierra, de la Luna y del meteorito), como así también una

descripción de las luces y las cámaras que se usaron en las diferentes tomas.

El tercer paso sería la postproducción, donde se explicará cómo fue el montaje de la

banda de sonido del cortometraje y la edición, los tiempos de renders, y los últimos

detalles antes de ser presentada al público.

Por último se hablará de los problemas que se encontraron durante el proceso de

creación y las críticas realizadas por profesores de la universidad al ver el

cortometraje ya terminado.

Para finalizar, lo que tratará de analizar este proyecto de grado es cuál es la

dificultad al desarrollar un cortometraje en CGI de manera individual y con la

tecnología que cualquier persona posee en su hogar. De este modo, al final se

recopilarán todas las experiencias que fueron surgiendo y se evaluará la factibilidad

de hacer una animación con recursos básicos y poner así en juego los

conocimientos adquiridos durante la formación universitaria, además de evaluar la

calidad del producto final.

Este trabajo de grado toma como antecedentes trabajos desarrollados en el ámbito

académico de la Universidad de Palermo, como los de Alal, A. (2011). Plan de

acción y propuesta de un estudio de animación 3D. Proyecto de Graduación.

Facultad de Diseño y Comunicación, Universidad de Palermo, donde se encontró

material sobre el CGI y la animación que ayudo a entender el concepto de CGI.

También aparece el trabajo de Rodríguez, C. (2011). De García Ferré a Gaturro en

3D. Proyecto de Graduación. Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de

Palermo. Donde se vieron los desarrollos del CGI en el ámbito nacional. Por otra

parte está el trabajo de Chari, N. (2010)Cine y Videojuegos: dos artes cada vez más

cercanas, que ayudó a ver la evolución del CGI en los videojuegos y fue utilizado

7
para explicar otra de las ramas que se utiliza esta herramienta. En el proyecto de

Garcia, L. (2011) Inca El actor como pensante animado, se pudo rescatar algunos

conceptos de animación y conceptos que se utilizaron para enteder el avance de la

animación desde sus comienzos hasta ahora. Otro Proyecto fue el de Donnadio, V.

(2012) (Animación digital 3D orientada a Pixar (Diseño de un personaje virtual en un

mundo imaginario), donde se encontró la historia de Pixar, que fue de gran ayuda

para entender parte de la evolución de la tecnología CGI. Según el trabajo de

Figueroa M. (2012) Desde las cuevas prehistóricas hasta Pixar Animations Historias

y técnicas de la animación, dio otra punto de vista que ayudo a cerrar la historia del

CGI. Gracias al trabajo de Zubieta, V. (2010) Produciendo animados (¿Por qué

animar puede ser redituable?), se pudo ver los conceptos de producción de las

animaciones muy importante para conocer el desarrollo de la animación que se

quería hacer. En el proyecto de Iglesias, F. (2011) Una introducción al discurso de

los videos juegos., contiene una recopilación de información acerca del CGI en los

videojuegos al igual que el trabajo de grado de Jakob, G. (2010) Videojuegos:

evolución de los videojuegos, fue de mucha ayuda para poder mostrar videos juegos

que marcaron una etapa gracias al CGI. El proyecto de Vinueza, S. (2012) La

importancia del sonido en los audiovisuales, fue empleado para la explicación de la

posproducción del videominuto realizado por lo cual fue muy importante en este

proyecto de grado.

Estos trabajos se utilizarán como guía en el desarrollo de la idea que se quiere

exponer en el siguiente trabajo de grado, y serán particularmente útiles para la base

teórica de algunos aspectos. Por último, se hará uso de algunos artículos online, los

cuales se encuentran detallados en la Bibliografía, al final del presente proyecto.

8
Capítulo 1: El CGI

Entre los avances que ocurrieron en el mundo, algunos de ellos estuvieron

relacionados con los medios de expresión. Surgidas a fines del milenio anterior,

nuevas tecnologías irrumpieron en el cine, aplicándose tanto en los dispositivos de

producción, como en los de proyección y de distribución de los films. Hubo un

significativo cambio en la calidad de las imágenes, de los sonidos y en los efectos

especiales. Asimismo se efectuaron algunos cambios en el proceso de producción

de algunos largometrajes. En el ámbito de la animación, con el surgimiento de los

sistemas computarizados, se crearon imágenes que han transformado la estética y

la producción de los films de dibujos animados y se ha logrado crear una nueva

forma de animación, teniendo en cuenta las bases de sus predecesores. Por otro

lado, con estos avances se pudieron desarrollar nuevas formas de efectos

especiales para generar nuevos entornos y personajes más reales de lo que la

industria cinematográfica estaba acostumbrada hasta ese momento. De esta

manera, los films actuales parecen más reales, al punto de engañar al espectador y

hacerle creer que lo que ve es real, siendo todo creado mediante una computadora.

El 3D, mejor conocido como Computer Generated Imagery (CGI), es la animación

realizada completamente por una computadora, utilizando diferentes programas, que

en algunos casos son únicos y desarrollados por los estudios de filmación, para

obtener exactamente lo que necesitan para dichos proyectos. Estos programas son

empleados para crear tanto los universos de las historias como los personajes, y

todo lo que se puede apreciar en una animación en CGI.

1.1 ¿Qué es el CGI?

El CGI surge a los principios de los 70’s, cuando algunas personas que estaban

vinculadas con las primeras computadoras empezaron a experimentar con algunas

de éstas para poder ver los alcances que se podrían adquirir en el entorno visual. De

9
esta manera, uno de los puntos que probaron fue la creación de piezas visuales

totalmente digitales, dando de esta manera los primeros pasos en algo que más

adelante se convertiría en las animaciones que conocemos hoy en día.

Igualmente, tuvo que pasar una década para poder afirmar cuál fue el momento

donde tuvo los comienzos u orígenes la animación digital. Recién a principios de los

80’s aparecieron las primeras intenciones de utilizar la nueva tecnología de las

computadoras para lograr algunas animaciones o cortometrajes. Esto se debió al

crecimiento del mercado informático a nivel mundial, de la mano de las primeras

computadoras personales.

A muchas personas les pareció algo novedoso y que podría llegar a ser redituable.

Fue por eso que pusieron su creatividad y esperanzas en una nueva tecnología que

estaba naciendo. Gracias a ellos se dio paso a la creación de una nueva forma de

animar.

La animación en CGI se podría definir como la creación de imágenes en movimiento

en un entorno. Este entorno, que también es digital, posee tres dimensiones que se

logran por secuenciación de imágenes consecutivas o cuadros, que simulan los

movimientos de cada imagen y muestran una progresión gradual de pasos, los

cuales parecen filmados por una cámara virtual. En consecuencia, la salida de video

se realiza por un motor de renderización. El ojo puede ser engañado a percibir el

movimiento cuando estas imágenes se muestran consecutivas a una velocidad de

24 fotogramas por segundo o más rápido.

La producción de una animación mediante el uso de la tecnología informática, sin

duda, está estrechamente relacionada con los avances que se dan en los

desarrollos informáticos y con una serie de capacidades técnicas. La computadora

da la oportunidad de que el animador pueda usar el tiempo, la técnica y la

creatividad a un nivel superior, y permite que los productos creados tengan mayor

calidad, la cual se incrementa con el avance de la informática. Esto es simple de ver

10
al comparar las primeras animaciones con las que pueden verse en la actualidad en

los cines.

En la línea de producción se puede encontrar el diseño, la producción de los

modelos (modelados), la determinación de las cualidades de las superficies de los

modelos, el arreglo de las escenas, las transformación, el poder de representar los

objetos, el montaje, los efectos especiales y la transferencia del video al film.

Para realizar una animación, primero se debe poseer una idea formada de lo que se

quiere producir. Luego viene la transferencia de la idea a la contratación de está.

Para eso se debe pasar por diferentes procesos, como el del diseño de la

producción de la animación o planificación, en la cual el tema de la animación, el

mensaje que se quiere transmitir al público, el método para la presentación de la

información, las características del tiempo y la expresión son tomadas en

consideración en conjunto.

1.2 Utilización de la captura de movimiento y la rotoscopía.

Basándose, en Wells y su libro La Animación Digital, se puede decir que el uso de la

rotoscopía en las películas animadas constituye el punto de confluencia entre la

imagen real y la animación. Mark Langer define la rotoscopía como un dispositivo

que facilita la proyección inversa de una película de imagen real sobre una superficie

translúcida colocada sobre un tablero de dibujo, fotograma a fotograma. Esto

significa que el animador puede trazar las imágenes reales sobre una hoja de papel,

pasar al siguiente fotograma de la película y repetir el proceso. De este modo, las

imágenes reales se convierten en una guía de animación detallada y muy realista.

Ejemplo de ello es el trabajo realizado por los Hermanos Fleischer, que utilizaron la

rotoscopía para calcar la forma de bailar del cantante Cab Calloway y reflejarla en

sus cortometrajes animados Minnie the Moocher (1932), donde adopta el papel de

una morsa fantasma, y Snow White (Blancanieves, 1937), donde Koko el payaso, en

11
un momento dado, ve su cuerpo transformarse en una botella de licor. Disney utilizó

este proceso para las figuras de este último film. Ralph Bakshi también empleó esta

técnica en sus épicas películas Wizards (Los hechiceros de la guerra, 1977) y The

Lord of the Rings (El señor de los anillos, 1978). En cualquier caso, esta técnica

siempre se ha considerado carente de autenticidad. Ollie Jhonston, que trabajó

muchos años en Disney y fue uno de los grandes maestros del desarrollo de la

animación tradicional, explica que el proceso que se llevaba a cabo en Disney

consistía en grabar las imágenes para luego estudiar el movimiento. Después

utilizaban la rotoscopía para realizar fotostatos de cada fotograma y trazar los

movimientos de una secuencia animada. Sin embargo, se dieron cuenta que al

trazar todos y cada uno de los movimientos, las figuras humanas se volvían figuras

rígidas y no se movían con naturalidad. La imagen real les daba demasiada

información, por lo que era importante extraer la información básica para el

animador: el estiramiento y aplastamiento, la anticipación, las acciones solapadas, y

seguir el movimiento de forma que se pudiera elegir lo que se deseaba exagerar, y

obtener la acción apropiada para cada escena. Según el libro de Wells, Jhonston

resalta las limitaciones de la imagen real. El animador debe mostrarse selectivo a la

hora de elegir lo necesario para animar las figuras de cada escena. El movimiento

no consiste en captar la totalidad del cuerpo humano, sino los imperativos

específicos que crean la acción. Esto se relaciona con el peso de la figura, con el

tipo de movimiento a través del tiempo y el espacio, el ritmo, la adaptación al

entorno, el esfuerzo requerido y los gestos específicos. Y esto, a su vez, está

claramente relacionado con la actuación de los personajes animados y el papel del

animador como actor. Dicha actuación o interpretación de los personajes se ha

vinculado recientemente al uso de la captura de movimiento. Matt Ferro, supervisor

de los efectos visuales de The Matrix (Matrix, 1999), defiende las posibilidades de la

captura de movimiento, consistente en colocar sensores en un cuerpo real en

12
movimiento y así crear puntos de referencia que se transfieran a la computadora,

facilitando la creación digital de las figuras. No obstante, le preocupa el realismo del

movimiento creado de este modo. Según Ferro:

Este naturalismo estilizado, que se presenta de forma tan fotográficamente

realista y que describe la violencia con todo detalle en películas como
Starship Troopers: Misión Plutón (Roughnecks: Star Ship Troopers
Chronicles (2000), y no con dibujos animados, está más dirigido a los
aficionados a los juegos de ordenador. Es necesario analizar el significado
implícito del movimiento, sobre todo si se tiene en cuenta que los niños
pueden ver este tipo de programas a las ocho de la mañana en cualquier
parte del mundo. (Ferro, noviembre de 2000, p.17).

El argumento principal de Ferro sobre el significado implícito del movimiento

confirma el argumento de Jhonston, y es un elemento fundamental que los

animadores deben tener en cuenta, sea cual sea la tecnología que utilicen. Lo

importante es la autenticidad que las técnicas de animación tradicional y de captura

de movimiento pueden aportar al mundo propio imaginado por el animador en el

contexto narrativo de una historia. La captura de movimiento ha progresado

notablemente en los últimos años y se ha aliado con los sofisticados sistemas CGI,

definiendo el imperativo de tener a los actores trabajando con los equipos de captura

de movimiento. Ello ha creado un trabajo de carácter revolucionario, sobre todo en el

caso del actor Andy Serkis y su interpretación del personaje de Gollum en The Lord

of the Rings; The Two Towers (El señor de los anillos; las dos torres, 2002).

Para la interpretación de su personaje, Serkis se inspiró en fuentes tan diversas

como en el personaje de Calibán de The Tempest (La tempestad), de Shakespeare,

El jorobado de Notre Dame, de Victor Hugo, y Dr. Jekyll y Mr. Hyde, de Robert Louis

Stevenson, así como en las obras de Otto Dix, Francis Bacon y Brom. La

interpretación de Serkis debía servir de punto de referencia para la interpretación de

los demás actores. Su actuación se grabó en tiempo real y se transfirió a los

sistemas CGI como un diálogo de sustitución automática, en el caso de las pistas de

audio, y como plantilla de movimiento en el caso del proceso de animación.

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Para la creación de las acciones de Gollum se combinaron diferentes procesos: la

rotoscopía tradicional para grabar las secuencias de las peleas con Gollum (sus

movimientos se dibujaron fotograma a fotograma para reflejar el grado de energía y

agresión necesarios durante la lucha); la animación con fotogramas clave; las

acciones imposibles para los actores humanos y, en especial, la captura de las

expresiones faciales y del movimiento, donde una gran parte de la actuación de

Serkis dictaba los actos de Gollum en pantalla. Una vez más, lo importante era que

el personaje de Gollum resultara convincente, a pesar de que su actuación fuera

superpuesta por la animación. Sin embargo, la animación no debe atraer la atención

del espectador ni como animación ni como efecto especial. Por consiguiente, cabe

destacar que la animación oculta de forma intrínseca sus procesos y la técnica

artística que los caracteriza, pero es el resultado final lo que justifica esta necesidad.

1.3 Aplicaciones del CGI en los distintos entornos digitales.

Uno de los pioneros que puso sus esperanzas en el CGI fue el director George

Lucas, que buscaba incorporar nuevos aspectos en sus nuevas películas en la parte

artística. Para poder desarrollar lo que pretendía, Lucas creó una nueva compañía

que fue llamada Industrial Light and Magic mejor conocida como ILM, que se dedicó

al uso de las nuevas tecnologías para las producciones de las películas Star Wars.

En 1982 se realiza la primera película con una intervención del CGI que tiene una

aceptación por parte de la crítica. Esta película se llamó Tron (Tron, 1982), y fue

realizada por los Estudios Disney. Esto se pudo llevar a cabo gracias a un nuevo

sistema digital que permitió desarrollar una conjunción entre actores de carne y

hueso y objetos tridimensionales, pudiendo observarse la interacción de ellos en un

mismo espacio. Al momento de ser proyectada en los cines tuvo un gran impacto

visual en el público. De esta manera se convirtió en una película de culto que, luego

de varios intentos fallidos durante muchos años, pudo generar una secuela muy

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esperada con el título de Tron Legacy (Tron: El legado, 2010), volviendo a tener a su

personaje principal como eje de la historia.

Para la versión original, Disney tuvo que tercerizar el trabajo de producción de la

animación en CGI en las cuatro empresas que se dedicaban a la utilización de esa

tecnología, la más importante de la cuales era ILM.

Pero a la hora de ser proyectada, ocurrió que el costo para desarrollarla fue superior

a las recaudaciones del film. Esto se debió a que el proceso de creación de las

partes animadas por computadora tomaban mucho tiempo de desarrollo y, por

consiguiente, tenían un gran costo monetario. Por estos motivos la utilización del

CGI corrió un gran riesgo y pasó un tiempo hasta que los estudios digitales pudieran

encontrar la manera de poder cumplir con los plazos que les pedían los estudios de

filmación.

De esta forma se podría llegar a decir que la década de los 80’s fue el momento más

grande de experimentación que tuvo la industria y fue el principio del cambio de una

técnica como la animación 2D, que ya era conocida, y pasar a aceptar la nueva

técnica de CGI, que pasaría a ser usada de la misma manera que fue usada su

antecesora.

Todo lo explicado anteriormente sucedió en la industria del cine, pero hubo otra

industria que fue favorecida por la aparición del CGI: la de los videojuegos.

Probablemente el cambio más dominante en los juegos en los últimos 50 años es el

cambio en las imágenes. Los primeros dispositivos de juego eran muy limitados en

sus capacidades gráficas. Los gráficos se elaboraban de una manera analógica, es

decir, el haz de la pantalla del televisor se dirige a las posiciones correctas y allí se

enciende para mostrar un pixel. Esta técnica fue posteriormente refinada en lo que

se llamó gráficos vectoriales, donde la imagen fue dibujada con el haz en la pantalla.

La ventaja fue que las líneas eran muy agudas, pero las áreas no podían ser

15
ocupadas, y los dispositivos podían sacar sólo un número limitado de líneas, como

los gráficos vectoriales en el juego Battlezone de 1980.

Una vez que los dispositivos fueron capaces de almacenar la imagen de la pantalla

en un mapa de bits, las posibilidades aumentaron de manera considerable. La

resolución inicialmente era muy pequeña. La Atari 2600 tenía una resolución de

192x160 píxeles. Esto ha mejorado rápidamente, y hoy en día los juegos que se

pueden jugar en las computadoras poseen resoluciones de 1920x1280 o superiores.

La profundidad de color se inició con 4 colores simultáneos en pantalla (de una

paleta más grande) con respecto al color de 24 bits que es común hoy en día (256

tonos de rojo, verde y azul).

Inicialmente, la forma estándar para dibujar objetos en la pantalla fue el uso de

sprites, junto con algunas imágenes de fondo. Los sprites son pequeños mapas de

bits que son parcialmente transparentes. Al cambiar su ubicación, los objetos de la

imagen se moverán alrededor y, de esta manera, se mostrarán ligeramente

diferentes sprites en rápida sucesión, obteniéndose así una animación. Las viejas

consolas tenían un hardware especial para dibujar rápidamente sprites. Algunos

podían incluso dibujar sprites en una resolución más alta o con más colores que la

imagen de fondo.

A pesar de que muchos juegos de hoy en día usan gráficos en 3D, los sprites son

todavía muy comunes en los juegos de Internet y en los juegos para dispositivos

móviles, llamados juegos casuales. Ellos requieren de un hardware más barato, se

ven mejor en resoluciones bajas, ya que están hechos a mano por los diseñadores y

no generados por la computadora, tomando menos trabajo para crearlos que los

modelos 3D.

Actualmente los desarrolladores quieren crear juegos basados en 3D. Debido a la

presencia del 3D en tiempo real, es aún completamente imposible que utilicen una

serie de trucos para dar la impresión de una imagen en 3D. El desplazamiento

16
Parallax es el recurso donde las imágenes del fondo se mueven más lentamente que

las imágenes en primer plano. Esto da la impresión de que están más lejos. Algunos

dibujos geométricos se utilizan, por ejemplo, para hacer un camino y conseguir que

se vuelva más estrecho en la distancia. Y utilizan escalado de sprites, y/o sprites de

diferentes tamaños, de los objetos a diferentes distancias. Esta técnica ha sido

utilizada por muchos años.

Los sprites de las palmeras y coches se escalan en función de su distancia y se

extraen de atrás hacia adelante. El desplazamiento Parallax se utiliza para las nubes

en la parte posterior, y el camino se dibuja con primitivas geométricas (las primitivas

geométricas son las figuras mas simples que se tiene al comenzar a modelar en los

programas de CGI).

Un desarrollo muy importante en los gráficos de los videojuegos es el uso de

proyecciones isométricas. En una proyección isométrica nos fijamos en el mundo del

videojuego con un ángulo de 45 grados, pero no aplicamos una corrección de la

perspectiva. Como resultado, da la proyección de un objeto en la pantalla que tiene

el mismo tamaño, independientemente de donde se encuentra en el mundo del

videojuego. Al mantener la vista fija, es decir, sólo el cambio, pero no girándolo, los

objetos siempre tendrán el mismo aspecto y los mismos sprites pueden ser

utilizados.

Las proyecciones isométricas dan una fuerte indicación de la profundidad. A pesar

de que son correctas y sufren distorsiones de perspectiva, esto es aceptable cuando

la vista es desde la distancia. Son particularmente útiles cuando el usuario necesita

una visión general de una parte considerable de los videojuegos, como en los juegos

de estrategia. Este tipo de vista se ha vuelto tan común, que los juegos de estrategia

en tiempo real actuales todavía lo utilizan, a pesar de que la imagen se diseña en

3D.

17
La diferencia entre una vista de arriba hacia abajo y una vista isométrica se observa

claramente en los dos primeros lanzamientos del videojuego Civilization en 1991.

A principios de los años 90 los desarrolladores dieron los primeros pasos en el 3D.

Si bien las capacidades de las máquinas eran muy limitadas, todos los cálculos

debían hacerse por software. Estos primeros juegos, como Doom, utilizaban un

mundo de juego 2D en el que el jugador se movía alrededor. Pero cuando se trataba

de dibujar la imagen, los segmentos de pared 2D fueron sustituidos por paredes

verticales proyectados con una textura. Para los otros objetos y personajes se

utilizaban todavía sprites, que se escalaban y se hacían girar en la dirección del

jugador. Así se veía siempre a los personajes desde el frente (de esta forma

pudieron reducir el número de sprites requeridos). A pesar de todas estas

limitaciones, el efecto fue sorprendente y llevó a una gran inmersión en esos

mundos virtuales.

En la segunda mitad de los 90’s, las cosas se movieron rápidamente. El hardware

3D se hizo común en las consolas y en las computadoras. Debido a una fuerte

competencia entre los creadores de las tarjetas gráficas y sus velocidades, las

posibilidades aumentaron notablemente. Nuevas técnicas de sombreado, mapeado

de texturas, reflejos, sombras y shaders, a menudo diseñados en universidades,

fácilmente encontraron su camino en las tarjetas gráficas y fueron aprovechados por

los desarrolladores de videojuegos. Soberbios gráficos 3D se convirtieron en la

norma para todos los grandes títulos, utilizando millones de dólares en presupuestos

de desarrollo.

Desafortunadamente, el comportamiento de los personajes en el mundo del juego no

mejoró tan rápido. Esto se debió a que los presupuestos no pasaron por la AI

(Inteligencia Artificial). Como resultado, los videojuegos se volvieron muy

desequilibrados, y eso llevo a la destrucción del suspenso, de la credibilidad, tan

importante en un videojuego. Cuando el jugador observa gráficos muy realistas,

18
espera también comportamiento muy realista. Si este comportamiento no está allí, el

mundo virtual comienza a percibirse falso.

Afortunadamente, las nuevas técnicas de gráficos hacen que sea posible dar vida a

personajes y nuevos mundos más allá de una vista de dibujos animados, donde los

jugadores ya no esperan realismo porque ya lo tienen.

La historia en Prince of Persia (Príncipe de Persia, 1989) crea un estilo gráfico

especial y permite un comportamiento como de dibujos animados.

El deseo de crear gráficos más realistas continúa. Una de las razones es que los

juegos tienden a vender en función de sus efectos visuales, y no en base a su juego.

Sin embargo, las compañías de juegos de la actualidad son conscientes de que el

juego y la AI son aspectos igualmente importantes.

En 2011 se vio el siguiente gran paso en los gráficos de videojuego: las pantallas

3D. Usando lentes de obturador activo o lentes polarizados pasivos, el público está

comenzando a acostumbrarse a ver verdaderas películas en 3D en los cines.

Durante 2010 aparecieron los primeros televisores que también podían mostrar

estas películas en 3D, y ahora las consolas de videojuegos siguen con la producción

de verdaderos juegos 3D. Nintendo presentó su 3DS en 2011, que ni siquiera

requiere lentes especiales para una vista 3D.

Técnicamente no es tan difícil crear juegos para estos dispositivos. Sólo genera dos

imágenes ligeramente diferentes desde dos puntos de vista distintos, en lugar de

uno. Pero todavía no está claro si la experiencia a largo plazo es tan satisfactoria

como los desarrolladores lo esperaban, y tal vez podría ser demasiado agotador

para los ojos. A pesar de que la gente en su rol de jugadores prefiere una

experiencia inmersiva en el juego, se sabe que la experiencia no debe ser

demasiado inmersiva: es importante que el jugador siempre sepa que no es real.

Todas estas nuevas tecnologías indican que la industria del videojuego seguirá

apuntando a los gráficos 3D y, de esta manera, esta industria es una de las que

19
empuja a que el 3D siga evolucionando, ya que sus consumidores día a día

prefieren historias y personajes más realistas.

En este capítulo se pudo explicar a grandes rasgos qué es el CGI y cuáles fueron las

industrias que utilizaron el CGI para innovar y mejorar sus productos durante los

años. De esta manera, en este proyecto de grado se va a focalizar más en la

utilización del CGI para la creación de films, ya que la idea es la comparación de dos

largometrajes producidos totalmente utilizando esta técnica. No obstante, hay

diferentes formas de aplicación de estas técnicas, y de eso se hablará en el

siguiente capítulo.

20
Capítulo 2 Historia de la animación.

A lo largo del siguiente capítulo se podrá apreciar la evolución de la animación y el

crecimiento en el uso de la tecnología del CGI en la industria cinematográfica. Se

relatará tanto del empleo del CGI como efecto especial, como de la creación de un

film netamente hecho a partir de esta nueva tecnología. Son estas influencias que se

van a desarrollar en el siguiente capítulo las que de alguna manera incentivaron a la

eyección del tema de este proyecto de grado.

2.1 La evolución de los films, del 2D al 3D.

Desde el comienzo, el hombre parece haber estado fascinado por el mundo que lo

rodea. Se puede observar esto viendo las primeras pinturas rupestres, que

muestran, no sólo los comienzos de las expresiones humanas, sino también la

necesidad de representar el mundo que los rodeaba y las acciones que realizaban.

Esta forma de arte fue evolucionando y desarrollándose de maneras diversas a lo

largo de los siglos, hasta llegar a la industria cinematográfica a fines del siglo XIX. El

primer efecto especial o ilusión, como se le decía entonces, se produjo en 1895 por

Alfred Clark en el film llamado The Excecution of Mary, Queen of Scots (María, reina

de Escocia).

En la primera década del 1900, luego del cambio de siglo, el mago francés George

Méliès produjo su primer film, L'homme à la tête en caoutchouc (El hombre con la

cabeza de goma, 1901), con el cual logró transmitir su magia a la pantalla grande.

De esta manera, al año siguiente lanzó Le voyage dans la lune (Viaje a la Luna,

1902) y La danseuse microscopique (1902), utilizando casi cualquier tipo de truco o

efecto especial que tuviera a mano para sorprender al espectador.

A lo largo de los siguientes veinte años, los efectos especiales continuaron

creciendo y se volvieron más elaborados. Algunas de las personas responsables de

21
este crecimiento fueron Robert W. Paul y Edwin S. Porter. Una de las técnicas que

se usaron por aquellos tiempos consistía en componer varias imágenes en un solo

negativo. Se puede ver esta técnica en los films como The Great Train Robbery (El

gran robo al tren, 1903) y Les débuts d'un chauffeur (El Conductor, 1906).

A mediados de 1920 se observa que hubo varios cambios en la forma de hacer

efectos en el mundo cinematográfico. Uno de los ejemplos más notables es el de

Willis O´Brian, creador del Stop Motion, técnica que consiste en mover objetos tales

como muñecos u otros artefactos, sacarles una foto y moverlos nuevamente. De

esta manera, al pasar las fotos una detrás de la otra, da un ilusión de movimiento.

Esta técnica llegó a los cines en 1925 con el film The Lost World (El mundo perdido),

mientras que, un año más tarde y de la mano del cineasta austríaco Fritz Lang, llegó

a la pantalla una de las primeras obras de culto del mundo del cine: Metropolis

(Metrópolis, 1927), que tomó a toda la industria del cine por sorpresa por los efectos

especiales que fueron utilizados en ella. Uno de estos efectos es conocido con el

nombre de Schüfftan, que consiste en el uso de una perspectiva forzada para crear

una ilusión de tamaño y distancia. Esta técnica todavía es muy común encontrarla

en films actuales, tales como Armageddon (Armagedón, 1998).

Por su parte, en su libro Fundamentos de la animación, Paul Wells menciona a los

estudios Metro-Goldwyn-Mayer, mejor conocidos como MGM, como los

responsables del desarrollo de otra técnica muy utilizada en esa época. Ésta

consistía en un proceso de reducción del compuesto que les permitía insertar a las

imágenes previamente fotografiadas en áreas específicas de otros fotogramas,

como se puede observar en films como The Hunchback of Notre Dame (El jorobado

de Notre Dame), The Ten Commandments (Los diez mandamientos), ambos de

1923, y en otro film muy recordado como Ben-Hur: A Tale of the Christ (Ben-Hur,

1925).

22
Entre 1930 y 1940 la industria de los efectos especiales continuó creciendo con films

como King Kong (King Kong, 1933) y Gone with the Wind (Lo que el viento se llevó,

1939). Pero en 1937 hubo alguien que llamó la atención de todo el mundo del cine.

Su nombre era Walt Disney y el hecho trascendente fue la presentación del primer

largometraje animado en 2D: Snow White and the Seven Dwarfs (Blancanieves y los

siete enanitos). De esta manera, marcó el comienzo de la era de films de dibujos

animados de larga duración.

En los años que le siguieron a la postguerra, en la década del ‘50, se trasladó la

atención a guiones dirigidos a historias de ciencia ficción, como las historias

espaciales. Gracias a contribuciones en los efectos especiales, como aquella hecha

por los estudios Paramount, la Plataforma de Control de Movimiento, se pudieron

lograr tomas mucho más sofisticadas de las que se venían haciendo. La tecnología

desarrollada durante la Guerra Fría también fue utilizada para mejorar las tomas

realizadas en la industria cinematográfica. La máquina SAGE (Semi-Automatic

Ground Environment) fue creada para seguir a los aviones de combate enemigo. De

esta forma, se tuvieron al alcance mejores tomas aéreas para los nuevos films.

Algunos de los films más destacados en esta década fueron Destination Moon

(Destino Luna, 1950), The War of the Worlds (La guerra de los mundos, 1953) y

Forbidden Planet (El planeta prohibido, 1956). Otro de los avances en esta década

fue la creación de la técnica de pantalla azul, lo que permitió que una persona u

objeto que hubiera sido filmado con un fondo azul, verde o rojo detrás, pudiera luego

ser extraído e insertado en un contexto diferente.

La década de 1960 se destacó por el poco desarrollo técnico, aunque eso no implicó

que no se crearan films de buena calidad, uno de los cuales fue Jason and the

Argonauts (Jason y los argonautas, 1963). Dicho largometraje incluyó la famosa

secuencia de la batalla del esqueleto, utilizando la ya mencionada técnica de Stop

Motion, que aún hoy continúa inspirando a cineastas, tal como se puede observar en

23
el film The Mummy (La momia, 1999). Otro hecho a destacar en esta década ocurrió

en 1963, cuando la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de

Hollywood otorgó por primera vez un premio a los mejores efectos visuales. El

ganador fue Alfred Hitchcock, gracias a su creación The Birds (Los pájaros, 1963).

Le siguió Stanley Kubrick en 1968 al recibir el mismo premio por su film 2001: A

Space Odyssey (2001: Odisea del espacio, 1968). Kubrick fue uno de los primeros

directores en empujar los límites de los efectos especiales, una vez más.

Aunque la industria de los efectos especiales, también conocidos como FX, no había

avanzado demasiado durante los años ‘60, otra industria para fines de esa década

había empezado a evolucionar. Fue la industria de la creación de gráficos por

computadora. Uno de los pioneros fue Ivan Sutherland, que había inventado un

software de gráficos interactivos llamado Sketchpad en 1962. Por su parte, en 1966

la Universidad de Utah abrió su primer departamento de CGI. En 1967 la

Universidad de Toronto desarrollo técnicas como el Morphing 2D y técnicas de

Reflexión Ambiental generadas por ordenador.

En 1968 Ivan Sutherland y David Evans se unieron para crear la primera empresa de

CGI del mundo, Evans & Sutherland Computer Corporation, reconocida aún en la

actualidad. Ese mismo año fue desarrollado por Bells Lab y la Universidad de

Cornell, el Ray Tracing, una técnica que permite, mediante un algoritmo, construir

una imagen digital a partir del seguimiento del paso de los rayos de luz a través de

los pixels en un plano imagen y la simulación de los efectos que resultan de su

encuentro con objetos virtuales.

A mediados de la década del ‘70 se creó un ícono de los programas de CGI: una

tetera en 3D. Este desarrollo es usado por la mayoría de los programas de 3D, como

el 3D Max, como un ejemplo que el usuario puede manipular sin la necesidad de

crearlo desde cero. En 1974 Edwin Catmull pasó a desarrollar mapas de texturas,

perfeccionado más tarde en 1976 por James Blinn, quien utilizo las técnicas de la

24
Cartografía para crear el Bump Mapping en 1978. También por esos años Bill Gates

fundó Microsoft, mientras que Stephen Wozniak y Steve Jobs construyeron la

primera computadora Apple. Por su parte, la empresa inglesa Quantel creó el primer

producto gráfico informático dirigido específicamente a la industria de la

radiodifusión: el Quantel Paintbox.

Otro de los pioneros en las tecnologías y efectos especiales fue George Lucas que

formó su empresa Industrial Light and Magic, mejor conocida como ILM, para cubrir

la gran cantidad de efectos especiales que se necesitaron para su nueva película,

Star Wars (La guerra de las galaxias) en 1977, galardonada con varios premios

Oscar. Entre los que se unieron a esta nueva forma de efectos especiales fueron

Dennis Muren, John Dykstra y Richard Edlund. Gracias a este gran empuje de

algunas personas como las mencionadas, los films comenzaron a aparecer con

algunos agregados en CGI. Corresponde destacar a The Black Hole (El abismo

negro), nominado al Oscar, y Alien, ganador del Oscar, ambos films de 1979.

2.2 Primeras apariciones de la utilización de la técnica de CGI.

Según el Curso de Introducción a los Gráficos de Computadoras de la Universidad

de California, en San Diego en la década de 1980 comenzó todo. En 1982, ILM, la

empresa de George Lucas, produjo por primera vez la imagen de los efectos

especiales digitales en CGI del film Star Trek: The Wrath of Khan (Star Trek II: La ira

de Khan). Ese mismo año Disney produjo uno de los films más importantes en la

historia del CGI: Tron (Tron), el primer film que usó el 3D en CGI. Luego llegó Where

the Wild Things Are (Donde viven los monstruos) en 1983, que fue el ensayo de una

película pionera de 35mm, que se compuso digitalmente en 3D CGI. De esta

manera, tanto los fondos como los personajes fueron creados en su totalidad por

una computadora. El trabajo fue dirigido por Chris Wedge, actualmente

vicepresidente de la empresa Blue Sky/ VIFX, y creador de films como Joe's

25
Apartment (El apartamento de Joe, 1996), Star Trek: Insurrection (Star trek:

insurrección, 1998) y Bunny (Bunny, 1998). Otra persona importante en esta década

fue John Lasseter, director de Toy Story (Toy Story, 1995), A Bug’s Life (Bichos,

1998), y productor ejecutivo de Monsters, Inc. (Monstruos, S.A., 2001) que, antes de

realizar éstos, fue ganador de un Oscar por la participación en la creación de la

secuencia “La luna de Endor”, en el film Star Wars: Episode VI - Return of the Jedi

(La guerra de las galaxias: El regreso del Jedi) en 1983, trabajando en la división de

gráficos por computadora de la empresa Lucasfilms.

Por otro lado, en esos mismos tiempos, los efectos especiales y las industrias

gráficas de computadoras no sólo comenzaron a establecerse, sino también a

combinarse ligeramente. Richard Edlund dejo ILM en 1983 y creo la empresa

llamada Boss Film Corp., demostrando su gran competitividad con el resto de las

empresas al encargarse de los efectos especiales de films como Ghost Busters (Los

Cazafantasmas) y 2010 (2010: Odisea Dos), los dos nominados al Oscar en 1984.

Por su parte, los estudios Lucasfilms y su división de computación gráfica publicó

The Adventures of André and Wally B. (Las aventuras de Andre y Wally B., 1984),

dirigida por John Lassester. También Disney se encontraba experimentando con las

computadoras y, de esta manera, en 1985 presentó el primer film de animación que

contenía elementos en CGI 3D. Se llamó The Black Cauldron (El caldero mágico).

Después de estas primeras pruebas, la industria se animó a seguir apostando por

los gráficos por computadora. Así fue como Lucasfilms produjo la animación 3D que

dio vida a un caballero de cristal en el film Young Sherlock Holmes (El secreto de la

pirámide, 1985), que le valió una nominación al Oscar. Este proyecto fue el primero

en superponer elementos en CGI con un fondo de acción en vivo. Dennis Muren fue

el supervisor de los efectos visuales.

En 1986 se crearon los icónicos estudios Pixar. Esto ocurrió cuando la división de

gráficos por computadora de Lucasfilm fue vendida por George Lucas a Steve Jobs

26
por 10 millones de dólares. La empresa estaba constituida por un conjunto de

pioneros de la animación en CGI como John Lasseter, Ed Catmull y Ralph

Guggenheim. Pixar no tardo mucho tiempo en empezar a producir, con el famoso

software RenderMan, films animados como Luxo Jr. (Lamparita, 1986), nominado al

Oscar, Red's Dream (El sueño de Red, 1987), Tin Toy (El juguete de lata, 1988) y

ganador del Oscar, Knick Knack (Knick Knack, 1989), Toy Story (Toy Story, 1995),

primer film realizado totalmente en CGI y ganador del Oscar, A Bug’s Life (Bichos,

1998) y muchos más.

En 1986 se realizó el film Howard the Duck (Howard el Pato), que fue el primero en

utilizar la eliminación de cables de las marionetas en forma digital y también el

primer trabajo realizado por el nuevo departamento de infografía de ILM. Más tarde,

ese mismo año también trabajó en Star Trek IV: The Voyage Home (Star Trek IV:

misión: salvar la Tierra, 1986), que contenía el primer uso de la digitalización en 3D

mediante Cyberware en una película. Durante el año siguiente, ARCCA Animation

produjo Captain Power and the Soldiers of the Future (Capitán Power y los soldados

del futuro, 1987-1988). Fue la primera serie de televisión que pudo incluir a

personajes modelados en 3D totalmente realizados por una computadora.

ILM ganó otro premio de la Academia por el film Who Framed Roger Rabbit (¿Quién

engañó a Roger Rabbit?, 1988), y completó la primera metamorfosis digital para el

recordado film Willow (Willow, 1988), nominado al Oscar. Al año siguiente, ILM

produjo la secuencia de destrucción de Donovan para el final de Indiana Jones and

the Last Crusade (Indiana Jones y la última cruzada, 1989). También en ese año,

ILM produjo la criatura acuática para el film The Abyss (El Abismo, 1989), ganador

del Oscar. El software utilizado incluía Alias / 2 y Photoshop. Dennis Muren, Mark A.

Z. Dippe y John Knoll fueron algunos de los cerebros detrás del éxito del proyecto.

27
2.3 El posicionamiento del CGI en largometrajes.

A medida que avanzamos a través de esta década, y dejamos atrás el comienzo del

milenio, los gráficos por computadora y los efectos especiales que la industria del

cine continua creando, siguen rompiendo nuevas fronteras y nos traen las más

espectaculares series de imágenes visuales.

Rhythm & Hues, una de las empresas de CGI más nuevas, apareció hacia el final de

los años ‘80 y produjo más de 30 fotogramas de aviones fotorrealistas, bombas de

humo y toda la iluminación del tipo “luz del día” para la película Flight of the Intruder

(Vuelo del Intruder, 1990). Otra empresa que surgió en esa época fue deGraf /

Wahrman, que produjo el primer simulador de CGI, el cual fue utilizado para la

película The World Funtastic of Hanna-Barbera (El fantástico mundo de Hanna-

Barbera, 1990). Otro de los efectos producido por estos estudios fue la cabeza del

robot villano de Robocop 2 (Robocop 2, 1990), realizada íntegramente en CGI. Por

otro lado, ese mismo año Disney produjo el primer film totalmente digital llamado

The Rescuers Down Under (Los rescatadores en Cangurolandia, 1990) e ILM pintó

la primera pintura mate digital para la película Die Hard 2: Die Harder (Duro de matar

2, 1990). Este último film también contiene amplia composición de pantalla azul para

una secuencia en la que Bruce Willis se expulsa fuera de la cabina de un avión. Por

su parte, Pixar utilizó su nuevo software de render fotorrealista, RenderMan, para

producir la famosa imagen Shutterbug (Shutterbug). Y Autodesk lanzó 3D Studio v1,

su modelador de 3D y software animación.

El CGI fue muy cuestionado por sus costos y fundamentos estéticos, ya que para

muchos estudios fílmicos no eran redituables tanto gasto de dinero y tiempo para

realizar una película.

Según Paul Wells, mencionado anteriormente, todo esto cambió gracias a James

Cameron cuando en 1991 creó su film Terminator II: Judgement Day, (Terminator 2:

el juicio final, 1991), ganador del Oscar, ya que demostró que se podía utilizar

28
tecnología CGI para conseguir muy buenos resultados estéticos y narrativos. Esto

se debió a la introducción de nuevos softwares para la agilización en la creación de

dichos efectos especiales. Terminator II, que cobró vida gracias a los artistas de ILM,

cambió la forma en que Hollywood percibió los gráficos por ordenador. El T-1000,

personaje representado por un robot del futuro hecho de aluminio, fue el primer gran

personaje digital a ser utilizado en una película desde aquel caballero de cristal en

Young Sherlock Holmes (El secreto de la pirámide, 1985). Los programas Alias/2 y

Photoshop fueron utilizados junto con una serie de herramientas internas, diseñadas

especialmente para el proyecto. Dennis Muren, Mark Dippe, Stefen Fangmeier, Tom

Williams y Steve Williams fueron algunas de las personas involucradas en la

creación de este film. Otra contribución importante de ese año fue la de Beauty and

the Beast (Bella y la Bestia, 1991) de Disney, cuya secuencia de baile contenía un

completo entorno realizado en CGI, que se unió con la animación convencional para

crear una escena fundamental del film. En 1991 para el film Dragonslayer (Verdugo

de dragones, 1991), el Stop Motion fue sustituido por Go Movement, creado por Phil

Tippet.

Durante 1992 ILM continuó empujando los límites con el film Death Becomes Her

(La muerte os sienta tan bien, 1992), galardonado con el Oscar por la creación de la

piel fotorrealista. Mientras tanto, Disney también avanzó en sus técnicas, tanto en su

proyecto de Honey I Blew Up the Kid (Cariño, he agrandado al bebe, 1992) como en

Aladdin (Aladdin, 1992). Otro de los avances en la década del 90’ fue la

incorporación del concepto de Realidad Virtual, que golpeo a Hollywood en la forma

de The Lawnmower Man (El hombre del jardín, 1992), producido por Angel Studios.

Varias cosas sucedieron en 1993, pero todas fueron eclipsadas por el lanzamiento

del film Jurassic Park (Jurassic Park, 1993) de Steven Spielberg, ganador del Oscar.

ILM utilizó una amplia gama de herramientas para dar vida a los dinosaurios en CGI

y generar otros efectos especiales que se necesitaron para la realización de este

29
largometraje. Los programas utilizados fueron el Alias incluido Power Animator,

Softimage 3D y Lightwave (animatics simples).

Durante 1994 se observó un aumento significativo de películas que contenían CGI.

Esto incluyó Forrest Gump (Forrest Gump, 1994), ganadora del Oscar, The

Flintstones (Los Picapiedras, 1994) y The Mask (La Máscara, 1994), nominada al

Oscar, todas ellas producidas por los estudios ILM. Otros estudios realizaron films

tales como The Lion King (El Rey León, 1994), Timecop (Timecop, 1994), The

Shadow (La sombra, 1994) y True Lies (Mentiras verdaderas, 1994), nominado al

Oscar. Entertainment Reboot salió como el primer programa de televisión 100% en

CGI. Microsoft compró Softimage y fue publicado el videojuego Doom, 1993.

Durante 1995 SGI adquirió Alias y Wavefront combinando las dos compañías en

Alias / Wavefront. En la industria cinematográfica, Toy Story (Toy Story, 1995) de

Pixar, se convirtió en la primera película de animación en 3D de cuerpo entero, con

animadores de la talla de Robert Lence. De esta manera, Pixar abrió un nuevo

formato en la producción de películas en todo el mundo, demostrando que sus

protagonistas Woody y Buzz podían competir no sólo con films animados sino

también con grandes títulos de Hollywood.

En Toy Story sabíamos que era algo que iba a romper con todo lo anterior. Es
el único filme en el que trabajé en el que todo fue armonioso, todos los
planetas se alinearon (se ríe). Fue una hermosa experiencia, como
‘Blancanieves’ (1938), empezó una nueva era. (Robert Lance, 2010).

En 1996, el film nominado para el Oscar Dragonheart (Corazón de dragón, 1996) fue

supervisado por Rob Coleman de ILM. Trabajó en cientos de fotogramas del dragón

Draco para hacerlo hablar, consiguiendo no sólo una amplia gama de expresiones

emocionales, sino también la capacidad de poder gesticular con perfección las

palabras que decía. El programa Avance Caricature, software mejor conocido como

Cari y desarrollado Cary Philips, se convirtió en una de las principales herramientas

en los estudios de ILM y fue también utilizado en gran medida con el programa Alias

30
/ software de sistema de partículas Dynamation Wavefront 's para la película Twister

(Tornado, 1996), nominada al Oscar. La remake de The Hunchback of Notre Dame

(El jorobado de Notre Dame, 1996) de Disney empleó CGI para producir una

multitud, accesorios y otros efectos. Entre otros films de grandes estudios que

utilizaron la animación en CGI cabe destacar Space Jam (Space Jam, 1996) de los

estudios Warner Bros., que combina animación tradicional con acción en vivo, y

Independence Day (Día de la Independencia, 1996), ganador del Oscar. El

videojuego Doom fue reemplazado por Quake que lanzado al mercado el 31 de

mayo de 1996 y Autodesk sacó a la venta en 1996 el primer 3D Studio MAX para

Windows NT.

El Sistema de partículas Dynamation / Wavefront 's Alias se utilizó de nuevo en 1997

por ILM en la creación de un centro de gravedad en el film Spawn (Spawn(El espiritu

vengador, 1997)).

En 1997 George Lucas comenzó con la restauración de los episodios IV, V y VI de la

saga Star Wars. Para dicho proyecto, más de 350 fotogramas fueron modificados o

añadidos al material existente. Todo este trabajo fue para promocionar el

lanzamiento de su nueva trilogía de la misma saga, en la cual se empleó el CGI para

la realización de todos los efectos visuales.

Es lo mismo con Yoda. Tratamos de hacer a Yoda en CGI en el Episodio I,

pero no pudimos lograr que se haga a tiempo. No pudimos conseguir la
tecnología para trabajar, así que tuvimos que usar la marioneta, pero la
marioneta realmente no era tan buena como el CGI. Así que cuando hicimos
la reedición, tuvimos que poner el CGI, que era lo que estaba destinado a ser.
(Lucas, 2012).

La empresa de James Cameron, Digital Domain, creó un gran número de

fotogramas para el film Titanic (Titanic, 1997), ganador del Oscar, que incluyó un

amplio uso de Motion Capture.

Pixar ganó un Premio de la Academia en marzo de 1999, por Geri's Game (El juego

de Geri, 1997), que utilizó superficies de subdivisión. Se podría decir que 1998

31
pareció ser un buen año para la animación de animales con los films A Bugs Life

(Bichos: una aventura en miniatura, 1998, Pixar) y Antz (Hormiguitas, 1998, PDI).

Chris Landreth recibió un Premio Genie por su contribución en su cortometraje

titulado Bingo. En dicho proyecto de prueba se utilizó un programa de animación

recién estrenado para el personaje llamado Maya y el paquete de efectos especiales

de Alias / Wavefront.

El año 1999 ha sido excelente para la animación por computadora y los efectos

especiales. En mayo George Lucas estrenó la esperada Star Wars: Episode I - The

Phantom Menace (Star Wars Episodio 1: La amenaza fantasma, 1999), que contenía

cerca de 2.000 efectos digitales creados por Industrial Light & Magic, bajo la

supervisión de Dennis Muren, John Knoll, Scott Squires y Rob Coleman. Ésta fue sin

duda la más grande película de animación por computadora de la historia. Entre las

herramientas digitales utilizadas para crear este logro estuvieron PowerAnimator,

Maya, Softimage 3D, Conmoción, FormZ, Electric Image, Photoshop, After Effects,

Mojo, Matador, y RenderMan. Varios paquetes de software de los estudios ILM tales

como Isculpt, ViewPaint, Irender, Ishade, CompTime y Fred también fueron

utilizados.

Jar Jar Binks, de Star Wars Episodio 1, fue el primer personaje principal digital

fotorrealista en un largometraje. El público sigue fascinado por el concepto de los

seres humanos fotorrealistas enteramente digitales. Pero algunas personas

argumentan que varias preguntas se deben responder ante la enorme cantidad de

esfuerzo que se pone en un área relativamente pequeña de la industria. Cuanto más

nos acercamos a la creación de un personaje completamente digital, más nuestros

sentidos parecen alertarnos sobre el hecho de que algo no está del todo bien y, por

lo tanto, sugieren descartarlo como un truco o imitación barata.

32
No hay muchas razones para no utilizar los seres humanos digitales, ya sea como

trucos sustitutos o simplemente para aquellas situaciones imposibles conjuradas por

Hollywood.

En la industria cinematográfica se ha apreciado una enorme escasez de dinosaurios,

dragones y varias otras criaturas y personajes necesarios para papeles principales

en las películas actuales. Muchas personas están interesadas en ver la progresión

de criaturas digitales creadas por la lógica de los seres humanos, mientras que otros

dicen que la atención debe centrarse en los efectos más artísticos. Sea cual sea la

opinión, se puede estar seguro de una cosa: la magia de la animación por

computadora y los efectos especiales continuará avanzando aún más rápido en el

nuevo milenio como una herramienta para dar vida a los sueños de los narradores.

Con el avance de las tecnologías y del software, el uso estas herramientas creativas

se ha simplificado y ya no es algo exclusivo de los grandes estudios, sino que se ha

extendido a los usuarios del ámbito doméstico. De esta manera, se pueden ver

proyectos de CGI hecho por anónimos con una gran calidad en su estética y

producción. De la misma forma, es algo más frecuente el uso de estas tecnologías, y

también será frecuente el uso del término CGI, cuando se convierta en el futuro

próximo en una abreviación habitual en el leguaje del medio creativo.

A lo largo de este capítulo se pudo observar la manera en que la tecnología está

estrechamente vinculada con la industria del cine desde hace mucho tiempo y lo

seguirá estando en el futuro.

La tecnología CGI ayudó a realizar cosas que anteriormente parecían imposibles de

hacerse y abrió la puerta a nuevos mundos. No obstante, ¿qué es el CGI y cómo

funciona?

33
Capítulo 3: Principales usos del CGI en la industria fílmica.

En este capítulo se describirán los principales usos del CGI en los distintos formatos

de films en la industria cinematográfica, dando reseñas de largometrajes que

marcaron a esta industria gracias al uso del CGI y cómo fueron utilizados en cada

uno de estos films. Todos los títulos nombrados y que fueron elegidos fueron

marcando una inquietud durante largo tiempo y que toda esas cuestiones, dudas y

otras cosas llevaron a que para el proyecto de graduación se haya querido realizar

una animación en CGI.

De esta manera se podrá llegar a comprender el alcance de esta nueva tecnología y

por qué cada día es más utilizada tanto en la realizaciónde efectos especiales como

también en el uso primario del desarrollo de films netamente hechos en CGI.

Este capítulo se basa mayormente en recopilaciones de libros de cine y datos

sacados de la página de IMDB a fin de conocer cuáles fueron las películas más

importantes. Se utilizó también información proveniente de libros de videojuegos,

tales como, La guía de los video jugos (M Fox, 2006).

3.1 Creación de films de 2D con incorporaciones de animación CGI.

Los efectos visuales de CGI en las películas se fueron incorporando a pasos

agigantados desde su primera utilización en la década de 1980. La forma de poder

crear atmósferas y ambientes de aspecto realistas, siniestros, criaturas creadas por

la imaginación del mejor guionista o escritor y edificios o locaciones sigue siendo

algo que impresiona a todo espectador. Muchas de las películas de hoy en día

siguen confiando en el talento y creatividad de compañías de efectos especiales

como ILM y Weta para darle ese toque mágico a las películas. Así de esta manera

con una nueva herramienta, cambiaron la forma de crear películas para que las

34
personas que van al cine queden más impresionadas y todo esto gracias a la

tecnología del CGI.

Para entender y diferenciar mejor los aportes del CGI en la pantalla grande, se hará

una reseña de los films que marcaron un antes y un después en el cine a partir del

uso de esta tecnóloga como efecto especial.

Según el libro The Film Book, todo lo que hoy conocemos y ya tenemos

incorporados como efectos especiales en CGI comenzó en la década de los 80´s,

más precisamente en 1982 de la mano de los estudios Disney que luego de varios

intentos llego a las salas de cine con la película Tron (Ver cuerpo C figura 1). Esta

película no fue bien aceptada por el público, dado que ese mismo año tuvo una gran

competencia con otros dos clásicos del cine de ciencia ficción: Blade Runner (el

cazador implacable) y E.T); pero es innegable que fue un punto de inflexión en el

uso de efectos visuales y del CGI en la historia del cine. Puede que no tenga una

buena reseña de parte de los críticos, pero fue la producción de este film la que, por

primera vez, utilizó imágenes generadas por ordenador que -luego de un proceso-

se insertaran en un largometraje.

Mathematical Applications Group Inc o mejor conocida por sus siglas MAGI, utilizo

un nuevo proceso llamado Syntha Vison para poder crear los gráficos por ordenador

para esta película. Este proceso que utiliza formas geométricas básicas para que el

ordenador pueda reconocer los objetos como elementos sólidos y con densidad en

el ambiente que lo rodea. De esta manera variando el tamaño y sus formas, MAGI

pudo construir una variedad limitada de diseños tridimensionales para luego poder

animarlos a estos fácilmente.

Durante el largometraje resaltan las naves espaciales, ambientación y las

reconocidas motos jugando al juego conocido como Snakes (Víboras) todo realizado

con CGI.

35
Otra de las curiosidades de la película Tron es que fue descalificada en los premios

Oscar de 1982 en la terna efectos visuales ya que se consideró que utilizar efectos

asistidos por computadora era hacer trampa. Este largometraje fue dirigido por

Steven Lisberger y como fue dicho anteriormente la empresa que se dedicó a hacer

los efectos visuales fue MAGI.

Para poder ver otros efectos visuales realizados en CGI tuvieron que pasar cuatro

años, hasta la llegada a la pantalla grande del film Labyrinth (Laberinto) (Ver cuerpo

C figura 2) de 1986. Puede que no haya tenido los efectos visuales en CGI más

impresionantes, pero para ese momento la creación de un búho totalmente hecho de

forma digital (Ver cuerpo C figura 3) realizo un revuelo entre los cinéfilos. Fue la

primera vez que trataron de crear un ser vivo con apariencia realista en CGI. Todo

esto fue realizado por el equipo de Film Effects ILM que realizo un trabajo

impensado para ese momento.

Su director, Jim Henson, es conocido por sus habilidades en el uso de títeres (los

cuales son el recurso mayormente utilizado en este film), pero se las arregló para

experimentar también con las técnicas de CGI, generando personajes por ordenador

para eventualmente introducirlos en el material grabado con anterioridad.

Bill Kroyer y Alan Peach fueron responsables de la producción, del diseño,

animación y técnica utilizada para el vuelo del búho, de esta manera se convirtió en

el primer animal animado totalmente por ordenador y esta secuencia de apertura

pasaría a tener una impresión duradera en el mundo del CGI y su historia en el cine.

Para el autor Sean Cubitt en su libro The Cinema Effect, en el año 1989 se puede

recordar el film The Abyss (Ver cuerpo C figura 4), que fue el primero que utilizo la

animación de líquidos por primera vez en la historia de la animación digital, esto

significo todo un hito en la historia del cine en CGI. Los personajes de los

alienígenas que vivían en la profundidad del mar fueron las primeras en ser

realizados enteramente de agua, lo que constituyó un efecto visual asombroso para

36
la época. Las secuencias de animación se dividieron entre siete compañías de

efectos especiales, pero fue ILM quien creo el programa de simulación de fluidos

que fue utilizado para realizar las criaturas, con un realismo increíble.

Otra de los puntos importantes en este film en CGI fue la combinación de la acción

en vivo y los efectos generados por ordenador, lo que ayudó a nivelar para arriba el

realismo de la película. Se puede observarse un ejemplo de esta técnica en el film

cuando cuando la actriz Mary Elizabeth Mastrantonio entra en contacto con la

criatura, Esta interacción de efectos especiales y personajes reales ayudaron a

promover el uso del CGI en el cine de los años venideros.

Era de esperar que este tipo de innovación en la industria cinematográfica esté de la

mano del director James Cameron, que fue apoyado por la compañía efectos

especiales Steve Johnson XFX, Inc.

Tuvieron que pasar otros dos años para que nuevamente James Cameron apostara

a los efectos generados por ordenador: su nuevo film fue Terminator 2 (Ver cuerpo C

figura 5) (1991). Aunque las escenas logradas en CGI sólo ocupan un total de 5

minutos de la película, se necesitó un gran trabajo y un gran equipo (animadores,

técnicos y artistas); que durante diez meses trabajaron para poder crear todos los

efectos visuales que se pueden apreciar en el film. Con el fin de poder hacer un

modelo en el ordenador de la cara del T-1000, ILM tuvo que utilizar una nueva

tecnología de escaneaos láser llamada CyberScan. Este escaneo trabajó

proyectando un haz de láser a través de la cara del actor Robert Patrick, lo que

permitió a unas cámaras de video tomar datos que fueron utilizados para construir

una base de datos en 3D. También se registraron el caminar y el correr distintivo de

Robert, para hacer que el T-1000 sea lo más realista posible. Como era de esperar,

el equipo ganó el Oscar a los Mejores Efectos Visuales en 1992.

En 1993, de la mano del reconocido director Steven Spielberg, llega a la pantalla

grande uno de los films más importantes y recordados de todos los tiempos, debido

37
a la sorpresa que causaron sus efectos en CGI: estamos hablando de Jurassic Park

(Ver cuerpo C figura 6).

Para hacer frente a la tarea de crear dinosaurios, ILM escaneó en trozos un modelo

de brachiosaurus para crear mallas de conexión. Una vez realizada esta tarea, utilizó

SOCK (superficie original con la piel continua), un programa personalizado,

desarrollado para Terminator 2, para crear una malla global.

Se creó además una nueva aplicación, que permitió a los puntos subyacentes ser

manipulados (ya sea a mano o conducido por otra geometría) recreando así el

efecto de los músculos debajo de la piel. Tanto Alias PowerAnimator como

Softimage Creativa Ambiente 2.0, se atribuyen el mérito de la animación en la

película.

Por último, se creó un Dispositivo de entrada Dinosaur (DID), que fue desarrollado

por Craig Hayes de Tippett Studio. Construido como una armadura de stop-motion,

esta plataforma traduce el movimiento en fotogramas clave, lo que permite a los

artistas de stop-motion poder transferir sus habilidades al ámbito digital.

En 1999 se estrena The Matrix (Ver cuerpo C figura 7), una de las grandes

creaciones de la ciencia ficción. La escena en que las balas pasan sobre el

personaje de Neo se ha hecho famosa dentro de toda la industria cinematográfica

por su uso de los efectos especiales. El efecto especial tiempo-bala es una

simulación de slow motion que crea velocidad variable para mostrar objetos como

balas a cámara lenta.

El método utilizado para crear este efecto involucrado una versión técnicamente

ampliada de un antiguo arte fotográfico y una técnica conocida como la fotografía de

intervalo de tiempo, en la que se coloca un gran número de cámaras alrededor de un

objeto y se activan casi simultáneamente. Cuando se ve la secuencia de disparos, el

espectador ve lo que está en primer plano en rebanadas de dos dimensiones de un

momento tridimensional. No es de extrañar, entonces, que el equipo haya ganado un

38
premio de la Academia por sus esfuerzos. Los directores de este film fueron los

hermanos Andy Wachowski y Lana Wachowski, y la empresa creadora de los

efectos visuales fue Manex Visual Efects.

Ese mismo año llegó uno de los films más esperados de la mano del director George

Lucas: Star Wars: Episode I - The Phantom Menace (Ver cuerpo C figura 8). La

película exhibió efectos visuales jamás proyectados ni realizados hasta ese

momento. Requirió 35.000 storyboards, y el 95 por ciento de las trama contenía

elementos digitales.

Para visualizar la secuencia, ILM pasó un año trabajando en el sistema de la física y

un generador de superficies, que emplea un sistema de nivel de detalle que sólo

sus computadoras pudieron contener los datos de la malla en la memoria. A pesar

de los defectos en la película, la emocionante carrera del joven Anakin sigue siendo

un punto culminante e indudable de las películas de Star Wars, que merece la pena

ser disfrutada por las personas que aprecian el CGI. Los efectos visuales fueron

creados por ILM.

En el año 2000, el CGI siguió dando que hablar con Gladiator (Gladiador) (Ver

cuerpo C figura 9) (2000), película dirigida por Ridley Scott y nominada al Oscar por

sus efectos especiales. El supervisor de efectos visuales fue John Nelson.

El modelo del Coliseo que se utilizó para la película fue aproximadamente del alto de

un piso y ni siquiera se completó el su circunferencia. Para recrear el Coliseo 3D,

Nelson y su equipo utilizaron los planos del diseñador Arthur Max, y añadieron otras

dos plantas, el techo, la pared exterior, el extremo posterior del Coliseo y, por

supuesto, las multitudes. Se fotografiaron las texturas, la pátina y el estuco que se

utilizó en el Coliseo real, y luego añadieron las texturas a la versión de la película

CGI.

Este mismo año se realizó el film Hollow Man (El hombre sin sombra)( Ver cuerpo C

figura 10). La película cuenta con unos 400 efectos, que van desde el simple

39
seguimiento y tomas de pantalla azul, a los sofisticados efectos en el cuerpo del

hombre invisible cuando éste se destaca sólo por el agua o humo.

El sistema de representación de volumen estuvo encargado por Sony, y permitió a la

tripulación de VFX replicar un cuerpo humano entero en detalle, en donde todas las

venas y órganos pudieran moverse y reaccionar adecuadamente para el movimiento

del personaje. Hollow Man no es el mejor esfuerzo del director Verhoeven, pero los

efectos son muy buenos gracias a la intervención de Sony Pictures Imageworks

(SPI) en los efectos especiales.

Otra película del año 2000 fue The Perfect Storm (Una tormenta perfecta)( Ver

cuerpo C figura 11), en donde George Clooney juega a ser Billy Tyne, capitán de un

barco pesquero que ignora las advertencias meteorológicas. La secuencia final es

una enorme ola de 30 metros, que finalmente vuelca el barco. La película contó con

90 tomas completamente en CGI, que incluyen en su totalidad elementos de agua.

Esto se suma a otras 220 tomas requeridas para crear los mares en CGI,

compuestas con secuencias de acción en vivo filmadas en una enorme pileta junto al

barco de pesca. Se desarrolló un sistema de dinámica de fluidos para crear un

océano realista y más de 30 plug-ins fueron escritos por los programadores del

programa Maya para lograr los efectos complejos.

Además de esto, las aplicaciones independientes de shaders y sistemas de

partículas también se escribieron nuevas para este proyecto.

En el año 2001 de la mano del director Michael Bay llega Pearl Harbor (Pearl

Harbor) (Ver cuerpo C figura 12). Es la recreación del famoso ataque ocurrido en

1941. Aunque parezca increíble, sólo hay cuatro tomas que son totalmente en CGI

en la película, incluidas las tomas del USS Arizona y las explosiones, con la toma

con el gran angular. Fueron cuatro meses de constantes efectos que funcionaron a

la perfección.

40
ILM utilizó una combinación de software para la secuencia de ataque, incluyendo

AliasStudio, Maya y Softimage para el modelado básico, y empleó su software

propio llamado, Zeno, para hacer muchas simulaciones de cuerpos rígidos. Para

cumplir con las normas ambientales, el supervisor de efectos visuales Eric Brevig

también tenía que escribir una nueva pieza de software para crear la cantidad de

columnas de humo necesarios. Aunque fue una película terrible para las críticas, no

podemos dejar de admirar los efectos generados por ordenador realmente brillantes.

En los años 2001, 2002 y 2003 surgió la trilogía The Lord of the rings (El señor de

los Anillos) (Ver cuerpo C figura 13), creación de J.R.R. Tolkien. En su segunda

parte The Two Towers (Las Dos Torres) se ve a de Gollum. Requirió más de 1000

dibujos para hacerlo bien y fue la primera vez en que el rendimiento de un actor y la

animación digital se combinaron para hacer un personaje de película CGI realista. El

modelo de la cabeza de Gollum consistió en poco más de 2.600 polígonos, en su

mayoría quads. Raitt también creó herramientas que expusieron 64 puntos de

control para los artistas que permitieron animar a Gollum.

Inicialmente, se suponía que el actor Andy Serkis sólo realizaría la voz del

personaje, pero después de ver sus expresiones faciales extremas, el equipo de

Weta decidió desechar su primer modelo y en su lugar, utilizar a Andy para capturar

los movimientos. Fue un momento monumental en la historia de CGI y Andy ha

trabajado luego con los mismos métodos con César en Rise of the Planet of the

Apes (El origen del planeta de los Simios) (Ver cuerpo C figura 14).

En la última entrega de esta trilogía surge una de las mejores escenas de batalla de

todos los tiempos: la batalla de Pelannor Fields. Se utilizaron más de 1.500 tomas de

efectos en la tercer película (más que las dos primeras películas combinadas). Se

confió en el equipo de Weta para realizar el modelo y la fotografía del paisaje y así

obtener una batalla lo más realista posible.

41
El encargado de crear los elementos reales fue inicialmente Mmakil, pero Weta

decidió compilar totalmente la parte digital debido a una solicitud de último minuto de

Peter Jackson, el director de la trilogía. Las criaturas elefante fueron creadas

enteramente de fotogramas clave y el equipo de Weta pasó a ganar su tercer Oscar

en tres años.

En 2009 surge el film Avatar (Avatar) de la mano de James Cameron. Fue el primer

film de la ¿nueva época? que utilizó la técnica de 3D para dar efectos de

profundidad. Este film marcó un antes y un después en la industria cinematográfica y

en la de efectos digitales CGI, exhibiendo la secuencia de efectos visuales más

compleja creada hasta la fecha.

De hecho, fue tan complejo que se necesitó el poder combinado de las dis

compañías de efectos especiales más destacadas del planeta: ILM y VFX. Para

completar la idea, se logró manejar los helicópteros de combate, buques de

transporte y el asalto al dragón Valkyrie.

Con la excepción de algunas tomas de pantalla azul de actores de acción en vivo en

cabinas , lo demás es todo CGI: helicópteros de combate, misiles, senderos de

humo, agua, fuego, un ejército de personajes virtuales fotorrealistas y un árbol

gigante de 20 millones de polígonos con 1,2 millones de hojas. Las explosiones

detalladas son completamente CGI. ILM utilizó una técnica pionera con una versión

personalizada de su motor de dinámica de fluidos. Y está todo en 3D

estereoscópico. Lo otro remarcable de la tecnología que se utilizo fue que a pesar

de ser el producto de dos equipos que trabajan 6.500 millas de distancia y en

diferentes lugares, los intercala acción entre ellos sin problemas, esto quiere decir

que dos computadoras trabajaban en el mismo proyecto en dos lugares totalmente

distintos del planeta.

Con la reseña de los films nombrados se pudo exponer los pasos agigantados de la

utilización de la técnica de CGI en el cine. Hoy en día ya es algo normal ver éstos

42
efectos, cuya utilización es clara en algunos largometrajes, mientras que en otros

casos su presencia es sólo visible al ojo de personas con conocimientos, gracias al

perfeccionamiento y realismo que se ha alcanzado en esta técnica.

3.2 Creación de largometrajes con la técnica de CGI.

Los largometrajes de 3D en las películas se han propagado a pasos agigantados

desde sus comienzos en la década de 1990. La idea de crear en su totalidad el

aspecto de personajes, ambientación, texturas o fondo, sigue impresionando. Esto

es posible gracias a estudios como Pixar, DreamWorks y Universal, que han

confiado en el talento creativo de sus empleados para realizar las películas en su

total desarrollo en CGI.

Se hará una reseña de algunos de los films más importantes que utilizaron la técnica

de CGI desde sus comienzos hasta el día de hoy.

De acuerdo a los datos recolectados en el escrito de IBS Center for Managment

Research, titulado “Pixar's Incredible Culture”, en 1995 los Estudios Pixar y Walt

Disney Pictures tomaron el riesgo en realizar el primer intento de un film en CGI de

larga duración, cuyo nombre fue Toy Story. Fue una empresa poderosa para un

equipo de animadores de baja cantidad de integrantes. Hasta ese momento, la

animación en CGI más larga de Pixar había sido Juguete de la Lata, de un total de

80 segundos, siendo más corta que la primera aparición de Woody y Buzz en Toy

Story. Los problemas se agravaron por una tripulación inexperta y el presupuesto

bajo que les dio Disney. Pero Pixar pudo lograrlo y demostrar a través, de un nuevo

tipo de animación súper detallada con ritmos emocionales. Gracias a este

largometraje, se abrió la puerta para demostrar que la animación en CGI era posible

y lo que dio paso a que surgieran otros grandes estudios que se embarcarían en

nuevos proyectos de largometrajes utilizando esta misma técnica. Desde esa fecha

43
este largometraje prendió una llama, que pudo ser alimentada al poder realizar un

cortometraje para el proyecto de grado de la carrera de imagen y sonido.

En 1998 de la mano de DreamWorks Pictures llego al cine la película AntZ, que

relata las aventuras de la hormiga Z (voz de Woody Allen), que se siente atrapada

por los confines conformistas de su civilización hormiga totalitaria y, finalmente,

establece en su búsqueda de la ciduad de Insectopía. El guión es de Chris y Paul

Weitz y Todd Alcott. La historia sugiere una posible influencia de la novela clásica de

Yevgeny Zamatin Nosotros (1923) y El Himno, de similar temática de Ayn Rand

(1936), filmada a principios de los años 70 en una adaptación de la película no

autorizada y pocas veces vista por el público. Después de Toy Story en 1995, AntZ

es el segundo largometraje totalmente animado por computadora. Los principales

críticos demostraron una aceptación al largometraje.

Este mismo año, John Lasseter, director de la película Toy Story de Pixar, estableció

nuevos estándares en la animación por ordenador con otro título de Disney, lanzado

para niños titulado “A Bug’s Life”. Combinando personajes clásicos de cuentos de

Disney y el misterioso mundo subterráneo de los insectos, Lasseter creó una

película que puede ser disfrutado por todos los públicos. A Bugs’s Life es una

versión computarizada de la fábula de La hormiga y el saltamontes, hecha como una

historieta corta por Walt Disney, a mediados de los años 30. Sin embargo, la vida de

un insecto ha modernizado la historia con muchos nuevos giros y voces de

celebridades que siempre ayudan a estos títulos a su mejor promoción. La historia

fue modernizada con nuevos giros y voces de celebridades, que ayudaron a la

película a su mejor promoción.

Los nuevos sustitutos de la animación, como la poderosa técnica del CGI de la mano

del artista, pude llegar a lograr que en lugar de hacer dibujos, los animadores utilicen

el software para crear varios tipos de modelos, entonces sin cesar los manipula con

el software. Al final, de una escena se representa, su trabajo, tomando horas o

44
incluso días depende del tipo de equipo de animación que haya tenido que hacer

para el desarrollo del proyecto.

En el año 2000 recién llega al cine A.li.ce (A.li.ce)) (Ver cuerpo C figura 15). Éste fue

el primer largometraje animado realizado por completo con el uso de CGI en Japón.

En efecto, en el momento en que se realizó A.li.ce (1999), ya había otro film de

animación CGI en mundo -Toy Story (1995) ya comentado anteriormente- que había

lanzado hacía sólo cuatro años atrás, lo que hace que A.li.ce fuese el cuarto o quinto

largometraje de animación por ordenador y pero este largometraje fue la primera vez

que se realizó con una trama dramática.

La relativa novedad de la nueva animación sin duda ofrece algunas limitaciones, los

personajes tenían una piel endémica en los principios de animación CGI pero esto

fue cambiando con los años. El director Kenichi Maejima (anteriormente director de

efectos de animación), quien nunca había tenido ninguna experiencia en el CGI -y

mucho menos dirigiendo una película entera-, tuvo unos intentos primitivos para

llevar a cabo la captura de movimiento mediante cables conectados a unos trajes

que eran tan engorrosos que los actores apenas podían moverse.

A.li.ce es en consecuencia una hermosa película. Kenichi Maejima crea algunas

secuencias de acción emocionantes, la secuencia de hielo en bicicleta de apertura o

el ataque en el tren, el lanzamiento de la bazooka, e incluso secuencias de artes

marciales en cámara lenta. Kenichi Maejima, quien había trabajado anteriormente

como diseñador mecánico en varias películas de ciencia ficción, tiene una

fascinación con la creación de vehículos futuristas de apariencia auténtica. Hay una

secuencia abstracta que fue inspirada en el El cortador de césped (1992), donde

Alice lleva a cabo un recorrido por el ciberespacio y en el ordenador. En

comparación con otras películas CGI hechas en el momento, tales como las obras

de Pixar o DreamWorks, lo que llama la atención en A.li.ce, es el medio ambiente de

45
animación 3-D dramático y, en particular, su enfoque en la intimidad de las

características de sus caracteres.

De alguna manera, Shrek (Shrek) es el clásico cuento de hadas estrenado en el

2001. Tiene un héroe, una bella princesa y un ruin villano. A diferencia de los

cuentos de hadas de antaño, sin embargo, el héroe es un ogro feo con mal genio, la

princesa no es todo lo que parece ser, y el villano tiene algunas deficiencias obvias.

El productor y director de PDI/DreamWorks, Aron Warner consigue en Shrek

satirizar algunos de los personajes más queridos de los cuentos de hadas.

Además de romper el molde de las convenciones de los cuentos de hadas, Shrek,

también presenta algunos avances sorprendentes en lo que se ha denominado el

santo grial de la animación por ordenador: los primeros seres humanos que son

realistas, que son capaces de expresar tanto el diálogo como emoción a través de

un sistema de animación facial compleja desarrollada en PDI. Mediante el uso de

herramientas especiales llamadas formadores, los animadores fueron capaces de

lograr movimientos faciales y corporales sofisticados que interactúan mediante la

aplicación de capas de hueso, músculo, grasa, piel y -finalmente- pelo y prendas de

vestir o -como en el caso del burro- de piel. También hay avances en la creación de

entornos naturales ricos, orgánicos, prendas de vestir que se mueven, las arrugas y

su reacción tanto con la luz como con las telas, se empiezan a semejarse con la

vida real, el fuego, y los fluidos de diferentes viscosidades, obtenidos mediante

PDI/DreamWorks Fluid System Animation (FLU), que ganó un Premio de la

Academia al Logro Técnico en 1999.

En el 2001 llego Final Fantasy: The Spirits Within (Final Fantasy: La fuerza interior)

(Ver cuerpo C figura 16). Para su realización fue necesaria la unión de los estudios

Square Pictures y Columbia Pictures. De esta manera surgió la primera película de

largometraje que utilizó imágenes generadas por ordenador para crear no sólo los

efectos, objetos y entornos, sino también a los propios miembros del reparto

46
humanos. Ésta aventura de ciencia ficción lujosa sigue de cerca los pasos de otras

películas basadas en algunos videos juegos, la más reconocida es Tomb Raider

(Tomb Raider) (2001). Ming-Na (Actriz china nacida en Macao y nacionalizada

estadounidense) es la voz de la Dra. Aki Ross, una científica del año 2065, época en

que la Tierra ha sido invadida por fantasmas extraterrestres que llegaron a la tierra

dentro de un meteoro que se estrelló en ésta. Lo más interesante fue que gran parte

del presupuesto fue dirigido para la animación del pelo de la protagonista. Esto

puede llamar la atención pero se hablará al respecto más adelante en este trabajo

de grado.

En el 2002 surge Ice Age (La era del hielo), la primer producción de Blue Sky en

conjunción de la 20th Century Fox. Su director, Chris Wedge -quien posee algunos

premios Oscar en su haber- utiliza un software único de iluminación (llamado Ray

Tracing) que junto a los esfuerzos en el CGI hacen una diferencia con los

largometrajes anteriores. Ice Age también cuenta con las voces de Jack Black, Jane

Krakowski, y Goran Visnjic que ayudaron a darles vida a los personajes del film. La

historia ocurre hace veinte mil años, la Tierra es invadida por temperaturas bajas

que llevan a la congelación, en una edad de hielo donde todo tipo de criaturas de

diferentes razas huyen del camino de la invasión glaciar. Cuando se descubre a un

bebé humano perdido, un cuarteto de inadaptados forma un equipo para devolverlo

a su madre: Manny, el mamut lanudo deprimido (Ray Romano), Sid, un perezoso

charlatán (John Leguizamo), una ardilla enloquecida por un bellota llamado Scrat

(Wedge) y el diabólico tigre dientes de sable llamado Diego (Denis Leary). Gracias a

su enfoque fue otro de los títulos con una excelente captación del público, lo que

posibilitó la realización de varias secuelas de este largometraje.

En el 2004 le llegó la hora a otra animación de la manga de culto Appleseed

(Appleseed) (Ver cuerpo C figura 17) creada por Masamune Shirow, que abarca más

de cuatro volúmenes y un libro de datos. Este manga en sigue aún en curso. Incluso

47
fue hace unos 14 años que Shirow escribió sobre lo que vendrá en el Volumen 5, en

el libro de datos.

Así, el creador de la película tomó otro enfoque. No hay que tratar de animar el

manga. Por lo tanto, lo que tenemos aquí es una película de ciencia-ficción, de

acción, que ha tomado elementos de Appleseed que es un thriller político animado.

Nadie es capaz de escribir como los thrillers políticos complejos y fieles a la realidad

como Shirow cuando todo viene alrededor, a pesar de la complejidad de esta

película está muy lejos del manga.

Básicamente todos los nombres en este espectáculo son tomados de la mitología

griega y los caracteres se hacen para reflejar un poco estos dioses y diosas. El

espectáculo se centra principalmente sobre Deunan, una mujer de unos veinte años,

además está Briareos, su amante por quien ella luchó a su lado durante la gran

guerra. Debido a un accidente en el Olimpo, Deunan y Briareos son enviados en una

misión no sólo por los propios problemas, sino también por el futuro del mundo.

La continuidad del film es buena, con escenas de acción, debates políticos y varias

otras cosas. El ritmo es muy bueno y agradable, nunca se vuelve aburrido. La

historia fluye bien en las diferentes escenas y escenarios. Hay algunas cosas que

podría haberse hecho mejor. No es específicamente una situación muy emocional,

que en lugar de establecer un humor muy emocional casi hace una impresión

cómica debido a que es muy cliché.

Se puede observar a grandes rasgos que la evolución de la animación en CGI se fue

incrementando a medida de que pasaron los años desde su primera aparición con

Toy Story hasta el presente, hubo grandes cambios en la forma de animar, también

se puede observar la pequeña diferencia de temas que se utiliza en los guiones de

los films del occidente con los films del oriente.

48
3.3 Comparación de un largometraje 2D y uno 3D.

Actualmente, largometrajes de animación 3D dominan la taquilla. Existe una opinión

popular que la animación 2D en el cine es una tecnología obsoleta, inferior a la

animación 3D. Esto ha dado lugar a un descuido importante en cuanto a la relación

entre los estilos de animación en 2D y 3D y cómo han hecho la transición a un

mundo digital. Es cierto que la animación digital 3D tiene algunas ventajas sobre la

animación 2D tradicional, pero comparar estas dos técnicas de animación

directamente es un poco miope. Lo que la mayoría del público no se da cuenta es

que la animación 3D es más adecuada en comparación con la animación stop-

motion tradicional porque es, en esencia, una cámara digital recreación de un

proceso de producción en stop-motion. Es irónico que el tipo más popular de

animación cinematográfica de hoy se basan en las técnicas que languidecían en el

fondo para la mayor parte del siglo pasado. En un ámbito 3D, personajes están

modelados y manipulados de manera muy similar a la stop-motion figurines. Así

como en parada-movimiento, los caracteres se colocan en entornos con cámaras y

las luces, y el mundo está animado fotograma a fotograma para crear la ilusión de

movimiento. La única diferencia importante entre la animación stop-motion y la

animación 3D es que con el 3D, la sistema entero existe digitalmente. El control

extremo sobre esta realidad digital permite el movimiento y cualidades estéticas

nunca antes posibles en stop-motion. CGI fue un gran paso adelante para stop-

motion que era difícil establecer conexiones obvias, y dio una animación 3D más

identidad única como una nueva forma de animación.

Esta conexión puede ser difícil de alcanzar demostró mediante el análisis de la

película de animación 2006 Ratónpolis (Flushed Away), una colaboración entre

Aardman Animations y Dreamworks Animación. Aardman, Wallace y Gromit de la

fama, tiene una larga reputación como un moderno, exitoso stop-motion estudio de

animación. Durante la producción de la película Ratónpolis, la papel significativo de

49
agua en la historia presenta un problema para las técnicas de stop-motion

normalmente utilizado. El agua es particularmente difícil de filmar en stop-motion y

puede dañar fácilmente los modelos de los personajes de plastilina. Con el fin de

evitar mayores problemas de producción, Aardman decidió crear toda la película

usando la animación CGI moderna. Los artistas crearon los modelos de los

personajes digitales directamente de los modelos de plastilina, y con el fin de emular

más plenamente una sensación de stop-motion, animadores no añadir desenfoque

de movimiento a las bocas de los personajes que hablan. El resultado fue una

película que se ve y se siente mucho como el anterior trabajo de stop-motion de

Aardman, pero es completamente digital creado. Cuando se compara con función

stop-motion más reciente de Aardman,

Wallace & Gromit. La maldición de las verduras, las similitudes son numerosas. El

espacio está claramente definido con la profundidad de campo fotográfico y el

sombreado volumétrico en cifras. Ambas películas también tienen un uso similar de

los colores brillantes y los sistemas de iluminación de tres puntos. En cuanto la

comparación de imágenes fijas, Ratónpolis tiene un aspecto más suave ligeramente

más suave, mientras que Wallace & Gromit la maldición de las verduras tiene una

apariencia más valiente; el conjunto del mundo real tiene una más compleja

interacción de la sombra y la luz ambiental, y los modelos cuentan con texturas más

erráticos con un mayor grado de imperfecciones del mundo real no se repite en la

película CGI. En general, sin embargo, se son muy parecidos.

Aún así, el agua se llevó es lo más cercano que la animación 3D viene a stop-

motion. La tecnología ha comenzado a diversificarse desde su creación como

artistas exploran la variedad de estilos posibles en el medio. Compare la estética de

Aardman en Ratónpolis al estilo fotorrealista de Final fantasy: La fuerza interior, el

estilo de marionetas de madera de Star Wars: The Clone Wars (Guerra de clones) o

el estilo cómico cel-shaded de Vals con Bashir. Cada estilo intenta emular a un

50
determinado tipo de estética que se encuentra en otros géneros de arte. Como la

investigación se expande, nuevo tipos de algoritmos de representación 3D permiten

estos nuevos estilos artísticos. Al igual que con las formas tradicionales de

animación, los artistas instigar la investigación y el desarrollo en su búsqueda de

nuevas formas de realizar sus visiones creativas. Mientras que esta multitud de

estilos estéticos parece bastante diversa, es el movimiento de los personajes que les

une como entidades digitales 3D. Volviendo a la comparación de enrojecida Away y

Wallace & Gromit: The Curse of the Were-Rabbit (Wallace y Gromit: la batalla de los

vegetales), animación 3D toma un gran paso lejos de su contraparte en stop-motion

una vez que los personajes se mueven. En comparación con el stop-motion, la el

control y la precisión de la animación digital en 3D con esta técnica, cuando se hace

bien, permite a producir un movimiento mucho más convincente y mundos

inmersivos para una audiencia. Este fue la apelación que hizo la animación

tradicional en 2D para eclipsar stop-motion, desde su plano 2D permitió artistas para

crear más suave, el movimiento más atractivo sin tener que preocuparse acerca de

una tercera dimensión. Si animación digital no se hace bien, sin embargo, se

mostrará en los movimientos no naturales de los personajes causada por la

interpolación lineal de la computadora. Existe este mismo problema en animación 2D

digital, cuando se aplica la interpolación automática de transiciones 2D. Al igual que

la animación stop-motion ha encontrado una nueva vida en un medio digital, 2D

tradicional la animación tiene un equivalente digital. El problema real es que la

disparidad entre las apariencias de lo tradicional y digital es mucho menor, aunque

esto podría cambiar en el tiempo. Con la animación 2D, un conjunto no se construye

ni un carácter amañado (en la mayoría de los casos). En su lugar, todo lo que se

crea directamente en el reino del plano visual. La transformación de la stop-motion

en un mundo digital de 3D animación puede ser tan importante para la animación

2D, pero aún no se ha realizado completamente.

51
3.4 Otras utilizaciones de la técnica de CGI.

Otra de las utilizaciones del CGI fueron los video juegos, esta empresa fue

favorecida por esta tecnología ya que pudieron utilizarla para desarrollar nuevas

formas de juegos que antes eran inimaginables.

Entre 1994 y 1996 apareció la próxima generación de consolas de videojuegos.

Sega presenta el Saturno en 1994 y el N64 de Nintendo en 1996. El recién llegado

era de Sony, lanzó la PlayStation en 1994. Usaron rápido procesadores de 32 o de

64 bits y tenía mucha más memoria (2-4 Mb). También tenían un hardware especial

para gráficos 3D (aunque seguía siendo bastante limitado). El Saturn podría sacar

500.000 polígonos por segundo, la PlayStation 360.000 y N64 100.000 (o 500.000

con una precisión inferior). También tenían sistemas de sonido mejorado, lo que

aumenta la inversión en los juegos. El Saturn y PlayStation tiene una unidad de CD,

dando la posibilidad de tienen muchos más datos. Nintendo continuó utilizando el

sistema de cartucho, ya que se reivindica por su carga más rápida. El N64 tuvo la

posibilidad de conectar cuatro controladores. Nintendo comenzó claramente a

centrarse en juegos que se juegan con toda la familia. Algo que a esta empresa le

ha dado gran éxito desde entonces. La PlayStation fue la más fácil de programar, ya

que puede ser uno de los factores que llevó al enorme número de títulos que ahora

están disponibles para esa consola. Debido a los gráficos 3D y el aumento de las

expectativas de los jugadores el costo de producción de los juegos comenzó a

crecer considerablemente. Los presupuestos de los juegos llegaban a medio millón

de dólares o más y eso se hizo común.

Según el autor Steve Rabin en su libro Introduduction to game development, durante

esta década también los juegos de PC se convirtieron en una competencia

importante. La PC se estaba poniendo en una ventaja considerable sobre las

consolas. Eran mucho más potentes. Su resolución de los gráficos fue mejor, tenían

más memoria, tenían discos duros para almacenar los datos del juego, y tenían una

52
velocidad de procesador mucho más alto. Muchos grandes juegos fueron producidos

para PC, por ejemplo, Lemmings, Sim City (el ya famoso Will Wright), Civilization

(por Sid Meier), y otros realizados totalmente en 3D como Tomb Raider, Quake, Half

-life, y Grand Theft Auto.

La PC podía transmitir vídeo y música desde el CD. Esto dió lugar a una nueva

generación de juegos que se basaban en buena integración de Full Motion Video

(FMV) y excelentes pistas de sonido y sonido de efectos ambientales. Un ejemplo

importante es Myst (1993) con sus hermosas escenas pre -renderizadas y

atmosféricos efectos de sonido. Otro ejemplo es el Command & Conquer (1995),

que utiliza FMV para contar la historia. Otra ventaja de las PC para el juego, era que

tenían un ratón y un teclado. Esto permitió para juegos en el que el jugador ha de

señalar rápidamente a las ubicaciones en la pantalla, y para los juegos que

requieren muchos diferentes comandos. En los Juegos de estrategia en tiempo real,

como Command & Conquer es necesario un dispositivo que facilite el juego al igual

que los de apuntar y hacer clic aventura que se hicieron populares, como Monkey

Island. Los teclados eran, por ejemplo, cruciales en los muchos simuladores de

vuelo complicados. Muchos PC también tenían módems, lo que hace posible jugar

partidas contra personas de otros lugares. Esto llevó a la subida de los juegos de rol

de multijugador masivo en línea (MMORPG), que sigue siendo principalmente el

dominio de la PC.

En 1993 hubo una campaña para crear juegos en 3D, pero la mayoría de las PC's no

tienen hardware de gráficos 3D, así los programadores muy inteligentes trataron de

hacer falso 3D en software. Probablemente el juego más conocido en este género

fue el Doom creado en 1993 por John Carmack y John Romero. A menudo se

considera el primer shooter en primera persona, aunque hubo otros antes. Pero sin

duda era el más popular. Aunque en cierto sentido, un juego de laberinto simple, la

vista en primera persona, en combinación con los gráficos al estilo de horror crearon

53
una experiencia muy inmersa en el juego y lo hizo muy popular. Inicialmente, la

creadores utilizaron el modelo shareware para vender su juego y estaban muy

sorprendidos por el éxito. El éxito de juegos como Doom también dió lugar a un

mayor interés en las tarjetas de gráficos 3D para la PC. Como resultado de ello fue

la creación de más juegos compatibles con estas tarjetas gráficas que aumentaron

interés. Pronto una tarjeta gráfica 3D se convirtió en un componente estándar de un

juego de PC. Pero era difícil para los desarrolladores de juegos, ya que tenían que

crear juegos que funcionen bien en PC's con variación, en gran medida, de sus

capacidades gráficas. Los juegos de desarrollo para las consolas eran mucho más

fáciles en este sentido. Los videojuegos fueron otro disparador de ideas para definir

el tema a elección de este proyecto de grado.

De esta manera también la industria de los video juegos y su utilización del CGI y la

animación de sus personajes demostraron que se podía lograr muy buenas historias,

y las presentaciones en 3D fue el puntapié inicial para que los estudios de cine

pongan su mirada a esta nueva tecnología para poder pasar de una animación de un

par de minutos a un largometraje, claramente antes de este gran paso hubo

cortometrajes de prueba para ver la aceptación del público.

En este capítulo se pudo observar la evolución de la tecnología CGI y cuáles fueron

los ámbitos más importantes donde fue utilizada.

Tanto como en el mundo del cine como en el de los videojuegos, el CGI encontró un

nicho para poder demostrar sus capacidades y cómo las personas pasaron de una

visión de dos dimensiones a una de tres dimensiones.

Otro de los puntos que se destacó al hablar netamente de los largometrajes de

hecho enteramente en CGI, es que hay una gran diferencia entre las animaciones

Americanas y Japonesas, ya que los temas que buscan para la animación

Americana son más familiares y en la animación Japonesa son mucho más sociales,

54
esto es porque apuntan no solo a un público joven, sino que también encontraron

que este tipo de largometrajes pueden ser utilizados para llegar a un público adulto.

También en este capítulo se puede llegar a apreciar el uso del CGI en las

producciones fílmicas, por lo tanto al crecer esta nueva técnica, el desarrollo de ésta

va tomando más envergadura. Pero hay diferencias entre el desarrollo de un film de

la manera tradicional a uno desarrollado utilizando las técnicas de CGI, por eso

mismo en el próximo capítulo se desarrollará y explicará los paso de una animación

en CGI.

55
Capítulo 4: La producción de una animación en CGI

Hasta aquí, los capítulos previos pretendieron ofrecer un contexto histórico

organizando cronológicamente cómo evolucionó el concepto de la animación. Por

otra parte se describieron usos variados de la técnica y cómo la aplicación de esta

fue cobrando más fuerza en la industria cinematográfica. Todo este relato anterior

tiene como objetivo conocer la herramienta que se decide utilizar para esta

propuesta de creación ya que, tal como se menciona, son estos los hechos que

motivan la propuesta.

En este capítulo se podrá apreciar en mejor envergadura lo que es crear una

animación en CGI. De esta manera se marcará bien las diferencias entre una

producción de un largometraje como se lo conocenormalmente a la creación de uno

en el formato de CGI.

A lo largo de este capítulo se podrá ver las ventajas, desventajas, procedimientos,

influencias y factores para realizar una producción exitosa en este formato.

Para fundamentar la idea que se va a mostrar en este capítulo, se utilizaran autores

como Geiger (2010). Animated 3D Feature Film como también Digital Vector

(Comp.) y otros conceptos de www. marketresearch.com que ayudaron a entender

mejor el proceso de creación de una producción den CGI.

4.1 Producción de una animación en CGI

Producir una escena en CGI se necesita tres pasos básicos. Según la empresa

Digital Vector, especialista en consultaría y búsqueda en las empresas de

entretenimiento, estos son los pasos a tener en cuenta.

En primer lugar una malla, formando un modelo geométrico de cada uno de todos

los objetos de la escena que tienen que ser desarrollados. Para animar los objetos

que se mueven, estos modelos tienen que poseer un esqueleto subyacente y sus

56
articulaciones, así como las superficies, ya que éstas definen las articulaciones que

controlan la marcha del objeto. Como era de esperar, hay herramientas especiales

de software que han sido desarrolladas para simplificar esta tarea.

El segundo paso implica la definición de la apariencia de la superficie de cada

objeto; su color, textura, reflectividad, transparencia y así sucesivamente. Una vez

más hay que utilizar algunas herramientas especializadas, conocidas como shaders,

para ayudarse en este proceso.

El paso final es hacer la escena, que consiste en calcular el color de todos los

píxeles. Además de los modelos de todos los objetos en la escena, la representación

también requiere definiciones de la cámara y las fuentes de luz. Entonces la escena

se puede llegar a entender como un trazado de rayos, trazando rayos imaginarios

desde el ojo del espectador, a través de una ventana que estaría representada por la

pantalla, hasta que cada rayo alcanza un punto en un objeto dentro de la escena. El

color de este punto determina el color de los píxeles en la ventana a través del cual

pasa el rayo. Para determinar el color del punto de la iluminación en cuestión, se

encuentra por el cálculo, trazando por los rayos desde el punto de cada fuente de

luz, teniendo en cuenta cualquier otro objeto en el camino. La absorción, la

opacidad, la transparencia y la reflectividad de cada superficie tienen que ser

tomadas en cuenta. Ésta invierte exactamente el proceso por el cual el espectador

percibe la escena. Dado el gran número de píxeles en una escena de alta definición

(varios millones), y el complejo camino de un rayo desde la fuente de luz al ojo del

espectador, esto es una tarea extremadamente compleja. RenderMan de Pixar es un

buen ejemplo del tipo del paquete de software de procesamiento requerido para

hacer la animación completa en computadora. Acercarse al fotorealismo ha

requerido muchos algoritmos e innovaciones para hacer frente a la simulación de la

reflexión parcial y la refracción, sombreado y texturizado. Al trabajar en fractales ha

dado la posibilidad de hacer montañas, árboles y otros elementos paisajísticos más

57
fáciles. Del mismo modo se ha avanzado en la piel realista, pelo y sus

desplazamientos realistas. No es casual que el primer largometraje animado por

computadora, Toy Story tuvo un elenco donde sus componentes principales fueron

plásticos, madera y metal, con algunos simples miembros articulados y una gama

limitada de expresiones. El perro y el ser humano en la película son los personajes

menos convincentes. Razones similares se encuentran detrás de la elección de los

insectos, con los miembros rígidos y exoesqueletos que se ven como si fueran que

están hechos de plástico brillante, tanto en A Bug’s life y AntZ. El estado de la

técnica ha avanzado rápidamente en los últimos años, como se ve en Shrek,

Monsters Inc. y Final Fantasy.

El poder del hardware determina el tiempo que se necesita para lograr la

representación de un determinado nivel de realismo. Ahora es posible para un

equipo doméstico poder hacer en tiempo real cálculos de 15 veces o más por

segundo (en juegos como Tomb Raider o Gran Theft Auto, se puede apreciar esto),

le habría tomado horas o días en un ordenador de hace 30 años atrás. Sin embargo,

el nivel de realismo en una película como Shrek queda muy lejos de ser alcanzable

para un ordenador doméstico y hacerlo en tiempo real.

El tiempo a emplear es uno de los conceptos que hay que tener muy en cuenta al

emprender un proceso de esta escala. Al pensar en los tiempos, el calendario que

se ha hablado anteriormente para la pre-producción, producción y post-producción

del cortometraje y es un programa agresivo de varios meses. Esto es consistente

con los tiempos actuales en la producción de largometrajes de animación en CGI,

tanto como para publicidades de mayor o menores complejidad, todo esto fue

discutido durante el desarrollo de las materias de animación de la Universidad de

Palermo, los estudios tratan de reducir el tiempo de creación del material que se

utilizaba en los ciclos anteriores que eran de cuatro años, a dos años (o menos). La

compresión de tiempo a la que se enfrenta es posible gracias a los avances en las

58
técnicas de producción no lineal, sino que debe basarse en la planificación de la

producción completa, de seguimiento y ejecución, con el fin de alcanzar la calidad

suficiente requerida para una producción de este tipo. Obviamente, los cambios

importantes de la historia pueden causar estragos en un calendario muy apretado.

En situaciones en las que las fechas de entrega no son negociables, el resultado es

un abultamiento en la producción personal, los recursos que se tienen y la actividad,

con un aumento asociado en la complejidad de gestión.

Se podría decir que todo este proceso tiene diferentes fases antes de llegar al

producto terminado.

El cine, ya sea de haciéndolo con personas (en vivo) o el caso del animado, se

caracteriza típicamente por las fases de pre-producción, producción y post -

producción. En acción en vivo, la pre-producción se refiere a la fase antes de la

sesión en la que se planea la producción, las toma que se reflejan en el storyboard,

se crea un guión final, y un poco de pre-visualización (pre-viz) digitales que se

pueden hacer. La fase de producción en acción en vivo se refiere a la actual en el

set rodaje físico (y es relativamente corto en comparación con la producción de

animación). En la fase de post-producción de acción en vivo se determina donde van

las tomas, las cuales son ensambladas por el director y el editor en un workreel (un

primer corte de la película, realizado en un programa llamado Avid, como fue

enseñado en la materia Edición Digital I dictada por el profesor Guillermo Pardo).

Los efectos visuales (VFX) que van en las tomas, se crean en la post-
producción, se añaden el sonido y la puntuación, se registran pickups
vocales, y se aplica una corrección del color. La industria del cine digital de
hoy se ha visto en una disminución en los horarios de rodaje físicos, pero un
aumento en material de archivo y efectos especiales. [Visual effects (VFX)
shots are created in post, sound and score are added, vocal pick-ups are
recorded, and color timing is applied. Today’s digital film industry has seen a
decrease in physical shooting schedules, but an increase in footage and
special effects.] Geiger (2010).

En la animación, la pre-producción típicamente abarca storyboard y creación

59
animatic (las tablas dispuestas secuencialmente en el tiempo de la película y

slugging contra tiempo de voz , música y sonido, como fue enseñado en la materia

Diseño de Imagen y Sonido VI por el profesor Sanchez Pimentel), grabación de voz,

la puntuación y el tiempo del sonido, diseño de producción y dirección de arte, el arte

la creación de paquetes (instrucciones a los artistas de producción en todos los

personajes, el entorno y los elementos de la película), pre-visualización en 3D de

escenas complejas, y un libro de instrucciones de la cámara para cada escena (este

último a veces se omite en favor de planificación directa del entorno 3D en el

departamento de Diseño).

La producción de animación se compone de dos categorías generales: la producción

de la producción de bienes y fusilado. En pocas palabras, la producción de activos

es la creación de las cosas que se utiliza en la película (personajes, decorados, etc.)

decorados, etc.) y las tomas de la producción consiste en la creación de escenas en

proceso de finalización, ensambladas a partir de esos activos en el departamento de

Diseño, que luego se pasan a través de las sucesivas etapas de Animación, EFX,

Iluminación y Composición.

Post-producción en animación abarca muchas de las mismas tareas que se

encuentran en la producción de acción en vivo, a pesar de la ausencia general de

acción en vivo, significa que muchas de estas tareas están más estrechamente

integradas con la producción, en beneficio de un proceso de filmación más orgánico.

De hecho, como las líneas entre las películas animadas y películas de acción real

continúan a desdibujarse.

Naturalmente, hay variaciones semánticas de la creación a la producción. El

desarrollo se presume que ha tenido lugar como una fase previa al proyecto de

guión inicial. Mientras que la fase de desarrollo puede incluir algunos guiones

gráficos y diseño, en parte, la fase de pre-producción se entiende que el storyboard

pase abarcar todas las tomas y el diseño en general para ya tener un concepto

60
cerrado a la hora de pasar a la producción. Sin embargo, algunos productores

pueden optar por clasificar esta actividad en su totalidad como el desarrollo. Del

mismo modo, la creación de activos (modelos CGI, aparejos, shaders, etc...) que se

clasifican como producción en el programa a veces se clasifica como actividad de

pre-producción. Independientemente de la terminología empleada, es fundamental

que todos en la película tengan un entendimiento común de lo que se debe hacer y

utilizar una nomenclatura común en el entorno de producción (especialmente cuando

el entorno de producción puede ser aprovechado a través de múltiples estudios en

una situación de outsourcing).

En cuanto a la orden de estas fases, se acostumbra a pensar en la pre-producción,

producción y post-producción de forma secuencial, con una fase que se termina

antes de que la siguiente comience. La realidad de la función de animación del cine

es que estas fases son conceptuales y no lineal: realidades prácticas exigen que las

actividades de pre-producción, tales como el storyboard y diseño pueden continuar

en un nivel bien entrado el ciclo de producción (sobre todo en respuesta a pruebas

de audiencia), y como también se recomienda para empezar un poco de trabajo de

post-producción tan pronto como sea posible (especialmente cuando el workreel se

refiere).

Otra de las fases que se encuentra en la producción de un largometraje son las

proyecciones de prueba que se realizan. Este programa de producción la película de

animación incluye tres proyecciones de prueba: uno después de los primeros 5

meses, otra a mitad de camino a través de la producción, y una tercera con unos

pocos meses para ir antes de la conclusión. Es un interés directo por el productor de

animación independiente para obtener información objetiva de las audiencias (que

para largometrajes de animación suele ser la gran demostración de la aceptación de

un público familiar). Proyecciones para la familia y amigos, elenco y la tripulación y

los inversores y los distribuidores pueden proporcionar información útil, pero por sí

61
solas no son suficientes: la película sin terminar debe ser sacado de los estudios y

realizar un test real con personas fuera del ámbito de trabajo, con el liderazgo de la

producción presente en la audiencia para evaluar el factor retorcimiento de primera

mano (el nivel de compromiso emocional o la retirada a lo largo de la película).

Mientras que el cine por grupo de enfoque es poco aconsejable, cuentos con

moraleja abundan, los productores que por el contrario hicieron la vista gorda a la

retroalimentación de la audiencia observable durante la producción, y sufrieron las

consecuencias sobre la presentación final. La confidencialidad debe sopesar los

riesgos igualmente importantes asociados con la creación de una película de forma

aislada, sobre todo si esa película está destinada a los mercados de masas.

A continuación se presentan las notas relacionadas con los departamentos

específicos y tareas de elemento de línea que aparecen en lo que se habló

anteriormente.

El Storyboard o Animatic surge a partir de un borrador completo del guión, un equipo

de artistas crea la historia de la película en su totalidad en el transcurso de 6 meses.

La animación en un medio visual, y el proceso de creación de guiones gráficos

puede informar cambios en el guión de rodaje que agregan un enorme valor de

entretenimiento. Por lo tanto, la relación ideal entre la escritura y el embarque es un

ciclo sinérgico que en última instancia se refleja en la animación. Un animatic se

crea a partir de los guiones gráficos, y se le da una proyección de prueba objetiva

después de 5 meses de storyboard. Notas de la audiencia se abordan en el sexto

mes de trabajo historia.

Con un animatic satisfactorio en su lugar como el fundamento de workreel de la

película, el equipo pasa a la siguiente fase que sería la producción. Seis meses más

tarde, parte o la totalidad del equipo de historia vuelve a abordar notas resultantes

de la prueba de detección a mediados de la producción. Este proceso se repite

después de otros seis meses, después de la proyección prueba final. Si el

62
presupuesto lo permite, la producción puede optar por mantener el supervisor de la

historia abordo durante todo el tiempo que la producción abarque.

Otra de las partes es el tiempo de grabación de voz, foley y banda sonora

provisional (en la cual esta instancia fue aprendida en la materia Estética y Técnica

del sonido II) se asigna inicialmente en este tiempo en el segundo, cuarto y sexto

mes, y luego otra vez en respuesta a cada prueba de detección (la puntuación final

está contenida dentro del Post-producción).

El escalonamiento de tiempo, en el estudio de grabación le da tiempo al equipo de la

story para elaborar el material que impulsará el rendimiento, pero el tiempo de

grabación, obviamente, se pueden programar siempre que el productor sea

aceptado.

En Hollywood, es típico para la grabación vocal es hacerlo antes de la animación,

con las actuaciones también filmadas como referencia visual. Sin embargo, en

Japón y en toda Asia, no es raro para la grabación vocal se haga directamente

después de la animación. Esta práctica puede ser más aceptable en las

producciones en 2D de bajo presupuesto que lo haría en producciones en 3D de

cualquier presupuesto, ya que resultan que los problemas de sincronización labiales

son más evidentes en los personajes en 3D, y las audiencias occidentales son

menos tolerantes de la mala sincronización en general.

De vez en cuando, los productores de animación independientes pueden verse en

la necesidad de comenzar las producciones con interpretaciones vocales por parte

de actores relativamente desconocidos (o incluso miembros de la tripulación de

producción), con la esperanza de doblaje de las líneas más tarde con un talento de

más marca. Es importante tener en cuenta que los actores conocidos se muestran

reacios a restringirse a sí mismos o igualar las prestaciones de contrapartes

desconocidas. Por lo tanto, si el productor no es capaz de involucrar a sus actores

finales desde el principio, el calendario y el presupuesto deben contener una

63
contingencia para la reanimación (y el posterior re-encendido, puede que se vuelva a

la composición y re-representación) de las escenas que fueron dobladas... porque

de esta manera los personajes tendrán que ser reanimados, al menos en parte.

El tiempo para el diseño de producción, dirección de arte y diseño de personajes,

conocidos colectivamente como el desarrollo visual, se sincroniza con el desarrollo

de la historia: la mayor parte del trabajo se lleva a cabo dentro de los primeros 6

meses, y luego una parte o la totalidad de la tripulación vuelve a abordar las notas

de proyecciones de prueba. Si el presupuesto lo permite, el productor independiente

puede optar por mantener el diseño de producción y/o director de arte a bordo

durante la producción entera. Esto se recomienda generalmente con el fin de

mantener fiel, consistente diseño durante la producción (el director puede intentar

manejar esto por su cuenta durante la producción de las películas de bajo

presupuesto, pero por lo general está preocupado por las preocupaciones de la

historia).

Es una buena idea tener al diseñador de personajes a bordo durante el desarrollo

visual y desarrollo de la historia, y también para involucrarlo en la animación de los

personajes, esto lleva que en el proceso de diseñador de los personajes pueda

hacer o cambiar algunos aspectos de los personajes, a menos que no haya tiempo y

dinero para revisar estas cosas, o que el director este dispuestos a decirle a su líder

creativo que no pueden tener los cambios durante la producción del largometraje.

El paquete de arte es la interfaz entre el departamento de Arte y los departamentos

de producción de los activos. Guiados por el diseñador de producción y el diseñador

de personajes, el equipo de arte crea especificaciones ilustradas para cada

personaje, propio y el medio ambiente en la película de animación, esto significa

crear la estructura para la calidad superficial del largometraje. El diseñador de

producción y diseñador de personajes compilarán una guía de estilo visual

relacionada con la filosofía de diseño de la película, con el fin de asegurarse de que

64
todo viva en el mismo mundo. El trabajo sobre el paquete de arte por lo general

puede comenzar después de unos meses de trabajo de diseño y aprobaciones. La

guía de estilo visual y el paquete de arte suelen alojarse en línea en la base de datos

de recursos de producción, donde se accede fácilmente por los artistas en los

departamentos de creación de activos. El paquete de arte es por naturaleza

modular, y se sigue actualizando a lo largo de la producción a medida que se

agregan y/o modifican elementos. El trabajo de los artistas de producción en CGI a

menudo se añade en el paquete para el beneficio de los departamentos siguientes.

Pre -visualización y libro de trabajo son para los artistas de producción lo que el

paquete de arte es para los artistas de producción de los activos, y por lo general se

desarrollan simultáneamente con el paquete de arte. Como secuencias de la historia

han sido aprobados en el animatic, se envían al libro para obtener instrucciones

específicas de cámara y previsualización para la visualización 3D de escenas

complejas. Como se mencionó anteriormente, libreto a veces se omite en favor de la

planificación directa del entorno 3D en el departamento de diseño, pero este trabajo

se hace todavía a menudo de manera más eficiente en dos dimensiones,

especialmente cuando los activos 3D o sustitutos aún no se han creado.

El storybook y el animatic cumplen una función importante en la secuencia de

braintrusts: que son reuniones entre el director y el líder de la producción para

discutir aspectos técnicos de las secuencias que han sido aprobados para la

producción 3D.

El desarrollo de software de producción incluye el código necesario para la base de

datos, red, granja de render, seguimiento de gestión de la producción y de activos,

personalizada de plug- ins de software off-the -shelf, y el código de traducción para

la exportación/importación de los bienes de un paquete de software a otro. La

complejidad va desde sencillos scripts de shell para amplios programas escritos en

C + + y/o el uso de kits de desarrollo de software suministrados por el proveedor

65
(SDK). La creación de software puede comenzar en el primer día, si lo desea, pero

la recomendación es que esperar unos meses para que la historia y la

visualizaciones puedan ponerse en forma (por lo menos en lo que se refiere al roll-

on de un equipo de software, así de esta manera todo los supervisores nunca van a

poder ser convocados demasiado pronto). La regla de oro con el desarrollo de

software dicho por el profesor Clua R. de la Universidad Católica Argentina en sus

cátedras de programación es: Nunca escriba lo que usted puede comprar, y nunca

comprar lo que puede obtener de forma gratuita. Aun así, el desarrollo de software

en alguna forma es un aspecto necesario de la producción de largometrajes de

animación de calidad.

Otro de los estadios de la preparación de un largometraje es el modelado esto se

refiere a la construcción de modelos de superficie 3D para los personajes,

escenarios y accesorios. El trabajo de modelado también incluye la creación de

blendshapes especiales para la animación facial y corporal, y trabajos de limpieza en

las superficies imperfectas que salen de la animación, ósea se refieren normalmente

como el retoque final a los personajes. La articulación es el proceso de unir las

superficies de modelo para la animación, y en esta lista incluye la construcción del

esqueleto del personaje, la musculatura y algunas deformaciones de la piel, la

expresión facial, la ropa y la simulación del pelo, está ultima es una de las

animaciones que llevan más tiempo y costos tiene, así como la animación mecánica,

set-ups para los accesorios y entornos 3D. El trabajo del modelado y las

articulaciones comienza más adelante en el calendario, y luego de un par de mes

antes de que el departamento de diseño este programando los activos para la

creación de tomas.

Aunque el modelado y las articulaciones se termina un par de meses antes de la

finalización del comienzo de la parte de animación, algunos artistas de modelado y

de articulación pueden hacer la transición en el departamento de animación para

66
ayudar con retoque final del personaje como se ha descrito anteriormente, para

ayudar en las superficies problemáticas y simulaciones errantes.

El Surfacing es la creación de texturas pintadas y shaders son los procedimientos

que se utilizan para describir la calidad de los materiales de las superficies de los

modelos, de la piel, la madera o las nubes. A lo que se refiere a la iluminación es la

creación de montajes de iluminación y técnicas (tales como la dispersión de

subsuperficies) que se aplican posteriormente en la producción durante la

iluminación de las tomas. Salir del agua está estrechamente relacionada con la

modelización y por lo tanto está programado coincidiendo con que el trabajo en el

tiempo de realización. De hecho, el modelado y la Surfacing son departamento que

se reúnen regularmente durante elemento creación para discutir cuál es el nivel de

detalle que debe ser incorporado en los modelos, y qué nivel de detalle debe ser

abordado en las texturas y shaders. Los artistas de superficies e iluminación también

trabajan en estrecha colaboración con los departamentos de EFX, iluminación y

composición, y en cuadrillas más pequeñas estos pueden ser en realidad la misma

gente.

El departamento de diseño es donde él se resuelve el camino entre el animatic, el

libro de trabajo y el departamento de animación. Se habló anteriormente que, el

trabajo de diseño comienza un mes después de modelar para dar tiempo al

departamento de modelado para preparar los activos y un mes antes de la

animación, para dar tiempo para que el departamento de diseño para preparar las

escenas.

Es importante gestionar e integrar el trabajo del departamento de diseño de manera

de modelos temporales, no creen incompatibles con la línea de producción, y el

tiempo no se desperdicie en la animación que se descartó posteriormente por el

departamento de animación.

67
4.2 Las desventajas de la producción de una animación en CGI.

La maleabilidad de la información almacenada digitalmente provoca un cambio

significativo en el flujo de trabajo. Antes de la utilización de los ordenadores, la

animación en celuloide fue un trabajo lineal en la naturaleza de la animación. Un

animador tradicional podría cambiar la animación varias veces durante la etapa de

animación y de producción, pero si el diseño personaje fue posteriormente alterado,

entonces todo el trabajo posterior de animación de personajes tenía que ser rehecha

a mano. Por el contrario, en las prácticas actuales de producción de CGI, una

apariencia del personaje puede ser modificado, en cierta medida, sin perder la

movimiento que ya se ha aplicado a ella por el animador. Los atributos superficiales

se pueden cambiar en cualquier momento antes de su representación, y el modelo

en sí puede ser alterado un poco, sin perder la compatibilidad con lo hecho

previamente animación. Directores y productores siguen adaptándose a estas

flexibilidades recién descubiertas, ya que son los artistas y profesionales que

trabajan con ellos. La computadora también en gran medida aumenta la velocidad y

eficiencia del proceso de animación.

Sin embargo para la publicación de Digital Vector, el uso de la computadora no tiene

un proceso de animación automática. Después de la historia que se ha creado,

todas las capas de la expresión artística utilizadas para transmitir y amplificar la

historia, aún debe ser cuidadosamente desarrollado y ejecutado por los narradores,

diseñadores y artistas. Las computadoras han sido integradas por la mayor parte de

la cadena de valor de la producción, desde el concepto hasta la final. Sin embargo,

la tecnología está menos utilizada en el desarrollo en esta etapa de la historia, que

todavía parece estar gobernado por el lápiz y el papel. Sin embargo, incluso en esta

etapa, mientras que el concepto de arte aún representa los medios tradicionales, y

los aspectos iniciales de storyboard todavía se ejecutan a mano, la computadora es

cada vez más utilizada para hacer animatics de la historia. El equipo ha impactado

68
todas las opciones artísticas realizadas durante la producción. El equipo permite a

los artistas tomar decisiones de manera más eficiente, y proporciona muchas nuevas

opciones en el modelado, la coloración, la iluminación, el carácter de animación, el

carácter de control, la cinematografía y la reproducción gráfica. Otro beneficio

significativo que el ordenador proporciona a los artistas, es la capacidad de separar

sus tareas. Ahora la iluminación basada en el ordenador está separada por la

coloración de los caracteres, y la coloración es independiente de la animación de los

caracteres. Además, la iluminación de los personajes puede ser cambiada y refinada

o un estado de ánimo puede ser ajustado durante el proceso de animación. Las

actuaciones de los personajes a continuación, se pueden ajustar para amplificar

adicionalmente el estado de ánimo que la iluminación ha mejorado. En animación

tradicional en celuloide (cel), haciendo estos tipos de cambios en la animación

terminada serían prohibitivamente caros. La principal ventaja de la animación por

ordenador es que es no posee un proceso lineal. Las partes de la cadena de valor

se pueden separar y trabajaban al mismo tiempo, teóricamente el aumento de la

velocidad de producción. Por ejemplo, los conjuntos finales se pueden construir

mientras que la animación está en curso y la iluminación y los efectos se están

desarrollando para una escena. Es posible animar el personaje de pasos, que se

iniciará con los movimientos corporales graves y añadir mejoras sutiles más tarde. Al

mismo tiempo, diversos animadores pueden trabajar en la animación facial de un

personaje, mientras que sus movimientos corporales están siendo trabajados por

otros artistas. Cuando se requieren revisiones en una escena, regresará al

departamento correspondiente que se determinen. Esto no siempre significa que el

artista tiene que empezar de cero, sino que a menudo pueden corregir la existente

obra de arte y la escena puede continuar en el camino de render final y compuesto.

69
4.3 Las desventajas de una producción de una animación en CGI.

La naturaleza no lineal de la producción de CGI puede ser un arma de doble filo.

Con la posibilidad de refinamiento sin fin o los cambios en la dirección artística, el

trabajo productivo puede ser llevado a un punto muerto. La animación pierde su

vitalidad si se trata de volver a trabajar con frecuencia, el animador simplemente

pierde la inspiración y el rendimiento pierde espontaneidad. Si el programa no

permite la investigación suficiente y el tiempo de desarrollo para las iteraciones

creativas y técnicas de la fase de pre-producción, la producción misma se convierte

inmanejable e incapaz de avanzar.

Directores y productores pueden correr un gran riesgo aumentando los

gastos por abuso de la enorme flexibilidad percibida de este nuevo medio.
Pueden cambiar repetidamente sus mentes o incluso agregar contenido
hasta el final de la programación. [Directors and producers can run up
expenses by abusing the perceived infinite flexibility of this new medium.
They may repeatedly change their minds or even add content up to the end of
the schedule.] Digital Vector (2010).
Las decisiones del director que sean de costo prohibitivo en rodaje live action o

animación de celdas, también puede ser costoso en producciones CGI, y, como tal,

estas prácticas pueden poner una tensión en los profesionales de la creación

artística de la película, así como el aumento de los costos de producción.

4.4 Las influencias del CGI en la animación.

Los ordenadores han sido utilizados en la animación 2D convencional. En el enfoque

de la producción de línea de la animación cel, los gráficos por ordenador y sus

herramientas que se utilizaron primero fueron para ayudar en-fusión, con el

desarrollo de la así llamada estaciones de interpolación. Aunque en un principio

estos hicieron poco más que simples morphing 2D entre un fotograma clave y el

siguiente, el proceso que ahora implica un análogo 2D del modelo de alambre

70
utilizado en la animación 3D, con esqueleto subyacente (aplanado) y puntos de

articulación.

Mientras que la representación final tiene una gran cantidad de tiempo en la

computadora, es perfectamente posible visualizar las animaciones en tiempo real

durante la fase de diseño, no sólo en los modelos de malla de alambre simples, sino

también en versiones simplificadas del producto final. Esto hace que sea muy fácil

de experimentar con alternativas. Por ejemplo, el modelo de ordenador incorpora los

detalles de la posición de las luces y cámaras, así como los objetos, personajes y

fondos en la escena, por lo que el primero puede ser cambiado sin necesidad de

volver a dibujar personajes u orígenes. Esto lleva a una de las diferencias clave

entre el CGI y animación convencional, la capacidad de mover la cámara en una

manera dinámica. Mientras que el movimiento de cámara es perfectamente posible

en stopmotion y animación cel, ambos conducen a problemas. En el caso de

stopmotion, el movimiento tiene que ser pre-planificado, ya que no hay vuelta atrás

sin tener que cambiar la posición de los modelos y que vuelva a disparar cada

cuadro desde nuevos ángulos. Animación Cel se enfrenta a un problema diferente. A

medida que haya movimientos de cámara, los fondos cambian. Movimiento lineal

simple, un travelling, puede llevarse a cabo con relativa facilidad sin volver a dibujar,

pero en los paneos o cambios en la perspectiva, puede obligar a volver a dibujar

todo el fondo de cada marco, una tarea sin esperanza antieconómica. A pesar de

que puede tomar una gran cantidad del tiempo de procesamiento informático,

requiere poco esfuerzo humano para realizar otra toma en una escena con cámaras

reposicionadas, algo que es impensable para la animación tradicional, además de

permitir la experimentación durante la producción.

El CGI compite de frente con stop-motion y la animación cel 2D. Principalmente

dirigido a la misma audiencia, las que están compitiendo por los presupuestos que

los estudios están dispuestos a gastar para llegar a esa audiencia. Hay también una

71
forma más sutil de la competencia que se produce dentro de la comunidad de la

animación en sí, donde un número relativamente fijo de practicantes tiene que elegir

las herramientas que utilizarán para hacer realidad sus ideas. Existe una

considerable evidencia de una derivación cada vez mayor de animadores hacia CGI.

Así como compitiendo, CGI también se ha utilizado con animación de cel en una

manera cooperativa. A finales de la década de 1930, Disney desarrolló la cámara

multiplano, un stand de animación elaborado que permite varias cel separados en

capas (en primer plano los personajes y los escenarios de fondo), que se mueven

fotograma a fotograma independientemente, dando una poderosa ilusión

tridimensional de espacio. Una versión actualizada de esta técnica que usa CGI al

reemplazar las capas de fondo.

Las películas producidas con este método a veces se llaman 2D/3D híbridos. En

estas películas los personajes en primer plano se manejan de una modo 2D

convencional (aunque a menudo el uso de computadoras ayudan a la animadores

para hacer esta interpolación), pero el paisaje de fondo, edificios y árboles por

ejemplo, así como las características tales como multitudes, se modelan usando CGI

3D. Esto se está convirtiendo en una forma cada vez más popular de producir

tradicionalmente dibujos animados de estilo. Disney utiliza CGI para los fondos y

escenas de masas en Mulan (1998), por ejemplo.

Una ventaja de este enfoque (que comparte con CGI 3D) es que hace que
sea sencillo para ajustar la posición de la cámara e incluso moverlo durante
una toma. Mientras que el sistema de multiplano permitió la cámara para
llevar a cabo tomas de seguimiento y zoom, no podía hacer frente a un
verdadero paneo, porque una imagen de fondo en constante rotación
introduce una distorsión de la perspectiva inaceptable. [One advantage of this
approach (which it shares with 3D CGI) is that it makes it simple to adjust the
position of the camera and even move it during a shot. While the 'multiplane'
system allowed the camera to perform tracking and zooming shots, it could
not cope with a true pan because rotating a constant background image
introduces unacceptable perspective distortion.] Digital Vector (2010).

72
El CGI ofrece mucha más libertad porque el fondo se vuelve a dibujar en la

perspectiva adecuada para cada cuadro.

4.5 Los retos de hacer una animación en CGI.

La fabricación de objetos y personajes generados por ordenador se comporta de

forma realista y plantea varios problemas bastante diferentes; el comportamiento de

fluidos (líquidos y gases), texturizado, superficies complejas, flexión y el movimiento

en grupos (manadas, rebaños, etc.) y conjuntos (copos de nieve, gotas de lluvia,

hojas).

Las olas y ondas en líquidos, las llamas y el humo, nubes y niebla, todos se han

convertido en características más fácil de hacer por la potencia de los ordenadores,

que ha aumentado. Un problema difícil ha sido reproducir la flexión de superficies

complejas, como la piel de la cara o la ropa. Modelado de un juguete de plástico,

como Toy Story de Buzz Lightyear, cuyas expresiones faciales se limitan en gran

medida a movimientos de características graves como los ojos, la boca y la barbilla,

es relativamente sencillo. Por el contrario, tratando de modelar una cara humanoide

como Shrek requiere un modelo muy complejo de la musculatura facial subyacente.

El capítulo siguiente se referirá a la creación y la programación en su conjunto, como

las tareas que se realizaron en cada estadio de la puesta de la animación. Esto es

sólo un marco genérico y, naturalmente, debe estar equipado y ampliado para los

particulares de cualquier otra producción de un cortometraje de animación. También

no representa la gradual creación de una gran producción ya que por el poco tiempo

de desarrollo, el poco costo que llevo desarrollarlo y la generación total fue realizada

por una sola persona.

73
Capítulo 5: Proyecto de producción de un cortometraje en CGI.

Finalmente, luego de haber realizado un recorrido tanto por la historia de la

animación del CGI, como en sus usos regulares en los largometrajes y su las fases

de la producción. Se llega a este último capítulo donde teniendo en cuenta el

conocimiento previo podemos entender como es el desarrollo de una animación en

CGI.

Se detallara la creación desde su concepto inicial hasta la presentación de esté,

mostrando todas las diversidades que un Diseñador de Imagen y Sonido puede

desarrollar gracias al conocimiento que obtuvo al terminar los estudios universitarios.

Para poder entender mejor la motivación y el concepto de hacer una animación en

CGI hay que primero preguntarse porque que es lo que llevo a crear este

cortometraje. En este caso particular fue poder tener un cortometraje de animación

en CGI al terminar la carrera de diseñador y poder tener un concepto de los tiempos

de creación, pasando por todos los pasos, para luego en el ámbito laboral estar

preparado.

Cabe destacar que esta guía de desarrollo, se encuentra basada en las experiencias

de personales, ya que para el momento de trabajar la presentación del trabajo era

individual.

En esta parte del PG se tomará en cuenta tanto las ideas explayadas en el capítulo

anterior y sus autores como lo aprendido en las diferentes cátedras a lo largo de la

carrera de Diseño de Imagen y Sonido.

5.1 Primeros pasos en la producción de un corto.

Los primeros pasos para desarrollar un corto son los más importantes, en este paso

hay que saber que es necesario tomar las mejores decisiones, tales cual va ser el

74
género, temporalidad, ubicación y como con que herramientas se va a desarrollar el

cortometraje.

En este caso el concepto que se tomó o la idea rectora fue de hacer un cortometraje

del tipo de ciencia ficción. Se llevó a esta conclusión dado al nivel de conocimiento

que se tenía en el momento de desarrollarlo de uso de las herramientas de CGI.

Luego de Tener el género, había que situar la idea, en un espacio y tiempo. Así de

esta manera se decidió realizarlo en un futuro no muy lejano y todo el cortometraje

se basaría en el espacio. Las características que dan las historias de ciencia ficción

encajan perfecto para poder desarrollar el cortometraje; esta idea posee un gran

alcance y diversidad en lo referente al público.

Visto que ya hay muchas formas de este género, resulta necesario investigar a

través de las distintas ofertas para detectar aquellos elementos que se consideren

positivos y aquellos que no, teniendo en cuenta lo que le agrada al público y que de

alguna manera no complique la creación de la animación, teniendo también en

cuenta uno de los factores más críticos de este proyecto que es el poco tiempo que

se posee para terminarlo.

Después de hacer el análisis correspondiente se tomó el concepto del largo metraje

Armagedón (Ver cuerpo C figura 18), la cual consistía que un meteorito tenía un

rumbo de colisión con la tierra y había que buscar una manera de destruirlo. Está

seria la idea rectora del cortometraje a crear, esto no quiere decir que sea una copia

exacta del largometraje recién nombrado, solo se sacó un concepto para luego crear

otra historia totalmente diferente.

El siguiente paso a seguir luego de tener el concepto o idea rectora, fue crear una

síntesis del cortometraje en donde se empezaría a darle forma a lo que luego

concluiría con la creación de los elementos que lo componen.

Uno de los conceptos adquiridos durante los cuatro años de cursada en la

universidad fue la creación de guiones. En la materia Guión Audiovisual se puedo

75
entender las ideas para el desarrollo de un guión tanto para un cortometraje o un

largometraje. Pero todo guión antes posee una síntesis para después poderlo

desarrollar, de esta manera lo primero que se desarrollo fue la síntesis.

La síntesis de este cortometraje propone que en el año 2099 una nave espacial que

patrulla los alrededores de la tierra se encuentra con un meteorito que tiene una

trayectoria de colisión a la tierra. La nave pide autorización para regresar a la base

espacial. Luego de la base espacial situada en la órbita terrestre, salen tres grupos

de naves para destruir el meteorito. Al llegar hasta el meteorito el grupo de naves

toman posición para destruirlo y con sus rayos láseres y lo destruyen. Al terminar la

misión vuelven a la base espacial con la satisfacción de haber salvado al mundo.

Ya teniendo ya la síntesis de lo que se iba a crear el siguiente paso fue definir los

siguientes conceptos, tales que programa se utilizaría para hacer la producción y

cuales para hacer la post producción.

5.2 Conceptos para la creación y la ambientación.

En el cortometraje de animación en CGI, el calendario de producción se encuentra

por encima del proyecto de un guión inicial. En este caso en particular abarcó dos

meses desde el primer planteo realizado por el profesor de la materia Diseño de

Imagen y Sonido VI dictada por el profesor Gerardo Donati, hasta la presentación

final del proyecto ya renderizado.

En el caso de la producción se realizó utilizando el programa Autodesk 3ds Max

2012 64-bit, ya que era el solicitado por el profesor. De esta manera también en la

realización del corto gracias a la ayuda del profesor Gerardo Donati, se pudo

resolver algunos problemas de cómo se podían realizar ciertos tipos de efectos

animados, que se hablaran más adelante.

76
El primer paso en la ambientación fue plantear de qué manera se podía crear el

espacio y la infinita cantidad de estrellas que hay en él. De esta manera había dos

maneras posibles de hacerlo, una sería en post producción en Adobe After Effect o

la segunda opción, encontrar alguna manera de crearlo en el programa 3ds Max.

Al buscar en Internet varias formas de hacer el espacio surgió la forma más

conveniente que fue en el tutorial de Alex J creado en septiembre del 2008, donde

dice no solo como ambientar el espacio sino también como crear la tierra y la luna

que más adelante se explicara cómo fueron realizadas. Por ahora solo explicara las

herramientas que fueron utilizadas para desarrollar el espacio en el programa 3ds

Max.

Dentro del programa en el menú de renderización se encuentra una opción que se

llama Video Post. Al seleccionarlo se despliega un pop up donde se pueden agregar

a las animaciones filtros de imágenes. De esta forma uno de los filtros de imagen se

llama starfield donde se puede decir a que cámara se aplica el efecto, que

dimensión quiere uno que posean las estrellas, la intensidad de las misma, y mucho

más, como la ubicación random, cantidad de estrellas que se van a visualizar u otros

factores que se puede modificar (Ver cuerpo C figura 20). Y de esta manera se

puede poner todas las estrellas de forma de BackGround en la animación. Todo este

proceso posee una contra, que solo se puede ver lo creado y cómo encaja con los

objetos creados, las luces y las animaciones luego de que pase por el proceso de

renderización.

5.3 Creación de los objetos de la animación.

En esta parte se hablara del trabajo realizado para los objetos que se crearon para

la animación y luego se dará paso a la puesta de cámaras y luces.

Para empezar se va explicar cómo se crearon la tierra y la luna, ya que poseen casi

el mismo proceso de realización.

77
La tierra se realizó con un una esfera de un radio de 150 y 52 segmentos. El paso a

seguir fue ir al selector de materiales y se descargó de google la siguiente fotografía

de la tierra, llamada mapa de la tierra (Ver cuerpo C figura 21). Al tener el mapa

cargado como un material se le asigna a la esfera creada, de esta manera ya se

logra tener una apariencia de tierra en la pantalla. Pero para que esta tierra no

quede tan chata lo que se realiza posteriormente en la parte de materiales es

duplicar la imagen cargada en el menú maps en la opción bump con un valor de tres

y en la selección de material lo ubicamos como un material Phong. El siguiente paso

para darle una mayor apariencia real se le sube el Spectacular level a 22, lo mismo

con el Glossiness con el mismo valor. Al terminar eso lo que se hace es duplicar el

objeto y escalarlo con un poco más de tamaño del que ya teníamos, esto va ser para

crear una capa superior que va a simular ser las nubes y se note que está separado

de la tierra. Para generar las nubes vamos a buscar en google como hicimos con la

tierra pero en este caso la foto se llama clouth maps que es el siguiente (Ver cuerpo

C figura 22). A esta foto se la asigna como material, pero para que quede

trasparente se le debe copiar en el menú maps en la opción opacity. Por último se

duplico una tercera vez la esfera y se creó una capara para crear la atmosfera de la

tierra y donde se refleja parte del sol en las diferentes tomas. La tierra renderizada

se puede observar en la siguiente imagen. (Ver cuerpo C figura 23)

Para realizar la luna se tomó una esfera más chica de radio 20 y 52 segmentos. Se

realizó exactamente los primeros pasos para generar la tierra, se buscó una foto del

mapa de la luna en google que es la siguiente (Ver cuerpo C figura 24) y luego se la

agrego como material. Luego para que la luna tenga más real lo que se realiza

posteriormente en la parte de materiales es duplicar la imagen cargada en el menú

maps en la opción bump con un valor de tres y en la selección de material lo

ubicamos como un material Phong. El siguiente paso para darle una mayor

apariencia real se le sube el Spectacular level a 22, lo mismo con el Glossiness con

78
el mismo valor. El aspecto de la luna después del render queda de la siguiente

manera (Ver cuerpo C figura 25).

Queda explicar la creación del sol, esta también va a hacer una de las fuentes de

iluminación que va tener el corto, la más importante o luz principal. Para ello se crea

otra esfera que para dar una perspectiva de lejanía se crea una esfera mucho más

chicas que las anteriores. Ya que una esfera no genera luz lo que hay que hacer es

el siguiente proceso, se crea una luz omni y se la coloca de tal manera que su luz

llegue a una parte de la tierra simulando el sol. Luego en la post producción se harán

los retoques para que quede todo más real.

Para terminar con las esferas queda crear lo que va ser el meteorito, que va en

colisión con la tierra, para ello se utilizó como guía otro tutorial de youtube creado

por DudeWB en agosto del 2009. Para ello se crea una esfera que en este caso va

tener un diámetro entre el que tiene la tierra y la luna. Luego se le asigna el

modificador Noise y se modificaron los valores hasta quedar de una manera que el

asteroide tenga la forma deseada. Después se repitió exactamente los pasos que

se utilizó para darle textura a la luna. Así de esta manera podemos tener el meteorito

y después de renderizado se puede ver de la siguiente manera (Ver cuerpo C figura

26).

Al tener ya armado la ambientación donde va a ocurrir la acción y varios de los

elementos que se utilizaran solo queda crear la base espacial y las naves.

Para la creación de la base espacial se tuvo que hacer un búsqueda de diferentes

plataformas espaciales que fueron utilizadas en alguna película o serie de ciencia

ficción, luego de varios conceptos que se barajaron para la creación se terminó por

eligir estos que poseen una similitud entre ellos (Ver cuerpo C figura 27) para la

creación de la base espacial, que luego de ser renderizada quedo de la siguiente

manera (Ver cuerpo C figura 28).

79
Por otro lado para las naves espaciales ya había una clara imagen de lo que se

pretendía realizar. La inspiración para la creación viene de la serie de los años 1978

y 1979 llamada Battlestar Galatica, en argentina se conoció como Galactica. Entre el

año 2004 al 2009 hubo una redición de la serie con su historia más extendida que la

original y con algunos otros cambios de personajes. Las naves cazas de las serie se

llamaron Vipers y tenían un formato así (Ver cuerpo C figura 29), basándose en esa

estructura de nave se crearon las naves que serían las protagonistas de la historia

que se quiere contar. En un comienzo las naves se veían de la siguiente manera

(Ver cuerpo C figura 30) pero no quedaban muy agradables a la vista luego del

renderizado. Después de algunas modificaciones y elecciones de nuevos materiales

más acorde para las naves quedaron mucho más aceptables en lo estético y mas

agradable visualmente. Luego del render las naves quedaron de la siguiente manera

(Ver cuerpo C figura 31).

Ya teniendo el diseño de las naves, y los otros elementos ya explicados, estaba todo

listo para seguir con el siguiente en la producción del cortometraje en CGI.

5.4 Puesta de cámaras y animación.

El cortometraje de animación en CGI que se está explicando en este proyecto de

grado esta realizado en cinco tomas cada una de ellas con diferentes puesta de

cámaras y aunque ya se habló anterior mente que el sol es la fuente de más grande

de luz del cortometraje, también se tuvieron que utilizar otras luces para poder tener

mejor calidad de imagen en las escenas.

En la primera escena se utilizó una sola luz principal y una sola cámara. Al tratar de

realizar una cámara subjetiva del meteorito que va impactar hacia la tierra se le

agregaron algunos efectos en el programa 3d Max que serán explicados a

continuación, cabe aclarar que el efecto utilizado se quiso hacer en algunas otras

80
tomas pero afectaba enormemente los tiempos de renderizado y comprometía la

entrega del cortometraje.

A la cámara principal de la primera toma se le realizo lo siguiente, al seleccionar la

cámara, se va al menú de animación del programa 3d Max, luego en el menú se

selecciona postion controllers y luego se hace click en noise. De esta manera se le

agrego el efecto noise a la cámara, pero para poder animarlo hay que ir al editor de

curvas del programa y seguir los siguientes pasos. Al abrir el editor de curvas

buscamos el noise positon y luego abrimos las propiedades con un click derecho,

ahí se modifican los valores. Esto le va dar una pequeña vibración a la cámara pero

lo que se busca es tener algo mucho más intenso. Para eso se selecciona la cámara

de nuevo, se va al menú de animación y se elige dentro de la opción Rotation

controllers, noise. Se vuelve al editor de curvas y se busca dentro de la cámara uno

la rotación ya que es donde fue agregado el efecto y se le cambian los valores por

los que se pusieron anteriormente. Esto va dar una mayor vibración y además con

un movimiento más natural, de esta manera se llegó al efecto deseado para la

primer toma del cortometraje.

En 3D Max mucho de los efectos son agregados a la cámara, como luces y lens

flare, estos son los siguientes efectos que se le agregaron a la cámara para lograr

mayor realismo. En el menú de Rendering del programa se selecciona video post,

como fue anteriormente explicado cuando se realizó la creación de las estrellas en

el background de la animación, se le agrega un evento en la escena y de esta

manera teniendo seleccionada la cámara se le da una subdivisión de duración con

valor tres para que tenga un motionblur intenso (cuanto más valor tenga, mas

motionblur se va a obtener, pero esto quiere decir que se van a ser tres renders por

cada fotograma, lo cual incrementa enormemente los tiempos de renderizado).

Luego el siguiente paso es muy importante ya que de esta manera es por el cual se

va transferir la emisión lumínica de una luz del programa a la esfera del sol. Se debe

81
seleccionar la esfera que representa el sol para agregarle un filtro de imagen, ahí se

elige la opción de effects flare, se entra al setup y se marca node source, se le

desplegara un menú con todos los objetos que hay en la escena y se elige el que es

correspondiente al sol. Al terminar con ese proceso se pueden modificar los

diferentes parámetros para dar la apariencia que se le guste a la esfera que ahora

irradia luz. Por ultimo lo que se hizo es proporcionar un glow a la tierra para que

quede más natural la reflección del sol en ella. Así de esta manera en el menú de

video post se le agrego un efecto de glow. En el setup se selecciona el objeto por

medio del ID así de esa manera se modifican los valores para que tenga un brillo en

el borde superior de la tierra. Se verá mejor renderizado pero la puesta de luces y

cámaras se puede ver en la siguiente imagen (Ver cuerpo C figura 30). Lo que se

puede notar que no se utilizaron escalas reales entre los planetas la nave y la

estación espacial, se utilizó la perspectiva tanto de la nave como los planetas.

Para la segunda escena se utilizó otra cámara y también se le agrego una luz mas

ya que sino el meteorito hubiera quedado sin luz en las parte posterior. Se puede

destacar que en esta escena se puede observar que el meteorito posee una estela

de partículas que salen del mismo. Esto es otro efecto realizado en 3D Max

utilizando partículas y orientación de éstas. Todo esto se hizo con la cooperación del

profesor de Diseño de Imagen y Sonido VI, Gerardo Donatti. Para eso cuando se le

agrega el sistema de partículas se lo aso cámara sigue a las naves desde cuando

salen de la estación espacial hacia el meteorito. En esta escena se puede observar

por primera vez la estación espacial, esta posee un movimiento de una de sus

partes, esto fue realizado ya que al buscar que tipo de base usar la que se eligió

poseía ese movimiento rotatorio para generar gravedad en su interior.

En la cuarta escena hay una animación que es la destrucción del meteorito y un

efecto especial que fue crear los rayos láseres que salen de las naves espaciales.

Claramente se utilizó el mismo programa ya que era más sencillo al tiempo de

82
realizarlo, pero al seguir añadiendo efectos en el programa los renders necesitaban

más tiempo, en este caso se decidió sacrificar el tiempo para tener una mejor

calidad en los rayos láser. Esto son algunos problemas que se tuvo que liderar al

llegar a este punto de la animación. Los tiempos eran escasos para la presentación

y no había tiempo de buscar otras alternativas para resolverlo de otra manera de

hacer los efectos especiales, por eso se continuo todo sobre el mismo programa.

Para la explosión del meteorito, se realizó utilizando una técnica llamada parray,

explicada por el profesor Gerardo Donatti, es su materia diseño de imagen y sonido

VI. En el menú de partículas del programa 3D Max se selección el elemento parray.

En una primera impresión no sucede nada, eso es porque hay que relacionar el

parray al eleméntenlo, en este caso el meteorito. Al hacer eso lo que sucede es que

muchas partículas salen del objeto, pero eso no es lo que se estaba buscando. Lo

siguiente a hacer es en el menú del parray tenemos que decir cuando tiene que

comenzar la explosión y cuando tiene que terminar, esto son ajuste necesarios entre

otros que hay que ir haciendo hasta encontrar lo que se busca. Otra de las cosas

que se van ajustando en el menú es la cantidad de piezas en el cual el objeto va a

explotar y se le asigna que los pedazos sean parte de la estructura del objeto. Al

realizar el efecto se puede apreciar que las partes del objeto salen despedidas de

éste pero sigue el meteorito en la pantalla, de esta manera para corregir ese

problema lo que se realizo es que un frame antes que comience la explosión el

objeto no sea visible de esta manera solo se ve las partes que conforman al

meteorito explotar.

Por otro lado fue la creación de los láseres que destruyen las naves espaciales, la

manera que parecía mejor es darle a los objetos en forma de cilindros un material

que brille, pero al hacer esto no se llegó al resultado esperado. Así que se tuvo que

buscar otra alternativa para solucionar el problema. La solución fue ir a la parte de

efectos del programa y se le agrego el efecto llamado lens effct, y dentro de este

83
parámetro se le asignó la opción glow. Para que todos estos efectos se relaciones

con el cilindro que representan el láser, se le dio al material un ID, así de esta

manera quedaron relacionados y se puedo seguir configurando los parámetros para

poder tener un láser que parezca real y que se pueda ver con mayor intensidad en el

cortometraje. Al igual que paso con el meteorito los láseres se tuvieron que ocultar

después que de hacer contacto con el meteorito. Toda la animación en conjunto

quedo bien lograda, pero al utilizar tantos efectos lo que ocurrió es que el render

tomo más tiempo de lo calculado.

Por último la quinta escena fue la más sencilla de hacer ya que todos los efectos de

iluminación y animación estaban ya realizados solo se tuvo que hacer la llegada de

las naves a la base espacial. Esto se realizó reduciendo las naves de escala y hasta

que quedaran escondidas dentro de la base.

5.5 Postproducción del proyecto.

Al llegar al último paso de la producción, surgieron algunos problemas que no se

tuvieron en cuenta a lo largo de la creación de la animación y por esto se estuvo

cerca de no poder cumplir con los plazos de entrega del cortometraje.

Al tratar de renderizar las cinco escenas lo que sucedió que al tener una

computadora hogareña con un procesador no muy potente y con solo cuatro gigas

de memoria ram, el programa no podía renderizar las escenas directamente en

formato de video. La solución fue el renderizar cuadro por cuadro en formato jpg. De

esta manera se tenían por promedio 300 fotogramas por cada escena. Al ser la

computadora no muy potente la computadora, cada fotograma tardaba en ser

renderizado un promedio de 5 minutos. Este proceso llevo alrededor de una semana

de trabajo de la computadora, procesando cada escena las 24 horas del día,

seguidas sin tener chance de utilizarla para ir adelantando cualquier tipo de trabajo

de post producción o bien sin poder ver los fotogramas ya terminados.

84
Luego que el proceso de renderizado término, se pasó a unir todos los fotogramas

en el programa Adobe Premiere y renderizar las cinco escenas para poderse verse

como un video. El resultado era aceptable y el producto parecía estar terminado.

Pero quedaba una incógnita más en la posproducción que fue hacer una banda de

sonido acorde al producto que se desarrolló hasta el momento o buscar una pista

musical y tratarla de adecuarla a la imagen. Se tomó la decisión de hacer una banda

de sonido ya que este proceso fue aprendido en la materia de Estética del sonido II y

también ya se poseía el conocimiento por haber desarrollado dos animaciones que

se crearon sus respectivas bandas de sonidos para el exterior, una de ellas

presentada en el teatro de Shakespeare en Inglaterra. El programa para realizar la

banda de sonido fue el Sony Vegas Pro 11. Para realizar la banda de sonido se

utilizaron bibliotecas de sonidos como las de la BBC, Warner Brothers entre otras.

Para los efectos de voces tanto de las naves espaciales como la estación espacial

se utilizó el audio de un juego de computadora llamado IL2 Stormovik, ya que no al

no tener presupuesto para contrastar actores y el tiempo para hacer grabaciones de

audio en esta etapa de la creación de la animación. Las voces que se utilizaron

fueron cuatro, una para cada líder de escuadrón; estas voces son en inglés, alemán

y ruso y la última es la de la base espacial que se es en inglés.

Luego de un largo proceso de sincronización de todos los foleys y las voces la

animación ya estaba totalmente terminada. Pero antes de ser mostrada se volvió

unos pasos atrás para hacer alguna que otra corrección de color sobre los videos.

Luego se compaginó todo nuevamente y se realizó la creación final del cortometraje

en su versión final que es la que se puede ver en el archivo adjunto que posee en

dvd del proyecto de grado.cia al objeto, en esta caso el meteorito, luego hay que ver

que las partículas duren lo suficiente ya que el control de partículas en 3D Max tiene

un principio y un final, otro de las cosas que hay que configurar es la cantidad de

85
partículas que salgan para ello se modifica el rate en el menú de partículas. La

animación es muy simple la nave sobrevuela el meteorito y se dirige a la base.

La tercer escena es muy simple no tiene demasiada animación y efectos que no se

hayan nombrado anteriormente, sigue siendo la luz principal la que emite el sol y la

5.6 Finalización del proyecto y presentación al público.

La primera presentación de la animación fue al profesor Gerardo Donati, el cual la

evaluó. Estaba complacido con lo logrado con la animación pero remarco algunos

puntos que deberían haberse mejorado, tales sugirió que tendría que haberse

realizado más planos cortos a las naves y al estación espacial. También otra de las

cosas que remarco es que depende de donde este situada la cámara en la tierra se

forma una superficie que la rodea que no queda estéticamente muy bien. Otra de las

cosas que remarcó que en la explosión del meteorito se podría haber realizado un

poco más llamativa. Pero lo que le impacto que la realización fue producida por una

sola persona y que se pudo llegar en tiempo con la fecha pactada.

Otras personas la vieron después de esta primer entrega, tanto como colegas,

directores de cine, animadores especializados en 2D y 3D recibidos de Saint Patrick

collage en Inglaterra y alrededor de cien visitas en youtube. En general las críticas

están dirigidas a lo que apunto por primera vez el profesor Gerardo Donati. Otros

resaltaron los detalles bien logrados de la banda de sonido. En general las opiniones

fueron positivas y se tomaron las críticas desde un punto de aprendizaje.

Otras de las críticas recibidas es que le faltaban títulos de apertura y cierre del

largometraje y también una mejora en la corrección de color, al escuchar esta crítica

se le corrigieron esos aspectos y también se le sumo una canción que acompaña la

animación.

86
Todos los aspectos que se le fueron planteados fueron tomados para poder mejorar

la calidad del producto y los cambios desde la primera presentación a la actual para

este proyecto de grado hicieron mejorar muchísimo el producto final.Los cambios

ayudaron a que las personas que miraron el producto final apreciaran mejor la

animación y la misma tuviese más aceptación que su primera versión.

87
Conclusiones

A lo largo de estos 5 capítulos se buscó articular el desarrollo y evolución de una

herramienta utilizada para animación de productos audiovisuales con la creación de

uno propio a modo de experimentación. Si bien puede resultar poco común

organizar una cronología y articularla con una propuesta creativa, sucede para este

autor que una y otra se relacionan de modo que no pueden existir la una sin la otra.

El uso de una tecnología que no es novedosa pero que evoluciona y así lo muestran

los primeros 3 capítulos, puede identificarse sólo a partir del minucioso análisis de

los distintos productos y compañías que lo han utilizado en sus producciones. El uso

de la herramienta parece ser infinito y jugar con la realidad y la ficción deja de tener

un público limitado a los infantes o fanáticos del cine de ficción sino que avanza

conquistando amplias audiencias.

A partir de esto fue que los objetivos de este PG fueron modificándose y

adaptandose en la medida en que se analizaba la bibliografía El PG comenzó con

la premisa de diseñar y crear un cortometraje, utilizando la tecnología del CGI, y a lo

largo de su redacción una comprensión más profunda de los conocimientos y

conceptos que eran necesarios para desarrollar el cortometraje lo fueron

convirtiendo en este producto final.

En el primer capítulo se trató de interiorizar más al lector de lo que es realmente es

el CGI y como fue creciendo durante los años. Se puede observar que en su

principio no fue bien valorado y casi estuvo a punto de caer en desuso pero gracias

a algunas personas que pudieron ver más allá y creer en el potencial de esta

tecnología, hoy se la puede disfrutar. Una de las personas que ayudo a que esto

pasara fue James Cameron, cuando utilizo la tecnología del CGI para usarla en

Terminator 2, que fue un éxito y sorprendió con sus efectos especiales. Lo que se

puede llegar a entender en este capítulo que a veces no hay que pensar en los

costos de las nuevas tecnologías sino de apostar a ellas para poder innovar en las

88
cosas que uno se encuentra haciendo y de esta manera poder resaltar del trabajo de

los demás, esto fue una de las ideas personales que me llevo a hacer el temas de

este PG, para ver hasta donde uno pude esforzarse para poder sobresalir del resto.

En el capítulo segundo se puede comprender que para poder llegar a esta nueva

tecnología se tuvieron que apoyar en las formas antiguas de animación y tratar de

aplicar esos conceptos a las nuevas formas de animación. Otra de las cosas que se

puede observar es que en menos de medio siglo las computadoras no solo

evolucionaron en poder de procesamiento sino también en tamaños. Los dispositivos

antiguos que requerían de salas enteras de maquinaria de alta gama para solventar

ecuaciones básicas, hoy en día fueron desplazados por mejores dispositivos que se

encuentran al alcance del público. Esto quiere decir que con la diversificación de la

industria, empezaron a surgir maquinas cada vez más pequeñas y lo

suficientemente capaces para procesar gráficos y de apoco el mundo de la

animación en CGI fue tomando posición en el mundo del cine, publicad, video

juegos y otros rubros.

Desde la concepción de la primera animación en CGI hasta la actualidad, se notaron

cambios a una gran velocidad, las empresas que no supieron entender la tecnología

que se estaba desarrollando y no le dieron la importancia que debería haberse dado

se fueron quedando atrás. Solo las empresas que analizaron e invirtieron en la

industria de la animación digital, fueron las que en estos momentos están más

avanzadas que las otras que no apostaron a ello. Personas visionarias como George

Lucas y Steven Jobs fueron algunos de los pioneros que apostaron a esta nueva

tecnología y que gracias a ellos es lo que es hoy en día. El análisis aportó al

proyecto un punto de vista que no se había tenido en cuenta desde la concepción de

este PG, la actualización constante, la renovación, buscar la mejor manera de utilizar

las herramientas aprendidas para poder realizar una mejor animación.

89
En el tercer capítulo se pudo desarrollar y demostrar que la tecnología del CGI es

muy amplia que no solo se utiliza para desarrollar animaciones para largometrajes o

cortometrajes sino tanto como para realizar efectos especiales y videojuego entre

otras cosas. Para ello se nombraron algunas películas y videos juegos que

resaltaron a lo largo de la evolución de esta tecnología e influyeron para la

realización de este proyecto de grado. Gracias a este recorrido se pudo observar

que desde sus comienzos hasta ahora el CGI pasó de ser algo que podía ser

reconocido a simple vista, a que logre pasar desapercibido. Y que gracias a este

desarrollo se pudieran realizar historias que antes eran casi imposible llevar a cabo

por el trabajo que conllevaba. Lo mismo paso en el mundo de los videojuegos, cada

año se puede ver cómo va evolucionando la calidad de los gráficos realizados en

CGI de tal modo que los mundos creados son más convincentes y los movimientos

de los personajes son cada vez más reales.

En el cuarto capítulo ya se entra al tema principal del proyecto y se empieza a ver

como es realización de un largometraje en CGI y cuáles son los pasos a seguir para

poder llegar a poseer un buen resultado al terminar todos estos procesos. Luego de

entender la pre producción y sus pasos, luego las producción y por último la post

producción se generó algo de duda si era posible desarrollar este tipo de proyecto

en forma individual y en tan poco tiempo. También se pudo comprender los pros y

contras de trabajar con estas tecnologías y que si uno posee más capital a la hora

de realizar un largometraje o un cortometraje hace la diferencia en los tiempos de

ejecución. Por último el capítulo quinto es una descripción de todos los pasos que

se llevaron a cabo para realizar el cortometraje, esto más allá de parte técnica hace

un recordatorio por todos los procesos de aprendizaje y conocimientos adquiridos

durante los cuatro años de cursada.

Por lo tanto todo este proceso de aprendizaje que fue realizar este proyecto de

grado lleva a concluir que, por lo principal se puede notar una gran diferencia entre

90
una producción tanto de un largometraje como de un cortometraje realizado en

forma convencional y una producción de animación en CGI. Hay muchos factores

que demuestran que es un trabajo es más arduo y tedioso que una producción

normal.

Aunque pareciera que realizar un corto de animación como el que fue realizado,

puede parecer fácil, las trabas económicas (al no tener equipos preparados para

soportar renders) y los tiempos que se tuvieron fueron un gran obstáculo. Lo que se

pudo descubrir luego de realizar una animación en CGI es que todas las partes

están concatenadas y que todas tienen tiempos similares. No todo termina cuando

se realizan las animaciones en programas como el 3D Max, la parte de renders,

correcciones de colores, pulir detalles y armado de banda sonora, son todas

equivalentes en tiempos y terminan formando un todo que es necesario para poder

lograr una pieza completa.

Lo que hay destacar de este proyecto es que el objetivo fue realizar un cortometraje

de CGI tratando de mantener los costos al mínimo, esto probó ser un trabajo por

demás exigente. Otro de los objetivos fue hacerlo en un corto periodo de tiempo;

logró desarrollarse en un periodo de menos de tres meses y fue algo muy intenso.

Tal vez se entienda que fue ambicioso pensar en un proyecto de estas

características pero es el pensamiento del autor del mismo que esta tarea, por más

que fuese desafiante en sí misma, permitiría la integración de los conocimientos

aprendidos a lo largo de la carrera de diseño de imagen.

Otra de las cosas que se rescata en esta realización es que si bien en la teoría los

estudiantes escuchan sobre inconvenientes que pueden surgir durante cualquier

producción, la única manera de aprender lo que sucede es teniendo una experiencia

propia de los imprevistos que pueden surgir durante la creación de un cortometraje y

poder sortear dichos improvistos de la mejor manera posible. Esta experiencia ayuda

91
a estar mejor preparado para cada vez que se tenga que afrontar un proyecto de

dicha magnitud.

Además, algo inesperado fue enfrentarse a las críticas del producto. Esto también

sirve como una experiencia profesional al vivenciar que cada producción será única

y que sin importar la intención del creador y el esfuerzo involucrado, la respuesta del

público puede ser negativa.

Por otra parte, y para retomar otro de los motivos que dio lugar a este proyecto de

graduación no solo este es muestra de la posibilidad de que se puede desarrollar un

corto de animación en CGI, de forma hogareña, sino también la integración de todos

los conocimientos adquiridos durante los cuatro años de estudios universitarios. Esto

se refleja en todos los nombres de profesores que fueron nombrados por los aportes

de sus materias. Gracias a todos esos conocimientos adquiridos durante la época de

aprendizaje se pudo llevar a cabo este proyecto de graduación desde su comienzo

hasta su final.

Esto lleva a la última conclusión, la creación de cualquier proyecto sea una

producción audiovisual con personas reales, animadas por el estilo clásico o la

técnica de CGI, todas necesitan una buena base de aprendizaje, tanto teórico como

practico y esta animación tuvo una sólida línea de aprendizaje en todas las partes

como en la preproducción, producción y post producción.

La tecnología del CGI es el futuro tanto para los efectos visuales como para los

largometrajes y que esta tecnología no quede estancada en animaciones infantiles

sino que crezca para poder ver en un futuro cercano largometrajes con argumentos

reales o para adultos.

Todos los proyectos en la mente de un diseñador son viables, si la persona afronta

todos los problemas que va encontrar en el camino de la creación y nunca piensa en

rendirse, ya que al terminar la recompensa de cualquier proyecto es tan grande que

92
se deja de lado todos los problemas que se han pasado, eso es lo que me dejo el

paso por esta universidad.

93
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