EI paisaje sonoro y la afinacién del mundoEL PAISAJE SONORO NATURAL LAs VOCES DEL MAR ;Cuil fue el sonido primigenio? La ca- ricia de las aguas. Para Proust [1871-1922] el mar era «el quejumbroso antepasado de la Tierra en busca de su agitacién lundtica ¢ inmemo- tial, como en los tiempos en los que no habfa ningtin ser vivon.? Los mitos griegos cuentan cémo el hombre emergié del piélago: «Algunos dicen que cuantos dioses y setes vivos existieron tuvieron su origen en el flujo de Océano que cifie al mundo y que Tetis fue la madre de P s-sushijosn,!9 q El ocano de Questros antepasados tiene su correspondencia en el acuoso-vientre-dé nuestra madre. Ambos son quimicamente afines. El Océano y la Madre. En el sombrio liquido ocednico, las incesantes ma- sas de agua rozaron al primer oido sénar, Como el oido del feto dando vueltas en su liquide amniético, aquél también se afina con arreglo al borboteo del regazo marino. Antes del sonido de las olas fue la resonancia submarina del mar. Pero entonces, las aguas comenzaron poco a poco a agitarse y; con ellas, el gran per y las criaturas es- camosas se percurbaron; y las olas comenzaron a doblar su altura; y las eriaturas de las aguas fueron presas del pdnicos y, a medida que las formidables olas se precipitaban a pares, el bramido del ocfano iba czeciendo; y, azotada con furia, la espume ce azé for- mando guirnaldas; y el gran océano abrié sus profundidades;y las aguas se precipitaron de ach para alld, y las Furiosas crestas de sus olasalcanzaron esto y aquello."" limard, 9. Marcel Proust: A la recherche du temps perdi, Sodome et Gomorrhe, Paris: Gallimard, Bibliothaque de la Pléiade, p. 1012. (Existe trad. cast: En busca del tiempo perdido, Sodema y Gomorra, Madtid: Alianza, 2011.) Rober Graves: The Greek Myths, Nueva York: sm 1955, p. 30. (Existe trad. cast: Los mitos SE 10.| Las olas convertidas en espuma azotaban las rocas mientras el primer anfibio emergia del mar. Y aunque alguna que otra vez. éste pueda dar la espalda a las olas, nunca escapard a su encantamiento atévico: «El homn- bre sabio se deleita con el agua», dice Lao Zi [ea. s. 1v a. de C.]. Todos los caminos del hombre conducen al agua. Es el fundamento del paisaje sonoro primordial y, por afiadidura, el sonido que, por encima del resto, nos ofrece un mayor gozo en su multicud de transformaciones. En Oostende Ja playa es ancha, con una pendiente que conduce hasta los hoteles de manera que, al estar de pie allf, uno tiene Ja impresién de que, en lontananza, el mar esté por encima de la playa, y que, antes 0 después, todo se desvanecerd suavemente en el olvido en raz6n de une ola gigantesca. Todo lo contrario sucede en Trieste, en el Adridtico, donde Jas montafias se abalanzan sobre el océano con una energfa angular, y los furiosos pufs de las olas rebotan ruidosamente como pelotas de goma. En Oostende el nexo de la tierra resulta tan suave a la vista como al ofdo. No hay rocas sobre Jas que sentarse en Oostende, asi que uno camina a lo largo de varios kilémetros: hacia el sus, con las olas en el oido dere- cho; hacia el norte, con las olas en el ofdo izquierdo, colmando nuestra conciencia atavica con la vibracién de alta frecuencia del agua. Todos los caminos conducen al agua. Si se les diera la oportunidad, probablemente todos los hombres vivirfan a orillas del agua, alld donde dia y noche sus humores estuviesen al alcance del oido. $i nos alejamos de ella, es solo para retornar a ella. — ‘Dia trai dia Uno camina a lo largo de la playa escuchando atenta- mente el indolente chapoteo de las pequefas olas; después, e! paulatino crescendo en la fuerza de sus avanzadas, y, al fin, la guerra organizada de las olas. Es preciso ralentizar la mente a fin de captar las inniimeras transformaciones del agua, sobre la arena o sobre el esquisto, contra los maderos que flotan a la deriva en el mar o contra el malecén. Cada gota tintinea en un tono diferente; cada ola establece una filtracién diferente para el inagotable suministro de ruido blanco. Sonidos discontinuos © continuos, en el mar ambos se funden en una unidad primordial. Muchos son los ritmos del mar: el infrabiolégico, pues el agua cambia el cono y el timbre més velozmente que la capacidad de resolucién del oido para alcanzar semejantes cambios; el biolégico, ya que las olas tie man con las pautas del corazin y el pulmén, y las mareas con la noche y el dia; el suprabioldgico, la perpetua y eterna presencia del agua, «Te mostraré las dimensiones del rumoroso mar», dice Hesfodo en Trabajos y das, «Para thina polyphloisboio thalasséss, dice Homero (Ifada, 1, 34), teflejando de manera onomatopéyica los espléndidos ejércitos de olas | en la playa y su recesién. El segundo de los Cantares de Ezra Pound [1885-1972] comienza asi: Yel pobre y viejo Homero, ciego, ciego, como un topo, ‘Ofdo, oido para el oleaje, murmullo de las voces de los viejos"* Elamor al océano tiene unos orfgenes profundos y est4 ampliamente recogido en la literatura maritima de Oriente y Occidente. Cuando el agua contempla Ia historia de la tribu, los dedos del océano alcanzan la épica, El tema principal sobre el que est4 enhebrada la Odisea es el océano. El campestre Hesfodo [ea. 700 a. de C.], quien vivi6 en Beocia, «lejos del mar y de sus convulsivas aguas», no puede evitar el atractivo del océano: Durante eincuenta dias, después del Solsticio, cuando llega al fin el verano, agotadora cestaci6n, la navegacién es favorable para los mortals (. Les nérdicos conocian Ia ferocidad del océano. Cuando navegaban «das olas bramaban contra las bandas del barco, sonaban como si las rocas estuvieran entrechocando»."* La aliteracién del verso de los Edda es poe- sia para los remeros. Las consonantes repetidas en cada hemistiquio unen los acentos del verso a cada remada hacia delante y hacia atrds: Remos crujieron, hierros chirriaron, sonaron ercuds: los vikingos remaban; con répido empuje, de héroes replera, alej6se de tierra la floca del rey. Asi poderoso en las largas quillas oyése el batir de la hermana de Kola, como rompe bravio en las rocas el ma.” 12, Bara Pound: Cantarer completo (trad east. José Vazquez Amaral), Madrid: Cétedra, 2006, 13. 1, Helodo: Tcbajry dla (and, cst Adlai y Mala Angles Marin Snchen), Mads Alianza Editorial, 1996, p88. 14, The Sage ofthe Valeungs (ed. R. G. Finch), Londres: sn. 1965, p. 35. (Bxlste trad. cast: Saga de der volsunges, Madeid: Gredos, 1998.) 15. «Cantar primero de Helgi el matador de Hindings, en Edda Mayor (tad. cast. Luis Lerare de Castro), Madrid, Alianza, 2000, pp. 197-198.En el otro extremo del mundo, en el norte tropical de Australia, las cjano humo gris de roca lisa, olas eran més suaves: alas salmén rosado del halievo lanzando sombras grises en el agua, Las olas que vienen: altasolas que vienen a chocarse contra las rocas, la torre, enorme ganso con sélo un ojo, rompiendo: jh! jsh! ita la testa sobre el olivar, ‘Cuando la Luna esté en lo alto brillando sobre las aguas: smacea primavera, marea que fluye hasta la hiecba, | y escuchamos a los faunos que reffan a Proteo rompiendo: jh! sh! entre el olor a heno en los olivares, ‘En su mar rizada las nifias se baftan, [ y las ranas croando a los faunos {Bscucha el conido que hacen con las manos mientras juegan!"* E cn la media luz. (Cualquiera que visite la costa encontraré el recital de las olas excepcional, Y? pero solamente el poeta del mar, con e! ostinazo del mar en su ofdo desde af su nacimiento hasta la tumba, puede medir de manera precisa la sfstole y la | EL mar es el sonido ténico de todas Jas civilizaciones maritimas. didstole de olas y mareas. Ezra Pound pasé mucho tiempo de suvidayendo |' | Asimismo, es un fértil arquetipo sonoro. Todos los caminos conducen al de un lado a otro de la costa de Talia, de Rapallo a Venecia. Sus Genta: | | agua. Volveremos al mat comienzan con el mar, interpretan gran parte de su dialéctica en la orilla, se alejan y después vuelven. Donde Scott Fitegerald [1896-1940], quien viajé al Mediterraneo, tinicamente escuché «el leve y cansino rumor de kas olas», Pound nos habla de las fluctuaciones del agua con una autoridad instintiva: Las TRANSFORMACIONES DEL AGUA El agua nunca muere. ire mprerencamaca en envy os rope bosboeaney en sete. das y las fuentes, en los rios zigzagueantes y en los profund: El regato de una montafia es un acorde de muchas notas ensartadas estereofénicamente a lo largo del camino del oyente atento. El sonido incesante del agua de los arroyos de las montafias suizas puede escucharse apretad abriga inqulct «!, en un valle situado a varios kilémetros. Cuando un riachuelo salta por filgido hervor de condaje de oss, uuna cascada de un centenar de metros en las Montafias Rocosas, hay luego agua serena, tuna tensa quictud, casi como un temor, seguida de una ruidosa agitacién quiet en las arcnas color de ante, cuando choca con las piedras de abajo. El agua de los paramos ingleses no tiene nada de este virtuosismo, sus arreglos son més sutiles: Agi cumbo del agua, rendones de Poscicién, negro azut y hialino, ola de cristal sobre Tiro, aves marinas esticando coyuncuras de alas, chapoteando en las hoyas rocosas las hoyas de arena cn los deslizaderos préximos a las dunas incipientes; rebrillo cristalino de la ola cuando sompe la marea a contraluz del sol, palidez de Héspero, El viajero que visite este lugar en una noche tranquila y se quede inmévil por unos insantes,acaso excuche las singulares sinfonlas de estas aguas, como si fueran una or questa sorda, tocando sus diverss tonos desde Fincones vecinos y remotos del péramo. En el agujero de una presa deverloreda ejecutaban un recitativos allé donde un arro- gris cumbre de la ola, I ola color de pulpa de uva, E yo cala sobre una forcificacién pasajera de piedra, trinaban alegremente; bajo un arco, gris olivo de cerca, I incerpretaban una metilica melodia de cimbalos, yen Dumover Hole, siseaban," 17, Eaa Pound: Camseres Completa ed. cit p 199-4. §8, Thomas Hardy: The Mayor of Casterbridge, Londres: my 1920 P54 (Bxiste trad, cast: 16. Canto de la tribu laragia de Australia, en Téchnicians ofthe Sacred (ed. J. Rothenberg), Nueva York: 5. m., 1969, p. 314. ICada rlo, con arreglo al lugar del mundo en que se halle, habla su propia lengua. El suave murmullo del Merrimack, «zigzagueando y arras- tandose, precipitindose hacia abajo, besando la orilla al pasar,” era como una pfldora de dormir para Thoreau. Para James Fenimore Cooper [1789-1851], los rios del norte del estado de Nueva York a menudo se co- laban perezosamente en cavernas rocosas «produciendo un sonido hueco parecido a las detonaciones de un remoto cafién»? Qué diferentes son las furiosas cataratas del Nilo en Atbara y Berber: [as que el ruido de la batalla no puede surgir sino cuando el rfo, entre miles de islas Y rocas, avanza con imperu en répidos alo largo de varios klémetros, un esctitor remax * afirmé que los habicantes del lugar habfan emigrado a causa de perder el ofdod Con isle imponentes voces de los bereberes nos muestran hoy en dia que la necesidad refuerza cualquier 6rgano, pues su reclamo se extiende de una orilla a otra de un rfo teepidante, mientras que los hombres blancos apenas pueden eseucharse a diez pasos de distancia unos de otros." Por el contrario, en los mansos sios de Siam, Somerset Maugham [1874- 1965] encontré una esensacién de exquisita calma>, solo quebrantada de tiem- poen tiempo por «el suave chapoteo de un zagual mientras alguien pasaba de camino a su casa. Al despertarme por la noche, senti un ligero movimiento cuando la casa flotante se balanced un poco y escuché un suave borboteo, como el fantasma de una miisica oriental que viajaba no en el espacio, sino en el tiempo».” En La muerte en Venecia, de Thomas Mann [1875-1955], las | malogradas y lastimeras aguas de los canales forman un trdgico leitmotiv: «El agua cloqueaba al golpetear contra la piedsa y la madsra_En el silencio del Laberinto el grto del gondoleros advertenciay saludo al mismo temp3) obte- nfa a lo lejos una respuesta, producto de algin extrano acwerdon El elcalde de Casterbridge, Barcelona: Albs, 2009.) 1. Henry David Thoreau: «A Week on the Concord and Mersimack Rivers», en Walden and Other Writing, Nueva York 1.1937, p48 20, James Fenimore Cooper: The Pathfinder, Nueva York: s.r, 1863, ts a1. Se refiere a Plinio ef Viejo, quien en su Historia natural simplemente menciona que lat catera- tas cran ruidoras, sin afrmar que causaran sordera. No obstante, a parti de aqut se desareollé Ia leyenda, ya que el mismo asunco lo enconteamos mencionsdo en De morbis arefcium (Tharede de ls enfermedades de lor artxanos, 17) de Bernacdino Ramazzini, un trabajo extraordnario por ‘cuanto fue el primer estudio en traar la sordera industrial za. Emil Ludwig: The Nile, Nueva York: . ns 1975, pp: 230-251 25. Somerset Maugham: The Gentleman in the Parlour, Londres: + m., 1940, p. 1s9. (Exlse ead. att El caballero del ralin, La Corube: Ediciones del Viento, 2004.) ‘aa Thoenas Manr- fa manera: op Veacgie (trad. cast: Joan del Solas), Barcelone: Edhase, 1993, p. 89. Tiga dee El agua nunca muere y el hombre sabio se regocija en ella, Como p de detectar un ofdo atento, no hay dos gotas de Iluvia que suenen ige Suena la lluvia iran{ como la de las Azores? En Fiji una tormenta azor: termina en un enorme remolino en menos de sesenta segundos, en tara que en Londres sonsonete tan aburridamente coma el. dé. jevunr hombre-de~negocios. En algunas partes de Australia n Ilueve durante mds de dos afios. Cuando lo hace, a veces los nifios peque fios se asustan. En Ia costa del Pacifico de Norteamérica llueve de maner: suave pero continua, con una media de 148 dias al afio, La pintora cana- diense Emily Carr [1872-1945] lo describe bien: Las gotas de Ihuvia golpean e! tejado en sonoros y pequefios chasquidos, iregulares y re- piqueteantes. El sonido de la lluvia sobre las hojas que nos Mega a través de las ventanas abjertas no es el mismo. Este se parece més a un incesante suspiro, a una respiracion que se agota sin una nueva inspiraci6n. La Iluvia del tejado repiquetea sobre la oquedad de nuestra habitacién, golpea y se acaba."* Los apacibles timbales'de la Iluvia de la Costa Oeste carecen de am- bicién, todo lo contrario de las violentas tormemtas eléctricas de las pla- nicies rusas y de América del Norte, En Sudéfrica la lluvia es torrencial: «{...] el trueno retumbé en lo alto, y ellos pudieron escuchar la uvia precipitandose sobre los campos. En tan sdlo un momento, estaba tam- borileando sobre el tejado de hierro con un ruido ensordecedor».* La _geografia [Link] clima_proporcionan, las notas_ténicas, verndculas a cada paisaje sonoro. En las extensas areas del Norte, el sonido del invil quel delagua congelada: el hielo y la nieve. Durante el invierno entre el 30% y el 50% de la superficie de la Tierra estd cu- bierto de nieve durante un cierto lapso de tiempo, y entre el 20% y el 30% de la superficie terrestre estd cubjerto de nieve durante més de seis meses al afio. El hielo y la nieve constituyen las notas ténicas de lo mds *( profundo del Norte tan ciertamente como el mar es la nota t6nica de Ia vida maritima. Fl hielo y Ia nieve estan afinados con arreglo a la temperatura. En Blackfriars, Virginia Woolf (1882-19 41] escuché la nieve «deslizarse y desplomarse en el suclo».*7 Pero en Exvandinavia, cuando el gigante Hymir, de la Edda mayor, volvié de la caza, 15, Emily Carr: Hundreds and Thourandh, Toronto y Vancouver: », 1966, p. 305 126, Alan Pason: Giy, the Beloved Country, Nueva Yorke tm 29505 Ps 24s 27. Virginia Woolf: Orlando.al entrar aquel hombre hiclos sonaron, hhelado trala el bosque del rostr."* En su poema Orfiino, Giovanni Pascoli (1855-1912) describe la lenta calda-de la nieve en Italia: Lenta la neva, ficea, face, foces El sonido de la nieve en la apenas gélida Italia nada tiene que ver con la de los 30 °C bajo cero de Manitoba o de Siberia. Conforme nos va- mos adentrando en las tierras del Norte, el paso acolchado empieza a crujic y luego a chicriar, incluso terriblemente. En Doctor Zbivago Boris | Pasternak [1890-1960] describe cémo, en el invierno tuso, las botas pro- vocan que wa nieve aiille furiosamente a cada paso». Si los paisajes marinos han enriquecido las lenguas de los pueblos cos- teros, por su parte las civilizaciones de los climas frios han inventado diferentes expresiones, entre las cuales destacan las numerosas palabras que los esquimales utilizan para la nieve. No obstante, no son el tinico ejemplo. El libro The Mbustrated Glossary of Snow and Ice contiene 154 términos en inglés referentes a la nieve con sus respectivas traducciones al danés, finés, aleman, islandés, noruego, ruso, francés de Canada y espa- fiol de Argentina. Muchas de las expresiones incluidas, como por ejem- plo, permafrost («permahielor 0 «capa subterrdnea de hielo»), icebound («cercado 0 bloqueado por el hielo») o pack ice («émpano o banco de hielo») estén ausentes de los vocabularios de otras lenguas. La nieve absorbe el sonido y Ja literatura nérdica est lena de descrip- ciones sobre el silencio invernal: 7 Durante el invierno la ausencia de vida o sonido resulta extrafia y optesiva. Cuando la nieve cubre el suelo, con toda raxdn se pueden perciir as huellas de animales (péjaros, ciervos y, de vex en cuando, 0503), mas no se oye sonido algune: ai grito ai rumor, tampoco el susurzo de las hojas. Al sentamos sobre un dibol caido, el silencio se vuelve opresivo, casi doloroso. Aiin resulta un alivio, al cabo, escuchar el susurro de la calda de a nieve desde el ciprés, el pino, el teo, los cuales se extienden por encima de nosotros como un oscuro penacho hipico” 28, «El cantar de Hymirm, en Edda Mayor ed cit p, 108 29. T. Armacrong; B. Roberts y C. Swithinbank: The Masraed Glouary of Snow and key, Cambridge: 4 2, 1966 ©. George Greens Hitory of Burnaby and Vicinity Vancouver: 3947.3. Cuando la nieve esté reciente y blanda, incluso el tradicional crujido de los trineos es mudo: «[...] nos deslizamos sobre la nieve virgen que se habia ablandado durante la noche en un movimiento tan suave y si- lencioso que parecfa mas un vuelo sin alas [...]»" Hasca las ciudades permanecfan en silencio: Nada se asemeja al silencio del amanecer invernal de una ciudad adrdica. De vee en cuando, se escuchaba un sisco susurtado y algo que rozaba contra ls ventanas. Entonces sabla yo que era nieve. Pero, por lo general, no habla més que una calma palpitance que cesaba cuando los coches de la calle comenzaban a lanzarse al cartera sobre la Cbte des Neiges, y los ofa como si fuesen vientos soplando por vieja alcantrilas* La destruccién del calmo invierno nérdico a causa de la incursion de los quitanieves y las motos de nieve es una de las mayores alteraciones del paisaje sonoro del siglo 20%, pues tales instrumentos estén destru- yendo la idea del Norte que ha formado el temperamento de todos pueblos nortefios y que ha hecho germinar una importante mitologia para el mundo. La idea del Norte, al mismo tiempo austero, espacioso y solitario, podia colmar de miedo al hombre (;no habia Dante conge- lado el centro de su infierno?), pero también podfa suscitar un intenso encandilamiento, ya que era puro, silencioso y carecia de tentaciones. Los tecnécratas del progreso no se dan cuenta de que, al irrumpir en el Norte con sus m4quinas, estin mutilando la integridad de sus propias ideas, boicoteando los misterios sobrecogedores con gasolineras y redu- “ciendo sus leyendas a muftecas de plistico, Es decis, se hace més dificil apreciar los Edldas, las sagas y gran parte de lo que subyace en el cencro de la literatura y del arte rusos, escandinavos y esquimales. Tradicionalmente, el invierno nétdico destaca por su quietud, mien- tras que la primavera es notoria por su violencia. Primero, se escuchard un cierto chirrido del hielo; a continuacién, un rio se desgarrard y sal- dré disparado como un cafionazo, y cl agua de los manantiales, al fin, hard que el hielo se precipite rio abajo. Cuando se le pregunté lo que mis le gustaba de Rusia, Igor Stravinski (1882-1971] dijo: «La violenta 1 Philip Grove: Over Prairie Tals Toronto: sm, 923, p91 32. Hugh MacLennan: The Watch sha Ends the Night, Toronto: (96%. 5. 33, Implcamente el autor hace aqu referencia a The Ides of be Norah uno de los documencales raciofénicos que el pian canadiense Glenn Gould [1932138], colega de Schatr,produjo en 1567 En dl cinco intrlocutores presentan ideas opuesa sobre el nore canadinse, Hl documenta forma pare dela Solitude Tay cuyo nombre hide ss iea de ero del mundo, ta ala, como vereos ss adelante al pensamiento de Schafts. (N, del £primavera rusa, que parecia comenzar en una hora y daba la impresién de que la Tierra entera se estuviera agrietando».* LAS VOCES DEL VIENTO Entre los antiguos el viento, como el mar, estaba deificado. En su Zéogonia, Hesiodo relata cémo Tifén, el dios de los huracanes, luché contra Zeus, perdié y fue desterrado al Tartaro, en las entrafias de la Tierra. Tifén era un dios taimado. Posefa cien cabe- zas de serpiente, de todas sus cabezas brotaba el fuego cuando miraban. En todas ellas habia voces que lanzaban un variado rumor indecible: unas veces, en efecto, emitfan articulaciones, como para entenderse con los dioses; otra, sonidos como potentes mugidos de tn toro fuerte y arrogante; otras, de un ledn de despiadado énimo; otras, semejances a perros, admirables de oft. y otras, silbaba y las enormes montafas le hacfan eco."* Esta historia destaca por cuanto se refiere a una de las més interesantes ilusiones auditivas. El viento, al igual que el mar, posee una infinita va- riedad de vocales. Ambos son sonidos de banda ancha, y en Ia amplitud de sus frecuencias parecen escucharse otros sonidos. El engafio del viento es también objeto de una descripcién tempestuosa por parte de Victor Hugo [1802-1885]. Para sentir la fuerza del lenguaje uno debe leer el original en francés: Le waste trouble des solitudes a une gamme; crescendo redousable: le grain, la rafile, la bour- rasque, Forage, lt tourmente, la temptte, la trombe les sept cordes de la hyre des vents, le seps notes de Vabime (...). Les vent courent, voent, fabarien, finssens, recommencent, planent, sifflent, mugissent, vient; frénbsiques, lscifi,effrénds, prenant leurs aises sur la gue inase cible. Ces burleurs ont une harmonic lk fant tout le cel naps soufflent dans la nube comme dans un cuivre, ib embouchent Uespace, et ils chantent dans Uinfini, avec toutes les voix amalgamtes des clairons, des buccins, des oliphants, des bugles et des trompettes, une sorte de fanfare promtthéenne. Qui les entend éeoute Pan. 34: Igor Stravinskis Memories and Commencare, Londces: sm, 960, p. 50. (Exc rad. cast “dean recuerds, Barcclona: Ay. 972) 35. Hesiodo: Teogonda (trad, cast. Adelaida y Marta Angeles Maria Séncher), Made: Alana 3996, pp. sts2- 36. Victor Hugo: Ler mavallers de le mer Pari: m. 1865, pp. rg, (Exise wad, cases Zor trabajadore: del mar, Madvid: Espasa Calpe, 2008) El viento es un [Link] se [Link] [Link] por la fuerza. |= sensacién es tan auditiva como tactil. Resulta curioso, y casi sobrenatural, ‘escachar el Viento en Ta distancia sin sentirlo, como sucede en un di- tranquilo en los Alpes suizos, donde su ligero y suave silbido al rozar u glaciar a varios kilémetros de distancia puede ser escuchado a través de calma que yace entre los valles. En la adusta pradera canadiense de Saskatchewan, el viento es cortante™ y constante: En aquel momento el viento se podia escuchar en un canto més persistence y, fuera, a lo largo de la carrecera que separaba la ciudad de la anura, recorea aflautado las alambradas paralelas la auropista (... Por la noche, el viento tenia dos voces: una que penetraba en las palpitantesalambradesy otra, lade a llanura, que se desgahitaba larga y profundamente.” Sin drboles y abiertas, las lanuras son gigantescas arpas eélicas, vibran- do constantemente con «el zumbido enjambrante de los cables teleféni- cos».** En la campifia inglesa, mas abrigada, el viento realza las hojas con miiltiples ronalidad Para los moradores del bosque, casi cada especie de drbol posee una vor y un rasgo particulares. Cuando pasa la brs, los abetos sollozan y gimen tan claramente como se balancean; el acebo silba mientras lucha contra s{ mismo; el fresno sisea en tanto que se agica; el haya susurra al iempo que sus planas ramas suben y bajan. Mas el invierno, no obstante modificar la nota de estos Arboles tras haberles mudado sus hojas, no destruye Inindividualidad de cada cual.” De cuando en cuando, les pregunto a mis estudiantes por sonidos mé- viles en el paisaje sonoro: «El vienton, dicen unos. «Los drboless, dicen otros. Pero sin objetos en su camino, el viento no delata movimiento apa- rente. Ronda los ofdos vigoroso, mas sin direccién, De todos los objetos, los arboles son los més sugerentes, sacudiendo sus hojas de un lado a otro al ser rozados por el viento. Cada clase de bosque produce su propia nota ténica. El bosque de hoja perenne, en su fase madura, produce pasillos misteriosamente abo- vedados, a través de los cuales el sonido resuena con una claridad poco corriente, circunstancia que, segiin Oswald Spengler [1880-1936], llevo 37. W. 0, Mitchell: Who Has Seen the Wind, Toronto: #19475. 19% 38. Tbidem,p. a3. 5p. Thomas Hardy: Under he Greenuoed Tie, Londres: ms 1903: B.3bbl BOE ANAMWUU & dlal Ue lita esd feverDeracion median- xe la construccién de catedrales géticas. Cuando el viento sopla en la ‘Columbia Briténica, nada hay del repiqueteo y el susurro tipico de los bosques de hoja caduca, sino més bien un silbido bajo y jadeante. Con un viento fuerte, el bosque de hoja perenne se enfurece y brama, pues las agujas se retuercen en remolino. La ausencia de maleza o de aperturas hhacia claros hace que los bosques de la Columbia Brisénica estén excep- cionalmente libres de vida animal, aves ¢ insectos, circunstancia que so- brecogié, siniestramente,-[Link] primeros pobladores blancos. De nuevo, Emily Carr lo describe ast: > Hi silencio de nuestros bosques en el Oeste era tan profundo que nuestros ofdos apenas podan comprenderlo. Si hablabas, ru vor regresaba a ti de la misma manera que el e- pejo te devuelve el refleo de tu rostro. Parecia como si al bosque escuviera can colmado de silencio que no hubiera cabsc para los sonidos. Las aves que all vivian eran aves de pres: Aguilas, haleones y bithos. Si un pdjaro cantor se hubiera lanzado a cantar, los wos habrian saltado. Los primeros en acompafiar a los pobladores en el Oeste fueron pequesios pajaros silenciosos de colores sobrios. Siempre habta habido gaviotas: habian nacido con el mar y siempre habian emitido sus reclamos sobre sus aguas. Los vastos ‘expacios del cielo, hambrientos de sonido, se deleitaban en sus reclamos sin cesar. El bosque era, sin embargo, diferente: se obstinaba en cultivar el silencio y l secreto.* El desasosiego que a los primeros pobladores causaba el bosque, junto a su deseo de espacio y luz solar, pronto produjeron otro sonido ténico: el de la tala de arboles. Al principio, fue el hacha del lefiador lo que se ofa * més allé de unos claros que iban ganando terreno. Después, fue la sierra circular. Hoy es el geusido de la motosierra lo que reguena en todo lo ancho de las comunidades forestales de Norteamérica,, Hubo un tiempo en [Link] mundo estaba cubierto de bosques. El gran bosque resulta extrafio y atroz, hostil a cualquier tipo de importunacién. Las cescasas referencias a la naturaleza que aparecen en las primeras obras 6picas, las sagas y la poesia anglosajona asf lo atestiguan, tanto en su brevedad como en la descripcién detallada de sus horrores. Aun en una época més tardia, como la de Carl Maria von Weber (1786-1826), el bosque era el lugar de la oscuridad y el mal, Su épera El cazador furtive (1821) es una celebracion de la suprema- fa del bien sobre las fuerzas del mal, cuyo hogar es el bosque. El cuerno de caza, que Weber utiliz6 brillantemente en su particura, se convirtié en el sim- bolo aciistico mediante el cual la penumbra del bosque era atravesada, 40. Emly Care: The Book of Smell, Toronto tr 1942, Pty. 46 ‘uando ¢ hombre temia los peligros de: +410 INEXPIOLado, Ci Cucr- po entero deven‘a ofdos. En los bosques virgenes de Norteamérica, donde fa vista no alcanzaha més allé de unos metros, cl oido era el més importante de los sentidos. La serie de novelas protagonizadas por Leatherstocking, de Fenimore Cooper, esté llena de bellas y aterradoras sorpresas, pues aunque una mansa y profunda soledad reinaba en aquel vasto y casi infinito bosque, la naturaleza hablaba en las mil lenguas que le eran propias, en el elocuente idioma de la noche de las tierras salvaje, El aite suspitaba a cravés de diex mil érboles, > las aguas se rizaban y, en algunas partes, incluso bramaba a lo largo de ls oll: y, de vez en cuando, e! crujido de una rama, 0 un tronco, cuando se rozaba contra algin objeco parecido a él, bajo el temblor de un cuerpo bellamente equilibrado |...) Sin embargo, cuando deseaba que sus comparicros dejaran de hablar, en la forma indica da, su ofdo vigilante habia percibido el caracteristico sonido que hace una rama seca al quebrarse, el cual, si no le engafiaban sus sentidos, venfa de la costa occidental Quienes eseén acostumbrados a ese sonido concteto entenderén la inmediatez con la que el olde Jo recibe y lo Fic que resulta distinguir el paso que quebranta una rama de cualquier otro ruido del bosque. [...] «Habrén podido los malditos iroqueses cruzar el rfo a nade, sin barea?s."” LA TIERRA MILAGROSA «jCémo suena la caida de un drbol en el bosque cuando no hay nadie alli que lo escuche?», pregunta un estudiante de filosofia, Resultaria poco ingenioso contestarle que sue- na simplemente como un arbol que se cae en el bosque, 0 ¢s més: no hhace ruido alguno. Efectivamente, cuando un drbol se desploma en el bosque y sabe que esté a solas, suena como quiere sonar: como un hu- racdn, un cuco, un lobo, como la voz de Inmanuel Kant o la de Charles Kingsley, como la obertura de Don Juan, de Mozart, 0 como el delica~ do aire que sale de una flauca maori, Como cualquier cosa que desee, del pasado o de un fucuro remoto, Bs libre incluso para producic esos sonidos secretos que el ofdo humano jamés podré escuchar porque per~ tenecen a otros mundos... La desmitificacién de los elementos, a lo cual han contribuide muchas de las ciencias modernas, ha convertido mucha poesfa en prosa. Antes del nacimiento de las ciencias de la Tierra, el hombre vivia en una tierra encantada, A través del Tratado sobre los rios y las montaitas, atribuido a 46 J. Fenimore Cooper: The Pathfinder, ed, elty pp. 104-105, 47Plutarco [ea. 45-120 d. de C.], tenemos noticia de una piedra en Lidia, llamada agrophylax, que se parece a la plata: Es dificil reconocerla, ya que estd intimamente mezclada con pepitas de oro que se en- ‘cuentran en las arenas del rio. Tiene una propiedad muy extrafa, Los lidios acaudalados Ja ponen en el umbral de sus tesorerfas para asi proveger el oro que guardan en ellas. Pues cada vez que los ladrones se acercan a ella, la piedra suena como una trompeta y los porenciales ladrones, creyéndose perseguidos, huyen y se despefian por precipicios, pereciendo asf de una muerte violenta.t* En la Antigiiedad todos los fendmenos naturales eran explicados como milagros. Un terremoto 0 una tormenta eran una batalla divina. Cuando Sigurd maté al dragén Fafner, «los temblores de la tierra fueron tan vio- Ientos que el globo entero se agité». En el momento en quc los gigantes le robaron su estruendoso martillo a Vingtor, Je temblaron las barbas, revolvidsele el pelo, el hijo de Tierra buscé y remiré.# No cabia duda de que iba a haber una tormenta. Cuando Zeus condu- joa los dioses contra los Titanes, Tertible resoné el inmenso mat: el ancho cielo agitindose se lamenté: el inmenso Olimpo desde su base vibsé por el impecu de los Inmorrales[...). Ya no contenia Zeus su fuerza, sino que al punto se lenaron de cblera sus entrafas y mostré toda su violencia; al mismo tiempo, desde el cielo y desde el Olimpo avanzaba Ianzando rayos de modo continuo y los rayos, 2 la vex que el trueno y el reHimpago, sevoloteaban desde su robusta mano, haciendo dar vueltas a la sagrada llama. De un lado y otro la nutricia tierra resonaba al quemarse y crepitaba grandemente con el fuego la inmensa selva (...].*! Todavia hoy podemos comprender la fuerza de Donner y Zeus. Los sayos y truenos son las fuerzas naturales mis temidas. Su sonido es de gran intensidad y tiene un registro de alt/sima frecuencia, mas alld de la escala humana de produccién sonora. El abismo entre los hombres y 4. Peeudo Plucarco: Treatise on Rivers and Mountain, cit. por BD. Adams; Toe Birth and Development ofthe Grological Sciences, Nueva Yotk: 4.7, 1954, P- 3% 43. Sage de os vleunges, edit, pp. 30°32 44 lana de Trjmm, en Edda Mayor ed. cits p.125. 45: Hesiodo: Teogenta, ed. cit, lineas 678-694. los dioses es vasto y, a menudo, ha parecido como si fuera necesario un tremendo sonido para salvarlo, Dicho sonido fie el de la erupcién del Vesuvio en el afio 79 d. de C. cuando, segtin el relato de Dion Casio, wa gente, atemorizada, pensé que los gigantes estaban en guerra contra los dioses ¢ imaginaban ver las formas ¢ imagenes de los gigantes en el humo, al tiempo que escuchaban el sonido de sus trompetas». Este suceso fue una de las marcas sonoras de la historia romana: Luego, a Tierra empend a temblar ya agiats,y is detonaciones fueron tan magnas que el suelo parecié levantarse y hervir en algunas partes; mientras que en otras, las cimas de ls ‘montafas se hundieron oe desmoronaron. Al mismo tiempo, s excucharon potemtes ru dos y sonidos, algunos de ellos subrerrineos, como sila Tera tronara en su interior, ots, como quejidos y bramidos, £1 mar rugié ls cielos se sacudieron con un ruidoaterrador. A continuacin vino un repentina y poderoso estruendo, como siel marco de a naruraleza se hhubiera roto 0 todas las montafias de la Tierra se hubieran dercumbado ala vea.* Los TONOS UNICOS Cada paisaje sonoro natural pose unos tonos tinicos que le son propios y, 2 menudo, éstos son tan originales que se convierten en marcas sonoras. La més llamativa marca sonora que jamas he escuchado fue en Nueva Zelanda. En Tikitere, Rotorua, grandes campos de sulfuro hirviente se extienden sobre varias hectéreas de terreno acompafiados de extrafios y sordos sonidos subtetrdneos y de borboteos. El lugar es una herida pustulosa en la piel de la Tierra con efectos de sonido infernales que hierven para salir por los respiraderos de la tierra. Los volcanes de Islandia producen un efecto parecido, No obstante, all apartarse de ellos, uno se sorprende del cambio en los efectos de sonido: En el propio créter se oyen sonidos atronadores y explosivos¢ incluso, no muy alejado de és, uno puede sentir el suelo agitindose, Los funestos muros de lava (de entre dos y tres metros de aleura) avanzan lentamente matando lo que encuentran a su paso. Son casi por completo silenciosos, pero no tanto, pues al excuchar atentamente, es posible fe delicados y frégiles restallidos en la corteza: ruidos secos ~como de ctistal que se rompe~ se propagan a lo largo de varios kildmerros. Cuando la lava se adencra en terra himeda,sisea de manera asixiance. Por lo demés, rodo es silencio. 46. Dion Casio, cit, por Thomas Burnett: The Sacred Throry ofthe Earth, Carbondale, lini sn, 1965, libro 1, eapfeulo va. 47. Thorkell Sigurbjéensson en conversacién privada con el autor.‘Aun en los lugares donde no hay vida, puede haber sonido. Los cam- pos de hielo del Nore, por ejemplo, lejos de ser slencioss, retumban con sonidos impresionantes: ‘Avuna distancia de entre cinco o seis kilémetros de los glaciares, se empieza ya a es- ‘cuchar al grito de las enormes placas de hielo, Suena como un trueno en la lejanta y se repite cada cinco o seis minutos. Al aproximarse, uno puede distingulr el primer cexujido ~como un grandisimo pane! de vidsio que estuviera agrietindose- seguido del cstruendo del hielo al hundirse. Finalmente, todo reverbera en las remotas montafas Rios de agua de glaciar emergen desde tineles bajo el hiclo. El hielo que se desploma en. ‘estos tineles, el agua que corre, asi como el movimiento del barro y las rocas erean un. sonido que es amplificado muchas veces por la estructura hueca que alcanza al observa- dor en la superficie con gran fuerza. ‘Tampoco el subsuelo es silencioso, como descubrié Heinrich Heine al visitar las minas de la cordillera Harz en 1824: 1No lleguéa la parte més profunds [..] el lugar que alcanct pareciasuficientemente pro- fando: los constantes estruendos y bramidos, los siniestros quejidos de la maquinara, el burbujeo de ls aguas subserrineas, los hilos de agua descendiendo, en sodas partes den- sas ezhalaciones la limpara del minero ttilando més débilmente en la noche solitaria.” Los sONIDOS APOCAL{PTICOS Tal vez el universo fue creado en silencio. No lo sabemos. La dindmica de la maravilla que alumbré | nuestro planeta carecié de ofdos que la escucharan. Pero los profetas se ' esforzaron por imaginar este acontecimiento. «En el principio era el ver- bor, dice san Juan; la presencia de Dios fue primero anunciada como una poderosa vibracién de sonido edsiico, Lés proferas tuvieron una vision del final que también inclufa ua poderoso sonido. Existen numerosas referencias en las profecias judias y musulmanas: Aullad porque el dia del Sefior se acerca. (...] Agitazé los clelos, y la Tierra serd despla- sada de su lugar ante la Furia del Sefior de los Fjécitos en el dia de su ardien: 148. David Simmons en convessacién privada con el autor. 49. Heinsich Heine: «Die Harzrelse, en Sdmrliche Werk, vol. 1, Munich: 4, 1969, ppag-20. 50. Isals 13,6; 35,33) Ante el estruendo de los tambores de la resurrecci6n han apretado, aterrorizados, sus dos ofdos.* Ponen los dedos sobre sus ofdos contra los ruenos, temerosos de mori. i En la imaginacién de los profecas el fin del mundo debia-estar sefiala- lo por un poderoso estruendo, un estruendo més violento que el sonido fmés fuerte que podian imaginar: més impetuoso que cualquier tormenta conocida, més exorbitante que cualquier trueno. El ruido més fuerte oido en la Tierra del que se tiene memoria fue la explosin del Krakatoa, en Indonesia, en los dias 26 y 27 de agosto de 1883. Los sonides Ilegaron tan lejos como para alcanzar Ie isla de Rodriguez, a una distancia de unos cuatro mil quinientos kil6metros, donde el comisario informé de lo siguiente: «Varias veces durante la noche (...] desde el Este Ilegaban las detonaciones, como los bramidos lejanos de pesados cafiones. Estos estampidos conti- nuaron a intervalos de entre tres y cuatro horas, hasca las tres de la madrugada del dia 27». En ninguna otra ocasién se han escuchado sonidos a tan grandes distancias, y el érea en la que éstos fueron escu- chados el 27 de agosto consticuyé algo menos de un treceavo de toda la superficie terrestre. 7 Tan dificil es para el hombre‘imaginar ln ruido apocaliptico como Gi@aginan un silencio absoluto, Anabas experiencias existen en la teoria Bata los vivos, pues ambas ponen limites a la vida misma, a pesar de que puedan génvertirse en objetivos de las aspiraciones de diferences sociedades. Fl hombre siempre ha tratado de destruir a sus enemigos a través de_fuidos atroces. Podemos encontrar intentos deliberados de reproducir el ruido apocaliptico en la historia de la guerra: desde el choque de los escudos y el tafido de los tambores en la Antigiiedad, hasta las bombas atémicas de Hiroshima y Nagasaki durante la se- gunda guerra mundial. Puede que desde ese momento la destruccion mundial haya disminuido, pero la destruccién sonora no lo ha hecho, y resulta desconcertante darse cuenta de que el virulento entorno aciis- tico producido por la vida civil contempordnea deriva de ese mismo impulso escatol6gico. ju Vall a-Dto Rest Dine Shams Tibrig 1d (Exe tad, csts Dit de Sharia de Tri Madrid: Sufi, 2003.) $2. El Condn (19) $3. Toe Emption of th Kratos, Informe del Comité de Krakatoa de la Royal ocery, Londres ‘eo, 288, pp. 75-8,Se podrlan afiadir a esta lista otras palabras interesantes, como por jemplo, estornude: kerchoo (ingl. am.), atishoo (ingl. brit.), achuem (Ar), Link (uz), kakchun (jap.), acheshi (view), y achis (cast.). Tales imitaciones estén, por supuesto, limitadas a los fonemas disponi- yes para su reproduccién en cada idioma concreto, pero si se realizara tal estudio de una manera diligence, nos podria ayudar a valorar el modo en uc los rasgos fundamentales de los sonidos naturales son percibidos por .0s diferentes pueblos. En el vocabulario onomatopéyico, el hombre se fusiona con el paisaje sonoro de su entorno reproduciendo sus elementos. Se recibe la impre- sién y, a cambio, se devuelve la expresién. Mas el paisaje sonoro es dema- siado complejo para que el habla humana lo repita, por lo que tinicamen- te en la misica encuentra el hombre aquella verdadera armonia entre su mundo interior y el exterior, Serd también la misica la que cree sus més perfectos modelos del paisaje sonoro ideal en su imaginaci6n. Capitulo uz EL PAISAJE SONORO RURAL EL PAISAJE SONORO DE ALTA FIDELIDAD Al tratar acerca de la ransicién del paisaje sonoro rural al urbano utilizaré los términos ala fidelidad y baja fidelidad, los cuales necesitaré explicat. Un sistema deaita fidelidad es aquel que posee una favorable relacién sefial-ruido. El paisaje sonoro de alta fidelidad es, por lo tanto, aquel en el que los soni- dos discontinuos pueden escucharse con claridad en razén del bajo nivel de ruido ambiental. Normalmente, el campo tiene una més alta fidelidad que la ciudad; la noche, més que el dia; y los tiempos de la Antigiiedad, mis que los modernos. En el paisaje sonoro de alta fidelidad, los soni- dos se solapan con menor frecuencia, y existe una perspectiva de primer plano y de fondo: «[...] él sonido de un cubo en el borde de un pozo y al restallido de un létigo en la distancia», imagen ésta que utiliza Alain- Fournier [1886-1914] para describir la acustica de la Francia rural. El sosegado ambiente del paisaje sonoro de alta fidelidad permite a quien lo escucha ofr a mayor distancia, de la misma manera que el campo offece un campo de visién de largo alcance, La ciudad reduce esta habili- P| dad para escuchar (y ver) a discancia, marcando uno de los cambios més | importantes en la historia de la percepcidn. En un paisaje sonoro de baja fidelidad las sefiales actisticas del indivi- duo se pierden en una sobrepoblacién de sonidos. El sonido claro -como de los pasos en la nieve, las campanas de una iglesia en un valle o un animal correteando en la maleza~ queda enmascarado por el ruido de banda ancha. Se pierde la perspectiva. En una esquina de la ciudad mo- derna no hay distancia, solamente presencia. Hay interferencias en todos los canales, por lo que, a fin de poder escuchar los sonidos mas corrientes, es necesatio amplificarlos cada vez més. La transicién de la alta a la baja fidelidad en el paisaje sonoro ha ido teniendo lugar paulatinamente a lo largo de los siglos y serd el propésito de varios de los siguientes capitulos, en los que evaluaremos cémo ha sucedido. En el sosegado ambiente del paisaje sonoro de alta fidelidad, hasta el més minimo alboroto puede comunicar una informacién de vitalimportancia © interés: «El ruido chirriante de una cochera le descon- centré de su meditaci6n, La veleca de lo alto del tejado daba vueltas: un cambio en le direccidn del viento que era sefial de una lluvia desastro- sav.7® Bl oido humano esté alerta, como el de los animales. En un cuento de Turguéney [1818-1883], en el silencio de la noche, una anciana dama puede oir alos topos excavando madrigueras: «¥ eso es lo mejor ~reflexio- na la mujer. No hay que pensar». Pero los poetas reflexionan sobre toda suerte de sonidos. Goethe [1749-1832], con el ofdo pegado a la hierba, escribe: «{...] cuando siento muy cerca de mi corazén el zumbido de ese pequefio mundo entre los tallos, las incontables e inenarrables formas de los gusanillos, de los mosquitos, y siento la presencia del Todopoderoso que nos creé a su imagen [...]»." Desde los detalles mas cercanos a los horizontes més lejanos, los ofdos operaron con una delicadeza sismolégica. Cuando el hombre vivia casi aislado o en pequefias comunidades, los sonidos estaban vacfos, rodeados de manantiales de silencio, y el pastor, el lefiador y el agricultor sabfan leerlos como pistas de los cambios del entorno, Los SONIDOS DEL PASTO El pasto era normalmente més tran- quilo que la granja. Virgilio lo describe bien: I cercado en que las abejas del Hibla liban la flor del sauce ve invitard freeuente- -mence con su suave susuero a adormecerte blandamente; de otra, bajo el elevado risco lanzaré al aire sus conadas el podador y, mientras tanto, ni las corcaces, que son cuidado tuyo, dejarin de acrullar ni la téreola cesaré en su llanto desde el ele- vado olmo.** Como sugiere Lucrecio [99-55 a. de C.J, acaso los pastores aprendie- ron a cantar y silbar por insinuacién del viento. O de los péjaros. Virgilio dice que Pan ensefié al pastor «a juntar con cera muchas cafias»"' como medio para conversar con el paisaje: 78. Thomas Hardy: Far rom the Madding Crowd, Londres: 5 Lejos del mundanal ruide, Barcelona: Alba Editorial, 2002.) 79. Johann Wolfang von Goethe: Las derensura del foven Wersher (rad. cast. Manuel Jost Gonadler), Madtid: Ediciones Cévedra, 1997, p57. 0, Virgilio: Bude (ad. cast Toms dela Ascensin Reve), Madtid: Gredos, 2010p. 36. 8, Ibfdem, p42. 1920, p. 251 (Exlste trad, cae. ” Es dulce el rumor del pino, cabrero, s, aquel que junto a las fuentes susurra; mas tam- bién con dulce son tocas ti la Aauta. (..] (Ms dulce es, pastor, tu canto, que ese murmullo con el que el agua va vertiéndose de lo alto de a roca.” 3 Como nos muestran los Idilios de Teécrito y las Bucélicas de Virgilio, los pastores tocaban el caramillo los unos para los otros con el fin de pasar las horas de soledad, y la delicada misica de sus canciones forma quizis el primero e, indudablemente, més persistente de los arquetipos sonoros producidos por el hombre. Siglos de caramillo han dado lugar a un sonido referencial que todavia indica la serenidad del paisaje pas- toral de manera clara, a pesar de que muchas de las imagenes lirerarias y sus mecanismos estén empezando a desaparecer. La pastoral estd siempre interprecada en solos por instrumentos de viento de madera. Este arque- tipo es tan evocador que incluso un compositor tan grandilocuence como Berlioz (x803-1869], en el tercer movimiento de su Symphonie fantasti= que, reduce su orquesta a un ducto de corno inglés y oboe para trasladar- nos con dulzura al campo. En el silencioso paisaje campestre, los claros y dulces ronos del cara- millo del pastor asumieron poderes milagrosos. La naturaleza escuchaba para responder después amablemente: «Todas las cosas que en otro tiem- po, cuando cantaba Febo, las escuché el feliz Euroras y las hizo aprender a sus laureles, las canta aquél, Sileno (y los valles heridos devuelven el eco hacia los astros), hasta que el Véspero ordené recoger las ovejas en Jos establos y contarlas y avanz6 hacia el Olimpo pesaroso»."® Teécrito fue el primer poeta en hacer que el paisaje reprodujera los sentimientos de los caramillos de los pastores y, desde entonces, los poetas pastorales han estado imitandole. «jTitiro! Recostado ti bajo la fronda de una ex- tendida haya ensayas pastoriles aires con tenue caramillo; (...] vi, Titiro, despreocupado a la sombra, ensefias a las selvas a repetir el nombre de tu hermosa Amarilis», dice Virgilio. Para comprobar la recurrencia de este milagroso poder en la miisica, habremos de esperar a la llegada de los roménticos en el siglo xx. El paisaje sonoro pastoral descrito por los poetas antiguos prolongs su existencia hasta el siglo xx, Alain-Fournier lo describe en el Ambito francés: «De ver en cuando, la remota voz de una pastora o de un nifio 2, Tebcrto, ilies, ed, cit p26 85. Virgilio: Bucélca, ed. ct. vt p. 78. 4. Tbidem, p. 33 Bllamando a su compaficro desde un grupo de abetos a otro se alzaba en medio de Ja gran calma inmévil de la tarde». La coyuntura entre el pueblo y los pastos es captada de manera muy atractiva en la siguiente descripcién de Thomas Hardy [1840-1928]: EI pastor de le colina oriental podia informar a gritos sobre una paricién al pastor de la colina occidental porlo alto de las chimeneas del pueblo, sin menoscabo de su vo, de tanto como los empinades pastos invadian, pricticamente ls patios traseros de las casas del pue- blo. Yporla noche, ea posible ponerse en el centro mismo del pueblo y escuchar, proceden- ‘tes de sus cozrales en las pares mas bajas del verde, los apacibles mugidos de las vaquillas de Jos ganaderos y los profundos y célidos resuellos que se permiten aquellas crianuras. Los SONIDOS DE LA CAZA Un arquetipo sonoro bastante di: ferente ha llegado hasta nosotros a través de la caza. Con heroicos y be- licosos tonos, la trompa de caza atraviesa la penumbra de los bosques. Casi todas las culturas han utilizado algin tipo de trompa asociado a la guerra y la caza. Los romanos empleaban un cuerno anillado, consistente en un tubo cénico, como instrumento de sefializacién para sus ejércitos, y existen numerosas alusiones a él en Dion, Ovidio y Juvenal. Pero con el declive romano, el arte de fundir metales parece que desaparecié, y junto a este, también un sonido impar. Cuando «Sigmundo tocaba el cuerno que habia pertenecido a su padre para alentar a sus hombres»,"” era un cuerno de animal el que utilizaba. Lo mismo aparece en las pdginas del Cantar de Roldén, Pero ya en el siglo xv la técnica del fundido de merales se habia recuperado, por lo que sus brillantes y metilicos tonos empeza- ron a resonar por toda Europa. En el siglo xvi el cor de chasse ya habia adoptado casi por completo su cardcter definitivo, adquiriendo de manera precisa una especial trascen- dencia en todo el paisaje sonoro europeo, una trascendencia que ha per- durado hasta tiempos recientes. En la época en que la caza era habitual, el campo apenas se vio libre de los toques de trompa, cuyo intrincado cédigo de sefiales debié de se ampliamente conocido y comprendido. Comoquiera que el cor de chasse cra un tubo progresivamente ensan- chado, capaz de emitir un ntimero limitado de arménicos, sus diversas 45. Alain-Fourniet: Le grand Meeulnes, Paris: Le Live de Pache, 2008, p. 36. Existe trad. cast: El 474n Meculne, Madeid: Ediciones Cétedra, 2000.) 436, Thomas Hardy: Fellow Townrmen, en Wesre Tales, Londses ry 19th, pH 87. Sage de los vedrungos, ed. cit p. 20. sefiales se caracterizaban tanto mds por su ritmo que por su melodia. Los diferentes cédigos que se han preservado son de una complejidad considerable y, por supuesto, vasfan mucho de un pais a otro, Pueden clasificarse en los siguientes: 1, Toques breves previstos para jalear a los perros de caza, dar sefiales de aleta, solictar ayuda o indicar las circunstancias de la caza. 2, Una fanfatia espectica para cada animal (varias para el ciervo, dependiendo de su tamafo y del de sus asta). 3. Tonos elaborados para iniciar 0 terminar la caza, 0 producidos como signos especia- les de alegria. ‘Tolstéi hace una buena descripcién de la naturaleza festiva de la caza en Rusia: Después del ladrido de los perros se oy6 el ronco cuerno de caza de Danilo, que avisa- ba ls presencia del lobo. Toda la jaurfa se habia unido a los tres primeros perros y un prolongado aullido les dio a conocer que ya iban cerea, Los ojeadores ya no buscaban |a fiera, se limitaban 2 gritar, excitando a los perros. Todas las voces eran dominadas por la de Danilo, tan pronto grave como aguda y estridente, que pareca llenar el bosque y extendere a lo lejos por el campo." Las memorias de una joven de nuestra época muestran la sélida cra- dicién de la caza que se mantiene ain hoy dia en el norte de Alemania: ‘Todavia estaba bastante oscuro cuando uno de los cazadores inauguré ceremonioss- ‘mente la caza con la fanfartia de su trompa. A menos que la extensién de terreno en la aque iba a cazarse fuese un campo abierto, a inica forma de comunicacién entre cazado- res y batidores era mediante sefiales de trompa. Durante la formacién de la manga, en {a cual los cazadores embudaban el 4rea por tes laterales y los batidores por un cuarto, todo el mundo permanecta en silencio para no asustar a los animales, El silencio fue ‘quebrado por la sefial de la trompa, a la que respondié el terrible y penetrante bocinazo de una trompeta de una sola nota (que parecia una trompeta de juguete), tocada por tuno de los batidores. Empezamos a atacar el terreno con cascabeles, cachartos, todo tipo de objetos cuidosos y gritos de todas las modulaciones posibles. Asustadas por el ruido, se armé un gran revuelo entre codas las eriaturas, que fueron ojeadas fuera de sus tefugios en direccién a los ezzadores. Como éramos nifios, nos gustaba armar el mayor ruido posible, Al final del df todo el mundo se agrupaba alrededor del trompecero para 88, Ley Test: Guerra pa (rad cast. Gala Asis Rubio), Barclona: Deboilo, 2009, p36.escuchar los toques por los animales muertos. Existfa una sefal para cada animal, y recuerdo que la del zotzo era la més bella, mientras que la del conejo era a més corta y simple. A tltima hora del dia, en la oscuridad del final de la tarde, la caza se terminaba con una alegre y casi erunfal fanfurria.® La wompa de caza nos obsequia con un sonido de gran riqueza se- méntica. Por un lado, sus sefiales proporcionan un e6digo que quienes participan de él comprenden. Por otro lado, adquiere un significado sim- bélico, sugiriendo espacios libres y la vida natural del campo. También he hablado del cuerno de caza como un sonido arquetipico. Solo los sim- bolos sonoros que se repiten en el decurso de los siglos pueden adquirir la dimensién de unirnos con un patrimonio ancestral, proporcionando continuidad en los niveles de conciencia més profundos. LA CORNETA DE POSTA Quo sonido de cardcter similar que estaba omnipresence en el contexto europeo era la corneta de pos- ta. También persistié a lo largo de los siglos, ya que comenzé en el siglo xvr, cuando la casa principesca de Thurn y Taxis asumié la ad- miniscracién de correos y, conforme las cutas postales se fueron exten- diendo desde Noruega hasta Espaiia, también lo hizo el sonido de la corneta de posta hecho referide por Cervantes [1547-1616]-" En Alemania las iiltimas cornetas de posta se escucharon en 1925.°! En Inglaterra la corneta de posta se utilizé hasta 1914, cuando el correo entre Londres y Oxford era transportado por carretera los domingos. En Austria las cornetas se escucharon hasta después de la primera gue- rra mundial, ¢ incluso en la actualidad, de acuerdo con el articulo * 2g de la Regulacién de Correos austrfaca, no se permite a nadie que toque la corneta de posta, realzando por lo ranto el simbolismo senti- mental del instrument. La corneta de posta también empleaba un cédigo de sefiales preciso para indicar los diferentes correos (répido, normal, local, paquetes), asf como llamadas especiales de llegada, partida 0 socorro e indicaciones para el mimero de carruajes y caballos, de suerte que las distintas oficinas pudieran recibir avisos de antemano. En Austria, a un reclura se Je daban 89, Hildegard Werteskamp en conversacién privads con el autor, 90. Don Quijote de la Mancha, parte, cap. 1001v. IN. del E.] ‘9% Conversacién privada con el Deutsches Bundesministerium firdas Postnd Fernmeldewesen. 92 Dr. Ernst en conversacién privada con el autor seis meses para aprender las sefiales y, de no hacerlo, se le expulsaba: En las callejuclas y a lo largo y ancho del paisaje rural se ofa la corneta de posta, en las aldeas y los callejones de las ciudades, en las puertas de os castllos encaramados en le aleo y en los monasterios de los valles. En todas partes se reconocfa su sonido, en todas partes era recibido con alegela. Tocaba todas las cuerdas del corazén humano: I espe- ranta, el miedo, la afioranza. Despertaba con su magia todos los sentimientos.” ‘Asi pues, el simbolismo de la corneta de posta actué de manera dife- rente a la del cuerno de caza. No transportaba a quien la escuchaba al campo, sino al contratio: trafa a casa noticias de lugares remotos. Tenia un cardcter més cenerfpero que centrifugo, y sus tonos nunca eran tan agradables como cuando entraba en el pueblo repartiendo sus cartas y paquetes a quien los esperaba. Los SONIDOS DE LA GRANJA En comparacién con la sosega- da vida de los pastos y las estridentes celebraciones de la caza, el paisaje sonoro de la granja proporciona una agitacién general de actividades. Cada animal posee un ritmo propio en el que se alternan los sonidos y el silencio, el despertar y el reposo. Si el gallo es el exerno despertador, el pe- 10 es el primer telégrafo, pues gracias a sus ladridos, los cuales pasan de una granja a otra, uno sabe que un intruso ha penetrado en su propiedad. Muchos de los sonidos de la granja son pesados, como las tardas y pliimbeas pisadas del ganado y de los cascos de los caballos de carga. Los pies del labrador también se mueven lentamente. Virgilio nos habla de los «pausados y robustos carros» de los trilladores y del wdesmedido peso de la narriay. Asimismo, nos ofrece un interesante cuadro acistico de una hacienda italiana al anochecer: De noche se siegan mejor los leves sastrojos y los secos prados; de noche munca falta alin relente, Unos emplean las largas veladas de invierno en rallar con agudo cuchillo, al amor de la humbre, las teas en forma de espias, mientras, aiviando con el canto su large faena, recorre la esposa su tele con el sonoro peine, o hace cocer al Fuego el dulce artope, y espuma con una rama el ealdo de la hirvienteolla.* 9. Karl Thieme: «Zur Geschichce des Porchornss, en Pesthornechule und Pesthorn Taschenliederbuch (ed. Friedrich Gumbert), Leipag: s.r 1908, pp. 6-7. 94. Vitgilio: Geérgices, ed. cts p. 7.Algunos de los sonidos de la granja han cambiado poco a lo largo de los siglos, de modo especial los que evocan los sonidos del trabajo pesado. Igualmente, las voces de los animales han otorgado consistencia al tono del paisaje sonoro del laboreo. Pero también los hay que son verndculos. Recuerdo algunos de mi propia juventud. El primero que me viene a la cabeza es el de batir la mantequilla. Después de haber estado movien- do con fuerza la mantequera durante media hora o mds, tenfa lugar un cambio casi imperceptible en el tono y la textura conforme la crema, que gorgoteaba, se transformaba paularinamente en mantequilla. La bomba manual, cuyo uso esta ahora también en declive, agita los recuerdos de mi juventud, tiempo en el que era una marca sonora, si bien en aque- lla época yo apenas le prestaba atencién. Habia otros también, como el omnipresente graznido de las ocas 0 el abejorreo clamoroso de la puerta mosquitera. Durante cl invierno se escuchaban las macizas pisadas de las botas de nieve en la entrada principal, o los gritos de la gente que montax ba en trineo por las carreteras campestres atestadas de nieve. En el silen- cio de la noche invernal podia escucharse un repentino crujido al saltarse el lavo de un tablén en medio del intenso frio. ¥ estaban también los pedales que se escuchaban repetidamente en el tiro de la chimenea du- ante las noches de viento. Luego estaban los ritmos regulares, como el del gong que nos llamaba a cenar, o el runrin del molino de viento que Jas mujeres ponfan en marcha cada dia a las cuatro de la mafiana a fin de extraer agua para el ganado, que volvia 2 esas horas. He definido el sonido ténico como un sonido regular que apuntala otros acontecimientos sonoros més fugitivos 0 novedosos. Los sonidos ténicos de la granja eran muchos, pues la agricultura y la crianza de animales cons- tituyen una vida de pocos cambios. Los sonidos ténicos pueden influir so- bre el comportamiento de la gente o establecer ritmos que son transporta- dos a otros aspectos de la vida. Un ejemplo de esto nos bastard. En la Rusia de Tolstéi los campesinos guardaban piedras de afilar en cajas de estafio que ataban con correas a sus cinturas, y el repiquetco ritmico de estas cajas formaba un sonido t6nico durante los meses de la sicga del heno: 1a hierba cala con un sonido blando bajo el flo de las guadafas, y quedaba amonto- nada en altos haces, de los cuales exhalaba un fuerte aroma. Los segadores trabajaban esforzadamence, muy juntos el uno del otro, No se ofa mds que el intinear de los pores de lata, el chirrido de las piedras al afar en ellas las puadafas el ruido de éstas al chocat, +y los alegres gritos de los hombres en constante actividad.” - Lev Tolsibi: Anna Kardnina, ed. cits p. 336. Al volver de los campos, los ritmos de la jornada laboral continuaban en el canto: Las campesinas, con sus rastillos a los hombros,alegres con sus llamativas ores, par- loteando con voces sonorasllenas de regocijo, caminaban tras las cartetas. La vor inex perta y desaforada de una mujer sompié a cantar, entoné un verso a soles que luego fue retomado y repetido por cientos de contundentes y saludables voces de todo tipo, burdas y delicadas, todas cantando al unisono [...]. Toda la pradera y ls lejanos cam- os parccian temblar y cantar al son de aquel canto agreste y jubiloso con sus gritos, silbidos y palmeos. Rusia no es, desde luego, el tinico lugar donde Jos ritmos del traba- jo han sido esculpidos en el de los cancos populares, pues las canciones tadicionales que acompafian el trabajo poseen un fuerte énfasis. Esto queda més claro si comparamos la musica del labrador con la ligereza del caramillo del pastor. Creo que no seria exagerado seftalar que el hombre sélo descubre Ja cadencia y lo lirico de la musica en tanto en cuanto se libera del trabajo fisico. EL RUIDO EN EL PAISAJE SONORO RURAL E! paisaje so- noro rural era tranquilo, pero experimenté dos profundas interrupciones actisticas: el ruido de la guerza y el ruido de la religion, Virgilio, cuya vida se vio a menudo incerrumpida por las guerras r0- manas, se lamenta de estas intrusiones en la vida pastoral: (eta vida hacla en la clera el dureo Sacurno, Nose ofan entonces esonas lo bélicos dlarnes ni techinar las espadas pueseas en los duos yunques?” Para Virgilio los sonidos de la guerra estaban hechos de latén y hie- sro, una imagen aciistica que ha permanecido inalterada hasta hoy, a la que s{ que habrfa que afadir las explosiones de pélvora desde el siglo sav en adelante. La literatura mundial esté repleta de batallas. Los poetas y cronistas han parecido estar siempre pasmados ante el ruido que aquellas produ clan, El poeta épico persa Firdusi [935-1020] es un caso tipico: 96. Ibidem, p. 251 97. Vicglio: Gebrgicas, ed. cit. 1, p. 103Ante los gritos de los demonios y el ruido producido por el polvo negro alzindose, ante el tronar de los tambores y cl relincho de los caballos de guerra, las montaiias se ddesgarraron y la tetra se abrié en dos. Ningiin hombre habia visto jamés un combate tan encarnizado, Vigoroso era el ruido del choque de ls hachas de guerra y el chischés de espadas y fechas, La sangre de los guerreros torné el péramo en pantanal, y le tierra parecié un mar de brea cuyas olas estaban formadas por espadas, haches y fechas * Los cjércitos engalanados para la batalla presentaban un espectéculo visual, pero Ia batalla era propiamente actistica. AI ruido del choque de metales, cada ejército afadia sus propios gritos de batalla y sonidos de tambores en un intento por asustar al enemigo. El ruido era una estrata- gema militar deliberada. Los generales griegos lo recomendaban: «Uno deberfa enviar a la batalla a su ejércico gritando y, en ocasiones, corrien- do, porque su apariencia y sus gritos junto con la colisién de las ar- mas~ infunden pavor en el dnimo del enemigo».%® En Ticito [ea, 55-120] encontramos una interesante descripcién de un canto de guerra llamado baritus en una guerra germénica: Mediante su interpretacién no solo encienden sus Animos, sino que escuchindolo, se puede prever el decenlace de Ia batalla que se avecina. Pues o aterraban a sus adversarios o a ellos mismos segin la naturaleza del ruido que hacian en el campo de batalla, al cual no consideraban como un mero conjunto de voces cantando, sino como un unitono canto de bravura. Lo que concretamente persiguen es un bramido violentamente intermitente, para lo cual sostienen sus escudos frente 4 sus bocas de manera que el sonido se amplifique en un crescendo més profundo en raa6n de la reverberacién."* Cuando los moros atacaron Castilla en 1085, emplearon a tambori- leros africanos, que segin el Cansar de mio Cid, jams se habian escu- chado en Europa. El ruido aterré a estos cristianos, pero el buen Cid Campeador apacigué a sus ¢jércitos, prometiendo caprurar esos tambores para entregarselos a la Iglesia. La asociacién del ruido con la guerra y la 98. Hakim Abdul-Qisim Fisdusi: The Epic of the Kings (Shib-ndma) (rad. ingl. Reuben Levy), ‘Chicago: sm. 1967. p57. (Existe trad. cast £1 bro de lor reyes, Madrid: Alianza editorial, 2011) 99. Onansander: The General (trad. ingl. William A. Oldfather y ott), Londres fm. 1923, a7 {oa Cayo Cornelio Tico: Germania (aad_ tng H. Macingy y S. 8. Handfod), Harmondmworth, Middlesex: 2m, 1970, p. 103. (Bxiste trad. eat: Agricola, Germania, Diéloge sobre los oradores, Madtid: Gredos, 2001.) religién no fue fortuita, y en este libro encontraremos razones suficientes para reunir a una y a otra. Ambas actividades son escatoldgicas y, sin duda, la conciencia de hecho subyace en la extrafia doblez de la palabra latina bellum («guerra») con [Link] aleman y el inglés antiguo bell(¢) («producir un ruido fuerte») antes de su impresién final en el instrumen- to que dio al cristianismo su sefial actistica.' Otro ejemplo més reforzard el vinculo entre religién, guerra y ruido, ya que se trata de la descripcién de una batalla religiosa que parece haber sido luchada exclusivamente a través del sonido: Eran las tres de la madrugada del 14 de agosto de 1431 cuando los cruzados, que estaban acampados en el Ilano entre Domazlice y Horsuv Tyn, recibieron la noticia de que los husitas, bajo el ‘Aun cuando los bohemios estaban todavia a unos seis kilémewes, ya se escuchaban el traqueteo de sus carros de guerra y el canto de «Todos los guerreros de Dios» co- reado por la multitud. El entusiasmo de los cruzados se desvaneci6 con una rapidez, orprendenee.(...] El campamento germano estaba sumido en el desconcierto. Los jinetes iban y venfan por todas partes en tropel, y el traqueteo de los carros vacios mientras eran ahuyentados ahogé casi por completo aquel terrible canto. [-.] Asi finalizé la cruzada bohemia." azgo de Prokop el Grande, se estaban aproximando. Lo que estoy tratando de argumentar a través de las diferences descrip- ciones de estas paginas es que, pese a que el paisaje sonoro original era, por lo general, tranquilo, estaba, no obscante, deliberadamente salpicado por los aberrantes sonidos de la guerra. Mas existia ira ocasién en la que solfa haber un fuerte ruido: la celebracién seligiosa. Era entonces cuando salian a la luz sonando vigorosamente el estrépico, los cambores y los huesos sagrados, creando lo que para el hombre cortiente era, con toda seguridad, el acontecimiento aciistico més importante de la vida civil. No cabe duda de que estas actividades eran una imitacién calcada de los aterradores sonidos de la naturaleza que ya hemos visto, pues como aquellos, éstos tenfan origen divino. El crueno fue creado por ‘Thor 0 por Zeus, las tormentas eran combates divinos, los cataclismos eran el castigo de los dioses. Recordemos que, al principio, la palabra de Dios llegé a través del oido, no del ojo. Mediante la reunién de estos instrumentos y la produccién de un ruido extraordinario el hombre albergé la esperanza dealcanzar el ofdo de Dios. rot Se refiere ala campana, en inglés bell (M. de le T] 102. HG, Wells: Te Ousline of Fistor, Nueva York: . m., 1920, p. 20.EL SONIDO SAGRADO Y EL SILENCIO SEGLAR A lo lar- © de sus voluminosas Mitolégicas I el antropélogo Lévi-Strauss [1908- 009] desarrollé una teorfa en la que sittia al ruido paralelamente a lo agrado; y al silencio, en la misma relacién con lo profano.!” El razo- amiento de Lévi-Strauss, considerado desde la perspectiva privilegiada le un mundo moderno plagado de ruidos, puede parecer oscuro, pero os estudios del paisaje sonoro ayudan a esclarecerlo. El mundo profano , si no del codo silencioso, sf tranquilo. Y si pensamos en el ruido en u sentido menos peyorativo, es decir, como cualquier sonido fuerte, la sociacién entre el ruido y lo sagrado resulta més facil de interpretar. En las paginas de este libro descubriremos que un cierto tipo de ruido, il que ahora llamaremos Ruido Sagrado, no solamente estaba ausente de as listas de sonidos desterrados que las sociedades establecian de vez en cuando, sino que, en realidad, era deliberadamente invocado como rup- rura del tedio producido por la tranquilidad. Samuel Rosen lo confirms al estudiar el clima acistico de una tranquila aldea tribal de Sudan: Por lo general, el nivel de sonido en las aldeas ¢s menor a 40 dB en la excala C del metro de niveles sonoros, excepto, alguna que otra vez, al amanecer 0 un poco después de &te, ‘cuando un animal doméstico ~como un gallo, cordero, vaca 0 paloma~ se hace eseu- char, Durante seis meses al afo llueve torrencialmente unas tres veces por semana, con uno 0 dos truenos. Algunos hombres se dedican a la realizacion de tarcas productivas, como golpear las hojas de las paimeras con garrotes de madera. Pero la ausencia en las inmediaciones de superficies altamente reverberantes como paredes, techos, suelos, mobiliasio, etc. explica, en principio, los niveles de baja intensidad medidos con ol metro de niveles sonoros: 73-74 dB en el oido del trabsjador.‘™ Los ruidos mas fuertes (por encima de too dB) se midieron mientras 5 aldeanos cantaban y bailaban, lo cual ocurria principalmente durante | periodo de dos meses en que se celebra la cosecha primaveraln, es de- , durante una fiesta religiosa En [a cristiandad lo divino era seftalizado mediante a campana ecle- stica, lo cual no era sino la prolongacién, més cardia, del mismo im- so clamoroso que anteriormente habfa sido expresado por medio de Fie de advertir al lector que Lévi-Strauss mé sefalé que la teora del sonido sagrado desa- mda en estc libro, sticne poca relacin, si es que la tiene» con lo que él habla escrito. Sin x 1g0, he de concederle el mérivo de haber inflamado mt imaginacin Samuel Rosen y oczos: (slo que era horrendo fe»), dice Chastelain. Sonner Lffay, faire ‘Tefficy quiere decie srepicar la campana de alarmax. Cun ensordecedor debe de haber sido el repique de todas las campanas de todas las iglesias y conventos de Paris, desde la mafiana hasta la noche ~¢ incluso durance rods la noche~ con ocasién de haber sido clegido un Papa que iba 2 poner final ciem, © porque se habfa firmado la paz entre el Borgofiéa y el Armagnac. Una amplio abanico de campanas y de catillones estaba especialmente en boga en los Paises Bajos, donde enfurecian a Charles Burney (1726- 1814] en sus viajes por Europa: «La gran ventaja de este tipo de miisica es que entretiene a los habitantes de una ciudad entera sin que se hayan de molestar en desplazarse a un lugar determinado para escucharla».! Sin embargo, a una distancia adecuada, las campanas de una iglesia nos pue- den resultar enormemente evocadoras, ya que los estridentes cuidos de sus badajos se pierden y adquieren un fraseo de Jegaso que las corrientes de viento o el agua modulan din4micamente, de modo que unas campa~ 105, Johan Huizinga: El otc de le Eded Media (rad, cast: Jost Gaor y Alejandro Rode(guez de lt Peiia), Madrid: Alianza Editorial, 2005, pp. 14-5. 106. Chatles Burney: An Eightcenth-Century Musical Tour in Central Europe and the Netherlends, vol. u, Londres: 5. 2, 1959: p. 6. nye nas, aun siendo muy simples o de mala calidad, nos pueden proporcio- nar una escucha agradable. Quizés no exista otro sonido que se beneficie tanto dela distancia y la atmésfera. Las campanadas de la iglesia son un sonido complementario de las remotas montafas, envueltas en una ne- blina gris azulada. Recorriendo un camino similar al de Charles Burney, pero bordeando los ros y canales y evitando las ciudades, Robert Louis Stevenson [1850-1894] experimenté el sonido de las campanas de iglesia transformadas de la siguiente manera: Al otro lado del valle un grupo de tejodos rojs y un campanario se asomaron entre el follaje, Desde all alin inspicado campanero hizo que la tarde se convitiera en misica con un repique de campanas. Habia algo muy dulce y atactivo en el are que rocaba, y pensamos que jams habfamos escuchado unas campanas que hablasen de manera tan inteligibl © que cantasen tan melodiosamente como &ts.[..] Sucle haber en la vor de las campanas una nota amenszante, un timbre flagrante y me- tilico, que me hace pensar que obtenemos de ellas mis dolor que placer al excucharas Pero aquella que excuchamnos cn su sonido, or2 2gudo, ora grave, ora iembuido de una cadencia quejumbrosa que envoivia nuestros ofdos como el peso de una cancién popu- las fueron siempre moderadas y melodionas, y parecan formar fila con el espititu de los ugazestranquilosy résticos, como el susurro de una cascada o el murmullo de una colonia de grajos en primavera." Dondequiera que los misioneros llevaron el cristianismo, la campana hhubo de seguirlos, demarcando actisticamente la civilizacién de la patzo- quia y la tierra salvaje, la cual quedaba més alld de donde alcanzaba su sonido." La campana era un calendario actistico que anunciaba fiestas, nacimientos, bodas, incendios y revueleas. En Salzburgo, desde la habi- acién de un pequefio y antiguo hotel, escuché incontables campanas repiqueteando muy quedamente, mas de lo que habria cabido esperar, por lo que cada vex me adelantaba unas décimas de segundo a la realidad. En San Miguel de Allende, en México, recuerdo ver a los reclusos en el campanario mientras ponfan en marcha las gigantes campanas golpeando sus anillos sonoros con pesados y torpes movimientos. 107. Robert Lous Stevenson: An Tnland Vnage, Nueva Yor: ss 1954 pp to-th, (Existe tad. caste Navegar tera adeniro, Madi Alhent, 2007.) 108, Es caracersico dels fes musulmana yersana el poser importanes mecanismes de sei lac, algo de lo que la religién judi, que noes misionea, cree.68 “wh d s661 ody ede SPUPEYG "DHOVE PRUE am “pe apg ap vouapmony 77 wfBEeds prea “HL ‘ene ap cuyjou ye “onarpayy [ep Safeuy ¥ seuxorqnosap 396 ¥ zaajoa vied sauow3jdurs~ uosspporedesop setrewror saure sest0 seujonur sennuo[us A “3 ap °B1 ofSts fo apsap ‘enSnue vuroy ey v evOWr 28 oUeZS Jp JOfOUr 9p Uy e enfie ap sepons ap oajduio yg “«satorsues se] sepon upssoapumua as X sore(pd so] ap onte> [> presco ‘OUNfOU [pp Optuos 2 BUTDO senuoTUT (***] seiopajout se] upxpusrop as» anb resenase Jt onsayuts oroUos aftsyed un rz0gso romne Jo *(S-€ *21) spesmsepa |p Ua ‘souEngey sordosd so] ap $9204 se] owoo reyrurey wea w39 opruos ns { ‘s08:nq so] sp epla zap one> |2 ‘uD epeniis uorsnansur stuouyurord eum opys ejqey OULJOW fp Sejoa}:Ae SEU -07. $9] ua ‘soxoura sodwion apsac{ ‘SOoquN Soy Los ou ‘oBsequio UIg ‘pep -qunuioo x] & uenBar A ueoytun anb orsend ‘soradjsnuao sopruos u2anp -o1d sojreueduses so] ap s2[0[21 so] SOYONOS SODOA SOULE, “pepifezour ns axquioy ye seprozar wzed ayD0u Bf ap sopnssaiur 0] ua ueppno 2s s9{01 807] “fEIUap/990 a2qUIOK F>p wsozi0} 9p vorugi FOU LUN PUNO UPPED URE Ns op oUNH aIuEsOUT P ‘qeurwygns pare un 9 osnppuy orad ‘seopspoe sopeyas wos sepeuedures sng “euedures op (ops fp edesqns anb owpay ‘ozpany aidusais so oduiop [P Ouensi9 pwaisis Jp Ug seopuM? sr4oq UIOD 292900 v LOTEzadWHD 96 oon] anb wu10y upemund ap soudis soun “esp fe sooan mais sepryea 1s UtIqop sonaIseUOU! soy 2p seuedure> sef fend e] 2p PNAsTA UD zy opeisisep "qzy ouerurqs eded ja 11a offs Jp Uo eA -gyord jeuy un £ (onsyr) en un *(upEe2s> e}) eppzed ap om ‘qenausrdso osa13oud ya s1ueisqo ou ‘osai803d owros odusor pp =p! Y opruorsiodosd yqry oursuensyo jo anb vA ‘eunSfe eoueur uo ‘aim0j aty ou ¥1s9/81 ap seuedured se] oD solofax so] 2p UODeIDOSe ET [PZT opspod ey onb aqqeprunos spw upissadxo wy oreoe uos ‘ed -epumuuy st] wo axpou 4 ep opueuos2: ‘sop ‘opner oduras [pp 2]q 1110 0}0q ans ‘onus fo jp scnonuauy so] souewoTe so uosony rpeuapizze eoygand #0] Ua :oonoxsry ounsep ap opnuas ns —enuewary arusuurepadse- edomng e equ 40102] ab of corujaouu fos |» wa nb w219 29fBuads pyeasC opeUEISIY Ff “ofr wo ‘propiuesg 2p soaz109 ap eujayo x] ap (opPr [ap ose> [> 59 covania v1 v ootna 14g, 88 “E-xt dd “4p “po priquasry op epponfa skpreyt seusoU, “om fed 19 po aprae youpunue rp soley Apoeyy sewouy, “60 ap soatiaxs siusursordso use osnput ge Soy 10d sopesapisuos susuresoyte) (2e8n] pp opos ap osoypudeo oorun o} unwary jap omu op euedure> 9p fopar Jap orxugreauad & oopyse osusosap Jp taiq Amu opzanoy) “ses0tr 08 seoreur ap sniwis9 > JeZUETe v uoTEEo]] ssuOISeDO Uy “aweNTru pop -ssopraduyy eum uoo o[qand jap somuarusour sof ueqenBax salopar So] ‘u TOuanue 804 =] sxsfuysp tisuEW ap epinppucS 30d OpEp wHgEY Ou BrAEpoa SEND lopiena naan ery ef epey ueqeulueUD 26 eK oduop fp av0D ap seubpun seanbe ap seundy anb suone op tenons srunBaaou ry ap ews [9 opwevesu> sepeurdus seu ‘woseuos ‘o8sr] “up [pp epeleg ¥] 2p save sqcuy soBopIp srs opuriounuosd ssz03 9p bry wun toad sonnsuraiqae pp soGsod so] osenoU> vf omens U9 sIOHRIUT soe tun 28 ompnd ap for: ap maj eun wuolopsr tun uz “euedurm eum ap mou By amb 21g -ipne spur ‘yacumnbeus ns op oworesedaid eprasyp j2 oo ‘onsen ap aayged [> apsop ‘eno | par st pesp anmoureaqgotrppur ‘our “oxpo ry] opexp tosary fof Foj sopon ‘oun ¥ our) ssoyreutdures sns ua sofo[2t sosorsumu woo eqrauo eadosna pepnio epoy, ‘souorscasip sepos ua arvewsuszos1un sojopurpued -x2 oduran [ap sopruos soy eyatra euedureo ap [opas jp anb sesnuorur ‘fp & aivoue|dusts [2 aiuayy efeiuoa ues8 vun equiuasaad euedures op (ojos Tg ec optioxdxou; opedss 2p sonauppy sey sopserauy ne opunipuane ‘estadsrp sqm anv opusmpuc‘sopared se enuico opusiogr { epueapuo ‘reper F200] 9p [EG ry exon #800 ¥ woo urqHoy sHOL Se] 257EUD Je ELIS e 2p OPyTHSH PURGE eID 0] ewes ‘opyu exp euauos wv suopaaer syeotereerpouse! 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Por aquel entonces, los molinos ya habjan transformado las m&quinas de mo- ler de los armeros, més tarde formando parte de las méquinas martillea- doras y cortadoras de las fundiciones. Esta es la raz6n por la que muchos burgos fueron fundados a orillas de trios 0 arroyos, donde se podia dispo- ner de energia hidrdulica: Ald donde el fo se convertfaten un arroyo habia dos o tes molinos. Sus edas parectan CAR dar vucias una tras otra, salpicando agua como eontuclas, Solla quedarme all daran- te muchas hors, vidadolos y lanzando guljaros en les cascadat para velo, primero, rebocar y, despuds, carrie desapareciendo bajo la curva girante de la cued. Desde los smolinos llegabs el ruido de las ruedas, el eanto de los molineros, I algezar de los nifioe yeel conscante chirtido de la cadena sobre el hoger mientras se removla [a polenes. Lo s€ porque el humo que venla desde la chimenca siempre precedia el acontecimiento de esta nueva y estridente nota del concierto universal. Frente los molinos habla un continuo ir y ven de sacos y iguras cubieras de harina, Las mujeres de ls adeas de Jos alrededores venfan a charlar con las moledoras mientras éstas molian eu grano, Entec ‘anco, pequetios burros, libres de sus cargas,disfeuraban con glovonerta del salvado que les era preparado como segalo cuando haclan salidas hacia los molines. Cuando ter- ‘minaban, empezaban a rebuanar,estirando las otejas y las patasalegremente. El perro del molinero ladtaba y correeaba alrededor de ellos con craviesosasltos y defensas. Te seguro que era realmente un ambiente muy alegre y no pude pensar en nada mej"* Para aquellos que vivian en el propio molino, la vida nunca estaba desprovisca del «golpeteo» (palabra de Thomas Hardy) de la gran rueda, a la cual respondian fasfullando receptivamente las pequefias, produciendo una «remota similitud al diapasdn parado de un érganov."? Ms tarde, el molino ~equipado ahora con un estridente silbato- empead a asumir un papel mds dominante. Saltemos, por un momento, a 1900, ala descrip- cién de Driomoy, Rusia, en palabras de Maxim Gorki: «Al despertarse en la penumbra perlada de un amanecer otofial, Artamonov padre solia es- cuchar el toque convocador de! silbato del molino. Media hora después, comenzaba un infatigable murmullo y susurro, el acostumbrado sordo, 112. Ippolito Nievo: Confesions of an Octogenarian, 867, cit. por Marco Valsecci, ep. ct, p. 184. (Esinte trad, casts Confiuiones de un italiano, Barcelona: Acantledo, 2008.) 3. Thomas Hardy: The Trumper-Major, Londres 1920, P- 2 0 ar auaco 414 c1uDAD pero poderoso, murmurio de las fuenas».!" Otro sonido que no cesaba alo largo del dia y que alcanzabe el ofdo de la mayoria de los habitantes de las primeras ciudades era el del herrero: «...] los sonidos no podian haber sido més nitidos de haberlos arrojado al interior de un profundo ozo, De la herserfa (...] salla un tan, tan. Una abeja zumbaba perezo- samente. Annie cantaba en su cocina [...J, los vstagos de los cabesteos producfan un impaciente y pequefio tintineo. Tan, tan, sin, tan, tan, con- tinuaba el martllo de Ab sobre el yungues."”? Es imposible darse cuenta de la diversidad de los sonidos del herrero sin visitar una fragua en activo. Ningiin yunque de museo puede evocar su sonido, pues cada tipo de trabajo tiene su propia mécrica y sus propios acentos. Durante un viaje de grabaci6n por Europa tuvimos la suerte de convencer a un herrero suabo y a su ayudante para que encendiesen su fragua abandonada y nos ensefiaran su técnica. Fosjar guadafias se tra- ducla en una serie de golpes pequefios y répidos, seguidos por breves pausas de inspeccién. En comparacién, el labrado de hetraduras indujo al asistente a golpear el metal fuertemente con una almédena, mientras {que el herrero, con un pequefio destajador para darle forma, golpeaba el metal a un ritmo desacompasado. Su métrica, organizada en tercetos, es de la siguiente manera: ipotits pnp Dg herrero EE Cuando el herrero deseaba un mayor afilado del corte de la guadafia, daba un pequefio golpe en un lado del yunque con dos répides toques: syudente py 1s, “ ot Uno tiene que experimentar esto para apreciar cudn hébilmente el he- rrero se acezcaba y se alejaba al labrar el metal en medio de los fuerses y continuos golpes de su ayudante. Medimos el sonido a mds de 100 4B, y Jos habitantes de las afueras del pueblo declararon que solian escuchar el 114, Maxim Gotld: The Artemanovs, Mosci: & m, 1952, p. 404. (Exit trad. casts Lor Artamonen, Madrid Aguilar, 1958.) tas, W. O. Mitchell: Whe Has Seen she Windl, ed cits p. 240 on£6 5-0-0061 wy rwere, sisee4 05H “H ‘eaaqia wojsnuar tum ap 0 xuon9 oyerxe un ap sauorzeaqya sofas se woo seadjo8 ezed oprpuadsns soaueuurad sure ya X wrauewaiqos ez]qisuas as opjo j2 ‘opewgus savour -epuowan epanb eis e| ap 2oueaTe [2 'se[pA se] ap zn] ¥| y “seusma20u aad as sexqUsos sof soyeno sey 2p ple spur ‘Sejan sv] 9p zny ap soD0y soyantod so] 9p sopapayye eqeaid epi e| spuop ‘ootps9u ousotaut jap pepunoso remopared ey Uy “my ¥] 3p 019339 p ope] ap selap onsonu ¥ oweor99 spur exnsas OoyupsoUr (op sopundoy Syur SeuDa SOSIBAIP sO} sz14 9p Ou rey asd vf ap aaqpap & ugrsisede vy June [¥) “SeWOIpT sns n1qUDs9 ap 0 exOK, sowspod ou oxod *0} PP onuoauy oror2po: igs gponesep wey oDfuIPUIP [EOS O14 [3129p ap opour ns wo aauadngur ues s9 septa sns were s22quO] soj anb ue exaueus 2 sand ‘peprueamy ey ap oraits ojmagdea un asrquuosa yupod peprunap x] ap oueuopess opiqume jp £ opydos un ap Baa un sede aug “pepyeuoy ans eum uazayo 25] Wf 2p SOpIWOE #01 *¥E6x "xT wp f -tyoud 35 uprqures ‘casondwos opruos un opuewio} uswpar os expaid vj A esopeus ©] ‘somiogrtm soprtos 50 -nposd o1uawioo [9 & o1eyse ouorpuour fp ‘soy sopor v aiuurETENUOD) eprreno vaso usosod upiquren soumnbope sor “2fenase> un ap sepons se] © sei0q seun ap ugsea Jp ofeq wouvuoses A ouos oidosd ns ep ugiqe2 ‘ype sond ‘foismur arsyradns vn s9 ‘so1opd a1qos eAode as opirens 2 -tawepadss ‘ezapew &] ‘svfawre ap seysuos uoo sepenusuniaed ueqease seu Je seurosa9 saanooueA ap sofed se] ap seungje oo6r & oLgr aug, oc tafnan se 2p sou078 4 3p opniod up Ys ana sepersedso ge oo sepoy uegen Uuziquie seve rey -woss:aredeep spjrufvo sapgiadns sns nb aprap oypnus zoey on oj sod “pray semumid se 13 ssumbope sooed was eqeiue> 2247091) solapen 8) 3:qos nusureojn eqesed safe -© soy anb 224 peo os pp eqezjace an opuannsa 2x2 spwsven wapand ou w0d9 1 9p sepesfoney sey “mod sod sepeusse semonnss saqos ueqesodas sang 274 ‘oy us omen ‘oprsscou tie apuop pipe sepeyqaus uequise ses suautd se] evant ¥1¥ ooene 130 6 (1ooe unto mua suoang ergy we rpg ie mama 7 0 “pes sen) 6 SL pe om ny gre iy fo RENE 4p OYE mR] 9 SOpYIp 2p ¥| uD wD Jse‘sopFO A somuoUNAed 9p UOPORSLOD uo eapeur ap souoyqes ueqeaqn as Soandoue ap sodwan sosousd so] Ug "tropeds e] opuo%s enumucs eoRUPEG eIqUIRIOD) eI uD eonspNIeTeD Go!) optuos 1g (‘i=pew 2p sopepnues ssiodeur uorstmbor sspeiour 2p oy ef A upprpuny ej optrena uornofe as sanbsoq soy ozad ‘corupn opruos tm apis ‘yqey Upiqure wepeus ej edostr ua ‘oxdpund un ug) “seUe8s}a sonbsoq 50] ap snued sopidinos opis wngey sopepnp 4 sojqand soypnux sond ‘ure ~roduny spus aoru9s opruos ary eapeur e| eanpUTESION uo ‘ured ns 30 “oypou 2[ 20d soifeo seysonso se) us ueqruoros onb uo esoueus ¥] A aypesng uo sournbope 2p pepaure 21qe2 -apysuos ep © apne pressary nong ‘oxzed wurde wz “sosdoma searaga sop|uos 9p eau] esowad vy wewi0§ wjopuyzendsap o ejopuyodjod soxo{qo Cesparg ‘senBaue sw seadoma sopepera se] ua wspaid x] ap eouesspuod -aid » Bowp 2] oraluensa auensia Ty “upqreD fp 4 ene [2 outoo wirouD ap soiuoty sod & -ezopeur o peau ‘expard ‘nqureq~ seoypaSoad seucr s22 cuaiapp se] u> sajqitodsip sofeusteus Sot sod soppmpord ws saremnBus spur 00149 SOpTUOs s0T 9p SO~PNPE SODINGL SOGINOS SOT su1*98q00 ap soxoquses sns ap OprUEs [a 4 somu8 sausany tos epnsed ensonu ueqersumure souamnb ‘ug!seuniorod Yap soyspony> $0] sod sopem3 “upyedsy ap axzou [pp seisnye se] apsop rqpe Te SoureztatOCs ‘euedure> 9p owo> 1oqures ap ou S094 sey omy BuO Jp MUG Uy sje soxtaigfa soy exed suo8 sowzoun uequimazeynuews opesed [p U9 ‘se -stim soy ered sareaoures wefso3 sexp sonsonu ug ‘sepanfoyfe se] 2p opexp -adura semnSazat Jp argos sard soy opuensesre sepure conytsy ns x oma ~enuo> oyenx9 Un BULIO} Tend FP ‘ormzreHs Uo Oo||PIEUE Ns WOO aATENSTA Te seues opuoizey JF en} v] owioo seisar wea seppedso sns ‘sorezeq So] UD sepfppno ua sosopeutasa sasBope so] seypnose apand as ejsepoy, auapinse s7U roruga wiow vf eqep 2opeuEIs9 [pp O]|Zw P OIPIY MUU Uy “oosanbrdar aameyTq 1m :esunu ofnpoid exewny ouews eun anb auory spur opruos yp a1usus aiqeqord ary oraray [ap oayfprew |p ‘eNsnpUT uOPNyoAsT x] eAseEy ‘ayp0u t] epenus waIq eisey (peptreynfor uos sepeunaqes sos wesqap seuepens sey anb xy wo e20do) oes ey atuemp eqenunuos A roooueure je eqreuoMeD fen> [> ‘ooyrews ‘eonor aivsia TyEl romanticismo comienza con el crepuisculo y fnaliza con la electri- cidad. Cuando llegé la era de la electricidad, Jos tltimos roménticos ya habfan plegado sus alzs. La miisica descarté el nocturno o Nachstick, y a partir de los salones impresionistas de 1870, la pintura emergié en una Juz diurna de veinticuatro horas. No es de esperar que entre los antiguos encontremos una mayor can- tidad de testimonios reveladores relativos a los sonidos de las velas 0 de las antorchas, que la cantidad de elaboradas descripciones que hallamos entre los modernos referentes al zumbido de 50 6 60 Hz, pues aunque cada uno de esos sonidos esté presente de manera ineludible en su épo- ca respectiva, se trata de notas tonicas y, como me estoy csmerando cn explicar, las notas ténicas rara vez son éscuchadas de manera consciente por aquellos que viven entre ellas, ya que son el fondo sobre el cual la figura de las sefiales se vuelve conspicua. Los sonidos ténicos son, sin embargo, percibidos cuando cambian y cuando desaparecen por comple- to: es entonces cuando se los recuerda con carifio. Asi, recuerdo la vivida impresin que dejé en mi la primera vez que estuve en Viena, en 1956, cuando escuché las susurrantes luces de gas en las calles de los arrabales 0, cen otra ocasién, el enorme silbido de las limparas Coleman en los bazares sin electricidad de Oriente Medio, que al final de la tarde sonaba velando el burbujeo de las pipas de agua. De manera similar, pero al contrario, cuando la heroina de Doctor Zhivago llega por primera vez a Mosci tras haber pasado su infancia en los Urales, los chatros escaparates de las tien- das con sus cegadoras Iuces la ensordecian tanto como los sonidos de las campanas o las ruedas. En el campo, la noche habia estado acompafada del «leve chisporroteo de las ’2las de cera» (frase de Turgénev), y en segui- dale llamé la atencién el cambio. Otro ejemplo: en su diario de x929, en medio de muchos pensamientos acerca de la pintura, Paul Klee se detuvo para escuchar cuando, en su apartamento de Schwabing, «la asmética ldmpara de gas fue susticuida por una cegadora lmpara de carburo que silbaba y escupia>. Los sONIDOS DEL DfA ¥ DE LA NOCHE Cuando por la noche los pueblos y ciudades se sumian en la oscuridad, los sonidos de os toques de queda y las voces de los serenos devenian sefiales acisticas cardinales. En Londres, Guillermo I el Conguistador [1029-1087] decreté que la campana de toque sonara a las ocho en punto. Con la primera campanada de St. Martin's Le Grand, el resto de iglesias iniciaba su tangir 4 con sus campanas y se cerraban las puertas de la ciudad, Como apunta Thomas Hardy, las campanas de los toques de queda seguian sonando en las ciudades inglesas del siglo x0: Hl coque de queda ain se daba en Cascerbridge y era. uliado por sus habicantes como se- fal para cerzar sus tiendas. No habian vibrado ain las profundas nocas de la campana en- tue ls fachadas cuando el repiqueteo de los postigs se alzaba recortendo a todo lo largo High Sweet. Bn tan solo unos minutos el comercio en Casterbridge cexabs por el din."* En las ciudades persas también se anunciaba el toque de queda, pero sus sonidos eran diferentes: ‘Uno uas otro habla observado el distante extruendo de la banda seal, el estspito de los tambores y el sonido ascendente de las tompetas que anunclaban la puesta de sol Habia excuchado los diversos conos de los muecines anunciando la oracién vespertina, asi como el pequefio tambor dela Policf, ordenando a la gente que cerrara sus iendas, aque represara a sus hogates. El grito de los centinelas en las torres vigia del palacio real seexcuchaba a intervalos lejanos"™ Una vez que la ciudad se habia dispuesto para la noche, el paisaje sono- ro -aun el de una ciudad grande como Parfs~ se volvia de alta fidelidad: Porla noche -anoche-, una ver que, por fn, os nfs y las mujeres se hubieron callado en sus patios traseros para dejarme dorms comenct a ofr los caruaes que pesaban por calle. Solo le haclan de ver en cuando, Mas as cads un de ellos, muy smi pes, esperaba yo legada de siguiente el casabel, epiquteo dels casos de os cabllos sobre la cada" Durante toda la noche, en las ciudades del mundo entero los serenos twanquilizaban a sus habirantes mediante sus sonidos puntuales: iA-medianoche, vigla rs ereduras, su ego y ulus y buenas noches! ub, Thomas Hardy El abalde de Carternidge, e. cit, p32 up. James Morier: Lar avenruras de Ha Baba en ipab, ed city p. 125. 120, Alain-Fournler: El gran Meaulne, ed. cit, p. 40 95Ex paisaye sowono, Este era el grito que se daba en Londres tal y como lo anoté Richard Dering en 1599. Milton [1608-1674] apunta que en su época los serenos llevaban una campana y cantaban una bendicién (Ii penseroso, linea 82). Leigh Hunt describié asi a varios serenos del Londres de 1820 ‘Uno era un sereno dandy; el cual solia ejercer su ofcio en Ia parte superior de Oxford Street, cerca del parque. Le llamébamos dandy porel sonido que emitéa. Habla en él un ‘modo refinado: pronunciaba la 2 dela palabra past como le de baty hacia un dobladillo preparatorio antes de hablar, para luego sacar su updst tens en un estilo de eegante indi- ferencia, como sien suma, fuese de aquella opinién ‘Otro era el sereno metalico, que caminaba por aquella misma calle hacis Hanover Seret yeuya vor sonaba de manera mecilica, como una wompera. £] era una vou y nada més, pero cualquier diferencia en un sereno, por pequefia que sea, e ya algo. El tereero, que gritaba dando la hora en Bedford Screet, era sozprendente en su ll sada, la cual era abrupta y fuerte. En aquella época entre los miembros desu eribu se forjé una moda que consistfa en omitir las palabras party etleck y en gritar solamente Ja hors en niimeros. ‘Sin embargo, en esta época los gritos del sereno y los relojes de cam- pana de la ciudad eran ya claramente tautolégicos, y el oficio del sereno estaba en declive. Virginia Woolf capra bien esta situacién situando al sereno en la distancia de una manera nostalgica. La cita que viene es de Orlando, ambientada més © menos en el mismo tiempo: «Sond el débil repiqueteo de un carruaje en los adoquines. Ella escuché el grito del sere- no en lontananza: “Las doce en punto de una gélida madrugada’”. Estas palabras atin no hab/an abandonado sus labios cuando soné la primera campanada de medianoche».!2 Como selata Gorki en Los Artamonov, uunas veces los serenos tocaban la campanilla; otras, las sonajas. En ocasio- nes, rocaban el silbaro, mediante el cual, segiin yo mismo he escuchado en la actualidad, los serenos de los pueblos mexicanos contintian llamdn- dose entre si durante toda la noche en intervalos de quince minutos. Tales interrupciones nocturnas no siempre eran bien recibidas: en el siglo xvut, por ejemplo, indignaron a Tobias Smollett: [.s.] me acuesto al cabo de la medianoche, hastiado y agitado por los libertinajes del dia: cada hora de mi suefio se inaugura con el horrible ruido de los serenos 121, Leigh Hunt: Buaye and Shetcher, Londtes 6m 1902; . 73-74. 122. Virginia Woolf Orlends, Londcet: & m, 1980, p. 203. (Evite rad. case Orland, Madridt Alianza Eaiorial, 2005.) 6 Det suxco 4 ta cruoap vociferando las horas en todas las calles y aporreando todas las puertas. Unos tipos indtiles que no sirven para otto propésico que no sea el de perturbar el reposo de los habitants." Si con los primeros rayos de sol el sereno callaba, tras la Hegada del alumbrado eléctrico desaparecié por completo. Al alba comenzaba un alboroto bien distinto. Smollett contintia asi: «(...] y a las cinco en punto me sacaron de la cama el atin mds espancoso estrépito de los carros cam- pesinos y los ruidosos pueblerinos vendiendo a grito pelado sus guisantes bajo mi ventana». Los SONIDOS TONICOS DEL CABALLO Y EL CARRUAJE De ningiin modo fue Smollett el tinico comentarista irritado por el con- tinuo y asimétrico traqueteo de las nuedas metdlicas sobre el adoquinado. En Europa, como en otras partes del mundo, las gentes se quejaban de idéntico mal: «El chirrido de las ruedas es inenarrable. Es distinto de cualquier sonido ofdo jams en la vida y hace que se te hicle la sangre. Escuchar un millar de escas ruedas, todas ellas grufiendo y chirriando a la vez, produce un sonido inolvidable: infernals.!™ Con los carros lle- garon los chasquidos de los létigos, los cuales fueron considerados por el filsofo Arthur Schopenhauer [r788-1860] como la més repugnante distraccién de la vida intelectual: Los denuncio por imposibiltar la vida apacible, acaban con cualquier pensamiento se- reno (..J- Nadie que en su cabeza alberpue algo parecido a una idea puede evitar un sentimiento de verdadero dolor ante este repentino y agudo chasquido que paraliza el cerebro, desgurra el hilo dela reflexién y mara el pensamiento."* Que Schopenhauer no estaba solo en su resistencia al ruido de los liétigos lo demuestran numerosos textos legales, de Europa y el resto del mundo, prohibiendo el «innecesario restallido de los latigos de los carros». ny. Tobias Smale: The xpi of Humphry links Nac Yor m 1965, 00.1963. 124. Chales Mart Dred end Otber Pom, 1868, ct. por Kesh Whe: Lift a Red Riven Torontese ma 3970 pte 125, Arthur Schopenhauer: «On Noises, en The Pessimiit Handbook (trad. ingl T. Bailey Snundes), Lineal (Nebraska: 964, pp 207-10 (Exist tad cats Faery Parlipbmene Hl, Madrid: Trotta, 2009.) 97