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COM
HASTA GUAPACHA
1. EL SWING NUESTRO DE CADA DIA. LOS BAILADORES DE
JAZZ DE SANTA AMALIA
No es posible evadir el lugar común: es ésta una historia acerca de la amistad y del
amor. De amistad honrada desde la más temprana juventud hasta la longevidad, sin
hacer caso al rumbo que tomaron las vidas de cada uno de ellos, ni los avatares
imponderables de la sociedad en que han vivido. De amor reverenciado a un género
musical y a los que, como ellos, también lo hicieron suyo, a una música que se convirtió
para ellos en razón de vida. Nadie se explica la energía que despliegan, el entusiasmo
que exhiben, ni la sonrisa perenne con que parecen conjurar todos los
inconvenientes. Para ellos no hay distancia demasiado lejana, dolores que les
paralicen, ni obstáculos que, por cotidianos, no puedan sortear. En el curso de los más
de sesenta y cinco años que han vivido como grupo, ningún acontecimiento político,
social o personal pudo amilanarles. Ellos mismos lo aseguran a coro: es la música, el
baile, el jazz, lo que los mueve y lo que les ha mantenido unidos y bailando a través de
más de medio siglo. Por mucho que se trate de prefigurar una imagen, siempre
sorprenderá verles llegar con sus mejores galas, aun en tiempos azarosos, y sostener
con firmeza la mano de su pareja a la hora de sacarla a bailar para enseguida asumir la
vivencia del baile con todo sentido del ritmo que acompaña siempre al virtuosismo
implícito en los standarts de aquellas big-bands de la era del swing, que es lo que más
les gusta bailar. Son Los Bailadores de Jazz de Santa Amalia. De la agilidad,
precisión y virtuosismo casi acrobático en algunos de ellos, ¡ni qué decir! Verles en la
improvisada pista es una experiencia única. El tap genuino de Papito; el “feeling” casi
intelectual que Julián le imprime a sus originales pasos a través de una actitud muy
suya… la grácil agilidad y el ritmo inderrotable de Mayi … Los tres son fundadores; y de
aquel grupo primigenio, los que han sobrevivido hasta hoy son casi todos ya
octogenarios, como Elsa Padrón, que en un momento crucial de su vida defendió su
derecho a seguir bailando jazz. O como Juan Picasso, que aún con problemas de
locomoción, asombrara cuando se decidía a salir a bailar como un muchachón sin
años. Por eso todo resulta aún más increíble.
Juan Picasso bailando en una de las reuniones en el Bosque de La Habana. Finales
de los 40.
(Cortesía Juan Picasso)
Es errado pensar que se trata de una mera atracción
turística. Absolutamente. Los bailadores de jazz de Santa
Amalia constituyen un fenómeno singular en la historia musical cubana: el
elemento aglutinador ha sido el jazz, asumido a través de la expresión
corporal y danzaria, como experiencia colectiva en tanto bailadores y
degustadores de lo mejor de la música norteamericana en la era
del swing y los años iniciales del bebop. Sus integrantes fueron primero
que todo, fanáticos melómanos y bailadores de los ritmos cubanos y
portadores, en su época de esplendor, de un modo de bailar y de asumir la
entrega musical de los más afamados conjuntos y orquestas populares de
las postrimerías de los 40 y de los años 50 y hasta 60. Bailaban también
con Arcaño, con la Melodías del 40, con Jorrín, con la Orquesta América,
con la Aragón, con el Conjunto Casino, a los que seguían a todas partes,
aunque algunos eran religiosamente fanáticos del swing y la música
americana.
LOS INICIOS
Comenzaron a reunirse a finales de los cuarenta y primeros años de la
década de los cincuenta para patinar en la explanada de la Avenida de las
Misiones, que discurre delante del antiguo Palacio Presidencial. Allí en
una de las esquinas que desembocan en la Avenida, estaba –y aún está,
aunque con nueva fisionomía- el bar Lucero, famoso entonces entre la
muchachada por amplificar los programas de radio y hasta los discos que
giraban en su muy moderno tocadiscos. Lo suyo era bailar, pero también
demostrar lo actualizados que estaban en lo que a música norteamericana
se refería y en esto, la radio jugó un papel esencial. La radio fue vital para
ellos en el descubrimiento de la música norteamericana y en el
conocimiento de la música cubana en general. “Era accesible a las
posibilidades de todos- cuenta Lázaro Montero-. El aparato de radio se le
compraba a los polacos a plazos, se pagaban 0.25 centavos a la semana.
Oíamos todos los programas de música americana: Bing Crosby, Frank
Sinatra, Nat King Cole, Benny Goodman. Todo swing.”

Parte del grupo en la Avenida de las Misiones. Delante sentados, Mayi y Lázaro, en el extremo derecho.
Archivo Noemí Suárez .
Todos escuchaban en especial los programas que en varias radioemisoras
transmitían música norteamericana: El Club del Swing – donde por
primera vez músicos cubanos tocaban jazz en vivo- y Sinfonía del Jazz, en
la CMQ de Monte y Prado; el programa de jazz de la Mil Diez; Jazz
Club en CMBQ Radio Ideas Pazos; Swing and Melody, en CMBZ Radio
Salas, y otros. Las ondas radiales traían otros espacios para el jazz,
cuando aún era swing lo que sonaba, como la muy popular Radio Kramer,
que transmitía en inglés. La radio fue en los inicios la conexión con el
mundo sonoro que preferían, pero el cine les aportó otra experiencia a
nivel sensorial: el descubrimiento visual de un mundo hasta ese momento
sólo representadas a partir del imaginario personal, y la revelación para sí
mismos de que querían y podían emular la tremenda originalidad y
virtuosismo a aquellos negros norteamericanos que serían para siempre
sus ídolos irreemplazables. El cine fue el impulso definitivo. Siempre que
el bolsillo lo permitía, iban una y otra vez a la sala oscura, en cines de
barrio donde la entrada costaba poco menos de 15 centavos: allí vieron
hasta el cansancio uno de sus filmes preferidos: Stormy Weather (1943) y
se asombraron con la rítmica creatividad de Bill Robinson, el estilo
acrobático y vital de Los Nicholas Brothers, el hilarante performance de
Cab Calloway al frente de la orquesta delCotton Club. Los muchachos los
imitaban no sólo en sus proezas danzarias, sino hasta en la forma de
vestir y caminar. Las “muchachitas” asumían las maneras y el estilo de
Lena Horne. Ver a Louis Armstrong en Cabin in the Sky (1943), a Gene
Kelly, Glenn Miller, Nat King Cole, Frank Sinatra fue algo más que una
fiesta de los sentidos, resultaron verdaderos descubrimientos. En los
bares del puerto –Lázaro Montero recuerda el Two Brothers , La Flota,
Navys, Sailor- la mayoría actualizados en música gracias a la afluencia de
buques norteños, los muchachos conseguían comprar o cambiar discos de
sus músicos y cantantes preferidos, a la vez que confrontaban con los
marineros norteamericanos que habían zarpado del puerto de New
Orlenas los nuevos pasillos y evoluciones. Sin llegar a ser
auténticos hipsters, los chicos que bailaban jazz iban mucho más allá en
su adoración por la cultura, la música y el way of life que sus ídolos
representaban.

Papito en sus años jóvenes.

Abraham Peñalver Beltrán “Papito” (Guanabacoa, 1928) desde entonces
es un furibundo apasionado del tap y cuando pasa junto a las ruinas
venerables del famoso teatroCampoamor rememora las siluetas danzantes
de The Nicholas Brothers[1], a quienes vio en persona, escapado de su
casa, como parte del público que abarrotó el coliseo habanero durante las
únicas presentaciones en Cuba de los virtuosos bailarines. En ese
momento se dio cuenta de que el tap sería la verdadera razón de su vida
y con los años, se convirtió en un profesional del estilo.
La mayoría de los jóvenes procedía de hogares humildes, algunos lograron
llegar a estudiar en la Escuela de Artes y Oficios, otros en la Escuela
Normal para Maestros, los menos en San Alejandro y acaso un par de
ellos, con orígenes cercanos a la clase media baja, lograron hacerse
ingenieros. Muy temprano la mayoría tuvo que procurarse un oficio, que le
permitiera no sólo vivir, sino asegurarse la diversión en tiempos donde en
ciertas zonas de la ciudad los precios estaban al alcance de la clientela de
operarios y trabajadores de bajos ingresos. No pudieron ver a Nat King
Cole en Tropicana, ni a Sarah Vaugham en Sans Souci. Mucho menos a
Cab Calloway en Montmartre. Sólo Lázaro Montero y Roberto Toirac que
tenían oficios con buena retribución, pudieron ir aTropicana. Gilberto
Valdés Zequeira, que entonces integraba el cuarteto Los Cavaliers, -
contratados por una corta temporada para animar algunos momentos en el
bar del Sans Souci- según cuenta, tuvo la suerte de compartir con la
Vaugham y con su baterista Roy Haynes, pero para los demás, el acceso
era impensable para sus orígenes y sus economías. Juan Picasso
recordaría siempre haber visto fugazmente a la Vaughan en una fiesta de
santo en un barrio de La Habana.

Noemí Suárez "Mayi" con sus discos un día de los años cincuenta. Archivo de Noemí Suárez.
Vinculados a algunas de las figuras primigenias del movimiento
del feeling y a su bohemia, muchos de Los Bailadores… fueron testigos de
sus primeros pasos, en tanto formaron parte de aquel grupo donde unos
iniciaban un nuevo modo de componer y cantar canciones, con la
influencia que se recibían de la música y los músicos
norteamericanos, y otros acudían entusiastas a escucharles y
apoyarles. “Con el feeling y a través de sus músicos conocimos el bebop,
como un momento de desarrollo en el jazz” -apunta Lázaro Montero.

El grupo en El Gato Bar. Años 50. Archivo Noemí Suárez.

Delante en el centro, Julián y Papito en el extremo derecho. Terry, de pie detrás.

Lázaro, Mayi, Gilberto Valdés, Julio Bequé, Jesús Terry y muchos otros del
grupo eran asiduos al Gato Bar, un minúsculo recinto que ocupaba el
número 416 de la calle Zanja, entre Belascoaín y Gervasio –hoy ya
inexistente en su función de entonces-, en la misma barriada donde vivían
varios de los muchachos del feeling, donde José Antonio Méndez hizo su
primera presentación, y del que eran visita casi perenne, guitarra en mano,
César Portillo de la Luz, Jorge Mazón, Luis Yáñez, Armando Guerrero, el
propio José Antonio. Para Lázaro Montero, el Gato Bar tuvo una
importancia crucial en la historia de Los Bailadores… “no sólo porque allí
pudimos conocer a muchos músicos que compartían nuestros gustos, sino
también porque en El Gato pudimos compenetrarnos más. Las
muchachitas también iban a compartir, y el interés no era sólo bailar, sino
también a escuchar música.”[2]
Gilberto Valdés Zequeira, por su parte, recuerda: “Los llamados
muchachos del feeling y los jóvenes bailadores de swing –muchos de los
cuales pertenecían a ambos grupos, es decir, eran prácticamente los
mismos- eran habituales del Gato Bar, cuyo dueño acostumbraba a
avisarnos cada vez que recibía nuevos discos para que acudieran a
escucharlos y, si eran bailables, a bailarlos.”[3]
En puntos céntricos, pero cambiantes, los muchachos y las muchachitas
se reunían para salir tras la música que querían escuchar y bailar: a veces
se reunían en la esquina de Prado y Neptuno, muy cerca también
de Fornos y Los Parados, dos populares bares-cafeterías a donde acudían
muchos músicos y artistas. Pasearon su gracia y elegancia por las
sociedades de negros y mulatos, como el Isora Club, el Sport, la Unión
Fraternal, el Buenavista Social Club, Los Jóvenes del Vals, el salón de
baile de Prado y Neptuno,Los Jardines de la Polar y La
Tropical…. “Bailábamos en La Tropical. Comprábamos un barrilito de
cerveza y nos regalaban de contra uno de maltina y el hielo. Nos gustaba
mucho ir al salón que promocionaba la Maltina de La Tropical, a bailar
con Chappotín. Estaba el otro salón que llamábamos bajo las estrellas, por
el decorado de su techo.” –rememora Lázaro, quien entonces le había
hecho trabajos de tapicería y carpintería a Blanco, el dueño de La
Tropical, con lo que muchas veces garantizaba el acceso
preferente. Ellos, los muchachos del jazz –lógicamente, solos- se iban ya
muy tarde a continuar bailando y gozando en los cabarets y bares de mala
muerte de la Playa de Marianao, después que a las diez de la noche,
dejaban a “las muchachitas” en sus respectivas casas. Para ellas entraba
en vigor su particular toque de queda. Otras veces, cuando sabían que
alguno de ellos podía tener acceso al último disco salido al mercado –
como era el caso de Tony Suárez Rocabruna, -se movilizaban y llegaban
hasta su casa, en amigable asalto; otras veces se veían en La Bodega de
Celso, en San José y Gervasio, muy frecuentada por músicos
y jazzfans donde, como era usual en la época en este tipo de
establecimientos, además de expender víveres, se ponían traguitos, se
picaba algo mientras se escuchaban en la victrola los últimos discos que
su propietario-jazzfan empedernido- había hecho traer desde Estados
Unidos. Algo similar ocurría en elBodegón de Goyo, en la esquina de
Retiro y Clavel, en el barrio de La Victoria, en la que el hijo del dueño
viajaba con frecuencia a Miami y tenía una espectacular colección de
discos de 45 rpm[4] “Bailamos mucho, siempre, con Glenn Miller,
Tommy Dorsey, escuchando a cantantes como Nat King Cole, Ella
Fitzgerald, Billie Holiday” - rememoró Lázaro Montero.
EL INSPIRADOR
Los muchachos y muchachas que hoy son los venerables bailadores que
admiramos, trazaron y recorrieron la ruta de los sitios del jazz en la capital
habanera siempre teniendo como cuartel general, el lugar donde estuviera
viviendo Gilberto Torres Montiel (La Habana, 1926- 2006). Líder
indiscutible, de oficio tabaquero torcedor en la fábrica donde se hacían los
tabacos Romeo y Julieta, con una capacidad aglutinadora que sobrevivió a
su muerte, Gilberto no reparó nunca en dedicar una parte de sus modestos
ingresos a lo que hiciera falta para que el grupo se mantuviera como
quería: bailando. Sus amigos, jóvenes primero y adultos camino a la
tercera edad después, lo seguían a cuanta iniciativa promoviera.
Leonardo Acosta, en su imprescindible obra “Un siglo de jazz en
Cuba” destaca con justeza el aporte de muchos de los que hoy se conocen
como Los Bailadores de Jazz de Santa Amalia a la formación y auge del
Club Cubano de Jazz (C.C.J.), como fue el caso de Roberto Toirac, Lázaro
Montero y el propio Gilberto Torres. Subraya igualmente el patrón
establecido por Torres, y luego replicado en el C.C.J., cuando instauró y
animó un modelo de encuentros en la sociedad de negros y mulatos “Juan
Gualberto Gómez” en el municipio de Regla, y que se convertían en
descargas de jazz, “…con la particular característica de que eran
bailables. Se celebraban los domingos por la tarde, tal como se haría
después en el Club Cubano de Jazz”.[5] Toirac sería un puntal esencial
en la organización del C.C.J. del que llegó a ser vicepresidente y , que, al
decir de Acosta, “…tuvo su cuartel general en el taller de Toirac.”[6] El
grupo acudía a los jam sessions y presentaciones de músicos
norteamericanos traídos a Cuba por el C.C.J., como Philly Joe Jones, y
otros. El propio Acosta, autoridad cimera sobre el jazz en Cuba, ha
reconocido el papel de Torres y lo ha señalado como “incansable bailador
él mismo, que ha seguido tres decenios oyendo y bailando jazz (…)”[7]
 Gilberto Torres con Dizzy Gillespie en La Esquina del Jazz, en Santa Amalia.

En aquellos años tempranos de los sesenta, eran asiduos al jazz

club Descarga, en la zona de Cayo Hueso, y también en el Habana 1900,
en la calle O en El Vedado. Avanzando los sesenta y hasta bien entrados
los setenta, llegaron años complejos para el jazz y la música
norteamericana o simplemente, en inglés, en Cuba. De pronto, con el
ambiente liberador y de justicia que trajo el triunfo revolucionario de 1959,
surgieron paradojas extremistas que durante cierto tiempo y en
determinados ambientes, estigmatizó esa música y la convirtieron en el
sonido del enemigo. Se cerraron clubes, cabarets y hasta bares, y las
sociedades a donde iban a bailar cambiaron su sentido y dejaron de ser lo
que habían sido. El grupo transitó por períodos de confusión e
incertidumbre: dejaron de reunirse, sólo algunos se encontraban
esporádicamente en el portal de la casa del fotógrafo Azcuy; en
Guanabacoa en casa de Papito, en la casa de Paulina Ugarte, en las
cercanías de El Canal del Cerro y en el Rpto. Arroyo Apolo. A inicios de
los 70 viajaban hasta en el antiguo Johnny’s Dreams, ya convertido
en Río Cluby casi único reducto nocturno para el jazz, pero Gilberto Torres
no olvidó quién era, aunque nunca pudo imaginar que los años por venir
le reservarían un rol aún más importante en la permanencia de este grupo
de entusiastas y apasionados de pies ligeros. Hasta que decidió encontrar
un lugar en Santa Amalia, donde vivía entonces, y luchar por
obtenerlo: justamente el local de la antigua bodega El Embullo, colindante
con su modesta y reducida casa, sito en la calle Martí No. 270 entre Arnao
y Santa Amalia, en la misma esquina donde confluyen las calles Martí y
Santa Amalia, frente al parque principal de la barriada.
 Julián Zuaznábar y Elsa Padrón bailando en la peña de la Esquina del
Jazz en Santa Amalia.
Foto: Nadia Neekta (tomada de su web site)

Ningún sitio quizás pudo ser más simbólico del vínculo de estos hombres con la música
cubana: en Santa Amalia vivieron músicos relevantes, desde Doña Irene, creadora de
la primera orquesta femenina, a finales del siglo XIX; Bebo Valdés, su hijo Chucho
siendo muy niño; los hermanos Barreto (Guillermo, el gran baterista; Roberto “Robby”,
clarinetista y Alejandro “Coco”, con la trompeta); Roberto Alvarez, pianista del
Conjunto Casino, el director orquestal y pianista Rafael Ortega; el saxofonista y
arreglista René Ravelo, y muchos otros, sin contar los jóvenes, como el saxo y
clarinetista Germán Velazco, el trompetista Julio Padrón; el trombonista Juan Carlos
Marín, quienes viven orgullosos de su pertenencia al musical barrio de Santa
Amalia. Nunca se sabrá cuántas canciones, sones, guarachas, mambos, chachachás
que hoy son verdaderos clásicos del repertorio cubano, nacieron en las modestas
casas amalianas. En las décadas de los 40 y 50 la popular barriada era visita obligada
de otros grandes, que acudían lo mismo en busca de un tema musical, inquiriendo un
arreglo, o simplemente, para disfrutar en fiestas y encuentros memorables. Sostenido
por esta historia legendaria, Gilberto Torres hizo su gran contribución a Santa
Amalia: volvió a reunir al grupo, al convertir su modesta, pero cálida casa en el sitio de
Los Bailadores de Jazz, que ahora completaban su nombre con el del barrio que les
acogía. Sin reparar en distancias, aquel grupo de amigos renovó su entusiasmo, ese
que reservaban convencidos de que que nada los detendría, que vendrían tiempos
mejores para la música que amaban, y convirtieron la casa de Gilberto en una marca
musical: La Esquina del Jazz. Tuvieron que sortear obstáculos desagradables y turbias
percepciones autoritarias, pero la “Peña del Jazz”-como también la llaman- se mantuvo
contra viento y marea, hasta que tras la grisura de una época no tan corta como se
hubiese deseado los grandes músicos cubanos que cultivaban el jazz fueron
derribando barreras y haciendo un espacio al género, desde posiciones genuinamente
musicales. Cuando en 1979 el multinstrumentista y showman Bobby Carcassés crea el
Festival Jazz Plaza, habría también un lugar allí para Los Bailadores… Dizzy Gillespie
fue la figura más prominente que participara en este evento, en sus ediciones de 1985
y 1986 y hasta Santa Amalia fue a ver a los ya cincuentenarios bailadores de Jazz,
quienes le impresionaron tanto, que los invitó a bailar en su concierto en el teatro
habanero Karl Marx. Allí rindieron homenaje a su coterráneo el gran Chano Pozo,
bailando Manteca, acompañados por Gillespie y su improvisada banda de respaldo. A
La Esquina del Jazz en Santa Amalia llegaron nombres que siempre habían sido
objetos de adoración para el grupo: Dizzy Gillespie, Carmen Mc Rae, Roy Hardgrove,
Arturo Sandoval, Chucho Valdés, Juan Formell y muchos otros, y todos los jazzistas y
amantes del género que han pasado por La Habana, han ido a Santa Amalia, o han
compartido con Los Bailadores que cada vez con más frecuencia desafían el tiempo
sobre diversos escenarios. Cuando hace poco menos de un mes los vimos bailar en el
habanero Teatro Mella junto con la Preservation Hall Jazz Band, de New Orleans
asistimos a un suceso de extraordinaria emotividad, algo que debió ocurrir hacía mucho
tiempo.[8]

CONTINUIDAD

A William Torres Díaz, el hijo de Gilberto, la influencia norteamericana le llegó más

directa con sello generacional por la vía del rap. Rapear le apasionaba y lo hacía no
sólo en Santa Amalia, cuando ya se encaminaba a formar también su grupo, pero al
morir su padre, supo que tendría que hacer algo diferente, pero imprescindible, y tomó
el relevo cuando decidió que aquella casa, donde había vivido con sus padres,
continuaría siendo La Esquina del Jazz. William ha sabido continuar en su aspecto
práctico el liderazgo de Gilberto, desde un admirable respeto a su legado y a la obra
cultural que día a día desde hace más de medio siglo han construido sus amigos
bailadores de jazz, pero además, tras él han llegado a La Esquina del Jazz muchos
jóvenes atraídos también por su historia y la música inmortal que representan los
mayores. Papito –ya con cerca de 90 años- se ha encargado de que los jóvenes no
dejen morir el tap y desde mucho se ha convertido en maestro, lo mismo en
Guanabacoa que en Santa Amalia, de los que han decidido retomar el legado de sus
sonoros zapatos. Los Bailadores de Jazz de Santa Amalia continúan su infatigable
performance, que seduce todavía a varias generaciones de bailadores y jazzfans.

Su historia inspiró a la realizadora cubana Gloria Rolando, que la recogió en su

documental “Nosotros y el Jazz”, filmado en 2004, cuando aún vivía Gilberto y muchos
de los que hoy ya no están, lo que constituye un inapreciable documento sobre la
historia de este singular grupo. Otros cineastas han hallado motivaciones para tener a
Los Bailadores de Jazz de Santa Amalia en sus obras: los españoles Fernando
Trueba, Javier Mariscal y Tono Errando incluyeron a tres parejas de ellos en su filme
musical de animación “Chico y Rita”, a partir de una historia cubana. Otro español –
Manuel Gutiérrez Aragón- en 2009 dirigió el documental “Música para vivir”, que
también recoge los recuerdos y las imágenes de Los Bailadores de Jazz de Santa
Amalia. Esteban Insausti ha contado con ellos para su filme “Club de Jazz”
actualmente en proceso de producción.
Pincha aquí para ver a Los Bailadores de Jazz de Sta. Amalia bailando
con la Preservation Hall Jazz Band de New Orlenas, en diciembre de
2015 en La Habana.

La autenticidad de este grupo y la lealtad a un género han hecho de ellos

el paradigma viviente de la libertad que le distingue: la única atadura es el
jazz, admirado con una condición atemporal, pero al mismo tiempo en su
desarrollo inagotable. El jazz ha sido parte inalienable de sus vidas, y
como tal, portador de una madurez que han logrado concretar en su vivir,
al disfrutar alegrías y encarar momentos duros y difíciles. A quienes
hemos compartido con ellos de manera reiterada, nos asombra su filosofía
de vida, esa que les permite disfrutar cada instante mientras bailan como si
el momento fuese único e irrepetible. La vida parece ser para ellos como
cada pieza que danzan, con un principio y un fin previsible, y del mismo
modo en que no hay tristeza cuando la música se detiene, así despiden
también con tranquilidad y veneración al amigo que le ha tocado partir y al
que volverán a recordar con alegría y jocosidad en el próximo encuentro
donde volverán a bailar, como si estuviesen todos juntos otra vez. El baile
y ellos, individualidades tan carismáticas como el grupo mismo, son el
imán que atrae a todos a esa esquina del barrio de Santa Amalia, frente al
parque. Los que hemos seguido con asiduidad a Los Bailadores…, los
que nos hemos nutrido admirados de su filosofía de vida y de su alegría
paradigmática, sabemos que nunca dejarán de bailar… mientras quede
uno.

FUNDADORES SOBREVIVIENTES
NOEMI SUAREZ ECHARTE “MAYI”
ELSA PADRON SOLA
JULIAN ZUAZNABAR PINTADO
ABRAHAM PEÑALVER BELTRAN “PAPITO”
MERCEDES PEREZ MUÑIZ
LAZARO MIRABAL BETANCOURT
ROBERTO CABRERA GONZALEZ
JESUS TERRY RODRIGUEZ
WILFREDO SOTOLONGO COSSIO
NORMA LANDEAU
NEYDA ZUAZNABAR
TERESA ORTA
ADAMARI
GILBERTO VALDES ZEQUEIRA
JACKIE DE LA NUEZ

FUNDADORES FALLECIDOS
GILBERTO TORRES – creador
CARLOS CARRILLO
ROBERTO UREÑA
EZEQUIEL CARDENAS
CARLOS FERNANDEZ
DANDY CRAWFORD
WILFREDO SAMA “EL FELLO”
FRANK GOIRY
ROBERTO TOIRAC
ALBERTO MUÑOZ
HECTOR CRUZ
RAMIRO DE LA CUESTA
ROBERTO MANZANO
GABINO
DEMETRIO
JULIO BEQUÉ
PAULINA UGARTE
DORA SAMÁ
ALICIA LAZA
JUSTINA JUSTINIANI
JUAN PICASSO
LAZARO MONTERO FRAGOSO

Cuando este trabajo ya estaba terminado y esperaba por su publicación,

llegó la noticia del fallecimiento de Lázaro Montero Fragoso, a los 84 años
de edad. Lázaro fue mi mayor colaborador en la investigación y escritura
de esta historia. Fue él quien aportó los nombres de sus fundadores e
integrantes actuales, pues había recopilado con celo todo aquello que
consideró podría contribuir a preservar la historia de Los Bailadores de
Jazz de Santa Amalia. A Lázaro Montero, con mi gratitud reiterada y mi
homenaje póstumo, y atodos los Bailadores de Santa Amalia, a William
Torres y a su familia, también con agradecimientos, va este pequeño
tributo.
[1] Fayard Antonio Nicholas (Mobile, Alabama. 20.10.1914- USA, 24.1.2006) y Harold Lloyd Nicholas (Winston-
Salem, Carolina del Norte. 17.3.1921 – USA, 3.7.2000) . Famosos bailarines de tap, que se distinguieron por su
técnica acrobática, también denominada flash dancing. (Nota de la autora).
[2] Entrevista de la autora con Lázaro Montero Fragoso. La Habana, 10.11.2015.
[3] Entrevista de la autora con Gilberto Valdés Zequeira. La Habana, 26.09.2014
[4] Para ampliar sobre estos recintos, ver: Leonardo Acosta: Un siglo de Jazz en Cuba. Ediciones
Museo de la Música.
[5] Leonardo Acosta: Un siglo de jazz en Cuba. Ediciones Museo de la Música. La Habana. 2012. Pp.162-163
[6] Idem. Pag. 170
[7] Ibidem
[8] Los Bailadores de Jazz de Santa Amalia se presentaron en la inauguración del Festival Jazz Plaza
2015 el pasado 22 de diciembre de 2015.
Publicado Yesterday por Rosa Marquetti
Etiquetas: Bailadores de Jazz de Santa Amalia Club Cubano de Jazz Jazz
Cubano Santa Amalia

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2.
JAN

LA LEYENDA DE LILON Y PABLITO

Así cantaba Benny Moré su homenaje a los rumberos de ley, que habían abandonado el plano
terrenal para convertirse en leyenda:

Qué sentimiento me da
Cada vez que yo me acuerdo
De los rumberos famosos
Qué sentimiento me da
Oh! Chano, murió Chano Pozo.
La muerte de Andrea Baró
Malanga también murió
Cayó Lilón y Pablito.
Murió Mulence y René.
Oh Chano, murió Chano Pozo.
Lo tituló "Rumberos de ayer", lo grabó en 1951 y lo clasificó como “rumba” -es un guaguancó-,
aunque tiene también de son. Entre ellos, dos nombres que, con seguridad, siempre han
resultado un poco enigmáticos, junto a otros rotundos, cuyas leyendas han corrido de voz en voz,
como Chano Pozo, Mulence y Andrea Baró. Para estar en esa selección de dioses, había que ser
muy, pero que muy bueno en eso de rumbear. Y Pablo Duarte y Georgina Fernández “Lilón” lo eran
en su época; tanto, que mucho antes que Benny, fue Miguelito Valdés quien reconoció su prestigio
y popularidad como bailadores cuando los menciona en una de las inspiraciones que hizo al grabar
la conga“José Isabel” en marzo de 1939 con la orquesta Casino de la Playa:

“… José Isabel tu no sabe bailá. Pablito y Lilón ahora van a arrollá…”

Lilón y Pablito en 1941 (Foto: Revista Bohemia)

Al fallecer prematuramente René, el mítico partenaire de Estela, Pablito pasó a ocupar el lugar del
que se consideraba el mejor rumbero de los escenarios. Acerca de los primeros años en que Pablo
Duarte destacaba ya en el barrio de Jesús María por su virtuosismo rumbero, habló alguna vez un
igual: el músico y también rumbero Silvestre Méndez, quien se preciaba de su amistad con Duarte,
desde la época en que, según él, Pablito pertenecía “…al Trío de los Relámpagos” (si era un trío de
canto o de rumba, nunca se ha podido desvelar).[1] Su pericia y desempeño artístico le llevaron
muy temprano a los escenarios habaneros y también al celuloide: en 1938 ya habían paseado su
rumba y su son por el escenario del famoso cabaret habanero Edén Concert, que entonces se
encontraba donde hoy resiste estoicamente lo que quedó del cine Actualidades, frente al Edificio
Bacardí. Es a partir de aquí cuando Pablo Duarte se inscribe en los inicios mismos de la
cinematografía criolla, cuando ésta decidió hacerse acompañar por el auge plural de nuestra
música, es decir, hablamos de los finales de la década de los 30 del pasado siglo XX.
 Lilón y Pablito en dos fotogramas de la película cubana "Ahora seremos felices" (1938),
con el Septeto Jóvenes del Cayo.
Aquel año de 1938 Pablito recibe el encargo de ocuparse de las coreografías en el filme
cubano “Sucedió en La Habana”, de Ramón Peón, primera película musical realizada en la Isla, que
contó con las actuaciones de Rita Montaner, Margot Alvariño, María de los Angeles Santana, y la
dirección musical del Maestro Gonzalo Roig.[2] Papel similar debe asumir en el filme “El romance
del palmar” protagonizado por Rita Montaner, con la participación de una joven María de los
Angeles Santana, Alicia Rico y otros. En este filme, Pablo Duarte exhibe también sus dotes de
rumbero en la escena de la Danza de la Piña, junto a Olga Martínez, Diego Pedroso y Fermín Roig,
según consta en los créditos.[3]
El filme “Ahora seremos felices” (1939) tendrá a los rumberos en su máximo esplendor,
acompañados por el septeto Jóvenes del Cayo. De su paso por el cine, sólo podremos apreciar el
desempeño de Pablito -sin Lilón- en “Romance del Palmar”, ya que “Sucedió en La Habana” se
considera desaparecida, mientras que “Ahora seremos felices” corrió mejor suerte: se conservan
fragmentos, pero salvo en los créditos, en ninguno de ellos se puede apreciar a la pareja de
rumberos, aunque sí se ha conservado dos fotogramas del filme donde se les ve en primer plano.

En marzo de 1940, el gran Ernesto Lecuona encabeza una embajada artística que se presentaría
en varias ciudades de Suramérica. Incluye en el elenco una pareja de bailes –no pueden ser otros
que Lilón y Pablito-, además de las exquisitas voces de Hortensia Coalla, Esther Borja y Miguel de
Grandy, entre otros, y el polifacético Ignacio Villa “Bola de Nieve”. Para los rumberos sería su
primera gran presentación fuera de Cuba. En Argentina bailaron entre el 25 de septiembre y el 11
de noviembre en el teatro Ateneo, con las revistas La Habana en Buenos Aires y Estampas
Cubanas, ambas de Lecuona, aunque la segunda incluiría obras de otros autores cubanos. En
cartas enviadas desde Buenos Aires, Lecuona comentaba el éxito de sus espectáculos y
encomiaba el desempeño de la afamada pareja de rumberos. En paralelo Pablito y Lilón se
presentan también en otros sitios nocturnos, como el famomso Tabarís, y luego, según remarca el
propio Lecuona en su correspondencia con el columnista Arturo Ferrer de Couto, la pareja
inaugura “…una nueva boite de gran lujo que quiere competir con el Tabarís: Singapur”.
[4] Después, al iniciar 1941, viajan a Chile integrando también otro espectáculo dirigido por el gran
pianista y compositor con parte del elenco anterior y se presentan en el Casino de Viña del Mar, en
Valparaíso, los días 15 y 16 de enero. De ahí van a Lima, donde actúan el 2 de febrero, antes de
que la mayor parte de la compañía emprenda su regreso a La Habana, fijado para el 27 de febrero.
[5]

Llegada a Buenos Aires de la Compañía de Ernesto Lecuona. Lilón junto a Lecuona y Pablito agachado
en el centro. 1940.(Foto: Cortesía Colección Ramón Fajardo Estrada).

Unos meses después, y precedidos de la repercusión de sus éxitos en Argentina, Chile y Perú,
Pablito y Lilón son contratados para presentarse de manera independiente en Panamá, lo que es
resaltado por la revista Bohemia:“Pablito y Lilón, embajadores de los ritmos cubanos que actuaron
con el maestro Lecuona en la Argentina y tomaron parte en diversas películas como “Sucedió en La
Habana”, etc. y que en la actualidad se encuentran cosechando éxitos en el cabaret Florida de
Colón, Panamá”.[6]
Las próximas noticias que se tienen de los famosos bailarines los ubican entre 1941 y 1942 en
México, donde su rumba también dejó huella. Se inventan un espectáculo que triunfa bajo el
nombre de Los Diamantes Cubanos y que incluía también a un percusionista acompañante: el
bongosero Antonio Díaz Mena “Chocolate” , quien trabajó por muchos años en México, radicándose
posteriormente en ese país. “Chocolate” contaría al periodista mexicano Gonzalo Martré: “…llegué
a México en 1940 con los Diamantes Cubanos (Pablito y Lilón) contratados para El Patio por el
extinto Vicente Miranda. En aquel entonces, El Patio era el centro nocturno de moda y ahí
duramos cuatro meses y medio. Ahí tocaba los bongoes con Pablito y Lilón. Al terminar nos fuimos
al cabaret Río Rosa, y después hicimos una gira en provincia.” [7] A partir de ahí, “Chocolate” no
siguió con ellos, según explicó.
Ni tampoco Pablito y Lilón seguirían en México, pues la revista Billboard en sus ediciones del 9 y el
16 de enero de 1943, insertaba el anuncio de la presentación de The Four Cuban Diamonds dentro
de la lista de artistas y su ubicación en los diferentes nite-clubs y teatros neoyorkinos. Pero no es
hasta el 20 de marzo en que un anuncio gráfico en la propia Billboard se refería a la presentación
de The Four Cuban Diamonds con Lilón y Pablito, en el club latino Havana-Madrid, con prórroga de
contrato por dieciséis semanas ante el éxito conseguido. Se anuncia que, además, durante la
semana de marzo 19 doblarían nada más y nada menos que en el Teatro Apollo, de Harlem. El
anuncio en el recuadro incluía una foto de los artistas, junto a otros percusionistas: Carlos Vidal
Bolado, y probablemente, “Chocolate” Mena.[8] Acerca del espectáculo que ofrecían los Four
Cuban Diamonds, el cronista acotaba: “…Un espectáculo danzario muy llamativo y auténticamente
cubano, que puede mantenerse dentro de los cánones del show y a la vez, encontrar un lugar
propio dentro de la revista”.[9]

Lilón y Pablito en Nueva York. Años 40 (Colección de la autora)

Billboard vuelve a insertar un poster similar, con idéntica foto, en su edición de mayo 15 del propio
año y en la misma sección “Vaudeville Reviews”, anunciando a “los bailarines más famosos de
Cuba: Pablito y Lilón, los 4 Cuban Diamonds” en su primera presentación en el escenario de un
teatro neoyorkino durante la semana del 13 de mayo -el Loew’s State- y abriendo el 4 de junio
en León & Eddie’s. Ya habían concluído su temporada en el Havana-Madrid, según anunciaba el
hebreo Herman Fialkoff, su manager ejecutivo, desde su oficina en el Mayfair Theatre Building.[10]
El club “Leon and Eddie’s”, gestionado por sus dueños Eddie Davis y Leon Enken, ofrecían 4 shows
comenzando a las 8 de la noche el orquestas. Abría la bailarina de tap Patricia King, seguida del
cantante Ronnie Gilbert; después los Havana Casino, un ensemble de cubanos, y cerrando a las 2
am, shows que alternaban con dos parejas mixtas, cuyo éxito el cronista del Billboard haría
depender de la rutina que, con el paso de los dias, puliría sus evoluciones danzarias. Tras
ellos, los Four Cuban Diamonds alegraban la pista y, en realidad, se hicieron sentir durante toda
la temporada en este nite-club. Joe Cohen, por aquellos años cronista de la sección “Night Club
Review” de Billboard, comentaba que lo de los Cuban Diamonds era similar , en cuanto a contenido,
aunque superior a lo que hacían los Havana Casino, otro grupo cubano:”…Pablito y Lilón
acompañados de dos tocadores de bongó [11],con sus movimientos danzarios rápidos y
contagiosos, aportan a sus números algo de calidez, lo cual resulta muy efectivo en los night
clubs. Se va consolidando su espectáculo”.[12]
 The Black Cuban Diamonds: Lilón, Pablito, Chocolate Mena(?) y en el plano superior Carlos Vidal
Bolado.
Nueva York, 1943.
Sin embargo, para octubre de 1944 ya el nombre de Black Cuban Diamonds había sido usurpado
por un par de rumberos y percusionistas que repetían sin cesar las consabidas acrobacias con el
vaso de agua en la cabeza, pues Pablito y Lilón ya no estaban. Al parecer, durante los años que
siguieron, se movieron entre México y Estados Unidos. (En realidad, parece que hubo varias
formaciones con ese nombre, al igual que muchos músicos con el sobrenombre de Chocolate). En
México Pablito y Lilón se encuentran con dos músicos cubanos, empíricos y excepcionales, los
tamboreros Mongo Santamaría y Armando Peraza, con quienes arman un nuevo espectáculo y una
vez más bajo el nombre de Los Diamantes Negros, donde los virtuosos percusionistas exhibían su
extraordinaria capacidad, al tiempo que acompañaban a la pareja de bailes.

Lilón y Pablito en la pista del Havana-Madrid, en Broadway (Foto: Revista Bohemia)

A finales de 1947 e inicios de 1948 están ya en Nueva York y realizan presentaciones más o
menos fijas en el Teatro Hispano y en el Havana-Madrid, en Broadway, y otros sitios latinos.
[13] Tienen éxito, logran mejorar su economía y tras 8 años de continuo bregar por Argentina,
Chile, Perú, Panamá, México y Estados Unidos, comienzan a planear el añorado regreso a casa, un
regreso que nunca ocurrirá.

El estupor y tristeza por la noticia divulgada en la prensa cubana fueron del mismo tamaño de la
popularidad que tenían en su propio país. El 24 de julio de 1949, la revista Bohemia publicaría un
artículo anónimo, acompañado de 4 fotos de la pareja, firmadas por Oswaldo Salas, el gran
fotógrafo cubano que por entonces, vivía y trabajaba en Nueva York, donde tenía su estudio, y
quien se había convertido en asiduo al Havana-Madrid para admirar a la famosa pareja de
rumberos. Otra foto de Lilón, aparecería sin crédito. El artículo “La última rumba de Pablito y
Lilón”,decía textualmente:
“Vivían en un modesto cuartico de 65 Street. Ocho años hacía que no veían su patria y preparaban
las maletas. Al día siguiente iban a embarcar para La Habana. Se habían despedido de amigos y
admiradores en el cabaret Havana-Madrid donde actuaban. Un cable que pasaron anunciaba su
arribo para horas después. Y fue entonces, inesperada, cruel y terrible que estalló la tragedia. Sus
cadáveres fueron acuchillados sin vida. Como si fuera poco, para acabar con cualquier esperanza,
la llave abierta del gas iba llenando de muerte el cuartico del 65 Street. Cuando llegó la policía
neoyorkina, halló dos muertos. Pablito y Lilón habían bailado poco antes, su última rumba en la
pista del cabaret de Broadway.
Pablito, poco después de montar “Tambores sobre La Habana” 8 años atrás en la escena del
Teatro Martí, hizo a Georgina Fernández su novia, su esposa después y su compañera de
baile. Pablo Duarte, muerto René el compañero de Estela, había de ser el mejor bailador de
rumba. Pablito y Lilón fueron dos nombres que iluminaron muchas fachadas de teatros en nuestro
continente. Sus triunfos se sucedían. Ahora, ya en La Habana, actuarían en [el cabaret]
Montmartre. Habían fabricado una casita en Marianao…. Para cuando se retiraran. Se llevaban
bien. Tenían buen carácter y la tragedia que armó la mano de Pablito para acabar con Lilón y
después consigo mismo, ningún íntimo de ellos se la explica. ¿Acaso será un secreto para toda la
vida éste que les costó la muerte? Allí, entre las cuatro paredes de 65 Street, es posible que quede
encerrada para siempre la sinrazón de este drama sangriento, cruel e inesperado y
doloroso. Pablito y Lilón han acabado de bailar. Han muerto los reyes de la rumba. Juntos, como
cuando rugía el bongó y trepidaban los aplausos, han hecho mutis para jamás volver a la vida.” [14]

Con la muerte inútil de Lilón y Pablito, a poco menos de seis meses de otra muerte sentida, aunque
previsible, en la misma ciudad de Nueva York, –la de Chano Pozo-, los rumberos cubanos seguirían
llorando la desdicha que llevó a sus ídolos a esa ciudad, para alcanzar en dicotomía trágica, el
estremecimiento de la fama, y también el final de sus cuerpos, porque, a fin de cuentas, tanto el
autor de Manteca, como la incansable pareja de rumberos se quedaron para siempre flotando entre
un guaguancó y una columbia, entre La Habana y Nueva York, alimentando una leyenda que no
deberíamos dejar morir.

NOTAS
1] Gonzalo Martré: Rumberos de ayer. Músicos cubanos en México (1930-1950). Instituto Veracruzano
de Cultura. México, 1997. Pag.72.
[2] Rua Consulado, Sector Cinematográfico. En revista Bohemia, octubre 9 de 1938.

[3] Arturo Agramonte y Luciano Castillo: Cronología del Cine Cubano. Tomo II (1937-1944). Ediciones
ICAIC . La Habana. Pag. 79

[4] Ramón Fajardo Estrada: Ernesto Lecuona. Cartas. Ediciones Boloña. La Habana. Pag. 201
[5] Idem. Pp. 146 y 147

[6] Revista Bohemia. La Habana, Cuba. Julio 20, 1941.

[7] Gonzalo Martré: Rumberos de ayer. Músicos cubanos en México (1930-1950). Instituto
Veracruzano de Cultura. México, 1997. Pag.88

[8] Revista Billboard. USA. 9, 16 y 20 de enero de 1943

[9] Idem al anterior

[10] Billboard. Mayo 15, 1943. Vol. 55. No. 12

[11] En realidad eran tumbadoras y no bongos (Nota de la autora)

[12] Billboard. Junio 19, 1943. Vol.55, No.

[13] Raúl Fernández: From Afro-Cuban Rhythms to Latin Jazz. University of California Press. 2006.

[14] Revista Bohemia. La Habana, 24 de julio de 1949. Pp. 59 y 90.

OTRAS FUENTES CONSULTADAS

Cristóbal Díaz Ayala: Cuba canta y baila. Enciclopedia Discográfica de la Música Cubana.

María Argelia Vizcaíno: Famosas parejas de baile popular cubano (en [Link])
Bobby Collazo: La última noche que pasé contigo. Editorial Cubanacán, Puerto Rico.
Revista Bohemia. Años 1938 a 1949.
Revista Cinema. Años 1938 y 1939.

[
Publicado 4 weeks ago por Rosa Marquetti
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Santamaría Música cubana. Rumba Cubana Rumberos
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3.
JAN

ALFREDO "CHOCOLATE" ARMENTEROS

(Ranchuelo, Las Villas. 4 de abril de 1928 – Nueva York, USA. 6 de enero de 2016)

Chocolate Armenteros, con la banda inicial del Benny. Aparece sentado, el cuarto de derecha a
izquierda.
Me quedé con ganas de conocerle. Desde la admiración por su talento, me atraía no sólo su sonrisa
que intuía eterna, siempre lista para allanar el camino de quienes se le acercaban con el más
absoluto respeto, sino esa historia, ese extraordinario trayecto que recorre un trecho larguísimo de
la vida musical cubana y que sonaba a cubanía pura. Que sus notas high hayan sonado en los
predios musicales de Arsenio Rodríguez y Benny Moré bastaría para situarlo entre los notables,
pero su vida de trompetista fue mucho más. Innumerables fueron los conjuntos y las orquestas con
las que tocó: además de Arsenio y la tribu del Benny –de la que fue fundador-, La Sonora
Matancera, las orquestas de Julio Gutiérrez, Mariano Mercerón, Bebo Valdés, Fajardo y sus
Estrellas, el sexteto La Playa, César Concepción Machito y sus Afro-Cubans, Charlie y Eddie
Palmieri, sin contar las numerosas grabaciones para las que fue solicitado por nombres tan
incontestables como los de Paquito D’Rivera, Israel “Cachao” López, Poncho Sánchez, y otros.

Después de haber leído el riguroso y emocionado texto “Sabor a Chocolate” que hace algunos años
le dedicara el profesor Raúl Fernández, no me atrevo a escribir una línea más. A él los remito,
aunque antes rindo tributo a quien, sin dudas, seguirá dando, junto a Florecita, Chappottín, Varona
y el Negro Vivar, las notas más altas de esa orquesta tremenda que se está formando allá arriba.
Publicado 4 weeks ago por Rosa Marquetti
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cubana Raúl Fernandez Trompetistas cubanos. Latin Jazz

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4.
NOV

27

DANDY CRAWFORD, EL PENULTIMO SHOWMAN

No fue famoso, ni popular. Apenas disfrutó de giras internacionales, pero se mantuvo fiel a aquello
en que creía, cantando la música que le gustaba, la que había defendido desde siempre, haciendo
lo que entendía se le daba mejor, y dicen que lo asumía con un profesionalismo
paradigmático. Quizás haya sido uno de nuestros primerosshowmen, pero apegado al estilo de
aquellos cantantes y bailarines afroamericanos de la era del swing, a quienes tuvo como modelos
inmediatos en sus inicios. Apenas grabó, pero su nombre aparece en algunas referencias
fundacionales de más de un hito importante que merece ser recordado.
 Cantante, animador y bailarín, al llegar a este mundo le fue dado un nombre, que ningún
desprevenido reconocería en él: Armando Rodríguez Cárdenas. Muchos pensaron, con
seguridad, que sería uno de los tantos pichones de jamaiquinos con apellidos que denotaban ese
supuesto acervo genealógico, pero lo cierto es que, al parecer, no había nada que lo remitiera a
ese origen: había nacido en La Habana el 27 de octubre de 1921. Desde muy temprano, todavía
adolescente, ya se sentía atraído por la música que llegaba desde los Estados Unidos. No se sabe
cómo aprende inglés y cómo llega muy pronto a recrear sus canciones preferidas del repertorio
norteamericano. Así se produce su entrada al mundo artístico en la década de los
40: en Radiodifusión O’Shea; en Radio Mambí,acompañado al piano por el compositor Orlando de
la Rosa, en un programa dirigido por José Antonio Alonso; en laRHC Cadena Azul con el
grupo American Swing, del pianista Luis Mendoza, en el que figuraban Gustavo Mas, el también
tenorista Emilio Peñalver, el baterista Evelio Quintero y los trompetistas Alejandro “Coco” Barreto y
Raúl Hernández (Cootie Williams). [1] Con este grupo se presentaba también quien sería la primera
cantante cubana de jazz: Delia Bravo.

Aquí pueden escuchar al Dandy, en dos incursiones en el programa El Club del Swing, que se
transmitía los miércoles desde los estudios de la radioemisora CMQ, en Monte y
Prado, acompañado por una big band dirigida por un pionero del jazz en Cuba: Armando Romeu,
y cantando Lady Be Good (G. Gershwin), en una grabación de 1945) y Candy (Kramer-David-
Whitney) en registro fechado el 13 de junio de 1945).[2]

Pincha aquí para escuchar a Dandy Crawford en LADY BE GOOD.

Pincha aquí para escuchar CANDY por Dandy Crawford

Otras grabaciones de Dandy Crawford ese mismo año también en CMQ están disponibles en la
web, gracias al buen hacer de mi amigo René Espí, quien también pudo rescatarlas de la desidia.
Se trata de Blue Sky (Irving Berlin);Kalamazoo (Warren Gordon) con el acompañamiento de una
orquesta dirigida por Félix Guerrero, y Honey Luckle Rose, respaldado por la orquesta de Armando
Romeu.
 Dandy Crawford, probablemente en los años 40.
(Foto tomada del blog [Link])
En 1949 ya integra como cantante la orquesta del cabaret Tropicana, que dirigía Armando Romeu,
y permaneció un tiempo más en esa formación después que Víctor Correa, empresario del gran
centro nocturno, decidió eliminar a Romeu y lo hizo sustituír por el director cubano-español Adolfo
Araco.[3] Volvería años después a la pista del cabaret bajo las estrellas.

Pero probablemente mucho antes, ya Dandy, con esa pasión que sentía por la música
norteamericana y sin saber que estaba siendo parte de un hecho fundacional, era inseparable de
algunos muchachos que no llegaban a los veinte y con los que compartía idénticos gustos. Solían
frecuentar los bares del puerto para encontrarse con los marineros que desde New Orleans, venían
en tripulaciones de paso por la Habana y traían aquellos discos que perseguían sin tregua los que
luego serían “los muchachos del feeling”. Dandy estuvo muy vinculado, desde sus inicios, al
movimiento del feeling y es en aquellas reuniones que hoy pueden llamarse descargas, donde
comenzó a incursionar en el scat vocal, según Leonardo Acosta, fue el primer cantante cubano que
logró hacerlo.[4] “Es cierto que el bebop, incluso en su vertiente cantada (scat vocal) tiende a
convertir la voz humana en un instrumento, lo que no sucede en el feeling, y sin embargo de este
movimiento surgieron los dos primeros cantantes de scat de Cuba: Dandy Crawford y Francisco
Fellove, que fue el creador de un scat con fraseo cubano”- remarcaría Acosta[5].
Muchachos del jazz y el feeling: Dandy Crawford con sombrero, junto a Panchita Swing.
Angelito Díaz a la izquierda y detrás, Luis Yáñez. (Años 40)

De aquellos inicios, contó el compositor y cantante Angel Díaz, uno de los fundadores del
movimiento del feeling: “Cuando yo tenía 16 ó 17 años, era amigo de Luis Yáñez y de Dandy
Crawford, y nos íbamos al puerto en La Habana Vieja para oír jazz. Allí bailábamos, y
escuchábamos a Dizzy Gillespie, Billie Holiday, Benny Goodman, porque que en todos los bares del
puerto –estoy hablando de los años 30, 40- habían victrolas, y los marineros norteamericanos
bajaban… Nosotros queríamos bailar boogie-woogie, y jitterburg. (…) Por qué la palabra feeling?
Porque cuando nosotros bailábamos en casa del saxofonista Bruno Guijarro, en Pogolotti –yo, Luis
Yáñez, Dandy Crawford, Humbertico- nosotros habíamos escuchado en dos o tres canciones, que
decían “feeling, feeling”. Le preguntamos a Dandy Crawford, que sabía inglés qué quería decir
“feeling” y él respondió: Sentimiento. Entonces empezamos a usar esa palabrita: Tú tienes
feeling, tú no tienes feeling. Cualquiera que fuera nuestro estado de ánimo, tenías feeling o no.”[6]
 Dandy Crawford con Nat King Cole en Tropicana. Año 1954. (Foto tomada de la revista Tropicana
Internacional)

Se gestaba entre esos jóvenes un nuevo modo de componer y cantar canciones, donde la letra
daba paso a textos más cercanos a la poesía y la música, a partir de la riqueza del bolero, denotaba
complejas armonías y las cercanas influencias del jazz. Dandy no era compositor, pero con su voz
y estilo, fue entusiasta y asiduo participante en aquellas descargas que organizaban los muchachos
de feeling (José Antonio Méndez, César Portillo de la Luz, Jorge Mazón, Angel Díaz, Rosendo Ruiz
Quevedo, Luis Yáñez, Armando Peñalver, y muchos otros), en especial las “descargas de jazz y
son” que organizaba la compositora y pianista Isolina Carrillo, y que frecuentaban la cantante
Paulina Alvarez, el saxofonista Virgilio Vixama y el contrabajista Alfredo León. [7] Allí, en el grupo de
los creadores delfeeling, junto a Francisco Fellove –quien luego en México acabaría por ser El
Gran Fellove- iniciarían un modo de cantar, un fraseo inusual que los definiría como los primeros en
Cuba en hacer scat vocal, no en un entorno específicamente jazzístico, pero sí fuertemente
influenciado por el jazz.[8]
Dandy continuaría en el entorno de aquel grupo filinesco y por ello, se le vería como cantante
principal, a finales de 1949, de un grupo ocasional que se formó para presentarse en una fiesta
durante la celebración del 31 de diciembre en la Community House, una sociedad de
norteamericanos residentes en Cuba, junto a José Antonio, en la guitarra eléctrica; Rosendo Ruiz
Quevedo –guitarra acústica; Frank Domínguez –piano; Isauro Hernández –contrabajo; Leonardo
Acosta en el saxo alto: Francisco Fellove –congas y voz (en las guarachas y los mambos); Luis
Yáñez en las maracas, güiro y claves, así como en los coros. Dandy tenía a su cargo los boleros y
las canciones en inglés.[9] Después permanecieron como grupo un tiempo más, con las lógicas
altas y bajas.

En julio de 1954, viaja contratado a Santo Domingo, Rep. Dominicana, para presentarse en varios
centros nocturnos.[10] Vuelve a Tropicana, en enero de 1956 para formar el elenco de los
shows Fantasía Mexicana y Noches del Trópico, junto a los bailarines estelares Ana Gloria y
Rolando, Leonela González y Henry Boyer, la soprano Xiomara Alfaro, el Cuarteto D’Aida (en su
formación original), coincidiendo con el debut de Nat King Cole en el afamado cabaret, y teniendo
entre sus distinguidos espectadores a los actores Marlon Brando y Joan Crawford, y su entonces
esposo Alfred Steele.[11]
En los camerinos de Tropicana con la actriz norteamericana Joan Crawford (de pie al centro).
(Foto tomada de la revista Tropicana Internacional)

Moraima Secada, Felo Bergaza, Aida Diestro, persona sin identificar (de pie) Dandy Crawford y Omara Portuondo. (Años 50)
 El siguiente año, 1957, traería a Dandy su primera y única oportunidad cinematográfica, el ser
aceptado en el numeroso elenco del filme mexicano rodado en Cuba Yambao, del realizador
germano-mexicano Alfredo B. Crevenna, con la famosa Ninón Sevilla en el rol protagónico. Ese
mismo año aparece en el programa televisivoJueves de Partagás, del circuito CMQ, donde
comparte cartel nada más y nada menos que con Rita Montaner. Eran los años en que actuó en el
cabaret Sans Soucí como cantante del grupo dirigido por el pianista Frank Domínguez, y formado
por César Portillo de la Luz, Gastón La Serie, Alfredito León, entre otros, en tandas alternas con el
Cuarteto D’Aida. Después se presentarían también, en formato similar, en el
cabaret Montmartre y más tarde en el clubSherezada. En octubre de 1958 Dandy vuelve al Sans
Soucí, pero esta vez en el elenco de una revista de ambiente haitiano montada por Víctor Alvarez,
junto a Martha Jean Claude entre otros, donde también demostraba su dominio del francés.[12]

El Cuarteto D'Aida, Frank Domínguez, Dandy Crawford , César Portillo de la Luz,en Sans Soucí.
Viajó también a Haití, Colombia y Estados Unidos, llevando su arte escénico variado y colorido, y su
excelente voz a sitios nocturnos de esos países.

No abandona el jazz, sigue vinculado a los músicos y sus avatares, y es de los primeros en acudir a
las descargas de jazz que organizaban en Tropicana los músicos de su orquesta de planta
apoyados por otros que iban a descargar y cuyos nombres hoy forman parte de la historia del
género en Cuba: Bebo Valdés, Armando Romeu, Fernando “El Negro” Vivar, Leonardo Acosta, y
muchos otros.[13]
 Dandy Crawford en un programa televisivo. Al fondo a la izquierda, la vedette Maricusa Cabrera.
(Foto tomada de la Revista Tropicana Internacional)

En 1956 el apuesto cantante y actor afroamericano Harry Belafonte publicaba su tercer álbum de
estudio bajo el título Calypso (RCA-Victor LPM-1248), que se convertiría en su segundo álbum en
alcanzar el primer lugar en la lista Top Pop Albums de la revista Billboard y donde permanecería por
31 semanas consecutivas. Comenzaría así la gran popularidad del calypso, que el carisma de
Belafonte ayudaría a expandir. A su fama en Cuba contribuyó también su presencia en el
filme Island in the Sun, como actor y compositor –junto a Irving Burgie- del tema que da título al
filmeIsland in the Sun, dirigido por Robert Rossen, junto a Dorothy Dandridge y Joan Collins,
aunque lo más popular en Cuba, a donde la voz de Belafonte llegó con la rapidez usual
entonces, fueron sus versiones de Day-O (Banana Boat), una canción tradicional jamaicana, no
precisamente calypso; Jamaica Farewell, y Matilda, Matilda.
 Moraima Secada, Felo Bergaza y Dandy Crawford. Años 50

Pues bien, ¿en Cuba quién si no Dandy Crawford podía asumir el reto del nuevo ritmo foráneo?
Como era habitual en él, replicó con creatividad el canto y el ritmo de Belafonte, dicen que de modo
excelente. En 1959 ante la popularidad del calypso Julio Gutiérrez vuelve a demostrar su ductilidad
para asimilar los nuevos ritmos de moda, cuando crea la formación Julio Gutiérrez y sus Cuban
Calypsos, y por supuesto, ahí está Dandy Crawford como voz solista. Con esta formación realizó
sus únicas grabaciones de estudio, cinco calipsos y una canción que, si bien se alejan
completamente del jazz, permiten a Crawford mostrar su capacidad para asimilar otros géneros.

Como saldo significativo de la década de los cincuenta, además, Crawford había transitado por los
escenarios de los más importantes cabarets del país: el Casino Nacional, Montmartre, Zombie Club,
acreditando lo que caracterizaría su carrera musical: ser un cantante de cabaret.

Cuando a finales de la década de los 50 se crea el Club Cubano de Jazz, ahí está Dandy, presto a
incorporarse a sus actividades y descargas. Fue uno de los cantantes que se presentó en
sus sessions.[14]

A partir de 1960 la carrera musical de Crawford le lleva a los clubs que, emulando a los grandes
cabarets aunque con un sello propio, se multiplicaban por la ciudad desde finales de la década
anterior. En julio de 1960 trabaja una temporada en el club La Gruta, en 23 y O, en la céntrica
Rampa con Esther Montalván y las Hermanas Cano, como siempre, con un repertorio internacional
en idiomas inglés, francés y portugués, y motivando positivas opiniones en la prensa especializada.
A mediados de 1960 participa en la descargas programadas en el Hotel St. John’s,compartiendo la
pista con Doris de la Torre, Elena Burke y Frank Domínguez, Pacho Alonso, el duó Renée y Nelia,
Felo Bergaza, Ela O’Farrill y otras figuras de la onda feeling. En enero de 1961 se le podía ver y
escuchar en el Club Le Mans , recién inaugurado un mes antes, junto a Pacho Alonso, y otros
populares artistas. En el Cabaret Nacional, con Fernando Alvarez, Pío Leyva, Anisia y Rolando,
Amparito Valencia, Berta Pernas. En el Habana Libre participa en la descarga Constelación de
Estrellas, en homenaje a Humberto Anido, junto con Gina León, Juana Bacallao, Tata Güines, el
Cuarteto de Meme Solís entre otros.

En 1961 vuelve al gran cabaret, esta vez en una producción de envergadura, como lo fue “Me voy
pa’l Brasil”, en elCasino de Capri (hoy Salón Rojo) con Los Bucaneros, Gina León, Tony
Escarpenter. En el escenario rivaliza con Juana Bacallao en situaciones hilarantes. De su
desempeño en este espectáculo, diría la prensa: “Dandy ha sido sorpresa para todo el mundo.
Estaba preterido, virtualmente eclipsado, pese a sus estupendas aptitudes histriónicas. Su labor lo
pone a la cabeza de todos los cantantes revisteriles del año artístico.” Al final del año, en el balance
que realizaba anualmente la revista Show es elegido el mejor cantante en ese estilo.[15] La pista
del Capri vuelve a recibirle en octubre de 1962 al figurar en el elenco del recordado show “La
Caperucita se divierte” junto a Juana Bacallao, Maggie Prior y el Cuarteto de Meme Solís.[16] El
periódico Revolución lo señala como cantante destacado en un show o producción durante ese año.
[17] Muchos hoy recuerdan el excelente y divertido tándem que conformara junto a la
Bacallao. También en 1963 el mismo periódico lo selecciona entre los artistas de cabaret más
destacados, junto a Elena Burke, Marta Strada, Juana Bacallao, con mención a Miriam Acevedo,
Las Capella y Los Bucaneros. Poco más de año y medio después vuelve al gran cabaret, en
diciembre de 1964 con el estreno de la producción “Gina a lo Riviera” en el Copa Room del Riviera,
con Gina León, como figura estelar, y Juana Bacallao, Las D’Aida y Los Papines, en el elenco. En
octubre de 1966 está en el cabaret Nacional de Prado y Neptuno y en agosto de 1967 se le podía
escuchar en el entonces famoso bar Pico Blanco del Hotel St. Johns, junto a Moraima Secada y
otros. En septiembre de 1971 está en el Copa Room del Hotel Havana Riviera con Los D’Enríquez,
Bobby Carcassés, Los Geovani, Las Hermanas Valdivia y Las Capellas. En noviembre de 1972 está
en Rincón Azul con Ezequiel Cárdenas y otros.[18]

Anuncio del show "La Caperucita se divierte"

Un testimonio directo de sus recuerdos sobre Dandy Crawford ofrece el músico Omar Alfonso
Reyes Canto en su blog: “(…)exactamente en el año 1975, (…) tuve la oportunidad de acompañar a
este formidable artista en el show que noche anoche se presentaba en el salón Libertad del
emblemático Hotel Nacional de Cuba. Desde un principio, en los mismos ensayos del show, me di
cuenta de que estaba ante un verdadero profesional de la música; además de que algunos músicos
que con anterioridad ya habían trabajado con él, así como algunas personas que en distintas
funciones laboran en el cabaret, le conocían, daban fe de ello...”. (…) la presentación estelar de
Dandy Crawford en las noches de shows en el Hotel Nacional era al final del show... En la misma
cantaba en portugués, francés, inglés y por supuesto, en nuestro idioma castellano. El repertorio
musical que él interpretaba era, en cuanto a géneros musicales a saber, exquisitamente variado,
lleno de un colorido internacional, donde los ritmos fluctuaban entre baladas, sambas, bossanovas,
bolero-feelings, Guaguancó orquestales, descargas, guarachas, chachachas, sones etc.; pero eso
sí, capítulo aparte merece el mencionar de que toda esta panorámica musical que él exponía en
sus shows, estaba apoyada por magistrales arreglos musicales...(…) En cuanto a una de sus
formidables interpretaciones, recuerdo una en específico, la cual nosotros los músicos
disfrutábamos acompañar. Era una de las bellas páginas musicales que el gran compositor,
arreglista y director de orquesta Rene Touzet había concebido unos pocos años atrás... El título de
esta pieza musical era "No te importe saber", con un arreglo espectacular en jazz de la gran
maestra Enriqueta Almanza; en un estilo único que Dandy interpretaba magistralmente, y que, al
final del arreglo, el mismo cobraba un aire de Guaguancó que Dandy bailaba al compás de los giros
e improvisaciones del bongosero de nuestra orquesta… [19] Antes de empezar – termina narrando
Reyes Canto- mencionaba el nombre de su autor para el que pedía siempre un fuerte aplauso, a
pesar de que ya Touzet desde hacía mucho no se encontraba en Cuba.

También en la década de los setenta, como uno de sus últimos trabajos en el gran cabaret, Dandy
fue figura importante en la producción “Se cambia, se cambia” en el ya Salón Rojo del Capri, bajo la
dirección de Olga Navarro, compartiendo cartel, entre otros, con los mimos Olga Flora y Ramón, y
de nuevo con Juana Bacallao.

El cierre de muchos centros nocturnos en dos ocasiones distintas, a finales de la década de los
sesenta y en los inicios de los setenta, privó a muchos artistas de su medio natural de expresión, al
limitar sus posibilidades de trabajo. Fue el caso de Dandy Crawford quien, como se aprecia,
desarrolló la mayor parte de su carrera, por no decir toda, en el cabaret y los centros
nocturnos. Esta situación fue solventándose de un modo otro, pero algunos decisores desde
posiciones de poder enfrentaron el cabaret a los proyectos que se encaminaban para elevar la
cultura popular, estigmatizándolo y limitando, con ello, la identificación de figuras de valía musical
con esos escenarios, como sí había ocurrido en años anteriores. Tal antagonismo, la subvaloración
de sus reales posibilidades y las renuncias lógicas que le siguieron están en los orígenes de una
verdad: el cabaret, como hecho artístico, nunca volvería a tener la relevancia que le caracterizó en
décadas anteriores.

Para colmo, el de los showmen en la tradición de Broadway, nunca fue un estilo de amplio
reconocimiento popular en Cuba, y más bien disfrutó de sus días de gloria únicamente en los
escenarios de cabarets y night clubs.
Con poco más de media centuria de vida Dandy ya no podría reinventarse y así, como ocurrió con
su medio natural, asistió a la desaparición de un estilo: el de los showmen al estilo norteamericano
que le inspiraron y que él imitó con el acierto que siempre le fue reconocido, recorriendo un camino
de géneros que lo llevara desde el swing hasta elcalypso, pasando por los géneros cubanos más
raigales.
 Y de ese modo, los días se le hicieron más breves y las noches perdieron el encanto que para él
tuvieron siempre; regresó todos los días cada vez más temprano a su Cayo Hueso, hasta que las
luces se apagaron y los escenarios desaparecieron para siempre bajo sus pies.

Como sus compatriotas Francisco Fellove y Amado Borcelá “Guapachá”, exponentes únicos
del scat vocal en Cuba, Dandy Crawford tampoco fue popular, no logró nunca el favor general del
público, ese ansiado “pegarse”, y debió contentarse con los aplausos que recibió casi siempre en
los principales cabarets y night clubs que inundaron La Habana hasta bien entrados los años
sesenta.

Armando Rodríguez Cárdenas, o mejor Dandy Crawford falleció en La Habana, el 9 de noviembre

de 1998.

DANDY CRAWFORD. GRABACIONES RADIALES ENCONTRADAS

Programa El Club del Swing – CMQ Radio – 1945

Con orquesta dirigida por Armando Romeu

o Lady Be Good

o Candy

Con orquesta dirigida por Félix Guerrro:

o Blue Sky

o Kalamazoo

GRABACIONES DISCOGRAFICAS
DANDY CRAWFORD CON JULIO GUTIERREZ Y SUS CUBAN CALYPSOS (1959)

Panart-21325 Matilda, Matilda - calypso

Banana boat – folk

Panart-21328 Jamaica Farewell (L. Burguess) – calypso

The naugthy little flea(La pulguita)(N. Thomas) –calypso

Panart-21329 Ron con Coa-Cola (Sullivan) – calypso

Nora (L. Kitchener) - calypso

FUENTES CONSULTADAS
Luc Delannoy: Carambola: Vidas en el jazz latino. Fondo de Cultura Económica. México, 2005.

Cristóbal Díaz Ayala: Música cubana del areyto al rap cubano. Fundación Musicalia. Puerto Rico. 4ta.
Edición. 2003.

Bobby Collazo: La última noche que pasé contigo. 40 años de farándula cubana. Santo Domingo, 1987.

Ramón Fajardo Estrada: Rita Montaner: testimonio de una época. Edición Casa de las Américas de
Cuba /Ministerio de Cultura Colombia. 1997

Marta Valdés: Donde vive la música. Ediciones Unión, La Habana, 2004.

[1] Francisco Gutiérrez Barreto. Libro de la Farándula Cubana 1900-1962. Vol. I Pag. 69.

[2] Digitalización realizada por la autora de dos placas radiales que fueron descartadas.

[3] Leonardo Acosta. Un siglo de jazz en Cuba. Editorial Museo de la Música. La Habana, 2012. Pag.
80

[4] Idem. Pag. 73

[5] Idem. Pag. 89

[6] Angel Díaz, citado por Ned Sublette en Cuba and Its Music. From the First Drums to the Mambo.
Chicago Review Press. 2004. Pag. 526,

[7] Leonardo Acosta. Un siglo de jazz en Cuba. Editorial Museo de la Música. La Habana, 2012. Pp.94
y 95.

[8] Idem. Pp. 89y 95

[9] Acosta, Leonardo: Recordando al King. En “Elige tú que canto yo”. Editorial Letras Cubanas, La
Habana, 1993. Pág.120.

[10] Revista Show. Año 1. No. 6. Agosto 1954. Pag. 21

[11] Rosa Lowinger y Ofelia Fox: Tropicana Nights. The life and times of the legendary cuban night club.
Harvest-Harcourt, USA. 2006. Pag.388

[12] Revista Show. Año 5 No. 57. Noviembre 1958. Pag.69

[13] Leonardo Acosta: Recordando al King. En “Elige tú que canto yo”. Editorial Letras Cubanas, La
Habana, 1993. Pag. 138

[14]Leonardo Acosta: Recordando al King. En “Elige tú que canto yo”. Editorial Letras Cubanas, La
Habana, 1993. Pag. 178
[15] Datos tomados de la revista SHOW en sus números 78 de 1960; 85, 88-89 y 103-104 de 1961 y
enero de 1962.

[16] Adriana Orejuela. Obra citada. Pag. 456

[17] Idem. Pag. 459

[18] Adriana Orejuela: Obra citada.

[19] Omar Alfonso Reyes Canto: Un gran showman. En su blog: [Link]

Publicado 27th November 2015 por Rosa Marquetti
Etiquetas: CABARET CUBANO CALYPSO Capri DANDY
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CUBA TROPICANA

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5.
NOV

FREDDY ANDA POR LAS CALLES...

“Hacía tiempo que algo no me conmovía así y comencé a sonreírme en alta voz,
porque acababa de reconocer la canción, a reírme, a soltar carcajadas porque era
“Noche de ronda” y pensé, Agustín (Lara) no has inventado nada, no has compuesto
nada, esta mujer está inventando tu canción ahora: ven mañana y recógela y cópiala
y ponla a tu nombre de nuevo: “Noche de ronda” está naciendo esta noche”.
Guillermo Cabrera Infante
“Tres Tristes Tigres”

Nadie repara en su imagen actual. No figura en ninguna de las rutas formales que
llevan a los turistas de manera empecinada a lugares diversos y recurrentes de la
ciudad. No hay siquiera un aviso, una alerta, un llamado de atención, un anuncio…
Acaso no se mantuvo en pie el farol debajo del cual seguía cantando cuando las
puertas del bar, muy cerca del amanecer, comenzaban a cerrarse invitándola a
abandonar el lugar. Pocos recuerdan que se trata de uno de esos sitios en la capital,
que existieron para identificarse hasta la eternidad con una figura excelsa, famosa, o
popular. Desde hace décadas, convertido hoy en un inverosímil ente burocrático, la
imagen del bar Celeste dejó de ser la misma de aquellos años, cuando ella llegaba y
comenzaba a entonar con su voz andrógina un bolero, una canción, un standart de jazz
hasta el cansancio, sin más acompañamiento que su angustioso desenfado, sólo a
cambio de que unos tragos le permitieran abrir las compuertas para que saliera aquel
torrente imparable de sentimientos. Probablemente, nunca pretendió mucho más con
su voz de contralto increíble, que cantar como confesión catártica a los
trasnochadores que quisieran escucharle en aquel bar, convertido sin permiso de nadie
en su refugio personal; o quizás cantar sólo para conjurar, desde la más auténtica
humildad, los temores y los dolores que, parece ser, nunca la abandonarían… como
luego alcanzara a adivinar con veracidad, pero sin demasiada información antecedente,
Ela O’Farrill en su canción homenaje.

Freddy y el Capri. 1960-1961 (Cortesía Ing. Luis Díaz Mijares Collection).

En 1959 aquel recinto se iba haciendo habitual para músicos, bailarines, cantantes,
quienes lo frecuentaban al concluír los espectáculos donde trabajaban en los muchos
clubes y cabarets que singularizaban la zona de El Vedado. Allí comían, bebían y
descargaban… hasta que aquella mujer negra y descomunal, que hacía su abarcadora
aparición pasadas las diez de la noche, se fue convirtiendo en la razón de la afluencia
creciente de noctámbulos hacia la esquina atípica de Infanta y Humboldt. Su dueño,
Enrique Fernández, nunca supo a cuánto ascendieron sus deudas, pero al parecer
transó por considerarlas saldadas con aquel canto visceral y único de Freddy.
 Edificio de Infanta y Humbold, en los bajos estaba el bar Celeste. (Foto de la autora)

Desde que descubrí sus grabaciones, me dejo perseguir por esa imposible voz
femenina cuando canta The Man I Love; me contagia la tristeza ostensible de
su Noche de Ronda, y pienso cada vez en ella, en su destino triste y en su vida frugal y
breve en demasía, con el consuelo probable de que, al menos, fue feliz en la
transitoriedad de las ovaciones que noche a noche la despedían adorándola, desde el
bar Celeste, hasta la candilejas del Casino de Capri. Escuchando una y otra vez esas
doce canciones, siempre conjeturo acerca de qué gran tesoro habría quedado en cintas
magnetofónicas, si Freddy hubiera alcanzado a grabar todos los títulos que el
anecdotario y la memoria ajena le adjudicaron como intérprete en aquellas noches: No
te empeñes más; I love Paris, Stormy Weather, Anoche aprendí, Cada vez
más, Nocturnal, Añorado encuentro, Yo tengo un pecado nuevo, Nosotros… Y me
pregunto cómo pudo demostrar tal refinamiento y buen gusto al elegir de modo
espontáneo lo que iba a cantar. Es indudable que su referente inicial tenía que ser
únicamente lo que escuchaba a través de la radio, en medio de las labores que le
aseguraban su frugal sustento.
 Freddy en el bar Celeste, rodeada de amigos. Al fondo, Miguel Angel
Blanco, presentador del cabaret Tropicana. Al fondo a la derecha, el
cantante francés Roland Gerbeau. Año 1960
Esas canciones se escuchaban en el Celeste, de su propia voz, cualquier día de aquel
tremendo 1959. Los astros se alinearon para que un día venturoso de ese año Marta
Valdés reparara en aquella extraordinaria voz de contralto y asumiera como
compromiso consigo misma convocar a todos los posibles e imposibles a escuchar y
conocer a aquella revelación de voz grave, profunda. Acerca del papel que jugó la
Valdés en el descubrimiento de Freddy y de lo mucho que hizo para intentar encauzar
aquel talento natural y desbordante, no digo más, no podría hacerlo mejor que ella
misma, así que recomiendo de modo absoluto, la lectura de “Freddy la cantante” su
invaluable testimonio en su libro “Palabras”.[1] También los astros favorecieron a
Freddy para que el abogado y criminalista Carlos Manuel Palma, conocedor e
influyente como pocos en el mundo del espectáculo, fundador y dueño de la popular
revista Show y morador de un apartamento en los altos del bar Celeste, también
descubriera su potencial genuino, y en un trance premonitorio se decidiera a escribir en
su propia revista: “Del servicio doméstico surge una bolerista que ha de ser célebre.
(…) Se llama Freddy García y pesa nada menos que 220 libras. Su rostro parece una
luna llena color sepia. ¡Pero cómo canta boleros esta voluminosa mujer! La
escuchamos en el bar Celeste, junto a integrantes del Cuarteto “Los Riveros” y el
bailarín Arnaldo Silva y nos quedamos estupefactos. Hizo una creación de “Cada vez
más” de René Touzet. Siguió en sus interpretaciones, con un estilo tan original, tan
único, tan distinto, que su poder creador nos permitió a todos vaticinarle un porvenir
triunfal, un futuro sin inquietudes. Sus días en el servicio doméstico naturalmente que
están contados, porque cuando cualquier empresa la lance habrá enseguida que
programarla en televisión, en radio, la harán cantante favorita y las compañías
disqueras se disputarán sus grabaciones.[2] Muchos comenzaron a recalar en el
“Celeste”, atraídos por el canto de aquella sirena de voluminosa ternura, pues de algún
modo, sabían que algo importante se estaba gestando allí.
 Freddy cantando en la pista del Casino de Capri. Año 1960
Pero, sin dudas, Humberto Anido, el mago descubridor que se estrenaba como
productor del Casino de Capri, fue quien tomó los mayores riesgos, convencido de
estar ante un diamante en bruto y de que su promoción a los escenarios sería “un
escándalo mucho más grande de lo que se piensa”.[3] Convenció a la empresa que
gestionaba el cabaret, a través de su manager Marvin Krause, para incluírla en el
próximo show que ya se ensayaba. Así, ya oficialmente rebautizada como Freddy, con
sólo 24 años, en septiembre de 1959 Fredesvinda (¿o Fredelina?) García haría su
debut profesional en el espectáculo “Pimienta y Sal”, una producción del propio Anido
con coreografías de Ceferino Barrios, y en los créditos principales la vedette Raquel
Mata, Rolo Martínez, Isidro Cámara, Kary Russi, la pareja de bailes Mitsuko y Roberto
y el Cuarteto de Faxas. Freddy tuvo la fortuna de montar las canciones que
interpretaría bajo la guía de Rafael Somavilla, uno de los grandes pianistas, arreglistas
y directores orquestales de Cuba, y quien entonces dirigía la orquesta del Casino de
Capri.[4] Suerte de angel guardián, Humberto Anido apostó sin reservas por aquella
voz que no tenía el respaldo seguro de una belleza moldeada en la esbeltez de un
cuerpo, o en un rostro fascinante. Freddy era un amasijo de potencia vocal, expresión
palpable y sentimiento en estado puro, transmutado en una capacidad inusual de
comunicación e inducción al éxtasis del disfrute. Los titulares de los principales medios
subrayaban la conmoción que el fenómeno Freddy ocasionaba en el público del
afamado cabaret. Comienzan a llamarle “la Ella Fitzgerald cubana”.

Freddy junto al director orquestal Rafael Ortega, en el Casino de Capri. Año 1960.
En su columna en el diario Revolución, la compositora Marta Valdés, complacida de su
hallazgo, llamaba también la atención de los lectores, suscribiendo el éxito que estaba
conquistando la nueva revelación: “No podemos contentarnos con valorar el suyo
como uno más de los números que componen la nueva producción del Capri. Hay que
dar crédito a la increíble Freddy como voz y como realidad en la pista. Por primera vez
en mucho tiempo, una figura –y nuestra- ha puesto de pie al público de un cabaret,
levantando aplausos de teatro.”[5] Aunque su popularidad en ese momento se limitaba
a los que frecuentaban estos sitios –que no eran, ni con mucho, la mayoría- , pero
comenzaban a correr la voz.
Carlos M. Palma, en su afán de destacar los valores de la cantante y el impacto que ya
causaba a pocos meses de su aparición en el mundo del espectáculo, la declara Mujer
del Año en el recuento anual realizado por la revista Show al finalizar 1959.[6] La
producción Pimienta y Sal continuó triunfante en la cartelera del Casino de Capri,
aunque en enero de 1960, a casi cuatro meses de su estreno, Anido decidió renovar el
elenco, pero a los únicos que mantuvo fue a Rolo Martínez y a Freddy, quien ya
arrasaba con sus personalísimas versiones de “El hombre que yo amé” (The Man I
Love) y “Noche de Ronda”,acompañada por una orquesta también renovada, ahora
dirigida por otra grande y olvidada batuta: Rafael Ortega.

En abril el escenario del Capri exhibía una nueva producción de Anido: “Ajiaco a la
francesa”, donde también la diva de la voz grave centraba un elenco de estrellas: los
cantantes Manolo Torriente, Luis Donald, Raúl D’Mesa; la vedette Nelly Castell, el
Cuarteto Rendón, Teresita Ferrán, y los bailarines Clarita Castillo y Néstor Vichot.
Freddy impactaba cada noche con sus personalísimas recreaciones de Stormy
Weather (Harold Arlen y Ted Koehler), I Love Paris (Cole Porter) y Anoche
aprendí (René Touzet). Tanta fama nocturna llevó también a Freddy a las pantallas de
la televisión cubana, donde hizo su aparición en el programa Jueves de Partagás, del
Canal 6, se dice que compartiendo cartel con Benny Moré y Celia Cruz. El popular
programaCasino de la Alegría –en horario estelar- la presentaría el 16 de marzo de ese
mismo 1960, junto Alba Marina, Los Rivero, la Orquesta Sensación y al cantante
panameño Tony Moro, quien era popular en La Habana por aquellos días. Por
desgracia, los kinescopios de esos programas parece que no sobrevivieron para llegar
a nuestros días y confirmar estas afirmaciones.
 Freddy y parte del elenco del show Ajiaco a la Francesa,saludando al público
en el Casino de Capri. Año 1960

En abril, la carrera de Freddy llegaba a otro momento lógico: Jesús Goris, dueño del
sello Puchito, la contrata para grabar un vinilo de larga duración (LP), con el respaldo
de la orquesta de Humberto Suárez, que serían, en definitiva, las únicas grabaciones
que quedarían de la cantante del bar Celeste. Como era usual entonces, a la salida del
LP le antecedieron algunos discos de 45 rpm, que recogían siempre los temas de
mayor impacto en el momento. En el caso de Freddy, consta que, al menos, fueron
editados en formato de 45 rpm los temas El hombe que yo amé (The Man I Love)
y Noche de Ronda (Puchito 521) y Bésame mucho (Consuelo Velázquez)
y Tengo (Marta Valdés) (Puchito 522), aunque probablemente hubo otros. La
revista Bohemia anunciaba, en su edición del 24 de abril de 1960, la salida al mercado
del LP-556 del sello Puchito bajo el título“Freddy”, con un penoso diseño de carátula,
que en nada hacía justicia a la riqueza musical que contenía.[7]
Marta Valdés, tras el seudónimo de M. Elevé, escribiría desde su columna en el
diario “Revolución”, para anunciarlo a los cuatro vientos: “El LP de Fredy ya salió”
(sic). En reseña con este título, la Valdés no dudó en exponer sinceramente lo que
pensaba sobre el disco, el tratamiento dado a las extraordinarias condiciones
interpretativas de Freddy y sus posibilidades aún sin revelar para el gran
público: “Estimamos que para ser un primer intento de sacar esta voz a la calle, el
disco se ha concebido con dignidad, se nota en la elección del material el deseo de
llegar a todos los gustos –tal vez con demasiada tendencia a caer en lo que
pudiéramos llamar “clásicos” de la canción latina (…). Puede que esto, y la inclusión de
melodías americanas con letras en español- de las cuales la única cuya presencia el
disco está justificada, por haber sido durante mucho tiempo repertorio de Freddy es “El
hombre que yo amé”, sea un acierto en cuanto a las posibilidades comerciales. Como
tal, lo aceptamos, es un primer LP. Pero Freddy tiene una cosa “suya” y hay que
tender a desarrollarla, con un repertorio característico de ella. Por ejemplo: más
justificada que “Bésame mucho”, habría resultado incluír “Nocturnal”, “Cada vez más”,
“Añorado encuentro”, o “Yo tengo un pecado nuevo”, números en los cuales esta
cancionera logra una creación desde hace mucho tiempo. Y llegamos al punto preciso:
lo que por una parte –como decíamos-puede resultar beneficioso a la intérprete, resulta
perjudicial en el sentido de que ha tenido que atarse a las exigencias de un repertorio
que no puede serle cómodo (conocemos bien su estilo) y a ciertos aspectos de los
arreglos que la fuerzan en cuanto a interpretación”. [8] Hay, necesariamente, que
coincidir con Marta Valdés cuando lamenta lo inadecuado de las orquestaciones,
distantes de la altura que demandaba la entrega íntima y visceral de Freddy en cada
canción, y añora piezas más acertadas en la selección de los temas, que acusa una
presencia intencionada de boleros de compositores mexicanos, quizás en previsión de
una posible incursión de la cantante por aquel país. Años después, convertida ya
Freddy en mito incontestable, muchas han sido las valoraciones coincidentes con este
criterio, y se destacan en particular las de estudiosos como el Dr. Cristóbal Díaz Ayala,
desde Puerto Rico y Jairo Grijalba desde Colombia.[9]

Freddy en discos Puchito. Año 1960. (Foto cortesía del blog [Link])
Mientras tanto, Freddy continuaría su nueva vida de cantante, sobre todo desde la
pista del Casino de Capri. Durante los carnavales de 1960, formaría parte de un show
presentado por la cerveza Cristal en una de las tarimas creadas para realizar bailables
y presentar espectáculos durante los festejos. En ese show, la cantante compartió
cartel con el cuarteto Los Rivero, Rolando Laserie, la pareja de bailes Anisia y Rolando,
Pototo y Filomeno, Las Mulatas de Fuego, Merceditas Valdés y El Jilguero.

Resulta curiosa la coincidencia en el surgimiento y esplendor de dos fenómenos

fugaces, pero míticos en la música cubana: Freddy y La Lupe; ambas con orígenes
humildísimos, imagen escénica poco común y cualidades vocales extraordinarias,
aunque de estilos completamente diferentes. La revolución popular que instaló una
nueva realidad político-social en el país al amanecer de 1959 intentaba remover con
rapidez estamentos clasistas y prejuicios sociales y raciales de toda índole, y aunque
en 1960 todavía convivía con estos intentos reivindicativos una buena parte de la
estructura social precedente, a ningún portero de ningún bar o cabaret se le habría
ocurrido cerrarle el paso a alguien como Freddy. Por eso pudo hacer del
bar Celeste el entorno ideal para su canto. Por eso nadie pudo impedir que Anido la
presentara como una verdadera estrella en la pista delCasino de Capri. Una buena
parte de la joven intelectualidad habanera –poetas, escritores, periodistas, actores,
actrices, bailarines, etc.- contribuyó sobremanera a llamar la atención sobre la valía de
estas dos cantantes y a que ambas conquistaran un amplio reconocimiento. Era tal la
popularidad de estas dos anti-divas en el sentido estricto del término, que cuentan que
los empresarios que regenteaban el Casino de Capri y el Club La Red llegaron a un
acuerdo para que no coincidieran los horarios de presentación de Freddy, en el
primero, y la Lupe, en el segundo.[10]

Freddy canta en Caracas. 1960.

A finales de septiembre Freddy sale a cumplir su primer contrato internacional con el

empresario Hugo Romani, que la lleva a presentarse en Venezuela, en programas de
Radio Caracas, en Coney Island y en el cabaret Pasapoga, junto a otros artistas
cubanos en el espectáculo Carnaval Carioca, producido por el coreógrafo cubano
Gustavo Roig, y donde, sin dudas, fue también la sensación del momento.[11] De su
paso por Caracas y la favorable reacción que motivó, da fe la reseña que el 22 de
octubre de 1960 publicara el cronista venezolano Bernardo Viera Trejo en la
revista Elite, de Caracas: “Desde hace una semana Freddy estremece a los
venezolanos con su estilo limpio, original, purísimo.(…) Por la noche, la pista del night
club donde trabaja se llena con su cuerpo y el night club todo se llena con su voz
redonda y sonora que se parece a ninguna. Freddy es aplaudida una vez. Y otra. Y
otra más. Y canta diez y doce canciones cada noche. Entonces nadie ve el tronco de
mujerota: todos ven su voz, su pureza, la ternura de sus expresiones. Una vez más, la
ley de la compensación.”[12]
En octubre del mismo año ya Anido pensaba en ella para su próxima producción
–“Serenata Mulata”-, pero no hubo una tercera vez para la anti-diva en el Casino de
Capri.[13] Freddy no regresaría a La Habana: en febrero de 1961 ya está con su
manager personal Néstor Baguer, en México, como parte de un espectáculo con
figuras del cabaret Tropicana, bajo la dirección de Rodney y con Julio Gutiérrez a cargo
de los arreglos y la dirección musical. Se presentan inicialmente en el Teatro Lírico,
pero pasan de inmediato a un sitio de mayor categoría: el cabaret Señorial, aunque al
parecer, Freddy no duró mucho tiempo en este elenco, donde surgieron problemas
económicos con los contratantes mexicanos, a juzgar por informaciones enviadas por
Rodney a la prensa cubana.[14] Algunas fuentes indican que la gruesa cantante
habría estado preparando o quizás grabando su segundo disco en México, bajo la
producción musical de Julio Gutiérrez, pero es Marta Valdés quien nos ofrece la única
prueba hallada hasta ahora de que tal hecho pudo haberse concretado o estar muy
cerca de hacerse realidad: “Debe haber sido a finales de febrero o comienzos de
marzo de 1961 cuando alguien puso en mis manos una carta de Julio Gutiérrez,
fechada el 19 de febrero, que he conservado con verdadero celo. En ella se refiere al
estreno exitoso de la producción, la noche anterior, así como al proyecto suyo y de
Freddy de incluír mi canción “Tú no sospechas”, “que a ella y a mí (sic) me gusta
mucho” en su nuevo long-playing de la cantante que comenzaría a grabarse a la
semana siguiente en aquella ciudad. Fue la última noticia que tuve acerca de ella. Si
el disco se grabó, con qué sello pudo haber sido, si algunos fragmentos de la
grabación yacen en un almacén de cintas magnetofónicas de México por no haber
resultado interesantes para los discósofos de entonces, es un misterio.” [15] Misterio
que en 54 años no ha podido ser resuelto.

Rodney, Julio Gutiérrez y los integrantes del espectáculo de Tropicana abandonan

México y ponen rumbo a Miami, pero Freddy está breve tiempo en esa ciudad. Sin
muchos más datos, ni otras fuentes de información, que lo publicado por Carlos Manuel
Palma en su revista Show, se sabe que la compañía lidereada por Rodney “…se
desintegró en México, al fracasar Carlos Amador con un espectáculo importado de La
Habana, le entregaron al excoreógrafo de Tropicana las riendas del cabaret El
Señorial, pero con material humano de cubanos que ya estaban radicados en el país.
Así las cosas, los artistas que en su origen había llevado Rodney en su compañía,
quedaron varados en Miami, disgregándose el nutrido grupo tomando cada uno
rumbos diferentes. Freddy no tuvo medios de defenderse en Miami (…) viéndose en la
necesidad de dirigirse a Puerto Rico.” [16]

En efecto, según datos del Dpto. de Inmigración y Naturalización de USA, Fredelina

García, de nacionalidad cubana, con pasaporte No. 58250 y residencia permanente en
La Habana, Cuba, entraría a territorio norteamericano el miércoles 5 de abril de 1961
por el aeropuerto de Miami, en vuelo GAM-102 procedente de México. Había recibido
el día antes un visado otorgadoen México que indicaba, según la misma fuente, su
destino a teatros en Puerto Rico y Nueva York.[17]

Según la citada revista Show, allí es acogida en el hogar del músico y compositor
Bobby Collazo, en Santurce, en la calle Figueroa No. 656. Para muchos artistas
cubanos, son meses de incertidumbres y decisiones dramáticas y hasta definitivas, en
términos de vida. Según Carlos M. Palma, citando a Bobby Collazo, Freddy había
dejado a su pequeña hija de 9 años al cuidado de una amiga nombrada María
Sánchez, que residía en la calle San Gregorio del barrio del Pilar. Diversas e intensas
debieron ser las emociones y sentimientos que violentaron por esos años la vida de
Freddy, desde que su talento nato la catapultó, de la cocina de la residencia de la
familia Bengochea, al escenario del Casino de Capri, y después a triunfar en otros
países. Su corazón soportó demasiado, además del sobrepeso, las emociones
enfrentadas de una alegría inmensa y frecuentes tristezas, y a pesar de que la noche
anterior fue de jolgorio en una de las tertulias que animaba Collazo en su casa, le
sobrevino un sorpresivo infarto y la vida abandonó su cuerpo el 31 de julio del propio
1961. La cantante boricua Myrta Silva, quien había vivido muchos años en Cuba y fue
para siempre una de las voces más trascendentes de las muchas que pasaron por La
Sonora Matancera, se empeñó en ayudar para que Freddy, en su final, tuviera la
dignidad que merecía, decisión que apoyaron muchos artistas cubanos que entonces
se encontraban en Puerto Rico.[18]

Freddy en 1960.

No creo que exista en la música cubana un mito como el de Freddy, quien en escasos
dieciocho meses y un puñado de doce canciones precariamente orquestadas se
instaló en el imaginario musical de un país de un modo tan persistente, que su imagen
y su voz se resisten a abandonarla. Su disco long playing es de esas piezas que, a
pesar de su imperfección, han clasificado por años como objeto de culto para legiones
de melómanos y ha mantenido esta cualidad a través del relevo en los formatos de
consumo musical, desde el vinilo, al CD y luego al download y el streaming. La vida
breve no le alcanzó para conquistar y disfrutar la fama, eso vino después, cuando
redescubierta en esas canciones no ha parado de hacerse escuchar. Su huella marcó
a hombres y mujeres de más de una generación, que la siguieron y veneraron desde el
asombro todo el tiempo que les fue posible, que fue muy poco.
Uno de ellos, el eminente escritor Guillermo Cabrera Infante fue también de los
primeros en descubrirla y experimentar el impacto de su inmensidad corporal y de la
ternura de aquella voz de contralto excepcional. Quizás sin proponérselo, Cabrera
Infante aseguró la inmortalidad de Freddy en su novela Tres Tristes Tigres. La historia
de “La Estrella Rodríguez” retrata con ingenio y dosis habituales de ironía en la
literatura de su autor, la relación del fotógrafo Códac con aquella inconcebible voz, con
una fuerza y un brillo de tal relevancia dentro de la narrativa de la obra, que en sí
misma adquiere independencia, al punto conquistar, treinta años después, su propio
camino reviviendo en la publicación de “Ella cantaba boleros” como historia
independiente en su catálogo autoral.

Para suerte de Fredesvinda (¿o Fredelina?) García, su despegue, ascenso, triunfo y

paso a la eternidad del mito llegaron casi al mismo tiempo, poco más de 50 años atrás.
La imposibilidad de seguir en detalle el rastro de su vida anterior al éxito, la ausencia
de datos precisos sobre su últimos días lejos de todo lo que quiso y de los que la
quisieron, han alimentado la leyenda. Pero, ¡atentos! Freddy aún camina por ahí,
desanda ciudades vestida de otras voces tremendas, talentos naturales también como
gemas sin pulir, en cuerpos y rostros muy distantes de ser complacientes con la
estética parcializada y ajena que día a día se nos trata de imponer como premisa para
el triunfo. Esas anti-divas postmodernas cantan asombrando calles que trasmutan en
escenarios improvisados, teatros y sitios de la noche que se dejan estremecer por su
virtuosismo empírico o académico, complaciendo a entendidos y a advenedizos, pero
que son invisibles a los ojos de los empresarios cubanos del mundo musical. Tienen
que venir de mucho más lejos quienes las descubren, seguros de que el riesgo mayor
sería no escuchar y atender su canto virtuoso. El ideal globalizado y castrante de la
imagen es sordo al talento de “La Estrella” que inmortalizó Cabrera Infante, pero no lo
dude: Freddy aún camina por las calles, cantado lo mismo El Manisero que Night and
Day con su voz poderosa, desenfadada, casi retadora, haciendo caso omiso la estética
de moda, porque lo que importa es cantar, siempre cantar, estremecer con su cálida
ternura de diosa desbordada, y sin dudas, aunque la ignoren, el talento terminará por
imponerse.

Freddy debió nacer, en 1935, y aunque la mayoría de las fuentes consultadas fijan su
nacimiento en la provincia de Camagüey, la propia cantante, en entrevista realizada en
Radio Progreso y publicada luego en la revista Pizarra Verde (agosto de
1960)dice: "nací en el Cerro".

Después de escribir este trabajo, tuve acceso al sitio [Link] y ahí pude
acceder al Registro Civil de Puerto Rico. En él hallé y consulté el Certificado de
Defunción emitido por el Dpto. de Salud del Estado Libre Asociado de Puerto Rico, que
por una serie de coincidencia se puede asegurar que está referido a nuestra Freddy.
El documento aporta datos de importancia sobre la cantante, si se tiene en cuenta
que hasta ahora, al parecer, no ha sido localizado ningún documento que los
proporcione: su nombre verdadero se indica como FREDELINA GARCIA. Según el
mismo documento, nació en La Habana el 11 de noviembre de 1934 y sus padres
fueron Justo García y Manuela Herrera, ambos de La Habana, Cuba. Consigna como
su oficio "TEATRO". La hora del fallecimiento se indica a las 4pm y las causas del
deceso, insuficiencia cardíaca congestiva, hipertensión y obesidad. El documento
también indica que hacía un mes que residía en Puerto Rico, que fue atendida en el
Hospital de Mujeres de Santurce y su cadáver fue enterrado en el Cementerio de la
Capital. Se consigna como Informante a Eugenio M. Portilla, y en la casilla "Relación
con el fallecido" se indica "FUND/DIR" (probablemente Director de Funeraria, que
debió ser, según el mismo documento, el Puerto Rico Memorial, de Santurce. El
Certificado de Defunción está fechado un día después de su fallecimiento, el 1 de
agosto de 1961, con el número 1131, registro 64. Aquí pueden ver una copia
fascimilar:

GRABACIONES
LP Puchito 521 "FREDDY. LA VOZ DEL SENTIMIENTO"(Re-ediciones:
USA como Adria P-50. En formato CD Antilla-50; USA Melodie
79599.2 en Francia en 1995; Big World en 1995; Música del Sol MSCD-
7201 en 1998; en descarga digital en Itunes bajo el sello Antilla
Records, etc.)
The Man I Love (G. Gershwin)
Tengo (Marta Valdés)
La Cita (Gabriel Ruiz)
Noche y Día (Cole Porter)
Vivamos hoy (Wilfredo Riquelme)
Freddy (Ela O'Farrill)
Noche de ronda (Agustín Lara)
Tengo que decirte (Rafael Pedraza)
Debí llorar (Piloto y Vera)
Sombas y más sombras (Humberto Suárez)
Gracias, mi amor (Jesús Faneity)
Bésame mucho (Consuelo Velázquez)

Un agradecimiento especial a Marta Valdés. Y otro al Ing. Luis Díaz

Mijares.

Notas

[1] Véase: Marta Valdés: Freddy, la cantante. En “Palabras”. Ediciones Unión, La

Habana, Cuba. Pp. 132-145.

[2] Carlos M. Palma “Del servicio doméstico surge una bolerista que ha de ser
célebre”. En Revista Show. Año VI. No. 65. Julio 1959.

[3] Citado por Senobio Faget en: La gorda del bar Celeste. En revista SALSA
CUBANA, Abril de 1998.

[4] Inicia el Casino de Capri su nueva revista musical. En revista SHOW. Octubre de
1959. Pp. 38 y 39

[5] Marta Valdés: “La aparición de Freddy en el Capri”. En diario REVOLUCION, La

Habana, Cuba. 5 de octubre de 1959. Pag. 22

[6] Revista SHOW. Año V. No. 71. Enero de 1960. Pag. 25

[7] Este disco fue reeditado reeditado en CD Antilla 50, en Big World en 1995 y CD
Musica del Sol MSCD-7201 en 1998. (Nota de la autora, a partir de la información de
Cristóbal Díaz Ayala en su obra: Cuba canta Enciclopedia Discográfica de la Música
Cubana).

[8] M. Elevé (Marta Valdés) en diario “Revolución” La Habana. 27 de junio de 1960.

Pag. 27

[9] Véase: Vida y obra de Freddy, la bolerista. En [Link]

[10] Rafael Lam: Freddy, la estrella del bar Celeste. En Polvo de Estellas. Centro
Nacional de Escuelas de Arte. La Habana, Cuba. 2008. Pag. 113

[11] Revista SHOW. Año VI. No. 81. Noviembre de 1960. Pag.77

[12] Bernardo Viera Trejo: en revista Elite, Caracas, 22 de octubre de 1960. Citado
por Jairo Grijalbo en “Sombras y más sombras. Vida y obra de Freddy la bolerista”,
en [Link]
[13] Revista SHOW. Año VI. No. 80. Octubre de 1960. Pag.50

[14] Revista SHOW. Año VII. No. 85. Marzo de 1961. Pag. 10

[15] Marta Valdés: Palabras. Ediciones Unión. La Habana, Cuba. 2013. Pag. 144

[16] Falleció Freddy en Puerto Rico. Revista SHOW. Año VII. No. 99. Agosto-
Septiembre 1961. Pag. 5

[17] Registro de entradas y salidas. Dpto. de Inmigración y Naturalización del Estado de la Florida.
(Consultado a través de [Link])
[18] Falleció Freddy en Puerto Rico. Revista SHOW. Año VII. No. 99. Agosto-
Septiembre 1961. Pag. 5

Otras fuentes consultadas

Radamés Giro: Diccionario Enciclopédico de la Música Cubana. Editorial Letras

Cubanas. 2007.

Adriana Orejuela: El son no se fue de Cuba. Claves para una historia 1959-1973. Año
2006. Editorial Letras Cubanas.
Revistas Bohemia y Show . años 1959 al 61.

© 2015. Rosa Marquetti Torres

Publicado 9th November 2015 por Rosa Marquetti

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Gutiérrez Marta Valdés

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6.
OCT

15

JULIO GUTIERREZ: SILENCIO Y OLVIDO

“…sombra de pena, silencio y olvido

que tiene mi hoy…”
(Llanto de Luna, de Julio Gutiérrez)
Ahora que Omara Portuondo ha vuelto a grabar, a poco más de cincuenta y cinco
años, y en fonograma homónimo, los temas de su primer disco “Magia Negra”–
sin duda uno de los mejores de su larga carrera- el nombre de su gestor,
productor y director musical, Julio Gutiérrez sale a la luz desde la desmemoria,
olvidado sin explicación posible. Hablamos no sólo del excelente pianista que
fue, sino también de uno de los más grandes arreglistas cubanos de todos los
tiempos, de uno de los grandes directores al frente de orquestas que
acompañarían las grabaciones y actuaciones de cantantes insignes, y en lo
que su labor tampoco sería menor. Lo mismo puede decirse de su trabajo
autoral, donde sobresalen obras de todos conocidas como Inolvidable, Llanto de
luna, De ti enamorado, Un poquito de tu amor, Desconfianza. Parecería que,
aunque su nombre recorre transversalmente una etapa importantísima de
nuestra música, su imagen física se esfuma en el recuerdo y, escurridiza, apenas
si aparece en la prensa y en trabajos musicográficos de las últimas cincuenta
décadas.

Por que no suele justipreciarse la enorme contribución de Gutiérrez a los

resultados alcanzados en este primer fonograma de la hoy llamada Diva del
Buenavista Social Club, insisto en su labor directriz en la concepción y
concreción de Magia Negra y con ello, en su cuota de responsabilidad en el
ascenso de la Portuondo a una dimensión superior en su debut discográfico
como solista, cuando al momento de la grabación aún formaba parte del ya
famosísimo Cuarteto D’Aida. La propia Omara reconoce que fue de Julio
Gutiérrez la idea de producir este disco-joya. [1] Pocos podrían haberlo hecho
mejor: es evidente que los temas seleccionados por Gutiérrez demuestra su
amplio conocimiento del cancionero cubano (Noche cubana (César Portillo de la
Luz), Qué emoción (Orlando de la Rosa), No puedo ser feliz (Adolfo Guzmán),
y Llanto de Luna (del propio Gutiérrez) y del repertorio norteamericano,
representado por verdaderos clásicos interpretados en español por la Portuondo,
gracias a una feliz idea del propio Gutiérrez (That Old Black Magic-Magia Negra
(Harold Arlen); El hombre que se fue (The Man That Got Away) (H. Arlen en
versión de Gutiérrez) y Caravan (Ellington-Tizol); los
excepcionales Ogguere (Gilberto Valdés) y Andalucía(Ernesto Lecuona), y
hasta de lo más inmediato que se gestaba en el ámbito musical cubano, al
incluír a una muy novel autora entonces: Marta Valdés, con su hoy
imprescindible No hagas caso.

Se sabe que Gutiérrez encargó los arreglos a otros músicos y que él mismo
asumió también de manera genial el piano. No hay certeza ni recuerdos sobre
el staff completo que acompañó a la Portuondo y a Gutiérrez en estas
grabaciones, realizadas en el estudio de Radio Progreso, en el omnipresente
edificio de la emisora en las calles Infanta y 25, en La Habana. Marta Valdés
comenta sobre ello: “Emociona de verdad escuchar los movimientos
armónicos o los solos de Julio Gutiérrez al piano, la transparencia del bajo de
Salvador Vivar, la promisoria trompeta de El Negro, la audaz presencia en
semejante repertorio del acordeón que ejecuta Eddy Gaytán. No me aventuro a
asegurar los nombres de otros músicos que, según mi parecer, asumen otras
partes. Casi me atrevería a asegurar, según mi percepción muy personal, que en
la guitarra se escucha a Carlos Emilio Morales (no me inclino a pensar en
Pablo Cano).”[2]

Cristóbal Díaz Ayala afirma: “Tanto Julio [Gutiérrez], como el resto de los
compositores jóvenes de los años cuarenta aprenden una lección de
Lecuona: para tener éxito hay que componer, pero muchas veces hay que
crear y hacer el intérprete, y Julio crea, sobre todo en los años cincuenta, a
muchas cantantes, como Enma Roger, que después se va a Puerto Rico; Elena
Burke, Omara Portuondo, Olga Rivero, Eva Flores, etc.” [3] Como el vino añejado,
al revisitarMagia Negra tenemos siempre la certeza de estar ante una obra
cumbre en la discografía de Omara Portuondo y uno de los discos más completos
jamás realizados en Cuba.

LP Magia Negra, primer disco grabado en solitario por Omara Portuondo (sello
Velvet)
Julio Gutiérrez era manzanillero, pero muy pronto se trasladó a La
Habana. Antes había iniciado sus primeros pasos en la música, dominaba el
piano desde temprana edad y con 14 años creó en su ciudad natal un pequeño
grupo, cuyo nombre y huella se resisten a aflorar en el recuerdo brumoso de la
época. En una gira que la orquesta Casino de la Playa realizaba por la antigua
provincia de Oriente, conoce por esos años a Miguelito Valdés, quien entonces
integraba la banda, y éste le aconseja que vaya para La Habana. Lo escucha y
en 1940 logra concretar el viaje. En la capital Miguelito lo ayuda, con su
proverbial generosidad; asiste a clases de piano y violín en el Conservatorio
Municipal de Música, y después logra entrar como pianista, por breve tiempo,
en la propia Casino de la Playa, cuando Dámaso Pérez Prado abandona este
puesto para marchar a México, iniciando el camino de sus éxitos en ese
país. Con la Casino de la Playa se inicia probablemente su carrera como
compositor al estrenarle la famosa banda las piezas Macurijes, Cuando vuelvas
a quererme y Desconfianza así como varias congas, siguiendo la furia que este
género había entronizado en las orquestas de formato big band, y cuyos ecos
llegarían hasta el mismísimo Nueva York desde finales de los 30 y principios de
los 40. La Casino de la Playa, sin embargo, había comenzado a decaer, con la
salida de su pianista Dámaso Pérez Prado, a pesar de la presencia de Gutiérrez
en su lugar y también como compositor, y de Cascarita, sustituyendo a
Miguelito Valdés, voz ya exitosa en el contexto de la orquesta.
Según Cristóbal Díaz Ayala, Gutiérrez “…empieza a aparecer en los conciertos
de Lecuona, que es la otra ayuda que tiene el grupo de compositores nuevos,
porque Lecuona los anima y los aconseja. En los conciertos estrena Julio
canciones clásicas en el repertorio cubano, como Inolvidable y Llanto de Luna”.
[4] Se trata de los memorables conciertos en los que Lecuona reunía seis u ocho
pianos y junto a Gutiérrez estarían también los pianistas y compositores Bobby
Collazo, Mario Fernández Porta, Orlando de la Rosa, Juan Bruno Tarraza, Felo
Bergaza, Humberto Suárez, Fernando Mulens, y otros.

En 1946 va a México junto a Bobby Collazo, explorando nuevos territorios para

su quehacer. Regresa y forma su propia orquesta en 1948 y ese mismo año
también acepta un contrato de la RHC como pianista, compositor y director de la
orquesta de planta de la radioemisora. Era una jazzband al uso de la época y
contó con un grupo de jazzistas, como los trompetistas Alejandro “El Negro”
Vivar y Nilo Agrudín; los saxos altos Eddy Escrich y Mosquifín Urrutia y los
tenores Emilio Peñalver y Rubén Morales “Perro Chino”; el contrabajista
Fernando Vivar, y después su hermano Salvador); el gran baterista Daniel Pérez y
percusionistas como Oscar Valdés y Rogelio Darias. [5] Era normal que
el repertorio de estas orquestas incluyera no sólo temas cubanos, canciones y
boleros, sino también standarts y temas populares de swing.

En la segunda mitad de la década de los cuarenta, Gutiérrez es contratado para

dirigir la orquesta de la radioemisora dominicana La Voz del Yuna, que
transmitía en frecuencias de onda larga y corta para el área del Caribe.
[6] También en 1948 inicia con su orquesta una serie de presentaciones en
Suramérica y México. Año de mucha actividad para Gutiérrez, se inicia su
vínculo con la cinematografía mexicana y cubana: su tema Un poquito de tu
amor es incluída en la banda sonora del filme mexicano rodado en Cuba El
angel caído, de Juan J. Ortega, y con las actuaciones protagónicas de Rafael
Baledón y Rosita Quintana. La mayor parte de las piezas musicales eran de la
autoría del mexicano Gonzalo Curiel, incluyendo la música original. Al año
siguiente, se le contrata para asumir de conjunto con Laíto Castro, la dirección
musical en Cuba del filme argentino“A La Habana me voy”, destinado
esencialmente a destacar la presencia de la vedette Blanquita Amaro en Buenos
Aires y su empatía escénica con el cantante Tito Lusiardo, comediante gallego
radicado en ese país austral. En el elenco musical figuraban la orquesta
femenina Anacaona, el cantante argentino Héctor Palacios; el tenor mexicano
Pedro Vargas, Isa de Mendoza, cantante afrocubana, la orquesta Hermanos
Palau, entre otros.[7]
Una tercera incursión cinematográfica ocurre cuando su pieza No sé por qué te
quiero se incluye en el filme cubano-mexicano Ritmos del Caribe, con notable
presencia de música cubana de autores como Bebo Valdés, Justi Barreto, Otilio
Portal, Silvestre Méndez, entre otros. En 1952 van también al cine sus temas
Mambo Oriental y Serenidad en el filme La Unica, protagonizada por Rita
Montaner.[8] A finales de los cuarenta e inicios de los cincuenta
permanece varios años en Brasil y Argentina y donde su labor creativa deja
frutos inspirados y trascendentes como Inolvidable yDesconfianza,
composiciones que, sin encuadrarse dentro del movimiento del feeling,
representaron un cambio en cuanto al sentido y la poética de las letras en la
canción cubana. Cuando regresa a La Habana, ya triunfaba el mambo y
Gutiérrez demuestra su ductilidad para asumir los retos de la evolución
rítmica: de esa etapa son sus boleros-mambo Un poquito de tu amor, Qué es lo
que pasa, Así así y Pero qué te parece. Con el chachachá, ocurre lo
mismo: lo asume de modo singular, adicionando, según Díaz Ayala, elementos
de la canción romántica al nuevo ritmo, en varios discos con piezas
como Romance en chachacha y Serenata en chachacha. [9]
En 1952 dirige el Cuarteto de Julio Gutiérrez y realiza una gira por los Estados
Unidos, entre cuyos integrantes se encontraba Miguel de Gonzalo, en reemplazo
de uno de sus fundadores: Armando Bianchi. En la década de los 50 y
esencialmente en su segunda mitad, Julio Gutiérrez se dedicará esencialmente a
la dirección al frente de la orquesta del teatro Astral, que había sido encargada
anteriormente a Adolfo Guzmán primero y luego a Armando Romeu; y también la
del canal 4 de la televisión, convirtiéndose en la batuta de su orquesta de
planta.

El nombre de Julio Gutiérrez está asociado de manera singular a diversos

momentos de la historia del jazz en Cuba: Su tema Desconfianza aparecerá en
la primera grabación de una descarga de jazz realizada en la Isla. Ocurrió en la
década de los cincuenta, bajo encargo del famoso productor norteamericano
Norman Grantz y a instancias de Irving Price, dueño de la tienda habanera de
discos Andrés, y en los estudios Panart, hoy Estudios EGREM de la calle San
Miguel. La descarga quedó fijada en el LP Cubano!, publicado por el sello
Mercury e incluía temas consideradosstandarts latinoamericanos, como el
propio bolero de Gutiérrez, y Duerme, del mexicano Miguel Prado, y otros temas
originales, como Con poco coco, de Bebo Valdés y catalogado por Leonardo
Acosta como un afro-bop, y los músicos fueron Alejandro “El Negro” Vivar
(trompeta): Gustavo Mas (saxo tenor); Bebo Valdés (piano), Kiki Hernández
(contrabajo); Guillermo Barreto (batería) y Rolando Alfonso (tumbadora).

Pero quizás lo que más haya trascendido en materia de jazz, es el liderazgo

de Julio Gutiérrez compartido con Pedro Jústiz “Peruchín” en la producción y
grabación del LP Cuban Jam Session para el sello Panart, una descarga, en la
que, según Max Salazar, el único incentivo para los músicos fue el ambiente
festivo con barra y comida libres, más unos exiguos veinte dólares, como único
pago sin derecho a otros royalties. “Peruchín” estuvo al piano y junto a Julio
Gutiérrez convocaron a Alejandro “El Negro” Vivar en la trompeta; Juan Pablo
Miranda, en la flauta; José “Chombo” Silva, en saxo tenor; Walfredo de los Reyes,
en las pailas; Marcelino Valdés en las congas y Francisco Fellove cantando
en el tema Cimarrón, aunque éste no aparece en los créditos. Salazar apunta
como fecha de grabación septiembre de 1956, sin embargo, parece poco
probable confirmar su exactitud si se tiene en cuenta que Francisco Fellove
había llegado a México a finales de 1955 y no se tienen noticias verificadas de
que haya regresado tan pronto como 8-9 meses después a La Habana. [10]
Durante largos períodos de 1956 y 1957, Gutiérrez dirige también la orquesta de
planta del Club Nacional (luegoCabaret Nacional) en Prado y San Rafael, en
permanente mano a mano con la orquesta de su colega Humberto Suárez.
En incidente poco conocido, en febrero de 1959, el nombre de Julio Gutiérrez
figura junto a los de César Portillo de la Luz, Rosendo Ruiz Quevedo, Humberto
Suárez, Orestes Santos y Juan Arrondo, integrando el cuerpo asesor de la recién
intervenida Sociedad Nacional de Autores y Compositores (SNAC), y adscrita al
Ministerio de Educación. Alentados por el deseo de poner orden al caos que
prevalecía en ese momento en la organización, en cuanto al pago de los
derechos autorales, ponen sobre la mesa el profundo diferendo que les
enfrentaba a autores famosos de larga data, entre ellos, Ernesto Lecuona,
Gonzalo Roig, Miguel Matamoros y Rodrigo Prats. En opinión conjunta publicada
el 14 de noviembre de 1959 en el diario Prensa Libre y relacionada con la
querella presentada por Gonzalo Roig ante los tribunales, Julio Gutiérrez
y Humberto Suárez coincidieron en aclarar que “…los nombres de ambos
fueron usados indebidamente calzando ese documento [la carta abierta del 26
de febrero de 1959] y les interesa que la opinión pública lo conozca”.[11]
 Julio Gutiérrez y su Cuarteto, en el Starlight del Hotel Nacional (1959) (Foto: Revista Show)
Durante 1959 Gutiérrez continúa trabajando febrilmente y vuelve a demostrar
su versatilidad con la formación Julio Gutiérrez y su grupo, un cuarteto con
Eddy Gaytán en el acordeón y Eva Flores como cantante, entre otros, y el propio
Gutiérrez al piano, haciendo recordadas temporadas en el Starlight –bar
contiguo al cabaret Parisién del Hotel Nacional- durante la segunda mitad de
1959. Junto a ellos, se presentaban también en el Starlight el Cuarteto
D’Aida Diestro, y el cantante francés Roland Gerbeau, lo que aseguraba llenos
totales de aquel espacio. Por esa fecha elParisién estrenaba el espectáculo
“Calor” con tema musical homónimo especialmente creado por Gutiérrez. [12] En
agosto viaja por breves días a México para asumir la dirección musical de la
revista que el coreógrafo Luis Trápaga presentaba en el cabaret “Los
Globos”. Regresa a La Habana y continúa su labor como director de la orquesta
del Canal 4, donde, entre otros momentos recordados, acompaña al entonces
muy popular cantante panameño Tony Moro.[13]
En 1960, se produce el debut discográfico de quien ya estremecía el club La
Red, en pleno Vedado: La Lupe. La diva emergente graba, entre otros, el
calipso-rock Con el diablo en el cuerpo , tema que Julio Gutiérrez compuso
inicialmente para la cantante Gina Romand, quien lo había estrenado en un
reciente show del cabaret Parisién. Lupe Yoli lo retoma, dando título
homónimo al primer disco de su carrera y grabado en Cuba antes de su partida
definitiva a México primero, y a Estados Unidos después. Avanzado el
año 1960, también Julio Gutiérrez saldría de Cuba, primero hacia México y
desde ahí a Nueva York, ciudad donde se radica, quizás sin saber lo definitivo de
su decisión. Son los meses del furor en el ambiente newyorkino por el
chachachá primero, y la pachanga después. El prestigio consolidado en Cuba y
varios países latinoamericanos le sirven de aval para continuar su labor
como arreglista y director orquestal, al tiempo que vuelve a dar muestras de su
capacidad para abordar todos los géneros posibles: se pone al frente de una
orquesta charanga y actúa con frecuencia en Puerto Rico y varias ciudades de
Estados Unidos.
En 1964, Julio Gutiérrez con su quinteto animaba las cenas en el cabaret-
restaurant cubano El Torero, en Broadway. El grupo lo componían el tenorista
José "Chombo" Silva, el conguero Marcelino Valdés, el bajista Izzy Feliú, y
teniendo como vocalistas que alternaban cada semana a Héctor Fernando,
Robertico Lozano, Willy Chirino y Carlos Oliva. Para Max Salazar, en anécdota
memorable, la incursión espontánea a inesperada de La Lupe cantando el
tema Jugué y perdí, junto a Héctor Fernando acompañado de Gutiérrez y sus
músicos, fue uno de los momentos más estremecedores de la historia de la
música latina en Nueva York, pero que lamentablemente, no quedó grabado y
que, contrario a lo que prometió allí mismo, La Lupe nunca registró. [14]
Mientras, a muchas millas de Nueva York, al otro lado del Estrecho de la
Florida, un grupo de jóvenes músicos se reunían en concierto legendario en la
sala del Museo Nacional de Bellas Artes en La Habana. Es el año 1964 y se
deciden a incluír el tema Desconfianza, de Julio Gutiérrez en su
repertorio. Es el Cuarteto Instrumental Moderno, liderado por Chucho
Valdés al piano e integrado por Carlos Emilio Morales (guitarra eléctrica);
Enrique Kike Hernández (contrabajo) y Manuel Armesto (bongó).

A partir de su llegada a Nueva York, Julio Gutiérrez graba varios discos con
diversas formaciones musicales, y también como productor de otros
cantantes. Baste mencionar algunos: cerca de 1968 graba con el tenorista
cubano José “Chombo” Silva el LP “Instrumentales para ti”, un agradable disco
con temas de su propia autoría. Poco después alrededor de 1970 para
demostrar que el tiempo no pasa en vano, organiza y graba otra candente
descarga: “Progressive Latine”, que reúne, además de Silva, al saxo Jesús
Caunedo y al “Negro” Vivar en la trompeta. [15] De ese mismo año es el LP
“Julio Gutiérrez y Los Guajiros”, de 1970, con La India de Oriente y Leonela
González, entre otros; con su Charanga All Stars graba en 1978 del
LP “Close encounters of the Latin kind”, para el sello Neón; y en 1982 “Viva
América Latina – Julio Gutiérrez Instrumental” con temas famosos del repertorio
latinoamericano.[16]

Julio Gutiérrez pasa sus últimos años amenizando el famoso Víctor’s Café de
Nueva York. Fallece en esa ciudad el 15 de diciembre de 1990. Había nacido en
Manzanillo, el 18 de enero de 1918.
De su sagacidad como descubridor de talentos, director, arreglista, promotor y
compositor son deudores muchos cantantes que se colocaron bajo su
batuta: Blanca Rosa Gil, Pedro Vargas, Toti Lavernia, Pino Baratti, Carlos
Argentino, Floriana Alba, Ernesto Bonino, René Cabel, Dandy Crawford, Olga
Rivero, Daniel Santos, Nelo Sosa, Vilma Valle, el Cuarteto de Carlos Faxas, las
puertoriqueñas Myrta Silva, Ruth Fernández y Lucy Fabery, Rosita Fornés, las
Hermanas Lago, Los Rivero, las Hermanas Romay, Jack Sagué, el dúo chileno
Sonia y Miriam, el cuarteto Les Cavaliers, Dúo Cabrisas-Farach y muchos otros.

Al morir Gutiérrez, su sobrino, el compositor Titti Sotto (autor de temas

populares como El collar de Clodomiro, Lo que está pa’ti) intentó organizarle en
Miami un homenaje póstumo. Fue en vano: debió cancelarlo por falta de
interés de la comunidad.[17]

NOTAS

[1] Entrevista de la autora con Omara Portuondo (Octubre 2015). También puede
verse en:
Marta Valdés: Omara, a medio siglo de su primer disco. En su columna “Palabras”
en [Link] (24.10.2010)

[2] Marta Valdés. Artículo citado.

[3] Cristóbal Díaz Ayala: Música cubana. Del Areyto al Rap Cubano. Fundación
Musicalia. San Juan, Puerto Rico. 4ta. edición. 2003. Pag. 207

[4] Cristóbal Díaz Ayala: Música cubana. Del Areyto al Rap Cubano. Fundación
Musicalia. San Juan, Puerto Rico. 4ta. edición. 2003. Pp. 206-207

[5] Leonardo Acosta: Un siglo de jazz en Cuba. Ediciones Museo de la Música. La

Habana, 2012. Pag. 85.
Algunos de estos músicos pasarían después con Gutiérrez al Canal 4 de la TV
cuando éste se convierte en director de su orquesta de planta.(Nota de la autora)

[6] Cristóbal Díaz Ayala: Cuando salí de La Habana. 1898-1997: Cien años de música
cubana por el mundo.
Fundación Musicalia. Tercera Edición. 2001. Pag. 227.

[7] Arturo Agramonte y Luciano Castillo: Cronología del Cine Cubano. Tomo III
(1945.1952). Ediciones ICAIC, La Habana. Pag. 195 y 196
[8] Arturo Agramonte y Luciano Castillo: Cronología del Cine Cubano. Tomo III
(1945.1952). Ediciones ICAIC, La Habana. Pp. 228 y 229.

[9] Cristóbal Díaz Ayala. Obra citada. Pag. 207.

[10] Véase: Max Salazar: La Descarga Cubana. The Beginning and Its Best. En
revista Latin Beat (USA), Febrero de 1997. Pag. 18

[11] Ramón Fajardo Estrada: Ernesto Lecuona. Cartas. Ediciones Boloña, La

Habana. Tomo II. Pag. 93.

[12] Revista Show. Año VI. No. 64. Junio de 1959. Pp. 36, 46 y 47.

[13] Revista Show. Año VI. No. 67. Septiembre de 1959. Pag. 54.

[14] Max Salazar: Mambo Kingdom. Latin Music in New York. Schimer Trade
Books. New York. 2002. Pp.170-171

[15] Nat Chediak: Diccionario del Jazz Latino. Ediciones AUTOR. Pag. 56

[16] Cristóbal Díaz Ayala: Cuba Canta y Baila. Enciclopedia Discográfica de la Música
Cubana (consultada en versión digital)

[17] Nat Chediak. Obra citada. Pp. 107-108

OTRAS FUENTES CONSULTADAS

Oscar Luis López: La radio en Cuba. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1981.

Adriana Orejuela Martínez: El son no se fue de Cuba. Claves para una historia 1959-
1973. Editorial Letras Cubanas. La Habana, 2006

Marta Valdés: Palabras. Ediciones Unión. La Habana, 2013

Rosendo Rosell: Vida y Milagros de la Farándula en Cuba. Tomo 3. Ediciones

Universal.
Radamés Giro: Diccionario Enciclopédico de la Música Cubana. Editorial Letras
Cubanas. La Habana. 2000.

Publicado 15th October 2015 por Rosa Marquetti

3
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 7.
SEP

21

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Las primeras grabaciones de Chucho Valdés, cuando lo que tenía era un

pequeño grupo, combo le decían entonces, y todas las grabaciones del para
siempre extraordinario Irakere. Las últimos registros sonoros del Trío
Matamoros. Las primeras grabaciones de Bola de Nieve, quien nunca pudo
grabar antes de 1959. La grabación de los primeros acordes que Juan Formell
sacara a aquellos Van Van de los orígenes en 1970; el registro del primer tumbao
de César “Pupy” Pedroso; la grabación del primer golpe de timbal de
Changuito… la inmensa mayoría de las grabaciones del Tren de la Música
Cubana. Los primeros temas grabados por Adalberto Alvarez, cuando trajo de
nuevo el son a la actualidad con aquellos irrepetibles Rumbavana y Son
14. Los únicos discos LP en que se recogieron los sonidos vanguardistas del
mítico Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC. Leo Brouwer interpretando
su música y sus geniales recreaciones de los temas de The Beatles. Los
primeros discos que apresaron la voz cristalina y rotunda de Xiomara Laugart
cantándole a La Habana; las canciones iniciales e increíbles de Noel con su
“Es más, te perdono”; Santiago Feliú con sus eternas “Para Bárbara” y “Vida”;
Amaury Pérez acordándose de abril en grabación primera; Carlos Varela en su
“Jalisco Park”. La huella sonora del afro-rock único del grupo Síntesis. Los
registros sonoros de la voz poderosa de Carlos Embale con el Sexteto
Nacional. Las primeras grabaciones que hiciera Ibrahim Ferrer con Chepín en
Santiago de Cuba. Las únicas grabaciones de la Orquesta Cubana de Música
Moderna, un all stars donde los haya y la última gran big band cubana. Los
cuatro discos producidos y dirigidos por José Luis Cortés “El Tosco” y que para
algunos estudiosos, marcaron el inicio de la timba, como género musical. Los
discos con el guaguancó de Celeste Mendoza. El disco frustrado con las
contradanzas de Saumell grabado en registro primigenio por la pianista
Zenaida Manfugás, quien nunca pudo hacerlo antes de 1959. Grabaciones
habaneras de Ivette Hernández, joya junto a la Manfugás de un pianismo
continuador de la excelencia de los precursores. Las primeras grabaciones de
los pianistas Jorge Luis Prats y Frank Fernández. La trompeta de Chappotín, el
tres del Niño Rivera, y de otro tresero virtuoso: Pancho Amat. Las tumbadoras
parlantes de Los Papines. El único disco grabado en Cuba por Francisco
Fellove. La irrepetible “Cecilia Valdés” de Alina Sánchez. La voz y el estilo
de Luis Carbonell, el feeling de César Portillo de la Luz y José Antonio
Méndez. Las grabaciones del gigante Emiliano Salvador. Las primeras
grabaciones de Gonzalo Rubalcaba y su grupo Proyecto; las de Ernán López-
Nussa, Bobby Carcassés, Roberto Fonseca, como renovadores de la contribución
cubana al latin jazz. Grabaciones históricas de Omara Portuondo, Celina
González, Esther Borja, Miguelito Cuní, Marta Valdés, Ela O’Farrill, Pacho
Alonso, Fernando Alvarez, Merceditas Valdés y Los Zafiros, el Cuarteto del Rey
con la voz temprana de Pablo Milanés. La riqueza fonográfica que son las
grabaciones de Elena Burke y Moraima Secada. Las grabaciones de Ñico
Saquito, El Guayabero, la Orquesta Aragón, Juana Bacallao. Las voces
impresionantes de Saldiguera y Virulilla con Los Muñequitos de Matanzas… y
mucho más.

Todo esto es parte del patrimonio personal de quienes hemos tenido a muchos
de esos nombres como banda sonora de nuestras vidas. Es el archivo de
grabaciones de la cultura musical cubana de muchas décadas pasadas desde
1960 hasta fecha muy reciente (ahora Producciones Colibrí ha sido el relevo en
eso de fijar sonoramente lo mejor y de más calidad en la creación musical
cubana). Todo esto parte del catálogo EGREM. ¿Qué te parece? ¿Lo sabías?
Publicado 21st September 2015 por Rosa Marquetti

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8.
AUG

31

LA HUELLA INQUIETANTE DE LAS MULATAS DE FUEGO

Hace unos días- parece ser que fue el 19 de agosto- falleció en La Habana
Meche Montané, probablemente la última de las fundadoras de Las Mulatas
de Fuego, estirpe femenil que acuñó, en la música, el baile y el espectáculo,
más que un estilo, diríase que un concepto, una verdadera marca con
denominación de origen. Absolutamente controversiales en su inocente
desparpajo, jóvenes preciosas y desinhibidas, cada una de ellas encontró
cabida en un esquema donde ser bella no era la única carta de triunfo: había
que cantar y bailar, y hacerlo muy bien.

Julita, Meche, Lilia y Lina, en el cabaret Bambú, en 1954.

Rumberas en cuerpo y alma, mulatas y de fuego siguieron siendo siempre,
mantuvieron la tradición y la frescura, incorporando las novedades que cada
época exigía, propiciando en definitiva el reciclaje indetenible con el
reemplazo sistemático de las que salían a probar fortuna en solitario, a
cumplir sueños prometidos, a aplacar su vida constituyendo familia, o
simplemente por que ya, ya estaba bueno de tanta rumbantela! Los que
tuvieron que ver con su espectáculo en todas las etapas, se aseguraron de
que siempre así fuera: podían negociar el formato flexible en cuanto a
número de integrantes, pero lo innegociable era su esencia.
 En los camerinos del Bambú Club (1954)
Su creador, el coreógrafo Roderico Neyra había asumido las limitaciones de
su enfermedad y las deformaciones que tal padecimiento iban ocasionando
en su cuerpo, y finalmente había aceptado que ya nunca más bailaría.
Admitido para trabajar en el Teatro Fausto, en el mismo corazón del Paseo
del Prado, es aquí donde crea y presenta la primera pieza de su carrera
como coreógrafo: una revista basada en la rumba y que él tituló Las Mulatas
de Fuego, cuyo cartel integraban seis bailarinas de cuerpos espectaculares,
tres cantantes femeninas y una juvenil guarachera que proyectaba una
potentísima voz, y respondía al nombre de Celia Cruz. Rodney recogía y
recreaba lo que había aprendido en sus años de bailarín y coreógrafo en
el Shanghai, el controversial teatro de variedades, que, en el Barrio Chino de
La Habana sublimó las bondades del vernáculo y lo tentador de un
temprano porno que hoy sería ridículamente inocente, aderezado con
nuestra infaltable música. Trascendía así el modelo que había acuñado el
cabaret Edén Concert[1], el más famoso de los años 30 y que todavía hoy
puede apreciarse en el filme “Tam Tam o El origen de la rumba” (1938),
para entregar un espectáculo de mayor dinamismo y economía de recursos,
pero con un impacto arrebatador e inmediato en el público.
 Camerinos. Con el presentador del Bambú Club (1954)
“El elenco de Las Mulatas de Fuego cambió muchísimas veces, muchas de
sus integrantes se convirtieron, como solistas, en verdaderas estrellas, pero
la impactante y primaria energía, y la racialidad intrínseca en sus
coreografías, hicieron posible que el show mantuviera su validez por muchos
años. El culto a Rodney comenzó aquí.” –aseguraba Ofelia Fox en sus
memorias sobre el cabaret Tropicana, refiriéndose a Las Mulatas de Fuego.
[2] Su creador mantuvo firmes sus riendas, incluso en sus días de gloria
como alma creativa de los shows de Sans Souci, primero
y Tropicana después.

No he podido hallar consenso en cuanto a los nombres de sus fundadoras:

Bobby Collazo, fuente privilegiada donde las haya, por haber sido partícipe,
asegura que “en 1947 (…) en el Teatro Fausto de La Habana, la producción
“Serenata Mulata” de Bobby Collazo, actuando como coro 6 mulatas
llamadas “De Fuego” dirigidas por Roderico Neyra. Cantan en la producción
Celia Cruz, Xiomara Alfaro y Elena Burke.”[3] Y páginas después acota: “El
grupo conocido por Las Mulatas de Fuego, creación de Roderico Neyra
empieza a tomar fuerza artística y taquillera. Eran las primeras mulatas:
Marta Castillo, Mercedes “Meche” Montané, Olga Socarrás, Mercedes
“Meche” Lafayette, Caridad Hernández, Beba Alvarez, Fina Suárez, Anita
Arias, Olivia Ilymany y Lidia.”[4] El cronista Rafael Lam, por su parte,
difiere de Collazo al excluír a Hernádez, Alvarez, Suárez, Ilymany y a Lidia, e
incluye, como bailarinas, a Sandra Taylor y Olga Sotolongo, a la vez que
remarca que Celia Cruz estuvo también entre las fundadoras como
guarachera, y Vilma Valle como cancionera, y Elena Burke como cantante y
bailarina.[5] Lo cierto es que fueron muchas y diferentes Las Mulatas de
Fuego a lo largo de su existencia: además de las mencionadas, recordamos
a Omara Portuondo, Julia Borrel, Migdalia Hidalgo, Lilia y Amelia Alvarez, y
Lina Ramírez –madre de los músicos Issac Delgado y Nelson Díaz-.

Celia Cruz, por ejemplo, se dice que arribó por primera vez a Caracas
integrando Las Mulatas de Fuego en 1948. Además de “La Reina”, muchas
de las que pasaron por sus filas llegaron a ser figuras prominentes en la
faceta artística que eligieron: Elena Burke y Omara Portuondo, como
cantantes, ya convertidas en mito; Sandra Taylor y Martha Castillo, como
vedettes destacadas del cabaret Tropicana y Vilma Valle, también como
destacada bolerista.

Lina, Meche Montané, Julita y Fello.

Las chicas morenas dejaron su huella también en el cine cubano en tres

filmes realizados en 1950, año prolífico para la producción cinematográfica
en la isla. Formaron parte del elenco del filme Escuela de Modelos, dirigido
en La Habana por el español José Fernández Hernández y guión compartido
con Manuel de la Pedrosa. En los roles principales, Alberto Garrido, Federico
Piñeiro y Zulema Casal, y en la parte musical, La Sonora Matancera, Las
Dolly Sisters y el Trío La Rosa. Repiten ese mismo año en el filme
cubano Rincón Criollo, con Blanquita Amaro, como figura principal. La
dirección musical estuvo a cargo de Obdulio Morales, con cuyo conjunto Las
Mulatas intervienen en el tema Tingo Talango, contando también con la
participación especial de Paquita de Ronda y Juan José Martínez Casado.
Otros importantes músicos completarían la nómina del filme, como Celina y
Reutilio, el trío Los Panchos, Manolo Fernández y el Conjunto Típico de Ñico
Saquito. Y terminan el año en muy recordada escena con Celia Cruz y La
Sonora Matancera, en el filme Una gitana en La Habana, junto a Paquita de
Ronda, Candita Quintana, Armando Bringuier, y en la parte musical, con
Pedro Vargas, el Trío Servando Díaz, Las Hermanas Márquez. Las
coreografías estuvieron a cargo de Rodney, quien seguía dirigiendo a las
fogosas morenas. El 26 de marzo del año siguiente, 1951, doce cines de la
capital exhibían las imágenes esplendentes de Las Mulatas de Fuego en el
celuloide.[6] Ante el éxito, aparecieron grupos sucedáneos con formatos
similares, como Las Mamboletas de Gustavo Roig, Las Hermanas Benítez, y
otros, que si bien tuvieron cierta popularidad, no pudieron igualárseles.

En la pista, siempre descalzas (1954)

Celia Cruz y Las Mulatas de Fuego en el Bambú Club, en La Habana. (Foto

cortesía de Jaime Jaramillo)
La incursión de Las Mulatas de Fuego en el cine cubano se produce en los
mismos momentos en que en triunfaban en México las rumberas blancas,
figuras imprescindibles en un tipo de cine que en ese país y también en
Cuba, ganaba éxitos. Ninón Sevilla, María Antonieta Pons y Amalia Aguilar
serían las cabezas de un fenómeno que marcó esa cinematografía, pero que
también limitó al acceso de las rumberas cubanas mulatas y negras a esa
industria, a pesar de que doce años antes una mulata china cubana, Estela,
fuera la pionera en llevar la rumba a las pantallas mexicanas.[7]

En Newark, USA, cerca de 1957

Tras estas incursiones en el cine, Las Mulatas de Fuego inician una gira de
tres años por México y varios países de Centro y Sur América, además de
República Dominicana y de regreso, en 1954 comienzan una larga
temporada en el Bambú Club, en la Carretera de Rancho Boyeros, a poca
distancia del centro de la ciudad. Entonces eran cuatro: Fello, Meche
(Mercedes Montané); Lina Ramírez y Julita, pero Meche no duraría mucho,
pues a finales de año ya estaría en Madrid formando la pareja de baile
Juancito y Mechita y, en consecuencia, es sustituída por Lilia Alvarez. Más
tarde, Meche bailaría también con el gran Rolando Espinosa, el mismo que
hizo memorable pareja con Anisia, otra gran bailarina. En 1955 seguían en
el Bambú, como parte del elenco de “Fiesta en La Habana”, show dirigido
por el coreógrafo Luis Trápaga.
 Julita, Lilia, Meche y Lina, en el Bambú Club (1954)
En 1956 se produce un impasse en la dirección de Rodney, y encontramos a
Facundo Rivero, por breve tiempo, al frente de Las Mulatas. Continúan
presentándose con frecuencia en países latinoamericanos. El Alloy’s Clublas
recibe, en formato de trío, en 1957, y en 1958 se les pudo ver en el
Cabaret Venecia, de la ciudad de Santa Clara (hoy Villa Clara) junto al
afamado Cuarteto D’Aida. Un año después, las recibe el cabaret Sierra de la
ciudad de Caracas, donde se presentan con los cantantes María Luisa
Chorens y Carlos Argentino. En abril de 1960 Alipio García las contrata para
el show de su cabaret Alí Bar, junto a los cantantes Ñico Membiela, Alfonsín
Quintana y Roberto Jaramil, y en agosto ya están en México, anunciándose
profusamente como parte del espectáculo con Celia Cruz y La Sonora
Matancera, presentándose en el Terraza y en el cabaret Los Globos, entre
otros. Siempre bajo la dirección de Rodney, que había viajado con ellas, se
mantienen en México durante 1961 y permanecen fieles a su director de
toda la vida, hasta que éste muere en ese país en los tempranos sesenta.
[8] Sólo entonces dejaron de existir como lo que habían sido desde 1947;
se desperdigaron por el mundo las que en esa fecha eran todavía mulatas
de fuego, unas regresaron a Cuba, algunas se reinventaron en otras tierras,
las anteriores preservaron los mejores recuerdos de aquellos años
tremendos, pero el mito las trascendió.
 Las Mulatas de Fuego, probablemente en su primer formato. En la
foto, acompañadas por Tongolele al centro, con Meche Lafayette a su [Link] el
extremo superior izquierdo, Elena Burke. En el extremo inferior derecho, sentada, Celia
Cruz. Finales de los 40-Principios de los 50
(Foto Cortesía de Sergio Santana Archbold)
Tan fuerte fue el concepto que en 1947 desarrolló su creador, Roderico
Neyra, que Las Mulatas de Fuego se convirtieron en un referente obligado
para los shows de cabaret, que llega, de manera inquietante hasta nuestros
días. Pareciera que la fiabilidad del modelo y el éxito probado de un
espectáculo de tal naturaleza, propició durante décadas su recreación
arquetípica y un tanto acomodaticia, como si no hiciera falta una mayor
creatividad e ingenio para trascenderlo y adecuarlo a lenguajes más
contemporáneos, a las exigencias de nuevos tiempos. Más allá del cabaret,
numerosas agrupaciones musicales han repetido hasta hoy el esquema en
sus presentaciones fuera de Cuba, apelando a un sentido de lo popular y de
la cubanía que ubican con insistencia en la racialidad y la sensualidad de
unas caderas en movimiento.

Estos apuntes, que las homenajean, no demeritan, sin embargo, el

destacable lugar que corresponde a Las Mulatas de Fuego en la
representación del imaginario que ha acompañado a la música popular
cubana a través del tiempo, sin límites geográficos y, en definitiva, a la
universalidad de su éxito desde siempre. Parece que, más allá del tiempo,
nos dejaron el fuego.

[1] El Edén Concert fue fundado por el brasileño Víctor de Correa, el mismo que
años más tarde estaría en la creación del cabaret Tropicana en los terrenos de Villa
Truffin. El Edén Concert estaba ubicado en la calle Zulueta, entre Animas y
Virtudes, en la zona de La Habana Vieja. Alfredo Brito era el director titular de su
orquesta(Nota de la autora).
[2] Rosa Lowinger y Ofelia Fox: Tropicana Nights. The life and times o the legendary
cuban night club. Harcourt Books. USA, 2005. Pp-122-123.

[3] Bobby Collazo: La última noche que pasé contigo. 40 años de farándula cubana.
Santo Domingo. Pag. 277.

[4] Idem. Pag. 384 En algunas fuentes aparece como Olivia Belizaire, que parece
ser el apellido correcto.

[5] Consultado en Radamés Giro: Diccionario Enciclopédico de la Música Cubana.

Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2007. Tomo 3. Pag. 137.

[6] Arturo Agramonte y Luciano Castillo: Cronología del Cine Cubano. Tomo III
(1945-1952). Pp. 199, 238 y 267.

[7] Para ampliar sobre Estela, véase la entrada ESTELA REINO EN BROADWAY (Nota
de la autora)

[8] Francisco Gutiérrez Barreto: Libro de la Farándula Cubana 1900-1962. Vol. II y

III.

© 2015. Rosa Marquetti Torres

Publicado 31st August 2015 por Rosa Marquetti

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9.
JUL

ELLA CANTABA BOLEROS. PILAR MORALES, UNA VOZ

CUBANA PARA TETE MONTOLIU
Tete Montoliu (Barcelona, 28.3.1933 – 24.8.1997) es para los amantes del jazz en la península
ibérica una figura cimera del género en su país, reconocido incluso fuera de sus fronteras, como
uno de sus pianistas más originales y talentosos, con una vasta obra creativa y un impresionante
catálogo de grabaciones. Poco se conoce y menos se pondera su vínculo iniciático con la llamada
música latina, como si atesorar el acervo de nuestras sonoridades fuese algo sacrílego para un
jazzista de su estatura. Lo cierto es que Tete comenzó su vida profesional en 1954 tocando en la
orquesta del venezolano Lorenzo González, quien había llegado a España dos años antes y logró
después una carrera relativamente exitosa, al punto de que muchos veían entonces en él al
sucesor de los triunfos del cubano Antonio Machín. Un año después se produciría otro hito
importantísimo, en el camino de cercanías latinas de Montoliu, esta vez con Cuba: conocería a una
cantante cubana que, casi acabada de llegar a Barcelona, parecía que conquistaba la aceptación
de quienes la escuchaban: era Pilar Morales (Marianao, 12 de octubre de 1931). La suya será una
vida poco común en sí misma, pues no abundan en el arte historias similares de generosidad y
renuncias para favorecer, en detrimento de la propia, una carrera ajena. En España, parece ser
que muy pocos entre los amantes del jazz conocen que en esa y otras etapas en la vida del gran
Tete Montoliu, esta cubana tuvo un importante lugar.

Pilar Morales con Tete Montoliu al piano - Ca. 1955. España

Corría el año 1955 cuando Pilar Morales Corona llegó a España. Era linda, muy joven, educada y
fina, con una voz grave y peculiar, afinada y cálida. Al atravesar el océano, atrás quedaban años de
intentos poco fructíferos por hacerse un lugar en el panorama artístico y musical de su isla natal.
Había nacido en un hogar de músicos, pues su padre Evelio tenía su propio conjunto, con el que
ensayaba en la casa vivienda donde Pilar afinó su oído y entonó sus primeras canciones. Su madre
–Obdulia Corona Ochandarena- también cantaba, había sido alumna de Moisés Simons, el autor
de El Manisero, y en el recuerdo de Pilar se mantuvo vivo el dúo que hacía con Petrona, su tía
materna. Tomó clases de música en su infancia y adolescencia con un profesor que compartía el
magisterio musical con el oficio de sastre. Su preocupación era el saber, la cultura: en una
entrevista recordaba que nunca fue una niña que llorara por no querer ir a la escuela: le gustaba
aprender. Inicio los estudios de bachillerato, pero nunca pudo terminar, pues tuvo que empezar
muy pronto a trabajar. Lo hizo en las oficinas del Canal Via Cuba, la que se encargaría de la
construcción del hoy Túnel de la Bahía de La Habana.
 Pilar Morales en la segunda mitad de la década de los 50.
Sin embargo, siempre tuvo claro que lo que quería era cantar y a los diecisiete años, en
1947, decide presentarse en un programa de aficionados que organizaba y radiaba la emisora RHC
Cadena Azul y gana un premio consistente en cien dólares y un mes de contrato. Pasa también
una breve temporada de superación musical en la compañía de teatro “Las Máscaras”.[1] Era el
inicio de una carrera profesional, cuyos vericuetos y desenlace no podía siquiera imaginar
entonces. Clasificaba como cancionera romántica, y después del triunfo en este certamen, recibió
la propuesta de la cantante Carmelina Pérez, de presentarse tres veces por semana en el programa
de Radio Salas, del que la Pérez era figura central. Pilar se mantuvo mucho tiempo cantando en
este programa, aunque lo hacía también en otros espacios radiales, incluyendo apariciones dentro
de la programación de la emisora CMQ, una de las principales entonces.
Pilar asegura que hizo algunas grabaciones, al estilo de las que se hacían por aquellos años en los
estudios de las radioemisoras, pero, al parecer, casi ninguna ha sobrevivido hasta hoy, con la
excepción de tres registros radiales que se han podido encontrar, y en los que canta acompañada
del Conjunto de Orlando de la Rosa los bolerosNuestras vidas, No te importe saber y Acuérdate,
de un gran valor no sólo por las escasas grabaciones de este importante pianista, sino también por
el excelente desempeño de la Morales, en plenitud de sus facultades vocales.
Para escuchar "Nuestras vidas", haz click en este enlace

Para escuchar "No te importe saber", haz click en este otro enlace
Sin embargo, Pilar Morales nunca cantó desde las pistas de cabarets ni salones de baile, ni se
presentó en espectáculos teatrales, tan habituales en aquellos años. Fueron la radio y la naciente
televisión los que acogieron en otra faceta a la cantante: “Me presenté en el Sepia Café, espacio
estelar que centraba la cantante Olga Guillot, en el Canal 4 de la televisión cubana. También en
varios programas del circuito CMQ, como el que centraba Bola de Nieve todos los jueves en
Radiocentro, y donde me presenté en dos ocasiones; y con un contrato diferente, en otro programa
con frecuencia mensual a base de órgano y voz, con el recordado Paquito Godino”, - comentaría
Pilar al periodista catalán Jordi Roura.[2] Fue privilegiada al tener a una muy joven Enriqueta
Almanza y al excelente Orlando de la Rosa como pianistas acompañantes ocasionales.
Escucho a Olga Ochandarena, prima de Pilar narrar con qué constancia y decisión Pilar se empeñó
en abrirse paso en el panorama artístico de La Habana de los cincuenta, sin que viera
compensados tales esfuerzos. Ella cantaba boleros, justo en años en que eran contados y muy
famosos los nombres de aquellas cantantes que capitalizaban el género, tanto a nivel discográfico,
como escénico.
La década de los cincuenta llegaba a su medianía y ya se habían hecho muy populares en Cuba
una serie de agrupaciones integradas por músicos españoles, quienes a golpe de pasodobles y
gitanerías, se convirtieron en imprescindibles, estableciendo un patrón muy aceptado, casi
ineludible, de contenidos musicales en los principales cabarets habaneros, frecuentados entre otros
por integrantes de la populosa colonia española y sus descendientes, convertidos en industriales,
hacendados, comerciantes que nutrían las clases media y alta de la sociedad. Curiosamente,
formaciones musicales como Los Chavales de España, Los Churumbeles, la orquesta Solera de
España y el conjunto vocal vasco Los Xeys, y otros dejaron numerosas grabaciones en Cuba, pero
son prácticamente desconocidos en el país ibérico, ya que sus triunfos se localizaron de este lado
del océano, con la excepción de Los Xeys, que sí eran ya famosos en la España de los 50. Del
mismo modo, otros peninsulares ávidos de éxito comercial, se aventuraron a hacer el recorrido a la
inversa, llevando a España desde Cuba a músicos, cantantes y bailarines, hasta compañías
enteras, acrecentando el gusto de ciertos sectores de la población española por la música
cubana. Uno de ellos, de los más listos, era Jaime Camino, cuya trayectoria como líder de
orquestas es difícil de rastrear en detalle, pero aun así, se sabe de sus múltiples viajes a Cuba, a
Venezuela y a otros países de Suramérica, siempre al frente de una orquesta cuya formación se
nutría de músicos de disímiles nacionalidades y sus integrantes, al parecer, variaban con
frecuencia. Después de más de doce años haciendo estas giras, decide formar una nueva orquesta
con músicos de diferentes países, pero con un grupo importante de músicos cubanos.

Durante la actuación de la orquesta en el Olympia, de París. Pilar Morales es la segunda de derecha a izquierda, de pie.
(Foto: Cortesía de Georgina Almanza)
Pilar cuenta en la citada entrevista con Jordi Roura: “[La pianista] Enriqueta Almanza tenía la
misión de formar, para la orquesta, un trío de voces, y por supuesto, pensó en mí. Estuvimos
ensayando las voces de manera independiente, de modo que no conocí a ninguno de los
integrantes de la compañía hasta que nos vimos en el aeropuerto para viajar a Madrid el 8 de enero
de 1955. Ya en esta ciudad comenzamos a ensayar, porque en Cuba se contrató y viajó sólo la
mitad de la orquesta, ya que el convenio era que la otra mitad debían ser músicos españoles. Para
fijar y concretar esta orquesta tuvimos que iniciar los ensayos, ya en Barcelona, en el [Teatro]
Novedades.” [3] De Madrid viajan de inmediato a Barcelona, donde permanecen 45 días y
empiezan ya a actuar con la orquesta al completo. Para Pilar Morales, su llegada a Barcelona
contratada por Jaime Camino junto a Enriqueta Almanza, quien ya era su gran amiga, Las Mulatas
de Fuego; Salvador Lestapier, el as de la armónica; El Negrito Silva, y otros músicos
cubanos, supuso un cambio drástico en cuanto al tipo de espectáculo donde debía trabajar, pues
se trataba de presentaciones en salas de fiestas y bailes, muy diferente al público que estaba
acostumbrada en sus años de cantante en Cuba. Entre los músicos españoles que integraban la
orquesta estaba Vicente Montoliu Meliá, el padre de Tete, que la dirigía, y cuentan que, donde
quiera que se presentaba, Pilar era la verdadera sensación del espectáculo. Ella era la estrella y la
orquesta, el respaldo a sus canciones, boleros y otros géneros que entonces llamaban
“caribeños”. Salen en gira por varios países de Europa y Pilar Morales llega a cantar hasta en el
Olympia de París.

Pilar Morales y Enriqueta Almanza, junto a un músico español integrante de la orquesta

(Foto: Colección Familia Montoliu Morales)
Mientras tanto, el joven y desconocido Tete Montoliu realizaba, de modo puntual entre junio y
septiembre de 1954 unas grabaciones en Holanda, con un llamado Latin Quartet, sin que su
nombre apareciera en la carátula ni en los créditos de esos discos. Después, como pianista de la
orquesta de Lorenzo González había participado en 1955 en la grabación para el sello Odeon de
cuatro temas con esta formación, y que constituyen sus primeros registros fonográficos. Ya desde
entonces, la libertad expresiva cercana al jazz caracterizaba el pianismo de Montoliu. Había
iniciado, discretamente, la búsqueda de un estilo y un lugar en el panorama musical español.
Una noche el joven pianista ciego decidió ir en busca de su padre a la Parrilla del Alcázar. Allí
conoció a Pilar, escuchó su voz, la oyó cantar y años más tarde reconocería que se enamoró
perdidamente de ella. “A partir de aquel día todas las noches acababa casualmente en el Alcázar,
ante la indiferencia de mi padre, que pensó que sería un ligue más”, confesaría el genial pianista a
su biógrafo Miquel Jurado.[4] La atracción fue mutua: Tete Montoliu y Pilar Morales se casaron en
Barcelona, en la Iglesia de los Angeles, el 5 de abril de 1956. Transcurrido poco más de un año
después de la llegada de Pilar a Barcelona, el pianista y su esposa de cálida voz trabajaban en
diversos night clubs, en paralelo al desarrollo de sus carreras respectivas, cada uno con su
orquesta o sus músicos habituales.

Flyer anunciando a Pilar Morales en el Atelier Club (Colección Familia Montoliu Morales)
 Boda de Pilar Morales y Tete Montoliu el 5 de abril de 1956, en Barcelona (Foto:
Colección Familia Montoliu Morales)
Tocaban regularmente música latina en el Atelier Club, en la plaza Calvo Sotelo, cuando llega a
Barcelona el célebre vibrafonista norteamericano Lionel Hampton. Tete y Pilar fueron, como
público, a su concierto en el Windsor Palace, pero al concluír, el pianista catalán subió al escenario
donde aún permanecía Hampton y comenzó a jazzear en una memorable descarga. Aquel 13 de
marzo de 1956 cambiaría el curso de la carrerea de Tete Montoliú… y también la vida de Pilar
Morales. Montoliú contaría años más tarde: “Lionel Hampton me invitó a participar con su orquesta
en una gira de tres semanas por Francia. Al finalizar, teníamos que viajar a los Estados Unidos,
pero la mujer de Hampton, que además, era la que llevaba los asuntos de la orquesta, se opuso
diciendo que en América no podía presentarse con un pianista blanco. Tuve que volver a
Barcelona y seguir tocando comercial en salas de fiesta como el Bikini de la Diagonal”. [5] Meses
después, Hampton se presenta en Madrid y aprovecha la ocasión para grabar su mítico disco Jazz
Flamenco, en el que invitó a Tete a participar en tres temas en formato de quinteto (Lionel Hampton
y su quinteto Flamenco Five), aunque su nombre no aparecerá en los créditos del disco ni en la
edición española, ni en la norteamericana. Serían estos los primeros temas jazzísticos grabados
por Montoliu.[6]
 Jorge Candela, Tete Montoliu y Pilar Morales (Tete Montoliu y su Conjunto Tropical)
Carátula de disco EP - Sello Columbia
Entre tanto, Pilar Morales había iniciado con buen pie su camino en España. Además de sus éxitos
con la orquesta de Montoliu padre, sus primeras grabaciones discográficas en la Península las hizo
también en 1956 junto a Tete Montoliu, en un formato bajo el nombre de Tete Montoliu y su
Conjunto Tropical: se trataba de cuatro discos de 78 rpm con ocho temas que luego se reeditaron
en dos discos extended play de 45 rpm con cuatro canciones cada uno. El Conjunto Tropical lo
integraban, además, José Dib y Ramón Aragay en las trompetas; Eugenio Murgui en el saxo alto;
Jorge Candela, en saxo tenor y voz; Mario Valero en la batería y Rafael Verdura en la percusión.
Pilar asumía regularmente los boleros, mientras que Jorge Candela se ocupaba de los ritmos más
movidos. Registran en Barcelona para el sello Columbia, los temas: Ayer no viniste, Playa
Escondida, Qué cosas…, qué cosas! y No me hagas cosquillitas. Luego, en febrero de 1957 Pilar
y Tete entran nuevamente en estudio para grabar bajo el sello Phillips, los temas Abrázame
así y Tan enamorada, Cha-cha-cha-Chabela, La mujer vespa y Te, chocolate o café,bajo el
nombre de Pilar Morales con Tete Montoliú y su Conjunto, que serían ellos mismos además de
Manolo Bolao en la guitarra, José Vives en el contrabajo y Ramón Farrán en la batería. Las
actuaciones en vivo de Tete Montoliú y Pilar Morales no se prolongaron por largo tiempo, pero
quedaron estos registros fonográficos que constituyen un momento muy singular en la carrera de
Pilar Morales y sobre todo, en la discografía del pianista catalán, al tratarse de parte de sus
grabaciones iniciales y acercarlo a lo que podría considerarse un segmento ibérico temprano
del latin jazz.
 Cover del EP grabado por Tete Montoliu y su Conjunto, cantando Pilar Morales,
para el sello Phillips.

Aquí puedes escuchar a Pilar con Tete Montoliu en "Abrázame así"

En 1956 ya Pilar Morales es “La Voz del Trópico” y tiene también la posibilidad de realizar su debut
cinematográfico –y único acercamiento al celuloide- al aceptar que su voz se dejara escuchar en el
filme mexicano-español “La herida luminosa” dirigido por Tulio Demicelli, protagonizado por Arturo
de Córdova y Amparo Rivelles, y rodado esencialmente en locaciones de Cataluña.
No es difícil comprender que las carreras del pianista y la cantante se encontraban ambas en un
punto de despegue hacia un posible éxito, de diferente intensidad y gradación, pero despegue al fin.
Justo en ese momento nadie podía predecir hasta donde llegarían. Tete Montoliú, por su parte,
realizaría elogiosos performances con Lionel Hampton y en algunos festivales de jazz, que serían
peldaños en su ascenso hacia la fama como uno de los pianistas de jazz más singulares en
Europa. Pilar Morales, por su parte, había llegado al país ibérico en busca de trabajo y éxito como
cantante y también de una vida próspera para sí y para los suyos que quedaron en la Isla; en ese
camino experimentó la aceptación de un público que no era el suyo en cuanto a origen, y pudo
atisbar las posibilidades que se le abrían como cantante dueña de un singular estilo y una atractiva
voz. Entre los hallazgos, también encontró el amor, y al parecer, éste condicionó sus decisiones
inmediatas. No es desatinado pensar que debió verse ante la disyuntiva de entregarse de lleno a
su carrera como cantante, o aceptar ciertos cánones sociales que, si bien no cancelaban sus
sueños y expectativas, al menos las posponía de modo indefinido. Aunque quiero creer que,
quizás, Pilar, con veintiséis años de edad, soñó que los dos podrían hacer posible sus carreras, si
ambos se amaban.
Sin embargo, coincidiremos en que, en plena década de los cincuenta, España estaba muy lejos de
ser un país avanzado en ideas de independencia femenina, más bien, las vidas de sus ciudadanos
transcurría aún apegada a estereotipos muy estrictos y poco edificantes en cuanto al lugar de la
mujer en la sociedad y sobre todo, dentro de la familia, a partir de la unión matrimonial. Las
costumbres suelen ser demasiado fuertes para removerlas a corto plazo y de este modo la propia
condición de Pilar –inmigrante en tierra ajena-, la tradicional supeditación de la mujer respecto a la
voluntad del hombre; la genialidad de Tete Montoliu como pianista, las posibilidades profesionales
que se le abrían y su condición de invidente, terminaron imponiéndose, arropados por una relación
inicialmente muy unida y amorosa, pero en la que, a mi juicio, a Pilar le tocó el mayor de los
sacrificios: renunciar a sus sueños, a su carrera. Miquel Jurado, biógrafo de Montoliú, razonaba en
una entrevista con Sebastián Iñigo: “(…) Y sí, yo creo que Pilar Morales sacrificó por Tete su vida
profesional, puesto que ella era una cantante de boleros con una voz sumamente profunda y muy
potente, que pudo haber hecho grandes cosas en el mundo del bolero.(…) Por tanto, siempre nos
quedaremos sin saber si la voz de Pilar Morales podía haber explotado o no, pero ella escogió la
familia, escogió a su compañero, y eso siempre tendremos que agradecérselo”[7]

Pilar Morales en Televisión Española (finales de los años 50)(Foto: Bariego - Cortesía Familia Montoliu Morales)
Al parecer, los padres de Tete Montoliu vieron natural y por tanto, crearon las condiciones propicias
para que Pilar Morales, la llamada Voz del Trópico, aquella que había asombrado a quienes la
habían visto y escuchado en Barcelona, pudiera abandonar su carrera para apoyar la de su marido
como persona imprescindible en su vida y convertirse además en un especie de road manager, que
le acompañaría siempre y a todas partes, a todos los conciertos, ocupándose de todos los detalles
prácticos de su carrera. Eran años en que el jazz era un género con una ínfima presencia en
España, y concretamente en Barcelona. Y Tete Montoliu había decidido hacer jazz, lo que
implicaba necesariamente plantearse vivir fuera de España. Montoliu y Pilar se radican primero en
Berlín y luego en Copenhague, donde “…había una visión jazzística muy importante, y allí fue
donde Tete comenzó a labrarse un nombre como gran músico, y donde tuvo la oportunidad de tocar
con los más grandes, como Dexter Gordon, Roland Kirk, Ben Webster… con este último tuvo un
cuarteto y grabó incluso varios discos.” [8] En Copenhague, Pilar conoce a quien sería de por vida
una de sus mejores amigas: la sueca Lena Solfors, entonces pareja de Gordon. Viajan a
numerosos países y el 26 de junio de 1957 nace Nuria, la única hija de Tete Montoliú y de Pilar
Morales, que, por decisión de sus abuelos paternos, quedaría a su cuidado, en aras de que la
cubana continuara en el rol de persona insustituíble que se le había asignado en la vida y la carrera
del pianista catalán.

Pilar Morales y Tete Montoliu (Finales de la década de los 50) (Foto: Colección Familia Montoliu
Morales)
 Nuria, Tete y Pilar (años 60)(Foto: Colección Familia Montoliu Morales)
Pilar continuaría aparcando sus sueños de cantar y hacer una carrera pensada y coherente. Intenta
no dejar la canción. En junio de 1960 se presenta, junto al Dúo Dinámico, en el espectáculo de
variedades “Dinamic Carrousel”, con una positiva repercusión mediática. Cuatro años después de
aquellos registros comerciales que realizara en 1956 y 1957, graba ocho temas con un conjunto
que dirigía el guitarrista Fernando Orteu. Se trataba, según Jordi Roura, de trabajos impuestos por
la casa editorial que no fueron del agrado de Pilar y no tuvieron aceptación por parte del público,
pues resultaban extemporáneos los aires latinos impostados de algunos arreglos en momentos de
fuerte influencia de la canción italiana en España.

Promo de "Dinamic Carrousel" - Pilar Morales y Dúo Dinámico (Foto: Colección Familia Montoliu
Morales)
El EP publicado por la discográfica SAEF destaca que los temas Presentimiento y Tus ojos
grises obtuvieron el segundo y tercer lugares en el 3er. Festival de la Canción Mediterránea de
1961, un importante festival que desde 1959 organizaban Radio Nacional de España, Televisión
Española y el Ayuntamiento de Barcelona. Entre los temas grabados, además, está el
afro Frontera y otros de diverso género: Amor es mi canción, Brigitte Bardot, Sucu sucu, Oro
negro, y Desde hoy. [9] Según Roura “.. con el tiempo, sorprende y resulta atractiva la
combinación, pero solamente como rareza y como objeto de coleccionista”. Asegura también que
Pilar nunca las cantó en público, ni tampoco se lo planteó hacerlo.[10]
 Sus últimos registros los hizo en 1964 en Madrid, en condiciones precarias, al reencontrarse
casualmente con el pianista cubano Alcibiades Agüero, quien la había acompañado en sus años de
la radio en Cuba, y fueron los bolerosNuestras Vidas, Vieja luna y De qué te quejas tú? aunque ya
se aprecian cambios en el color y la potencia de su voz, los que serían irreversibles. Aun así, Pilar
apreciaba estas grabaciones y remarcaba siempre el valor que le concedía, según testimonio de
periodista Jordi Roura. [11] Nunca más Pilar entraría en un estudio de grabación.
Tete Montoliu, en cambio, pudo realizar, gracias a su talento innegable, y a la gran dedicación y
generosidad de la cubana, la carrera que merecía, conquistó el reconocimiento internacional y tiene
hoy un sitio indiscutible en el panorama del jazz en el mundo de habla hispana. Pilar Morales no
cantó nunca más para el gran público y sus anhelos de triunfar delante de un micrófono engrosaron
el pasado perfecto de su vida. Y un día –veinticuatro años después de aquella noche en que
escuchó por primera vez la voz de la cubana- a Tete Montoliu la fama o el tiempo o quien sabe qué,
le cercenó el amor. Aunque el divorcio se formalizó años después, en 1993, los mismos prejuicios
que le impusieron más de un deber inexplicable, le impedían ahora a Pilar rehacer su vida. Ya era
tarde para volver a empezar. Con cerca de cuarenta y nueve años, probablemente la constatación
de esta realidad, la automutilación de su carrera profesional y la lejanía de su familia cubana
pasaron factura a su autoestima y a su alegría. Aun así, dio a su vida otro sentido: su voz
musical, cálida y pausada, tuvo otros destinos no menos meritorios, consciente como seguramente
estuvo de todo lo que nunca más debería repetirse en su entorno inmediato y con sus seres más
queridos: supo moldear con tino y dulzura, junto a su hija Nuria, la inteligencia, la independencia y
la alegría contagiosa de esa persona que hoy es su nieto, el actor Jordi Blesa, y apegarse, del
modo que supo y pudo, a esta otra familia que se iba formando y de la que ha sido, a pesar de todo,
uno de los troncos vitales imprescindibles.
Aunque muchos la recordarían como “La Voz del Trópico”, Pilar Morales desde entonces rehusó
cualquier acercamiento a los medios, a pesar del interés de algunos periodistas y directores de
programas. Unicamente Jordi Roura tendría suerte al conseguir en junio de 2003 que aceptara
conceder una corta entrevista, que salió al aire en su programa radial “Noms propis” (Nombres
propios), en la edición dedicada a artistas cubanos residentes en Cataluña.
Tete Montoliu vino a La Habana a mediados de los ochenta y tocó en el Festival Internacional Jazz
Plaza invitado por Bobby Carcassés, su creador y entonces Presidente. Viajó sin Pilar, quien ya
entonces no estaba más a su lado. Ella, sin embargo, lo hizo años después, en un viaje sorpresa
que Nuria le regaló para que se reencontrara con su familia habanera, con su Malecón, y sus
mejores recuerdos de los tiempos en que era la negra bella de Radio Salas, RHC Cadena Azul y
CMQ. Nunca más ha vuelto, aunque sí llegaron sus boleros y canciones gracias al tributo del
productor e investigador Jordi Pujol, al recopilar, en el CD “Historia de un amor. Tete Montoliu y
Pilar Morales” (Alma Latina-Blue Moon) todas las grabaciones comerciales realizadas en España
por Pilar, y también las que registrara el pianista con la orquesta de Lorenzo González, como
homenaje a ambos músicos.
Cerca de cumplir sus 85 años, en su lucidez de niebla Pilar tiene cerca a su hija Nuria, a sus nietos
Jordi (41 años) y Nuria (38), y a sus bisnietos Jalen (14) y Naia (12), todos mulatos catalanes, con
sangre cubana. Hoy, La Habana debe ser para Pilar Morales, probablemente, un recuerdo brumoso,
desdibujado, lejano. O quizás no. Quizás sea una sacudida estremecedora, algo más que una
marca indeleble tatuada en el pensamiento de cada día, el lugar al que quiso volver, al que debió
volver para cantar siempre, pero le sobró generosidad y, probablemente, le faltó decisión y
autoestima para no mirar atrás, y hacerlo. Sesenta años son muchos, demasiados para marcar la
fecha de una partida, de una distancia, y lo único que queda, para Pilar Morales, es recordar
desde esa neblina, porque el balance de lo que ha sido su vida quizás le devuelva la tranquilidad de
un deber cumplido por amor, o por el contrario, la amarga certeza de que nunca, por nada de este
mundo, debió renunciar a sus boleros.

********************************************************************************************************
Este trabajo habría sido imposible sin la amorosa colaboración de Nuria Montoliu
Morales y su hijo Jordi Blesa. Gracias por el apoyo! Agradecimientos especiales al
Arq. José María Pérez, melómano admirador de Tete Montoliu y amigo grande que se
enroló en esta investigación desde la idea misma, aportando datos, música y su
tiempo; a mi colega Agnela Domínguez, de SGAE-Cataluña por su decisiva ayuda; a
Jordi Roura, quien compartió conmigo con total desinterés lo mucho que ha atesorado
sobre Pilar; a la querida Lena Solfors, por tantos recuerdos entregados desde el cariño
hacia Pilar Morales; a mi querido James Rodríguez, a quien agradezco las rarezas que
son las grabaciones radiales de Pilar Morales en La Habana y al también querido
Jaime Jaramillo, que aportó entusiasta la localización del filme “La herida luminosa”; a
Georgina Almanza, habanera, actriz y amiga de Pilar, por su foto y su memoria; a Olga
Ochandarena, desde el barrio de Colón, en La Habana, por la emoción y las
vivencias.
GRABACIONES DE PILAR MORALES
Grabaciones radiales en programas de la emisora CMQ. La Habana (1950-1954)
PILAR MORALES CON EL CONJUNTO DE ORLANDO DE LA ROSA
1 Nuestras vidas (Orlando de la Rosa)
2 No te importe saber (René Touzet)
3 Acuérdate

Grabaciones comerciales
Disco COLUMBIA ECGE 70242 QE837-8 (1956)
TETE MONTOLIU y su CONJUNTO TROPICAL
1 ¡Que cosas... que cosas! bolero (J. P. Latorre ) canta Pilar Morales
2 La mujer vespa. Cha cha cha (J. Sancha y Gil Serrano) canta Jorge Candela
3 No me hagas cosquillitas. Bolero rítmico (Sixta Batista) canta Pilar Morales
4 Té, chocolate o café cha cha cha (J.P. [Link]) canta Jorge Candela

Disco COLUMBIA ECGE 70243 QE835-6 (1956)

TETE MONTOLIU y su CONJUNTO TROPICAL
1 Eso es el amor cha cha cha (Pepe Iglesias "El Zorro") canta Jorge Candela
2 Ayer no viniste bolero (José Solá) canta Pilar Morales
3 Playa escondida bolero-mambo (Manuel Moreno) canta Pilar Morales
4 Cha cha cha Chabela cha cha cha (Luis Demetrio) canta Jorge Candela

Disco PHILIPS 421 262 PE (1957)

TETE MONTOLIU y su CONJUNTO
1 Tu, la noche y la música fox ([Link]-Dietz-Dasca).
2 Débiles y poderosos fox lento ([Link]).
3 Abrázame así fox lento (Mario Clavel) canta Pilar Morales.
4 Tan enamorada bolero (S. Grau Carol) canta Pilar Morales.

Disco SAEF-55037 (Barcelona, 1961)

PILAR MORALES CON EL CONJUNTO DE FERNANDO ORTEU
1 Frontera – Afro
2 Amor es mi canción – Beguine
3 Presentimiento - Bolero
4 Tus ojos grises – Bayón

Disco SAEF SAP 55.042 (1961)

PILAR MORALES con FERNANDO ORTEU y su conjunto
1 Brigitte Bardot -Samba- (Miguel Gustavo)
2 Sucu sucu -Pasito- (Tarateño Rojas)
3 Oro negro -Fox rock- (Jorge Domingo)
4 Desde hoy -Slow rock- (Manuel Alejandro)

Otras grabaciones
PILAR MORALES CON ALCIBIADES AGÜERO AL PIANO
Realizada en Madrid, en 1964, sin que fuera editadas con anterioridad al CD “Historia de un amor.
Tete Montoliú y Pilar Morales”.
1 Nuestras vidas (Orlando de la Rosa)
2 Vieja luna (Orlando de la Rosa)
3 ¿De qué te quejas tú?
CD “Historia de un amor. Tete Montoliú y Pilar Morales” (Alma Latina-Blue Moon)
Se incluyen todas los temas antes relacionados, excepto las 3 grabaciones radiales realizadas en
La Habana en la primera mitad de la década de los cincuenta.

OTRAS FUENTES CONSULTADAS

Leonardo Acosta: Un siglo de jazz en Cuba. Ediciones Museo de la Música. La Habana, 2012.
Oscar Luis López: La radio en Cuba. Editorial Letras Cubanas. La Habana. 1981.
Revista Bohemia (1955-1961) – Colección Biblioteca Nacional de Cuba
Revista Radiomanía y TV (años 1951 a 1955) – Colección de la autora
Revistas Show (1954-1961) – Colección de la autora
Discografía de Tete Montoliú en [Link]
[Link]

NOTAS
[1] María Cruz Hernández: Pilar Morales. Diez años felices. En “Barcelona Femenina”. 9.3.1966.

[2] Entrevista realizada por Jordi Roura a Pilar Morales, en Barcelona, en 2003.

[3] Entrevista realizada por Jordi Roura a Pilar Morales, en Barcelona, en 2003.

[4] Entrevista de Miquel Jurado a Tete Montoliú. Febrero de 2006. Cita tomada de L’Ostia Latin Jazz
(2011)

[5] Entrevista de Tete Montoliú con Miquel Jurado. En Quartica Jazz # 1. Abril 1981.

[6] Miquel Jurado. Febrero de 2006. En L’Ostia Latin Jazz (2011)

[7] Entrevista de Sebastián Iñigo con Miquel Jurado publicada en [Link]

[8] Miquel Jurado. Ibidem

[9] Datos del disco citado.

[10] Correspondencia de la autora con Jordi Roura.

[11] Ibidem

© 2015. Rosa Marquetti Torres

Publicado 3rd July 2015 por Rosa Marquetti

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10.
 JUN

19

WEMILERE NORDICO PARA LOUIS AGUIRRE

Si algún desprevenido se aventurase a juzgar su vasto catálogo de obras a partir de

sus títulos estaría mucho más cerca de suponer, erróneamente, que se trata de pura
música ritual afrocubana y muy lejos de imaginar que Louis Aguirre (Camagüey,
1968) destaca hoy como uno de los compositores cubanos más originales,
renombrados e interpretados en el panorama de la música contemporánea a nivel
internacional. Tanto, que acaba de recibir, en Copenhague, el prestigioso premio Three
Years Grant, otorgado por el Consejo Estatal Danés para las Artes, considerado uno de
los mayores reconocimientos a un compositor vivo en Dinamarca. El cubano es el
primer extranjero en merecerlo y de ello se ha hecho eco la prensa y la TV danesa. Y
es que en los once años transcurridos desde que se radicara en ese país, Louis
Aguirre ha podido enriquecer su caudal creativo y exhibir hoy un significativo conjunto
de más de cien obras de complejidad y formatos diversos que incluye piezas
sinfónicas, de cámara, electroacústicas, óperas, obras para solistas, grupos de
percusión y ensembles corales, entre otros.

Louis Aguirre y Harold Gramatges, en La Habana.

Renombrados intérpretes de la llamada música contemporánea se afanan en incluír

algunas de ellas en sus repertorios: el Trío Arbós, Neopercusión, el Ensemble
Residencias, Kimbala Percussion Group, Enric Monfort y Juanjo Guillem (España),
Arditti String Quartet (Reino Unido), Snow Mask Ensemble, Mikkel Andersen, Henriette
Jensen, Adam Ørvad (Dinamarca), la flautista Karolina Leedo (Estonia), el internacional
Axyz Ensemble y el Black Pencil Ensemble (Holanda); Shadanga Duo (Hungría/USA),
Mimitabu Ensemble (Suecia), TANA String Quartet (Francia/Bélgica) Ere Lievonen y el
White Dwarf String Quartet (Finlandia), Barbara Lueneburg (Alemania), Gunnar Berg
Ensemble (Austria) y muchos otros. Con obras como Ochosi, Añá, Oru a Yemayá y
Obba, Gardens of the Beloved, Toque a Eshu y Ochosi, Yalodde, Orula o Wemilere,
Aguirre ha conseguido interesar a prominentes instrumentistas en el ámbito europeo y
americano y obtener elogiosa repercusión por su excepcional originalidad y fuerza; ha
ido ganando notoriedad al punto de haber sido invitado al Internationale Ferienkurse
Für Neue Musik de Darmstadt, Alemania, evento fundado por Karlheinz Stockhausen y
Pierre Boulez, y reputado como uno de los más prestigiosos en cuanto a música
contemporánea y sus tendencias más vanguardistas. Su música ha sido interpretada
en numerosos festivales y salas de conciertos en Europa, [Link], Cánada, China y
varios países de América Latina y ha sido acreedor de numerosos premios y becas. En
2013, el corto “Karrusel”, de la realizadora rusa Marya Yaborska, y con música de
Aguirre, resultó finalista en el Festival de Cine de Cannes. En la actualidad es
compositor en residencia de los ensembles madrileños Neopercusión y Colectivo Neo.

Louis Aguirre y el Arditti String Quartet en el Ferienkurse Für Neue Musik de Darmstadt,
Alemania (2010)
en el estreno de Ochosi.

El sello distintivo de la obra de Louis Aguirre se explica a través de su propio camino

vital. Su formación académica recorre diversos estadíos en un plano ascendente,
iniciada bajo la tutela de su padre, el pianista y director orquestal de origen
nicaragüense Louis Felipe Aguirre D’Orio, quien fuera director del Conservatorio de
Música de Camagüey y cuya mano rectora estuvo en la formación de la primera
orquesta sinfónica de la ciudad agramontina. Graduado de Composición en 1991 por
el Instituto Superior de Arte de La Habana, bajo la guía de los Maestros Harold
Gramatges y Roberto Valera. “A Harold le debo mucho, espiritualmente,
humanamente, sus enseñanzas desde mis once años..., su amistad y el haber sido
como un padre, porque perdí el mío a los dieciséis”, ha dicho Aguirre. Entre los años
1992 y 2002, Aguirre fue director titular de la Orquesta Sinfónica de Camagüey, así
como director invitado de la Orquesta Sinfónica de Santiago de Cuba y de la Orquesta
Sinfónica Nacional de Cuba, y profesor titular de la filial camagüeyana del Instituto
Superior de Arte. Camagüey sería el lugar donde se empeñaría en significativos
esfuerzos fundacionales, al crear el Festival Internacional de Música Contemporánea
de Camagüey que realizó varias ediciones de 1996 a 2002. Llega a Holanda en el año
2002 tras obtener una beca de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) para
ampliar sus estudios de postgrado en el afamado Conservatorio de Amsterdam bajo la
tutela de los profesores Rafael Reina y Jos Zwannemburg. Un escalón agregaría en su
formación académica, cuando consigue concluír en 2007 el post-master (3er ciclo,
clase solista) en composición en el Real Conservatorio de Århus, Dinamarca, con los
profesores Karl Aage Rasmussen y Hans Abrahamsen.

Louis Aguirre con el ensemble Snow Mask (Dinamarca), del que es director artístico,
en uno de sus conciertos en Copenhagen.
A su sólida formación académica, Aguirre ha sumado el impulso que le viene del
mundo espiritual y figurativo donde transcurre, en lo personal, su religiosidad. Sobre
esto, ha dicho el compositor:

“Mi obra se nutre de las ceremonias de la Santería, del Palo Monte, donde la música
forma parte integral del contacto con «otros mundos»: dioses,deidades, orishas y
ancestros; y «otra realidad»: trance, posesión y adivinación. En la mayor parte de mi
música el sonido es un vehículo de catarsis y significación sagrada. […] En realidad,
fueron mis creencias espirituales las que originaron mi necesidad de lograr un
sonido/timbre capaz de reflejar las sonoridades complejas de los rituales afrocubanos;
un sonido susceptible de transmitir la atmósfera violenta, telúrica y brutal de estas
ceremonias: su energía, su pavor, su magia, su ritmo. […]”
Probablemente por eso, la percusión, en su riqueza instrumental universal, constituye
uno de los complejos tímbricos preferidos por Aguirre para reflejar el mundo en el cual
crea, vive y se inspira: muchas de sus obras incluyen, con roles
protagónicos, instrumentos de percusión afrocubana, desde las congas a los batás, y
también tambores indios (tablas y mridangan), japoneses (taikos), chinos (zan gu),
cubanos (batá, bongó y congas), africanos (doum-doums) y de la música occidental
(tom-toms, tam-tam y bombo), así como gones tailandeses, javaneses, koreanos y de
la ópera china. Aguirre acude también a instrumentos poco habituales en el entorno
musical académico cubano y caribeño como el clavicémbalo, el órgano, acordeón,
flauta de pico, mandolina y también el piano con afinación microtonal.

Louis Aguirre en el Festival Internacional de Granada 2010 (España), dirigiendo el ensemble Residencias en el estreno de su obra Oddúa.

Al decir del musicólogo cubano Dr. Iván César Morales, uno de los más tenaces
estudiosos de la obra de Louis Aguirre:

“Las obras afrocubanas de Aguirre devienen en campo de innovación tímbrica

rigurosa, realce dramático y brusco impacto sonoro, enfrentando a sus espectadores a
una experiencia acústica catártica.”

Si la sensación vivencial del espectador resulta importantísima para Louis Aguirre, lo

que lo mantiene en vilo, en realidad, es el reto constante que le impone su propia
creatividad, la eterna rivalidad entre su propio potencial y la capacidad para superarse
a sí mismo. Sobre esto reflexiona con la autora:

“Los llamados “éxitos” de hoy no amanecen, cada día tengo que renovarlos o dejaría
de existir como compositor. Los músicos esperan en cada nueva obra que te
encargan algo mejor, más complejo, con un grado más alto de reto para ellos,
intelectualmente y como músicos, lo que se hace extensivo a mí, como creador.
Vivimos en una sociedad cansada, sin memoria, con poca capacidad para ser
removida de sus asientos, y para mí, la función del Arte no es hacerte sentir cómodo, o
adormecerte en el sofá. Eso se lo dejo al entretenimiento, del cual ya tenemos
demasiado. El Arte debe estremecerte, sacudirte del mundo en que crees vivir,
sacarte el hígado y el alma y hacer que te cuestiones la existencia. Como decía en sus
escritos el gran poeta Eugenio Montale: esa es la segunda vida del arte: cuando ésta
queda en los sentidos del espectador y sigue viva en su memoria mucho después de
que haya sido golpeado por el impacto de la obra.”

© 2015. Rosa Marquetti Torres

Publicado el 16 de junio de 2015 en la revista digital CUBA CONTEMPORANEA.

[Link]
Publicado 19th June 2015 por Rosa Marquetti

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11.
MAY

14

DECONSTRUYENDO AL CHORI
Por Rosa Marquetti Torres

Sobre la franja derecha de la Quinta Avenida en la Playa de Marianao –viniendo desde el centro de
La Habana- pesa desde hace décadas una maldición que presiento será eterna. Los que lo vivieron
cuentan que de aquel aire de guaracha perenne con olor a fritanga y aguardiente, ya no queda
nada. La grisura se ha apoderado irremisiblemente de la Playa de Marianao. Ya no estará más El
Chori.
 La firma autografa del Chori.
“Chori. Vida, pasión y muerte del más celebre timbalero cubano” [1], que deberemos
siempre agradecer al inmenso Leonardo Padura, fue, quizás el aguijón que espoleó mi interés por
este personaje, aunque me temo que la gran mayoría de los que se sienten seducidos por las
historias que sobre él se cuentan –tengan sólo una referencia tangencial, cercana a la tradición
oral, y nunca le hayan escuchado ni visto en acción, o quizás, ni siquiera un foto.

Al principio, lo único que sabía era que alguien con una inacabable tiza en mano tapizaba las
paredes de la capital con una caligrafía sorprendente, impecable, mostrando su peculiar apelativo.
Ahora no tengo dudas: como lo calificara el cronista y crítico Orlando Quiroga, El Chori fue, además,
un precursor del automarketing. Casi todo lo que tenemos del Chori es lo que nuestra imaginación
ha prefigurado a partir de una escasa información escrita y de referencias orales que nos han
llegado, casi siempre como anticipo del mito. Relatos varios, como éste, nos lo describen así:

“El excéntrico Chori, de atuendo estrafalario, pañuelo colorado y cruz al cuello, montaba un show
escalofriante con música sacada de botellas llenas de agua y sartenes y gritos selváticos (…)

El rumbero se volvía rugiente león, tigre malabarista, leopardo escurridizo, creando con tambores y
gritos una ilusión de jungla misteriosa, en medio de la escenografía bantú o carabalí, de güira y
guano.” [2]
 Silvano Shueg Hechavarria / Chori

Hoy sabemos que era algo más que un excéntrico: era un percusionista con un sentido nato del
ritmo e ingenio musical.

En la libreta que mostró al periodista Fernando G. Campoamor un día de 1966, Silvano Shueg
Hechavarría escribió de su propia mano y ortografía:

“Nací el 6 de enero de 1900 en buelto en un pellejito en la calle Trinidad 56 entre Reloj y Calvario.
Soy de Santiago de Cuba. Mi mamá Eloysa Hechavarría. Mi padre hijo reconocido Silvan S. France
(…) Mi aguela Severiana Hechavarria. Mi aguelo Agustin Lebeque (…) Mi hermana por parte de
padre Carmita Shueg.”[3]

Ya Chinolope -que sirvió de introductor y de fotógrafo inestimable para aquella única entrevista- lo
sabía, pero ahora el mismísimo Chori se lo contaba a Campoamor, quien escribía:

“A los veinte años comenzó con canciones, como los prosistas comienzan con versos. Y se
apoderó del timbal como de un chivo. Corona y Sindo Garay lo conocieron entonces en su tierra
caliente.”[4]

Llegó a La Habana en 1927, y sus primeros toques se escucharon en la academia de baile Marte y
Belona, que se ubicaba en la confluencia de las calles Monte y Amistad, pero enseguida recaló en
la Playa de Marianao, primero con Ernesto González en Los Tres Hermanos, donde dicen que “…
debutó con un concierto de botellas llenas de agua que dejó perplejos a los
parroquianos.”[5] Luego sería en La Choricera, El Pennsylvania, El Niche, El Paraíso, elRumba
Palace, La Taberna de Pedro… conviviendo con chinchales variados y dicen que hasta con
exitosos burdeles de diverso género. En esos primeros años eran un amasijo de precarias
construcciones de tablas de palma, maderas nada nobles, pisos de cemento pulido por los pies de
los bailadores, y techos de guano, con olor a manteca refrita y sudor agridulce, que pronto
comenzó a ser conocida por lo que sería después una denominación de origen: Las Fritas.

Desde sus inicios, la moral de una sociedad enferma estigmatizó al ala este de la Quinta Avenida,
acusándola de lo mismo que seducía sin sosiego a los entes masculinos que la integraban. Y así,
con tales componentes aderezados con una música sublime que se hacía cada vez más popular –el
son- comenzó a dibujarse el mito y la historia de Las Fritas, La Playa de Marianao y, en el rol
protagónico, su santo y seña: El Chori.

TRES POETAS

La referencia más antigua de El Chori que encuentro data de 1930 y está relacionada con tres
grandes nombres de la poesía universal; que nos permite ubicarlo con un formato sonero en la
Playa de Marianao ya en ese año.

En los primeros meses de 1930, un joven poeta norteamericano Langston

Hughes, desembarcaría en La Habana, para encontrarse con su amigo Nicolás Guillén. Con
evidentes similitudes respecto a la obra creativa de su amigo cubano e idénticas motivaciones y
orígenes raciales, pasó días fructíferos y felices en la capital. “En Cuba se aplatanó enseguida–
escribiría Nicolás Guillén-, y fuimos compañeros de algunas inocentes juergas nocturnas. Desde los
primeros momentos simpatizó con los pequeños cabarets de los alrededores de la playa de
Marianao, llamados Las Fritas. En uno de ellos oficiaba un cantante negro muy simpático, llamado
“El Chori”, que hasta hace poco tiempo encontrábamos en La Habana, escribiendo su nombre en
los lugares públicos; sólo ponía Chori, como queriendo recordar que su fin estaba próximo, o por lo
menos no tan lejano como él quisiera. Langston se entusiasmaba con un espectáculo montado por
El Chori, y el cual consistía en una especie de caricatura de un juzgado correccional; allí El Chori,
que fungía como juez, celebraba un juicio cada noche con las más diversas infracciones, faltas y
hasta delitos, y era interesante darse cuenta de que todo aquel aparato tan ingenuo, tan gracioso,
estaba alimentado por un son, cuyo estribillo era:

Se acabó la choricera

Bongó camará.

Un chorizo sólo queda

Bongó camará.

“Recuerdo que una noche, estando con Hughes, me pidió que le prestara cinco pesos. Aunque me
sorprendió la petición, le di el dinero, que era lo único que yo tenía encima. Langston tomó el billete
y se lo pasó al Chori, con lo cual nos quedamos los dos sin un centavo. ”[6] Es muy relevante que
sea, precisamente nuestro Poeta Nacional, quien aporte la constatación fehaciente, en calidad de
fuente primaria, de la presencia del Chori en Las Fritas de la Playa de Marianao tan temprano como
en los primeros meses de 1930 y del tipo de espectáculo que presentaba entonces, con elementos
dramáticos de sainete cómico, además de la música.

Era viernes aquel 7 de marzo de aquel año y arribaba al puerto habanero, precedido ya de
reconocimiento, un joven poeta y dramaturgo español que respondía al nombre de Federico
García Lorca y que sería recibido por lo más granado de la intelectualidad citadina con todos los
mimos y honores pertinentes, pero también por una Habana otra, que le abrió sus brazos para
propiciarle, en ambientes de una seductora marginalidad, el descubrimiento de un disfrute hasta
entonces desconocido. El son no había penetrado aún los espacios musicales en Estados Unidos,
si bien había sido apreciado por ejecutivos de casas discográficas, como la Víctor, que se
apresuraron a realizar los primeros registros sonoros, llevando a músicos cubanos, a grabar en sus
estudios de Nueva York y haciendo lo mismo en La Habana, incluso con equipos portables de cierta
rusticidad. Justo por esos meses en que Antonio Machín con la orquesta de Don Azpiazu asombra
a la Gran Manzana con su versión de El Manisero, de Moisés Simons, y comenzaría la cuban
fever de esa década en tierras norteñas. Mucho menos conocido, era el son en España, aunque
ya se hacía fuerte en ciertos espacios nocturnos que luego serían icónicos en París. Pero Lorca lo
descubre, al parecer, al pisar tierra habanera. Es el musicólogo y crítico Adolfo Salazar, amigo del
poeta y compañero de sus aventuras habaneras en aquella visita, quien narra ocho años después,
el encuentro de Lorca con el son y la Playa de Marianao:

“Se había hecho amigo de los morenos de los sextetos y no había noche que la excursión no
terminase en las “fritas” de Marianao. Primero escuchaba muy seriamente. Luego, con mucha
timidez, rogaba a los soneros que tocasen éste o aquel son. Enseguida probaba las claves, y como
había cogido el ritmo y no lo hacía mal, los morenos reían complacidos haciéndole grandes
cumplimientos. Esto le encantaba: un momento después, Federico acompañaba a plena voz y
quería ser él quien cantase las coplas”. [7]

El investigador matancero Urbano Martínez Salazar, refiriéndose al encuentro de Lorca con el

son, comentaba:

“Esa música estaba –y entraba- por todas partes, desde los solares arrabaleros hasta los bares y
cafetines modestos, donde trasnochaban intelectuales, marineros y gente humilde del pueblo. Sin
embargo, su principal centro difusor se localizaba en las famosas “fritas”, conjunto de humildes y
sencillos cabareses en los cuales el frescor de la nocturnidad se combinaba con la incitación de los
juegos, los bailes y las variadas comidas. (…) Los sones escenificados de El Chori –dueño de uno
de los establecimientos montados allí- atrajeron público en demasía y fueron espectáculo
sensacional y único durante varias décadas.”[8]

Basándose también en testimonios de fuentes primarias, el escritor y editor Pío E. Serrano

escribiría en su ensayo“Lorca en Cuba”: “Si en la zona portuaria Lorca descubrió la fuerza raigal y
el encanto rítmico de la música popular cubana —entonces recién llegado a La Habana el son de
Santiago de Cuba— fue en los bares marginados de la playa de Marianao donde Federico fue
recibido como uno más entre los soneros negros y mulatos, sorprendidos por la gracia y la
espontaneidad de aquel blanquito «gallego» que, primero los escuchaba con seriedad y atención
para, a continuación, tomar el ritmo con las claves y hacer coro con los enardecidos intérpretes,
ebrios de ritmo y de ron. Sin duda, entre aquellos bares modestísimos y populares, donde mejor se
sintió Federico fue en el bar del Chori —Silvano Shueg Hechevarría (…)—, aquel mestizo enorme,
santiaguero, de labios protuberantes y expresión inmutable, con un pañuelo rojo atado al cuello,
poseedor de un inexplicable talento musical, capaz de extraer sorprendentes armonías de timbales,
botellas, sartenes y bocinas (…) La autenticidad del espectáculo debió de estremecer a
Federico.”[9]

Nicolás Guillén afirmaba según la investigadora española Carmen Alemany: «(A Lorca) le gustaba
irse en las noches a las “fritas”, a los cafetines de Marianao, donde ya está el Chori, y allí se hizo
amigo de treseros y bongoseros»[10]. Alemany, refiriéndose a Lorca, concede relevancia aún
mayor al encontronazo con el son y esa inusitada preferencia del poeta andaluz: “(…)creemos que
su contacto con los soneros o con los reyes de la rumba en las playas de Marianao y en los barrios
populares de La Habana, como Jesús María, Paula o San Isidro, le ayudaron a completar su “teoría
del duende”, como también le ayudaron los músicos negros del barrio de Harlem [en Nueva York]
con el jazz.”[11]
 Sin duda, la impronta del timbalero de Santiago de Cuba y su hábitat en la Playa de
Marianao, que disfruto junto a sus cicerones noctámbulos -que Pio Serrano identifica en el poeta
guatemalteco Luis Cardoza y Aragón, el propio Salazar y el pintor Gabriel García Maroto-, quedo
grabada en días de calor y euforia de un son que para Federico debió haberle bastado de pretexto
salvador para dejarle anclado en tierra y no zarpar hacia la muerte.

LA VISITA DE UN GRAN MUSICO

Dos años después, en febrero de 1932 el célebre compositor norteamericano George

Gershwin llegó a La Habana con un grupo de amigos. Se hospedaron en el hotel Almendares y
según contó después, “disfrutó el ocio, tomó el sol y también trasnochó”. Ya entonces tenía un vivo
interés en la música cubana: al decir de su biógrafo Howard Pollack, citando al Havana Post –diario
capitalino editado en inglés-, éste fue el motivo primordial de su periplo: “El llamado sensual de las
sirenas de la música cubana con sus viejos ritmos y seductoras melodías, ha conquistado a George
Gershwin… y lo han llevado a La Habana en busca de nueva inspiración”[12].

Según asegura el músico y compositor cubano Bobby Collazo, el famoso compositor “…se sintió
tan atraído por la vida musical capitalina que visitó desde el Summer Casino hasta La Choricera, de
la que se hizo asiduo en breves días. Eran los años del son y en los cafetines de la Playa de
Marianao lo hacían sonar de lo lindo, y se hablaba ya de la locura que era El Chori ante los
timbales.”[13]

Es muy probable que Collazo haya estado en lo cierto, a juzgar por la confesión que hace el
célebre músico norteamericano en carta a su amigo el financista George Pallay –citada por Pollack-
sobre sus vacaciones en Cuba aquel año: “Pasé dos semanas histéricas en La Habana, en las
que, insomne, apenas dormí, pero la cantidad y calidad de la diversión que experimenté lo valían…
Cuba resultó de lo más interesante para mí, especialmente por sus pequeñas orquestas de baile,
que tocan los más intrincados ritmos de la manera más natural. Espero volver cada invierno, si esto
es posible, pues justo ese clima cálido debe ser lo que necesita mi sistema para relajarse”. [14]

Al mencionar a las “pequeñas orquestas de baile” se refería Gershwin a los sextetos de sones
tan de moda entonces y obviamente, el sitio más popular para verles y escucharles, no eran las
noches de gala del hotel Almendares, sino la Playa de Marianao. Estremecido aún por sus
experiencias habaneras meses más tarde Gershwin compone su pieza sinfónica Cuban Overture,
en la que incluye fragmentos de los famosos Echale Salsita (Ignacio Piñeiro) y El Manisero (Moisés
Simons), cuyas versiones más impactantes, probablemente escucharía en la Playa de Marianao,
incluso con El Chori.

UN TIMBAL MAYOR

Los músicos norteamericanos venían con frecuencia a La Habana, y los cabarets de primera habían
comenzado a contratar a algunos famosos, aunque concedo la mayor importancia al encuentro del
Chori, en febrero de 1957, con un músico de fama mundial, con el que compartía el mismo
instrumento y que, quizás como pocos, podía ponderar la real valía de Silvano Shueg como
instrumentista: el famoso timbalero puertorriqueño Tito Puente, voz autorizada como pocas, quien
en el recuento de su vida no ocultó la fascinación que le produjo estar en presencia del mítico
timbalero cubano, ni las reiteradas ocasiones en que acudió a verle. Puente no vaciló en
calificarlo como “lo nunca visto, lo mejor”. En varios libros, Tito Puente y sus biógrafos hacen
referencia al Chori, y en uno en particular, el propio músico dedica amplio espacio a narrar sus
cuatro visitas a la Playa de Marianao para presenciar el show del Chori:
“Como es natural, yo estaba interesado en ver tocar a timbaleros cubanos. Es gracioso, pero en
Cuba, los timbaleros no hacen solos en los números musicales, éstos están reservados únicamente
a los que tocan las tumbadoras y el bongó”. Pero yo había oído hablar de aquel tipo, uno que le
decían El Chori. Me habían dicho que era el mejor timbalero de Cuba”, contó Puente a la
investigadora norteamericana Josephine Powell, cuando ésta lo entrevistó en 1998.[15] Ya antes,
en 1995, había narrado a la Powell:

“Solía ir a ver al Chori. Me habían dicho que era el mejor timbalero de Cuba. Miguelito [Valdés]
me llevó la primera vez. Fuimos a “La Playa”, le llamaban Coney Island. Todos los turistas iban
allá. La segunda vez fui con Luis Yáñez, el compositor cubano que era vicepresidente de la unión
de compositores. La tercera vez fui a ver al Chori con Walfredo (de los Reyes). Quien al respecto
comenta: "(…) era fenomenal, a veces, en el ritmo, no repartía, solamente marcaba el ritmo de la
rumbera, y era simplemente perfecto, genial. Tito Puente me decía: "!Oye eso!", era una sola nota,
pero la ponía donde era, ahí está la belleza de lo cubano, en la perfección de la clave y el tiempo,
en ese oficio que es aprendido y casi nato”.

Y volví, la cuarta vez, con Marcelino, otro timbalero. [16] Conocía a Marcelino porque él había sido
tamborero con Estela y René. Nos conocimos en New York. Marcelino tocaba también en La
Playa. Fui cuatro veces. La primera vez, cuando me llevó Miguelito, estuvimos en una especie de
balcón y él [Chori] estaba borracho y me hizo una mueca cuando Miguelito me presentó. Quise
agarrarlo, pero ellos me pararon. Tiempo después, cuando volví con Marcelino, El Chori estuvo
genial esa noche: nunca vi nada igual. Ellos [los cubanos] tenían un montón de timbaleros y
tocadores de tumbadoras, pero El Chori era el mejor. Le decían “El marca”, que quería decir que
era él quien marcaba a la rumbera, para que los siguiera y a su alrededor todos se movían. Bam!
Es lo que hacía la bailarina. Como hacía Estela, la reina (…).

Y continuaba Tito Puente: “Pero aquel club era muy pequeño, muy estrecho, del tamaño de la salita
de una casa, pero allí iban todos. Todos los bailarines, los músicos, los percusionistas, los turistas,
los grandes bailarines y los grandes drummers! El club estaba afuera y tenía pequeñas mesas con
velas. Era pequeño, y el piso tenía hoyos, pero cuando el show comenzaba y el Chori empezaba a
tocar, reinaba el silencio. Chori acompañaba a la rumbera, una gorda grande, y la seguía por
completo. Alguien me dijo que la rumbera era su mujer. "Entonces, vi aquella cruz que llevaba
colgada al cuello aquel tipo grande, con una cadena de oro", dijo Tito. Le ofrecí un poco de dinero,
pero dijo que no! Así que Marcelino le hizo una apuesta. Yo contra él. Se quitó el reloj grande y lo
puso sobre la mesa. Marcelino dijo: “Deja que este muchacho se siente a tocar! Me dijo que no!
Pero él se quejó, se quitó el reloj. “Apuesto esto!”, dijo y me subió. Era un trío, creo. Con una
trompeta. Tocaron para mí, así que yo también tenía que hacer lo mío!, Marcelino había
apostado por mí, pero sólo fue un voto, porque no sólo me hizo la marca, sino que también me
hizo esos redobles… eso era algo diferente. Toqué realmente bien, con mucha técnica. Y gané el
reloj!!!” [17] Tito Puente agrega:

“Hicimos una apuesta sencilla: Chori tenía que darle un número determinado de golpes al timbal y
a una llanta de neumático que tenía, y Tito haría lo mismo según lo acordado. Entonces, si Chori
perdía, perdería el reloj. Si, por otro lado, Chori era el que ganaba la apuesta, sería Tito quien
perdería todo el dinero que tenía en el bolsillo, y que ya para entonces lo había colocado sobre la
mesa.

Tengo que decirte que aquel cubano grande, sudoroso, negro, lo que hizo con los timbales fue
algo endemoniado- dijo Tito. El número era muy largo. Contuve la respiración todo el tiempo. Y
cuando El Chori terminó, yo estaba absolutamente exhausto. Luego se sucedieron los turnos de
cada uno para tocar, y un breve descanso cada vez. Fue pura resistencia. El Chori estaba
empapado de sudor, y yo también. Y cuando él golpeó todas esas botellas, aquello sonó como una
verdadera banda, como una orquesta. Te digo, yo nunca vi nada igual en mi vida” Y cerrando la
anécdota con todas estas loas hacia El Chori, Tito Puente concluyó sorpresivamente: Bueno, fui
yo quien gané la apuesta, y eso fue lo más destacado de mi viaje.”[18]

El Chori, la rumbera y sus musicos en plena accion.

Foto: Revista Gente de la Semana, 24.12.1950)

Que un músico de su mismo instrumento, con una inmensa fama, reconociera en las postrimerías
de su vida la importancia que tuvo para él la interacción con El Chori, sería más que suficiente para
rechazar que se reduzca al mítico timbalero cubano a la figura de un mero excéntrico musical… y
nada más. Puente sabía de lo que hablaba y de lo que se nutría. Hoy, a más de sesenta años,
valdría la pena preguntarse si la gestualidad que caracterizó el desempeño escénico posterior del
gran Tito Puente –los malabares con las baquetas, la lengua afuera, los movimientos de los ojos, el
histrionismo y algunos trucos- no tuvo su génesis en aquella Playa de Marianao, donde un Chori
ebrio, irreverente y genial, le dejó para siempre una huella didáctica e imborrable.

OTROS FAMOSOS LO VISITAN

La celebridades extranjeras que fueron a conocerle en plena acción desde la década de los años
30 del pasado siglo XX es quizás lo más conocido de su historia y es, en esencia, la levadura que
fue acrecentando la leyenda del Chori: Ava Gardner y Toña La Negra, María Félix y Agustín Lara,
Gary Cooper, Lucho Gatica, Josephine Baker, Linda Darnell, Imperio Argentina, y hasta Tennessee
Williams.

Todo parece indicar que fue Cab Calloway el primer jazzman que actuó en La Habana. Vino
contratado por el cabaret Montmartre en 1949 y se presentó también en teatros capitalinos. Fue tal
el éxito que regresó de nuevo al año siguiente pero esta vez firmado para Tropicana. El bajista
Sabino Peñalver tocó con el Chori, inicialmente, por los años 40, en El Ranchito y en otros sitios
y contó a Leonardo Padura, que una vez apareció Cab Calloway y se sentó muy junto a la tarima
donde tocaba el timbalero:

“… y estaba embobado con la música del Chori, que también tenía una voz tremenda. Y de pronto
empieza Chori con sus monerías y le agarra con dos dedos así, como si fuera una tenaza, la nariz a
Cab Calloway y seguía tocando con la otra mano, y Cab Calloway sin poder zafarse de los dedos
del Chori. Y bueno, pa’ que contarte, se acabó la amistad del Chori y Cab Calloway. Qué
Choricera ese!”

Marlon Brando, de quien dicen que ya desde Nueva York, le gustaba tocar tumbadora, llegó a La
Habana sólo por tres días en marzo de 1956, y si no hubiera sido por la deliciosa crónica escrita
para la revista Carteles por G. Caín–“Marlon Brando, un amigo”- no nos habríamos enterado de
mucho más, pues su visita. Guillermo Cabrera Infante -semioculto tras aquel [Link]ín con cierto
sabor a malevolencia- en ua pieza periodística de memorable frescura, deja constancia, entre otras
muchas impresiones y hechos casuales, reales y otros al parecer ficticios, del modo en que el
afamado actor se enroló en una excursión a los bajos fondos de la Playa de Marianao para ver tocar
al Chori. Dicen que eso fue en su segunda noche habanera, con su amigo Sungo Carreras, pelotero
cubano de Grandes Ligas, como lugarteniente y cómplice. Dicen que Brando cumplió su sueño
de tocar con el Chori en La Choricera, ante el asombro receloso del cubano, que no veía en el actor
alguien capaz de medirse con él. Como la estrella era Brando, el final no podía ser otro: una
salida estrepitosa y rápida, abandonando el lugar, presumiblemente al ser reconocido y sentir que el
tibio escozor de la fama, a veces molesta. Pero en todo caso, a la otra estrella, El Chori, Caín le
hizo, quizás sin saberlo, el gran favor de inmortalizarlo, con aquel escrito. El Chori, como la
gorda-mitoFreddy, inmortalizada como “La Estrella” en las novelas de Cabrera Infante, sería
también un alma viviente de la mitología citadina del escritor, que en su caso le hacía abandonar los
sitios del Vedado omnipresente en su obra narrativa para regodearse en la decadente Playa de
Marianao. A él volvería años más tarde, una y otra vez, en páginas de memoria sobre una
Habana que permanecía intacta en su recuerdo y que como nadie supo describir y universalizar.
[19] Un Brando ya en cuenta regresiva escribiría sus memorias “Las canciones que mi
madre me cantó”donde dedica un espacio importante a su breve estancia en La Habana, en
busca de unas tumbadoras, y las peripecias que incluyeron el encuentro con El Chori.

La concurrencia de directores, actores y técnicos cinematográficos extranjeros a la Playa de

Marianao, motivó a su vez que un segmento del show del Chori fuese incluido en dos filmes
extranjeros rodados en Cuba en la década del cincuenta. En la primera mitad de 1954 se rueda en
La Habana durante siete semanas el filme mexicano “Un extraño en la escalera”, del director
argentino Tulio Demiceli, con Arturo de Córdova y Silvia Pinal en los roles principales.
[20] Filmada enteramente en locaciones habaneras, el encuentro con El Chori debió haber sido
impactante para que el equipo de realización decidiera incluirlo como un momento musical en la
cinta.
Haciendo click aqui, podras ver al Chori en el filme "Un extrano en la escalera"

Algo similar ocurrió al actor norteamericano Errol Flynn, cuando llegó a La Habana, en mayo de
1956 junto al equipo de realización del filme “The Big Boodle” (La Pandilla del Soborno), también
rodada íntegramente en locaciones habaneras, en el que Flynn asume uno de los papeles
protagónicos junto a Rossana Rory y Pedro Armendariz, dirigidos por Richard Wilson y con
apariciones de Guillermo Alvarez Guedes, Aurora Pita, Velia Martínez y Carlos Mas.[21].

Aqui haciendo click veras al Chori en "La pandilla del soborno" (The big boodle)
Quizás otros cineastas extranjeros de visita en Cuba, acudieron a ver al Chori, pero, al menos
sabemos que el gran guionista italiano Cesare Zavattini, dejó constancia escrita de aquel
encuentro. Lo trajo a La Habana la celebración en 1953 de la primera Semana de Cine Italiano en la
capital, en pleno auge del neorrealismo, y a la que asistió en compañía de las actrices Mónica
Belli y Silvana Mangano, entonces una rutilante estrella, adorada por los cubanos por el cuerpo
exhibido en su filme “Arroz amargo”, al punto de inspirar a Pérez Prado un mambo homónimo, raro
título para un tema musical: su nombre y apellido; pero, hay que decirlo, tras la visita de la
Mangano, los cubanos se sintieron decepcionados al ver la delgada figura de la actriz, muy distante
de las curvas que le admiraron en el filme. También les acompañaba en el viaje el entonces
productor y esposo de la Mangano, Dino de Laurentis. La revista italiana Cinema Nuovo publicó un
artículo de Zavattini con sus impresiones acerca de este viaje a la Isla, y que sería reproducido bajo
el título de “Zabattini y Cuba” (sic) por la revista cubana Nuestro Tiempo, órgano de la sociedad
homónima, a la que pertenecían algunos de los que recibieron a Zavattini en La Habana, entre
ellos,Alfredo Guevara. Además de sus impresiones sobre los encuentros con los jóvenes de la
Sociedad Nuestro Tiempo, sobre la vida en la ciudad y sobre ella misma; su sensible reacción ante
los grandes contrastes encontrados en la capital cubana y la constatación de la existencia de zonas
de pobreza extrema, el cineasta italiano escribiría: “Dos cosas muy bellas en Cuba fueron los
encuentros con Clelia Bellochio y con Panebianco. Mi querida Clelia pinta retratos de cubanos y
ahorra un poco de dinero como una hormiga para comprarse un hotelito en la isla de Giglio, y
envejecer bien, y juntos fuimos al Chori, un negro que toca el jazz de una manera inspirada.” [22]
Curiosa clasificación la que hace Zavattini del género o estilo del Chori, quien probablemente, a
esas alturas ya improvisaba más allá del son, y muy cercano a la libertad que sólo podía ofrecer el
jazz. Ya para entonces, el lugar donde reinaba El Chori había perdido su razón social y
comercial, y era conocido por el apelativo de su figura estrella, el mayor “gancho” que podía tener
para atraer a la variada clientela.

Durante la década de los 50, ciertamente no amainó la peregrinación de famosos a la Playa de

Marianao en busca del Chori. Tampoco de escritores, poetas, periodistas… Guillermo Cabrera
Infante regresaría al Chori más de una vez, ahora sin su amigo Brando, y me atrevería a asegurar
que como ningún otro narrador y novelista dotó a Silvano Shueg Hechavarría de un lugar singular,
como personaje de persistente presencia, en sus cuentos y novelas y en la narrativa
cubana. Este aspecto de la obra de Cabrera Infante y de la asimilación reiterada del impacto
citadino de la historia del Chori, merecen una aproximación más detallada y
profunda. Baste por ahora sólo una muestra: sería “Caín” quien iría con otro amigo, Tomás
Gutiérrez Alea “Titón”, a ver el espectáculo del genial timbalero, y de ello, y de la similitud por los
apodos en la que reparaba el cronista, quedaría constancia en su novela “La Habana para un
infante difunto”:

“(…) De allí transporté a Titón en la alfombra mecánica de una guagua al barrio de San Isidro, a la
misma calle San Isidro (que debía serme familiar por razones que olvido), a mostrarle una casa de
dos pisos donde había un letrero grande que anunciaba: “Academia de Rumba.” Titón admitió
ignorar hasta ese momento que la rumba se podía enseñar como una asignatura. Pero le dije, ¿no
se enseña el ballet, esa rumba conpas en vez de pasillos, tiesa, que sustituye la gracia por la
gravedad? Además, agregué, hay varias asignaturas en el curriculum: Rumba Columbia, de ritual
para iniciados, Rumba Abierta (para toda la compañía) y Rumba de Salón. Pero no pude por menos
imaginar qué diría Platón de esa akademia de rhumba, helenizado el nombre para que lo
comprendiera mejor la sombra del filósofo de anchas espaldas que tenía en común con muchos
músicos negros habaneros el ser conocido por su apodo: Chori, Chano Pozo.”[23]
De aquí, probablemente, surgiría la motivación para que Titón insertara imágenes del
Chori en una de las ediciones de“Cine Revista” que dirigió en 1957, aunque por alguna
razón decidió no conservar el sonido original, sino sonorizarlo con una versión ajena
de Son de la Loma, según nos explicó el experto José Galiño Martínez.

Antes, en “Tres Tristes Tigres”, Cabrera Infante señalaba al Chori, como uno de los sitios de
frecuente concurrencia con sus amigas y amigos, además de categorizarlo, como lo consideraba:

“(…)¿A dónde llevarla? Eran más de las tres. Estaban abiertos muchos sitios, ¿cuál era el
apropiado para esta niña rica? ¿Uno miserable, pero sofisticado como El Chori?(…)” [24]

A pesar del tiempo, desde 1930 El Chori se había mantenido como un fenómeno perdurable de
interés constante enLa Choricera, Los Tres Hermanos, El Niche, La Taberna de Pedro… La Playa
de Marianao, con toda la retahíla de antros y espacios de nombres imposibles seguía siendo un
lugar imprescindible para tomarle el pulso a la música cubana más popular, más auténtica. No
pocos músicos que luego serían trascendentes, empezaron o pasaron por esos sitios.

UN RIVAL PARA EL CHORI

La asiduidad de músicos cubanos y extranjeros a la cueva del Chori constataba su proverbial

genialidad percusiva y escénica. No hacía falta que los principales diarios de la época insertaran
anuncios ni crónicas: Radio Bemba –así llamamos por acá al pase de la noticia de boca en boca-
se encargó, antes de que él mismo lo hiciera de puño y letra, de amasar con cariño y elogiosa
complacencia el mito del Chori.

La leyenda se nutrió también del reto perenne que envolvía al Chori con otro buen
timbalero: Marcelino Teherán, dueño también de su pedacito de fama en otro precario espacio
de la Playa de Marianao. Poco se sabe de Teherán, salvo tres datos brumosos: vivió un tiempo
en Nueva York, fue tamborero de Estela y tocó con relativo éxito en elCotton Club, en la época
de Duke Ellington y Cab Calloway. Era punto fijo también de la Playa de Marianao y con
historia contada suficientemente atrayente como para ser él mismo otro mito, pero a quien, al
parecer, la gracia y el talento no le alcanzaron para tan siquiera igualarse o vencer la fama del
Chori. La contienda se hizo permanente y duró hasta que en los sesenta aquellas dos manzanas de
la Playa de Marianao pasaran a otra vida, y de ella dio fe Orlando Quiroga, al contar sobre el show
del Chori en La Taberna de Pedro en 1961:

“… al lado, también el tam-tam frenético del caballeroso Teherán –su apellido, en realidad, es
Terán- que brilló en Broadway en la época de Cab Calloway, cuando comenzaba a perfilarse el
milagro de Ella Fitzgerald. Teherán, hoy, toca ante un público de gente elegante y gente sencilla en
su primario “Niche Club”, sosteniendo la eterna, eterna guerra con El Chori, por el cetro del mejor
timbalero de Cuba.”[27]

MAS ALLA DEL MERIDIANO

Comenzaba 1959 y el primer día de enero al Chori le amaneció en su cueva playera, lo mismo
que a su rival Teherán. Allí estuvieron sin que nadie los perturbara demasiado durante los primeros
años de la década de los sesenta. Incluso en 1960, una de las primeras ediciones del
Noticiero ICAIC Latinoamericano, dirigido por el gran documentalista Santiago Alvarez,
le dedicó un reportaje de dos minutos aproximadamente, al timbalero mayor. Sin
embargo, la historia de aquellos cabarets de mala muerte tenía ya fecha de caducidad. En julio de
1963 se inició y concluyó lo que se dio en llamar el plan de saneamiento de la Playa de Marianao,
emprendido con prisa, pero sin pausa por el entonces Instituto Nacional de la Industria Turística
(INIT), con lo cual desaparecieron los famosos El Niche, La Taberna de Pedro y otros antros
memorables en aquella zona de la diversión y la gozadera, junto a otros menos tolerables donde
por décadas coexistieron en buena vecindad, músicos, bailarinas, vividores, friteros, proxenetas,
traficantes, turistas y escritores, periodistas, poetas y pintores, y los más disímiles especímenes que
esperaban que avanzara la noche sobre aquella zona agreste y sórdida anexa a la lujosa Quinta
Avenida, para ser ellos mismos. Como era previsible, los medios de prensa respaldaron tal iniciativa
sustentada por el poder: la revista Cinemaanunciaba lapidaria:

“El Niche y La Taberna de Pedro quedaron en la página dos: no reunían las apropiadas
condiciones para ofrecer espectáculos decorosos. El Pennsylvania sigue viento en popa, ahora
bajo administración del INIT.”[28]

Resultaba paradójico, porque justo una de las zonas más endemoniadamente turísticas de La
Habana, hasta los inicios de la década de los sesenta, fue la Playa de Marianao con el Chori como
portaestandarte. Como inexplicable contradiccion, al establishment burgués siempre le
convino no tomar en serio a Silvano Shueg Hechevarría, era mucho mejor que fuese sólo El
Chori, un showman a quien más valía tener por payaso que encomiar sus dotes
musicales, encerrado en un bar marginal y sin perspectivas de dar el gran salto que le valiera
ser reconocido no como un “excéntrico musical" –título con un tufo demasiado evidente a
subestimación-, sino como el gran percusionista que fue, desde el empirismo más visceral; pero la
nueva clase en el poder tampoco aceptaba al Chori, no lo tomó en serio, se avergonzaba de
personajes como él y de entornos como la Playa de Marianao, y preferiría optar por la táctica de
tierra arrasada: tampoco el triunfo revolucionario le permitió disfrutar del reconocimiento al que era
ya merecedor el gran rey del timbal, no desde una perspectiva de atracción turística, sino desde la
constatación de su genialidad como músico y figura singular del espectáculo.

La mutilación de la Playa de Marianao ocurría a poco menos de dos años de aquellos intensos
debates y el cisma que, entre la intelectualidad y sobre todo, entre los cineastas,
motivó el documental PM (Pasado Meridiano) de los realizadores Orlando Jiménez Leal y Sabá
Cabrera Infante. Para cualquier habanero, un día cualquiera de trabajo, estudio, entrega a la
construcción y defensa de la nueva vida que comenzaba, podía terminar, para “despejar”, en los
bares del puerto o de la Playa de Marianao. Eso fue lo que trataron de mostrar, en la línea del free
cinema, los realizadores del controversial cortometraje. Pero la lectura fue otra y la historia, ya la
sabemos.

Estos –el fin de la Playa de Marianao y el documental- serían hechos inconexos si la figura del
Chori no hubiese permeado a PM de la fuerza telúrica de su genio y sus timbales, como expresión
de un mundo músico-visual que sugería, y lo que fue peor entonces, representaba: un patrón de
disfrute en exceso lúdico y banal para un país que virtualmente estaba en pie de guerra, inaceptable
según el pensamiento de quienes decidieron el destino de aquel cortometraje, que ya no sería visto
en las pantallas de nuestros cines. Muchos años tuvieron que pasar para que yo pudiera saber qué
cosa fue PM, y, decantado por la inexorabilidad del tiempo, sentir al verlo que no comprendía por
qué nunca pude, hasta ese día, ver al Chori, baquetas en ristre, en 35 mm. La presencia del Chori
en PM no era gratuita: su imagen, el sonido de los múltiples artefactos que completaban cada vez
de un modo diferente sus mágicos timbales, estaba enraizada no sólo en la perspectiva de realidad
y gozadera de la noche habanera menos circunspecta –con relajo incluído-, sino también en el
imaginario de intelectuales y artistas del más diverso signo de notabilidad, que siguieron desde
1930 la ruta hacia la Playa de Marianao, frecuentando desenfadados aquella zona, pero sobre todo,
yendo a ver al Chori y legando después, desde diferentes ópticas y modos de expresión, el
testimonio de aquella peculiar manera de aprehender la diversidad noctámbula en La Habana, y
sobre todo, su relación de elogio y cercanía con ese músico inverosímil y auténtico.
En este enlace, El Chori en el documental "P.M." Haga click aqui.

Acerca del affaire PM, Alfredo Guevara reconocería años después: “No soy ajeno al mundo que
recoge PM. Titón, Guillermo Cabrera Infante y yo, con Olga Andreu y alguna que otra vez con Villo
Olivares estuvimos en El Chori, un cabaretucho de la playa que impregna con su experiencia el hilo
conductor del documental; los bajos fondos, la embriaguez (y la mariguana), la música quejumbrosa
que acompaña al alcohol y el abandono de sí mismo.” [29]

En su novela Calembour (1988) el escritor cubano César Leante, transfiere a la literatura lo que
pudo ser la línea argumental de PM, narrada de modo resumido a través de uno de los personajes y
donde es inevitable referirse al Chori: "(…)un individuo vive en Regla y viene a divertirse a La
Habana un sábado por la noche. Se toma una cerveza o un ron en algún bar de la Avenida del
Puerto, se da una vuelta por el Prado y luego coge una guagua para venir a la playa de Marianao.
Aquí se mete en el Coney Island, se pone a ver bailar junto a las parejas de Mi Bohío, juega al tiro
al blanco y por fin viene aquí, al Chori, donde pasa el resto de la noche. Esta sería la secuencia
más larga y la aprovecharía para filmar al Chori: tocando sus botellas, sus sartenes, sacando la
lengua y tirándole trompetillas al público, en fin, trataría de captar todo el ambiente que hay aquí. La
película terminaría con el individuo regresando a Regla en la lancha que se aleja por la bahía ya
casi amaneciendo".[30]

La narrativa cubana continuó siendo, en alguna medida, deudora del Chori, a la hora de representar
el imaginario de la diversión y la originalidad musical más raigal, a través del que se expresaban
ciertos sectores sociales, incluso alejados del mundo marginal. A casi cinco años de su muerte, el
inefable timbalero vuelve a aparecer en la novelística cubana, mencionado por Alejo Carpentier en
la novela “La consagración de la primavera” (1979):“Pasaban los días en esta busca de mis raíces
–harto olvidadas durante años- y siempre aplazaba la fecha de la inevitable visita a la Condesa, con
la cual tenía que tratar, por lo demás, de cuestiones tocantes a mi economía. “Mañana”. Siempre lo
dejaba para mañana. Pero un día en que había dormido hasta más allá de la hora habitual, por
haberme trasnochado en la Playa de Marianao, oyendo con Vera –entusiasmada por la novedad- la
orquesta de “Chori”, fui devuelto al ineludible presente por una voz imperiosa que me alcanzaba
tras de reiterados timbrazos telefónicos (…)”[31]

Imagen del Chori a inicios de los 60, Foto: Archivo Bohemia.

El Chori se convirtió, para ciertos segmentos de esa narrativa, en un paradigma del divertimento,
una especie de fenómeno sociológico portador de la identidad de una zona citadina, de un
comportamiento. No pocos escritores a partir de la década de los sesenta decidieron tener al
Chori en las páginas de sus cuentos y novelas: baste citar como muestra a Miguel Mejides ( “Las
ciudades imperiales”); Antonio Benítez Rojo ( “El escudo de hojas secas”, “A la
gente le gusta el azul”); Abilio Estévez (“Tuyo es el reino”)

Tengo la impresión, no la certeza -y aquí invito al debate esclarecedor- de que

el graffiti autógrafo del Chori, cuyo lema era “el artista que se anuncia solo” se hizo
obsesión multiplicadora en el célebre personaje a partir del momento en que hicieron
desaparecer, lo que para él era su medio natural: los bares y cabarets calificados “de mala
muerte”de la Playa de Marianao, esa zona enraizada para siempre en la historia musical y
antropológica, en la fisonomía misma de La Habana del siglo XX.

No olvidemos, sin embargo, algo esencial: ni siquiera pudo con El Chori, la contienda sempiterna
que le planteaba su eterno rival Marcelino Teherán. Tampoco pudieron sacarlo de allí los
ofrecimientos tentadores que, según reza la leyenda, le hizo Marlon Brando para que viajara al
Norte en pos del vellocino de oro. Muchos menos, según dicen, los ruegos y bondades de su amigo
Miguelito Valdés para que dejara los cabaretuchos y se convirtiera en una estrella del Sans
Souci. Sólo pudo lograrlo una ordenanza arrasadora en el epicentro de la gozadera barata. Se
decidió que ya no más, y el mítico timbalero perdió su hábitat nocturno y tuvo irse con su timbal, sus
botellas y demás cacharros, literalmente con su música a otra parte, aunque él mismo no supiera a
dónde. Sólo así El Chori abandonó la Playa de Marianao. O más bien, la Playa abandonó al Chori a
su suerte.

Me habría gustado encontrármelo por alguna calle de La Habana Vieja, o de Centro Habana, o
incluso en ese Vedado que, quizás, no le gustaba mucho, pero al que necesariamente tuvo que ir
cuando el mexicano Alfonso Arau, afincado en Cuba por esa época, lo invita a su recordado
programa “El Show de Arau”, de gran popularidad a inicios de los 60: todo indica que era la primera
vez que El Chori entraba en un estudio de televisión, puede que incluso haya sido la primera vez
que se acercara al flamante Radiocentro, y por supuesto, sería la primera vez que sus baquetas,
sus ojos saltones y su lengua sobresaliente apareciera en la pantallita de un televisor. El cronista
Orlando Quiroga fue uno de los pocos –aunque quizás haya sido el único- que dio espacio al Chori
por ese tiempo en su “La Habana noche tras noche”, de la revista Bohemia, y sin escatimar
espacio también para Teherán, su eterno contrincante: “Busque, por allí, “La Taberna de Pedro” y
“El Niche Club”. En la primera, erguido sobre su trono de madera, con un gran crucifijo de madera y
un pañuelo en el cuello, está El Chori, el más grande timbalero de Cuba, sonando
estruendosamente su batería, mientras una multitud homogénea baila sobre el piso de cemento, o
cantando “Frutas del Caney”, con una voz cuyo poder no han vencido los años. Al lado, en “El
Niche”, el rival del Chori: Teherán. Más moderno, pero menos genial; incapaz de sacarle la lengua
a sus admiradores, como hace El Chori, Teherán tiene su público, y tiene a Yimba, último ejemplar
de una raza de rumberas que desaparece…” [32]

El Chori, avanzados los 60, sin la Playa de Marianao . Foto: Chinolope.

Fue este su breve segmento de fama mediática en su propio país, donde figuras como Arau,
periodistas como Orlando Quiroga, y los realizadores de PM aquilataban su talento histriónico y
musical. Pero El Chori quedó, virtualmente, sin un lugar donde trabajar. Con comparaciones algo
hiperbólicas, Quiroga llegó poco después, desde su sección en Bohemia, a llamar la atención
sobre la situación de “desempleo” en que habían dejado al Chori tras el cierre de los cabaretuchos
de La Playa de Marianao:
“Aunque luzca insólito, El Chori, nuestro más grande timbalero, al que Brando, la
Baker, Spencer Tracy y Martine Carol calificaron de “genius” y fueron a ver
hasta su cueva en La Taberna de Pedro, no se está presentando en La Habana
de noche. El, que es de la raza de los Beny y las Rita, cuyos valores
universales son, en cada partícula, cubanos hasta la médula, tiene que ser uno
de los rostros que la gran ciudad de las Antillas muestre a sus visitantes.” [33]

ENTRE LOS HIERROS DE SIRIQUE

Sin los pequeños cabarets que llenaban aquellas dos manzanas de la Playa de Marianao, y con
más de sesenta años en las costillas, lo que ocurrió con el mítico timbalero fue como un viaje a la
semilla. El Chori, que en cuanto a su formato y repertorio siempre estuvo dentro del son y la rumba,
en sí mismo había evolucionado y su estilo dicen que se había trasmutado, con todas las
implicaciones, en algo indefinible y descargoso, donde la improvisación seguía marcando la
esencia de su entrega. Comenzó a frecuentar los encuentros dominicales de viejos trovadores y
soneros que se reunían en una herrería de la calle Santa Rosa # 211 entre Infanta y Cruz del
Padre, en la barriada del Cerro, animada por su dueño, Alfredo González Suazo “Sirique”. El Chori
se hizo habitual de la famosa Peña de Sirique, a la que también acudían, ya como un alto al final
del camino, un casi centenario Sindo Garay, y los ya ancianos Miguel Matamoros, Graciano Gómez,
la actriz Blanquita Becerra, y muchos otros trovadores y soneros. Cuenta Lino Betancourt:

“Cuando [Sirique] fundó su peña en 1962 decidió formar un conjunto musical integrado por viejos
soneros jubilados, que en otros tiempos fueron verdaderas estrellas en los sextetos o septetos que
integraron. A ese peculiar conjunto lo llamó jocosamente Los Tutankamen, y su lema era: “un
maestro en cada instrumento y en conjunto un hogar de ancianos”. Lo dirigía el experimentado
bongosero Manolo Pla, antiguo director del sexteto El botón de Rosa, y entre sus principales
atracciones figuraba el percusionista Silvano Shueg Hechavarría, un verdadero showman, conocido
por El Chori (…).[34]

El Chori, como espectador, en un breve segmento del documental "La herreria de Sirique"

La trovadora Hilda Santana diría a Leonardo Padura sobre la voz del Chori:

“Era una voz gruesa, así, profunda, de este gordo, y hacía uno de los mejores segundos que he
oído en mi vida, y yo he oído bastante. Y eso que cuando lo oí bien ya él estaba viejo. Y fue en los
años 60, cuando nosotros coincidíamos mucho en la peña que tenía Sirique en su taller del Cerro,
un lugar donde se reunían los mejores trovadores de Cuba. Hasta Sindo Garay iba. Allí conocí al
Chori, lo oí cantar y lo vi tocar en un lugar que Sirique había preparado especialmente para él, con
sus sartenes y botellas, y lo recuerdo como un hombre cómico, con un chiste siempre en la boca,
aunque pensándolo bien, a veces se quedaba serio, pensativo, como si de pronto se pusiera muy
triste.”[35]

La imagen del Chori, ahora espectador, pero con la misma gestualidad que lo caracterizó, quedó
fijada en el documental “La herrería de Sirique”, que agradecemos al director cubano Héctor Veitía,
realizado en 1966, y es el último de los cuatro momentos en la filmografía del famoso timbalero.

Ese mismo año, aparece en la revista Bohemia el reportaje “Chori”, firmado por Fernando G.
Campoamor, después de franquear el acceso restringido que el inefable timbalero había puesto, a
golpe de cerrojo, a su cuarto en el solar de la calle Egido, en el número 723. El periodista tuvo que
valerse de Chinolope, para poder llegar hasta El Chori en su cuartucho de La Habana
Vieja. Chinolope era su amigo, punto casi fijo en la Playa desde los años de gloria para el timbalero
y hoy sabemos que muchas de sus mejores fotos fueron tomadas por ese chino sin edad. Es la
obra de un artista que supo apresar gestualidad, instrumentos y genio de otro artista.

El Chori. Foto: Ernesto Fernandez (tomada de internet)

Otro gran fotógrafo cubano, Ernesto Fernández, captó al Chori a finales de los cincuenta
en trance de pleno alcohol, y como si presintiera la cercanía inevitable del aburrimiento. Ya en
los sesenta, Panchito, fotógrafo de la revistaBohemia, realizó tomas conocidas del
timbalero. Ahora en los sesenta, el rostro del Chori parecía el espejo que devolvía las trazas de
que sus mejores años ya eran pasado perfecto. Su historia la había escrito en aquellos antros de
mala muerte con la genialidad convertida en golpes de baquetas sobre el timbal, en muecas y
ocurrencias inimitables y versiones personalísimas y hasta teatrales de sones, rumbas y canciones
trovadorescas, combinados siempre con los sonidos endiablados que era capaz de sacarle a
cualquier objeto.
 No supo, no quiso o no pudo salir de aquellos lugares, de aquel ambiente. No supo, no quiso o
no pudo organizar su paso por este mundo, poner precio y validar su talento y carisma como seguro
vitalicio. Quizás en esa libreta en la que escribía, nunca sabremos si como un diario o como unas
memorias septuagenarias, estarían sus arrepentimientos o por el contrario, sus afanes de volver a
vivir, si se pudiera, la misma vida. Nunca lo sabremos, porque el Chori partió sin avisar a nadie, sin
nada, con las mano vacías, su Changó gobernando aquellas cuatro paredes del cuarto en el solar
de Egido, y su vida gozada como quiso, pródiga en ciertas cosas, y mezquina al final, en que lo dejó
morir en la más horrible de las soledades. Al encontrar al occiso azulado y rígido como nunca
estuvo, varios días después del deceso, en lo que menos pensó nadie fue en rescatar aquella caja
grande de cartón que atesoraba, rebosante de recortes de viejos periódicos y revistas, y aquella
libreta, cuidada con celo, escritura de remembranzas y obsesiones, que habrían sido testimonios
invaluables para la posteridad de un mito que se resistía a morir.

Excitada, llena de sueños que se empecinaban en dejarse alcanzar a través de un camino de

carencias de todo tipo, obligada a una vida signada por múltiples batallas en un decenio gris, La
Habana ya nunca sería la misma después que el olor a fritanga, el vaho de alcohol y marihuana, el
sudor de cuerpos recién salidos de contiendas sexuales, de rumba y son, desaparecieron de la
Playa de Marianao, llevándose de un plumazo la vida irrepetible del Chori.

Silvano Schueg Hechavarría “El Chori” murió en La Habana, en 1974, sin que haya
podido precisarse el día exacto de su partida. Al menos en dos obras musicales se le
reconoce su autoría: los sones “Hallaca de maíz” y“La Choricera”. Hasta donde se sabe,
nunca grabó un disco: su genialidad no interesó a ninguna de las casas discográficas ni
antes ni después, y sólo se conserva en estos cuatro momentos fílmicos su imagen y el
sonido que supo sacar a cuanto elemento percusivo se le pusiera por delante.

Agradezco a mis amigos Iván Giroud, Jaime y Alba Jaramillo, Chinolope y José
Galiño por su ayuda inestimable.

OTRAS FUENTES CONSULTADAS

Adriana Orejuela: El son no se fue de Cuba. Laves para una historia 1959-1973.
Editorial Letras Cubanas. La Habana, 2006.

Alejo Carpentier. La música en Cuba. Temas de la lira y el bongó. Ediciones Museo de

la Música. La Habana, 2012.

Alicia Castro - Ingrid Kummels: Anacaona. The amazing adventures of Cuba’s first all-
girl dance band. Atlantic Books. Londres. 2002.

Ann Marie Stock: World Film Locations. Havana. Intellect Book. The University of
Chidago Press. Chicago, IL, USA. 2014.

Dizzy Gillespie y Al Fraser: To be or not to bop. Memorias de Dizzy Gillespie. Global

Rhythm Press SLD. Barcelona, 2010.

Elizabeth Mirabal y Carlos Velazco: Sobre los pasos del cronista (El quehacer
intelectual de Guillermo Cabrera Infante en Cuba hasta 1965). Ediciones Unión. La
Habana, 2010.

Félix Contreras: La Habana y sus sitios de música.

En [Link]
 Leonardo Acosta: Un siglo de jazz en Cuba. Editorial Museo de la Música.

- Otra visión de la música popular cubana. Editorial Letras Cubanas, 2004.

- Del tambor al sintetizador. Editorial Letras Cubanas, 2014.

Robin Moore: Nationalizing Blackness: Afrocubanismo and Artistic Revolution in

Havana.

Rosa Lowinger and Ofelia Fox: Tropicana Nights. The life and times of the legendary
cuban nightclub. Harvest Book-Harcourt Inc. 2006.

Rosendo Rosell: Vida y milagros de la farándula en Cuba. Tomo 3. Ediciones

Universal, Miami, Florida 1994.

Revistas Show (1954-1960)

Revista Bohemia (1960-1074)

Revista La Gaceta de Cuba

Revista Gente de la Semana, 1950

NOTAS

[1] Leonardo Padura: Chori. Vida, pasión y muerte del más célebre timabalero cubano. En: “El viaje más
largo”. Ediciones Unión, La Habana, 1994. Pag. 200-206.

[2] César Beltrán: Breve historia de la jungla de Marianao (y algunos marianenses ilustres) en tiempos
de la Segunda Guerra mundial) [Link]. Julio 6, 2008.
[3] Fernando G. Campoamor: Chori. En Bohemia. Año LVIII. No. 13. Pag. 24-27. Abril de 1966

[4] Ibidem

[5] Orlando Quiroga: Nada es imposible. Memorias. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1966. Pag.
141

[6] Nicolás Guillén: Páginas Vueltas. Ediciones Unión. La Habana, 1982. Pp. 105-106

[7] Adolfo Salazar: “El mito de Caimito” en revista CARTELES. XXXI (8). Pag. 24. 20.02.1938

[8] Urbano Martínez Carmenate: García Lorca y Cuba: todas las aguas. Centro de Investigaciones
Socio-Culturales Juan Marinello. Pag. 80

[9] Pío E. Serrano: Lorca en La Habana. De la serie “Lorca: viajero por América”, Centro Virtual
Cervantes.

[10] Carmen Alemany Bay: Federico García Lorca en Cuba: Vivencias personales y literarias. Su
huella. Universidad de Alicante. En Centro Virtual Cervantes.

[11] Ibidem. Para leer “Juego y teoría del duende” de Federico G. Lorca, visitar este
link: [Link]

[12] Howard Pollack: George Gershwin: His Life and Work. Pag. 534

[13] Bobby Collazo: La última noche que pasé contigo. 40 años de farándula cubana. Editorial
Fundación Musicalia. Puerto Rico. Pág. 123.

[14] Howard Pollack: George Gershwin: His Life and Work. Pag. 534

[15] Josephine Powell: Tito Puente: When the drumms are dreaming. Pag. 208.

[16] Se refiere a Marcelino Teherán, de quien se habla más adelante en este escrito.(Nota de la autora).

[17] Ibidem: En esta cita: Miguelito Valdés, famoso cantante y percusionista cubano. Luis Yáñez,
compositor del grupo fundador del feeling y de la editorial Musicabana, a la que probablemente se refería
Puente cuando menciona a la “unión de compositores”; Walfredo de los Reyes, relevante baterista
cubano radicado en Estados Unidos (Nota de la autora)

[18] Josephine Powell: Tito Puente: When the drumms are dreaming. Pag. 208.

[19] G. Caín (Guillermo Cabrera Infante): “Marlon Brando, un amigo”. En revista CARTELES, No. 10.
Marzo 4, 1956. P. 42

[20] Revista SHOW. Cuba. Año I. No. 6. Agosto 1954. Pp. 18-19.

[21] [Link]
[22] Revista “Nuestro Tiempo”. No. 1. Abril de 1954. Pp. 9 y 12, que lo reprodujo de la revista italiana
Cinema Nuovo. También fue reproducido por Lisandro Otero en su columna “Escena” dedicada al cine,
en el diario EXCELSIOR el 10 de mayo de 1953.

[23] Guillermo Cabrera Infante: La Habana para un infante difunto. Seix Barral Biblioteca Breve.
Barcelona. 2007. Pag. 457

[24] Guillermo Cabrera Infante: Tres Tristes Tigres. Fundación Biblioteca Ayacuch 1990. Pag. 84

[27] Orlando Quiroga en sección La Habana noche tras noche. Revista Bohemia. Octubre 8 de 1961.
Año 53 No. 41. Pag. 98

[28] Cinema. La Habana. 30 de julio de 1963. No. 1388. Pag. 20

[29] Las revoluciones no son paseos de riviera. Entrevista concedida por Alfredo Guevara a Wilfredo
Cancio Isla para La Gaceta de Cuba. Diciembre 1992 (Tomada de: Alfredo Guevara: Revolución es
lucidez. Ediciones ICAIC. La Habana, 1998. Pag. 89)

[30] César Leante: Calembour. Editorial Pliegos. Madrid 1988. Pag. 150

[31] Alejo Carpentier: “La Consagración de la Primavera”. Editorial Siglo XXI. Pag. 217

[32] Orlando Quiroga: Sección La Habana noche tras noche. Revista Bohemia. Diciembre 31 de 961.
Año 53 No. 53. Pag. 81

[33] Orlando Quiroga. En revista Bohemia. 1963

[34] Lino Betancourt: En [Link]. Sección “Cita con la trova: La Peña de Sirique”.
26.10.2011.

[35] Leonardo Padura: Obra citada. Pag. 203.

© 2015. Rosa Marquetti Torres

Publicado 14th May 2015 por Rosa Marquetti

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12.
APR
 20

RAFA, NEPTUNO Y LOS DISCOS DE VINILO

Para los que no podemos resistir el deseo inquietante de encontrar el disco de vinilo que buscamos,
Rafa nos viene que ni pintado. Esto de los vinilos es algo más que un afán sonoro: no basta guardar
en mp3 o wav esta o aquella grabación memorable, cincuentenaria o más añeja: hay que tener ese
redondel vinílico en nuestras manos (a veces difícil, a estas alturas); manosearlo, más bien
acariciarlo, admirar -o no- su portada o criticar la contraportada por lo escaso de la información que
nos aporta, descubrir lo que tiene que revelarnos, necesariamente.

Rafa es el mago regente que no sólo satisface esa especie de búsqueda delirante, sino que,
además, nos fideliza en otras locuras melómanas no menos intensas. Siempre está ahí, a mano y
dispuesto. Lo digo no sólo por la céntrica ubicación del tugurio donde tuvo necesariamente que
recalar con sus discos a cuestas, sino porque Rafa es algo más, mucho más que un simple
comprador y vendedor de discos viejos. Rafa puede olfatear, intuir y llegar a sensibilizarse con tu
deseo, y también dejarte de piedra, desde su humildad invencible y con voz de susurro, con lo que
sabe acerca de los discos.

Rafael Jiménez Cardines es un hombre culto, de modales auténticos, ajenos a la cortesía

impostada y excesiva con que te abruman en muchos negocios de escasa data. Economista de
profesión, santiaguero de nacimiento y orgulloso de la herencia recibida de su padre, el amor por la
música le hace asumir su negocio como una profesión de fe.
 Algún que otro escéptico -o no enterado- le ha comentado algo así: “Ya pasó el CD, llegó el mp3 y
por el mundo todo está ya en iTunes y Spotify sin necesidad de ningún soporte, sólo un reproductor.
¿Por qué te empeñas en mantener este negocio? ¿Es rentable comprar y vender esos discos
viejos?”.

Rafa no titubeó: “La mayoría de los catálogos de los sellos disqueros más importantes a nivel
mundial está ya digitalizada, pero no todo lo que se grabó hace 40, 50, 60, 70 años lo está. Y en el
caso de la música cubana, muchísimas grabaciones de los 60 y hasta que se introdujo en Cuba el
CD no lo están. No importa el soporte que esté de moda, ni lo que venga más moderno: estos
discos siempre se van a vender, en el mundo entero hay tiendas especializadas en su compra y
venta, tienen su mercado asegurado en el coleccionismo, la conservación y las investigaciones y
también, y -no menos importante-, en aquellos que no sólo ven en el disco negro una fuente de
sonidos, sino también un objeto portador de nostalgia, asociado a alguna etapa o a algún recuerdo
de sus vidas”.

Rara, vendedor de discos de vinilo en La HabanaRafa tiene razón: en el transcurso de los primeros
60 años del siglo XX en Cuba no sólo los sellos discográficos foráneos más famosos (Victor, Decca,
Brunswick, Columbia en las primeras décadas y RCA Victor, Seeco, Montilla y otros, después)
registraron el curso y la vida de ritmos, cantantes, dúos, tríos, solistas, conjuntos y orquestas que
hicieron la música cubana de entonces. Surgieron en años posteriores casas discográficas nativas
con un enorme éxito y una gran responsabilidad en el registro de lo que en esos años ocurría
musicalmente en el país: Panart, Puchito, Kubaney, Gema… Y después de 1960 (en un período
coincidente con la aparición del casete y hasta la irrupción del CD), el sello Areíto produjo en su
inmensa mayoría los fonogramas que salieron en Cuba en formato LP y discos de 48 rpm. (1)
Muchas zonas de esa música cubana permanecen aún asequibles sólo en un disco negro, ya sea
long play (LP) o en placas de 78 y discos 45 rpm. Muchas son las personas que nutren los grupos
de coleccionistas o simples melómanos que siguen prefiriendo la escucha de esos viejos soportes e
impiden, con ello, la muerte del disco negro, al tiempo que han propiciado su pacífica convivencia
con el CD, los más recientes reproductores y dispositivos de almacenamiento en formato digital y
hasta las ya establecidas plataformas de escucha (streaming) y descargas (download) de música.

Aunque a todo -o casi todo- se acostumbra una, la primera vez que fui en su búsqueda me
sobrecogió lo que vi no más pararme en el umbral de la tienda Seriozha -tal es el nombre actual de
la otrora y probablemente resplandeciente tienda Waterloo, que, con la lejana sovietización de
nuestras vidas, quedó rebautizada con tal diminutivo-, destinada por algún designio divino a acoger
a los vendedores por cuenta propia que encontraron acomodo en ella sin diferenciar la actividad a la
que dedican sus esfuerzos mercantiles.

Allí, rodeado de sifas, tuberías, herrajes sanitarios, artículos de manicure y tocador, útiles de
carpintería, hilos y agujas, pajillas para muebles republicanos, bisutería barata, elementos de
mueblería menor, piñatas y artilugios para fiestas infantiles y todo lo que puedas imaginar,
recorrerás el pasillo central y justo al final ya habrás vislumbrado algo diferente, un amasijo
polícromo y organizado de discos de vinilo, perfectamente colocados en cajas protectoras que a la
vez permiten, con códigos que sólo Rafa conoce, la búsqueda rápida o su resguardo oportuno en
previsión de cualquier pérdida, daño o contingencia.

Y junto a ellos, o más bien entre ellos, te recibirá la sonrisa de quien se siente el anfitrión de una
fiesta. Rafa reina en Neptuno, y más exactamente en el número 408 de esa calle, entre San Nicolás
y Manrique, las señas del micromundo que habita desde las 11 a.m. hasta que van llegando las
cinco de la tarde, ejerciendo de mago gentil y solícito, adivino previsor y seguro.

A veces hace diagnósticos como si fuera un médico, en su afán de no ofrecer un disco que podría
estar dañado o ser inservible. Y aunque no sea su intención, ejerce de sabio. Conoce como pocos
los entresijos de la discografía comercial cubana y maneja con igual rigor sus datos, números
oficiales y el anecdotario que los adereza. Con una memoria de vértigo, Rafa puede decirte cuántas
ediciones tuvo aquel disco de Los Van Van, cuáles de los tracks del único disco de Freddy vieron la
luz primero en formato de 45 rpm, en qué discos aparece la segunda generación de Irakere;
aclararte la relación de génesis entre Guaguancó Matancero y Los Muñequitos de Matanzas,
cuántos vinilos grabó La Sonora Matancera en Cuba, de cuántos fonogramas se compone la
discografía de este o aquel cantante, y en qué disco está aquella canción que te gusta tanto y que
persistes en hallar.
Sobre la discografía no cubana que circuló en el país en discos de vinilo, Rafael puede ser también
una buena fuente. Y lo hace fuera de toda pose, como quien ve natural el manejo de un
conocimiento de tal envergadura sobre un tema específico; es decir, el conocimiento de su negocio
y su promoción desde una responsabilidad loablemente cultural.

Lo he visto tratar con igual cortesía y pericia lo mismo a un melómano empedernido, a un simple
comprador advenedizo, a un vendedor desesperado o a una estrella de Hollywood. Con los que
escribimos e investigamos sobre música se esmera en sernos útil y su ayuda termina siendo de
gran valor, lo que, al menos para mí, resulta sumamente meritorio, sabiendo que la compra y venta
de discos de vinilo es su negocio, de lo que vive.

Rafa, vendedor de discos de vinilo en La HabanaAsiste a conciertos y eventos, frecuenta reuniones

de coetáneos cuyos gustos musicales son coincidentes y confiesa que, aunque escucha toda la
música que se le ponga por delante, de todos los géneros y procedencias, tiene una preferencia
muy especial y nostálgica por el rock en español de finales de los 50 e inicios de los 60, citando
nombres poco comunes al oído de los que hoy caminamos por La Habana: Luis Bravo, Tony
Escarpenter, Luis Aguilé y Jorge Bauer, junto a la música brasilera, los tangos, los corridos de la
Revolución mexicana, el bolero y la música norteamericana en general.

Todos estos sonidos flotan en el aire caluroso y enrarecido de esa tienda habanera, y como
espíritus protectores no abandonan esa demarcación intangible que son los predios donde todavía
permanecen confinados Rafa y sus discos. Nada disminuye su motivación.

“Disfruto cuando logro encontrar un disco que sé que es importante para algún cliente. Disfruto
cuando, con esmero y paciencia, logro devolverles una imagen aceptable a aquellos que por años
permanecieron en la desidia y el olvido de sus antiguos propietarios. Disfruto cuando puedo
satisfacer el pedido o la curiosidad de un cliente. En definitiva, más allá del aspecto económico, sé
que culturalmente todo eso es importante”, asegura Rafael con total convicción.

Da igual si hay calor o si no hay luz en la tienda Seriozha. Rafa es un encantador de serpientes: su
conversación te atrapará, le comprarás algún disco -o no- y se hará el milagro de que te sientas
muy cómodo entre tanta música prensada, tanta sonoridad prometedora, tanto calor, y tanto polvo.

Y en este punto es en el que te invade la convicción de que Rafa y sus discos merecerían un sitio
mucho mejor para convivir que la inefable tienda Seriozha. Allí, en los predios de Rafa, habita
siempre la música, esa que aún tiene muchísimos secretos que revelarnos y que, atrapada en un
vinilo, con scratch asegurado, puede acercarnos a sonoridades desconocidas o a otras que, por
sabidas, son demasiado amadas como para dejarlas desaparecer. Por eso, Rafa precisaría de otro
lugar para su reino de vinil.

Notas

1. José Reyes Fortún: Un siglo de discografía musical cubana. Ediciones Museo de la Música. La
Habana. 2009.

© 2015. Rosa Marquetti Torres

(Publicado en [Link])
Publicado 20th April 2015 por Rosa Marquetti

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13.
MAR

27

CUANDO SARA VAUGHAN CANTO EN LA HABANA

Por Rosa Marquetti Torres

La descubrí tarde quizás, cuando cayó en mis manos ese disco

insustuíble Songs of The Beatles. No bastó que me impresionara su
personal versión de The fool on the hill, ni su irrepetible Yesterday. Eso sólo
fue el principio de una búsqueda que abarcó toda su discografía y el deseo de
desentrañar las esencias que propiciaron el surgimiento y expansión de esa voz,
esa sensibilidad y esa genialidad. La Vaughan es parte de mi banda sonora
personal y por eso, me habría gustado vivir aquellos meses de enero y febrero de
1957. No me lo hubiera perdido por nada de la vida. Me habría encantado
escucharla y verla aquí en La Habana, joven y aún no tan mundialmente famosa
e imprescindible ícono, como lo llegó a ser poco después.
Esta historia, la de Sarah Vaughan en Cuba, tendrá necesariamente que ser muy
interactiva, porque tendremos que escribirla entre todos los que sepan algo,
tengan algún dato o incluso alguna vivencia. No encuentro nada que indique lo
contrario: a pesar de la fama que le precedía los cronistas del espectáculo en
los principales medios de prensa no se ocuparon mucho de ella, más bien
prefirieron enfocarse, quizás en demasía, en la presencia de Nat King Cole en el
cabaret Tropicana por segunda vez. Para colmo, la revista SHOW que
reflejaba los detalles del mundo del espectáculo en Cuba y de los artistas
cubanos en el extranjero, era parca en sus ediciones de los primeros meses de
1957 en cuanto a las noticias sobre el cabaret Sans Souci, favoreciendo –
obviamente por razones comerciales- a Tropicana y a veces, hasta
a Montmartre, quienes tenían secciones casi fijas para anunciar las novedades
en sus shows y hasta las contrataciones de figuras destacadas. No he hallado en
los medios ni una sola crítica o crónica que nos permita saber qué canciones
cantó, cómo fue acogida por el público, cómo vestía. Ni una sola foto de Sara
Vaughan en La Habana, salvo la que acompaña este artículo.
Había comenzado la guerra por la supremacía entre los tres cabarets más
famosos: Tropicana, Montmartre y Sans Souci. Gracias a eso, figuras de
renombre pasaron durante la década de los 50 por sus escenarios como
invitados especiales en sus shows: Martín Fox, el dueño de Tropicana, trajo a
Josephine Baker, Xavier Cugat, Maurice Chevalier, Pedro Vargas, Liberace,
Woody Herman, Jack Prince; Montmartre, a Cab Callowaw; pero Sans Souci,
había sido enfática en los jazzistas y de algún modo iba a la cabeza de la
contienda, contratando a Johnny Mathis, Tony Bennet, Dorothy Dandridge,
Johnny Ray, Tommy Dorsey, June Christy. Tropicana aceptó el reto y el
jueves 1 de marzo de 1956 el ya muy famoso Nat King Cole debutaba en la pista
del salón Bajo las Estrellas; quince días después lo haría el crooner Billy
Daniels, también de moda, pero no a los niveles alcanzados por Cole
entonces. A lo largo del año 1956 muchos músicos extranjeros se sucederían
en los escenarios de estos tres centros nocturnos, pero muy cerca del inicio de
1957, ya arreciaba la contienda, cuando Martin Fox anuncia el regreso de Nat
King Cole los primeros días de febrero de 1957, a poco más de un año de su
debut cubano. El Montmartre no se queda atrás y confirma la presencia en
idénticas fechas de dos figuras capitales: la francesa Edith Piaf y la
norteamericana Lena Horne, conocida en Cuba también por su filme Stormy
Weather. ¡Y en esas mismas fechas, Sans Souci recibiría en su escenario
nada más y nada menos que a Sarah Vaughan! Si la fama de Cole era ya un
poco más universal por su perfil de crooner o cancionero, el de Sarah Vaughan
era ya un nombre establecido en los predios del jazz, y particularmente conocida
y admirada por músicos cubanos y amantes del género en la Isla, que distinguían
su voz grave, de contralto, su extraordinaria versatilidad y amplia tesitura y su
inimitable scat, cualidades que le aseguraron, entre otras, el lugar que ocupa
para siempre en la santísima trinidad del jazz vocal femenino, junto a Ella
Fitzgerald y Billie Holiday.
 Sarah Vaugahn en los años 40 (Foto: William Gottlieb. En [Link])
Ya Sarah era Sarah. Muchos años habían pasado desde que ganara aquel
concurso de aficionados en el Apollo Theater y fuera contratada por
Earl Fatha Hines como cantante de su big band; ya había trabajado con su gran
amigo Billy Eckstine, con quien registró sus primeros discos y en cuya banda
tuvo el lujo de compartir y también grabar registros inmortales con Charlie
Parker y Dizzy Gillespie. Ya habían llegado a Cuba sus antológicas grabaciones
de A night in Tunisia, Tenderly, It’s Magic, If You Could See Me Now y muchas
otras. Sarah llegaría a La Habana acompañada por un trío integrado por el
piainsta James “Jimmy” Jones; Richard Davis en el contrabajo y Roy Haynes
en la batería. Para Leonardo Acosta, saxofonista y relevante musicólogo y
ensayista, testigo privilegiado de la presencia de la Vaughan en Cuba y de su
actuación en Sans Souci, los músicos que acompañaban a la cantante era “…
el mejor trío que tuvo en todos los tiempos”, y para la propia Sarah, Jimmy
Jones era “el mejor pianista acompañante del mundo”. Con él y su banda –un
octeto que incluyó a Miles Davis- la Vaughan había grabado en mayo de 1950
algunos temas que se convertirían en clásicos.
Los músicos cubanos amantes del jazz, muy enterados de la vida musical de sus
ídolos en cada instrumento y también de la salud del género inventado en el
Norte, sabían que si podían llegar, pagar y entrar, disfrutarían, en vivo y en
directo, de una de las voces más espectaculares jamás escuchadas. A partir del
domingo 27 de enero, la empresa del cabaret hizo publicar anuncios especiales a
casi un cuarto de página en los rotativos Diario de la Marinay El Mundo. Este
último consignaba en su edición del martes 29: “Sarah Vaughan, la estrella de
la canción que sólamente actuará hasta el domingo en Sans Souci, se
hospeda en el Hotel Presidente y desde el mismo día de su llegada fue fácil
encontrarla en la piscina de Calzada y G .”[1] En efecto, esta vez el emblemático
Hotel Nacional no podrá ufanarse de haber acogido a esta diva, monumental
donde las haya. ¿Eligió la gerencia del Sans Souci el hotel donde alojarla? ¿O
la del Nacional no consideró oportuno tenerla entre sus huéspedes? Parece
que lo mismo ocurrió con su coterráneo Cole. Qué creen?

Subió a la pista del Sans Souci por primera vez el martes 29 de enero, ante un
público que abarrotó el lugar. Según cuenta el músico y cantante Gilberto
Valdés Zequeira, testigo presencial, los que acudieron eran conocedores y
adeptos del jazz, muy pocos cubanos cuyos recursos se lo permitieron, y
norteamericanos que residían en Cuba o se encontraban ocasionalmente.
[2] El Diario de la Marina calificaba el 2 de febrero a Sarah Vaughan como “…
la más destacada intérprete del jazz (…), cuya actuación está constituyendo la
máxima atracción de la temporada invernal en Cuba”. Subraya además “…las
fastuosas producciones de Alberto Alonso “Endoki” y “Sueño en Bagdad”, a las
10.30pm y 1.30 am respectivamente. Sarah será la atracción principal de los
mismos, con las que intervendrán además la mangífica bailarina Lolita Monreal,
el popular Cuarteto de Aida, el notable conjunto vocal de Cuca Rivero, Sonia
Calero y Víctor Alvarez, insustituible pareja de bailes, el compositor de moda,
Frank Domínguez y las vedettes cubanas Raquel Mata y María
Magdalena.” Según el mismo diario, en el Nevada Cocktail Loung -el bar
del Sans Souci-, alternaban Frank Domínguez y su conjunto, César Portillo de la
Luz, Pepe Reyes, Dandy Crawford y también el Cuarteto D’Aida. Al parecer, en
algunos temas Sarah se hizo acompañar por la orquesta de planta del Sans
Souci, dirigida entonces por Rafael Ortega, en cuyo scrap book personal, según
la revista Show, consta el agradecimiento de la diva, con un escueto "Muchas
gracias, Rafael, por su gran acompañamiento." En el recuerdo de Josefina
Barreto y de Gilberto Valdés Zequeira, cincuenta y ocho años después, Sarah
cantó cerca de una hora, un repertorio integrado por los temas de mayor
popularidad. Josefina, quien también cantaba, era seguidora incondicional de
la Vaughan y aún hoy en sus ochenta recuerda aquel Over the rainbow que
cantó la diva aquella noche en que su novio Giraldo Piloto la llevara a Sans
Souci a cumplir un sueño.

Cuenta Acosta que “…a diferencia de Nat King Cole, [Sarah Vaughan]
compartió con músicos y cantantes cubanos en distintos jam
sessions.”[3] Acosta rememora la descarga que protagonizara la Vaughan en
el club Las Vegas, de Infanta y 25, como “la más estelar (…) a la que
asistieron sus músicos y la mayoría de los jazzistas cubanos, incluyendo a Bebo
Valdés, Guillermo Barreto y El Negro Vivar, que no eran habituales a las
descargas de Las Vegas, así como integrantes del feeling como Elena Burke,
José Antonio Méndez y Omara Portuondo.” [4] El hoy cabaretLas Vegas,
enclavado en lo que podría ser el límite entre Centro Habana y El Vedado,
curiosamente ha resistido el paso del tiempo y sigue ahí, aunque distinto,
enfrentado al edificio de Radio Progreso, que también ha resistido desafiante y
señero, recordándonos cuánta historia musical se grabó y se aplaudió en sus
estudios. Sin embargo, muy distinto a hoy, Las Vegas en 1957 era un club,
cuyo dueño, además de las habilidades para insertarse y ser aceptado en los
más disímiles ambientes humanos, era un amante declarado del jazz, lo que
propició que el sitio se convirtiera, en punto de encuentro de jazzistas y
adeptos al género y, en definitiva, en uno de los sitios más populares de
descargas y jam sessions por esos años.

Sarah Vaugahn, Bebo Valdés y Nat King Cole (en Sans Souci o Tropicana?)(Foto.
Colección Carolina González).
Una de esas noches de aquella semana de 1957, al concluír el segundo show,
se produjo otra descarga, espontánea, en el bar del Sans Souci, donde Sarah y
sus músicos interactuaron con sus colegas cubanos . El recuerdo de Leonardo
Acosta es, quizás, lo único que ha quedado escrito como testimonio de esas
memorables horas: “La sesión comenzó con un trío integrado por Bebo Valdés
(piano), Papito Hernández (contrabajo) y Guillermo Barreto (batería); luego tocó
el trío de Sarah, que comenzó con un fenomenal But not for me donde
sobresalió la maestría pianística de Jimmy Jones. Sarah se sumó cantando
varios números, entre ellos un How High the Mooncon improvisaciones en scat
y también inventando nuevos textos. Al final compartimos músicos cubanos y
norteamericanos: Pedro Chao y Leonardo Acosta (saxos tenores), Frank Emilio
(piano), Richard Davis (bajo) y alternando Walfredo de los Reyes y Roy Haynes en
la batería. En cierto momento le pedimos a Richard Davis que tocara un tema
de su preferencia como único solista; sugirió The Nearness of You y le
preguntó a Frank Emilio si lo conocía. Frank respondió con otra pregunta,
habitual en él: “¿En qué tono, mulato?”. El solo de contrabajo de Richard fue
sensacional.
Continúa Acosta sobre la visita de Saraha Vaughan a La Habana: “Otra
descarga “monstruo” fue celebrada en una casa particular en la zona del
Country Club (hoy Cubanacán), junto a una piscina, a la cual asistieron cerca de
veinte músicos de jazz cubanos, Sarah y su trío, y también los integrantes del
trío de Nat King Cole: John Collins, Richie Harvest y Lee Young. Sólo Nat
King brillo por su ausencia. Pero entre los cubanos se hallaba Chico O’Farrill,
recién llegado de Estados Unidos, quien tocó el piano en el estilo típico de los
arreglistas. Lo primero que hizo al llegar fue preguntarme por Jimmy Jones, el
hombre a quien Sarah Vaughan calificó como “el mejor acompañante del
mundo”.[5] Josefina Barreto también estuvo en esa descarga junto con Giraldo
Piloto y recuerda que se trataba de la residencia del reconocido arquitecto
cubano Cavarrocas y entre los asistentes asegura que estuvieron también
Guillermo Barreto, Merceditas Valdés, entre otros.[6]

Todo parece indicar que los días y horas habaneras de la gran diva del jazz
transcurrieron en muchos sitios más allá del escenario del cabaret Sans
Souci. Sarah, a diferencia de su coterráneo Cole, tenía vivo interés en tan
breve tiempo, relacionarse con los músicos cubanos y adentrarse en lo posible
en la experiencia de conocer la música cubana y sus raíces. Cuando Juan
Picasso, uno de los legendarios bailadores que se reúnen en la Esquina del Jazz
de Santa Amalia, apasionado del swing y habitual de cabarets y
sociedades entonces llamadas “de color”, cuenta que llegó una noche a una
fiesta de santo y allí se la encontró a Sarah Vaughan bailando y cantando, quiero
imaginarla muy diferente a las divas rosadas de sonrisa hierática y pose gélida,
que nos devuelven las revistas de entonces. La veo desandando las calles de
Cayo Hueso o Pueblo Nuevo, La Habana Vieja o el Vedado, como una más. [7]

Sarah Vaughan y sus maravillosos músicos abordarían en el aeropuerto de

Rancho Boyeros el vuelo 550 de National Airlines, de regreso a casa y con
destino al aeropuerto de Idlewild, New York (actual John F. Kennedy), el lunes 4
de febrero de ese memorable 1957, después de su primera y única incursión en
tierras cubanas de que se tenga noticia.[8]

(Publicado también en [Link])

Mi gratitud a Jaime Jaramillo, entusiasta e imprescindible colaborador; también

a Josefina Barreto, Gilberto Valdés Zequeira y Patrick Dalmace.
FUENTES
Revista Show. Nos. 16 y 22 (1955) 23 al 37 (1956 y 1957); 49, 51, 56 y 57
(1958)
Diario de la Marina. Cuba. Ediciones enero y febrero 1957 (colección
Biblioteca Nacional de Cuba).
El Mundo. Cuba. Ediciones enero y febrero 1957 (colección Biblioteca
Nacional de Cuba)
El País. España. 23.5.2013 (consultada versión digital)
Leonardo Acosta: Un siglo de jazz en Cuba. Ediciones Museo de la Música.
2012.
Rosa Lowinger y Ofelia Fox: Tropicana Nights. The life and times of the
legendary cuban night club. A Harvest Book. Harcourt Inc. 2006
Mats Lundhal: Bebo de Cuba. Bebo Valdés y su mundo. RBA Libros.
Barcelona, España. 2008.
Entrevistas a Josefina Barreto y Gilberto Valdés Zequeira
[Link]
[Link]
[Link]

[1] El Mundo: 29.1.1957. Pag. B-8 (Consultado en la colección de la Biblioteca

Nacional de Cuba)
[2] Entrevista de la autora con Gilberto Valdés Zequeira (24.3.2015, en La Habana)
[3] Leonardo Acosta: Un siglo de jazz en Cuba. Ediciones Museo de la Música. La
Habana, 2012. Pag. 160-161
[4] Idem. Pag. 155
[5] Leonardo Acosta: Un siglo de jazz en Cuba. Editorial Museo de la Música. La
Habana, 2012. Pag. 161
[6] Entrevista de la autora a Josefina Barreto. La Habana, 25.03.2015.
[7] Mauricio Vicent: Bailando hasta la eternidad. En “El País”. España. 23.5.2013
[8] Passenger Manifiest del vuelo 550 de National Airlines Habana – Iddlewood.
Consultado en [Link]

© 2015. Rosa Marquetti Torres

Publicado 27th March 2015 por Rosa Marquetti

3
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14.
MAR

20
 LA MORA
Por Rosa Marquetti Torres

En el número 660 de la calle San Lázaro, entre Belascoaín y Gervasio,

aquella mulatica delgada y vivaz debió comenzar a soñar con la
fama y el éxito sobre los escenarios. Allí, en su propia casa, la
villaclareña Pastora, quien era amiga entrañable su madre, tenía un
pequeño negocio de planchado, y sus plisados de faldas amplias y
almidonadas tenían fama en la zona. Y allí fue donde encontró empleo
esa muchachita, cuyo nombre de pila era María Micaela Secada
Ramos y había llegado con su familia desde la lejana Santa Clara, en
busca de mejores oportunidades. Su imaginación volaría muy lejos, y
hasta entonaría entre plancha y plancha una guaracha o un bolero,
cuando sus manos plisaban una y otra vez las batas cubanas con las
que Celia Cruz mostraría con sabrosura, además de su voz rotunda, su
espléndida figura. Sería éste, quizás, su primer encuentro cercano
con algo parecido a las candilejas de un escenario.

La Mora, en los años 50 (Archivo María Caridad Secada)

Había llegado a La Habana en 1940, cuando José Remigio, el patriarca
de la familia Secada decide intentar una suerte mejor y como muchos,
emigra a la capital con una parte de sus hijos, instalándose en el
barrio de Pueblo Nuevo, en Oquendo 820 esquina a Peñalver. María
Micaela y María Caridad habían nacido en Santa Clara el miércoles 10
de septiembre de 1930; eran jimaguas, y llegaron al mundo en el
quinto de los seis partos felices de Micaela Ramos en los que trajo al
mundo a dos varones y cinco niñas. Tal parece que la pequeña María
Micaela había nacido cantando, pues a los tres años sus hermanos
mayores la llevan a la radioemisora CMHI de la ciudad donde vivía –
Santa Clara- y la presentan en un programa que auspiciaba la
revista Ninfa, cantando un bolero de título Lola.[1] Una experiencia
similar la repetiría ya en La Habana meses después de llegar a la
capital con su familia: en agosto de 1940, con diez años, se presenta
en La Corte Suprema del Arte, un famoso programa que desde 1937 la
CMQ lanzó al éter para encontrar y promover talentos emergentes y
llegó a convocar la atención de toda la radioaudiencia nacional. Allí
cantó, siguiendo la moda de entonces, el pasadoble Valencia,
conquistando uno de los primeros premios.[2]

Transcurría la segunda mitad de los años cuarenta y María Micaela

Secada continuaba cantando donde quiera que podía, pero sobre
todo, entre las ropas blancas y las planchas de carbón de la
tintorería donde seguía trabajando como planchadora para paliar las
estrecheces de la economía familiar. Es por esos años que comienza a
frecuentar las reuniones que un grupo de jóvenes como ella, algunos
con sueños y guitarra en ristre, animaban en la casa de la calle
Marqués González 506 entre Pocito y Jesús Peregrino, en el Centro
Habana de hoy, donde vivía Jorge Mazón: eran los muchachos del
feeling. Allí conoce a los compositores José Antonio Méndez ( La
gloria eres tú) , César Portillo de la Luz (Contigo en la distancia), Angel
Díaz (Rosa mustia), el propio Mazón (Tú, mi rosa azul) y a los que, con
sus voces como único instrumento, las pusieron a disposición de las
primeras creaciones filineras: Elena Burke, Omara y Haydeé
Portuondo, Dandy Crawford, Francisco Fellove… En aquellas reuniones
una gorda sobresalía entre los asiduos: era Aida Diestro, alguien que
años más tarde sería crucial en la vida y la carrera de cuatro de las
muchachas que allí absorbían toda la música y comenzaban a
deshacer las amarras que contenían su sensibilidad.

ANACAONA
 Orquesta Anacaona. Moraima Secada, primera de izquierda a
derecha.
(Archivo María Caridad Secada)
Cuentan que avanzaba ya el año 1950 y Portillo de la Luz se entera de
que Concepción Castro, directora de la orquesta
femenina Anacaona, buscaba una cantante, y de inmediato le
avisa a María Micaela, quien se aventura, se presenta y es aceptada
en la banda de las numerosas hermanas Castro. Sería su primera
incursión en un formato musical profesional. Ya entre
las Anacaona estaba Haydeé Portuondo, hermana de Omara, y con
quien los años siguientes le depararían la unión en una de las
formaciones vocales más trascendentales de la historia musical
cubana. Con las Anacaona viajó a Venezuela, Haití y Santo
Domingo, pero su voz no quedó en ningún registro sonoro con esta
agrupación.
 Otra foto de las Anacaona. Moraima es la primera sentada de
izquierda a derecha.
(Archivo María Caridad Secada)
CUARTETO D’AIDA
Unos dicen que fueron Haydée y Omara las de la idea de formar un
cuarteto, y que reclutaron a Elena, quizás al amparo de los buenos
recuerdos y el excelente hacer del cuarteto de Orlando de la Rosa,
donde se unieron la Portuondo y la Burke en los albores de la década
de los 50. Otros dicen que fue Aida quien las buscó y las
juntó. Unos hablan de que debutaron el 16 de agosto de 1952 en un
programa de nombre Carrousel de Sorpresas; otros, que su estreno
fue en el famoso Show del Mediodíadel circuito CMQ, pero que
después estuvieron mucho tiempo sin encontrar trabajo ni dónde
cantar, hasta que comenzó la espiral hacia la fama. Lo cierto es
que Aida creó, con esas lindas, afinadas y guapachosas mulatas, el
cuarteto vocal más trascendental de todos los tiempos en
Cuba: Elena Burke, Omara y su hermana Haydeé Portuondo y,
Moraima Secada –¡había dejado de ser María Micaela!- añadirían a sus
excelentes voces, al cuidado repertorio y al excelente montaje de
voces –estos dos a cargo de la gorda Aida Diestro- una sensualidad
nunca antes vista en esta proyección de conjunto vocal.
 El Cuarteto D'Aida original. De izquierda a derecha: Moraima, Elena,
Haydeé y Omara
(Archivo María Caridad Secada)
El éxito es inmediato. Se hacen populares y hasta habituales en
programas de radio y televisión, como El Bar Melódico de Osvaldo
Farrés, por el canal 2, por sólo citar uno. Son reclamadas en los
mejores cabarets de la época: en su número del mes de agosto de
1954, la revista Show informaba de la presencia del Cuarteto Vocal
D’Aida en el elenco del show Ritmolandia en el cabaret Montmartre,
bajo la producción de Mario Agüero, y en el que se presentaban figuras
ya consagradas como Benny Moré, Sonia Calero y el Ballet de Alberto
Alonso. En noviembre de ese mismo año ya Aida había firmado el
contrato que refrendaba la decisión de Rodney, el mago del
espectáculo: iniciando el año 1955 el Cuarteto D’Aida subiría a la
pista del salón Bajo las Estrellas del cabaret Tropicana.
Van de un éxito en otro y con rapidez conquistan el derecho a
presentarse en los más reputados escenarios del espectáculo en Cuba
y en el extranjero. Se suceden los contratos y viajan a numerosos
países. En 1956 las chicas de Aida Diestro vuelven a Tropicana en
las dos producciones de Rodney previstas para inicios del
año: Evocación y Seis Lindas Cubanas, en las que compartirían
cartel con el tenor Manolo Alvarez Mera, Estelita Sanatló y Xiomara
Alfaro, en roles estelares, y con el Cuarteto de Carlos Faxas, el trío de
las Hermanas Lago, Celina y Reutilio, Ramón Veloz y la pareja de baile
de Ana Gloria y Rolando.
 En febrero de 1957, la revista Bohemia destacaba la presentación
del Cuarteto D’Aida en The Steven Allen Show, en el canal NBC de la
televisión estadounidense, en un programa con fuerte presencia
cubana asegurada con ella junto a la cantante lírica Marta Pérez,
Sonia Calero y el Trío Taicuba, obteniendo elogiosas críticas.

El Cuarteto D'Aida en un programa de televisión Omara, Elena,

Haydeé y Moraima.
Década de los 50.(Archivo María Caridad Secada)
Raramente, no es hasta 1957 que realiza sus primeras grabaciones,
bajo el sello RCA Víctor, las que, de hecho, constituyen el único disco
LP que nos dejaron: An evening at the Sans Souci, con la orquesta y
arreglos de Chico O’Farrill y que, en opinión de la autora, constituyen
uno de los registros sonoros más espectaculares que haya realizado
una formación vocal cubana alguna vez. El desempeño de Las D’Aida
en la grabación de Tabaco verde (Eliseo Grenet), bastaría por si solo
para justificar su supremacía. Los últimos meses de 1957 marcan
también, curiosamente, la salida de Elena Burke de la formación de
Aida Diestro, convertida ya en una cantante de recia y singular
personalidad y un dominio vocal y escénico que ameritaban ya un
vuelo en solitario. La sustituye, en su tesitura, la bella Leonora
Rega, quien pasa la prueba de fuego de su primer día con Las
D’Aida en su habitual presentación en el Casino Comodoro, por esas
mismas fechas. Continúan los éxitos del cuarteto en su nueva
formación. En la primera mitad de 1959 Omara, Haydée, Moraima y
Leonora viajan a Venezuela donde se presentan junto a varias figuras
cubanas, entre ellas, Celia Cruz, y regresan a cumplir contrato
nuevamente en el Casino Comodoro, donde se mantienen por varias
semanas consecutivas y exitosas.

Segunda formación del Cuarteo D'Aida: Haydeé, Leonora, Aida,

Moraima y más abajo, Omara.
(Archivo María Caridad Secada)
Moraima siempre valoró lo que para ella significó el magisterio y la
cercanía de la gorda genial: “Con Aida Diestro aprendí a tener un pleno
dominio de mi voz, de la afinación, de la armonía, y el rubateo dentro
del ritmo. Aida era estelar, conformó lo que posiblemente haya sido el
mejor cuarteto de Cuba. Ella procedía de una iglesia, por eso fue una
verdadera creadora dentro del tratamiento armónico que obedecía a
las nuevas sonoridades de la música cubana e internacional”.[3]
Durante su permanencia en el Cuarteto D’Aida, Moraima viajó además
a México, Argentina, Uruguay, Chile y Puerto Rico. Se dice que ya
entonces habían acompañado en la pista del cabaret Tropicana y otros
espacios nocturnos, a renombradas figuras internacionales como Nat
King Cole y Edith Piaf, quienes en la segunda mitad de los cincuenta
visitaron y cantaron en Cuba.
 Moraima junto a Merceditas Valdés y detrás, el gran batalero Trinidad Torregrosa.
Esta foto permite suponer que fue tomada durante el rodaje en Cuba del filme
Yambaó (Cry of the Bewitched) del director mexicano Alberto Crevenna, y
protagonizado por Ninón Sevilla, en 1957.
(Archivo Josefina Barreto)
Era un excelente momento en la carrera de las cuatro muchachas,
pero surgieron desavenencias y en marzo se publicaba la noticia en la
prensa y en su edición de abril de 1960, la revista Show también la
comentaba: Moraima renunciaba a continuar en el Cuarteto
D’Aida. Indica que “… se había llegado a un acuerdo entre todas
para terminar al finalizar el contrato del Hilton [hoy Habana Libre],
pero Moraima dice que no camina más.”[4] Carmita Lastra, quien
había integrado el Cuarteto de Facundo Rivero, estaba embarazada,
pero se compromete a asumir el lugar de La Mora en Las D’Aida
inmediatamente después del nacimiento de su bebé. Se produce un
breve impasse para el cuarteto, pero La Mora ya es una cantante en
solitario.[5] Comenzaría haciéndose acompañar por los Hermanos
Bravo en La Reve, un pequeño night club de la zona de Miramar, en las
calles 5ta. y 84, pero esto sería por muy poco tiempo, pues tan sólo un
mes más tarde, Moraima sería la voz femenina en otro cuarteto
vocal.

EL CUARTETO DE MEME SOLIS

 Moraima con el Cuarteto de Meme Solís en un estudio de la televisión
en Cuba
(Archivo María Caridad Secada)
Corría el año 1958 y un joven pianista villareño se ha mudado a La
Habana. Está de suerte porque consigue que la gorda Aida lo acepte
como pianista acompañante ocasional de su ya famoso Cuarteto, sin
saber aún lo mucho que bebería de aquella fuente incesante de
talento. Es obvio que la experiencia con el Cuarteto D’Aida
enriquecería la visión de ese músico extraordinario que luego se hizo
llamar Meme Solís, respecto al construcción de armonías en
formaciones vocales, con las que ya había comenzado a experimentar
en su natal Santa Clara. No lo sé con certeza, pero es probable
que, en su relación con Las D’Aida, Meme haya marcado la voz de La
Mora para lo que tenía en mente: la creación de un cuarteto vocal –ya
comenzaba la era de los cuartetos- que se aventuraba, sin desdeñar
las influencias, a trascender el calco a The Platters y otros
norteamericanos. El Cuarteto de Meme Solísdebutaría en abril de
1960 en el Club 21, de N y 21 en el Vedado, tres voces masculinas –el
propio Meme, Horacio Riquelme y Ernesto Marín- y una voz
femenina: la de Moraima Secada, quien continuaba así su carrera
musical trascendiendo los ricos años de permanencia en el Cuarteto
D’Aida. Con el cuarteto se presenta Moraima en el mes de agosto en
un escenario de mayor popularidad – el famoso Gato Tuerto, junto a
Elena Burke, Frank Domínguez, Doris de la Torres y Enriqueta
Almanza. Llega 1961 y Meme Solís con Moraima y el resto del
cuarteto son contratados para presentarse en el Johnny’s Dream y
hasta allí lo sigue la legión de admiradores que ya respaldaba su
excelente trabajo vocal. Al finalizar el año y según los columnistas
del espectáculo en los diferentes medios de la prensa escrita,
el Cuarteto de Meme Solís es elegido como el mejor cuarteto
mixto.

Meme Solís, Horacio Riquelme, Moraima Secada y Ernesto Marín:

el primer Cuarteto de Meme Solís (Foto cortesía de
[Link])
Volverán a presentarse en El Gato Tuerto durante los primeros tres
meses del año 1962 y en diciembre cantarán en las descargas de los
domingos en el Salón Rojo del Capri, que comenzaban desde las
2.00 pm, y por las que desfilarían Celeste Mendoza, Elena Burke, Luis
García, Marta Strada, Los Bucaneros, José Antonio Méndez y muchos
otros. Además, ese mismo mes Moraima estaría entre las voces
invitadas al Tercer Concierto de Música Moderna con Leonardo Timor
y una orquesta de veintiún profesores. El veredicto que antes
correspondía a la asociación gremial de críticos y columnistas, lo
daría este año el periódico Revolución y en él, el Cuarteto de Meme
Solís compartiría lauros con Los Modernistas, de Fernando Mulens,
como mejores cuartetos mixtos. Ya en 1963, Los Zafiros arrasarían y
Los Meme recibirían una mención en la categoría de cuartetos, aunque
su popularidad no hacía más que aumentar.
 Elena y Moraima, con Meme Solís al piano, en un estudio de
televisión.
Década de los 60. (Archivo María Caridad Secada)
Con el cuarteto de Meme Solís, La Mora grabó al menos doce temas grabaron
con acompañamiento orquestal, que serían publicados fuera de Cuba en formato
LP bajo el sello Sonidisc y más tarde, ya en CD con el sello Esencial Media
Group. De estas canciones, descuella inderrotable en Tú, mi rosa azul y sobre
todo, en Alivio; hasta se aventuran en una samba ( Eu no tivi tempo) en la que
Moraima destaca cantando en portugués; también varios temas muy movidos,
como la guaracha A la quimbamba, el chachachá De prisa, y de
ellos, Alivio sería quizás su primer gran éxito como solista, a pesar de haberlo
grabado como integrante de esta formación: tal era la fuerza del desempeño
de la Secada.[6]
Cuarteto de Meme Solís con Moraima Secada (Archivo María Caridad
Secada)
EN SOLITARIO
Su temperamento y la excelencia de su intepretación desbordaba la
estructura del cuarteto y la vida la llevó al camino que ya pedía su
carrera: en 1964 La Mora abandona el cuarteto de Meme Solís y
debuta ya cantando en solitario el 26 de junio de ese año en el Salón
Libertad, antiguo Casino del Hotel Nacional, acompañada del combo
de Samuel Téllez y compartiendo cartel esa noche con Luis García,
Voces Latinas y Bobby Leonard y su combo.[7] Adriana Orejuela
comenta que tiempo después Meme reconocería: “Moraima tenía
demasiada personalidad para el grupo, éramos un trío y una cantante”.
[8]Mucho me habría gustado poder entrevistar hoy, en estos días, al
maestro Meme Solís y pedirle que me contara, desde la distancia sus
recuerdos de Moraima y de su modo de hacer la canción.
 La Mora, acompañada al piano por Samuel Téllez (Archivo María
Caridad Secada)
De inmediato es reconocida como una de las voces más altas en la canción
cubana de aquellos años. Moraima sería una de las figuras estelares que
participan, por Cuba, en el Festival Internacional de la Canción de Varadero en
1970, el evento musical al que los medios concedieron los mayores y más
relevantes espacios. Dos años después, en mayo de 1972 La Mora realiza su
primer recital en el Teatro Amadeo Roldán, con el respaldo de la Orquesta
Cubana de Música Moderna. Memorables fueron sus temperamentales
interpretaciones junto al piano del maestro Samuel Téllez, uno de sus más
frecuentes acompañantes en este instrumento.

Moraima canta Alivio en un programa de la televisión cubana

La Mora transitó por los mejores y más importantes escenarios de
Cuba, pero la época en que inició su carrera como solista fue quizás,
la más desafortunada para los músicos cubanos en cuanto a su
proyección más allá de la Isla. Poca confrontación internacional,
limitada geográficamente al ámbito de los otrora países socialistas;
escasa difusión y presencia nula en los mercados por donde siempre
circuló la música cubana. Como a muchos, esos años no
favorecieron a La Mora, en contraposición con la profética popularidad
lograda en su país, al igual que sus dos compañeras del Cuarteto
D’Aida aunque, quizás un tanto diferente a lo conquistado por sus
compañeras de cuarteto D’Aida, Elena Burke y Omara Portuondo.
Pienso que no sólo fue cuestión de suerte, no. Hubo algo más, de la
vida misma, del modo de enfrentarla, de gozarla y de vivirla, en
definitiva. Y eso, sin dudas, marcó también el derrotero profesional de
La Mora.
Desde la visión mítica – me reconozco en el calificativo- que tengo del
insuperable e insuperado Cuarteto de Aida –el original-, ella es la que
más se me parecía a la infelicidad. No sé si fue así en realidad, pero
lo que siempre percibía en La Mora –siendo ya la solista que llegó a
ser- era un aura trágica de la que, parecía, ella era consciente, y que a
la vez, y por ello, se empeñaba en derrotar desde su voz a golpe de
pura fiereza. No sé si siempre fue así, pero cuando alcancé a verla
cantando delante de mi asombro, cuando se vistió de aquella
angustia palpable que nunca derrotó su afinada concentración, a
Moraima Secada le iba la vida en el estremecimiento de una simple
estrofa. Ya para entonces parecía convencida de que no habría alivio
que rompiera la cadena de los sucesivos y endiablados
desamores. Esto también hacía parte de su singularidad: La Mora
no se parecía a nadie: no tenía un símil en la canción cubana, por
donde han desfilado no pocas “trágicas” y temperamentales: ella era
diferente en su tristeza agónica y fiera, como diferente fue siempre el
modo en que se valió de su canto, diáfano y desbordado, para
extrovertir los más disímiles colores con que, desde su yo íntimo,
dibujó su apasionado tránsito por la vida.
 Moraima prefirió para su repertorio temas de profundo sentido
conflictual y por ello, portadores de una gran carga emotiva; en él se
destacan obras de autores filineros como César Portillo de la Luz
(Nuestra canción); Andrés Hechevarría “Niño Rivera”( Mi realidad eres
tú); el binomio Yañez y Gómez (Tu rostro); Jorge Mazón
(Abstraídamente) y José Antonio Méndez (Ese sentimiento que se
llama amor), entre otros. Volvió a Meme Solís cuando grabó La
verdad que te di y aceptó temas exitosos de Juan Arrondo (Ese que
está allí y Llégame hasta el alma), e hizo suyas las canciones de
Chany Chelacy, que narraban los avatares de sus propias vidas.
En mi preferencia, nunca nadie cantará Perdóname conciencia (Piloto
y Vera), como ella lo hizo; tampoco tendrá émulos su Alivio (Julio
Cobo), ni su Ese que está allí, ni su sentida versión de Me
encontrarás (Tania Castellanos).

El sólo hecho de haber sido una de las voces elegidas por Aida Diestro
para formar y estrenar su famoso Cuarteto, le bastaría a María Micaela
Secada Ramos –para siempre Moraima Secada- para ser un nombre
de culto en la música cubana. Sin embargo, su presencia en otras
formaciones de indiscutible protagonismo y trascendencia y luego, su
memorable trabajo en solitario, la sitúan entre los insoslayables. De
los cincuenta y cuatro años que alcanzó a vivir, cincuenta y
uno estuvieron signados por la música, cifras que sólo admiten una
reverencia. Habrían sido mucho más, si las ganas de vivir no la
hubieran abandonado. El 6 de octubre de 1976 un avión de Cubana
de Aviación explotaba en pleno vuelo y caía incendiado en las aguas
de Barbados, como consecuencia de uno de los más crueles
sabotajes contra Cuba. Ahí viajaba, por un fatídico azar, Lázaro
Serrano Mérida, sobrecargo de una de las tripulaciones que iban en
esa aeronave. Era además, compositor. Su nombre artístico era
Chany Chelacy, el hombre a quien Moraima amó en los últimos años
de su vida y con quien, se dice, vivió sus mejores y más amorosos
tiempos. Ya nada sería igual para ella, ni siquiera ella misma. Ni
sus hijas Clara y Nildé consiguieron devolverle la alegría.

Años después Omara siente preocupación y decide dar un aliento a

La Mora: convoca a Elena, y vuelven a reunirse sobre un
escenario, las tres joyas descubiertas por Aida Diestro; rememoran
sus tiempos de las D’Aida y entre 1979 y 1983 actuan juntas en varios
espectáculos en Cuba. Viajan también a México donde se presentan
con éxito. En 1984, graban la culminación del reencuentro: el
antológico tema Amigas, de Alberto Vera, y del que quedara
constancia fílmica memorable en el excelente documental Omara, de
Fernando Pérez. Sería, quizás, una de las últimas imágenes de
Moraima, donde ya se percibía su tristeza inocultable. Los caminos
de evasión que halló para conjurar la angustia cedieron ante la
desesperanza, y se aproximó el final. La Mora moriría en La Habana,
a consecuencia de una enfermedad hepática irreversible, la víspera
del último día del año 1984.

(Publicado también en [Link])

MORAIMA SECADA . GRABACIONES

EN DISCOS COMERCIALES COMO CANTANTE PRINCIPAL
“Moraima y Los Meme” LP SN-3012 (Sonidisc) (Reeditado en CD
bajo el sello Esencial Media Group)
Alivio (Julio Cobo)
Corazón de Cristal (Enrique Pessino)
Tú mi rosa azul (Jorge Mazón)
No niegues que me quisiste ([Link])
Qué felicidad
Nadie más que tú
Vereda Tropical (Gonzalo Curiel)
Algo extraño
San Valentín
Yo no tengo tiempo
A la quimbamba
De prisa

“Moraima Secada” – LP-3232 Areíto (Orq. Dirigida por Rafael

Somavilla)
Alivio (Julio Cobos)
Estoy aquí (Yolanda Castillo)
Gracias viento (J. Perdomo M.)
La verdad que te di (Meme Solís)
Ni callar, ni fingir (Piloto y Vera)
Mi realidad eres tú (NR)
Perdóname conciencia (Piloto y Vera)
Hoy he vuelto a vivir (B. Llanes)
Ay, cariño (Federico Baena)
Sin tu presencia (Mario San Pedro)
Extraviada (Orlando Alvarez)
Llégame hasta el alma (Juan Arrondo)

“Moraima Secada (La Mora)” LP-3881 (Areíto)

Orquesta EGREM dirigida por Adolfo Pichardo: Arreglos de Pedro
Coto, Niño Rivera, Demetrio Muñiz e Hilario Durán
Ese sentimiento que se llama amor (José Antonio Méndez)
Nuestra canción (César Portillo de la Luz)
Tu rostro (Yáñez y Gómez)
Abstraídamente (Jorge Mazón)
Me niego (Tania Castellanos)
Eres mi felicidad (Andrés Hechevarría “Niño Rivera”)
Depende de ti (Chany Chelacy)
Ese que está allí (Juan Arrondo)
Renovarse es vivir (M. Alvarez Rivas)
Por si así te complace (Pedro Pablo Pérez Chorot)
Quién te dijo que te quiero (R. Rosabal)
Todo puede ser (Juana Secada)

"PERDONAME CONCIENCIA" - CD RCDPM-2002 (Programa preparado para transmisión

radial por RM Radio - Fundación Pablo Milanés y que, presumiblemente recoge diversas
grabaciones de Moraima Secada) El código de referencia pertenece a la edición realizada en
Miami atribuida a [Link]

Introducción
Y con tus palabras (Marta Valdés)
Yo soy la ley (Casals -González)
Que me hace daño (José Dolores Quiñones)

Por mi cegüedad (José Antonio Méndez)

Así canta corazón (Luis García)
Allí (Pedro Flores)
Ay cariño (Federico Baena)
Temas para dos enamorados (José Cañete)
Ya no me quieres (María Grever)
Mil conjogas (Juan Pablo Miranda)
Desencanto (Cobian-Discépolo)
Miedo de ti (Isolina Carrillo)
Corazón para que (Armando Oréfiche)
Como tla tuya no - M. Matamoros
Pernóname conciencia -Piloto y Vera
Acompañan : Orquesta ICR dirigida por Adolfo Guzman , Conjunto
Rumbavana , Orquesta Ritmo Oriental , Adolfo Guzman al organo ,
Conjunto Palmas y Cañas , Rafael Somavilla y Niño Rivera.
EN DISCOS COMERCIALES COMO PARTICIPANTE
ELENA BURKE, OMARA PORTUONDO, MORAIMA SECADA - Disco 43
rpm 45-7794
Viento
Amigas (Alberto Vera)
Siempre soñando contigo

“LA MUSICA DE TANIA CASTELLANOS” – LD-3675 Areíto

Me encontrarás (Tania Castellanos)

“LA MUSICA DE RUBEN RODRIGUEZ” – LD-3367 Areíto

Triste camino (Rubén Rodríguez)
Tanta tristeza (Rubén Rodríguez)

" JUAN ARRONDO" - LD-4326 Areíto

Ese que está allí (Juan Arrondo)

“CANTOS A LA HABANA” – LD-4126 Areíto

Mi Habana de siempre (autor desconocido)

“ORQUESTA ARAGON” – LD-3981 Areíto

Alivio (Julio Cobo)

LD-3445 Areíto
Se llama tú (Chany Chelacy)

OTRAS GRABACIONES
Existen evidencias que permiten afirmar que Moraima Secada grabó
en el Estudio EGREM de la calle San Miguel, en La Habana,
los siguientes temas: Ya ves, vuelves a jugar con el amor (autor
desconocido) y Por qué seguir viviendo así (Esteban Pons) (orquesta
acompañante no identificada)

Con la Orquesta Cubana de Música Moderna, grabó: Vuélvete a

mí (Tania Castellanos), Rompiendo(Chany
Chelacy), Reniegas (Armando Alvaldes) y Cuando faltas tú (Ibis del
Castillo).

Con la Orquesta del Instituto Cubano de Radiodifusión (actual ICRT)

grabó Angela Davis (Tania Castellanos).
BIBLIOGRAFIA

Adriana Orejuela: El son no se fue de Cuba. Claves para una historia 1959-
1973. Editorial Letras Cubanas. La Habana, Cuba. 2006.
Leonardo Acosta: Un siglo de jazz en Cuba. Ediciones Museo Nacional de la
Música. La Habana, Cuba.
Cristóbal Díaz Ayala: Cuba canta y baila. Enciclopedia Discográfica de la
Música Cubana (1925-1960)
Radamés Giro: Diccionario Enciclopédico de la Música Cubana. Editorial
Letras Cubanas. La Habana, 2007.
Ezequiel Rodríguez: Moraima Secada in memoriam. Empresa Artística
“Ignacio Piñeiro”, 1985.
Senén Suárez: Reflexiones y Vivencias: María Micaela Secada Ramos. En
[Link]
Revista Show (1954-1962)
Radiomanía y TV (1952 – 1959)
Revistas Bohemia (décadas 1955- 1980)
El Blog de Tania Quintero.
[Link]
Archivo Fonográfico EGREM

Agradecimientos a Jorge Rodríguez y Vicente Prieto (Archivo Fonográfico

Estudios EGREM); a María Caridad e Irela Secada, y a Patrick Dalmace.

Por Rosa Marquetti

[1] Ezequiel Rodríguez: Moraima Secada. Folleto biográfico editado por la

Empresa Artística “Ignacio Piñeiro”. La Habana.
[2] Radamés Giro: Diccionario Enciclopédico de la Música Cubana. Tomo IV.
Pag. 140. Editorial Letras Cubanas. La Habana. 2007.
[3] Tomado de El Blog de Tania Quintero.
[4] Revista SHOW. Año VII. No. 74. Abril de 1960. Sección Can Can. Pag. 37
[5] Tras de la salida de Moraima, las D’Aida serían: Omara y Haydée Portundo,
Leonora Rega y Carmen Lastra, que la sustituiría. (Nota de la autora)
[6] Según Adriana Orejuela en la fecha de la grabación de “Alivio” los integrantes
del Cuarteto eran: Meme Solís, Moraima Secada, Bobby Jiménez y Raúl Acosta.
(Nota de la autora)
[7] Adriana Orejuela: El son no se fue de Cuba. Claves para una historia 1959-
1973. Editorial Letras Cubanas. La Habana, 2006. Pag. 269
[8] Adriana Orejula: El son no se fue de Cuba. Editorial Letras Cubanas

© 2015. Rosa Marquetti Torres

 Publicado 20th March 2015 por Rosa Marquetti

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15.
JAN

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LEONEL BRAVET, EL NAT "KING" COLE CUBANO

El de Leonel Bravet es un nombre desconocido para muchos de los que

siguen la música cubana. No fue famoso. Sin embargo, esas doce letras
que lo componen recorren transversalmente unos pocos, pero significativos
períodos en la música cubana desde finales de los años cuarenta del siglo
XX. En la medida en que me acercaba a algunos que le conocieron y le
escucharon cantar, las opiniones se hacían coincidentes: su voz y estilo le
ganaron, casi desde sus mismos inicios en el camino de la música, el
calificativo de “el Nat King Cole cubano” [1]. En efecto, el cantante negro
norteamericano fue siempre su gran referente y buena parte de su
repertorio estuvo incuestionablemente influenciado por la canción
norteamericana de finales de los 40 e inicios de los 50, de quien Cole fue
uno de sus más auténticos exponentes. Leonardo Acosta afirma que el
estilo, el timbre, la dicción –esa peculiar “manera de decir” de Cole, más
como cantante que como pianista, “…fueron también característicos de los
mejores cantantes de feeling como Miguel de Gonzalo, Pepe Reyes, Reinaldo
Henríquez y sobre todo, Leonel Bravet, quien al cantar en inglés parecía una
réplica de Nat King Cole”.[2]
 Su nombre real era Leonel Cepero Bravet, y como Leonel Cepero aparecerá
en los primeros anuncios y noticias que promovían al naciente
grupo Loquibambia Swing, el precursor de las formaciones integradas por
músicos con inclinaciones jazzísticas y filineras, del que Bravet fue miembro
fundador, junto a su creador José Antonio Méndez. El diario Mañana,
adelantaba el 28 de noviembre de 1948: “Actualmente en boga por ser los
mejores intérpretes de la música norteamericana que han sabido imponerse
por ser cubanos y haber captado en todo su esplendor la variedad de la
música norteña. Loquibambia Swing es un cuarteto de voces ajustadas y
muy bien preparadas, haciendo de su música y sus interpretaciones
verdaderas creaciones, y son actualmente los mimados del público. Su
director es José Antonio Méndez, joven compositor que se está destacando a
pesar de ser casi un adolescente y que con maestría dirige este conjunto,
siendo a su vez la primera guitarra; Frank Emilio Flynn en el piano; Alberto
Menéndez, segunda guitarra; Oscar González, bajo; Leonel Cepero y el Dr.
Eligio Varela como vocalistas, los cuales se destacan por sus magníficas
voces.” Poco después, se les uniría una joven de portentosa voz, que sería
bautizada por el locutor Manolo Ortega –entonces a los micrófonos de la Mil
Diez, la Emisora del Pueblo- como Omara Brown, pero que en realidad no
era otra sino la gran Omara Portuondo, en su faceta primigenia de cantante
deswing.
Eran ya los años en que un grupo de muchachos, la mayoría negros y
mulatos, peregrinaban por varias casas de Cayo Hueso, Colón, El Cerro,
guitarra en ristre, voz presta, entusiasmo como mayor fortuna, y pobreza
para repartir, hasta terminar desgranando sus más recientes creaciones ante
un improvisado auditorio, siempre interesado, donde confluían bardos,
musas conscientes o esquivas, diletantes y amigos. Eran los muchachos del
feeling, y entre los que solían frecuentar aquellas reuniones se encontraba
también el joven Leonel. Y digo joven, porque en 1946, el habanero Leonel
Cepero Bravet tenía sólo dieciocho años, pero ya sabía muy bien que lo suyo
era y sería cantar. Siempre en el entorno del feeling, en la primera mitad de
la década de los cincuenta funda su propio grupo Los Leoneles, uno de
aquellas formaciones vocales que surgieron en la etapa temprana del
feeling, integrado por Roberto Lausán en el piano; Ernesto Cordobés, en el
contrabajo y entre sus integrantes, estuvieron el guitarrista Alberto
Menéndez, esta vez en la percusión menor, con el güiro y el cencerro, pues
en la guitarra se destacaba el mítico Froilán Amézaga, en la posteridad como
guitarrista de Elena Burke. Cuenta Leonardo Acosta que al abandonar
Cordobés el grupo, Froilán pasa al contrabajo y entra como guitarrista quien
llegaría a ser uno de los más importantes compositores del género: César
Portillo de la Luz. Los Leoneles trabajaron en Sans Souci, el Chez Merito del
Hotel Presidente, el Calypso Club y Pigalle, un club muy frecuentado por los
músicos de jazz.[3] De estos años data un par de registros realizados para
el sello Panart por el fugaz Conjunto de Luis Yáñez, que dirigido por Andrés
Echevarría "Niño Rivera" tuvo a Bravet como voz principal, al menos, en
estas grabaciones: el bolero Besos de Nieve y el son-guapachá
Guapachando mi son. Estos dos temas fueron editados en discos de 78 rpm
bajo el número de referencia 2113 (y registros consecutivos 2817 y 2816
respectivamente).

Leonel Bravet y su esposa Regla. Primera mitad de los 50.

Luego de una temporada en el cabaret Bambú (Carretera de Rancho
Boyeros), con cierta fama entonces, Bravet y su grupo son acogidos en
el Club Atelier, donde actuaba en marzo de 1956. También se presentaban
animando las cenas en el "Max", siempre con repertorio de standards
norteamericanos al estilo de su ídolo Cole, según reseñaba Don Galaor en la
revista Bohemia en abril de ese mismo año. Sin embargo, la situación
económica y política en la Isla se complica, los trabajos escasean y Bravet
decide probar suerte, siguiendo una de las rutas que tomaban los músicos
cubanos, y ese mismo año emprende viaje hacia Estados Unidos. Pero allí ya
no sería ni el jazz ni el feeling, sino los ritmos cubanos llamados populares
los que tendría que asumir Leonel Bravet. Esta circunstancia vincula su
nombre de modo directo con el surgimiento de las primeras orquestas
charangas en los Estados Unidos, tras el triunfo arrasador de sus mejores
exponentes cubanos: la Aragón de Cienfuegos y Fajardo y sus Estrellas.

Por ese tiempo, en Chicago el percusionista cubano Armando Sánchez está

formando en marzo de 1956 la Orquesta Nuevo Ritmo, la segunda charanga
creada en territorio norteamericano –la primera, siempre según Max Salazar,
fue la Orquesta Gilberto Valdés, creada por el cubano en 1952. La Nuevo
Ritmo estaría integrada por el también cubano, pianista y arreglista
extraordinario René Hernández; Cuco Martínez en las pailas; Julián Cabrera
en el güiro; Elizardo Aroche y Pupi Legarreta en los violines; Víctor Venegas
en el contrabajo; Rolando Lozano en la flauta y como vocalistas, el
puertorriqueño Pellín Rodríguez y los cubanos Rudy Calzado y Leonel Bravet,
quien acude al llamado del drummercubano, se inserta y comienza a
ensayar con la Nuevo Ritmo, que finalmene debuta en la ciudad de Petit
Lounge. Max Salazar nos cuenta que “…la orquesta conquista Chicago y
graba un disco de 45 rpm –Tumba la caña- lo que le permite a la Nuevo
Ritmo presentarse en el Palladium de Nueva York el 15 de julio de
1959. Poco más de un mes después, el 31 de agosto, entran a los estudios
Capitol en esa ciudad para grabar el álbum Heart of Cuba, para el sello GNP
(Gene Norman Presents). Parecía que la Nuevo Ritmo estaba en el camino
del triunfo, cuando de modo inesperado y sin motivo aparente, Armando
Sánchez dejó la banda, dejó Chicago y regresó a Nueva York.”[4] Vale
aclarar que los datos encontrados no nos permiten afirmar con certeza que
estuviera Leonel Bravet entre las voces que hicieron esta grabación.
 Charlie Palmieri y La Charanga Duboney en el Palladium, en 1959. En el centro tocando el güiro, Leonel Bravet.
Foto tomada de [Link]
En esta circunstancia Leonel Bravet está libre para sumarse al proyecto que
fraguaba el pianista de origen puertorriqueño Charlie Palmieri, a quien ya el
formato de la orquesta charanga lo había seducido, tras escuchar alguna vez
a la Nuevo Ritmo. La formación con Palmieri en el piano, y asumiendo
además los roles de director y arreglista, se completaba con los violines de
Rafael Muñoz, José Andrey, Daniel González y Rafael Araoz; el contrabajo de
Evaristo Baró; Julián Cabrera en la tumbadora; José Rodríguez en las
pailas; John Palomo en percusión menor, las voces de Bravet junto a Vitín
Avilés y en la flauta quien llegaría a domar los destinos de la música latina
en Nueva York y más allá de sus fronteras: el dominicano Johnny Pacheco,
quien ya había integrado una anterior formación dirigida por el boricua. Y
Palmieri llamó a esta banda La Duboney (confesaría años más tarde que
quería un nombre que se pareciera a Siboney). Charlie Palmieri y su
orquesta (aún sin el nombre de La Duboney) graba al año siguiente con este
formato su primer disco: Let’s dance theCharanga!, para el sello United
Artist (UAL-3082)[5] en cuya contraportada aparece el crédito de Leonel
Bravet como vocalista junto a Vitín Avilés, donde se puede escuchar la voz
de Bravet en temas de compositores norteamericanos, como en los muy
cubanos Ay! Qué mate, de Frank Grillo “Machito” y Bruca Maniguá, de
Arsenio Rodríguez. Con La Duboney, Leonel Bravet subiría al escenario del
famoso Palladium de Nueva York alguna noches de 1959 y sería parte de los
inicios del meteórico triunfo de la segunda orquesta charanga creada en
Nueva York, al estilo de los ases isleños, las cubanas Aragón, lidereada por
Rafael Lay, y Fajardo y sus estrellas, con José Fajardo en la batuta.
 Reedición en CD del disco Let's Dance Charanga! de Charlie Palmieri y su orquesta La Duboney.
Leonel Bravet en los créditos en la contraportada.
Haz click aquí y escucha el track Mike The Knife por La Duboney de Charlie
Palmieri, cantando Leonel Bravet y Vitín Avilés.
Y aquí, para escuchar Bruca Maniguá por Bravet
Pero Bravet sólo estuvo en esos inicios luminosos, porque quizás los cambios
iniciados en Cuba y la añoranza por su familia -muy temprano se había
casado con Regla E. Zayas Aguiar, quien es la madre de sus tres hijos y le
esperaba en La Habana-, lo hicieron regresar cuando apenas avanzaba el
año 1960. También había regresado, pero desde México, otro amigo
filinero: José Antonio Méndez. Como él, Leonel Bravet se integra con
rapidez a la vertiginosa vida musical habanera. Son los años de la última
etapa del Club Cubano de Jazz en Tropicana y, según Leonardo Acosta,
aparece nuevamente la combinación jazz-feeling, y en las sesiones
dominicales del CCJ a salón repleto participan figuras ya conocidas del
movimiento del feeling y otras que surgían con fuerza. “Por las sesiones
organizadas por CCJ desfilaron Elena Burke, Omara Portuondo, Leonel
Bravet, el dúo Las Capellas (Marta y Daisy), Dandy Crawford, Ela Calvo,
Froilán Amézaga, y otros, sin contar con el homenaje a José Antonio Méndez
a su regreso de México en 1960 y celebrado en el Copa Room del hotel
Riviera”.[6]

Leonel Bravet cantando en el club Barbaram, de la calle 26, en Nuevo Vedado, La Habana. Años 60.
Jazz y feeling centrarían nuevamente la vida musical de Leonel Bravet, que
serían también, en buena medida, elementos del andamiaje de una parte de
la vida nocturna habanera, en la franja que delimitaba las cercanías a la
famosa Rampa en la calle 23, de La Malecón y otras zonas de El Vedado. Se
constata que en marzo de 1961 figura en el excelente cartel que
protagonizaba la famosa Descarga del Capri (Frank Emilio Flynn y su grupo,
Bobby Jiménez, Maggie Prior, Ela Calvo, Víctor Franco). El entonces famoso
club La Red – predio de la visceral Lupe- acoge en marzo de 1962 a Bravet
en un espectáculo que incluía a Los Armónicos de Felipe Dulzaides y a
Caridad Cuervo, entre otros, y durante los meses de abril, mayo junio y julio
es figura puntual en el popular y jazzístico Descarga Club, junto a Armandito
Zequeira y su grupo, Maggie Prior y Mercy Hernán.

Al concluír 1962, el periódico Revolución elige a Leonel Bravet como el más

destacado en la categoría de Cantante de Jazz (masculino).
En el Cabaret Parisién del hotel Nacional se organizan en agosto de 1966
los Martes de Jazz, con Leonardo Timor y su banda, el Noneto de Pucho
Escalante, y Leonel Bravet como invitado. Vuelve a la pista salón Rojo del
Capri en agosto junto a las Hermanas Valdivia, Yolanda Brito y Senén Suárez
y su combo, y permanece ahí en las noches de octubre, ahora compartiendo
escenario con Elena Burke, Los Zafiros y Senén Suárez, en el show En
tiempos de mamá y papá. Esta producción permanece en cartelera hasta
diciembre, dando paso a un espectáculo de transición con Elena Burke,
Voces Latinas y Leonel Bravet.[7]Regresa en marzo de 1967 al Salón Rojo
del Capri, de nuevo con Elena Burke y Los Bucaneros, en agosto lo
acompañan el Cuarteto del Rey y César Sánchez y su combo. Podía vérsele
en enero de 1968 en el club Scheherazade, compartiendo cartel con Elsa
Balmaseda, Samuel Téllez y su piano y el combo de Oney Cumbá.

Serían, quizás, sus últimas presentaciones al público, porque sin saber cómo
ni por qué, repentinamente, Leonel Bravet fallecía en La Habana a
consecuencia de una cardioesclerosis el 12 de diciembre de 1969, a la edad
de 41 años, según se confirma en los registros del Cementerio habanero de
Colón. Nacido en la misma ciudad donde moriría, e hijo de Basilio y
Margarita, la documentación de la necrópolis habanera consigna que había
muerto a consecuencia de una cardioesclerosis en el hospital Calixto
García.

Hasta bien entrada la década de los sesenta, Leonel Bravet, junto a Regino
Tellechea, Nelia y René, Ezequiel Cárdenas contribuirían con fuerza a la
difusión del repertorio del feeling y también a la sobrevivencia del jazz vocal
en un ambiente que entonces no se caracterizaba precisamente por la
amabilidad. Sin embargo, defendieron estos géneros desde la nocturnidad
del club y el cabaret, desde la comunicación directa, probablementesin saber
que arrostrarían la marca indeleble de lo no comercial, lo que quizás fue
dominante a la hora de que los directivos del único sello discográfico
entonces decidieran quiénes grababan y a quiénes se difundirían.

Leonel Bravet en la década de los 60, en La Habana.

Todo indica que no se conservan imágenes audiovisuales que den fe de su
presencia, alguna vez, en los estudios de la TV Cubana. En lo sonoro, en los
Archivos EGREM permanecen las cintas matrices de los quince temas que
que entre 1964 y 1965 Leonel Bravet grabó como solista en el Estudio
EGREM de la calle San Miguel (antiguo Panart) esencialmente de varios
compositores del feeling, como José Antonio Méndez, Andrés Hechevarría
“Niño Rivera”, Jorge Mazón, Pablo Reyes, Armando Peñalver, Rosendo Ruiz,
el binomio Yáñez y Gómez, y también otros de autores cubanos, como
Senén Suárez y Urbano Gómez Montiel. La tarjeta de grabación no consigna
la formación orquestal que le acompañó, ni la señas del productor musical.
El disco aparece en el catálogo EGREM con la referencia LP-3241. Sin
embargo, ni en los archivos históricos de esta casa discográfica, ni en la
memoria de coetáneos –familiares, músicos y melómanos- existe el más
vago recuerdo que permita asegurar que el disco, llegó a publicarse y a
venderse. Nadie puede decir cómo era su carátula y si alguna vez lo vio a al
venta en algún sitio. Todo parece indicar que esto no ocurrió. Se cuenta que
era costumbre asignar la referencia a algunos discos aún sin estar
completamente terminados, pero ¿fue esto, en realidad, lo que ocurrió con
este fonograma? De ser así, ¿qué motivó que se engavetara para siempre?
¿Llegó a ser una realidad el LP de Leonel Bravet, que fue o hubiese sido su
único registro comercial en Cuba? Queda, pues, abierta la interrogante y la
incitación a continuar la pesquisa y la interactividad. De momento, van un
par de tracks de los grabados por Leonel Bravet, como brindis a su memoria.

Leonel Cepero Bravet habría nacido en La Habana, el 26 de agosto de 1927.

[7]
Leonel Bravet cantando Why pretending, de Luis Yáñez
Leonel Bravet canta Hay que volver a empezar (Yáñez y Gómez)

DISCOGRAFIA Y GRABACIONES ENCONTRADAS DE LEONEL BRAVET

Conjunto de Luis Yáñez. Dirección: Andrés Echevarría "Niño Rivera". Canta

Leonel Bravet Panart-2113 78 rpm Segunda mitad década
50.
2816 Guapachando mi son.
2817 Besos de Nieve y 2113 (y registros consecutivos 2817 y 2816.

Let's Dance Charanga! - Charlie Palmieri and his Orchestra La Duboney

LP - United Artist UAL-3082 Año 1959
1. Tema de La Duboney (Johnny Pacheco)
2. Dominó (L. Ferrari, [Link], J. Plante)
3. Close your eyes (Berenice Petkere)
4. Chun-Ko (Vitín Avilés)
5. Moonlight cocktail (Roberts, Gannon)
6. Ay! qué mate (Frank Grillo "Machito")
7. Mack The Knife (K. Weill, M. Blitzstein, B Brecha)
8. Comme ci comme ca (Kramer, Dunca, Coquatrix, Whitney)
9. Isle of Capri (W. Grosz, J. Kennedy)
10. The gaucho serenade (Cavanaugh, Redmond, Simon)
11. Bruca Maniguá (Arsenio Rodríguez)
12. Pacheco's descarga (Johnny Pacheco).
 Leonel Bravet EGREM LD-3241 Años grab. 64-65
1. Sublime evocación (Pablo Reyes)
2. Oasis de amor (Armando Peñalver)
3. Oye Margarita (Juan N. Larrazábal)
4. Tu luna y la mía (Rosendo Ruiz)
5. Paraíso (Rey Díaz Calvet)
6. Why pretending (Luis Yáñez, G. Rodríguez)
7. Mi nuevo mundo (Urbano Gómez Montiel)
8. Hondos recuerdos (Lázaro Núñez)
9. Rock cha mamo (Andrés Echevarría "Niño Rivera")
10. Como los demás (José Antonio Méndez)
11. Vicio de ti (Jorge Mazón)
12. El velo luminoso (Lázaro Núñez)

Otros temas en Archivo EGREM

Hay que volver a empezar (Yáñez y Gómez)
Sin final (Yáñez y Gómez)
Una equivocación (Senén Suárez)

Agradezco al Maestro Rey Montesinos, admirador del estilo de Leonel Bravet, quien me
puso en el camino de encontrar a sus familiares; también a los arquitectos-y melómanos-
Sergio Santana Archbold y José María Pérez quien desde Colombia y España,
respectivamente, me facilitaron importantes fuentes sonoras y documentales; y a mis
amigos Jorge Rodríguez, Lisette Díaz, Adriana Pazos y Vicente Prieto, del Archivo EGREM,
por la colaboración y entusiasmo de siempre. Gratitud especial a la familia de Leonel
Bravet (su viuda Regla; Nancy, su hija, y Michel Bravet, su nieto, estos últimos
continuadores del camino musical de su antecesor).

Otras fuentes consultadas:

Max Salazar: Mambo Kingdom. Latin Music in New York.
Cristóbal Díaz Ayala: Cuba canta y baila. Enciclopedia Discográfica de la Música Cubana.
Archivo EGREM.
o Radamés Giro: Diccionario Enciclopédico de la Música Cubana. (voz de Armando Sánchez
Rovira). Editorial Letras Cubanas. La Habana. 1999.
o [Link]

[1] En la década de los 60, este apelativo también lo recibió el cantante Ezequiel Cárdenas
(Nota de la autora)

[2] Leonardo Acosta: Un siglo de jazz en Cuba. Pag. 92. Ediciones Museo de la Música. La
Habana. 2012.

[3] Idem. Pág. 96

[4] Max Salazar: Two Centuries of Charanga. The American Charangas. Part 3
(Conclusion). En Latin Beat Magazine, Noviembre 1994. Pag. 32.
[5] Nestor Emiro Gómez Ramos: Entrevista a Charlie Palmieri el 6.8.1981 en Barranquilla,
Colombia. En artículo Charlie Palmieri y su Duboney. Tomado de [Link]

[6] Leonardo Acosta. Obra citada. Pag. 1978-1979

[7] Adriana Orejuela: El son no se fue de Cuba. Apéndice. Editorial Letras Cubanas. La
Habana.
[8] Datos encontrados en Listas de Pasajeros de la Florida 1898-1963 (de Chicago a Miami, el 12 de
junio de 1959), consultada en [Link]

© 2015. Rosa Marquetti Torres

Publicado 27th January 2015 por Rosa Marquetti

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16.
JAN

13

KATHERINE DUNHAM Y LOS PERCUSIONISTAS

CUBANOS

“…They have a way to externalizing their religions…”

Katherine Dunham

No escondo mi admiración por esta mujer afroamericana, culta, inteligente, creativa,

vanguardista, que pudo haber asumido por otros caminos más convencionales su
inserción en el mundo de la danza, formada como estuvo en su temprana adolescencia
en el mundo del ballet clásico y la danza contemporánea de la mano de sus maestros
Liudmila Speranzeva y Mark Turbyfill. Eligió, por el contrario, ir de modo apasionado
tras las huellas de sus ancestros e intentar desvelar más de un secreto, hasta
comprobar lo mucho que les debía ella misma, pero mucho más, la cultura que
representaba. La rusa Speranzeva –en quien la Dunham reconoció siempre su
magisterio primordial- entendió al parecer la naturaleza inquieta y el espíritu de
búsqueda de su pupila y le ofreció clases abarcadoras donde tuvieran presencia junto
al ballet clásico y la danza moderna, los enfoques del teatro musical y las llamadas
danzas étnicas, pero su alumna quería mucho más. En 1933 asume, casi por
casualidad su primer rol principal en La Guiablesse, ante la indisposición de su propia
creadora y única intérprete entonces, la coreógrafa y bailarina Ruth Page, pieza
basada en una leyenda martiniqueña y que, de algún modo, constituyó una temprana
premonición de las rutas que años más tarde seguiría Katherine Dunham en su camino
de búsqueda y creación. Ya acudía a la Universidad de Chicago para asignaturas
generales, y ante la ausencia de un programa específico de danza en ese nivel, a
sugerencia de un hermano, comenzó a asistir en 1936 a los cursos de antropología, sin
dejar de bailar. Una influencia extraordinaria ejercieron en la Dunham las conferencias,
teorías y trabajos de los antropólogos norteamericanos Robert Redfield y Melville
Herskovits en pos de desvelar la importancia del legado de la diáspora africana para
comprender la cultura afroamericana.

Katherine Dunham. Años 40

En 1935 gana la beca de la Fundación Rosenwald por el trabajo experimental en el que
ya combinaba danza y antropología en el estudio de lo africano. Nótese que antes un
trabajo similar sólo había sido realizado por las danzarinas Isadora Duncan y Ruth St.
Denis en la exploración “de lo griego y lo oriental”, pero nunca nadie se había
aventurado en el estudio de la rica y decisiva influencia africana en la cultura de su
país, acrisolada por la multiculturalidad caribeña.[1] Esta beca trajo a Katherine
Dunham en 1936 por primera vez a Cuba. Luego de su graduación, emprendió un viaje
de año y medio por Jamaica, Trinidad, Martinica y Haití, ese último uno de sus
destinos privilegiados, lo que le permite profundizar en la cultura y ritualidad del vudú.
Llega también a la mayor de las Antillas y aquí se produciría su primer encuentro con
Don Fernando Ortiz, gracias a la intermediación de su maestro Melville Herskovits, con
quien el sabio cubano mantenía una provechosa conexión profesional. Ortiz introdujo a
Katherine Dunham en los entresijos de la percepción antropológica sobre la religiosidad
cubana –a la que ella se aproximaba con interés profesional y creciente devoción
personal- y le presentó a varios artistas y músicos que también eran practicantes de
religiones y ritos afro-cubanos, según narró la Dunham en diversas entrevistas. Con
Ortiz mantendría una comunicación fluída y un intercambio de información que puede
apreciarse en las citas a su nombre que aparecen en diferentes obras de Don
Fernando, por ejemplo, en Los instrumentos de la música afrocubana, en lo referente a
las peculiaridades de tambores arará en Cuba y en Haití.

La Rosa Estrada: tamborero, bailarín, cantante. Foto de Roger Wood tomada del libro:
KATHERINEDUNHAM: HER DANCERS, SINGERS, MUSICIANS, publicado en Londres por
BALLETPUBLICATIONS LTD. en 1949. Edición: Richard Buckle. La foto corresponde a una sesión de
estudio realizada en 1948.

En una entrevista que concediera en el verano de 1994, la célebre coreógrafa apuntaba

que incluso antes de aquel viaje iniciático a Cuba, había conocido en Nueva York,
concretamente en el West Village, a un percusionista afro-cubano iniciado en la Regla
de Ocha, cuyo nombre no mencionó. En su trabajo Orisa Devotion as World Religion:
The Globalization of Yorúbá Religious Culture, Jacob Kehinde Olupona y Terry Rey
remarcan que esta afirmación se recoge en una autobiografía hasta ese momento
inédita de Katherine Dunham.[2] Acudiendo a sus recuerdos, la Dunham subrayaba
después: “Encontré a Julio Méndez y a La Rosa Estrada, quienes han sido los
percusionistas estrellas de la Compañía Dunham desde 1937 y 1938, y por los
siguientes cincuenta años o más”. En su trabajo biográfico Katherine Dunham:
dancing a life, la investigadora Joyce Aschenbrenner afirma que fue Don Fernando
Ortiz quien presentó ante la Dunham a La Rosa Estrada y Julio Méndez, tamboreros
y practicantes religiosos desde la tradición, lo que los hacía ante ella, además, cuerpos
danzantes dotados de voces increíbles, capaz de exteriorizar sobre el escenrio la
religiosidad que vivían. [3] Otras fuentes agregan que en el siguiente viaje a la Isla,
Dunham visitó a las familias de Méndez y Estrada e interactuó con ellas, desde una
óptica de aprendizaje, en las ceremonias de la santería.[4] De cualquier manera, son
ellos los primeros percusionistas cubanos en la compañía de la Dunham de que se
tienen noticias, y como tal son reconocidos en las publicaciones relacionadas con la
labor de la gran bailarina, coreógrafa y antropóloga.
Tras su regreso del periplo por el Caribe, Dunham se centró en reflejar, a través de la
danza, todo lo que había aprendido en los sitios que visitó. La oportunidad surgió en
1940 cuando pudo presentarse en el New York’s Windsor Theatre en “Tropics and Le
Jazz Hot”. Ella estremecería Manhattan durante trece semanas seguidas, lo que le
valió para conquistar una excelente posición en ese momento. No renunció a la
oportunidad de presentar su propio espectáculo, creado por ella: Tropic Revue, devino
un suceso sensacional. Esto preparó el terreno para lo que vendría después a
consolidar la posición de la compañía de Katherine Dunham: el estreno en 1945
de Carib Song.

Ya para entonces, los jóvenes Méndez y Estrada estaban en la compañía y se

desempeñarían no sólo como percusionistas, sino también como bailarines y
cantantes, según los requerimientos escénicos, y tendrían roles determinantes en
este show,creado por la Dunham con un sentido esencialmente antillano, y que subiría
a la escena del Adelphi Theatre de Broadway el 27 de septiembre de 1945 y se
mantendría por espacio de un mes. Aquí Dunham asumiría enteramente la coreografía
y compartiría el crédito de dirección con Mary Hunter, mientras que la música sería
encargada a Baldwin Bergersen.[5] La coreografía ideada por Dunham para
su Shangó inaugural en Carib Song incluía elementos de los cultos yorubas en
Trinidad, el culto rada-dahomeyano de Haití y la santería de Cuba.[6] La Rosa Estrada
encarnaría The Shangó Priest en esta puesta en escena y junto a Julio Méndez serían
presentados en programas y críticas con crédito aparte, como native drummers,
remarcando, no sin cierto atrayente folklorismo, la autenticidad de sus interpretaciones.

Katherine Dunham con La Rosa Estrada y Julio Méndez (ambos a su derecha)

En 1946 Dunham crea Bal Negre, espectáculo que tras una gira de nueve meses por
varias ciudades de la Unión, tendría su estreno en Broadway el 7 de noviembre en el
Belasco Theater. Ya para entonces, la Dunham había comprendido que la música
debía mantener en sus espectáculos la preeminencia y autenticidad que ameritaban, y
refuerza la presencia cubana al contratar a Gilberto Valdés, quien se destacaba ya en
la Isla como director orquestal y compositor interesado en el componente africano de la
cultura cubana, además de cercano colaborador del Dr. Fernando Ortiz en muchas de
sus investigaciones de lo musical afro-cubano. Valdés, quien permaneció cerca de
diez años, hasta 1956, como director musical de la compañía de Katherine Dunham,
con la que viajó en las giras por numerosos países, dirigía ahora la formación musical
que sostenía el espectáculo Bal Negre, que incluía el tema Ylenke-Ylembe, de Valdés,
y una suite denominada Motivos, que incorporaba rumba, son, cantos y danzas ñáñigas
y el tema La Comparsa, de Ernesto Lecuona. La Rosa Estrada y Julio Méndez, junto al
puertorriqueño Cándido Vicenty, fueron los percusionistas que tuvieron a su cargo los
instrumentos y toques que identificaban el carácter de este show. En Bal Negre,
Dunham incluye además un cuadro donde por primera vez da avances de su
famoso L’Ag’ya, representación de una leyenda martiniqueña del siglo XVIII, y que fue
enriquecido posteriormente en una producción coreográfica específica. Bal Negre se
mantuvo la escena del Belasco Theater hasta el 22 de diciembre de ese año, con una
excelente acogida por el público y obtuvo positivas críticas, en particular de la revista
Billboard, a pesar de la incomprensión evidenciada acerca de la autenticidad del
cuadro Shangó –protagonizado por La Rosa Estrada-, al que la revista rotulaba
como primitivo.[7]

The Dunham Drummers: Arriba, con el bongó, La Rosa Estrada. Abajo sentado a la izquierda de la
foto:
Julio Méndez, con la tumbadora. Foto de Roger Wood tomada del libro:KATHERINEDUNHAM: HER
DANCERS, SINGERS, MUSICIANS, publicado en Londres por BALLETPUBLICATIONS LTD. en 1949.
 Edición: Richard Buckle. La foto corresponde a una sesión de estudio realizada en 1948.
Tanto Julio Méndez, como La Rosa Estrada –cuyo nombre real quizás no haya sido
exactamente éste-, aparecen acreditados reiteradamente en los programas de mano,
críticas, promociones y publicaciones relativos a los espectáculos de la compañía de
Katherine Dunham a partir de 1946. Especialmente Estrada, dejaría quizás la más larga
huella temporal junto a la Dunham y su labor directriz y coreográfica, como ella misma
constatara. Sin embargo, en los fondos documentales del legado de la insigne
coreógrafa que se conservan en la Southern Illinois University (Colección Especial de la
Carbondale Morris Library), y en el Museo de la Fundación Katherine Dunham, poco
hemos encontrado que nos ilustre qué fue de estos dos cubanos. Al parecer, Méndez
se aleja de la compañía a mediados de la década de los 50, sin que se tengan noticias
más inmediatas.

Chano Pozo (La Habana, 7.1.1915 - Nueva York, 3.12.1948)

El mito mayor de la percusión cubana –Chano Pozo- también tocó por unas pocas
semanas en la compañía de Katherine Dunham. Recién llegado a Nueva York en 1946
y por intermedio de su gran amigo Miguelito Valdés, conoce a La Rosa Estrada y Julio
Méndez y, contratado temporalmente, se une a ellos en trío de tamboreros para tocar
en la primera parte del espectáculo que la compañía Dunham presentada por esos días
en Nueva York. Y se dice que hasta bailó en algún que otro show junto a Cacha, su
pareja de entonces. Sin embargo, quizás por su condición provisoria en el ensemble,
Chano Pozo nunca apareció en créditos, hasta donde se tiene noticias.[8]
 Francisco "Chino" Pozo (La Habana, 4.10.1915 - Nueva York, 28.4.1980)
Otro Pozo cubano, el bongosero Francisco “Chino” Pozo –nada que ver
familiarmente con Chano- también alternó en ciertas suplencias con la compañía de la
Dunham, en tiempos en que compartía su tiempo tocando en la orquesta de Tito
Puente.[9]

En 1947, el sello discográfico Decca registra el sonido del Katherine Dunham

Ensemble, en una colección especial de 4 discos de 78 rpm con ocho temas, bajo el
título Afro-Caribbean Songs and Rhythms.

La voz solista de Julio Méndez aparece en el canto ñáñigo Aferincomon, rotulado

como afro-cuban cult chant (DECCA-73114),mientras que La Rosa Estrada
protagoniza Toitica la negra, que se inscribe como ritmo santo cubano cantando en
español(DECCA-73107). Ambos temas fueron reeditados posteriormente por el sello
Brunswick en un disco de 45 rpm bajo el título de Katherine Dunham y referencia 10
633.

Pincha aquí para escuchar TOITICA LA NEGRA por La Rosa Estrada.

En su tirada del 8 de marzo de 1947, la revista especializada Billboard incluye una

reseña de este registro, resaltando el desempeño vocal de la Dunham –quien asume
varios temas, incluída la guaracha Cállate, acompañada por un pequeño grupo en el
que figuran el pianista Noro Morales y el tresero puertorriqueño Cándido Vicenty. La
Dra. Marta Moreno Vega[10] comenta que ese mismo año Katherine Dunham viajaría
nuevamente a La Habana y hace alusión a una fotografía tomada en la capital cubana
en la cual el famoso batalero Jesús Pérez muestra a la Dunham un set de tambores
batá.

Con Fernando Ortiz, de izquierda a derecha: Aguedo Morales, Pablo Roche y Jesús Pérez
La coreógrafa afirmó siempre que había sido Fernando Ortiz quien le había presentado
a Pérez. Inmersa como estaba ya en prácticas respetuosas de ciertas religiones
afrocaribeñas, y para no romper la sacralidad de los tambores batás consagrados,
Dunham encargó a Pérez la construcción de un set nuevo de estos instrumentos para
su compañía. Las investigaciones realizadas por la Dra. Moreno Vega le han permitido
afirmar que fueron éstos los primeros batás introducidos en Nueva York y que hoy se
conservan en el Katherine Dunham Museum en St. Louis.[11] Probablemente en esa
visita fue que Dunham vio a los tamboreros Francisco Aguabella y Julito Collazo,
quienes, según Olupona y Rey, tocaban en el grupo que el Dr. Fernando Ortiz había
organizado como parte de su labor de investigación y preservación de las tradiciones
músico-religiosas africanas y la bien llamada por él transculturación de estas
manifestaciones.[12] Collazo, en particular, había sido discípulo del mítico tamborero
Pablo Roche. Entre 1951 y 1952, el habanero cabaret Sans Souci presentaba la
primera producción coreográfica de Roderico Neyra Rodney; Zunzundamba-é, que
reunía a Celia Cruz, Xiomara Alfaro y Merceditas Valdés, entre otras luminarias.
Dunham viaja a La Habana en busca de tamboreros ante la proximidad de una gran
gira europea y la imposibilidad de encontrarlos en Nueva York. Se reencuentra con
Julito Collazo y Francisco Aguabella, que como músicos se presentaban en ese show
del Sans Souci, y contrata a este último.

Francisco Aguabella (Matanzas, 10.10.1925 – Los Angeles, CA, 7.3.2010)

Más tarde Collazo y Aguabella, que eran hermanos de religión, terminaron
reencontrándose en los Estados Unidos. Julito Collazo, ya en Nueva York, se
incorpora a la compañía de Katherine Dunham en la que permanece hasta el regreso
de latroupe de la gira por Europa. Algunos estudiosos, como la Dra. Marta Moreno
Vega y Umi Vaughan, por sólo citar algunos, acreditan a Julito Collazo, como
instrumentista desde la compañía de la Dunham, haber sido el primer batalero en
introducir en Nueva York la técnica de estos instrumentos, si bien muchos afirman que
Collazo no transmitió sus conocimientos respecto a la tradición secular de estos
instrumentos sacralizados, hasta mucho tiempo después.

A la izquierda, Julito Collazo (La Habana, 1925 – Nueva York, 5.3.2004) junto a Trinidad Torregrosa y
Raúl Díaz. Foto cortesía de Mark Sanders a través de su blog Fidel Eyeglasses.
 Un momento muy especial vinculado a la presencia cubana en la compañía de
Katherine Dunham es, sin duda, el filme Mambo, del realizador Robert Rossen, con la
actriz italiana Silvana Mangano, en el rol protagónico, además de Shelley Winters y
Vittorio Gassman, coreografías de Katherine Dunham –quien también actuó y cantó en
la cinta-, rodado en Italia y producido en 1954 por Carlo Ponti y Dino de Laurentis para
la Paramount. La soprano cubana Xiomara Alfaro tiene una breve aparición en el
cuadro inicial, donde también aparece la figura de Francisco Aguabella en el bongó, y
cuyo nombre ha sido acreditado en los registros históricos del filme.

Clip del filme "Mambo"(1954)Al inicio mismo aparece Francisco Aguabella, con el bongó, como parte de
la Compañía de Katherine Dunham. Después en una breve aparición canta la soprano cubana Xiomara
Alfaro. Silvana Mangano baila un estilizado mambo junto a miembros del ensemble Dunham.
En 1955 el sello norteamericano Audio Fidelity publica el LP Katherine Dunham
present the Singing Gods: Drum Rhythms of Haití, Cuba and Brazil (AFLP-1803), en el
que ya participan y se acreditan los renombrados Aguabella y Collazo, en temas
rituales yoruba y abakuá. Katherine Dunham diría de ellos: “Francisco y Julio se
integraron con mucha firmeza en la Compañía Dunham. Sus nombres ya son
reconocidos como capitales en ese mundo de la sutileza y precisión en el toque de sus
tambores y de la intensidad de sus cantos y coros de "santo" y ñáñigo.”[13]
Joyce Aschenbrenner en su libro biográfico citado refrenda la cubanía del
percusionista Joe Sircus[14], vinculado al ballet de Alvin Alley, que asistía
regularmente a los seminarios que organizaba la Compañía de Katherine Dunham, y
colaboró especialmente, junto a otro percusionista mexicano, en las clases sobre ritmos
cubanos y brasileros.

El vínculo de Katherine Dunham con Cuba fue más allá de la presencia de estos
percusionistas. La contribución de su legado y su influencia en el desarrollo de la
danza contemporánea y folklórica en Cuba es incuestionable y ha sido reconocida por
grandes nuestros como Ramiro Guerra -quien estuvo muy cerca de su magisterio- y
merecen siempre la atención y estudio de los entendidos. Katherine Dunham fue
mucho más que una bailarina: fue coreógrafa, antropóloga, actriz estrella, directora,
productora, ensayista y también fundadora y supervisora de su propia escuela de
danza, a la vez que pudo vanagloriarse de dejar un legado fonográfico específico y raro
en la interpretación de cantos litúrgicos y folklóricos de las más diversas
manifestaciones de lo africano en el crisol del Caribe. Siempre remarcó la impronta de
lo cubano en el trabajo de su compañía y en el espíritu de su creación, empeñada
como estaba en reconciliar la cultura de su país con la parte africana de sus ancestros,
y su diáspora.

En cualquier caso, los músicos cubanos que trabajaron bajo su genial dirección
crecieron a su lado y bajo su magisterio, supieron proyectar el modo de tocar y de
decir, como algo raigal y abarcador, más allá de la ritualidad y la religiosidad, o más
bien, como una externalización de aquéllas. Chano Pozo, el más grande, se hizo
mito. Francisco Aguabella llegó a ser uno de los más grandes y famosos
percusionistas en Estados Unidos. Chino Pozo figura entre los bongoseros más
recordados y de más amplia hoja de vida profesional en ese país. Julito Collazo,
batalero, tamborero, babalawo, tiene por derecho propio un lugar en la expansión de
estos instrumentos y de la Regla de Ocha en el ámbito neoyorkino. La voz y el toque
 de Julio Méndez son parte del legado inicial cubano en la troupe de Katherine Dunham.
Y cuando el 15 de enero de 1979 se reunieron en el Carnegie Hall de Nueva York tres
generaciones de bailarines y músicos que trabajaron con la Sra. Dunham, para rendirle
tributo, cuenta la revista Performing Arts[15] que allí apareció “el venerable La Rosa
Estrada, uno de los percusionistas líderes de la compañía de Katherine Dunham”, casi
cuarenta años después que el encuentro con la genial danzarina le cambiara la vida.

Agradecimientos especiales a Danielle Hall, especialista de la Southern Illinois

University, quien con mucho interés me facilitó datos y abrió puertas. A Raúl
Fernández, quien desde California aportó entusiasta fotos y datos para hallar otras.
También en igual medida a Barry Cox, Jaime Jaramillo, Dra. Marta Moreno-Vega, Mark
Sanders, Robert Sancho y Trinidad Pérez Valdés.

Otras fuentes

o Southern Illinois University, Carbondale Morris Library Special Collections. (digital)

o Fundación Fernando Ortiz. Bibliografía de Don Fernando Ortiz

o [Link]

o [Link]

o The Katherine Dunham Centers for Arts & Humanities (digital).

[1] Robert Bone y Richard A. Courage: The Muse in Bronzeville. African

American Creative Expresion in Chicago. Pag. 109
[2] Jacob Kehinde Olupona y Terry Rey: Orisa Devotion as World Religion: The
Globalization of Yorúbá Religious Culture. Univ. Of Wisconsin Press. Pag. 328
[3] Joyce Aschenbrenner: Katherine Dunham: dancing a life. University of
Illinois Press Pag. 210.
[4] African American Review. Department of English, Indiana State University,
1995. Pag. 201
[5] [Link] (International Broadway Data Base)
[6] Veáse notas al disco Katherine Dunham Ensemble. Decca. 1950
[7] Véase: revista Billboard. 16.11.1946. Broadway Openning en pag. 43
[8] Notas al pack de CDs: CHANO POZO. EL TAMBOR DE CUBA. Sello Tumbao.
España.
[9] Aurora Flores: Manny Oquendo. Obituario. En [Link]
[10] Marta Moreno Vega: Ocha history in NYC. En African American Review.
Verano 1995. La Dra. Marta Moreno Vega es presidenta y fundadora del
Caribbean Cultural Center African Diaspora Institute, en Nueva York.
[11] Jacob Kehinde Olupona y Terry Rey: Orisa Devotion as World Religion: The
Globalization of Yorúbá Religious Culture. Univ. Of Wisconsin Press. Pag. 332
[12] Jacob Kehinde Olupona y Terry Rey: Orisa Devotion as World Religion: The
Globalization of Yorúbá Religious Culture. Univ. Of Wisconsin Press. Pag. 334
[13] Ibidem
[14] Joyce Aschenbrenner: Katherine Dunham. Dancing a life. University of
Illinois Press. Pag. 210
[15] Performing Arts. Estados Unidos. Volumen 13 de 1979.

© Rosa Marquetti Torres

Publicado 13th January 2015 por Rosa Marquetti

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17.
NOV

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ESTELA REINÓ EN BROADWAY

Por Rosa Marquetti

Estela no fue la primera, ni tampoco la única. Nunca se sabrá ciertamente

cuántas fueron aquellas muchachas, casi adolescentes, que en los primeros
años de la década de los treinta y habiendo bebido la música y el ritmo en
solares paupérrimos y calles de susto, la necesidad y la ausencia de otras
habilidades y conocimientos, ambas conjuntadas, las pusieron en el camino de
la rumba del espectáculo. Sin duda, muchas tenían un talento nato y una gracia
genética y ésas fueron las que tuvieron mayor suerte. El exotismo de su propia
condición de negras o mestizas también contaba, para bien y para mal. Las de
cualidades innegables y mejores conexiones con magnates y personajes
influyentes del medio artístico, o de la política, lograban hacerse
espacio, aunque con excepcional frecuencia, en sitios como el cabaret Edén
Concert, el mejor de su época, donde una orquesta dirigida por Alfredo Brito, se
cuenta que recreaba, ajustándolo a los moldes excluyentes que imponía una
sociedad fuertemente clasista y racista, el mundo sonoro, rítmico y visual de la
cultura negra, insoslayable, tangible y atractiva, pero estigmatizada, al
menos públicamente, por los segmentos económicamente dominantes. En ese
contexto de contención y segregación social, desde una peculiar apropiación,
en ocasiones esquemática y hasta idílica, el tema negro era recurrente en la
producción musical de los compositores más prominentes de las décadas de los
20 y los 30: Ernesto Lecuona, Gonzalo Roig, Rodrigo Prats, Moisés Simons, los
hermanos Grenet –Eliseo, Emilio y Ernesto-, entre otros. En lo sinfónico,
Alejandro García Caturla y Amadeo Roldán dejarían los trabajos de mayor
profundidad en la asunción musical de lo afrocubano.

Estela y René en los años 30.

La proximidad con la Isla permitió también a los norteamericanos, en tanto que
visitantes asiduos, el descubrimiento gradual de ese mundo a partir de una
música desconocida, pero arrebatadora y enigmática. Se afirma que, en términos
visuales y desde el baile, tal acercamiento comenzó con la década de los
treinta del pasado siglo XX, pero se sabe que en los años veinte hubo ciertas
incursiones de artistas del Teatro Alhambra en varias ciudades de Estados
Unidos, como afirmara quien se dice fue la primera gran rumbera alhambresca,
Lina Frutos, en entrevista concedida a la revista Bohemia próxima ya al final de
su vida.[1] Con Lina Frutos, quizás, nació el mito que la hizo perdurable
según la leyenda que cuenta que su presencia en el Alhambra fue un verdadero
escándalo público en La Habana, al incorporar ciertos movimientos pélvicos en
su actuación junto a su partenaire Pepe Serna. Según la investigadora
norteamericana Josephine Powell, citando Robin Moore[2], Lina bailaba
con una bata larga hasta el piso, y en la interacción de la pareja de bailarines se
podía identificar los pasos y la gestualidad del guaguancó, pero según Moore,
siempre bailaron columbia. [3] En cualquier caso, el desempeño de la Frutos
se enmarcaba en la propia esencia teatral del Alhambra, y el paso de esta
compañía por escenarios norteamericanos no tuvo una trascendencia notoria en
la expansión de nuestros ritmos por ese país.

Pocos años después, la noche del 26 de abril de 1930, Don Aspiazu y su cantante
Antonio Machín comenzarían a construír el hito más alto alcanzado por la música
cubana en Estados Unidos hasta esa fecha, cuando en el Teatro de la RKO en
Broadway y la 46, en Nueva York, hicieran sonar su versión de “El Manisero”
de Moisés Simons. El éxito venía ya en camino, pues a menos de un mes, el 13
de mayo, ya la RCA Víctor estaría grabando la versión de Aspiazu y Machín, y
siete meses después saldrían las placas de 78 rpm al mercado estadounidense:
era el primera fiebre de la música latina en la llamada Gran Manzana, era la
locura de la rumba.[4] Con una increíble rapidez la popularidad de “El
Manisero” se propagó por muchos estados de la Unión, y hasta traspasó
fronteras: algo similar comenzaría a ocurrir en la lejana París, y de lo cual, uno
de los responsables también sería el cubano Don Azpiazu. Las crónicas de Alejo
Carpentier, testigo presencial y partícipe, ilustran este momento mejor de lo que
cualquier otro pudiera hacerlo.[5] Más allá del espectro sonoro, en 1931 la
Warner Brothers tomó la obra de Simons comoleitmotiv para llevar a la pantalla
a la mexicana Lupe Vélez y al cantante operático Lawrence Tibbett en un filme
que pretendió recrear con escaso acierto y menor información un ambiente
cubano, pero donde “El Manisero” fue más que una canción, un verdadero
protagonista: ese filme es Cuban Love Song, dirigida por W.S. Van Dyke. Y por
supuesto, era válido tan siquiera el interés demostrado por acercarse con
curiosidad, aunque con poco rigor, a la vida de un país que comenzaba a hacer
mover rítmicamente los pies a los norteamericanos, aunque los desaguisados
quedaron para la posteridad. Para este empeño, hicieron viajar directamente
desde La Habana, a Ernesto Lecuona con la Orquesta de los Hermanos Palau, y
también a la soprano Carmen Burguette y la actriz Sol Pinelli, como doble de
Lupe Vélez, pero aun así, ni la Vélez, ni mucho menos Tibbett –reputados con
respectivas exitosas carreras- lograron ir más allá de una epidérmica versión de
“El Manisero”. Sol Pinelli dejó constancia de su disgusto y de cuánto hizo junto al
Maestro Lecuona por revertir, inútilmente aquella visión adulterada de lo
cubano. Sobre esto le comentaría al periodista Germinal Barral (Don Galaor) “…
[el filme] estaba fuera de ambiente y ridiculizaba en parte nuestras costumbres
y hasta nuestro carácter. Por ciertas cosas que ocurrieron me negué a hacer
algunas escenas. […] Terminé mi contrato, pero no pude evitar, como no lo pudo
evitar el maestro [Ernesto] Lecuona que nos acompañaba a Carmen Burguette, a
la orquesta de los Hermanos Palau, a Armando Mario, que la película fuese
desde el punto de vista ambiental, un desastre.”[6]
El 5 de diciembre del propio 1931 el filme Cuban Love Song tendría su estreno
mundial, arropado por el éxito arrasador de “El Manisero” en la voz de Antonio
Machín. No se hablaba de son en Estados Unidos, se hablaba entonces de
rumba, generalizando bajo esa palabra todo lo que sonara cubano, aunque en
esencia, distara mucho de los patrones rítmicos y esenciales de ese género
maravilloso surgido en los barrios empobrecidos de La Habana y Matanzas. Para
algunos norteamericanos que, más allá de lo que veían en la pantalla del cine y
en los cabarets citadinos, se acercaban a lo que sonaba en las
zonas periféricas y humildes de la ciudad de La Habana, se hacía ostensible la
diferencia. El periodista norteamericano Joseph Herhesheimer, en su
crónica “La Habana, la ciudad oscura” publicada en la revista Bohemia el 19 de
marzo de 1933 advertía apasionado: “A veces, sintiendo la atracción y la
sugerencia de la música nativa embargando mi imaginación, acudía a los
lugares en que sabía que la rumba era bailada en toda su original y violenta
emoción. La rumba, al revés del refinado danzón, es un baile que no puede
mostrarse en su verdadera intensidad fuera de Cuba.[…] La música tenía una
forma fundamentalmente sencilla, no más complicada que el golpear del corazón
sobre el pecho. Era continuada e integrada por un constante sonar de
maracas, güiros y palitos [7]. Los güiros producían un seco e incesante sonido,
los palitos adquirían de cuando en cuando un mayor énfasis en su golpear. La
rumba comenzaba, bailada por un hombre y una mujer. La música era lenta
como los sonidos de la naturaleza. El auditorio se reunía en círculo en el piso de
tierra, permaneciendo silencioso y atento. Cada uno de aquellos individuos,
era evidente, se sentía saturado por el ritmo. La tensión de la audiencia de los
danzantes era extraordinaria. En la oscura luz, mil, diez mil años ya pasados
se revivían. El sonido de las maracas era monótono y
enloquecedor. Contribuía a magnificar, a hacer audible el golpear de la
sangre. La rumba, pude comprobarlo, no era un símbolo, era un acto profundo
e inmemorial. Al mismo tiempo, era algo más que una manifestación física de
aquel arte primitivo.”[8]
A pesar de esto, la rumba edulcorada a la medida de los asiduos a
los ballrooms norteamericanos continuó penetrando triunfante durante la
primera mitad de la década de los treinta en el gusto de multitudes en aquel
país. El baile de una adolescente blanca -Alicia Parlá- llamaría la atención del
empresario Leo Reisman –quien quizás nunca vio bailar una rumba como debía
ser- y la contrata; Mariana, que sería su nombre artístico, debuta en el Central
Park Casino de Boston, como “rumbera” de la orquesta de Don Aspiazu, con un
paso fugaz por escenarios de Estados Unidos, y saltando de inmediato con
Aspiazu y el éxito momentáneo al Viejo Continente. [9] Pero eso, es otra
historia.
Un año y medio después del estreno de Cuban Love Song, los ojos del mundo
mirarían hacia Chicago, donde el 27 de mayo de 1933 se
inauguraba la Century of Progress World Exposition, que se prolongaría hasta
noviembre del mismo año. Apenas mes y medio después, comenzaría
a concretarse la idea de mostrar la rumba cubana en esta feria mundial. Con
apenas diecisiete años, una linda mulata de ojos muy rasgados que delatan la
definitiva cercanía de su compartido origen chino, acompañada de un negro
acharolado, delgado y elegante, casi de su misma edad, abordarían el 8 de julio
de ese mismo año el vapor Florida en el puerto habanero con rumbo a
Tampa. Su destino final, de momento, era también Chicago. Ramona Ajón
Pérez, nacida en La Habana, era ya, quizás, la Estella que reinaría en los
escenarios neoyorkinos, pero ella misma no lo sabía, aunque declarara ante las
autoridades migratorias de Tampa ser bailarina, tener 21 años y residir en la
calle de la Línea No. 150 en La Habana. Bailarina era, y parecía no tener
rival. Bailaba desde muy pequeña, y hasta había ganado una competencia
escolar. Integró la compañía infantil de Roberto Rodríguez, donde, según sus
propias palabras, hizo mucho por que la pusieran a bailar rumba, ya que,
normalmente, le asignaban roles en bailes orientales y hasta brasileros, según
contó a Don Galaor en entrevista publicada en la revista Bohemia el 15 de
agosto de 1954. Casi sin salir todavía de la infancia había formado pareja
con René Rivero Guillén en esto de bailar, y con él ganó un concurso en Cuba
cuando sólo tenía catorce años. Había aprendido los secretos de la rumba en las
calles y esquinas de La Habana. Su primer contrato profesional como bailarina
lo firmó por tan solo un dólar y cincuenta centavos a la semana. Gradualmente
fue capaz de ir ascendiendo y consiguiendo mejores salarios en Cuba. [10] En
la pista del Chateau-Madrid y también en elEdén Concert de Víctor Correa, fue
de las primeras mulatas que reinaron en esos sitios de diversión. Junto a
René decidió que en lugar de Ramona, su nombre artístico sería Estela. Y
René debió que ser ya el extraordinario, elegantísimo y casi inimitable bailarín
que llegó a ser, habiendo nacido en cuna rumbera, en Cárdenas, como dejó saber
a los mismos oficiales de inmigración cuando le preguntaron, confesando tener
también veintiún años. (Colijo, por documentos encontrados durante la
investigación, que ambos habrían nacido entre 1915 y 1916, pero quizás, con
diecisiete años, no habrían podido embarcarse solos en aquella aventura, por lo
que habrían decidido aumentar sus edades). [11] Ante la perspectiva de que
ocurriera un suceso trágico o excepcional durante la travesía, tan jóvenes
como eran ambos, dieron a las autoridades los nombres sus respectivas
madres: Pilar Pérez, la de Estela; y Concepción Guillén, la de René, que ya vivía
en La Habana, en la calle Clavel No. 19.[12]

Estela y René en los años 30

La rumba, la verdadera, la de los solares y las esquinas habaneras, y también
la esperada, la de salón y menos raigal, irrumpirían conjuntadas en la Century
of Progress World Exposition de Chicago con Estela y René, pero junto al son
memorable de los Sexteto de Ignacio Piñeiro y Montmartre, formado este
último con prisas extremas por Rafael Ortiz, llamando a algunos músicos del
ya triunfante sexteto La Clave de Oro. [13] Completaban esta embajada musical
cubana un grupo de bailarinas del afamado cabaret Edén Concert, de Víctor
Correa.[14] Iba además otra linda mulata cubana, cuyo nombre quedaría
también entre los primeros de este asalto rítmico al país del norte: la
cienfueguera Carmita Curbelo, quien dos años después, en 1935, sería
descubierta en los escenarios de la playa de Marianao y llevada hasta el
mismísimo Hollywood para dejar su imagen cimbreante en el filme Rumba,
compartiendo escena con George Raft y Carole Lombard. Este filme se sumaría
a los intentos de Hollywood por rentabilizar la rumba craze. Carmita Curbelo,
aunque bailó en otros escenarios de Norteamérica, no tuvo, sin embargo, el
impacto y el éxito que conquistó su coterránea Estela. El gran Leonardo
Padura alcanzó a conocer y entrevistar a Carmita, ya cercana a la octava
década, legándonos una deliciosa y documentada crónica sobre su vida. [15]
 René y Estela, años 30
Tras llegar al puerto de Tampa y viajar hasta Chicago, René y Estela causarían sensación en la feria
internacional en lo que sería su bautismo de fuego en tierras norteamericanas. Regresan a la isla
luego de obtener resonantes éxitos, pero ya el 29 de julio de 1935 embarcan en
el vapor Cuba nuevamente hacia Estados Unidos, donde cumplen otro
contrato. Tras otro regreso a La Habana, vendrá la vuelta nuevamente al
Norte: el 25 de septiembre de 1936 René y Estela llegan a Nueva York
contratados por el empresario y productor cubano Fernando Luis, que por
entonces, manejaba elencos en el Teatro Hispano de esa ciudad y conquistan
una resonante éxito de público. Al comienzo de 1937, la revista Carteles
entrevistaba a Luis y anunciaba que “…René y Estela han sido contratados para
una larga temporada en Europa, tras los éxitos en USA" . En el artículo de
Amador Mendoza “El Teatro Hispano en NY” Fernando Luis, explicaba: “…acabo
de firmar hoy mismo con Mr. Fischer, dueño del célebre cabaret Teatro French
Casino, de aquí de NY, y de una cadena de establecimientos de esa clase en las
poblaciones más importantes de Europa, un contrato para la presentación en el
viejo mundo, de René y Estela, los conocidos bailarines, y el Sexteto Havana…
una gira extensa por Europa, que los llevará a debutar en París, a fines del mes
próximo.”[16] Sin embargo, no se han encontrado indicios de que esta gira
europea haya llegado a concretarse.
 Estela y René con Sexteto Habana. Revista Carteles, 1937

René y Estela en el filme "Tierra Brava". Foto publicada por la revista Cinema
(Cuba), 1938.

Lo que sí ocurrió en realidad fueron tres momentos muy relevantes en la carrera

de los rumberos, que los llevarían a tierras aztecas: en 1938 Estela y René
llegan a México , se presentan en el Teatro Colón y son contratados para
participar en tres películas: “Tierra Brava” (México) de René Cardona,
estrenado en México el 28 de octubre de 1938, con un elenco encabezado por
Esther Fernández y Joaquín Pardavé y, entre otros músicos, el cuarteto Hatuey,
integrado entonces por Armando Dulfo, en la guitarra; Lucio Machín, en la
percusión; “Florecita” en la trompeta y un jovencísimo Francisco
Repilado “Compay Segundo”, tocando el tres. En este filme –y en el clip que
muestro a continuación- puede apreciarse a Estela, cantando también.

Estela y René en el filme mexicano "Tierra Brava" (1938)

Otro filme sería “México lindo”, donde Estela y René también son
acompañados por el conjunto Hatuey y bailan “Cuidadito Compay Gallo” de
Antonio Fernández “Ñico Saquito”.

René y Estela en filme "México lindo" Repercusión en revista Cinema. Feb. 1939.
 René y Estela en el filme "México Lindo" con el conjunto Hatuey en "Cuidadito
Compay Gallo", de Ñico Saquito. 1938.

René y Estela en otra escena del filme "Tierra Brava". ¿Quién dice que esto no es
bailar casino?

Finalmente, “María”, cinta dirigida por el mexicano Chano Urueta con las
actuaciones de Lupita Tovar, Josefina Escobedo, Juan de Landa y basada en la
novela de Jorge Issacs, donde René y Estela interpretan los roles de Tiburcio y
Salomé. [17] Este último filme inició en 1939 la temporada cinematográfica del
Teatro Martí, devenida sala de cine en virtud de un contrato suscrito para la
proyección de filmes hablados en español y películas francesas. “Tierra Brava”
sería programada en el Martí diez días después.[18]

Sin dudas, el paso de Estela por las pantallas mexicanas, como

mulata y rumbera primigenia en tierras aztecas, marcó la impronta de
las que serían verdaderos pilares del cine mexicano de los 40: las
rumberas blancas, encarnadas por las cubanas Amalia Aguilar, Ninón
Sevilla, María Antonieta Pons y Rosa Carmina. El ritmo, la
proyección escénica y el vestuario de Estela sirvieron de patrones
para ellas, que supieron luego crecerlas y acercarlas a la modernidad
de aquellos años cuarenta y cincuenta.

RUMBO A NUEVA YORK

Concluída la aventura cinematográfica en México, René y Estela se trasladan en
autobús a El Paso, Texas el 10 de mayo de 1938, acompañados de Pedrito
Hernández, quien ya a esas alturas se había convertido en el esposo de la
rumbera y muy pronto sería uno de sus percusionistas acompañantes. Ya de
regreso a territorio norteamericano, se radican en Nueva York y continuaría para
la pareja de rumberos una trayectoria ascendente de éxitos yreconocimiento de
su excelencia, que, en el caso de René, sólo pudo ser interrumpida por la más
rotunda fatalidad tres años después.

Tal era la fama y la simpatía conquistada por la pareja de rumberos, que en 1939
se produce la entrada de René y Estela a Hollywood, con su presencia en el
filme “Another thin man”, producida por la Metro Goldwyn Mayer, en cuyos
estudios se realizaron todas las filmaciones. René y Estela, aparecen en los
créditos como René and Stella, y bailan en el filme el tema Siboney, de
Ernesto Lecuona, haciéndose acompañar de un sexteto en The West Indies Club.
René asombra por sus extraordinarias cualidades, en el famoso baile de
tornillo que, tras el estreno del filme el 17 de noviembre de 1939, lo convertiría
en un mito viviente y exótico entre los bailadores y bailarines en los Estados
Unidos. Pero en modo alguno sería casual la elección de René y Estela para
ilustrar un momento musical en este filme: la locura de la rumba tenía que
estar presente y por todo lo alto: con sus mayores exponentes reconocidos. Sin
embargo, René y Estela supieron mostrar la esencia de la verdadera rumba, del
verdadero son, como expresión de resistencia cultural ante las versiones
confusas y manipuladas que se expandían, como rumba, por todo el territorio
de la Unión y más allá de sus fronteras.
 René y Estela en el filme norteamericano "Another Thin Man" (1939)

En pleno apogeo de la fama, René y Estela pasearán su baile en otro importante

evento de alcance mundial: la New York World’s Fair de 1939, donde, según
señala Josephine Powell “…los cubanos presentaron tabacos, ron y la música
cubana con el Septeto Nacional, Estela y René y el cuerpo de baile del Edén
Concert de La Habana al completo, conformado por 150 adorables bailarinas” .
[19]

Un balance de la carrera de René y Estela, acercándose ya al final de la década

de los treinta, sería sumamente positivo: además del debut cinematográfico
hollywoodense, los artífices danzantes se presentaron, durante la segunda mitad
de ese decenio, en escenarios de importancia indiscutible como el mítico
Cotton Club, que ya se había mudado de Harlem a Broadway; el Yumurí, creado
por Eliseo Grenet, el teatro Cervantes; el nite-club Havana-Madrid, el night club
La Conga, el Apollo Theather, Renaissance Ballroom, Ugambi Club, el Teatro
de la calle 46, la sala de bailes Park Plaza el Park Plaza Dance Hall, y muchos
otros.

En todos ellos, desde 1935 y hasta que Estela se casara con Pedrito Hernández,
fue Agustín Brito el percusionista que acompañó a René y Estela en sus
actuaciones.[20] A propósito del Park Plaza, el italo-norteamericano Vicent
Livelli, quien llegaría a ser uno de los más famosos y virtuosos asiduos a esta
sala de baile, ha rememorado los gratos recuerdos junto a Estela y René,
quienes le iniciaron en la pasión por los ritmos afrocubanos. La lúcida
longevidad de Livelli permitió que contara a Robert Farris Thompson, qué le
ocurrió al tercer día de ir por primera vez al Park Plaza y contemplar inmóvil y
admirado a los danzantes, sin decidirse a salir a la pista. Tras declinar
cortésmente bailar con una muchacha que lo invitaba “… se me acercó René, el
maestro de la rumba, y me preguntó: “Por qué no baila?” y le
respondí: “Porque no sé cómo hacerlo”. René señaló a su pareja, Estela, y le
pidió que me enseñara. Era como si le hubiera pedido a Derek Jeter que me
entrenara jugando baseball, o a Venus Williams, que me enseñara a jugar tenis ”.
[21] Así fue su primer encuentro con Estela y René cerca de 1938, y en el citado
artículo, Livelli se extiende en detallar el desempeño escénico de René y
Estela, con técnicas “casi acrobáticas” en su opinión y con una interacción
impecable con la música. “El final era algo de altísimo rango, digno del acto que
interpretaban, signado por una elevada calidad, creatividad e inventiva, muy
elaborado, sí, pero totalmente auténtico. Estela era una imagen llena de
sensualidad, gracia y aristocrática elegancia: en realidad René y Estela
representaban, ambos, la realeza afro-cubana.”[22]
 René y Estela en Chicago, retratados por el famoso fotógrafo Maurice Seymour.
Años 30.

La mejor pareja de baile cubana entrarían en la década de los cuarenta por la

puerta grande. El éxito de René y Estela, al decir de Yesenia Fernández-
Selier, transcurre paradójicamente “… en un momento de extrema segregación
en la industria del entretenimiento…”[23], pero ciertamente, en la auto-
exaltación de sus cuerpos a través de la expresión danzaria y la
manifestación auténtica de los elementos esenciales de la rumba y el son radica
la excelencia de su entrega, imposible de ser escamoteada o relegada de los
primeros planos del reconocimiento y aceptación más amplia. La investigadora
Fernández Selier, quien se ha ocupado de la figura de René como bailarín ha
señalado acertadamente: “De forma discreta, pero impecable, René y Estela
reasignaron un nuevo significado a su proyección danzaria, haciéndolo
moderno, elegante y decente como pareja. Comparado con la grandiosidad de
otras expresiones contemporáneas de la rumba, ellos utilizaban el espacio
escénico de manera modesta; el arte de René y Estela fue imitado y practicado
en muchísimas salas de baile habaneras. Sus coreografías trazaban un círculo
en el piso del escenario: el círculo de la comunión en el que tienen lugar otros
rituales traídos a nuestros días por la diáspora africana.”[24]

ESTELA SIN RENE

Casi al iniciarse la nueva década, en diciembre de 1939, la revista Bohemia daba
cuenta de que Estela integraba un espectáculo diseñado y dirigido por Sergio
Orta en Broadway con Billy de la Condé, Papo y Elsa Valladares. [25] No
mencionaban a René. Y es que ya había ocurrido lo inesperado: discretamente
René, enfermo, regresaría a Cuba, junto a su familia, en la cúspide de la fama
de la pareja rumbera, en medio del boom de la rumba cubana en los Estados
Unidos, para morir en 1941, joven como los dioses, con apenas 25 años. En la
citada entrevista que años después concediera a Don Galaor, en agosto de 1954,
la rumbera comentaría lo sucedido con René y lo calificaría como su mejor
partenaire y un rumbero sin par. Estela se ve obligada a reconducir su
carrera, en momentos en que muchísimos cubanos músicos y diletantes viajaban
al Norte, a como diera lugar, para hacerse un espacio en medio de la creciente
demanda de músicos cubanos, o simplemente de quienes en los barrios y calles
habaneras aprendieron a sacarle el sonido a una tumbadora o un
bongó. Estela encontró a José Rodríguez “Papo”, quien se convirtió en su
nueva pareja; y sus músicos serían su esposo Pedrito Hernández en la
tumbadora y un bongosero apodado Chino.[26]

Cubierta de foto memorial del Havana-Madrid. Colección Ramón Fajardo Estrada

Ya Estela había decidido colgarse aquellas maracas a sus caderas, que la
hicieron aún más famosa. Continuó triunfal en el Havana-Madrid, en Nueva
York, donde todavía duraba la locura de la rumba, a lo que mucho habría
contribuido, mal que nos pesen las deformaciones estructurales y rítmicas de su
edulcorada rumba, el listo y emprendedor catalán Xavier Cugat.
 Estela y Papo en Broadway. Revista Bohemia (Cuba), mayo 5 de 1940.
Resulta notorio que el comentarista deportivo Jess Losada, luego de un viaje a
Estados Unidos, se refiera a un tema musical en una inusual crónica de su
asombro ante un fenómeno creciente en Nueva York: el de la rumba: En su
artículo “Rumba y Deporte en Broadway”, Jess Losada trazaba un mapa vívido de
la locura de este género en Nueva York : “…Harlem se había mudado para
Broadway con su Cotton Club y su Cab Calloway y su Robinson. Se abrieron
nite-clubs de todas las tendencias… y llegó la rumba cubana. Primero fue el
Club Yumurí con Eliseo Grenet. Después, La Conga con Diosa Costello, una
borinqueña que es un terremoto salpicado de rumba cubana, y Desi Arnaz,
músico-cantante-bailarín cubano que ha sido el hallazgo del año en Broadway.
[…] El spot más popular de la interminable legión de amantes del baile cubano
es el Habana-Madrid, donde Jesús López ha instalado el único ambiente
netamente cubano en Broadway. Ahí está Sergio Orta, que monta los shows y
actúa de maestro de ceremonias con extraordinaria habilidad. Allí está la
mejor rumbera de Cuba, Estela, con su estupendo compañero Papo, y su cuerpo
de bongóes[…] Estela y Papo son los más grandes propagandistas que tiene
Cuba en Estados Unidos en la actualidad. Todo Broadway desfila por el Habana-
Madrid para ver la rumba de Estela y el son de tornillo de Estela y Papo.” [27]
 Estela, Papo, Pedrito Hernández y el Chino. Nueva York, ca. 1940. Colección Jaime Jaramillo
En 1940 Estela y Papo triunfan en el cabaret Havana-Madrid, de Broadway, ahora
como cabeza de cartel del show “Maraccas”, en lo que podría ser la
consagración neoyorkina de Estella con la imagen que marcaría en lo
adelante su nombre: las maracas ceñidas a sus caderas. El cronista Malcolm
Johnson entrevistó a Estela y sus músicos y en el artículo que encontramos en
el New York Sun publicado el 20 de junio de 1940, el día del estreno, aporta
interesantes datos sobre Estela, Papo y sus músicos Pedrito Hernández, quien
de chofer de alquiler por las calles de La Habana se convirtió en tumbador; y
Chino, carpintero de oficio, resultó un oportuno bongosero. Sobre Estela, el
cronista afirma que “…es dueña de una magnífica figura y resulta fascinante
verla bailar. Ella personifica la gracia y el ritmo.” Papo, según el cronista, “…
era aprendiz de barbero, pero su corazón no estaba en ese trabajo. Lo que
realmente le interesaba era bailar… y a bailar se iba todas las noches, lo que le
traía dificultades al siguiente día para ejercer cabalmente su trabajo. Hasta
que, finalmente, llegó el día en que Papo se hartó de ese trabajo y pudo elegir el
baile como un modo de vida. Comenzó a hacerlo en pequeños cabarets de La
Habana y fue en ellos donde Estela y René lo encontraron.” El periodista afirma
que Estela y Papo “…están considerados por muchos expertos en baile como
los mejores rumberos cubanos que jamás haya presentado Broadway.”[28]
 Estela en Radio City,
Nueva York con bailarín no identificado. Ca. 1942
Se acerca el final del año 40 y Estela participa en el debut de su gran amiga Rita
Montaner en el cabaret Beachcomber, en Nueva York, ocurrido el 15 de
octubre. Algunas fuentes indican que Estela y Papo integraban el elenco del
show centrado por la Montaner. Estela y Rita eran amigas. A La Unica la
uniría su pasión por la rumba auténtica, compartida en noches de jolgorio
familiar en la casa habanera de Rita junto al amigo de ambas Chano Pozo. [29]
Mucho contribuyó a la consolidación de Estela en los Estados Unidos, una figura
olvidada, un polifacético profesional, que fue decisivo en la expansión de la
presencia cubana en filmes y espectáculos de aquellos años en Nueva York y
Hollywood y también en Europa: el coreógrafo, director artístico y diseñador de
imagen vestuario Sergio Orta. Famoso por su trabajo en el Edén Concert de La
Habana, que alternaba con frecuentes viajes a Estados Unidos, es contratado
una y otra vez ante la creciente aceptación de sus shows cubanos en
Broadway. 1940 es el año en que el cubano brilla con sus espectáculos en el
nite-club Havana-Madrid, sobre todo con “ Una noche en La Habana”, con los
cubanos Elsa Valladares, Billy de la Condé y Estela, la reina, con Papo. Tal
fue la acogida de este show, que Orta es contratado por la Metro Goldwyn
Mayer en Hollywood, de lo que resulta su memorable su participación en el
filme “Ziegfield´s Girl” montando coreografías para Judy Garland y Heddy
Lamar .[30]
Estela, Manolo Serrano, María Greever, Rita Montaner y su esposo Javier. De pie, Sergio Orta. Beachcomber, NY. Debut de Rita Montaner, Diciembre de
1940.

Se hace difícil evaluar el desempeño de Estela y Papo, pues a día hoy no se han
encontrado imágenes audiovisuales que lo permitan, quedando insatisfecho el
intento de la comparación inevitable con el tremendo bailarín que fue René
Rivero, pero la propia Estela, como dijimos, se encargo de dejar su opinión
autorizadísima. Aun así, no creo que haya disminuido el talento de la mítica
rumbera y la fascinación que provocaba su baile. Lo que se fue apagando fue
larumba craze, dando paso a otras locuras: la de la conga, con la que
irrumpió a paso arrollador el gran Miguelito Valdés, imitado con desafuero
mediático por el santiaguero Desi Arnaz; y muy pronto, la del mambo, que, de la
mano de Dámaso Pérez Prado, retumbó en los cuatro confines del
universo. Curiosamente, esto ocurre cuando se afianza otra locura de rumba y
de mambo, un poco más al sur del gigante del Norte: en México, dando trabajo a
una cifra relevante de músicos y bailarinas cubanas y de la cual el cine azteca
exhibe un portentoso legado.
En 1941 Estela aparecerá, junto a Armando Oréfiche y los Lecuona Cuban Boys
en el filme argentino "Mamá Gloria", y esta vez su pareja será Chiquito Oréfiche,
integrante de esa orquesta. Por primera vez se verá en un filme a Estela y su
bata cubana con sus famoso cinturón de maracas atado a sus caderas. Viaja a
otros países de Suramérica junto a los Lecuona Cuban Boys y regresa cada vez
a Cuba. A propósito del trabajo de Estela junto a Armando Oréfiche, el Dr.
Cristóbal Díaz Ayala me ha confirmado algo que alguna vez leí sin constar su
origen ni alcanzar a verificarlo: Oréfiche contaba que había escrito Mesié
Julián inspirado no en el gran Bola de Nieve, sino en René, el de Estela, y
ciertamente, el refinamiento del estilo de René podría haberlo provocado.
Estela y los Lecuona Cuban Boys, con Chiquito Oréfiche como pareja, en una escena
del filme argentino
"Mama Gloria" (1941)

En 1951 Estela se presenta en el habanero Sans Souci, llegando a aparecer su

foto en el suplemento del Diario de la Marina. Se tienen noticias según las
cuales a inicios de los años cincuenta se encontraba actuando en México en el
Teatro Follies del Chato Guerra, en Santa María de la Redonda. [31] En Cuba,
en 1954 era figura destacada en el cabaret La Campana, en un espectáculo que
centraba junto a Litico y Mario. Cumplió contrato en Miami junto a ellos. Viajan
luego a México con posibilidades de trabajo, pero transcurrido un tiempo surgen
desavenencias y se separan. En su edición de octubre de 1956 la revista Show
anuncia el regreso de Estela procedente del país azteca y comenta los éxitos del
trío en importantes plazas, remarcando el excelente momento que vive la que
cataloga "la mejor rumbera de Cuba". Ya en diciembre la propia revista la
mostraba durante su presentación habitual en la pista del Bambú Club. Pero su
éxito en Norteamérica seguía siendo recordado y para ella se reservaría un lugar
mítico en las huellas de la cultura musical cubana en ese país. Tito Puente fue
testigo de los éxitos neoyorkinos de Estela a inicios de los cuarenta y cuando
visitó La Habana en febrero de 1957, invitado por Gaspar Pumarejo junto a un
grupo de importantes músicos cubanos radicados en diversos países, destacó
como un hecho relevante su encuentro con Benny Moré y también con Estela,
que entonces hacía parte del show de La Campana. Allá fue Puente, en
compañía de Walfredo de los Reyes, para ver por primera vez al Benny con su
banda gigante en vivo, y también para disfrutar de Estela con sus maracas
atadas a las caderas y la sensualidad y riqueza de sus movimientos, a pesar de
contar ya con cerca de cuarenta y dos años.[32]
En estas imágenes sin audio real, aparecen Armando Oréfiche, Los Lecuona Cuban
Boys y Estela en Tropicana, durante un homenaje al músico cubano y su orquesta.
 Tres fotos de Estela en Buenos Aires. Cortesía de Orlando L. Espinosa.
Dicen que en la década de los 60 se radicó en Miami y continuó sobre el
escenario con un grupo de bailarines en el teatro Olympia (actual Gusman
Theater), según comentaba Rosendo Rosell en su libro "Vida y Milagros de la
farándula en Cuba".[33] Dicen que fue en la Florida donde murió, pero no he
hallado datos exactos sobre esto. La mayoría de los estudios sobre el baile, los
ritmos y los ballrooms en los Estados Unidos señalan a René y Estela como
precursores de un estilo e introductores de la música cubana en la escena
bailable norteamericana en los años treinta. Sus nombres aparecen siempre
que se hable de música cubana, rumba y son. Estela, como figura femenina en
particular, jugó sin dudas un papel decisivo en la difusión de la música
cubana en los Estados Unidos y otros países como México, durante la primera
mitad de la pasada centuria, cuando no sólo bastaba con sonar y cantar bien
una música tan desconocida y ajena: la rumba, la conga y el mambo debieron
entrar también por el sentido visual, movilizar todas las articulaciones de la
anatomía humana, para afianzarse, como lo hicieron, en espacios sociales y
musicales no cubanos.

Este trabajo no habría sido posible sin la ayuda generosa e

incondicional de mi amigo Jaime Jaramillo, quien no escatimó tiempo
ni esfuerzo para paliar los efectos del “estrecho de banda”, además de
compartir conmigo algunos de los clips donde aparecen Estela y
René. A él quiero agradecer y mucho. También mi gratitud a mis
amigos María del Carmen Mestas, José Galiño, Ramón Fajardo y el
Dr. Cristóbal Díaz Ayala, cuyos escritos citados y anécdotas
compartidas, me permitieron contar con una base documentada y
certera. Y a Roberto Marquetti Torres, quien realizó el tratamiento
visual de los clips.

Notas

[1] Revista Bohemia – 1957. También hay referencias en otras fuentes acerca de la
presencia de Regino López, Lina Frutos y otros artistas del Alhambra en Nueva York
en 1922. Para ampliar sobre Lina Frutos, véase: Federico Villoch: La rumba de Lina
Frutos en revista Carteles. No. 36, de septiembre 4 de 1938. Páginas 11 y 12.

[2] Josephine Powell: Tito Puente: when the drums are dreaming. Ebook. Author
House, Bloomingto, IN. Pág. 24

[3] Robin Moore: Música y mestizaje: revolucion artística y cambio social en la

Habana (1920-1940).

[4] Max Salazar: Mambo Kingdom. Latin Music in New York. Schirmer Trade Books.
New York. 2002. Pag.2

[5] Alejo Carpentier publicó esas crónicas en la revista Carteles los días 20 y 27 de
noviembre de 1932 bajo los títulos DON ASPIAZU EN PARIS y EL ALMA DE LA
RUMBA EN EL PLANTATION, respectivamente. Pueden consultarse en LA MUSICA
EN CUBA. TEMAS DE LA LIRA Y EL BONGO, Editorial Museo de la Música, La Habana.
Pp.457-465

[6] Don Galaor: Sol Pinelli. La mujer que muere todos los días. En revista Bohemia.
21 enero de 1941.

[7] Debe referirse a las claves (Nota de la autora)

[8] John Herhesheimer: “La Habana, la ciudad oscura” en revista Bohemima, 19 de
marzo de 1933.

[9] Alejo Carpentier: El alma de la rumba en el Plantation, en revista Carteles (La

Habana). 27 de noviembre de 1932. Consultado en Temas de la Lira y el Bongó.
Ediciones Museo de la Música, La Habana, Cuba. Pag. 465.

[10] New York Sun, 20 de junio de 1940.

[11] En una lista de pasajeros de julio de 1935, Ramona Ajón aparece con la edad de
20 años, mientras que René figura con 22. En otra lista correspondiente a
septiembre de 1936, René aparece con 23 años y Ramona “Estela” con 20 otra vez.
En otra lista de pasajeros aéreos procedente de Barranquilla, Colombia y con destino
a Miami, el 31 de mayo de 1946 Ramona Ajón Pérez aparece con 30 años de
edad. (Nota de la autora)

[12] List or Manifest of Alien Passengers for The Unites Inmigation Officer at Port of
Arrival (Tampa). Buque Florida. Havana, Cuba, July 8 – Tampa, Fla. July 9, 1933.
(En [Link]) El apellido de la madre de René aparece en este documento
como VILLEN.

[13] Jesús Blanco Aguilar: 80 años del son y soneros en el Caribe. 1909-1989. Fondo
Editorial Tropykos. Caracas, 1992. Pag. 66

[14] Idem al anterior.

[15] Véase: Leonardo Padura: Carmen con y sin nostalgia. En diario Juventud
Rebelde. La Habana, junio 26 de 1988.

[16] Revista Carteles, enero 12 de 1937.

[17] Revista Carteles. Octubre 9 de 1938. La Cronología del Cine Cubano en su tomo
II también consigna la presencia de Estela y René en el filme mexicano “María”, de
Chano Urueta.

[18] Arturo Agramonte y Luciano Castillo: Cronología del Cine Cubano. Ediciones
ICAIC. (1837-1944)Vol. II. Pag. 136

[19] Josephine Powell: Tito Puente: When the Drums are Dreaming. Pág.55.

[20] Tomado de Henry Medina Archives en Facebook.

[21] Robert Farris Thompson, Vicent Livelli & Pablo E. Yglesias: Savoring the Roots
of New York Mambo. The Park Plaza Chronicles of Vincent Livelli.

[22] Idem
[23] Yesenia Fernández-Selier: The Making of the rumba body: René Rivero and the
Rumba Craze

[24] Idem.

[25] Artículo: “Elba Valladares triunfa en Broadway” en revista Bohemia. Diciembre

17, 1939.

[26] El nombre de pila de Papo lo aporta Josephine Powell en su libro “Tito Puente:
when the drums are dreaming”.

[27] Jess Losada: Rumba y Deporte en Broadway. Revista Bohemia. Mayo 5, 1940.

[28] New York Sun. Junio 20 de 1940.

[29] Testimonio recogido por Ramón Fajardo, biógrafo de Rita Montaner.

[30] Don Galaor: “Sergio Orta cubanizando Hollywood” en Revista Bohemia.

Noviembre 23, 1941

[31] Bobby Collazo: La última noche que pasé contigo. 40 años de farándula
cubana. Editorial . Puerto Rico. Pag. 360.

[32] Josephine Powell: Tito Puente: when the drums are dreaming. Pag. 213
[33] Rosendo Rosell: Vida y milagros de la farándula cubana. Tomo 5

© 2014. Rosa Marquetti Torres

Publicado 25th November 2014 por Rosa Marquetti

Etiquetas: Estela y Papo Estella and René Música cubana René y
Estela Rumba

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18.
OCT

31
 “SOY CUBA”. TRES HISTORIAS SOBRE SU
MUSICA...MEDIO SIGLO DESPUES: PELLO EL AFROKAN
Se iniciaba el mes de abril de 1963 y Tropicana, tras un espectáculo de
transición, estrenaba “Senseribó”, el nuevo show que uniría en la pista del
salón Bajo las Estrellas, entre otros, a Caridad Cuervo, Paulina Alvarez, María de
los Angeles Rabí, Miguel Angel Ortiz, Roberto Barceló y Pello el Afrokán,
considerado para entonces una emergente revelación de la percusión
cubana. Con apropiaciones artísticas de la ritualidad afrocubana,
especialmente abakuá, con énfasis en unos diseños que reinterpretaban su
simbología, Senseribó resultaba a la vez un espacio ideal para que un joven
llamado Pedro Izquierdo Afrokán proyectara desde ese escenario y ante un
público diverso sus dotes como estilista de la percusión. Pero sobre todo,
resultó la vía expedita para que él mismo, sus tambores y una recreación de
alguno de los cuadros de ese show aparecieran en el filme Soy Cuba.

La irrupción arrolladora y polémica de Pello el Afrokán en la escena socio-

musical cubana estaba próxima a ocurrir y tuvo un hito importante precisamente
en la aparición del percusionista y sus tambores en las primeras escenas de Soy
Cuba, como constatación de la mirada asombrada y –lo digo sin dudar- matizada
de un folklorismo restrictivo, con que el equipo de realización del filme asumía lo
visto y oído. Asistir al espectacular “Senseribó” en Tropicana fue mucho más
de lo que podían imaginar, y aportó quizás lo que faltaba para cerrar esa escena
lúdica con la que aquellos soviéticos se imaginaban un caribeño pasado
burgués y clasista para la Isla. La profusión de íremes y tambores, de modelos
que con su vestuario recreaban la simbología ritual afrocubana, y la
expresión musical lidereada por Pedro Izquierdo Afrokán y sus tambores,
llevaron a Soy Cuba, en un espacio mucho más pequeño, y no sin cierto
abigarramiento, la esencia de lo que por esos días pasaba por la pista del
cabaret Tropicana. De alguna manera, Soy Cuba se anticipó al éxito arrasador
que conquistaría Pello El Afrokán y lo haría tan popular como los
indiscutiblemente populares entonces (recordemos que según reza la leyenda,
Pello se encargó él mismo de sembrar en la memoria colectiva tal afirmación).

Todo fue cuestión de meses: a inicios de 1963, Pello no alcanzaba aún los
niveles de popularidad que consiguió meses después; luchaba en febril quehacer
por concretar lo que tanto deseaba: formar una gran banda de tambores. La idea
en sí misma no era original, pues tenía como antecedente inmediato la creada
por el santiaguero Enrique Bonne en 1962. Y es que comenzaban entonces a
proliferar formaciones musicales con predominio de instrumentos de percusión,
lo que pocos años después iría en aumento. Bonne, desde su Santiago de
Cuba, se había propuesto desprejuiciar la mirada popular hacia el tamborero, el
tumbador, el conguero, “…sacar la percusión de esa cosa callejera, porque en
realidad la gente rechazaba la percusión (…) lo veía como lo último, no le veían
con importancia.”[1] Pero Pello quería lo mismo y a la vez, otra cosa: su gran
aporte sería sumar a ese conglomerado de tambores, la brillantez de los
metales. En lo personal, y en esto de andar por los escenarios tumbadora en
ristre, ya tenía un camino recorrido cuando en 1945, con sus escasos doce años,
actuó en el Teatro Martí, junto a sus hermanos Roberto y Gilberto. Se dice que
en 1959 formó un pequeño grupo, sin mayor trascendencia, y que a la creación
de la Escuela Nacional de Arte, fue llamado para participar como
instrumentista en las clases de danza y percusión.

Escenas del filme "Soy Cuba" - Pello el Afrokán (1963)

En esos momentos en que se está produciendo Soy Cuba, Pello dirigía el
llamado Coro Instrumental de Percusión del Sindicato de la Construcción,
ensayaba y se presentaba en diversos espacios, y con el que terminaría por
lograr su sueño al introducir importantes innovaciones que generarían un nuevo
ritmo. En julio de 1963 Afrokán pone a la consideración del público el
mozambique, aunque la apoteosis total la alcanza en 1964. Es precisamente
también en 1963, aunque no aparece en los créditos, que filma las escenas
para Soy Cuba, que tiene su estreno en julio de 1964, en Santiago de
Cuba. Para los primeros días de octubre de 1963, ya se menciona en la prensa
a Los Tambores del Afrokán como parte del elenco del Festival de Música
Colonial Cubana que se presentó en la Plaza de la Catedral a los participantes en
el VII Congreso Mundial de Arquitectos, celebrado en La Habana con una gran
repercusión mediática internacional, lo que indica que el trabajo de Pello iba
alcanzando ya cierta notoriedad.
En 1964 los carnavales habaneros eran todavía un hecho cultural. Pello dirigió
y tocó en el grupo del Sindicato de la Construcción, que exhibió una de las
carrozas de mayor belleza y originalidad en todo el paseo. Pero también, a
iniciativa del coreógrafo y bailarín Guanari Amoedo, y con la mirada y el accionar
de jóvenes dirigentes de la Federación Estudiantil Universitaria (FEU) ocurrió lo
inesperado: de pronto Pello se ve como director musical de la comparsa de los
universitarios, conocida como La Comparsa de la FEU, famosa en esos años por
su ímpetu y originalidad. Ese año, Silvano Menéndez tuvo a su cargo la
coreografía, a partir de los pasos indicados por Pello. [2] La subida de El
Afrokán y sus tambores a la Colina Universitaria y su descenso con la comparsa
de la FEU y los estudiantes y el público que se sumaba arrollando por toda La
Rampa, resultó espectacular, era más que simbólica por esos días y vaticinaba
la asunción general de una libertad expresiva y polícroma que haría temblar los
cimientos más sólidos en lo socialmente acostumbrado. Vivíamos una atmósfera
reivindicativa en términos socio-culturales que traía a primeros planos los
elementos raigales de nuestra nacionalidad. Adriana Orejuela enumera,
acertadamente, una serie de eventos que se realizaron a partir de 1959 en esta
proyección: “La realización del Primer Festival de Arte Nacional; los escritos
de Ramiro Guerra sobre la necesidad de reivindicar el arte negro; los bailes
populares en la Avenida del Puerto; el pueblo con sus orquestas preferidas en
los más exclusivos hoteles y clubes; el Departamento de Folklore de la
Biblioteca Nacional; el Teatro Nacional de Cuba; la labor ode divulgación de las
expresiones de la cultura popular impulsada por Argeliers León y Odilio Urfé; la
campaña contra la discriminación racial; los íremes abakuá por las pantallas
televisivas y en los espectáculos teatrales; el estreno de El milagro de
Anaquillé y La Rebambaramba, de Amadeo Roldán y Alejo Carpentier; el
Conjunto Folklórico Nacional y el Instituto de Etnología y Folklore; la comparsa
El Alacrán el cabildo Efik Yaguaremo y Los Muñequitos de Matanzas tocando en
el antiguo Auditorium durante el Festival de Música Popular…. son elementos
que sumados a otros […] constituyen la base que sustenta y abre paso a la
irrupción del mozambique.”[3]
Según los cronistas de la época, en aquel carnaval de 1964 se desató la locura
nacional que fue el mozambique y que, como tal, trascendió el marco del
carnaval y llegó a instalarse en los espacios para bailes populares, la televisión,
la radio. Las notas del longplay que EGREM sacó al mercado alrededor de
1965 bajo el título deMozambique, reseñaban: “Usted enciende la radio y al
poco rato le anuncian un mozambique. Usted va a tomar la guagua y en la
victrola de la esquina suena un mozambique. Usted sintoniza un programa de
televisión y aparecen unas bellas muchachas bailando un mozambique. Usted
sale dar una vuelta por ahí y es muy difícil que no se tropiece con alguien que va
silbando un mozambique. Es una plaga, una fiebre, un delirio, una locura…”[4]
El mozambique se propagó como un auténtico virus musical, gozable, mutante,
imitable y polémico. Pudo disponer de la mayor difusión mediática, pues nada
pudo ser más oportuno para capitalizar la atención popular hacia una
músicaauténticamente cubana, en momentos en que desde algunas atalayas
poderosas se ponían todos los empeños para cercenar el camino de todo lo que
fuera o sonara foráneo. Pero sería ingenuo pensar y más aventurado afirmar
que el respaldo y la aceptación popular del mozambique fueron el resultado de
un proceso de construcción inducida, nada más lejos de lo que en realidad
ocurrió: su nacimiento había sido bendecido de inmediato por las caderas
y los pies de los bailadores, y a mi juicio, cualquier manipulación del
mozambique en favor de un proyecto o una idea extramusical predeterminada
ocurrió invariablemente después que el Afrokán conquistara el favor popular, lo
cual, insisto, en nada disminuye ni demerita la enorme simpatía y desbordada
popularidad que alcanzó, muy a pesar de enfoques clasistas y abordajes
oportunistas que discutían su espacio en esos años.

María Caracoles (Pello en la TV Cubana)

En lo visual, la banda y el Afrokán mismo eran muy carismáticos: su atuendo -en
especial su traje blanco impoluto, su barbita puntiaguda y escasa,
su pachanguita –sí, muchachos, que ese sombrerito que remata hoy las
cabezas de Descemer Bueno, Adrián Berazaín y muchos otros no se inventó
ahora!!!- , sus zapatos blancos y los peinados de Las Afrokanas-, se puso
rápidamente de moda en los estratos más populares. Un acierto indiscutible
fue situar en elfront line de la orquesta a Las Afrokanas, seis chicas jóvenes,
polícromas, diferentes entre sí, bien plantadas y fieles exponentes, junto al
mismo Pello, de los pasos del mozambique: primero Daysi, y después Meche,
Margot, Hildita, María Ofelia y Norah Flavia, eran las encargadas de mostrar
cómo se bailaba el Mozambique, mientras que Pello dirigía aquella batería
inmensa de tambores, campanas, trompetas, trombones y voces. Los primeros
cantantes de la banda de Pello el Afrokán fueron Omar Céspedes, Evelio Landa –
también compositor- e Ignacio Aymet –el mismo “Richard” de Los Diablos
Melódicos-. Hoy valoro como importante el hecho de que el mismo Pello haya
explicado en detalle las características de su mozambique: “Los tambores con
los que yo debo tocar el nuevo ritmo son básicamente cinco[…] yo les llamo en
lengua lucumí oloddu-mare. En ellos ejecuto el floreo o quinteo indispensable
[…] Y en su base central se repite, en forma de adorno musical, los golpes
fundamentales del Mozambique. Estos golpes siempre están presentes en seis
tambores que son tocados por tres tamboreros. […] es lo que realizo en mis
cinco tambores, pero enriqueciendo aún más el ritmo, con ideas inspirativas que
surgen del floreo constante que llevo sobre el ritmo básico […]. Los doce
tambores restantes que se tocan, se identifican de este modo de izquierda a
derecha: el primero produce nueve golpes ligados a dos golpes del tambor que
le sigue, el tercero tres a contratiempo, mientras el sexto logra el golpe del
primero. Hay tres percusionistas., Cada uno toca dos tambores, completando
el grupo total de doce. Estos muchachos producen una liga de sonidos que
son necesarios al baile, que se mezclan, en definitiva, con el floreo de los cinco
tambores centrales….El bombo, que realiza la función del contrabajo, redondea y
ajusta el ritmo Mozambique… Los hierros –tres campanas y una sartén- dan
alegría al ritmo, haciendo el efecto de dos claves, una a tiempo y otra a
contratiempo […] los cantantes van apoyados en la percusión, mientras la
melodía de las letras la van repitiendo los metales: trompetas y trombones”. [5]
Cuando quería resumir, Pello decía que el Mozambique era una especie de
combinación de golpes de distintos ritmos: rumba abierta, columbia, seis por
ocho, el bonkó enchemiyá, el kuchi yeremá, el ekón de los abakuá y el
redoblante de la conga.[6]

Pello en el apogeo de su fama

En momentos de eclosión social y de ruptura de límites que se consideraban
sempiternos, Pello legitimó a escala nacional el tambor, ese toque tan temido
desde tiempos ya lejanos, pero que, al decir de Rogelio Martínez Furé, voz
autorizada donde las haya, fue siempre “…el más perseguido y es el más
reverenciado de nuestros instrumentos, pero siempre, el que produjo en lo más
recóndito de todos los cubanos un estremecimiento, un refluír violento de
sangre por el cuerpo”[7]. El mozambique representó, en síntesis, la
consagración definitiva de la percusión en cueros y metales en el espacio
musical mediático de la Isla.
Como autor, El Afrokán dotó al mozambique de un amplio repertorio propio: le
cantó a la mujer, a lo cotidiano, al baile mismo, a personajes populares
como María Caracoles –de la autoría del Afrokán y Pío Leyva- y Tom Piley;
homenajeó a íconos que devinieron inspiración personal, como es el caso
de Arañaquiñá, dedicada a Chano Pozo y uno de los últimos temas que grabara
Afrokán; y hasta puso el mozambique en función de convocatorias socio-
políticas, como fue el caso de su apropiación de Arrímate pa’cá, de Juanito
Márquez, trastocándolo, no más ser estrenado, y ante el asombro de su autor,
en Mozambique de la caña, modificando totalmente su letra, manteniendo
intacta su línea melódica y volviéndolo peculiar convocatoria para marchar a los
cortes de caña. Pero aquí también hubo contagio, pues algunos autores de
otros géneros muy diferentes no dudaron en sumarse al ritmo de moda. Quienes
más acompañaron creativamente al mozambique fue la gente del feeling: al
binomio Piloto y Vera pertenece uno de los mozambiques más rotundamente
populares: Qué es esto que llega; por su parte, Ricardo Díaz
suscribióMozambique en carnaval y El santo del encargado; y Frank
Domínguez –sí, el mismo de Imágenes y Tú me acostumbraste- compuso Coja
el paso. Además, Pello incorporó también ciertas versiones de temas muy
conocidos, como el bolero Herido de sombras, de Pedro Vega popularmente
marcado para los románticos por la versión increíble del Chino de Los Zafiros; y
un clásico mundial de todos los tiempos: St. Louis Blues.

En 1965 El Afrokán lleva su mozambique hasta el mismísimo París, como parte

del Music Hall de Cuba, que organizara el francés Bruno Coquatrix, director y
propietario entonces del Teatro Olympia y promotor de la música cubana en
Francia. Siempre vamos a lo grande y aquí, no fue menos: una delegación de
ciento veinte personas, entre músicos, bailarines, coreógrafos y cantantes
tomaría por asalto el afamado teatro parisino el jueves 19 de agosto, precedidos
de una incesante campaña publicitaria. Desde la perspectiva, leemos estos
nombres hoy, y resulta admirable saber que todos estuvieron allí, juntos, en un
gran show dirigido por Rogelio París y Tony Taño: Elena Burke, Bola de Nieve,
Celeste Mendoza, Los Papines, la orquesta Aragón, Los Zafiros, José Antonio
Méndez, Enriqueta Almanza, Georgia Gálvez, el Conjunto Experimental de Danza
dirigido por Alberto Alonso con su ballet El solar… y Pello El Afrokán y sus
tambores, con ellos y siendo parte del éxito rotundo que lograron los cubanos en
la ciudad del Sena. París también le deparó la suerte de poder tocar con quien
dicen era su primo: el gran Mongo Santamaría ¡Fue mucho para él!
Y el cine cubano, testigo y partícipe de esos años, también reflejó el fenómeno
popular del mozambique y se acercó a la figura de su carismático creador. Si
en Soy Cuba, la presencia de El Afrokán viene a ilustrar una idea lúdica y
folklorista a ultranza, su inserción en otras producciones del ICAIC realizadas en
medio de la apoteosis popular en torno al mozambique, adquiere otro
significado. Nicolás Guillén Landrián, con una incisiva y muy personal
intervención en el reflejo de lo popular en el cine cubano, acudió también al
mozambique y en unos escasos seis minutos se detuvo a registrar y hasta
pensar, desde su óptica, una estética del bailador y su entorno lúdico
circunstancial, muy cercano, a mi juicio, a la imagen reflejada en “PM”, el corto
de Orlando Jiménez Leal y Sabá Cabrera Infante. Esa función peculiar que le
adjudicó a los temas de Pello El Afrokán está reflejada en su corto Los del
baile (1965).

Pincha aquí y podrás ver el corto "Los del baile" (1965)

Sólo la tremenda popularidad de Pello y su nuevo ritmo, y el sentimiento

generalizado de libertad conquistada en esos años iniciales de la década de los
60, explica la presencia fugaz del mozambique en Memorias del
Subdesarrollo(1968), del gran cineasta cubano Tomás Gutiérrez Alea. Aquí,
la música del Afrokán y las imágenes que generaba pueden tener, a mi juicio,
un significado polisémico, según la procedencia de las miradas hacia y desde el
filme, pero sobre todo a partir de la propia visión del director al interior de su
obra y al entorno que está tratando de aprehender y reflejar. En lo personal,
nunca sabré si a Titón le gustaba del mozambique. También es para mí una
incógnita el modo en que habría recibido íntimamente esa realidad otra que
ilustraba como emergente, con el mozambique como música de fondo, en la
que sería su obra más relevante.
La discografía primigenia de Pello El Afrokán registra siete discos de vinilo de
larga duración, grabados todos bajo el sello Areíto (EGREM) y en plena ebullición
de su popularidad; si bien en su inmensa mayoría se trata de la discografía
misma del mozambique, con la reiteración de algunos temas, se destaca en
uno de estos fonogramas el trabajo realizado por Pello en el rescate y fijación
sonora de las congas de los barrios pertenecientes a las más famosas
comparsas tradicionales del carnaval habanero: El Alacrán (del Cerro), La
Jardinera (de Jesús María), Los Dandys (de Belén); Los Marqueses (de Atarés),
La Sultana (del barrio de Colón), Los Componedores de Batea, Las
Bolleras… Pello homenajeó el origen callejero y festivo del mozambique y tuvo
la posibilidad, probablemente, de contar con la participación y asesoría de
muchos personajes que aún vivían y que fueron protagonistas de aquellas
comparsas y de los mejores años de esos festejos populares en la capital. En
ello, y en la interpretación de los tambores del Afrokán, radica la importancia de
este registro.[8]

El mozambique traspasó fronteras y su impacto internacional fue más allá

de Soy Cuba y del Music Hall en París. En los mismos momentos de su
vertiginoso auge en Cuba, en 1965, el pianista Eddie Palmieri grababa en
Nueva York su polémico LP Mozambique, donde intentó establecer un vínculo
originario entre el ritmo del Afrokán, el mambo y la conga cubana y difundió su
versión de María Caracoles, al punto de que algunos investigadores tratan de
fijar similitudes y diferencias entre el mozambique creado por Pello en La
Habana, a partir de la clave de la rumba, y el interpretado por Palmieri en Nueva
York, sobre la base de la clave del son, e imitado por otros músicos, que
discuten aún hoy sobre un posible “mozambique estilo New York”.[9]

Afrokán inspiró e influyó también en Carlos Santana, quien grabó, con éxitos de
ventas, su versión de María Caracoles y hasta hoy la mantiene en algunos de
sus conciertos. En 1977 Pete & Sheila Escovedo incluyen Azteca
mozambique en su LP “Solo Two”y el percusionista
puertorriqueño Cachete Maldonado y su grupo Batacumbele, grabaron su
versión de La pillé. Pello mismo, en persona, recorrió muchos países llevando
la alegría y rotundidad de su ritmo. Sin embargo, como ocurrió a muchos
músicos cubanos, fue víctima de su propia circunstancia epocal. El auge de
su mozambique ocurre en momentos donde no pudieron ser frecuentes los
intercambios personales entre los músicos que vivían en la Isla y sus iguales en
Norteamérica y por ello la expansión internacional del mozambique no
repercutió en beneficios económicos significativos que refrendaran su éxito .
Durante la década de los sesenta el ambiente musical se caracterizó por la
aparición de nuevos ritmos, como elpacá de Juanito Márquez, el pilón de
Enrique Bonne y Pacho Alonso, el dengue de Pérez Prado popularizado en Cuba
por Roberto Faz y su conjunto; sin embargo, la fiebre del mozambique duró varios
años, y aquí sí las diversas manos que tejían y destejían sin cesar, como
Penélope, los hilos mediáticos, tuvieron mucho que ver con la prolongación de
su permanencia. Al Afrokán se le permitió centrar el programa de
televisión Ritmos de Juventud, dirigido de manera elocuente a los segmentos
más jóvenes de la teleaudiencia y que se mantuvo en pantalla durante
cuatro años consecutivos. También su presencia fue más que recurrente en
muchos programas de radio y otros espacios televisivos. Una profusa
iconografía relacionada con los medios de prensa ha preservado para la historia
la imagen del Afrokán. Pello quiso y se dejó querer por el poder mediático, pero
ni más ni menos que lo que ocurre y ocurrió hoy y siempre con artistas que
llegan a alcanzar renombre. Cercano el fin de la década de los sesenta, quizás
consciente de lo que se avecinaba, Pello quiso refundar su mozambique, y los
que asistieron al show que en 1972 encabezaba en el cabaret Parisién del Hotel
Nacional pudieron constatarlo. Afrokán sabía dirigir grupos de numerosos
percusionistas y bailarines y manejaba como pocos, los entresijos de las
producciones musicales carnavalescas.

Pero ya para entonces no se pudo impedir que la escena musical bailable en

Cuba se “contaminara” con las influencias foráneas, Beatles
incluídos. Teniendo a mano el son, unos músicos que se sembrarían en el favor
popular comenzaron a estremecerla con nuevas y contundentes sonoridades:
Juan Formell desde la orquesta Revé y luego con sus Van Van, lanzaría el songo
y crearía con ello una verdadera legión de adoradores. Con Formell, Chucho
Valdés e Irakere, camuflando el jazz que a todos sus integrantes les corría por
las venas, revolucionarían para siempre el bailable y la música popular en
general.
Y el mozambique no pudo resistir. Lo que comienza termina y poco a poco,
Pello, su banda, las afrokanas y su mozambique pasaron a formar parte de una
amable memoria colectiva. Parafraseando al trovador, el tiempo, el implacable,
se encargó de ir desdibujando su figura de blanco impoluto al frente de su banda
con ímpetu rector y marcando, seguro y desafiante, los pasillos de su
mozambique. Afrokán vivió intensamente su realidad y llegada la hora de los
recuerdos, alimentó la admiración de innumerables percusionistas que desde
todas partes del mundo peregrinaban hacia La Habana para beber en el
magisterio de sus manos y su ritmo.
El lunes 11 de septiembre del 2000 Pedro Izquierdo Padrón, que había nacido un
7 de enero de 1933 en el corazón del habanero barrio de Jesús María acunado
con el trepidar de los tambores, se marcharía de este mundo, tras perder la
batalla contra el cáncer. De este modo, treinta y siete años después de su
anónimo debut en Soy Cuba, Pello El Afrokán se instalaría definitivamente en el
panteón de los mitos en ese espacio que solemos denominar lo cubano.

PELLO EL AFROKAN. DISCOGRAFIA APROXIMADA

En LPs vynil
LD-3144 Pello el Afrokan y su ritmo Mozambique Areíto (Año 1964)
A1 Mozambique
A2 Centro De Cuba
A3 Herido De Sombras
A4 Me Encontraras
A5 Nace En Cuba El Mozambique
A6 Mozambique Internacional
B1 Que Es Esto Que Que Llega
B2 Mozambique En Carnaval
B3 Se Formo El Tiqui Tiqui
B4 Corta Y Clava
B5 El Mozambique
B6 China Baila El Mozambique

LD-3187 Mozambique – Areíto (Año 1965)

A1 María Caracoles
A2 Camina como cómico
A3 Con Tom Piley
A4 Coja el paso
A5 Oye no volveré contigo
A6 Pancho, eso no lo sé
B1Mozambique en Venezuela
B2 Arrímate Pa’cá
B3 Ahora sí
B4 Lo bailo solo
B5 Amelcochao
B6 El mozambique llegó a París

LD -1034 Pello el Afrokán y su ritmo Mozambique – Areíto

Cubartimpex* (1964) Editado también como Areíto LD-3244
A1 Mozambique
A2 Ritmo maravilloso
A3 Herido de sombras
A4 Digan lo que digan
A5 St. Louis Blues
B1 Que es esto que llega
B2 Mozambique internacional
B3 Me siento feliz
B4 China baila el mozambique
B5 Arrimate pa'ca

LD-1043 Mozambique a bordo – Areíto Cubartimpex (Año 1965)*

A1 Maria Caracoles
A2 Lo bailo solo
A3 Pancho eso no lo se
A4 Mozambique Fenomenal
A5 Ahora sí
A6 Coja el paso
B1 Camina como cómico
B2 Feliciano Reformado
B3 El mozambique de La Rampa
B4 Amelcochao
B5 Oye no volvere contigo
B6 El mozambique llego a Paris

LP-4122 Pello el Afrokán. Un Sabor que canta – Areíto – 196?

(Reeditado en CD por Vitral Records en 1989 - Vitral Records – VCD
4122)
A1 Chango en Belén
A2 La pille
A3 La niña no niene ná
A4 Arañakiñá
B1 Mozambique
B2 Son Cali Caribe
B3 Camina como cómico
B4 Mexico D.F

LD-4365 Areíto-EGREM
A1 El mozambique
A2 Ileana quiere chocolate
A3 María Caracoles
A4 Qué es esto que llega
A5 Se formó el tiquitiqui
A6 Oyeme
B1 Mozambique internacional
B2 Camina como cómico
B3 Jacilitín y Pepe
B4 La pillé
B5 Y qué voy a hacer
B6 Arañaquiñá

LP-4471 – Congas por los barrios – Areíto EGREM 1988

(Productores: Jorge Berroa y Pedro Izquierdo “Afrokán”)
A1 Cómo comienza la conga.
A2 Las Jardineras (Jesús María)
A3 Los Dandy7s (Belén)
A4 Los Marqueses de Atarés
A5 Los Dandys (Belén)
A6 El alacrán (Cerro)
B1 Yo soy tambor
B2 Los Guaracheros/Los Componedores
B3 Las Bolleras/Las Jardineras
B4 Toque la conga
B5 Mamita, Las Jardineras, La Sultana
B6 Como comienza, termina

LD-Z-556 Mozambique Vol. 2: Arrimate pa'ca – Zombie Records (Año

1988)
A1 Arrimate pa' ca
A2 China baila mozambique
A3 Herido de sombra
A4 Me siento feliz
A5 Con Tom Piley
B1 Digan lo que digan
B2 Camina como cómico
B3 Lo bailo solo
B4 Coje el paso
B5 Ahora sí

En Extended Plays 7”**

EFG-831 Pello El Afrokan – Dansez Le Mozambique – Vynil EP 7” –

Sello La Voix de Son Maître – Francia (Año 1965)
A1 Mozambique
A2 Mozambique Internacional
B Digan lo que digan

EP-¿? Areíto EGREM (no se ha podido localizar la referencia)

A1 Cayó timba en la trampa
A2 Sabes, no puede ser
B1 Nada ganas
B2 Soy tahonero

En 45 rpm vynil**
EGREM-45-2486 María Caracoles / Ahora sí
EGREM-45-2599 Oye te llamo así / Ileana quiere chocolate

En recopilatorios
LD-3249 Sorpresa Musical (con el tema “María Caracoles”) Areíto
EGREM.

CD-0016 De Cuba: su música. Vol. II (con el tema “María Caracoles”)

EGREM-1992
CD-0659 El Gran Tesoro de la Música Cubana. Vol. III (con el tema
“María Caracoles”) EGREM 2004
CD-0793 Dónde vas, Domitila: La música de Ricardo Díaz (con el
tema “Mozambique fenomenal”) EGREM 2007
CD-1000-1 45 D’lujo. Vol. I (con el tema “Qué es esto que llega”)
EGREM -2010.

*Las referencias bajo la marca CUBARTIMPEX estaban destinadas al

mercado internacional y tenían diseños diferentes a las referencias
nacionales de la marca AREITO, que replicaban.
** Se incluyen los que se han podido localizar en este formato.
 [1] Entrevista a Enrique Bonne, por César Pagano y Adriana Orejuela, Cali,
Colombia, 27 de diciembre de 1997. En: Orejuela, Adriana: El son no se fue de
Cuba. Editorial Letras Cubanas. La Habana, 2006. Pag. 216
[2] Adriana Orejuela: El son no se fue de Cuba. Editorial Letras Cubanas, 2004.
Pp. 253-254
[3] Adriana Orejuela: Obra citada. Pp.257-258
[4] EGREM LD-3187 “Mozambique”. También fue publicado, bajo el sello
CUBARTIMPEX (EGREM para exportación) con el título de “Mozambique a bordo”
y referencia LPA-1043
[5] A. Castillo: “Esto es Mozambique. ¡Afrokán explica cómo se tocan sus
tambores!” En Bohemia. Año 57 No. 3, enero 15 de 1965, pp. 56-57 (Tomado de:
Adriana Orejuela, obra citada).
[6] A. Piñeiro: “Ton, qui, pa. Entrevista a Pello el Afrokán”. En revista Cuba
Internacional, Año IV., No. 37. Mayo de 1965. pp.24-25.
[7] Rogelio Martínez Furé: Diálogos imaginarios. Editorial Letras Cubanas, La
Habana, 1997. P. 194.
[8] Areíto EGREM LD-4471
[9] "The History of the New York-Style Mozambique," Andy Gonzalez interviews
Manny Oquendo. En Facebook. Unlocking Clave.

Otras Fuentes:
o Entrevista de Julio Ramos a Livio Delgado. En [Link]
o Adriana Orejuela: El son no se fue de Cuba. Editorial Letras Cubanas. La
Habana. 2006
o [Link]
o Luis Tamargo: Pello el Afrokán: el sabor que canta. En La Opinión. Los
Angeles, CA.
o Radamés Giro: Diccionario Enciclopédico de la Música Cubana. Editorial
Letras Cubanas. La Habana,.
o Catálogo Discográfico EGREM-Areíto.
o Revista Cinema 1963 y 1964
o [Link]
o Archivo EGREM

© 2014. Rosa Marquetti Torres

Publicado 31st October 2014 por Rosa Marquetti

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19.
SEP

26

CUBANOS EN LAS NOMINACIONES A LOS LATIN

GRAMMY 2014. BAILANDO Y MAS…
Por Rosa Marquetti Torres

A lo rotundo de las cuatro nominaciones que implican a Descemer

Bueno y Gente D’Zona (Alexander Delgado y Randy Malcom Martínez) por su
arrasador y excelente tema “Bailando” (Grabación del Año, Canción del año,
Mejor Performance Urbano, y Mejor Canción Urbana) y de otra
para Descemer por “Loco”en su condición de co-autor en el apartado
de Mejor Canción Tropical, se suman otros reconocimientos a músicos y
técnicos cubanos en la fase previa a la premiación de esta XV edición de los
Latin Grammy Awards. Si algo me complace en estas nominaciones de los
cubanos es la diversidad genérica, etaria y de localización geográfica; como
debe ser. Así, sin orden ni concierto, las voy comentando.

En la categoría de Mejor Composición Clásica Contemporánea aparece el aún

joven Yalil Guerra (La Habana, 1973) con la obra “ String Cuartet No. 2”, incluída
en el disco “America Latina: A Musical Canvas”. Yalil, que reside en
España, cursó en Cuba en nuestro Instituto Superior de Arte, parte de sus
estudios de guitarra clásica en los que acredita la labor de sus maestros Jesús
Ortega, Efraín Amador y Joaquín Clerch. Su trabajo como intérprete,
compositor y productor lo ha llevado a abordar un amplio espectro de géneros y
estilos en lo musical. Yalil ya había recibido una nominación en 2010 en la
categoría Mejor Productor de un Album de Música Clásica, por “Old Havana
Chamber Music. Vol. I” y en 2012 se alzó con el Premio Grammy en la misma
categoría por la que ahora quedó nominado, pero entonces lo obtuvo por la
obra “Seducción”. Manuel Barrueco (Santiago de Cuba, 1952), otro guitarrista
cubano fue favorecido en la categoría de Mejor Album de Música Clásica con la
nominación de su álbum“Medea”, dedicado por entero a obras de Issac Albéniz,
Enrique Granados y Manolo Sanlúcar, junto a la Orquesta Sinfónica de Tenerife
bajo la conducción del español Víctor Pablo Pérez. En esta misma categoría –que
premia también a los productores-, fue una grata sorpresa encontrar el nombre
del joven y talentoso pianista Leonardo Gell(La Habana, 1986) como uno de los
productores musicales del disco “Musica De Compositores Costarricenses
Vol.1”de la Orquesta Sinfónica Nacional de Costa Rica, país con el que Gell ha
venido colaborando desde hace algún tiempo.

No me gusta el término canción de autor, mucho menos el de cantautores.

Prefiero llamarles como creo que a ellos mismos les gusta: trovadores. Y
aquí ya lo sabemos: en la importante categoría Canción del Año, Silvio
Rodríguez (San Antonio de los Baños, 1946) junto a Calle 13 resultó nominado
por el hermoso “Ojos color sol” (álbum “Multiviral” del dúo puertorriqueño), en su
doble condición de compositor e intéreprete, en la misma clasificación que los
enfrenta, entre otros temas a “Bailando”. Silvio ya había tenido una
nominación en 2007 por su disco “Erase que se era” en la categoría de Mejor
Album de Cantautor, apartado este donde volvió a ser nominado por “Segunda
Cita” tres años después. En un auténtico y oportuno renacer, Pablo Milanés
(Bayamo, 1943) se congratula con la nominación en la categoría de Mejor Album
de Cantautor con su más reciente disco“Renacimiento”. Ya en 2006 recibiría
el premio en esta misma categoría por su álbum “Como un campo de
maíz” y también, compartido con Andy Montañez, el premio al Mejor Album
Tropical Tradicional por “AM/PM Líneas Paralelas”.

En una categoría donde siempre estamos, la habanera Aymée Nuviola, la mitad

de aquellas jovencísimas Hermanas Nuviola tan afinadas y de tan buen
hacer, ha sido nominada en el apartado de Mejor Album de Salsa por “First
Class to Havana”. De su calidad vocal e interpretativa hemos sabido siempre;
la Nuviola ha ido creciendo en su proyección sonera y los temas suyos que ya
suenan parecen confirmarlo.
 Eliades Ochoa (Santiago de Cuba, 1946) aparece otra vez en estas listas, y
ahora lo hace con “El Eliades que soy”junto al Cuarteto Patria, producido por
BISMUSIC y compitiendo en la sección Mejor Album Tropical Tradicional. Con
él, el son y lo tradicional vienen a enriquecer la diversidad de ese espectro
genérico a que me refería y que tanto me gusta. Cercana a este género, en sus
apropiaciones de la música campesina y el son, y también nombre recurrente
en estas listas de nominados y premiados, Albita Rodríguez (La Habana, 1962)
aparece reconocida en el apartado de Mejor Album Foklórico por “Mujeres con
cajones” junto a la limeña Eva Ayllón y a la canaria Olga Cerpa.

El álbum “Song for Maura”de Paquito D’Rivera (La Habana, 1948) y el Trío
Corrente conquistó el preciado fonógrafo en la anterior edición de los Grammy
Awards en enero pasado, en el apartado Mejor Album de Latin Jazz. Para esta
XV edición de los Latin Grammy, ha sido nominado en idéntica categoría y se
suma a la ya extensa lista de reconocimientos de la Academia Latina al trabajo
del genial clarinetista, saxofonista y compositor.

La categoría Album del Año premia también a los productores y técnicos, y ahí
aparece el nombre de la joven ingeniera Olimpia Calderón (La Habana, 1979),
de los estudios Ojalá, por su participación en la grabación de “Ojos color
sol” que figura en el disco “Multiviral” de Calle 13. En ese mismo apartado
vemos al nombre de Aneiro Taño, uno de los responsables de la grabación en el
disco “Raíz”, que unió a Lila Downs, Niña Pastori y Soledad. Y quizás por
primera vez aparezca el nombre de un técnico cubano en la categoría Grabación
del Año, una de las más codiciadas: aquí, Maykel Bárzagas Remón (La
Habana, 1983) adiciona otro distinción a “Bailando”, esta vez, como parte de
los técnicos e ingenieros responsables de la grabación, mezcla y masterización
de este corte fonográfico. En la parte técnica, el habanero Guianko Gómez
Medina comparte nominación en Album del Año como grabador en el
disco “Más Corazón Profundo” del colombiano Carlos Vives. Guianko aparece
nominado también en su condición de compositor en las categorías Canción del
Año y Mejor Canción Tropical como co-autor del tema“Darte un beso” en la voz
de Prince Royce.

La Academia Latina de las Artes y las Ciencias de la Grabación (LARAS)

anunciará el 20 de noviembre en Los Angeles los ganadores de esta XV Edición
de los Latin Grammy Awards.

© 2014. Rosa Marquetti Torres

(Publicado en [Link])
Publicado 26th September 2014 por Rosa Marquetti

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20.
SEP

11

SOY CUBA. TRES HISTORIAS SOBRE SU MUSICA...

MEDIO SIGLO DESPUES - 2

CHUCHO VALDES EN LA BANDA SONORA

ORIGINAL...
Y ALGO MAS.
Por Rosa Marquetti
Cuando despuntaba el año 1964, Jesús Valdés no era otra cosa que un
muchachón de 22 años casi recién cumplidos, pero con una genialidad ya
proverbial, como músico, y mucha más historia que contar que cualquier otro
de su edad. De niño, fue famosa su puja en un espacio poco infantil – los
predios del cabaret Tropicana- frente a un niño pianista norteamericano, al que,
por supuesto, casi ganó por knock out musical; a los 15 años, formó su primer
trío de jazz, y en diciembre de 1958 ya trabajaba ocasionalmente como pianista
en los hoteles Deauville y St. Johns, de La Habana; en 1959, con 18 años, su
padre, Bebo Valdés lo había sentado literalmente en la banqueta del piano de su
orquesta Sabor de Cuba, y entre los 19 y 20 ya había participado como
pianista en la grabación de, al menos cinco discos de larga duración,
acompañando en algunos temas a cantantes que más tarde serían verdaderos
íconos en su país: Rolando Laserie, Celeste Mendoza, Fernando Alvarez, Pacho
Alonso, Pío Leyva… El LP Cuban Dance Party, de su padre Bebo y su orquesta,
producido entre 1958 y 1959, recoge el tema Cha Cha No. 3, composición de
Chucho, que marca su debut como arreglista. Con 20 años, es pianista en el
legendario Teatro Martí, en 1962 ya había pasado por el Combo de Rolando
Estrella y en 1963, ya hacía lo suyo en el Salón Internacional del lujoso
hotelRiviera. Allí lo vio y escuchó un día otro joven llamado Leo
Brouwer. Verlo, escucharlo y asombrarse, fue lo que antecedió a la invitación
que el insigne guitarrista hizo a Chucho para que se integrara a la orquesta que,
junto a otros maestros, dirigía en el Teatro Musical, fundado recientemente por
el actor y luego cineasta mexicano Alfonso Arau –residente entonces en Cuba- ,
agrupación que disfrutaba de una magnífica sede en las calles Consulado y
Neptuno, hoy devenida penosa e irrecuperable ruina, pero con su fachada
acusatoria casi intacta, negada a caer bajo el peso del abandono.
El año 1964, además de ser su año número 23, marcaría la carrera de quien se
convertiría, con el curso de los años, en un mito viviente de la pianística y el jazz
a nivel mundial y el creador de Irakere, la banda que, al decir de José Luis
Cortés “El Tosco”, sería “la mejor y más espectacular desde los indios hasta
hoy”. Pero para eso faltaba todavía un poco, no porque sus dotes como
instrumentista y compositor fueran menos relevantes de lo que ahora demuestra
–y hay pruebas documentales de ello- sino porque, sencillamente, aún Chucho
Valdés era un muchachón de apenas 22 años.

Chucho Valdés, ca. 1966

Cuando los productores y responsables de la banda sonora de Soy
Cuba comenzaron a conformar la plantilla de músicos que asumirían la
interpretación de la compleja partitura original, creada bajo encargo por el
maestro Carlos Fariñas, estas credenciales bastarían para que Chucho fuera
seleccionado como pianista para esas grabaciones. “Puse todos los pianos en
la grabación de la banda sonora original de “Soy Cuba”. Recuerdo que cuando
terminábamos en el Teatro Musical salíamos casi todos los días caminando
Carlos Emilio, Barreto y yo hacia el estudio aquel que está en Prado, donde
grabamos la música completa. Barreto entró después que yo, por decisión de
Duchesne de sustituír a quien inicialmente le habían asignado para la batería,
porque no se trataba de improvisar o descargar, sino que había que leer la
partitura y leerla con todas las de la ley.” – rememora Chucho.
Ese lugar donde iba a grabar, era el estudio de Prado 210, que había sido
intervenido en los primeros meses de 1959 por el Gobierno Revolucionario. Había
pertenecido a Gaspar Pumarejo, uno de los zares de la televisión antes de 1959 y
fue por él destinado a acoger su proyecto Escuela de Televisión. Al pasar al
ICAIC surgió la idea de utilizar a plena capacidad el abandonado foro
televisivo, que fue reacondicionado y convertido en un estudio para la
realización de la postproducción de sonido con el equipamiento que se había
adquirido en Hollywood en 1959, lo que constituyó el primer estudio de sonido
verdaderamente profesional establecido en Cuba.
Según José Galiño, voz autorizadísima en estos asuntos de la música en el cine
cubano, “…el primer trabajo realizado en este estudio transcurrió durante el
proceso de realización de la película Soy Cuba en el que mientras una parte del
staff culminaba en exteriores las filmaciones, en el estudio de Prado, a
principios de 1964, se grababa una parte de la música, pero con una
particularidad: la orquesta sinfónica interpretaría la partitura siguiendo las
imágenes fílmicas proyectadas en la pantalla del estudio. Este sistema,
empleado en el Hollywood clásico, se utilizaba por primera y, por muchas
décadas, única vez en Cuba”.
Chucho aparcó en un recóndito lugar de su memoria, la experiencia pianística
en Soy Cuba. Nunca más se habló del filme y él tampoco habló más de
aquellos días. El silencio lapidario que aplastó a Soy Cuba por décadas, pudo
hacerle pensar que, en su hoja de vida, éste sería, quizás, un trabajo sin mayor
trascendencia, salvo la que derivara de la propia experiencia personal, al punto
de no aparecer normalmente en las biografías más o menos oficiales que
circulan en los más diversos espacios. Pasadas casi tres década y con la
recolocación del controversial filme en el lugar que merece, de la excelente
memoria de Chucho han aflorado los recuerdos sobre los días en que se enfrentó
a la partitura original de Carlos Fariñas para Soy Cuba. Medio siglo después,
recuerda perfectamente aquella experiencia, que constituyó su primer trabajo
para el cine, esta vez, en calidad de instrumentista, no de compositor. Tres
años más tarde, en 1967, Chucho comenzaría a engrosar su filmografía en el
cine cubano: crearía por encargo la música de sendos trabajos
cinematográficos de los realizadores Sara Gómez y Sandú Darie: “Una Isla para
Miguel” y “La cocotología” (corto de animación); participaría como
instrumentista y compositor en el clásico de la Gómez “Y tenemos sabor” y
también en memorables ediciones del Noticiero ICAIC Latinoamericano, por sólo
citar algunas de las muchas huellas que el gran pianista ha dejado para siempre
en el cine cubano a partir de la década de los sesenta.
* * *
Según cuenta Chucho, la orquesta que grabó la banda sonora orignial de Soy
Cuba reunió a músicos prominentes en cada instrumento, que venían de la
Filarmónica, la orquesta del Teatro Musical, y de muchas otras formaciones
para trabajar bajo la batuta de Manuel Duchesne Cuzán (No se conservan las
plantillas que pudieran revelarnos los nombres exactos de aquellos músicos).

Carlos Fariñas
Carlos Fariñas parece haber interpretado cabalmente lo que deseaba Mijail
Kalatozov para su filme: la música original se inserta en la esencia épica que
pretendía reconstruír un período demasiado abarcador de la más reciente
historia cubana; en la dinámica de las escenas y en la grandilocuencia y el ritmo
de la narración cinematográfica. Desde el exotismo tropical que, al decir del
maestro Carlos Fariñas “…ellos [los soviéticos] evadían en sus películas y de
modo ingenuo querían exaltar aquí como las secuencias del pecado erótico
caribeño” en la famosa escena de la piscina del hotel Capri; los pasajes que
recrean la lucha insurreccional en las ciudades y en las montañas; las escenas
de desenlaces conmocionantes y trágicos, hasta otros momentos que
quedaron para siempre en el anecdotario del filme, y que hacen pensar que no
todo fue tan organizado como podríamos suponer: además de los ya narrados
en el caso de Los Diablos Melódicos, hubo momentos de cándida improvisación,
y uno en concreto, nos dejó como saldo no premeditado una de las obras más
importantes de la música contemporánea cubana para guitarra de los últimos
cincuenta años: la mundialmente interpretada Canción Triste, del maestro
Fariñas. En el excelente documental “Soy Cuba. O mamute siberiano” (2005),
del realizador brasileño Vicente Ferraz, quien reencuentra, 41 años después a
muchos de los que integraron el equipo de realización de Soy Cuba, Fariñas
cuenta que “esa canción estaba programada por Kalatozov para un personaje
de carácter popular, para un trovador popular, para el cual Enrique Pineda y yo
debíamos componer una canción. No había todavía una selección de un actor
que hiciera ese personaje… y Enrique y yo hicimos una canción. Pero la sorpresa
nuestra es que a los tantos días sabemos que Kalatozov ya había filmado esa
secuencia con un personaje que encontró por la calle, y cuando vemos por
primera vez las imágenes, nos damos cuenta que era un hombre que ni siquiera
tocaba guitarra, ni siquiera que cantaba, sino que Kalatozov lo había
seleccionado sólamente por la imagen que le ofrecía.”

En "Soy Cuba", el trovador desconocido

La imagen de aquel anciano, guitarra en mano fue filmada por Kalatozov, sin
mayores averiguaciones, y según cuenta en el documental Enrique Pineda
Barnet –quien fuera co-guionista junto a Evgueni Evtushenko-, les dijo a él y a
Fariñas que debían componer una canción para ponerla en la boca de aquel
anciano ya fijado en el celuloide.“Hubo que inventarse una canción –explicó años
después Pineda Barnet- trabajándola en moviola, sacando los fonemas, para
luego tomarle a eso las medidas de tiempo, construir una letra coherente, que
fuera una canción romántica, triste; triste, pero alegre; triste, pero optimista;
cubana, pero universal; nostálgica, pero contemporánea. Entonces hicimos un
nuevo trabajo, una nueva letra con sus tempos; Carlos [Fariñas] hace la música,
y por edición, se le colocó en la boca del viejo. ” Ese es, según Fariñas “ …el final
de la “espontánea”, dulce y triste canción” que canta ese anciano negro en el
filme. Después, fue transcripta definitivamente por Fariñas –me temo que
resultó lo único salvado, como partitura, de aquella banda sonora original- y
quedó como pieza de concierto, convirtiéndose con el paso del tiempo en un
clásico dentro del repertorio guitarrístico contemporáneo, a la que dio el nombre
de Canción Triste, porque, al decir de su autor, “…triste es la entonación, pero
triste también era su historia.”
 Publicado en [Link]

La autora agradece la colaboración de los Maestros Chucho Valdés y Enrique

Pla. También, y especialmente, de José Galiño, Iván Giroud y Luciano Castillo.

Fuentes:
o Entrevista a Chucho Valdés. Julio de2014.
Entrevista a José Galiño. Junio de 2014
o Documental “Soy Cuba. El Mamut Siberiano” de Vicente Ferraz (Brasil)
o [Link]
[Link] (sitio web oficial de Chucho Valdés)

o Las citas de Carlos Fariñas y Enrique Pineda Barnet han sido

transcriptas directamente del
documental “Soy Cuba. El Mamut Siberiano” de Vicente Ferraz.

© 2014. Rosa Marquetti Torres

Publicado 11th September 2014 por Rosa Marquetti

Etiquetas: Canción Triste Carlos Fariñas Chucho Valdés Enrique Pineda
Barnet SOY CUBA

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21.
AUG

18

SOY CUBA: TRES HISTORIAS SOBRE SU MUSICA…MEDIO

SIGLO DESPUES - LOS DIABLOS MELODICOS

Por Rosa Marquetti Torres

(Publicado en [Link])

Dos mulatos de recién abandonada adolescencia cantan mientras se desplazan

lentamente entre las banquetas de un bar que sirven de asiento a sensuales
muchachas vestidas y peinadas a la última moda… de ese año –moño alto,
altísimo a lo Gina León y maquillaje denso, densísimo, a lo Gina Lollobrígida.
Uno de ellos, largo y espigado, le canta al micrófono que sostiene –aún no
llegaban los inalámbricos-; el otro, menos alto, guitarra eléctrica en mano, le
acompaña con ella y además con la voz, sorteando con éxito las cañas bravas
devenidas elementos escenográficos en el empeño de recrear, en los estudios
de Cubanacán, un ambiente similar al del bar Las Cañitas y el restaurante El
Polinesio, del hotel recién nombrado Habana Libre. Los dos mulatos van de
sorpresivo frac, con unas inexplicables máscaras teatrales a sus espaldas, y
sendos “tupés” de pelo desrizado, que soportaban estoicamente, como la torre
de Pisa, la tentación de la fuerza de gravedad. Son Los Diablos Melódicos en
la escena que protagonizaron en el filme Soy Cuba, del director georgiano-
soviético Mijail Kalatozov, primera co-producción cubano soviética, inicialmente
considerada fallida e inauténtica y reevaluada treinta años después para entrar,
definitivamente, en el selecto club de los filmes de culto.

Version del poster original de Soy Cuba, con diseno y flora de Rene
Portocarrero
(utilizado en el re-lanzamiento internacional del filme)

Imitaban a tal punto a sus alter ego rockeros Sammy Davis Jr. y “Little”
Richard, que hasta el final de sus días merecieron ser llamados “ Sammy”
y “Richard”, hasta por sus propios padres, sucesivos hijos y futuros nietos.
Para colmo, el parecido físico y performático de “Sammy” con Sammy Davis
Jr. era innegable. Ignacio Esteban Aymet Castro “Richard” y Félix Pérez
Castro “Sammy” eran primos hermanos y formaban el dúo Los Diablos
Melódicos, de los pocos en Cuba que tenían como referentes, al menos en lo
formal y externo, a los íconos negros del rock-and-roll norteamericano de
entonces.
Haz click aqui para ver a "Los Diablos" en "Soy Cuba" interpretando "Loco
amor".

Los Diablos Melódicos –quienes terminaron siendo conocidos simplemente

como Los Diablos- habían comenzado siendo el trío Los Melódicos, junto a
Esther Lazo (Esther Monzón es su nombre real) y en sus inicios su fuerte eran las
baladas, se inclinaban a ciertas imitaciones del entonces famoso quinteto
chileno Los Cinco Latinos. Llegaron a grabar un único disco de vinilo extended
play para el sello Rialto, una minúscula disquera, cuyo dueño lo era también del
cine de igual nombre, y disponía de un minúsculo estudio en la misma cuadra
donde se ubicaba el cine, en la calle Neptuno entre Prado y Consulado. Temas
como Romance de Amor y Si alguien, formaban parte del repertorio de
baladas. Hasta que la fiebre del rock- and-roll se le metió en los cuerpos, pasan
progresivamente a versiones de slow rock, la chica abandona el trío y los
ahora llamados Diablos Melódicos comenzaron a hacer temas más “duros” al
estilo de Bill Haley y sus Cometas, Elvis Presley, Neil Sedaka, Paul Anka, y
otros.
Era el año 1960. Mario Rodríguez, primo hermano de “Richard”, sobrino del
tresero mayor Arsenio Rodríguez, y músico de diversos formatos, los presenta en
varios clubes y sitios de posible contratación hasta que pueden debutar en el
club Intermezzo, en Refugio entre Prado y Zulueta, donde los domingos se
producían descargas memorables, por las que pasaron desde Juana Bacallao
hasta Freddy. Se presentan en 1962 por breve tiempo en el Salón Panorámico,
espacio de música recién creado en lo que fue la sala de juegos del cabaret
Tropicana. Interesado por el trabajo de Los Diablos, sobre quienes le habían ya
hablado, una noche acudió a verles un joven de privilegiada voz de contratenor,
recién llegado de Portugal tras cumplir contrato como cantante en el Casino de
Estoril, para más señas, de nombre Ignacio Elejalde, nada más y nada menos que
quien pocos meses después sería una de las voces del inolvidable
cuarteto Los Zafiros.
 Los Diablos en 1962-63

La proyección armónica del dúo se iba enriqueciendo con arreglos para grupos
de pequeño formato que realizaba el propio Richard, quien era músico de
conservatorio. Así pudieron hacerse acompañar por otros músicos en diversos
sitios; por ejemplo, en el cabaret Venecia, en Santa Clara los acompañó el
grupo de rock Los Fantasmas, que en aquel espectáculo tenía a un jovencísimo
Enrique Pla en la batería, y que aún hoy recuerda su trabajo con Los Diablos
Melódicos.
En 1962 ya el rock y el twist ganaban cada vez más adeptos y copaban
ciertos espacios musicales, dominados por Luisito Bravo, Los Astros de Raúl
Gómez, y por Los Diablos Melódicos. También se destacaban Dany Puga, quizás
el primer intérprete de twist, Ricky Orlando, Jorge Bauer, Pedrito Tamayo, Lita
del Real, el dúo de Dino y Freddy, entre otros. Algunos sellos disqueros habían
avizorado un filón comercial en este boom de los “ pepillos” del rock-and-roll: tan
temprano como en julio de 1960, el sello Maype graba a Dany Puga en su éxito
“Muñequita”; la marca Velvet, por su parte, firma a Luisito Bravo como artista
exclusivo, a partir de su éxito en programas de televisión y en el Show de las
7 de Radio Progreso; el sello Modiner tiene como artistas exclusivos a Los
Pibes, integrados por Adel y Willy y presentados como Los Ases del Rock cubano
(Revista Show, julio 1960). Ya en octubre, Show reseñaba también el éxito
de Luisito Bravo con “…uno de los éxitos del momento: Elenita”, grabación del
sello Velvet. (Revista Show, octubre 1960). Al año siguiente, en marzo, la
misma publicación subrayaba el éxito de Bravo con los temas “Oh, Carol” y
“Adán y Eva”, publicados en un disco single de 45 rpm, al tiempo que anunciaba
la salida del segundo vinilo de larga duración del rockero. Poco más podría
encontrarse en cuanto a grabaciones comerciales del rock-and-roll en Cuba, en
esos años.
En octubre de 1962 Los Diablos Melódicos ya hacían lo suyo en el
club Olokkú, situado en la esquina de Calzada y E, en El Vedado, junto a Free
American Jazz, Pedrito Tamayo, Lita del Real, y su más fuerte competidor: Raúl
Gómez con Los Astros. (Adriana Orejuela, 457). Doblaban después en el cercano
club Le Mans, de 5ta. y B, haciendo el último show. Eran muy populares y
seguidos, al punto de que ese mismo año aparecerían en la selección de los más
destacados, según el diario Revolución, en la categoría de Rock y Twist, junto a
Dany Puga, Ricky Orlando, Pedrito Tamayo y Lita del Real. ( Adriana Orejuela,
460). “Había un movimiento de rock muy fuerte encabezado por Luisito
Bravo. En la noche rockanrolera en La Habana los que brillaban eran Luis
Bravo –que tenía en el Cabaret Nacional en Prado y Neptuno su cuartel general-;
Raúl Gómez y Los Astros, y Los Diablos Melódicos que capitalizaban la atención
de su fanaticada en el Olokkú, principalmente.” –afirma “Richard”. Los Diablos
Melódicos hacían uno de los dos shows nocturnos cerca de las doce de la
noche; recorrían después la corta distancia hasta Le Mans, y allí hacían el
show después de la medianoche, alternando con cantantes y bailarines.

En una de esas noches calurosas, deben haberlos descubierto los hacedores

de Soy Cuba. Hoy puedo imaginar lo que deben haber experimentado Mijail
Kalatozov, Serguei Urusevski, Evgueni Evtushenko y el resto del equipo soviético
de realización cuando llegaron por primera vez a La Habana de 1963, y
procedentes, justamente, de aquel Moscú que, ya sabemos, no creía en
lágrimas y que intentaba a duras penas, en medio de un largo período post-
bélico, desembarazarse de los traumas mutilantes y devastadores legados por
un pasado demasiado inmediato para haber transcurrido del todo. Los imagino
transitando de la incredulidad a la sorpresa, espectadores privilegiados de los
primeros años de una revolución social, sí, pero en el Trópico –¡lo nunca visto!-
es decir, una revolución de himnos y marchas, pero también –¡qué suerte!- con
mambo, rumba, chachachá, jazz y rock, como música de fondo. Los visualizo
andando y desandando posibles locaciones y ambientes, apreciando músicas y
personas y descubriendo un mundo ajeno todavía a férreas cortinas y muros de
diverso origen. Hasta se cuenta que tuvieron la suerte de caer en las redes
seductoras de la voz y el estilo de La Lupe que, ya entonces, con esa tremenda
voz con la que vino al mundo, soltaba los zapatos y amenazaba con taconazos a
los asiduos al club La Red. Por alguna razón que ya hoy se desdibuja en la
memoria de quienes fueron testigos o participantes, La Lupe finalmente no pudo
aparecer en Soy Cuba.

Quiero creer que los soviéticos recorrieron muchos de los night clubs y
cabarets que proliferaban en La Habana de 1963 en medida directamente
proporcional a su ausencia en la fría ciudad del Kremlin. La frenética presencia
del rock-and-roll en ciertas zonas de La Habana nocturna, y su impacto en
grupos crecientes de jóvenes, ¿sería acaso para ellos lo más identificable con
el pasado capitalista destinado a ser barrido por las revoluciones? Tan lejano
de Moscú, y tan cercano de La Habana, ¿sería la música que podría identificar –
dentro de los lindes modélicos del realismo socialista- a una sociedad burguesa
representada también de forma estereotipada y lúdica, y que debía ser mostrada
en el filme como el pasado de no retorno? Quizás fue eso: lo más
“musicalmente capitalista” para ambientar las escenas que prefiguraban La
Habana anterior a 1959, fue el rock-and-roll, en sus dos antípodas: el rock
“duro”, actuado, que no sonado, por Raúl Gómez y Los Astros en la escena de la
piscina (Richard asegura que eran ellos y no otros los de esa escena) y el slow
rock sensual, romántico y dulzón de Los Diablos Melódicos.
Richard guarda todavía aquel telegrama citatorio que recibió cuando Los
Diablos se encontraban de gira en Santiago de Cuba, aunque confiesa que
nunca supo quién decidió que ellos estuvieran en el rodaje de Soy Cuba.
Regresaron de inmediato a La Habana, directo a la habitación en el hotel Habana
Libre donde él y Sammy se encontraron por primera vez con Mijail Kalatozov,
acompañado en ese momento por algunos de sus asistentes y por René
Portocarrero, quien tuvo a su cargo los diseños en Soy Cuba. Richard recuerda
que le pidieron que cantaran algo y lo hicieron: El Rock de la Cárcel –que a
mediados de 1960 fuera éxito de ventas de The Teen Tops con el sello
Columbia- , Mi oración, Crazy love (Loco amor). Desde uno de los locales del
ICAIC – en un edificio en la calle 23, pero entre 18 y 20- tomarían cada día de esa
semana el ómnibus que los llevaría al set de filmación en los estudios
Cubanacán. En el filme Los Diablos cantan un inverosímil “Loco amor”, versión
cubana de Crazy Love (1958), en la cuerda del slow rock, que era en ese
momento, una especie de himno entre los quinceañeros y jóvenes de otras
edades que martirizaban cada día y cada noche, los surcos del
famoso longplay vulgarmente conocido como “Los 15 de Paul Anka”, de
obligada presencia en toda fiesta juvenil que se preciara de serlo.
 Fragmento de invitacion del Club La Red

Concierto en Camaguey en 1963

Según Richard, Los Diablos grabaron con sonido directo durante el rodaje de las
escenas del bar. Sin embargo, después Kalatozov decidió enriquecer la
interpretación del dúo con un pequeño grupo, que integrarían Chucho Valdés, en
el piano; Guillermo Barreto en la batería y Orlando “Cachaíto” López en el
contrabajo. Grabaron en el estudio de Prado 210, el antiguo estudio del Canal
Escuela de Televisión de Pumarejo y que se estrenaba como estudio de sonido
del ICAIC. Y Chucho Valdés recordaría cuán difícil les resultó sincronizar
música e imágenes del rodaje, con dos cantantes que se estrenaban en estas
lides cinematográficas y musicales. Durante una semana, entre ensayos,
filmación y grabaciones, Sammy y Richard estuvieron inmersos en un mundo
que desconocían hasta entonces, sin saber que aquella incursión en el cine los
instalaría, varias décadas después, en un pedacito de lo mejor del cine en el
siglo XX.
Después de Soy Cuba, y durante todo 1963 y parte de 1964 continuaron siendo
muy populares; llegaron a presentarse en el mítico bar Las Cañitas del Hotel
Habana Libre –según recuerda Richard-, y continuaron en clubes, salas y teatros
del país a donde muchos de sus seguidores acudían para disfrutar de sus
versiones en español de temas icónicos del rock-and-roll y algunos de autores
cubanos. Los hechos ocurren demasiado rápido, pero si intentamos reconstruír
aquellos meses de 1963, concluiremos en que Los Diablos –influenciados como
estaban por el rock afroamericano y en especial por sus conjuntos vocales
armónicos- constituyeron sin proponérselo un antecedente inmediato al
surgimiento de quienes luego serían inmensamente populares: Los Zafiros,
quienes llegan a la cúspide el éxito en 1964.
Los Diablos siguieron con su música en otras partes, hasta que Sammy es
convocado al ejército en 1964, en el primer llamado del recién inaugurado
Servicio Militar Obligatorio y el dúo llega a su fin. Richard se reinventa, gracias,
según él, a que nunca tuvo fronteras en el gusto musical, a pesar de su fiebre
rockera. Amigo de Pello el Afrokán, se le une a la célula inicial de la banda del
Mozambique, de la que fue cantante fundador; luego, al llamado de Carlos
Embale, se incorpora al Septeto Nacional Ignacio Piñeiro como guitarrista , de
1992 a 2003, año en que forma su propia agrupación de música tradicional, el
Septeto Antonio Machín, con el que hoy continúa entre sones, boleros y
guarachas.

Hasta aquí, habrán podido intuír que en este caluroso verano de 2014 fui
tras Los Diablos Melódicos, cincuenta años después de que dejaran en el
celuloide el único registro de sus voces e imágenes que se ha
conservado. Sammynunca dejó de cantar, fue el que me pareció que estuvo
siempre más “visible” por su permanencia prolongada en la orquesta Ritmo
Oriental y también como solista en espectáculos del cabaret Tropicana y con la
agrupación de música afrocubana de Papo Angarica. Después integró
la Charanga All Stars, formación con la que se presentó en escenarios de
Estados Unidos y otros países. En los últimos tiempos podía vérsele cantando
en la Taberna Benny Moré, en la Plaza Vieja del Centro Histórico habanero.
Acaricié la idea de entrevistar juntos a los antiguos Diablos, al tiempo que les
proyectaba “Soy Cuba”; me sedujo la posibilidad de presenciar sus reacciones,
tantos años después de su transfiguración rockera, y fui tras ellos. Anduve
poco, porque casi al iniciar mi búsqueda me paralizó la noticia de que la vida de
Félix Pérez Castro “Sammy” había terminado en enero pasado, aquí en La
Habana, como consecuencia de complicaciones de la cardiopatía y la diabetes
que padecía, agravadas por un cáncer de pulmón. Semanas después tuve la
suerte de encontrar a “Richard”, quien con sus increíbles setenta años
conserva una memoria de privilegio. Y por él me enteré de todo, o casi todo.
Sammy con la Orquesta Ritmo Oriental, es el segundo de pie, de derecha a izquierda.

Richard, en julio de 2014, en su casa de la calle San Lazaro.

Los honorarios de Los Diablos por su participación en Soy Cuba fueron

doscientos pesos, para los dos integrantes. Y aunque junto al Maestro Carlos
Fariñas, son los únicos músicos que figuran en los créditos del filme, no fueron
invitados al estreno del filme, que tuvo lugar en la ciudad de Santiago de Cuba.
Richard recuerda haberlo visto por primera vez en el cine Radiocentro (hoy
Yara). Su reacción al concluír la película no fue positiva. Hoy reconoce que “en
aquel momento el cine soviético no se entendía y Soy Cuba, a pesar de ser un
exponente del cine de vanguardia, no se entendió en su momento, aun cuando
se sabía que Mijaíl Kalatozov era un director muy reputado, con una
extraordinaria imaginación y capacidad como director . Fue una tremenda
sorpresa comprobar décadas después el destino que le esperaba a “ Soy Cuba”,
acota Richard.
No hay nada como un día tras otro, como el paso del tiempo. Para todo. Lo
mismo para un buen vino, que para sedimentar percepciones que en su día
estuvieron violentadas, quizás, por lo circundante, pero también, muy
probablemente, porque su día no sería ese, sino otro que vendría, con nuevas
miradas, otros modos de apropiación y percepción, y desconocidos
estremecimientos. Medio siglo después, descubrir a Sammy y a Richard, Los
Diablos Melódicos, saber que hasta aquí, hasta La Habana, llegaron y
encontraron eco las voces de Sammy Davis Jr. y Little Richard para plantar
bien lejos el reclamo justiciero por el rock que les pertenecía a ellos y a los
suyos, me devolvió sin escala a la edad de la inocencia.

* * * * *

“Richard”, pocos lo saben, es Ignacio Esteban Aymet Castro, nacido en La

Habana el 31 de julio de 1943, y sigue viviendo ahí cerquita, en Centro Habana,
en la calle San Lázaro. “Sammy” fue Félix Pérez Castro, también habanero, nació
el 12 de octubre de 1943. Su muerte ocurrió el 7 de enero de 2014, también en
La Habana.

Un agradecimiento especialísimo a “Richard” y a su esposa, sin los

cuales, nada o casi nada habríamos sabido de Los Diablos Melódicos,
y a los maestros Enrique Pla y Chucho Valdés. También a Humberto
Manduley, Iván Giroud, Rosario Moreno, José Galiño, Felicia
Castellanos Veitía, Mayelín López Ramírez, por sus inapreciables
recuerdos, datos e informaciones, y la generosidad de compartirlos.

FUENTES
Humberto Manduley López: Parche: Enciclopedia del Rock en Cuba. En
proceso de edición.
Adriana Orejuela Martínez: El Son no se fue de Cuba. Claves para una
historia 1959-1973. Editorial Letras Cubanas, 2006.
Diccionario del Cine de España e Hispanoamérica. Editado por la SGAE.
España. 2012.
Revista Show. Ediciones de 1960 y 1961.
Revista Cinema. Ediciones de 1962 a 1964
Conversaciones con Chucho Valdés y Enrique Pla.
Entrevista vía email a Rosarito Moreno.
Entrevista a Ignacio Esteban Aymet “Richard”
© 2014. Rosa Marquetti Torres

Publicado 18th August 2014 por Rosa Marquetti

Etiquetas: Los Diablos Los Diablos Melodicos MUSICA CUBANA Rock
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22.
JUL

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BARDO, QUE ME MUEVA TU DOLOR….. CARLOS EMBALE

Por Rosa Marquetti Torres

La única magia que le tocó e hizo el milagro fue la del talento inmenso
convertido en voz poderosa, abarcadora como ninguna otra, y ese indefinible
estado de gracia con que entona un son, una columbia, un yambú, un
guaguancó. Coincidiremos seguramente al afirmar que las de Carlos Esteban
Embale[1] fueron unas de las cuerdas vocales mejores dotadas del panorama
sonoro cubano de todos los tiempos, y eso, unido al sentido de pertenencia a los
géneros más auténticos de nuestra música y su increíble capacidad para
emocionar, constituyen las expresiones más relevantes de su valía como sonero
y como rumbero, entendiendo el son y la rumba en sus disímiles modos y formas.
Siempre me ha impresionado el color y el registro de su voz, de poderosa
amplitud, clara y estremecedora como ninguna otra; un son cantado por él es
pura cadencia y virtuoso lirismo. En el guaguancó, en cambio, me gusta su
tono “peleón”, de ataque, su ritmo incomparable y su capacidad
improvisatoria. Es además, melodioso y afinado como pocos. Es Embale.
Sin embargo, el otro toque de hadas –o hados-, ese que hace posible que el
talento consiga expandirse y vencer la insularidad y otras plagas a las que
estamos condenados, ese que permite lograr otras glorias y estadíos humanos y
geográficos, ese no alcanzó al grande que fue Carlos Embale, cuya voz, en otras
circunstancias debió haberle asegurado, por sí sola, la dignidad de una vejez
cuidada y apacible. Somos muy dados al cliché, al nombre fácil tantas veces
repetido, al estereotipo. El de Carlos Embale no es de los que primero se
menciona, que viene a la mente al hablar de grandes de la música cubana, pero
cuando se pronuncia de golpe, sobreviene el asombro, la afirmación de la
excelencia y de estar en posesión de uno de esos lugares reservados
únicamente a los grandes grandes. Debió haber tenido más suerte. La
merecía. Se lo había trabajado a golpe de buen cantar y de demasiada
humildad. Desde que murió, cuando oigo su voz me derrota un sentimiento de
permanente admiración y otro de profunda pena, de vergüenza irrefrenable,
como si de mí hubiera dependido que su final fuese menos miserable y la
memoria más perdurable. De todos dependía….
Los inicios…
La radio fue para él, en sus inicios, el puente de plata que lo enrumbaría hacia la
música y el éxito frente al público. Fue en 1938 en La Corte Suprema del Arte, de
la radioemisora CMQ, donde cantó por primera vez. Alguna vez narró Embale
a la investigadora Erena Hernández que, aunque ganó dos veces el premio,
nunca consiguió que lo contrataran como cantante profesional en CMQ por el
simple hecho de ser negro. “Uno que le decían Carioca y un recitador llamado
Arístides fueron los dos únicos negros que tuvieron suerte en La Corte
Suprema… Por eso muchas veces tenía que irme hasta la playa de Marianao
para conseguir una peseta y comerme una frita. Cantaba con Choricera [el
famoso Chori, que ya labraba tempranamente su fama legendaria] , y esperaba
que me dieran alguna propina, si no, me unía a cualquier conjunto: cuando no
encontraba nada, tenía que irme al muelle a trabajar de barrendero. En el 40
empecé a ser suplente de las orquestas; después entré en el Conjunto Dandys
del 40”. (Erena Hernández, 158-159)
Según Helio Orovio, a partir de entonces, y casi un adolescente canta en
septetos como el de Alfredo Boloña y el Septeto Bolero. ( Helio Orovio, 132).
Después lo hace con la orquesta de Neno González, exitosa danzonera por
entonces, y en 1939 se incorpora en la orquesta Fantasía de José Ramón
Fernández, y después, ese mismo año, a la de Carlos del Castillo. Canta también
en academias de baile hasta que logra hacer una temporada con la orquesta
Melodías del 40 y con Los Dandy del 40 entre los años 1944 y 1946. ( Radamés
Giro, 2; 58-59).
Con el Septeto Matamoros… después del Benny
Algunas fuentes señalan el año 1946 como el de la llegada del Conjunto
Matamoros (a veces se presentaba también como Conjunto Baconao) a México,
cuya voz principal era un joven demasiado delgado que habían encontrado
buscándose la vida en el restaurant El Templete de la Avenida del Puerto, y que
respondía al nombre de Bartolomé Maximiliano Moré, quien poco después se
haría llamar para siempre Benny, Benny Moré. El Conjunto Matamoros regresa
a Cuba, pero Benny se queda en México y, teniendo como tenía un contrato fijo
con la radioemisora Mil Diez, Matamoros debió buscarle sustituto. Y
Matamoros no podía equivocarse: ese no fue otro que Carlos Embale.
Si las fechas de los archivos de RCA Víctor son ciertas, Embale grabaría ese
mismo año 1946 con el conjunto Matamoros el son "Noche Buena del
propio Matamoros, en lo que parece ser su primer registro sonoro.

Pinchando aquí puedes escuchar la grabación de "Noche Buena" con Embale en

la voz principal

Tres años después, en 1949, grabará para la misma casa disquera, cuatro temas
más con el Conjunto de Miguel Matamoros, y en 1950 registrará otros tres para
el mismo sello, abarcando guajiras, sones, bolero-sones, guarachas y una conga.
(Cristóbal Díaz Ayala. Sección 2 E-F. 841). Con Benny Moré, el recuerdo le avisa
de un encuentro posterior a esta sustitución, arropado por la barra de una bar en
el barrio de Belén y aguardiente de esos que te queman la garganta sin piedad:
contó alguna vez Embale que sería suficiente para que los dos jóvenes cantaran
al desengaño amoroso a ritmo de bolero (María del Carmen Mestas, 66)

Embale fue, como el propio Ignacio Piñeiro, Bienvenido León o Abelardo Barroso,
por sólo citar algunos, de los soneros que, sin sonrojo, asumieron la rumba como
algo propio. A propósito de esto, confesaría a la periodista María del Carmen
Mestas: "A fines de 1954, [Ignacio]Piñeiro, [Odilio]Urfé y [Rafael] Ortiz me
hicieron como una especie de complot para que yo cantara guaguancó, porque
hasta estos momentos lo que más hacía eran boleros, canciones y el son. Yo
sabía muchas rumbas porque tenía un hermano [Luis Embale] que murió joven,
que cantaba como nadie el guaguancó; he conocido destacados intérpretes de
esa música, pero como Luis ninguno; es lástima que su voz, como la de Pedro
Quevedo, no quedara grabada...". (María del Carmen Mestas, 68)

La entrada en el Septeto de Ignacio Piñeiro

Embale permaneció hasta 1953 vinculado a la llamada Emisora del Pueblo, la
Mil Diez. Ese año, Odilio Urfé, al frente del Instituto Cubano de Investigaciones
Folklóricas, reorganiza el Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro, luego de quince
años de inactividad. (Jesús Blanco, 89). Lo presenta también en el programa
de televisión “Música de Ayer y de Hoy”, bajo su dirección. La nueva alineación
del Septeto volvía a tener a Piñeiro al mando, pero contaría con nuevas
incorporaciones: Rafael Pascual Ortiz “Mañungo” y Carlos Embale. (Ricardo R.
Oropesa y Omar Vázquez, 4). La voz inconfundible de Embale aparece en la
grabación que recogería los momentos más relevantes del Festival Nacional de
Música Popular y Folklórica, realizado en el Anfiteatro de La Habana, y que en
forma de disco LP estaría lista en 1955. Prestaría su voz a 5 rumbas, que
abarcaron sus expresiones en columbia, yambú y guaguancó. ( Jesús Blanco, 89)
y Cristóbal Díaz Ayala (Sección 2 E-F. 841 ). Transcurrida casi una década, Urfé
volvería a asombrarnos y a llamar a Embale para empresas mayores, pero de eso
hablaremos después.

Con Alberto Zayas y "El Vivebien"… y otros

Durante la segunda mitad de los cincuenta, en 1956, Embale participa en una
serie de importantes grabaciones con el Grupo Afrocubano Lulú Yonkori de
Alberto Zayas, algunos de ellos a dúo con Roberto Maza, el célebre “ Vivebien”, y
que me parecen, en tanto que registro sonoro, absolutamente
trascendentales. Nótese que éstas y otras grabaciones protagonizadas por el
grupo de Alberto Zayas alrededor de esta fecha marcan un hito importante en la
historia de la discografía cubana y donde brilla por derecho propio el nombre de
Carlos Embale. También en 1956 aparece Embale junto a Maza, en cuatro
registros realizados por Panart en La Habana a la Orquesta América del 55, tres
de ellos en la línea del recién surgido cha-cha-chá, y uno, como siempre, un
guaguancó: “Dos almas y un guaguancó”.
También para Panart, Embale graba en 1958, junto a René Márquez y su Banda
dos discos de 78 rpm con cuatro temas, esencialmente sones montunos. Cerca
de 1958-1959 Embale aparece vinculado al Conjunto Kubavana de Carlos
Barbería. Antes de que éste se marchara a Nueva York y reorganizara allá su
orquesta, Embale graba con él en La Habana dos sones montunos “ Guaita
Caimán” y “Ven pa’la loma” y un guaguancó: “Cuatro copas”. (Cristóbal Díaz
Ayala. Sección 2 E-F. 841).

El primer regreso al Septeto Nacional

Pero es en 1958 en que se fija su regreso al Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro,
que se renueva con la incorporación de dos primeras voces: Carlos Embale y
Joseíto Núñez, y en la guitarra, Rafael Ortiz, además de Marino González y
Alejandro Abreu, manteniéndose la sempiterna segunda voz de Bienvenido
León, junto a Lázaro Herrera en la trompeta y Francisco Solares “ Panchito
Chevrolet” en el tres. (Cristóbal Díaz Ayala. Sección 05NO. 1886)

Un alto con Mongo Santamaría

A inicios de 1960, el célebre percusionista cubano Mongo Santamaría, radicado
en Los Angeles, convence a los ejecutivos del sello
norteamericano Fantasy para producir y dirigir dos discos en La Habana,
mayoritariamente con temas litúrgicos afrocubanos y rumbas, y sabe muy bien
con qué músicos quiere hacerlo. Viaja a La Habana, acompañado de Willlie
Bobo, y convoca a nombres imprescindibles: Merceditas Valdés, Luis
Santamaría, Macucho, Mario Arenas, Fuico y Adriano, y por supuesto, a Carlos
Embale, que sería la voz solista en tres guaguancós, dos de ellos de la autoría
del célebre conguero cubano Francisco Aguabella: “Agua
limpia” y “Complicaciones”, mientras que el tercero, “México”, se adjudica su
composición al propio Mongo Santamaría.

Escucha aquí a Embale cantado "Agua limpia" y las congas de Mongo

Santamaría

Esta grabación, devenida hoy en un mítico encuentro de grandes, unió por única
vez a Embale y los ya mencionados con Andrés Hechevarría “ Niño Rivera” en el
tres; Willie Bobo, en las pailas; y Papito Hernández y Fernando Vivar, en el
contrabajo, entre otros. El resultado sería el LP “Mongo in Havana. Bembé”
(Our man in Havana), hoy todo un clásico del género y de la discografía personal
de Mongo Santamaría, el mítico tumbador cubano que años después rompería
los cueros de la salsa neoyorkina y fijaría su nombre también en la historia del
jazz en Norteamérica. “Es un producto de excelsa calidad musicológica, al
punto de que las notas para el disco fueron escritas por un notable antropólogo
de la Universidad de California en Berkeley, experto en la religión, música y
lenguas de Nigeria, el doctor William Bascom. La importancia cultural y el
impacto de esta grabación es tal que debemos examinar su contenido en
detalle. (…) El lado B incluye cinco rumbas: tres guaguancós y dos
columbias. Las voces son las de Merceditas Valdés, Macucho y otro rumbero
de Jesús María y famoso sonero cubano, Carlos Embale.”(Raúl Fernández, 29-30)
De nuevo Urfé… y después….
Vuelve Odilio Urfé a ponderar la valía de Carlos Embale, una y otra vez: dos años
más tarde, el Primer Festival de Música Popular Cubana, organizado por el
incansable músico y musicólogo se convierte en el suceso cultural más
relevante de 1962; en él se reunió una cantidad sin precedentes de intérpretes
representativos de las más variadas manifestaciones de la música popular
cubana. Nunca antes las paredes del Teatro Auditorium –edificación a punto de
convertirse hoy, nueva y dolorosamente en las ruinas del Teatro Amadeo Roldán-
fueron testigos de un espectáculo similar. Desde el 18 de agosto se sucedieron
conciertos y representaciones de una trascendencia cultural que si bien no tuvo
precedentes, me atrevo a asegurar que tampoco tuvo émulos posteriores. En la
escena del Auditorium estuvieron, entre otros: Benny Moré, La Estudiantina
Invasora, Aberlardo Barroso y el Sexteto Habanero, el tresero Isaac Oviedo,
Cheo Marquetti, el Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro, el Conjunto de Félix
Chappottín con Miguelito Cuní, el Trío Servando Díaz, Carlos Puebla y sus
Tradicionales, Rolo Martínez, Pacho Alonso, la orquesta de Cheo Belén Puig,
Paulina Alvarez… El 26 de agosto, como parte de “ …los estratos más humildes
y representativos del pueblo cubano…” (Odilio Urfé, [Link].), se presentaron,
entre otros, el Grupo Folklórico de Obreros de Oriente, con la conga santiaguera
y el cocoyé; Rafael Gómez “Teofilito” –el autor de “Pensamiento”- y coros de
clave espirituanos, Los Muñequitos de Matanzas con Saldiguera y Virulilla; Los
Timberos de Sabanilla del Encomendador, y Celeste Mendoza. “El rumbero y
sonero –¡de altura!- Carlos Embale, Adriano Rodríguez, Esteban Regueira
Bienvenido León y Estela Rodríguez, conformaron el Coro Folklórico Cubano, que
bajo la orientación de Rafael Ortiz (“Mañungo”) interpretó entre otras
memorables rumbas: A Malanga, Guaguancó de la Cárcel, La última rumba y
Saludo del Coro Ronco de Pueblo Nuevo.” (Adriana Orejuela, 206-207).
En 1964, Embale también aparecía en el Coro Folklórico, formación que en ese
año, la integraban además Cheo Marquetti, Ana María García, Estela Rodríguez,
Yuya Romay, Santos Ramírez, Esteban Regueira, Bernal y Herrera. (A. Orejuela,
242).
 Carlos Embale y el Coro Folklórico cantando
El Edén de los Roncos (Ignacio Piñeiro) y Consuélate como Ayer
(Gonzalo Ascensio "Tío Tom")

Sin embargo, si nos atenemos a esta misma fuente, ese año Embale no
figuraba entre los cantantes del Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro, indicando
sólo a Joseíto Núñez como voz principal; Bienvenido León como voz segunda. A
finales de los 60 o inicios de los 70 graba con su Conjunto Guaguancó una
serie de discos de vinilo para el sello Areíto.
El segundo regreso al Septeto Nacional
En 1975 regresa al Septeto Nacional Ignacio Piñeiro. “Yo empecé en el Septeto
en 1953 – comentó Embale-. En el 64 me cambiaron para el
Conjunto Folklórico[2], porque además del son interpreto el guaguancó; pero
cada vez que se enfermaba el cantante, yo lo sustituía. Después me
propusieron que hiciera un conjunto de guaguancó, que a la larga se convirtió en
un problema, porque era mucho trabajo y me decidí por el Septeto [Nacional] en
el 75.” (Erena Hernández, 158-159 ). En 1980 sería el cantante más joven dentro
del Septeto Nacional. Con él graba varios discos de vinilo de larga duración,
y llega a sobrevivir en la agrupación a los últimos integrantes históricos.

Deberán perdurar las imágenes de Carlos Embale que ha recogido la

cinematografía cubana, en ese clásico irrepetible que es “ Nosotros, la música”,
de Rogelio París, junto a Celeste Mendoza en un guaguancó para la
historia. Reinaldo González, Premio Nacional de Literatura, escribiría en las
notas al DVD que reeditó ese un verdadero fresco del panorama musical
cubano en 1964: “Celeste Mendoza, en un solar auténtico, no maquillado,
donde Platanito la reta en un guaguancó encendido, acompañada por la voz de
privilegio de Carlos Embale, a quien también vemos junto al Septeto Nacional de
Ignacio Piñeiro y la pareja de baile Silvio y Ada, en el Círculo Social Obrero de lo
que fuera Miramar Yacht Club.”
 Carlos Embale y Celeste Mendoza en "Nosotros, la música", de Rogelio París
(1964)
Años más tarde, Oscar Valdés –cineasta a quien la música cubana debe el
legado de irrepetibles documentales biográficos sobre figuras relevantes de la
música cubana, incluye a Embale como lo que fue, uno de los nombres claves del
guaguancó en el importante documental “La Rumba” (1978).

El final no llegará…
La voz de Embale se hizo aún más popular cuando en 1978 irrumpía con
optimismo a través del programa televisivo“Yo también soy joven” con guión y
dirección de Loly Buján y Eugenio Pedraza Ginori. El tema que abría y cerraba
el programa lo encargó Pedraza Ginori a Rafael Ortiz “ Mañungo”, a partir de una
letra suya, en la que la permanencia de la eterna juventud, a voluntad, era la
idea central coincidente con la del programa. Grabado en el estudio 1 de Radio
Progreso, y contando con la trompeta del legendario Lázaro Herrera junto al
resto del Septeto Nacional de entonces, “El final no llegará” se convertiría en
uno de los bolero-sones “de fin de siglo” con mayor popularidad hasta hoy. ( Yin
Pedraza Ginori, su blog)

Escucha aquí "El final no llegará" por Embale y el Septeto Nacional

Como autor, Embale tuvo una discreta obra, que se limita a algunos guaguancós,
como A los Embales, Y a Matanzas, Timbalaye y Oh, humanidad (en co-autoría
con Pablo Cano), A San Miguel del Padrón, Rumba de Inesita, La casa de
mamita, entre otros.

Embale casi no salió de Cuba. Erena Hernández señala que lo hizo por primera
vez en 1979, cuando Odilio Urfé vuelve a encomiar su quehacer y lo lleva a
Nueva York, junto a Pello El Afrokán, para participar en un evento de música
folkórica que culminó con una presentación en el Carnegie Hall. A Panamá
fue entre el 17 y el 25 de junio de 1981 con el Septeto Nacional, del que aún
formaba parte. (Erena Hernández y Radamés Giro, obras citadas). Sobre esto,
Embale insistió alguna vez, premonitorio: “He hecho giras por el interior del
país, pero no nos quieren sacar al extranjero, porque dicen que hay muchos
viejos aquí [se refería al Septeto Nacional] y se pueden morir. ¡Pero si
cuando vamos a Oriente se suben a un avión que viaja a una altura de venticinco
mil pies! Lo mismo se mueren allá que aquí, y nos hace falta salir, porque la
música cubana ha cogido un auge muy grande en el exterior, y la mejor manera
de acabar con la “salsa” es llevando los grupos oriundos de Cuba, para que
sepan esa gente lo que es el son de verdad” (Erena Hernández, 159-160). No
podía suponer Embale que, pocos años después, la suerte cambiaría
radicalmente las vidas de algunos de sus coetáneos músicos, pobres y soneros,
pero esta vez, tampoco la magia a él lo elegiría.

Poco a poco los escenarios y los programas de televisión no alcanzaron para

Embale. Tampoco las nuevas tecnologías fonográficas le tuvieron en cuenta
para nuevos proyectos, pensando, quizás que para él todo tiempo pasado
habría sido mejor. Como excepción, el CD “La rumba soy yo. Con sentimiento
manana” (BISMUSIC) recoge su voz en el tema "No más", de Edesio Alejandro y
Gerardo García, donde unió su voz a la de Adriano Roddríguez, Ricardo Abreu
“Papín” y el propio Edesio. Pero ya cuando ese disco se hizo realidad, Embale no
estaba. Tambiénalgunos CDs recopilatorios, que perpetúan sus mejores
grabaciones. En las notas sobre uno de ellos - “ Rumbero mayor” editado por
EGREM en 1992- el respetado estudioso norteamericano John Storm Roberts
refirió: “Una de las grandes voces de la música cubana, Embale cantó con
grupos que iban desde el Septeto Nacional, el Conjunto Matamoros hasta Pello
el Afrokan. Pero sus raíces estaban en la rumba callejera, en la rumba de
cajón. Ha conservado este legado y lo ha amplificado con material de otras
tradiciones, como se muestra en este CD superlativo donde Embale canta con
cuatro grupos de guaguancó diferentes, brillantes documentos de
esta música.”(John Storm Roberts, [Link]).
Ya en sus años finales, el trovador Frank Delgado le busca y graban un dúo
delicioso: "Los ojos de Alicia", algo que creo le habría encantado a cualquier
sonero “de antes”, como mismo les gusta a “los de ahora”. Frank ha prometido
contarme, parafraseando al Benny, cómo fue…. Estén atentos, porque además,
compartiré aquí mismo el audio de este bolero-son.

Otro Frank, Oropesa, integrante del Septeto Nacional Ignacio Piñeiro en su

formación actual, le rinde homenaje con el tema “Embale tiene la
llave”, registrada en el fonograma “Sin rumba no hay son”

Nunca se hizo presente el foráneo salvador –¿por qué siempre tienen que venir,
como las carabelas de Colón, de allende los mares?- que pudo haber colocado la
poderosa voz de Carlos Embale en las cuatro esquinas del mundo. Poco a poco
el bardo se nos hizo menos visible, aunque su voz seguía retumbando, de vez en
vez, como llamarada sonora en el recuerdo. Quizás nunca concibió su vida sin
cantar un guaguancó o un son montuno; quizás nunca imaginó que tendría que
aprender a vivir sin el aplauso, y conformarse con que quienes antes le llamaban
para cantar, ahora le ignoraran. Al parecer, prefirió quedarse colgado y flotando
en aquella zona del recuerdo en que fue inmensamente feliz. Nunca lo vi, pero
dicen que deambulaba en actitud mendicante por las calles de La Habana Vieja,
como nunca debimos permitir que se viera, que estuviera; la memoria lo había
abandonado, se le fue marcando el ritmo de un yambú o quizás, de una
columbia; la voz le quedó huérfana de la melodía del son y le abrazó el olvido de
sí mismo, de quien era y de quien llegó a ser. Carlos Embale, que había nacido
en La Habana, en 1923, un 3 de agosto, moriría en La Habana el 12 de marzo
de 1997 a los 74 años de edad.

Algo muy malo nos ocurre, como conglomerado humano, cuando no tenemos o
no queremos tener memoria. No es posible que alguien como Carlos Embale
nos haya dado tanto y nosotros le hayamos devuelto tan poco.

CARLOS EMBALE. DISCOGRAFIA APROXIMADA

(Compilada por Rosa Marquetti Torres)

Con Conjunto Matamoros (publicados por Victor en discos de 78 rpm)

Noche buena – Son – Miguel Matamoros
V23-0481 – Reeditado en TCD-44
Grabado en La Habana el 5 de mayo de 1946.

Huele así – Bolero-son – Miguel Matamoros

(Canta junto a Siro Rodríguez)
V23-1245 – Reeditado FPM 248 y TCD-70
Grabado en La Habana el 26 de abril de 1949.

Echale candela - Margarita Méndez

(Canta junto a Siro Rodríguez)
V23-1245 – Reeditado FPM 248; VCD-97482RL y TCD-70
Grabado en La Habana el 26 de abril de 1949.

A dónde has ido – Bolero – E. Hernández

V23-1260 – Reeditado FPM 248
Grabado en La Habana el 10 de mayo de 1949

La pena de mi tierra – Guajira-son – Miguel Matamoros

(Canta junto a Siro Rodríguez)
V23-1260 – Reeditado FPM 248; VCD-97482RL y TCD-70
Grabado en La Habana el 10 de mayo de 1949.

Toitico – Guaracha – R. Duany

V23-1565. Reeditado FPM 248; VCD-97482RL y TCD-70
Grabado en La Habana el 20 de marzo de 1950.

Palabra de honor – Bolero Mambo

V23-5262. Reeditado FSP-251E y TCD-70
Grabado en La Habana el 5 de octubre de 1950.

Oye la china – Conga – Miguel Matamoros

V23-5267. Reeditado FSP-251e
Grabado en La Habana el 16 de octubre de 1950.

LP “Festival in Havana”
Consuélate como yo – rumba-guaguancó
Dónde estabas anoche – rumba-guaguancó – Ignacio Piñeiro
(Embale canta junto a Bienvenido León)
Desengaño de los roncos – rumba-guaguancó
Malanga – rumba-columbia
Ave María Morena – rumba-yambú
LP Riverside 4005 – Grabado en La Habana en 1955 con la supervisión técnica de
Odilio Urfé y el Instituto Musical de Investigación Folklórica. Reeditados estos
temas en TJudson J3011 bajo el título “Cuban Carnival”; Washington WLP-728 bajo el
título “Cuban Festival. Traditional Music of the famous Havana Festival; Milestone
MCD-9337-2 con título “Festival in Havana” y CD-708 “El Yambú de los Barrios”.
Carlos Embale en coros de otros temas. Músicos participantes: Ignacio Piñeiro,
Oscar "Floresita" Velasco, Pedro Mena, Carlos Embale, Bienvenido León, Adriano
Rodríguez, Oracio Endibo, Ana Maria García, Giraldo Rodriguez, Pedro Aspirina, Raul
"Nasaco" Díaz, Gerardo Valdés, Nicolas Mauro.

Con Grupo Afrocubano Lulú Yonkori de Rodríguez Zayas (Publicado en discos 78

rpm)
Ya no tengo amigos – Guaguancó-son – Alberto Zayas
Panart 2017. Reeditado en LP-2055 bajo título El vive bien (Roberto Maza). Grupo
Folklórico de Alberto Zayas.
Grabado en La Habana en 1956
A mí no me tocan campana – Guaguancó – Santos Ramírez
Grabado en La Habana en 1956.
Con Grupo Rítmico Afrocubano
(Canta con Roberto Maza)
En el edén de Los Roncos – Guaguancó
Panart 2033

Guaguancó de los países - Guaguancó

Con Orquesta América del 55 (Publicado en discos de 78 rpm)

(Canta junto a Roberto Maza)
Dos almas y un guaguancó – Guaguancó
Panart 2004. Grabado en La Habana en 1956.

Music, music, music – Cha cha chá

Panart 2031. Reeditado en TCD-103. Grabado en La Habana en 1956.

No te quedes mirando – Cha cha chá

Panart 2031. Reeditado en TCD-103. Grabado en La Habana en 1956.

Con René Márquez y su banda (Publicado en discos de 78 rpm)

Holguín – Son montuno
Panart 1976. Grabado en 1958

Te deseo felicidades – Son montuno

Panart 1976. Reeditado CCD-901. Grabado en 1958.

Colegiala - Bolero (junto a René Márquez)

Panart 1991. Grabado en 1958.

Tú no vale un kilo – Son montuno (junto a René Márquez).

Panart 1991. Grabado en 1958.

Con Conjunto Kubavana de Carlos Barbería (Publicado en discos de 78 rpm)

Guaita Caimán – Son montuno
Panart 2105. Grabado cerca de 1958-1959.

Cuatro copas – Ranchera-guaguancó – José Alfredo Jiménez

Panart 2132. Reeditado en Panart LP-2034 y CCD-505. Grabado cerca de 1958-1959

Ven pa’la loma – Son montuno – Siro Rodríguez

Panart 2132. Reeditado en Panart LP-2034 y CCD-505. Grabado cerca de 1958-1959.

Con Mongo Santamaría

Agua limpia – Guaguancó – Francisco Aguabella (Embale canta junto a Fuico)
México – Guaguancó – Mongo Santamaría (Embale canta con Mario Arenas)
Complicaciones – Guaguancó – Francisco Aguabella (Embale canta junto a Fuico)
LP “Bembé” Fantasy 8055. Reeditado en CD-FCD24729-2.
Grabado en La Habana a inicios de 1960. Participaron, entre otros: Willlie Bobo –
pailas; Andrés Hechevarría “Niño Rivera” –tres; Papito Hernández –contrabajo;
Fernando Vivar –contrabajo. En coros: Merceditas Valdés, Luis Santamaría,
Macucho, Mario Arenas, Fuico, Adriano, entre otros.

Con el Conjunto Guaguancó

LP “Conjunto Guaguancó”
Yambú
La Habana
El paso franco
Bombón (a dúo con Inés María)
Tú eres muy niña (a dúo con Inés María)
Solo solo bembele changó
Y a Matanzas
Allí viene, como viene (a dúo con Inés María)
Consuélate
Desengaño de los roncos
Regaño al corazón
María La O Cuenda
Areíto LP-3428. Grabado en Estudios EGREM, La Habana, en 1975. Carlos Embale
como director y solista.

Con Septeto Nacional Ignacio Piñeiro

Lp “El Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro”
Buey viejo
Echale salsita
Don Lengua
Alma guajira
Lejana campiña
La batidora
Se fue la montuna
Eterna primavera
Llegó la tora
Vueltabajera (Canta la)
LP West Side Latino WS-4085. Grabado, según el disco, en los Estudios de Radio
Progreso, en La Habana, en 1958. Cantan: Carlos Embale – solista; Bienvenido
León -2ª. Voz y Joseíto Núñez –voz prima. Todos los temas son de la autoría de
Ignacio Piñeiro.

LP “Sones cubanos – Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro”

Mayeya, no juegues con los santos
Bardo
Lejana campiña
Canta la vueltabajera
Guanajo relleno
Esas no son cubanas
Alma guajira
Castigador
Echale salsita
Suavecito
LP Seeco 9287. Grabado en La Habana, en 1958. Carlos Embale –solista; Joseíto
Núñez –voz prima; Bienvenido León -2ª. Voz. Reeditado Bravo 104; LP Patty 127
excluyendo “Lejana campiña” y “Canta la vueltabajera”. Todos los temas son de la
autoría de Ignacio Piñeiro.

LP “Sones de Ignacio Piñeiro”

Entre preciosos palmares
Un mensaje de amor
Quién será mi bien
Las nenas no lloran
Misionera
Más calentito
Dónde estabas anoche
Desvelada
Qué bonita es Cuba
El que quita las penas
Cuatro paredes
La mulata cubana
LP Areíto 3269. Grabado en La Habana ca. 1969

LP “Septeto Típico Nacional de Ignacio Piñeiro”

Los rumberos de La Habana
Amor de loca juventud
No creas que está llorando
Buey viejo
Sóngoro cosongo
No me pidas madre
Te fuiste de mi lado
Entre tinieblas
Blanca Nieves
Dámelo
Coco mai mai
Papaíto no llores
Incitadora región
Mentira Salomé
LP Areíto 3427. Grabado en La Habana, ca. 1960.

LP “Septeto Nacional. Clásicos del Son. Vol. II”

Ruñidera
La cumbancha
Mujer tropical
Llegó el dulcerito
Sol de verdad
La plenaria del son
Don Ramón
Suave murmullo
Es de oriente el son, compay
No puedo conformarme
Rumba a lo Embale
LP Areíto 4055. Grabado en La Habana.

LP “Septeto Nacional. Clásicos del Son. Vol. I”

Compay gallo
Palomo
Soy de Matanzas
El son hay que llevarlo en el corazón
Todo en conjunto
Cuaro palomas
¿Por qué me guardas rencor?
La mujer de Antonio
El viandero
Consuélate como yo
Solamente una vez
Noche de conga (tu maningo)
LP Areíto 4056. Grabado en La Habana. Reeditado Phillips 8379901 (Colombia,
1989); Ar99736 (Venezuela, 1984).

LP “Carlos Embale – Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro”

Cómo está Miguel (Bururú varará)
Quien me lo iba a decir camará
El son y sus instrumentos
Suavecito
Echale salsita
El final no llegará
Con mi guaraguara
Ya no tengo amigos
LP EGREM PRD-067 (incluye 4 temas de otro Lp). Grabado en La Habana.

LP “Septeto Nacional Ignacio Piñeiro”

Trompeta querida
Fernanda
Sutileza
La bayamesa
El alfiler
El carretero emulando
Son de la loma
La cachimba de San Juan
LP Pueblo DP-1039. Editado en México en la década de 1970. Contiene 4 temas
que aparecen en anteriores LP

LP “Septeto Nacional Cubano”

La edad y la mariposa
María Antonieta llegó
Es mejor que te calles
Don Lengua
Como lo soñó Martí
Y en eso llegó Fidel
LP Orbe ARS-17016. Editado en Colombia en 1979. Contiene además 6 temas del
LP EGREM-PRD-067.

LP “Carlos Embale – Septeto Nacional Ignacio Piñeiro”

Me duele el corazón
El final no llegará
Mayeya, no juegues con los santos
Sola y triste
La vida es una seana
Coco mai mai
Imperdonable
Cárdenas
Llegó el dulcerito
Creía que eras mía
Llora como lloré
Tú mi afinidad
LP Siboney (EGREM) -459. Grabado en Santiago de Cuba, en junio de 1989. Según
Cristóbal Díaz Ayala, aparentemente, del grupo que reorganizó el Septeto en 1958,
quedaba sólo Embale.

CD “Clásicos del son”

Compay Gallo
Palomo
Todo en conjunto
Las cuatro palomas
¿Por qué me guardas rencor?
El viandero
Noche de conga
Solamente una vez
Soy de Matanzas
Ruñidera
La cumbancha
Llegó el dulcerito
Sol de verdad
La plenaria del son
Don Ramón
Suave murmullo
Es de Oriente el son compay
No puedo conformarme
Rumba a los Embale
Consuélate como yo
EGREM CD-0071. Producido por la Dra. María Teresa Linares. Grabado en estudios
EGREM, en La Habana en 1994.
Como artista principal
LP “Carlos Embale” con Los Nuevos Roncos
Timbalaye
Mañana te espero, niña
Dónde estabas anoche
El mulato rumbero
Oh, humanidad
Llora como lloré
Tonache
Chambeleque
Genial compositor
Gongorongón
Areíto LP-3810. Reeditado por Integra 13097 en Venezuela. Grabado en Estudios
EGREM, La Habana, en 1980. Excepto Gongorongón, que es una rumba, todos los
temas son guaguancós.

LP “Carlos Embale con el Conjunto Cubason”

Amor de loca juventud
El plato roto
Lo añoro
Las nenas no lloran
Quinto llamado
Dame un trago tabernero
No me pidas madre
Sabroso
Qué bien me siento
Dulce habanera
LP Areíto 3927. Dirección y orquestaciones: Rubén González y Jorge Varona.
Grabado en La Habana en 1983. Disco de boleros, guarachas, sones y un único
guaguancó.

LP “Carlos Embales (sic). La Voz del guaguancó”. Con Los Roncos Chiquitos.
Día que
Por que me guardas rencor
Soñando el guaguancó
A los Embales
Guaguancó sabroso
Milonga española
Callejón de los rumberos´
A San Miguel del Padrón
Si cocina como camina
Ya se acabaron las penas
Quítalo del rincón
E, A
LP Areíto 4185. Los créditos indican la dirección de Rafael Ortiz “Mañungo” y las
orquestaciones de Carlos Embale. Disco de rumbas y guaguancós. Grabado en los
estudios EGREM, en La Habana, cerca de 1984.
LP “Todavía me queda voz”
Todavía me queda voz
Rumba pa’gozá
Bueno, y qué
Préstame el quinto
Mi puchunga de amor
Pim pam pun /Blen blen blen
Rumba de los rumberos
Hoy no es ayer
Rumba de Inesita
La casa de Mamita
Por qué me guardas rencor?
1, 2 y 3
LP Areíto 4297. Dirección Rafael Ortiz. Disco de rumba, guaguancó, conga y
yambú. Grabado en estudios EGREM en La Habana, en 1985.

LP “Carlos Embale”
Me encanta oírte cantar
Timbalaye
Calla
El viandero
Añoranza lejana
El diablo tun tun
Se fue
La mujer de Antonio
En el tiempo de la colonia
Estrella de amor
LP Areíto 4370. Dirección: Adolfo Pichardo y Pedro Depestre. Orquestaciones Rubén
González Fontanil. Grabado en estudios EGREM en La Habana, en 1986.

CD “Rumbero Mayor”
María La O
Tumbando caña
Rosina y Virginia
El Paso Franco – Bardo
Bombón
Tú eres muy niña
Solo solo bembele Changó
Alla viene como viene
Desengaño de Los Roncos
Dónde estabas anoche
El mulato rumbero
Oh humanidad
Llora como lloré
Con su guaraguara
Si cocina como camina
Ya se acabaron las penas
A los Embales
EGREM CD-020. Publicado en 1997, a partir de grabaciones realizadas por Carlos
Embale con diferentes formaciones. Fonograma descatalogado por la casa
discográfica (no aparece actualmente en su catálogo de ventas)

CD “Qué bueno canta Embale”

El plato roto
Lo añoro
Las nenas no lloran
Dame un trago tabernero
Amor de loca juventud
Quinto llamado
Dulce habanera
Se fue
El diablo Tun Tun
Ya no alumbra tu estrella
La mujer de Antonio
En el tiempo de la colonia
Calle
Timbalaye
Me encanta oírte cantar
EGREM CD-0102. Publicado en 1995 reeditando temas de los LP-3927 (Embale con
el Conjunto Cubason) y LP-4370. Todos son grabaciones de fonogramas anteriores.

EN DISCOS DE OTROS INTERPRETES

CD Omara Portuondo. Mis anhelos. Vol. II (Publicado en 2012)
La cumbancha – Embale con Omara Portuondo y el Septeto Nacional de Ignacio
Piñeiro
EGREM CD-1092-2

EN COMPILACIONES
LP Cuba 100 Years of Rhythm and Rum (Publicado en 1978)
A Malanga – Carlos Embale con el Coro Folklórico Cubano
EGREM LD-3709 y LD-3710.

Cuban Dance Party. Routes of Rhythm (Publicado en 1990)

La plegaria del son
En el tiempo de la colonia
María Antonia
(Con el Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro)
Rounder Records 5050.

LP Fiesta de la rumba (Publicado en 1992)

María la O (Con el Conjunto Guaguancó)
Consuélate como yo
El mulato rumbero (con Los Nuevos Roncos)
Dónde estabas anoche (con Los Nuevos Roncos)
EGREM-CD0019.
CD De Cuba: su música. Vol. IV (Publicado en 1992)
Unión de Reyes – Embale con su grupo
CD-0024

CD De Cuba traigo lo mejor (Publicado en 2000)

El diablo Tun Tun
EGREM CD-0395

CD Havana Café (Publicado en 2000)

Llegó el dulcerito – Embale con Rubén González
Warner Music France 8573 83908

CD Qué linda es Cuba (Publicado en 2002)

Holguín – Embale con orquesta de René Márquez
EGREM CD-0502

CD Agustín Lara a la cubana (Publicado en 2002)

Sólamente una vez – Embale con el Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro
EGREM CD-0520

CD Havana Club. El Alma de Cuba (Publicado en 2002)

Dulce habanera
EMI Music (Italia) 7243 5 40999 2 2

CD Grandes voces del son cubano. Vol. II (Publicado en 2002)

Se me fue la montuna – Embale con Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro
EGREM CD-0522

CD El Gran Tesoro de la Música Cubana. Vol. VI (Publicado en 2004)

¿Por qué me guardas rencor? – Embale con Los Roncos Chiquitos
EGREM CD-0662

CD Boleros y más boleros (Publicado en 2005)

Calla
EGREM CD-0719

CD De todo corazón (Publicado en 2006)

Sólamente una vez – Embale con Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro
Corazong Records 255 089

CD Dónde vas, Domitila. La música de Ricardo Díaz (Publicado en 2007)

Quítalo del rincón – Embale con Los Roncos Chiquitos y Ricardo Díaz
EGREM CD-0793

CD Grandes Exitos del Trío Matamoros. Vol. II (Publicado en 2007)

La mujer de Antonio
EGREM CD-0893-2
CD Cinco sabores. Rumba. (Publicado en 2008)
Tumbando caña – Embale con su grupo
Llora como lloré – Embale con su grupo
EGREM CD-0851-3

CD 45 de lujo. Vol. III (Publicado en 2010)

Consuélate como yo
EGREM CD-1000-3

CD BOLEROS DE VICTROLA. Vol. III (Publicado en 2012)

Calle – Embale con Conjunto Cubason
EGREM CD-1169

CD LA RUMBA SOY YO. CON SENTIMIENTO MANANA (Publicado en 2010)

No más – Embale con Adriano Rodríguez, Ricardo Abreu “Papín” , Gerardo García y
Edesio Alejanddro
BISMUSIC B-0293

FUENTES
- Helio Orovio: Diccionario de la Música Cubana. Biográfico y Técnico. Editorial
Letras Cubanas. La Habana, 1981.
- Radamés Giro: Diccionario Enciclopédico de la Música Cubana. Editorial Letras
Cubanas. La Habana, 2007.
- Erena Hernández. La música en persona. Editorial Letras Cubanas. La Habana,,
1986.
- Cristóbal Díaz Ayala. Cuba canta y baila. Enciclopedia Discográfica de la Música
Cubana, FIU, Miami.
- María del Carmen Mestas: Pasión de rumbero. Puvill Libros, 1998.
- Ricardo R. Oropesa y Omar Vázquez: “El grato sabor de la leyenda. Los 80 años del
Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro” en revista Tropicana Internacional No. 25-2007
- Jesús Blanco Aguilar: 80 años del son y soneros en el Caribe 1909–1998. Fondo
Editorial Tropykos. Caracas, 1992.
- Odilio Urfé. Notas al Programa del Primer Festival de Música Popular Cubana.
1962.
- Raúl Fernández. Hablando de música cubana. Editores S.A., Manizales,
Colombia, 2008.
- Adriana Orejuela Martínez: El son no se fue de Cuba. Claves para una historia
1959-1973. Editorial Letras Cubanas. La Habana, 2006.
- Joaquín Ordoqui García: El Melodioso. En revista [Link]. Abril 22
de 2003.
- Ramón Fernández Larrea: Kabiosiles: los músicos de Cuba. Linkgua Digital, 2006.
- Oscar Luis López: La radio en Cuba. Editorial Letras Cubanas, La Habana. 1981.
- Reinaldo González en las notas al DVD Nosotros la Música, de la Colección
Clásicos del Cine Cubano. Video ICAIC. La Habana.
- Archivo EGREM
- El Blog de Pedraza Ginori ([Link]
- John Storm Roberts en [Link]
- [Link]
- [Link]
- [Link]
- [Link]

[1] Sobre el segundo apellido de Carlos Embale, hay referencias contradictorias: en

el Diccionario Enciclopédico de la Música Cubana, Radamés Giro indica que
es Quesada; Erena Hernández, quien entrevistó a Embale para su obra citada, lo
señala como Moliné; Ricardo R. Oropesa y Omar Vázquez, en el artículo citado,
refieren que es Molina. También algunos agregan una letra “s” al final del apellido
Embale. (Nota de la autora)
[2] Se refiere al Coro Foklórico, dato éste que reafirma Adriana Orejuela en su obra
citada. (Nota de la autora)

© 2014. Rosa Marquetti Torres

Publicado 31st July 2014 por Rosa Marquetti

Etiquetas: Carlos Embale Guaguancó Mongo Santamaría Música
cubana Rumba Septeto Matamoros Septeto Nacional Ignacio Piñeiro Son
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23.
JUL

15

WILSON, LA GUITARRA ELECTRICA Y UN VIAJE

DIFERENTE A LA NOTORIEDAD

Un disco de vinilo del sello Puchito y grabado presumiblemente en Cuba ha

alcanzado una alta cifra en el mercado de subastas de eBay, subiendo los
precios de su posible venta en otros sitios de la red y también por parte de
algunos mortales que lo poseen y ven el filón. En noviembre de 2011 fue
vendido en eBay un ejemplar por $207,50. No puedo afirmar que es un record,
ni siquiera que es el precio más alto manejado para un disco cubano: bien sé
que, por debajo del tapete virtual de internet los coleccionistas pueden
obsesionarse por una pieza de Arsenio Rodríguezque aún le falta o por otra
recién descubierta de La Sonora Matancera y la puja, entonces, puede
alcanzar niveles insospechados. (Por cierto, sería bueno que si sabes de algún
disco de música cubana que haya sobrepasado esta cifra, compartas con
nosotros esa información). Este que les comento no es una rareza de Ernesto
Lecuona, Chano Pozo o Celia Cruz ; tampoco de Compay Segundo, ni de Ibrahim
Ferrer. Su título: Magic Guitar y su intérpreteWilson and his Combo, así, simple
y crípticamente, y en inglés. Bajo título y nombre, una frase de advertencia
acerca de lo que habremos de encontrar cuando nos aventuremos a escuchar el
fonograma: with latin twist and cuban music.
En su carátula –aún me seduce el tamaño de las de aquellos discos long play, a
medio camino entre la del actual y efímero CD y el póster o afiche- resplandece
la figura de un negro joven, de elegante traje a cuadros, perfecta corbata, y un
sombrero de esos que llamamos “pachanguita” coronando su cabeza de
serenidad griega, precedida de una tranquila sonrisa que enmarca un fino
bigotito cuidadosamente recortado.

Buscando las causas que habrían podido motivar la apreciación de este disco
de vinilo, logro entender, al escucharlo, la loable ejecución del guitarrista y la
importancia de esta placa como uno de los escasos registros sonoros
de rockcubano y en específico, de los años tempranos del twist en
Cuba. Pero si nos guiamos por algunos comentarios aparecidos en la red,
nada de esto tendría, quizás, mayor trascendencia aparencial, si no fuera
porque, según éstos, Wilson completa su empaque en la carátula del disco,
sosteniendo entre sus manos, en actitud de ejecución musical, una magnífica
guitarra eléctrica Fender Stratocaster, también conocidas como Strat, lo cual
añade, según esos comentarios, un valor adicional y muy importante al
fonograma, ya de por sí una rareza. Reputada como una de las más populares e
icónicas, si no la más, y objeto de culto entre músicos y coleccionistas de este
instrumento, lasFender Stratocaster disponen en la red de una información
vasta y detallada, que va desde listados de sus números de serie según los años
de fabricación y especificaciones, hasta nombres de sus muchos y muy ilustres
propietarios. Con un mítico aval, las primeras datan de 1954 y son
consideradas entre los especialistas como un modelo “ pre-CBS”, es decir,
previas al momento en que en 1965 el emporio mediático CBS compró la
marca Fender, y por éste y otros motivos son las más buscadas por los
coleccionistas. Esa es la de Wilson. En el LP Magic Guitar el sonido de
su Fender Stratocaster es hermoso, se aprecia el dominio del instrumentista y
lo inteligente y agradable de los arreglos, lo que se resume en una magnífica
sucesión de temas, algunos de ellos de la autoría del propio Wilson y otros, como
el caso de El Manisero, una recreación de un clásico, desde una mirada fresca y
creativa en su época.

Pero, ¿quién era o es Wilson? ¿Quién era o es ese negro cubano o jamaicano que
ya desde finales de los 50 era conocido por la calidad de las guitarras con las
que tocaba? Según las notas que acompañan a éste, presumiblemente el único
disco que grabara, al menos, para un sello discográfico cubano, los padres
de Conroy (Conrado) Sten Wilson Bryan eran jamaicanos y al parecer, el
músico habría nacido en Cuba o se habría asentado primero en Santiago de
Cuba, y luego en La Habana, donde se sabe vivía a inicios de los 60. Carpintero
de profesión, se fabricó él mismo su primera guitarra. Además, tocaba violín y
contrabajo, y se aventuraba en la composición. Habría visitado el país de sus
ancestros y Estados Unidos.

Sin embargo, lo que recuerda el musicólogo y guitarrista Radamés Giro

enriquece estos datos, al tiempo que en algún punto los contradice: Radamés,
en sus años juveniles de su natal Santiago de Cuba, fue guitarrista de la
formación musical con la que Wilson recorrió una buena parte de la antigua
provincia de Oriente, ya antes de 1960 y tocó prácticamente en todos los sitios
posibles de la ciudad oriental. Wilson se presentaba como “americano”, sin
que entonces se supiera mucho más de su origen y procedencia. Vivía en una
casa de huéspedes junto a una joven cubana, que sería su pareja por
entonces. En su grupo –donde todos eran santiagueros- destacaba un
cantante apodado “Brillante”, que según Giro, podía hacer con su voz lo que se
le antojara. Misael Mayía asumía las tumbadoras; Radamés Giro, la guitarra
acompañante; Wilson “punteaba” con la suya y Migdalia Hechevarría
Almenares, prima de Radamés, hacía la voz principal, junto a otros
músicos. Giro remarca que Wilson era una persona muy lista y se movía con
facilidad en la búsqueda de contratos para su grupo; los conseguía por toda la
Isla, sobre todo en época de carnavales, y pagaba bien: 29 pesos diarios era la
atractiva tarifa, casi una fortuna para la época.
Rey Montesinos, guitarrista con una larga carrera musical, supo de Wilson
cuando éste ya tocaba en La Habana de inicios de los sesenta y lo recuerda
como uno de aquellos músicos que tocaban de night club en night club con un
repertorio de standards norteamericanos influídos tempranamente
por el twist y el rock, y temas de música popular cubana. Lo considera
muy buen guitarrista, cuyo breve paso por la escena nocturna cubana influyó en
algunos de sus colegas de instrumento. Ignacio Aymet, también guitarrista y
protagonista él mismo de aquellos años rockanroleros de La Habana, confirma lo
anterior y asegura haber apreciado el desempeño de Wilson en el Morocco Night
Club, de Prado y Neptuno.
Dónde grabó Wilson el LP “Magic Guitar” y quiénes fueron los músicos que le
integraron su combo, son aún dos persistentes interrogantes. Jorge Rodríguez,
sabio en estos asuntos de las grabaciones en Cuba, afirma que fue grabado en el
estudio de Radio Progreso, que habitualmente era alquilado por Jesús Goris,
dueño de la marcaPuchito, pero ni una tarjeta o reporte de grabación ni una
relación de los músicos que intervinieron puede dar fe de este dato. El vinilo
fue editado inicialmente por el sello Puchito con la referencia LP-560 y la fecha
de su salida al mercado -1961- alimenta también la duda acerca de su lugar de
grabación, al situarse muy cercana al proceso de nacionalización de los sellos
discográficos y cuando se iniciaba la emigración de la mayoría de sus dueños y
su radicación en Miami, Puerto Rico y otras ciudades de América Latina. Se
sabe que circularon algunos discos sencillos “singles” de 45 rpm, con varios de
los temas que se recogen en “Magic Guitar”. Con todo, es muy probable que
haya sido grabado y lanzado inicialmente en Cuba, pues Jesús Goris lo reeditaría
después en Miami con el sello Adria(continuidad de Puchito en esa ciudad) con
referencia Adria-14. Existe también una edición española con la marca Puchito,
de 1964, y más tarde, ya en formato CD, fue publicado por el sello Antilla.
De lo tradicional recreado hasta el twist de sonoridad más contemporánea
entonces, pasando por algunos standards, el disco recoge temas como El
manisero, Hojas Muertas; Calipso guapachá, Qué suave y ABC Twist, del
propio Wilson; Como me gustan , de Luis “Lilí Martínez Griñán”; El tercer
hombre, Ojos negros; Verano de amor, Siete muchachitas, Nunca
sabré y Cerveza. En el tema Calipso guapachá se escucha un
discreto scat, que recuerda el modo de cantar de Amado Borcelá “ Guapachá”,
pero no hay datos ni evidencias que confirmen que sería su voz la que aparece
en este tema. En todos, se aprecia la seguridad y buen hacer de Wilson con su
guitarra.
Pasaron los años y nunca nadie más supo nada sobre el destino de Conroy
Wilson. Su guitarra y su sonrisa tranquila abandonaron los espacios habaneros,
y al parecer, hasta los santiagueros. Según Rey Montesinos, habría regresado
a Jamaica en 1961 ó 1962, pero nunca más se tuvo noticias de su
paradero. Sin embargo, su música se resiste a vivir en el olvido: su historia y
sobre todo, su Fender Stratocaster vuelven a aparecer una y otra vez,
trayéndonos al recuerdo su imagen y su sonido, que es, aunque por otros
caminos, también un modo de trascender. Ahora mismo en Amazon, alguien que
atesora uno de los escasísimos ejemplares de “Magic Guitar”, lo ha puesto en
venta a sabiendas de que el suyo posee, además del musical, un valor
añadido: la dedicatoria y firma autógrafa de Conroy Wilson, por la que cree que
vale la pena pagar…500 dólares!!!

Aquí puedes escuchar la versión de Wilson de El Manisero

Y aquí su A-B-C Twist

La autora agradece las contribuciones de Alfredo Pérez-Ramos, Jorge Rodríguez,

José Reyes Fortún, Mark Sanders, Radamés Giro, Rey Montesinos, Humberto
Manduley e Ignacio Aymet “Richard”.

FUENTES CONSULTADAS
Cristóbal Díaz Ayala: Cuba canta y baila. Enciclopedia Discográfica de la
Música Cubana.
Adriana Orejuela. El Son no se fue de Cuba. Editorial Letras Cubanas. 2006.
Radamés Giro. Diccionario Enciclopédico de la Música Cubana. Editorial
Letras Cubanas. 2007.
Humberto Manduley. - El rock en Cuba. Atril Ediciones Musicales. 2001.
- Parche. Enciclopedia del rock
en Cuba (en proceso de edición)
Revista Show (1960 y 1961)
[Link]
[Link]
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[Link]

© 2014. Rosa Marquetti Torres

Publicado 15th July 2014 por Rosa Marquetti

Etiquetas: CONRADO WILSON CUBAN ROCK CUBAN TWIST FENDER
STRAT FENDER STRATOCASTERMAGIC GUITAR PUCHITO WILSON WILSON
AND HIS COMBO

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24.
JUN

16

BEWITCHED. BUSCANDO A MAGGIE PRIOR

Por Rosa Marquetti

La noche llega rotunda a la esquina de las calles 23 y L, en El Vedado, ese

día de un año impreciso de la década de los setenta. Por alguna razón
intrascendente, aún estoy esperando a alguien en el lobby del hotel Habana
Libre. Mientras tanto, contemplo el ir y venir de esa peculiar pasarela que
era entonces aquel amplio vestíbulo. Entra ella y supe de inmediato que era
diferente: su estatura y elegancia, la hacían notable; dueña de un peculiar
refinamiento, se desplazaba rítmicamente, erguida y cimbreante en
dirección al bar El Patio, como si su forma de andar fuera también una
manifestación de esa música que la obsesionaba. Allí, en aquellobby bar,
donde solía descargar por entonces, comenzaron a esparcirse
inmisericordes, más allá de ese espacio, lo mismo un blues, un tema de la
Fitzgerald, un bolero de Portillo de la Luz, o una canción de Edith Piaff. Así
recuerdo mi primer encuentro con Maggie Prior. Pero tras poco más de
cuatro decenios, su imagen y su voz van desdibujándose empecinadamente,
sin el asidero de un registro sonoro o una imagen, y sólo aquellos que ya
casi llegan a las seis o siete décadas pueden hablar del modo de cantar que
la hizo singular y de los demonios que la atormentaron y terminaron
venciendo su proverbial tenacidad: la necesidad de expansión de sus
cualidades interpretativas tantas veces escamoteada; los extremos
antagónicos en que se dividieron siempre las loas y los ataques al
ponderarla; la pertenencia inconsciente a una época que no la comprendió,
ni podía hacerlo; la incapacidad para asimilar la pendiente en descenso, el
paso de los años; el engaño; el trágico final…

Pero esto casi nadie lo sabe. Ni Margarita Prior Kindelán, ni Maggie Prior
han existido hasta ahora en los diccionarios y textos analíticos y
enciclopédicos sobre música cubana. Tampoco ningún cronista se ha
ocupado de ella, salvo las atinadas excepciones de algunos textos referidos
al jazz que la mencionan y contextualizan: los escritos por el ensayista
y jazzman Leonardo Acosta; el saxofonista y escritor Paquito D’Rivera, y la
investigadora colombiana Adriana Orejuela, quienes la sitúan puntualmente
en el contexto del jazz.[1] Nadie puede confirmar las fechas de su
nacimiento y muerte. No abundan fotos suyas y las cintas con su voz,
transidas de tanto olvido, decidieron desaparecer. Sin embargo, su nombre
está irremediablemente ligado a la historia de ese género en Cuba y también
de otros no menos importantes. Leonardo Acosta afirma que fue“(…)
Maggie Prior, la única cantante además de Delia Bravo que se mantuvo
durante más de treinta años dedicada al jazz”.[2] En el intento de
deconstruír su huella en la vida músical de la última mitad del siglo XX
cubano, el punto de partida, es sin duda, el jazz, en definitiva, principio y
pretexto en su largo y azaroso camino de hallazgos y desalientos. Es el jazz
su seña identitaria.
 Maggie Prior en los 60. Archivo personal de Zenaida González
Pero también las muchas Maggies que habitaron en ella son recordadas,
para bien o para mal, devolviéndonosla como alguien con un perenne
espíritu de búsqueda, apreciada por adeptos y denostada por detractores;
alguien que, al decir de Gilberto Valdés Zequeira[3], era portadora de una
contagiosa y burbujeante alegría y una fuerte personalidad, alguien que, en
modo alguno, podía pasar inadvertida y mucho menos, obviada. Decido
comenzar un verdadero peregrinaje, casi arqueológico, tras sus huellas,
empecinada en encontrar entre los que la conocieron y aún pueden contarlo
con coherencia, su imagen, su temperamento, su obstinación por cantar,
siempre cantar; apresar la rebeldía de su espíritu y la ternura que intuyo en
su gesto, y sobre todo, constatar las claves conflictuales que marcaron, en
ciertas etapas, su cuestionable capacidad de inserción y aceptación de una
realidad político-social con la que tuvo que interactuar, irremediablemente.

SOFISTICATED LADY
Alguien que la conoció en sus primeros años habaneros afirma –sin que
hayamos podido comprobarlo- que Maggie tuvo ancestros paternos en la
caribeña isla de Barbados[4], pero ella rechazaba referirse a ese vínculo filial
y ocultaba tras el silencio el trauma perceptible asociado a la figura del
padre. Habría nacido en Santiago de Cuba, un acuariano 25 de enero de
1942[5], desde donde viajó muy temprano a La Habana. A finales de la
década de los 50, ya Maggie formaba parte de ese grupo de jóvenes que
peregrinaban hasta las zonas más increíbles de la ciudad, para escuchar un
nuevo disco, leer la última revista sobre música norteamericana o bailar y
cantar hasta la extenuación, siempre jazz, todo el tiempo blues, jazz,
mezclado también con un estilo composicional e interpretativo que ya se iba
identificando como feeling.

En Prado y Neptuno, en el espacio que antes acogiera a una afamada

“academia de baile”; en el Bodegón de Goyo, el Bodegón de Celso, también
en las descargas dominicales de Tropicana y cuanto sitio fuera propicio para
escuchar y bailar, incluso algunas casas en las que sus dueños se
transmutaban en diligentes anfitriones, que propiciaban el acceso a las
últimas grabaciones llegadas del Norte, y el disfrute de voces y guitarras, a
veces piano, y donde convergían los adeptos del feeling y los cultores del
jazz, que podían ser los mismos o diferentes. Pablo Marquetti la conoció en
el Bodegón de Celso, una bodega de barrio situada en Gervasio y San José,
en la zona del actual Centro Habana; la aparición de Maggie en el singular
establecimiento era rutinaria, pero esperada por algunos asiduos, prestos a
escuchar a “la princesa” que, al parecer, aún no rebasaba las dos décadas.
Tras revisar los últimos discos que Goyo había hecho traer desde Nueva York
o Miami, Maggie comenzaba su espontáneo performance. Eran tiempos en
que aprendía, escuchaba, desplegaba cada vez con más insistencia sus
deseos de cantar. Así la recuerda Gilberto Valdés Zequeira, quien, la
conoció entre 1957-1958, en el barrio de Buenavista, poco tiempo después
que la Prior abandonara su ciudad natal y se instalara en La Habana.
Maggie intentaba febrilmente crear su primera formación musical, con la que
se empeñaba en apresar la voz y el temperamento de Ella Fitzgerald, de
Sara Vaugham, –sus grandes referentes-, para proyectarlos como lo que ella
pretendía ser en ese momento: la voz líder de un cuarteto en ciernes que
no lograba despegar. Desde entonces. Maggie se aferró al jazz y lo hizo
parte y pasión de su vida.

A sugerencia del guitarrista y bajista Alberto Menéndez –vinculado al

movimiento del feeling- Gilberto refiere haberle montado las primeras voces
para aquel endeble cuarteto, cuyo nombre se perdió en el olvido. Con Valdés
emprendería, muy a inicios de la década de los sesenta, su primera aventura
musical de cierta envergadura: ocurrió que Alberto Menéndez y su esposa
Mercy Hernández, -conocida cantante en el ambiente del feeling- integraban
entonces el grupo instrumental Los Modernistas[6] de Gilberto Valdés, pero
llegado un momento, deciden abandonarlo. Será Maggie quien sustituya a
Mercy Hernández, en lo que sería su debut dentro de una formación
musical. Con el cuarteto Los Modernistas de Gilberto Valdés y en el Casino
del Hotel Deauville, en Galiano entre San Lázaro y Malecón, se inició el
camino de Maggie sobre los escenarios. José Eugenio Yllareta, uno de sus
integrantes rememora esos inicios: “Tuve la oportunidad de comprobar, sin
siquiera pensar que lo estaba haciendo, las facultades vocales de Maggie.
Estando Gilberto Valdés y yo a la caza de algún trabajo, nos acercamos al
administrador del Deauville y le planteamos que teníamos un grupo que
sería la propuesta ideal para "amenizar" en el entonces existente Casino de
Deauville. Nos aceptaron y nos plantearon que debíamos estar a las 2pm
en el Casino. Eran las 10 am y nosotros no teníamos grupo alguno…A
correr, con algunas monedas rumbo al teléfono más cercano!!! .....Y
armamos el grupo con los que habían aceptado: Columbié, Juan Bringues
Ochoa, Gilberto Valdés, José Eugenio Yllareta y Maggie Prior. Ella fue la
última en entrar, pero pudo demostrar de manera fehaciente sus cualidades,
ya que, prácticamente sin ensayo, logró interpretar un repertorio de
standards en un momento en el que de esa actuación dependía el contrato,
y ella lo hizo. Fue una prueba de su alto nivel de profesionalismo”.[7] Entre
los temas interpretados por Maggie con Los Modernistas de Gilberto Valdés,
se recuerdan Tenderly, My Funny Valentine, That all black magic,
Sofisticated Lady, Summer Time, Autumn Leaves…y otros que ella dominaba
a la perfección tanto desde el punto de vista musical, como idiomático.[8]

En ese tiempo, una versátil Maggie Pior frecuentaría también las descargas y
conciertos organizados por el recién fundado Club Cubano de Jazz.[9] Otros
cantantes que actuaban en sus conciertos y jamm sessions, además de
Maggie, fueron el veterano de mil batallas filineras y jazzísticas y Dandy
Crawford; también la cantante de jazz y feeling Doris de la Torre, entonces
con el grupo de Felipe Dulzaides.

Una de las características más sobresalientes de Maggie era su capacidad

para intuír dónde se estaba gestando una idea interesante, avanzada, y su
ductilidad para insertarse en el grupo que la sostenía. A inicios de los
sesenta se siente atraída musicalmente por lo que hoy se reconoce como “la
segunda generación de feeling” –Marta Valdés, Frank Domínguez, Ela
O’Farrill, Giraldo Piloto Bea y Alberto Vera –el memorable dúo autoral Piloto
y Vera-, y otros… Se acerca a ese grupo de compositores y cantantes, y se
le recuerda con aportes interesantes en sus descargas y presentaciones
en night clubs como el Sky Club del Hotel St. John, elScherezada o el Club
21, todos en el entorno de la entonces mágica Rampa, en El Vedado.

En 1960, la vieja casona de la calle O entre 17 y 19, en el Vedado habanero

recibe a Felito Ayón y algunos amigos, cuya iniciativa la convierte en un
espacio signado por el buen gusto en su decoración y en su ambiente. “El
Gato Tuerto” comenzó a ser sitio obligado de artistas, estudiantes,
escritores, músicos, intelectuales…. El dúo de Marta y Daisy “Las Capellas”
cantan en su inauguración, pero estrenando las noches de cada día se podía
escuchar a cantantes y músicos de filiación filinera, como Elena Burke,
Frank Domínguez, Miguel D’Gonzalo, Doris de la Torre, el Cuarteto de Meme
Solís y otros que llegado el momento, descargaban también.[10] Maggie
Prior comenzaría a ser presencia y voz frecuentes en “El Gato…”, al igual
que en otros espacios donde convergía lo que Adriana Orejuela denominó
“esa bohemia alternativa”, variopinta y diversa, que seguía el “feeling”. Su
personalidad, extrovertida y dramática, si no se imponía, al menos llamaba
la atención en los círculos que solía frecuentar; se relacionaba también con
figuras del mundo intelectual: pintores, actores, dramaturgos… Martínez
Pedro, Felito Ayón, Virgilio Piñera, Carlos Piñeiro…

Maggie continuaba manejando un repertorio de standarts y canciones

norteamericanas más o menos conocidas: The Man I love, Hojas Muertas,
September Song…; se proyectaba con elegancia; demostraba intensos
deseos de superación y a pesar de ser autodidacta, no despreció
posibilidades para cultivarse. Si algo no soportaba era la vulgaridad, al decir
de su gran amiga de esos años, la socióloga Aries Morales. Había en ella un
refinamiento adquirido, pero expresado de modo natural y orgánico.[11] Su
ansia de parecer y estar enterada, y en posesión de lo más reciente en
cuanto a información cultural y esencialmente musical, la hacían explorar
otros caminos y permearse de todo aquello que consideraba de vanguardia.
Comenzó a admirar a Edith Piaff e hizo suyas muchas de sus canciones
inmortales. Descubre a Miriam Acevedo, un portento que ya entonces se
revelaba, desde su soberbio desempeño como actriz, con un modo muy
personal de cantar o de decir y un repertorio de canciones y textos que la
singularizaba.

Guillermo Cabrera Infante y José Hernández Artigas en 1957.

Foto de Ernesto Fernández. Cortesía de Elizabeth Mirabal y Carlos Velazco
En la primera mitad de los 60 conoce y se involucra con el escritor e
intelectual José Hernández Artigas, conocido entre sus amigos y compañeros
como Pepe el Loco y quien en esos años, además de poeta y narrador, era
jefe de despacho de Antonio Ortega, director de la importante revista
“Carteles”; también amigo del escritor Oscar Hurtado y del ya descollante
crítico de cine Guillermo Cabrera Infante. Hernández Artigas se vinculaba a
los jóvenes intelectuales que escribían en el semanario “Lunes” del periódico
“Revolución”, quienes le reconocían como un escritor de prometedor talento
con aportes interesantes y próximos a un género con escasos exponentes
entonces y dentro lo que hoy llamaríamos ciencia ficción. Maggie
frecuentaba con Pepe estos círculos, y sus integrantes también acudían con
frecuencia a escucharla. La Prior y Hernández Artigas vivieron juntos en el
mismo departamento de la calle San Lázaro entre Oquendo y Soledad, que
continuó siendo el hogar de la cantante tras poner punto final a su relación
amorosa, la cual ya se tornaba problemática, a juzgar por ciertas
características de la personalidad del poeta y periodista. Sin embargo, al
menos dos hechos pueden considerarse como saldo a favor de Maggie en
esta relación: la influencia que ejerció sobre ella el propio Hernández
Artigas y el entorno intelectual en el que se movía, acercándola y ganándole
la simpatía y aceptación de muchos de los que lo integraban; y el nacimiento
de su hijo Flavio. El apartamento de San Lázaro acogió sus momentos de
mayor esplendor; con una excelente ubicación, allí la recuerda el mimo y
actor Ramón Díaz, en un barrio con fuerte presencia de músicos y artistas:
Aida Diestro, la directora del famoso Cuarteto; Omara Portuondo, Antonio
Arcaño, Olga Flora y Ramón, Néstor Milí, el creador de Los Zafiros… actrices,
actores, modelos, bailarines, y en las proximidades de la céntrica Rampa,
que comenzaba a ser el epicentro de la noche capitalina de los 60.

En 1961, las descargas de jazz de Tropicana se trasladan al Habana 1900,

en las calles O y 25, concentrándose en la zona de El Vedado la mayoría de
los sitios donde se podía disfrutar de este género.[12] Maggie, lo frecuenta
a la vez que continúa presentándose en enero y febrero de este año en “El
Gato Tuerto” junto a Marta y Daisy (Las Capellas) y Luis García.
[13] Otras jams continuaban proliferando por la ciudad. Regenteando el
INIT[14] de manera centralizada los cabarets y clubs habaneros, se decide
promoverlas los días de descanso de los shows en los diferentes centros
nocturnos. De este modo, durante el mes de marzo a Maggie podía vérsele
en la llamada “Descarga del Capri”, junto a Bobby Jiménez, Víctor Franco,
René Ferrer y Ela Calvo, Leonel Bravet y el Grupo de Frank Emilio, entre
otros. A juzgar por estos nombres, no era sólo jazz, sino tambien feeling lo
que podía disfrutarse en ellas.[15]

De abril a junio de 1962, Maggie se presentaba en el “Descarga Club”,

compartiendo escenario con Armandito Sequeira y su grupo, y Leonel
Bravet.[16] Debió ser ya muy interesante su trabajo en esos días, para que
Orlando Quiroga, en su sección “De viernes a viernes” en la revista Bohemia,
comentara: “…somos muchos los que deseamos ver en 17 pulgadas a
Maggie Prior cantando Hojas Muertas…”[17] A sus referentes
afroamericanas, había sumado también a Edith Piaff y se inclinaba ya por
una entrega honesta y desprejuiciada, con una clara proyección
performática.

Poster del show "La Caperucita se divierte" en el Cabaret Capri.

Maggie vuelve al Capri en octubre este 1962, esta vez para asumir uno de
los roles principales del famoso show “La Caperucita se divierte”, con
dirección de Joaquín Riviera y coreografía de Tomás Morales, y un elenco
que integraban también Juana Bacallao, Dandy Crawford, el Cuarteto de
Meme Solís, entre otros.[18] En su sección “De viernes a viernes”, en la
Revista Bohemia, el crítico Orlando Quiroga reseñaba sus impresiones: “…lo
mejor es la música… la gente del feeling: Moraima –su “Alivio” es
antológico- Los Meme, Maggie Prior, Dandy Crawford y la gran dama de todo
esto: Juana Bacallao. En este show Joaquín Riviera y Tomás Morales han
logrado la mejor producción de cabaret presentada al público cubano
durante todo el año”[19]. El éxito fue rotundo, al punto que provocó que
este show se mantuviera en cartelera durante diez meses. Maggie
interpretaba, como siempre, canciones norteamericanas en inglés,
integradas a la historia que, en el cabaret, recreaba el famoso cuento de
Perrault.[20] Al finalizar 1962, el diario “Revolución” seleccionó los artistas
más destacados por su quehacer durante el año. En la categoría de
“cantante de jazz” fueron elegidos Leonel Bravet y Maggie Prior. Aparecía
también Maggie dentro de la selección del mejor show de cabaret, al
premiarse a “La Caperucita se divierte”.
A unos pocas decenas de metros del Capri se encontraba el club “La Gruta”,
en el sótano del cine La Rampa en la calle 23 entre O y P, una verdadera
cueva que acogía a uno de los fenómenos más interesantes del jazz en Cuba
por entonces, al decir de Leonardo Acosta: las descargas del grupo Free
American Jazz, formado por los músicos norteamericanos Mario Lagarde y
Erick de la Torriente, que habían recalado en Cuba. “La Gruta” se
convertiría en uno de los refugios nocturnos de Maggie desde 1962, cuando
toma parte en las descargas del grupo, junto a Esther Montalván y más
tarde con Elsa Balmaseda y César Portillo de la Luz.[21]

Cuenta el guitarrista Rey Montesinos que fue allí donde la vio por primera
vez. En 1963, Montesinos tocaba ocasionalmente con el Free American Jazz
“… y una noche se apareció y descargó con nosotros. Era la primera vez
que yo veía ante mí lo que había escuchado en grabaciones: a una cantante
hacer scat… y era una cantante cubana!! Ella era seguidora de Sarah
Vaugham y Ella Fitzgerald; se notaba que conocía parte de los repertorios de
estas dos cantantes jazzistas que eran las mejores del mundo en ese estilo.
Eso se repitió muchas veces, pues Maggie frecuentaba los lugares donde se
hacía el jazz. Descargó también en las jam sessions que se hacían en un
local del ICAIC, en la esquina que forman las calles 23 y 10, donde
asistíamos todos los músicos de jazz de la época. Eso hizo que nuestras
relaciones se hicieran más sólidas. Un día me preguntó si estaba dispuesto
a acompañarla como guitarrista en un concierto en la sala teatro El Sótano y
por supuesto, le dije que sí, y eso se hizo reiterativo en diferentes teatros y
sitios culturales, como la sala teatro de la Casa de las Américas, por
mencionar sólo uno. Para mí fue muy importante acompañarla, pues así yo
me obligaba a superar tanto mi técnica como un estilo de acompañamiento.
Su repertorio iba desde lo más movido hasta el slow, basado principalmente
en los standards del jazz y algunos temas del feeling. Creo que fue una
buena cantante… siempre la recuerdo como una jazzwoman.”[22]

Con el Maestro Montesinos, coincide la poetisa y ensayista Nancy Morejón,

amiga entrañable de la Prior, a quien, reconoce, le unía una hermandad muy
especial: “Ambas adorábamos el jazz y el cancionero norteamericano.
Cuando la conocí ya Maggie manejaba a la perfección un repertorio de
standarts del jazz y canciones norteamericanas, principalmente de figuras
negras: “Someone to watch over me”, el irrenunciable “My funny
Valentine.” A veces le ayudaba con las letras.” Y afirma algo sumamente
curioso: “Estas canciones formaban parte, de un modo muy natural y
orgánico, del ambiente sonoro de algunos barrios de La Habana,
principalmente la zona del hoy Centro Habana, hecho que aporta una
característica muy especial al modo de acercarse a esa música y asumirla, y
que se remonta a una época donde todo esto –cantar en inglés- era algo
totalmente natural e incorporado en el modo de vida y comportamiento de
los jóvenes.”[23]

STORMY WEATHER
Ya en 1962 se dejaban sentir las escaramuzas en contra de la presencia del
jazz como género en la radio y la televisión, así como en espacios nocturnos,
a juzgar por lo que, en su sección “De viernes a viernes” de la revista
bohemia, publicaba Orlando Quiroga el 14 de diciembre:

“(…)el redactor quisiera conocer a los extremistas por cuya culpa el jazz,
música de nuestro siglo, ha desaparecido de los programas de televisión.
(…)los que amamos el jazz, que es una manifestación anti-imperialista
desde el momento que proviene de los ritmos negros del Sur y representa,
como los lamentos negros cubanos, una protesta contra la discriminación
racial (…) no podemos escucharlo.” Algunas voces empoderadas
incriminaban a quienes cantaban en inglés o asumían cualquier actitud no
convencional, que podía ser tildada de “extranjerizante”. Pero otras voces,
simplemente desde la música, resistían el embate, arropadas por el brillo de
la noche habanera.

La Prior comienza a explorar otras posibilidades de expresión. En uno de

sus primeros acercamientos al teatro, de que se tienen noticias, resulta
memorable su versión de la canción tema de "Yago tiene feeling”, pieza
teatral del malogrado dramaturgo, músico y actor Tomás González Pérez y
que fuera estrenada por Pablo Milanés especialmente para la puesta en
escena en 1962.[24] Este tema, con letra del propio González y música de
César Portillo de la Luz, fue retomado por la Prior, haciendo una interesante
recreación, según recuerda Zenaida González. En abril de 1963 está en las
descargas del Capri, con un repertorio que también la identifica con
el feeling. Esto, a juzgar por varios de mis entrevistados, era lo natural,
pues entre músicos y adeptos no era muy posible establecer diferencias
rampantes entre jazz y feeling. En esa misma sección, Orlando Quiroga
recomendaba: “Si quiere encontrarse, en La Habana p.m. con algunos
ejemplares de cabeza del movimiento triunfante en el público y en el fórum
de la UNEAC, busque a Elena y a Colacho en el “Scheherazada”; baje hasta
el Capri y busque a Los Meme, con Moraima, y a Maggie Prior.” [25]
Además del Capri, en 1963 Maggie figuró entre los músicos habituales que
se presentaban en el Descarga Club, en Neptuno entre Hospital y Aramburu,
en el barrio de Cayo Hueso, sitio que se convirtiera durante tres años en la
meca de los amantes del jazz en La Habana, sustituyendo al Havana 1900 y
por donde pasaron músicos como Armandito Sequeira, Carlos Emilio
Morales, Jorge Varona, Rembert Egües, Ahmed Barroso, y muchos otros.[26]

También en 1963, justo en mayo, tiene lugar, al decir de Leonardo Acosta,

el mayor suceso jazzístico después de la desaparición del Club Cubano de
Jazz: el Festival de Jazz del teatro Payret, primero en su género,
organizado a iniciativa de Miguel de la Uz, quien fuera integrante del
cuarteto vocal Los Modernistas.[27] Por el escenario del teatro del habanero
Paseo del Prado desfilaron agrupaciones que serían las más destacadas de
esa década: el Quinteto Instrumental de Música Moderna, el Free American
Jazz, un quinteto dirigido por Leonardo Acosta, los cuartetos vocales Los
Modernistas y del Rey; Omara Portuondo y otros músicos, y por supuesto,
Maggie Prior, quien acompañada por la banda de Leonardo Timor, interpretó
My Funny Valentine y Embraceable you.[28] Con la orquesta de Timor,
Maggie se presentaría en otros espectáculos y lugares, a partir de su
inserción ocasional en el formato de jazz band. La revista “Cuba” publicaba
en su edición de junio un amplio artículo firmado por Jorge Timossi,
dedicado a este evento, pero lamentablemente, la presencia femenina fue
ignorada por completo.[29] En marzo de 1964, volvía Maggie al Salón
Capri, esta vez en las Descargas de Lunes, compartiendo escenario con Los
Armónicos de Felipe Dulzaides, Ela Calvo y Free American Jazz, entre otros.
También descargaba, en algunos de los calurosos días de junio, en el club
Atelier, de 17 y 4 en El Vedado, hoy curiosamente renombrado
como Submarino Amarillo- junto a Free American Jazz , y muy de moda
entonces, cuando los noctámbulos estaban de vuelta de todo y la noche se
resistía a la llegada del amanecer.
 Maggie Prior junto a Rolo Martínez y Bobby Carcassés en Cienfuegos.
Archivo personal de Bobby Carcassés
Bobby Carcassés la recuerda por esos años, en que la conoció, justo
cuando el polifacético showmanabandona el Teatro Musical, que dirigía
Alfonso Arau, y comenzaba a trabajar en cabarets en la capital y ciudades
del interior. Según Carcassés, el cabaret y el night club eran, de momento,
el medio que la Prior tenía a su alcance, pero esto no la hacía totalmente
feliz; prefería otros escenarios, siempre estaba a la espera de oportunidades
de mayor impacto cultural, por lo que luchaba denodadamente. En su
opinión es a mediados de los 60 que se evidencia en Maggie la influencia del
llamado “happening”, que ella decodifica de modo consciente y con un sello
personal. En la pista, su proyección escénica se refuerza, con un
desbordado dramatismo; interactúa con músicos y público, desde la esencia
misma de lo que cantaba, e implica a quienes presencia su actuación, de
acuerdo al modo con que asumían su entrega.[30]

Juan Formell, en conversación con la autora, aseguró que también la conoció

en estos años, rememoró las características de su singular personalidad y
valoró positivamente sus facultades interpretativas y su especial entrega.

Su información musical crecía, al tiempo que asimilaba la influencia de su

entorno inmediato, y de las relaciones adquiridas en aquellos convulsos años
de los sesenta. Maggie, al igual que muchos, leía lo mismo a Calvert Casey
que a Cortázar, a Carpentier que a Franz Fanon, en aquella Habana en que
lo normal era intentar cultivarse y estar al día en el conocimiento. Esto le
permitiría trascender los límites de la réplica del cancionero jazzístico
norteamericano y asumirlo con un sentido creativo y renovado. Era común
que ciertas salas de teatro acogieran también recitales y conciertos. Nancy
Morejón recuerda uno muy especial, en la desaparecida sala Arlequín, donde
Maggie, en esta línea, mezcló canciones, poemas y textos dramáticos.
Declamó un poema de Morejón: “Putain cou coupe” consiguiendo un clímax
de tal magnitud que motivó los gritos elogiosos y los aplausos de Virgilio
Piñera, admirador declarado de Maggie, quien formaba parte del público. Las
canciones ese día abordaban un amplio espectro, desde el blues a la canción
internacional pasando por el feeling, desde la Fitzgerald y la Vaugham, hasta
Edith Piaff y Judy Garland. Según Nancy Morejón, “…era Maggie en ese
momento una especie de chanssonier femenina, lo que marcaba la
diferencia respecto a los cantantes masculinos de jazz, como Leonel Bravet,
Reinaldo Henríquez, Ezequiel Cárdenas –llamado el Nat King Cole cubano-,
que hacían mayoritariamente éxitos del cancionero americano.[31]

Maggie Prior, como casi todos, vivía a plenitud aquel esperanzador presente
que se gestaba en los años 60. Eran años de fervor patriótico y
revolucionario, de profundos cambios en las estructuras sociales; habíamos
alimentado la certeza de que estábamos construyendo el futuro mejor que
deseábamos. Y dicen que Maggie apostó sinceramente por estos cambios y
por ese futuro promisorio. Corrían tiempos de reafirmación racial y de
validación de lo afrocubano en nuestra cultura; también de expresión de
apoyo a las aspiraciones que en otros países movilizaban a amplios sectores
de la juventud y la intelectualidad. Eran también los años de lucha en todo
el mundo contra la guerra en Vietnam. Nos hacíamos eco de las batallas de
los afroamericanos contra la segregación racial, por los derechos civiles.
Algunos de estos luchadores, comenzaron a hacerse presentes en La
Habana. Uno de los primeros, Robert Williams, además de contribuir a la
toma de conciencia sobre las luchas por las reivindicaciones raciales en USA,
también ayudó en la organización de aquel primer festival de jazz en mayo
del 63, inaugurándolo él mismo con una alocución que invitaba a la reflexión
sobre la verdadera naturaleza del jazz, su universalidad y vinculación
intrínseca con las luchas de los negros norteamericanos.[32] El discurso de
Williams encajaba oportunamente en la línea que pretendía detener los
ataques que ya sufría el jazz, sus cultores y la música anglosajona, que
comenzaban a ser etiquetados como nocivos a la idílica pureza propuesta
como ideal de alcance inmediato.

TENDERLY
Durante la primera mitad de los sesenta, Maggie, relacionada como estaba
con muchos intelectuales cubanos, conoce al escritor argentino Julio
Cortázar, quien por aquellos años descubriría una Habana seductora, que
reconocería su ideario en los proyectos de cambios sociales que se
producían en la isla y que lo convertiría en un apasionado defensor y
recurrente visitante. Su entorno inmediato sería el más próximo a Casa
de las Américas, al ser invitado en 1963 y 1967 como jurado del Premio
Casa y tras largas sesiones diarias de lecturas, El Gato Tuerto le abriría cada
día sus brazos y sus puertas, como un paliativo dulce para inaugurar la
noche. El jazz sería uno de esos vasos comunicantes que propiciaron entre
Maggie Prior y Julio Cortázar una especial empatía, que devendría fuerte y
significativa relación. Glosando una anécdota de aquellos encuentros, que
demuestra el papel de la música en este vínculo, cuenta Leonardo Acosta:
“En el consultorio y clínica del doctor Caíñas había un local con piano en el
que además, ensayaron agrupaciones como el Tres más Uno y la Orquesta
Los Van Van de Juan Formell. Ahí organizamos la cantante Maggie Prior y
yo una descarga para el escritor argentino Julio Cortázar, gran fanático del
jazz y trompetista aficionado, quien unos años más tarde y en otra visita
pudo conocer y escuchar a nuestros dos trompetistas del momento: Arturo
Sandoval y Jorge Varona.”[33]

Algunos aseguran que Cortázar hizo mucho para que Maggie lo siguiera a
París, pero no fue suficiente para reventar todos los cerrojos que abrirían a
la cantante las puertas hacia Europa. Otros lo desmienten y afirman que
Maggie, a pesar de la situación de decadencia existencial por la que ya
empezaba a transitar, nunca quiso aceptar la invitación de Cortázar a
seguirlo a París, incapaz de soportar como emigrada la tierra prometida, de
renunciar a lo que le era raigal, y decidió permanecer en La Habana, contra
todos los vientos y todas las mareas que la azotaron.

Proyectaba seguridad y firmeza, pero al parecer, no tuvo fuerza suficiente

para enfrentar los escollos que sobrevendrían a raíz de su vínculo con el
escritor argentino, en una época donde una relación íntima entre algunos
cubanos y ciertos foráneos, era no sólo mal vista, sino también arriesgada
por los problemas sucesivos que entrañaba.

BUT NOT FOR ME

A partir de la segunda mitad de los 60, cobra auge el movimiento de la
Canción Protesta en muchos países, y Cuba no fue la excepción. Tres
trovadores muy jóvenes están haciendo en Cuba una canción diferente,
portentosa, y ya iniciado 1967 otros músicos e intérpretes comienzan a
seguirles. En su edición de febrero de ese año, la revista Cuba publicaba el
artículo “Música joven”, firmado por Félix Guerra, Víctor Casaus, Antonio
Conte y Pedraza Ginori, en el que llamaban la atención sobre lo que venía
ocurriendo, principalmente, con un grupo de trovadores y otros músicos que
ya lo seguían: “…La temática de sus canciones no desprecia, por supuesto,
el amor, pero se amplía hacia nuevas facetas del asunto, hacia nuevos
asuntos, irrumpiendo en lo cotidiano de las cosas. Es un grupo y un
movimiento en desarrollo que se engrosa constantemente con nuevas
creaciones y nuevos valores. Al grupo inicial de Silvio Rodríguez, Pablo
Milanés y Noel Nicola, se suma ahora un nuevo trovador: Eduardo Ramos;
un guitarrista y musicólogo: Sergio Vitier, y varias intérpretes: Omara
Portuondo, Maggie Prior y Marina Pérez. Es un movimiento que por otro
lado se enlaza y comienza a confundirse con el de los jóvenes poetas,
mientras entre los trovadores algunos comienzan a escribir el poema, entre
los poetas algunos esgrimen la guitarra y ponen música a sus letras.”[34]

Maggie Prior, Marta Valdés, Pablo Milanés, Olga Flora Fábregas y Noel Nicola en
Casa de las Américas. Agosto 1968. Cortesía del Archivo Fotográfico de Casa de las
Américas
En efecto, desde los primeros meses de 1967 en Casa de las Américas se
suceden una serie de conciertos que unieron a un grupo de músicos, unos ya
adentrados en el gusto popular, otros menos conocidos, o de incipiente,
aunque prometedor desempeño, pero interesados todos en ese tipo de
canción de contenido social, que ya venían haciendo y que cantaba contra la
guerra en Vietnam y en favor de las luchas sociales y las libertades en todo
el mundo. Allí estuvieron los que comenzaban ya a ser íconos del aún
inexistente Movimiento de la Nueva Trova –Silvio, Pablo, Noel-, junto a
Eduardo Ramos, Martín Rojas, Belinda Romeu, Los Dimos, Olga Flora,
Ramón Díaz y otros. Maggie Prior también participó en todos los
conciertos. En una entrevista reciente, Omara Portuondo contó que fue
Maggie Prior quien la invitó a participar en estos conciertos. Aceptó hacer la
segunda parte del que compartiría con Maggie y fue allí donde cantó "La era
está pariendo un corazón", de Silvio Rodríguez. En esos encuentros -me
revela Marta Valdés- estrenó “Hagamos la canción”, tema de su autoría e
inspirado en una impactante foto de los sucesos bélicos en Vietnam. Marta
recuerda lo singular de la entrega de Maggie, en un arreglo que exigía de la
guitarra acompañante una función percusiva de raro protagonismo. Ella
misma la acompañó en la interpretación de este tema, que estrenara en
Casa de las Américas. Al decir de Marta, Maggie Prior se destacó por hacer
con su música y su voz, en esa época, lo que nadie hacía.[35]

Maggie Prior y Sergio Vitier. Conciertos de la Canción Protesta. Casa de las

Américas. 1967.
Cortesía del Archivo Fotográfico de Casa de las Américas
En esos conciertos de creación y entrega colectiva Maggie
cantó acompañada de músicos que hoy son verdaderos íconos: Pablo
Milanés, Martín Rojas, Eduardo Ramos, Sergio Vitier.... El bajista,
compositor y productor Eduardo Ramos, uno de los fundadores del
movimiento de la Nueva Trova y del Grupo de Experimentación Sonora del
ICAIC – participante en estos conciertos- recuerda que Maggie cantó un
tema de Noel Nicola y también estrenó la canción “Creare due, tre, multi
Vietnam”, del compositor italiano Luigi Nono, entonces simpatizante de la
Revolución cubano y visita frecuente en la Isla. Eduardo ponderó las
cualidades interpretativas de Maggie en éste y otros temas que llevó a esos
memorables conciertos.[36] Ramón Díaz recuerda también la versión que la
Prior hizo en aquellos encuentros del tema “Terezin” de Silvio Rodríguez. A
la memoria de Nancy Morejón vienen los versos de aquella canción de Noel
Nicola,- sin nombre en su memoria- que Maggie interpretaba en Casa de las
Américas, y cuya letra mencionaba a los intelectuales afrocaribeños Aimeé
Cesaire y Franz Fannon. Al decir de Nancy Morejón, “…en esta época Maggie
se inserta ya de un modo legítimo en el ámbito de la llamada canción
protesta.”[37]

Martín Rojas, Eduardo Ramos, Omara Portuondo, Sergio Vitier y Maggie Prior en conciertos de la Canción Protesta.
Casa de las Américas. 1967. Cortesía del Archivo Fotográfico de Casa de las Américas.

En agosto, la Casa organizaba, como culminación de esas jornadas, el

Encuentro de la Canción Protesta, invitando a músicos y cantantes de varios
países, pero por Cuba sólo participó Carlos Puebla, a juzgar por las
grabaciones del álbum doble producido por EGREM y Casa de las Américas
como fijación sonora de lo acontecido en el evento.[38] La canción protesta,
esa música joven, comenzó a decantarse hacia lo esencialmente
trovadoresco: la poesía, la voz, un artista y su guitarra. Así nos llegó y nos
abrazó esa música, como forma de expresión por excelencia. Pero Maggie
era, para entonces, sólo una cantante que actuaba, o una actriz que
cantaba.
 En 1968, otro evento importante, el Salón de Mayo trajo aires de
vanguardia europea y con ellos, a los máximos representantes de las más
importantes corrientes artísticas y estéticas.

Maggie Prior y Sergio Vitier en Casa de las Américas.1967.

Cortesía Archivo Fotográfico de Casa de las Américas

SOMEONE TO WATCH OVER ME

En contraste, 1968 es también el año de la llamada Ofensiva Revolucionaria,

que, entre otras medidas, provocó la intervención de los pequeños negocios,
y en particular, el cierre -temporal en unos casos, definitivo, en otros- de los
cabarets, night club y clubes de jazz. Aunque pronto el error se hizo
ostensible y hubo que abrir algunos de los principales centros nocturnos, los
más pequeños no corrieron la misma suerte, dejando sin trabajo a un gran
número de músicos y cantantes, que torpemente, entre el asombro y la
angustia, comenzaron a enrumbar sus vidas y sus sueños por los más
diversos caminos.

A mediados de 1972, la abogada negra norteamericana Angela Davis

devenía figura icónica y durante poco más de un año la lucha por su
liberación se convertía en una causa mundial y también de los cubanos.
Maggie es una de las múltiples voces femeninas cubanas que interpreta
“Por Angela” dedicado por Tania Castellanos a la Davis. Según los
recuerdos de Ramón Díaz, fueron la cineasta Sara Gómez, la actriz Olga
Flora Fábregas, la cantante Maggie Prior, de las primeras en Cuba en llevar
el pelo afro “a lo Angela Davis”, como muestra de una asunción de identidad
y compromiso.[39] Cada una, desde su espacio de creación, validó esta
experiencia, expresó sus ideas y demostró sus convicciones. Fueron parte de
esa explosión creativa que caracterizó la segunda mitad de la década de los
sesenta y como tal, Maggie presenciaba y también participaba en
acontecimientos sociales y culturales que estremecían la vida intelectual
cubana.

Pero su gesto o no se entendía o no se consideraba en toda su dimensión;

no todo estaba ganado, ni mucho menos, en el terreno de las
reivindicaciones sociales en Cuba, y muchos prejuicios provocaban que
funcionarios venales hicieran del poder un instrumento personal de selección
y descarte. Los sesenta fueron también los años de la ya mencionada,
conocida y reconocida estigmatización del jazz y sus cultores, a partir de una
serie de acciones que todavía, casi al final de la década siguiente, dejaba
este género a merced de las polémicas y prohibiciones que lo mezclaban con
las posiciones políticas de quienes dirigían determinados espacios y decidían
qué y cómo debía ser la cultura de mi país. Son los años en que Maggie
Prior, como muchos otros, tuvo que soportar las devastadoras consecuencias
de las evaluaciones de 1968 en el sector musical, cuyos veredictos se
dejaron permear en numerosos casos, de criterios extramusicales, venales y
sumamente excluyentes. Maggie fue una víctima de aquel proceso.
Descubro que aquí arreciaron, acaso, los primeros conflictos y el inicio de
un angustioso camino para la cantante: a las evaluaciones, a la disminución
de los espacios donde tocar y cantar, a la reticencia “administrativa” en los
medios frente al jazz por seguir considerándolo, increíblemente, “la música
del enemigo”, se sumaba el hecho de que los mismos instrumentistas
dejaban poco espacio a los cantantes del género “porque los músicos de jazz
se proyectaban únicamente hacia lo instrumental, al jazz sin voz”. Ya no
eran tiempos de cantantes, sino de músicos obsesionados por demostrar un
grado de información y virtuosismo que los hiciera competitivos,
principalmente porque la evolución de este género había modificado la
relación misma del músico con su instrumento, afianzando su vínculo
indisoluble y liberador.[40] Este enfoque comenzó a prevalecer y se
extendió en lo adelante. Por si esto fuera poco, la Prior debió enfrentar
además, la venalidad de los dirigentes de turno, cuando se le prohibe, entrar
en el edificio de la Radio y la Televisión, justo por llevar el pelo afro, y con la
condición sine qua non de que “si quieres regresar tendrás que hacerlo
cuando te hayas peinado correctamente”, encarando Maggie airadamente al
censor, con las consecuencias que cabía suponer entonces.[41]
Tomo prestada una frase de Ramón Díaz: “…eran años de aceptar diversas
preferencias, al tiempo que de persecución de todo lo que se saliera un poco
de la norma… y Maggie se salía….”[42]
Era Maggie Prior era una mujer negra paradigmática en muchos sentidos,
era rupturista, avanzada, contestataria, libre, con una sensibilidad a flor de
piel, y para colmo, era –y quería que se supiese- profundamente cubana en
su cosmopolitismo. Para las que éramos muy jóvenes entonces, Maggie
representaba un vanguardismo que entonces no podíamos definir muy bien:
sólo sabíamos que ella era icónica, llamativa, diferente. Era los años que
inauguraban una nueva década, finalizando los 60. Años demasiado
convulsos para ser olvidados.

Por esos años finales de los sesenta, Maggie inicia una relación sentimental
con el actor Rolen Hernández, quien la acercó aún más al teatro, estimuló
su presencia en la escena musical e intentó dar respaldo a su a veces
insegura actuación ante los escollos que cada vez más atravesaban su
camino. Se le ve en el elenco de un grupo de teatro de aficionados del que
salieron importantes actores, como Daisy Granados, Francisco García y
Susana Alonso. Tomó clases con José Milián y Pepe Santos. Esta experiencia
le valió para vincularse después, por corto tiempo, al grupo teatral La
Ronda. En años de la llamada “parametración”, está cerca también de su
amigo Vicente Revuelta y del “Grupo de los 12”; de ellos también nutrió su
interés por el teatro, al tiempo que ayudó mucho espiritual y materialmente
a directores, dramaturgos y actrices que fueron víctimas de este absurdo y
devastador proceso.

Junto a su talento interpretativo, se habían pronunciado rasgos de su

personalidad que obstaculizaban el crecimiento de su carrera: según
cuentan: muchas veces era desbordada y explosiva; otras, depresiva e
inconstante. No siempre encaraba con sagacidad los numerosos obstáculos
que encontraba, comenzaba a abandonarle la paciencia y afloraban en ella
sentimientos de frustración y desesperanza, lo que le restaba fuerza a sus
exigencias y razones y desembocaban en crisis de angustia y depresión.

Maggie debía y quería trabajar; continúa presentándose en escenarios

nocturnos habaneros que habían sobrevivido tras la tormenta de 1968. En
noviembre de 1972 vuelve al Capri, en un elenco formado por el grupo Tres
más Uno, Los Enríquez, Vilma Valle, el Conjunto Casino y otros.[43] Por esos
años acudía también al antiguo club “Johnnys Dream”, ahora denominado
“Río Club” de Miramar, y que por aquellos años los propios músicos lo
convirtieron en el lugar de los jazzistas y las descargas. Descargaba en “El
Johnnys…” con Pucho López, Pablo Menéndez, Nicolás Reynoso, Emiliano
Salvador y otros.
Canta también en el cabaret Caribe del Hotel Habana Libre; vuelve al
cabaret Capri con la orquesta de Leonardo Timor, quien se encarga
especialmente de orquestarle las canciones popularizadas entonces por la
italiana Mina; pero no deja el jazz, sólo que para trabajar en estos lugares
tenía que alejarse un poco del repertorio anglosajón e interpretar canciones
y temas de otros géneros y procedencias. Siempre incluía canciones como
“Te voy a dar”, compuesta por ella y por Ricardo Mosquera, y otras de la
llamada canción social. También se le podía ver en ocasiones en el cabaret
Copa del hotel Riviera, en el concierto de la medianoche con
acompañamiento de guitarra a cargo de Zenaida González, y también de la
orquesta de planta del cabaret. Canta en la inauguración de una exposición
del escultor cinético de origen rumano Sandú Darié.
Sobreviene entonces el segundo cierre de los cabarets y se vuelve a quedar
sin sitios donde trabajar, aunque no se aleja del teatro. Hace cuatro
recitales en la sala Hubert de Blanck, en los que cantó esencialmente, blues,
jazz, canciones filineras; impacta con sus versiones muy personales e
inolvidables de Cachita y Drume Negrita y aún se recuerda su The Man That
Got Away, acompañada únicamente por Zenaida González, esta vez sin la
guitarra, pero con una tumbadora, por decisión de la propia Maggie. Ahora
las casas de Carlos Piñeiro, Felito Ayón y la suya propia serían los sitios de
asidua concurrencia para descargar.[44]

La creación por Bobby Carcassés en 1979 del Festival Jazz Plaza podía
suponer para Maggie la acogida en un foro que debió serle natural. Sin
embargo, no fue exactamente así. No hubo un espacio fácil allí para los
cantantes de jazz, al menos en sus años iniciales. No es hasta en 1988,
según explica Leonardo Acosta, que el Festival Jazz Plaza concedió un sitio
amplio a algunos cantantes, que en las últimas décadas habían estado
ausentes de los espacios dedicados a este género en los diferentes medios.
Por los escenarios del evento pasaron Mayra Caridad Valdés y Bobby
Carcassés, y también Maggie junto a otras cantantes, no esencialmente
jazzistas, pero que de algún modo se acercaban al género, como Beatriz
Márquez, Argelia Fragoso y los grupos Eco y Vocal Juventud.[45] Como
excepción, en la década de los 80, indica Leonardo Acosta, Maggie subió al
escenario en algunas ediciones del Festival de Jazz, haciéndose acompañar
por el trío de jazz Fusión 3, formado por el pianista Freddy González, con
Jesús Fernández en el bajo y René Lauzurique en la batería.

El programa de televisión "Y algo más", dirigido por Pedraza Ginori, dedicó
parte de su emisión del 15 de febrero de 1983 al jazz, presentando a Arturo
Sandoval, Mayra Caridad Valdés, Maggie Prior y a Gilberto Torres y Los
Bailadores de Jazz de Santa Amalia. Quizás sea ésta la última referencia
sobre la presencia Maggie en la televisión cubana.
Cansada de tantos molinos de viento, ya por los ochenta, Maggie rinde las
armas del jazz, al menos, públicamente, y comienza a transitar un camino
de renuncias y reveses por la llamada música popular. El declive y la
marginación en escenarios y medios cubanos la obliga a derivar poco a poco
hacia la balada y la canción, donde no brillaría como antes. Se integra a
diversos espectáculos diseñados por Alexis Vázquez, su compañero en la
vida por aquellos años, y se presenta en varios países de Europa del Este y
Japón, sin mayor trascendencia ni mediática y artística. Ya nunca más fue la
misma. Se apagaba su esplendor; comenzaría una larga estela de conflictos
familiares y la frustración la abatiría definitivamente. Se inicia así el conteo
regresivo. Son los primeros pasos hacia la soledad y el olvido.
En 1988, cuenta su hijo Flavio, sufrió el primer accidente cerebrovascular:
el reto de una secuela motriz que ella se empeñó decididamente en superar.
Cuatro años después, sobrevendría el segundo y tras varios meses de lucha
tenaz por su rehabilitación en el hospital Hermanos Ameijeiras, de La
Habana, dicen que Maggie perdió junto a sus deseos de vivir, sus facultades
esenciales. Su hijo asegura que moriría un día de 1992, olvidada y
abandonada por todos.[46]
Más allá de sus dotes y aptitudes como cantante, Maggie Prior fue
absolutamente importante, porque supo desde su condición de mujer resistir
y defender el jazz, en circunstancias adversas y hasta hostiles. Es esta la
razón de ir tras sus huellas e intentar encontrar algo más que ese recuerdo
intangible y la constatación de cuán laboriosa ha sido la desidia.

La interactividad que reclamo para mi blog quizás permita que alguien

aporte una imagen perdida, una foto gastada, o una pista, aunque sea
mínima, para encontrar las cintas que atesoró su amiga entrañable Carmen
Pous Pariña, ejecutiva de Cubana de Aviación ya fallecida, y cuyo destino es
incierto. En esas cintas está el registro de aquellas canciones que Maggie
pidió prestadas a Sara, a Ella, a Edith, a Miriam o a César Portillo, a Marta o
a la otra Ela, para siempre.

...Y YO SIGO PENSANDO EN TI

Un día cualquiera del año 2006, Aurora Bernárdez, editora, traductora, viuda
del escritor y poeta argentino Julio Cortázar, regresa al apartamento que
compartieron en París. Hurgando en estantes y gavetas de una vieja
cómoda, encuentra una gran cantidad de manuscritos, y entre ellos, un
poema: Blues for Maggie. Estos textos y versos quedaron recogidos, tras
un arduo trabajo de edición, en el volumen “Papeles
inesperados”[47]. “Blues for Maggie” forma parte de los once poemas
inéditos del autor de “Rayuela” y por alguna razón fue elegido por Bernárdez
y Carles Alvarez –estudioso de la obra de Cortázar- para ver la luz en esta
publicación póstuma.

Cortázar y Maggie se conocieron e intimaron en La Habana, en los años

tempranos de la década de los sesenta. Muy especial debió ser la relación
que se estableció entre ellos, para que el escritor y poeta argentino
escribiera este Blues for Maggie, muy presumiblemente, dedicado a ella, y
escrito, al parecer, años después de sus recurrentes visitas habaneras, con
el Malecón como referente idílico y el extraordinario tema “Ya ves” de Pablo
Milanés, cantado por Maggie Prior, en la memoria.

BLUES FOR MAGGIE

Ya ves
Y yo sigo pensando en ti
Canción de Pablo Milanés.

Ya ves
nada es serio ni digno de que se tome en cuenta
nos hicimos jugando todo el mal necesario
ya ves, no es una carta esto,
nos dimos esa miel de la noche, los bares,
el placer boca abajo, los cigarrillos turbios
cuando el cielo raso tiembla la luz del alba,
ya ves,
yo sigo pensando en ti,
no te escribo, de pronto miro el cielo, esa nube que pasa
y tú quizás allá en tu malecón mirarás una nube
y eso es mi carta, algo que corre indescifrable y lluvia.
Nos hicimos jugando todo el mal necesario,
el tiempo pone el resto, los oseznos
duermen junto a una ardilla deshojada.

Julio Cortázar

Agradezco inmensamente a todos los amigos que compartieron conmigo sus

recuerdos, datos y otros aportes: a mi querido por siempre Juan Formell
(RIP); a Bobby Carcassés, Marta Valdés, Eduardo Ramos, Gilberto Valdés
Zequeira, Sergio Vitier, Rey Montesinos, Leonardo Acosta, Enrique Pla,
Nicolás Reinoso, Nancy Morejón, Ramón Díaz, Rolen Hernández, José Dos
Santos, Aries Morales, Alexis Vázquez, Víctor Casaús, Carlos Velazco,
Elizabeth Mirabal, Elsa Padrón, Pablo Marquetti, José E. Yllarreta, Ingrid
 González, Georgina Almanza, Cary Enríquez, Flavio Hernández Prior, Cristina
Arestuche, Jamila Castillo (Jamila Purofilin) y muy especialmente a Zenaida
González y las personas del Archivo Fotográfico de Casa de las Américas.

FUENTES CONSULTADAS
 Leonardo Acosta: Un siglo de jazz en Cuba. Editorial Museo de la Música.
 Adriana Orejuela: El son no se fue de Cuba. Editorial Letras Cubanas.
 Paquito D'Rivera: My sax life. A memoire. Northwestern University Press.
 Toni Pinelli: La evaluación: error o acierto?. 2010 (artículo)
 Carlos Velazco y Elizabeth Mirabal: Buscando a Caín. Ediciones ICAIC 2012
 Jorge Fornet: El 71. Anatomía de una Crisis. Editorial Letras Cubanas.
 Revista Bohemia Años 60 y 70.
 Revistas Cuba y Cuba Internacional Años 60 y 70.
 Revista Show. Años 60
 Revista Revolución y Cultura. Añoso 60 y 70
 Fonotecas Radio Rebelde, Radio Progreso, CMBF y Radio Habana Cuba.
 Archivo Fílmico ICRT
 Archivo Fotográfico Casa de las Américas.
 Documental "Canción Protesta" de Alejandro Saderman.
 El Blog de Pedraza Ginori ( [Link]
 Blog de Inés María Martiatu ([Link]

[1] Leonardo Acosta: El Jazz en Cuba. Ediciones Museo de la Música, 2012; Adriana
Orejuela: El Son no se fue de Cuba. Editorial Letras Cubanas; Paquito D’ Rivera: Mi
vida sexual.

[2] Leonardo Acosta: Obra citada. Pag. 178

[3] Gilberto Valdés ha sido baterista e integrante del Cuarteto Les Cavaliers, Los
Modernistas de Gilberto Valdés. Vinculado al entorno del jazz desde la década de
los 50. (Nota de la autora)

[4] Entrevista con Gilberto Valdés. 4 de febrero de 2014.

[5] Este dato no ha podido ser confirmado a través del registro civil .

[6] Cuarteto anterior a la creación de Los Modernistas de Fernando Mulens. (Nota de

la autora)

[7] Testimonio de José Eugenio Yllareta a la autora. Emails fechados 4 y 26.03.2014

[8] Idem al anterior. También en entrevista de la autora con Gilberto Valdés. 4 de

febrero de 2014.

[9] Leonardo Acosta: Un siglo de jazz en Cuba. Editorial Museo de la Música. 2013.
Pág. 178

[10] Adriana Orejuela: El Son no se fue de Cuba. Pág. 162-163. Editorial Letras
Cubanas.
[11] Entrevista de la autora con Aries Morales. 28 de febrero de 2014, en Ciudad de
La Habana.

[12] La Revista Show, en su edición del 28 de mayo de 1961, señala la nueva sede de
las descargas que antes se realizaban en el cabaret Tropicana.

[13] Adriana Orejuela. Obra citada. Pag. 445 y 446

[14] INIT – Instituto Nacional de la Industria Turística. Institución desaparecida.

[15] Testimonio de Zenaida González, productora y músico, quien fuera amiga y

también guitarrista de Maggie Prior por algún tiempo. También en Adriana Orejuela.
Obra citada. Pág. 446

[16] Adriana Orejuela. Obra citada. Pág. 454

[17] Revista Bohemia, 18 febrero 1962. Se refiere a la aparición de Maggie en

programas musicales de televisión.

[18] Adriana Orejuela. Obra citada. Pag. 456

[19] Orlando Quiroga: “De viernes a viernes” en Revista Bohemia. 23.11.1962

[20] Orlando Quiroga en sección “De viernes y a viernes”(Noches de La Habana, por

El Duende). Revista Bohemia. 5 de julio de 1963. Pag. 40.

[21] Adriana Orejuela. Obra citada. Pag. 456. También Revista Bohemia. 5.10.1962

[22] Testimonio del guitarrista Rey Montesinos, a solicitud de la autora, vía email. 12
de febrero de 2014.

[23] Conversación de la autora con Nancy Morejón. La Habana, 12 de febrero de 2014

[24] Testimonio de Zenaida González.

[25] Quiroga hace referencia aquí al famoso encuentro sobre el feeling de 1963 y a la
polémica en torno a la canción “Adios felicidad” de Ela O’Farrill. Revista Bohemia,
edición del 19 de abril de 1963.

[26] Leonardo Acosta: Un siglo de jazz en Cuba. Pág. 190. Ediciones Museo de la
Música. 2012

[27] Leonardo Acosta. Ibidem. Pág. 202

[28] La única foto encontrada de Maggie cantando en este evento forma parte del
Archivo Fotográfico de la Agencia Prensa Latina. Las normativas comerciales de
esta entidad impidieron a la autora obtener una copia digital para compartirla con
los lectores de este artículo.

[29] Revista CUBA. No. 14. Junio 2013. Pp. 63-71. De este evento, en el archivo
fotográfico de la Agencia Prensa Latina se conserva una única foto de Maggie sobre
el escenario. La autora no ha podido tener acceso a su utilización en esta
investigación.

[30] Entrevista a Bobby Carcassés. La Habana, 21.1.2014

[31] Entrevista a Nancy Morejón. La Habana, 12.5.2014

[32] Leonardo Acosta. Obra citada. Pag. 186. Para ampliar véase artículo “Jazz en
Cuba”, de Enrique López Oliva y Jorge Timossi. Revista Cuba, 1963

[33] Leonardo Acosta: Obra citada. Pp. 205-206

[34] Revista Cuba. Febrero de 1967. Pág. 35

[35] Conversación de la autora con Marta Valdés. La Habana, 7 de febrero de 2014

[36] Entrevista de la autora con Eduardo Ramos. La Habana, 5 de marzo de 2014.

[37] Entrevista de la autora con Nancy Morejón

[38] También el realizador Alejandro Saderman recogió el testimonio audiovisual en

su documental “Canción Protesta”.

[39] De la entrevista vía email a Ramón Díaz por la autora.

[40] Basado en la entrevista telefónica de la autora con Sergio Vitier, músico y

compositor. La Habana, 26 de febrero de 2014

[41] De la entrevista de la autora con el dramaturgo y director teatral Alexis Vázquez,

último esposo de Maggie Prior.

[42] Ramón Díaz en email a la autora. Enero de 2014.

[43] Adriana Orejuela. Obra citada. Pag. 514

[44] Testimonio de Zenaida González en entrevista con la autora. 10.5.2014

[45] Leonardo Acosta. Obra citada. Pag. 254.

[46] Entrevista con Flavio Hernández Prior. 19.05.2014.

[47] Julio Cortázar: Papeles Inesperados. Alfaguara. Mayo 2009

© 2014. Rosa Marquetti Torres

Publicado 16th June 2014 por Rosa Marquetti

26
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25.
JUN

GUAPACHA

GUAPACHA: CUALQUIER DIA ERA DE FELICIDAD....

Dicen quienes le oyeron y vieron cantar, que lo de Guapachá era

extraordinario. Parecía increíble que alguien pudiera concentrar un
modo de decir tan original, una musicalidad a toda prueba y un
carisma excepcional. Como en otros músicos relevantes, se cumplió
en él la máxima que asegura que, mucho más de lo imaginable, el
talento muere joven. Su corta vida lo convirtió a la larga en un ilustre
desconocido para la mayoría, y en un mito difícil de olvidar para los
que le conocieron. Guapachá nos dejó su voz y su swing,
marchándose para siempre después de 33 apasionados y gozados
años. Poco antes, ya había obsesionado a Sara Gómez, visionara
imprescindible devenida mito, también prematuramente desaparecida,
primera cubana cineasta en realizar un largometraje de ficción.
Cuentan que Sarita lo seguía por bares y night clubes, apreciando y
disfrutando de la manera en que Guapachá hacía y deshacía a su
antojo los temas que decidía cantar, y de su peculiar scat, estilo del
que llegó a hacer una muy personal creación, siempre enraizada en lo
cubano. Su antecedente más inmediato en Cuba es Francisco Fellove
Valdés, nada menos que El Gran Fellove, artífice del scat y autor de
uno de los temas más internacionales del repertorio popular cubano:
“Mango mangüé”, lanzado al mundo por las voces y estilos de
Miguelito Valdés –quien primero lo grabó- y también de Celia Cruz y el
dominicano Johnny Pacheco, entre otros. Ciertamente, Fellove había
iniciado un estilo absolutamente singular, con una influencia
manifiesta del modo de cantar de Louis Armstrong, pero apegado a la
guaracha, el son, la rumba. Como solía decir: “yo scateo la guaracha
y jazzeo la rumba”. En mucho ayudó a Fellove la confrontación
internacional que pudo experimentar al viajar a México a finales de
1955, donde se estableció, y continuó su vida musical presentándose
en importantes escenarios de ese país, y también en Estados Unidos.
Desde la segunda mitad de los 50 circulaban en La Habana las
grabaciones de Fellove prensadas en México y tenían cierta difusión
mediática. No sabemos si en algún momento coincidieron en un
escenario, una pista de cabaret o el breve espacio de un club, ni
siquiera si llegaron a conocerse personalmente, pero lo cierto es que
no hay dudas de la influencia del estilo Fellove en Guapachá,
seguidor de ese de scat criollo, que, al igual que su predecesor,
recreaba infinitos sonidos e incorporaba una proyección performática
apoyada, en ambos casos, en un innegable carisma.

Amado Borcelá Navarrete, nombre de pila que cedió protagonismo

para siempre al apelativo Guapachá había nacido un jueves, el 16 de
julio de 1936 en Santiago de las Vegas, hijo de Georgina Navarrete
Acosta y Amado Borcelá[1], y según los que le conocieron, dicen que
hizo música desde su niñez, lo mismo con un cajón, que con la
consabida lata, dispuesta a recibir el golpe cadencioso de un palo;
más tarde, tocaría tumbadora, contrabajo y finalmente cantaría.
Según Cristóbal Díaz Ayala, en la segunda mitad de la década de los
50 es la voz líder de la agrupación Luisito Pla y sus Guaracheros en la
grabación de dos boleros para el sello Real : En las tinieblas, de A.
Gil, y Canción del alma, de Reinaldo Henríquez (Ref. Real 9012)[2] .
Transita por diversos night clubs en diversos roles musicales, hasta
que en 1960, cuando se presentaba en el club La Zorra y El Cuervo, en
la calle 23 entre N y O, en La Rampa habanera, se entera de que tenía
en el público a un músico muy especial: antes de salir para siempre
de Cuba, Bebo Valdés tuvo tiempo de fijarse en Guapachá y
comprobar lo que ya le habían comentado. En entrevista con su
biógrafo sueco Mats Lundahl, Bebo narraba:

“Yo le saqué a él de La Zorra y El Cuervo de la calle 23, pegada a la

Rampa. Fui una noche allí y me volví loco. Tenía su estilo propio y
[…] [cantaba] muy bien. Entonces yo me lo llevé y el trío se convirtió
en cuarteto. Lo llevé al Sevilla, lo llevé al Habana Riviera y lo llevé al
Hilton… Después se lo dejé a Chucho.”[3]

Guapachá, a la derecha, con el cuarteto de Bebo Valdés en el L'Aiglon del Hotel

Riviera (1960)
Foto: Archivo personal de Carolina González

Bebo Valdés y su cuarteto en el L'Aiglon del Hotel Havana Riviera. Guapachá es el

primero de izquierda a derecha. 1960.
Foto archivo personal de Carolina González
Se refería Bebo a la temporada que cubrió con su cuarteto, en el
entonces lujoso restaurant “L’Aiglon” y también en uno de los más
espectaculares de su clase: el Bar Elegante, ambos en el
hotel Havana Riviera, donde la Avenida de Paseo se encuentra con el
Malecón de La Habana. Además de Guapachá –en las voces y la
tumbadora-, lo integraban entonces, Orestes Urfé en el contrabajo;
Tiberio, en el drums, y la vocalista Sarita Arceo.

Guapachá con el cuarteto de Bebo Valdés en el "Elegante" del Riviera. 1960.

Foto: Archivo personal de Miriam Valdés.
Tan pronto como fue posible, Bebo llevó a Guapachá al estudio de
grabación. Registran tres temas con una gran orquesta dirigida por
Valdés, dos de ellos clasificados como ritmo guapachá: “¿Quién baila
mejor?”, “Amor eterno” y “Guaracha en España”. Un cuarto tema
fue “A Certain Smile” (Una cierta sonrisa), de Sammy Fains y Paul
Francis Webster, donde Guapachá se hizo acompañar por un pequeño
grupo en el que destacaron el saxo alto de Eddy Escrich y el piano de
Bebo.

En 1964 Chucho Valdés forma un pequeño grupo, básicamente

integrado por músicos del Teatro Musical de La Habana, de cuya
orquesta todos formaba parte, y cuyo nombre discográfico
sería Chucho Valdés y su Combo. Guapachá estará con ellos y como
tal aparecerá en las importantes grabaciones que, bajo la dirección
musical del hoy afamado pianista, quedaran con su voz en un único
disco LP (de vinilo) del sello Areíto, saliendo al mercado con dos
diseños y dos referencias diferentes. Chucho amplió la nómina de su
combo para este proyecto, y según datos de Patrick Dalmace, en la
grabación participaron: Paquito D’Rivera, en el saxo alto; Emilio de
Monte, percusión; Carlos Emilio Morales, guitarra eléctrica; Kike
Hernández y Luis Rodríguez, en el contrabajo; Alberto “El Men” Giral,
en el trombón y Oscar Valdés, en la congas.[4]

A la iniciativa de Giraldo Piloto Bea se deben estas grabaciones,

además del entusiasta respaldo con que contó todo el proceso de
producción de este disco. Su gran amiga y ya entonces relevante
compositora Marta Valdés redactó las notas que acompañarían la
contraportada de la carátula. Marta no se limitó a elogiar el estilo
interpretativo de Guapachá: refiriéndose específicamente al
contenido de la placa escribió: “Los arreglos de Chucho [Valdés]
plantean situaciones que someten a prueba a Guapachá, ya en un
terreno verdaderamente jazzístico. Comprúebese esto en sus
diálogos con diversos instrumentos (especialmente con el trombón en
“El Mozambiquero”. Los efectos vocales imitando los toques de la
paila en nuestros ritmos sobre la base propuesta por la sección
acompañante, se hallan entre los favoritos de este intérprete y se
puede apreciar con frecuencia en el transcurso del disco.”[5]

El cantante y showman vivía un momento prometedor; su desempeño

vocal conseguía cada vez mayores elogios. Cada día era una fiesta,
como recuerda su viuda Milagros González Ferrer, quien también es tía
de Chucho Valdés. Guapachá comenzaba a ser popular y eso lo
hacía inmensamente feliz.

Guapachá y Milagros el día de su boda

Fotos: archivo personal Milagros González

El club Karachi seguía siendo el lugar de Guapachá y ya a mediados

de 1965 el cantante era su principal atracción, haciéndose
acompañar allí del combo de Juan Costa. Se había presentado con
mucho éxito en la televisión, respaldado esta vez por un orquesta
típica: la de Neno González, muy popular en esos años entre los
bailadores, gracias a un programa radial que mantenía altos ratings de
audiencia. Guapachá interpretó su versión de Son de la Loma, de
Miguel Matamoros, en el más original scat-son, algo que Cristóbal
Díaz Ayala identifica como feeling sonero.

En modo alguno podía imaginar que sería ésta

su última aparición en televisión. Su vida acababa abrupta e
injustamente al amanecer del 7 de octubre de 1966. Tras un noche
normal de trabajo en el club Karachi, cuenta su viuda Milagros, que
Guapachá llegó a la casa familiar donde vivía con ella, cerca de las 2
de la madrugada; como de costumbre, fue directo a la cocina, devoró
unos huevos fritos y se acostó a dormir. Las convulsiones
despertaron a Milagros; los hermanos le llevaron a toda prisa al
hospital de Emergencias, -otra vez ese hospital- en la calle de Carlos
III, pero, increíblemente, no le alcanzó la vida.
 Gracias a Sara Gómez, nos quedaron para
siempre las únicas imágenes audiovisuales de Guapachá que han
podido encontrarse. Tanta importancia le concedió a este emergente
fenómeno jazzístico y vocal, que no dudó en incluírlo, junto a
verdaderos íconos vivientes de la trova tradicional, el son y las
manifestaciones populares más auténticas de la música cubana, entre
los exponentes más relevantes que debían encontrar reflejo en su
documental “…Y tenemos sabor” (1967). En la pantalla vemos a
quien es hoy uno de los grandes del piano a nivel mundial, junto a
Carlos Emilio Morales en la guitarra eléctrica; Julio Vento en la flauta,
Manuel "Cala" Armesto; Roberto Concepción en las pailas, Orlando
“Cachaíto” López en el contrabajo, entre otros. En diálogo
permanente con cada instrumento, Guapachá despliega una
creatividad extraordinaria. No alcanzó a ver lo que quedó como su
legado audiovisual definitivo.

Carátulas de los dos extended plays de Guapachá con el combo de Chucho Valdés

Aquí pueden ver y escuchar a Guapachá en este fragmento de " Y

tenemos sabor".
 DISCOGRAFIA DE AMADO BORCELA “GUAPACHA
DISCOS DE 45 RPM 7”
Con Luisito Pla y sus Guaracheros
Real 9012
En las tinieblas – A. Gil (Grabado en Cuba)
ión del alma – R. H. (Grabado en Cuba) Reeditada en Discuba LPD-103. Selección de
Estrellas. Vol. 2. (1960)
Víctor –Cuba-45-1064
Bebo Valdés y su orquesta
Guaracha en España – A Velázquez
cierta sonrisa – Webster-FM
Reeditados en Discuba LPD-105 Selección de Estrellas. Vol. 4 (1960) – Long
Play Varios Aristas

EGREM-45-2471
Guapachá el mejor – Luis Sosa
Indestructible – Chucho Valdés

EGREM-45-2474
Retozón – Calixto Callava
Que no me digas ná – Alberto González

Con Bebo Valdés y su orquesta

Selección de Estrellas Vol. 2 (1960)
Discuba LPD-103 Long Play (LP)
Amor eterno – Eulalio Magallon
Quien baila mejor – L. Núñez

DISCOS EXTENDED PLAY – 7”

No me digas ná
EPA-1046 Año 1964 Areíto-Cubartimpex – Extended Play
A1 Que no me digas ná – Alberto González
A2 Rebeca – Fernando Vivar
B1 Hoy no creo en ti – Luis Iglesias
B2 Pudiera ser – Eloísa Méndez

Guapachá con Chucho Valdés y su Combo

EPA-1070 Año 196? Areíto-Cubartimpex – Extended Play
A1 Guapachá - J. Fernández
A2 El Panzón – E. Martínez – Reeditado en LP Areíto 1030 “Paila, bongó y
cencerro” 196?)
B1 Ni pa’cá ni pa’llá – A. González
B2 Por Regla – B. J. Gutiérrez

DISCOS LP
Guapachá en La Habana
Areíto Cubartimpex – LP-1036
Areíto
Con Chucho Valdés y su combo
Que no me digas ná – Alberto González
No creo en ti – Luis Iglesias
Mi existir – José M. Sosa
No tienes tema - [Link] y [Link] (Reeditado en LP Areíto 1030
“Paila, bongó y cencerro” 196?)
Indestructible – Chucho Valdés y Luis Yáñez
Retozón – Calixto Callava
Melodías de Abril – Urbano Gómez Montiel
Oye Rebeca – Fernando Vivar y José Slater Badan
Pudiera ser – Eloísa Méndez
El mozambiquero – Yáñez y Gómez
El panzón – Enrique Martínez (Reeditado en LP Areíto 1030 “Paila, bongó y
cencerro” 196?)
Guapachá el mejor – Luis Sosa (Reeditado en LP Areíto 1030 “Paila, bongó y
cencerro” 196?; También en LP Areíto 1044 “La Habana de noche”-
recopilatorio)

Agradezco a Chucho Valdés, Lorena Salcedo, Milagros González

Ferrer, Marta Valdés, Luciano Castillo.
FUENTES CONSULTADAS
Adriana Orejuela: El son no se fue de Cuba. Editorial Letras Cubanas
Marta Valdés: Donde vive la música. Ediciones Unión
Marta Valdés: Carlos Emilio, el guitarrista de Irakere, en [Link]
Cristóbal Díaz Ayala: Enciclopedia Discográfica de la Música Cubana.
Mats Lundahl: Bebo de Cuba. Bebo Valdés y su mundo. Ediciones RBA,
Barcelona, España.
Nat Chediak: Diccionario del Jazz Latino. Ediciones AUTOR. España.
Entrevistas a Chucho Valdés y Milagros González Ferrer.
[Link]
[Link]
[Link]

[1] Datos aportados a la autora por Milagros González Ferrer, viuda de Amado
Borcelá “Guapachá”.

[2] Cristóbal Díaz Ayala: Enciclopedia Discográfica de la Música Cubana.

[3] Mats Lundahl: Bebo de Cuba. Bebo Valdés y su mundo. Editorial RBA Libros, S.A.
España. 2008. Fragmento de entrevista realizada a Bebo Valdés por Mats Lundahl el
21 de septiembre de 2000. Pag. 174

[4] Patrick Dalmace en [Link] – Discografía de Chucho Valdés.

[5] Marta Valdés: Donde vive la música. Pag. 131 y 132. Ediciones Unión. 2004. La
Habana, Cuba.

© 2014. Rosa Marquetti Torres

Publicado 3rd June 2014 por Rosa Marquetti

1. KIKO MENDIVE, EL RUMBERO

El amigo Francisco Gutierrez Barreto, investigador y ferviente admirador de la

música cubana, ha regalado a mi blog este artículo de su autoría, con sus
recuerdos sobre Kiko Mendive. Agrego únicamente al final una filmografía
aproximada del carismático cantante, actor y bailarín, que he cotejado
con Gutiérrez Barreto.
KIKO MENDIVE, EL RUMBERO

Un artículo de Francisco Gutiérrez Barreto

Cada 22 de noviembre, día de Santa Cecilia, patrona de los músicos, cumple

años de nacido el difunto Kiko Mendive, actor, coreógrafo, bailarín y cantante de
añorada y fuerte presencia musical en las décadas del 40 y 50 en el Siglo
pasado. Recuerdo escuchándolo en Masaya, Nicaragua, por onda corta desde la
ciudad de México, con el son montuno de José Carbó Menéndez titulado El baile
del sillón, y más por su inevitable presencia en decenas de películas mexicanas
de pasiones arrabaleras, rumberas, pachucos, gánsteres, cabarets y música.

Kiko Mendive en 1945, junto a una hoy antigua filmadora de Estudios Azteca.

En el cine mexicano fue compañero de baile y canto de todas las míticas

rumberas. A la cubana María Antonieta Pons la acompaña en Pasiones
tormentosas, 1945, cantando y bailando Guararé, el mapalé Prende la vela de
Lucho Bermúdez, la cumbia de José María Peñaranda, Se va el caimán, y Al
ritmo de cumbia. Interesantes los bailes de Maritoña y Kiko, dándole a los ritmos
neogranadinos con sabor y pimienta cubana. La sensual rumbera rubia cubana
Amalia Aguilar (Amalia Rodríguez Carriera), debutó bailando en 1945 con Kike
en Pervertida, filme clásico de José Díaz Morales. En ese mismo año bailó y
cantó junto a la guapa vedette cubana Blanquita Amaro en el celuloide de Juan
Orol, Embrujo antillano.

Otra rumbera, la tica-nicaragüense Yadira Jiménez (Yadira Jiménez López) se

luce bailando con Kiko y su cante de El telefonito, guaracha de Silvestre
Méndez, en la cinta de 1946, El amor de mi bohío. Con la famosa rumbera natural
de Nueva York, Meche Barba (Mercedes Barba Feito), se acopla en Cortesana,
una película de Alberto Gout, 1947. Rosa Carmina (Rosa Carmina Riverón
Jiménez), bella, explosiva rumbera habanera está a su lado en Tania la salvaje y
El reino de los gángsters o Gángsters contra charros, ambas de 1948.

Kiko, escoltado por el trío Los ángeles del infierno y Ninón Sevilla,

en la película de Alberto Gout de 1950, "Sensualidad".

También rumbea con la renombrada cubana de largas piernas y caderas

trepidantes, Ninón Sevilla (Neé Emilia Pérez Castellanos), en Coqueta, 1949
y Sensualidad, 1950. Ninón fue su contraparte en el convite y venida exitosa de
Cuba a México del Rey del Mambo, Dámaso Pérez Prado. Asimismo escolta a
Rosita Fornés (Rosalía Lourdes Elisa Palet Bonavia) en Mujeres de Teatro,
largometraje de 1951.

Nació Cecilio Francisco Mendive Pereira, el 22 de noviembre de 1919 en pleno

centro de La Habana, en el barrio de Los Sitios, situado a unas cuadras de Prado
y Neptuno, cuna también de Joseíto Fernández y Moraima Secada, entre otros
memorables. Empezó de profesional como primera voz del famoso Sexteto
Caribe de La Habana, marcando el debut de ambos el 16 de diciembre de 1939.
Este grupo, que persiste, conserva su fama de purista del son. Luego pasó de
fundador al conjunto Los jóvenes de la Crema, 1940. Poco después, 1941, emigró
a México DF con la compañía de variedades Batamú (término abakuá), dirigida
por el pianista Obdulio Morales.

Allí consiguió el apodo de «Canillita» por uno de sus personajes y encontró su

consagración. Fue el primero o pionero en cantar con éxito los ritmos cubanos
en la nación azteca. Antes de él, nadie. Grabó con las mejores orquestas y
conjuntos en México, de ellos, Rafael «El Jibarito» Hernández, Silvestre Méndez,
Arturo Núñez, Ismael Díaz, Homero Jiménez, Memo Salamanca, y Dámaso Pérez
Prado. Actuó con Luis Arcaráz, y buscamos si registró.

Tuvo también su propia agrupación, contando con el mismísimo «Acerina», que

llamó Orquesta Tropical y con ella debutó en la película de 1942, ¡Qué hombre
tan simpático! Establecido en México Kiko o Kike, a como también lo conocimos
en México, invitó junto a Ninón a Dámaso Pérez Prado, 1948, dándole trabajo
inmediato de arreglista para su desempeño de intérprete en la orquesta del
también cubano, Arturo Núñez. Lo promovió a debutar en cine con el 35mm de
1949 titulado Perdida y fue su primer cantante con varias grabaciones como
México lindo, de Silvestre Méndez. Entre sus discos mexicanos figuraran El
caballo y la montura, Meneíto na’ má, Palito de tendedero, El llaverito de
moda y Por seguir tus huellas.

Visitó Venezuela en 1952 junto al pianista puertorriqueño Noro Morales y Olga

Guillot. Actuaron en salas de cines y centros de entretenimiento. Regresó a
México y aprovechando la furia por el cha cha chá, participó en otras películas
con María Antonieta Pons como Me lo dijo Adela, 1954, La gaviota y La
engañadora, ambas de 1955. Finalmente emigró a Venezuela en 1956. Actuó de
cantante en varias agrupaciones venezolanas. Grabó con las orquestas del
dominicano Porfi Jiménez, los venezolanos Aldemaro Romero, Chucho Sanoja y
con el cubano Eduardo Cabrera la guaracha de Ñico Saquito, María
Cristina, y Mataron a Lola. Realizó tournée artísticas por diferentes países,
entre ellos, Estados Unidos, Colombia, Panamá, Curazao y Perú.

Kiko, falleció en Caracas el Miércoles 5 abril del 2000. Un enfisema pulmonar a

causa del cigarrillo terminó con su vida en el Hospital Universitario. Dejó familia.
En Caracas vivió decenas de años creando vacío entre el público por su extensa
participación cómica en el eterno programa de TV, Radio Rochela, con sus
inolvidables personajes estelares de Casanova, Cachirulo y El gourmet, lo
mismo que en el Teatro Chacaíto, donde solía actuar.

Su postrera presentación en el Chacaíto, ya delicado de salud, fue en La

Madam se alborotó, obra bufa del autor venezolano Enrique Salas. Luego
participó por última vez en televisión por el Canal 4 Venevisión en la
telenovelaMujercitas, de César Sierra. En esos días lo saludé y
conversamos en las oficinas del dueño del Teatro Chacaíto señor Jorge
Bulgaris, sin sospechar estaba cercana su ida definitiva.

Fui su amigo. Lo vi cantidad de veces actuar en propuestas teatrales. En muchas

ocasiones tomamos el cafecito juntos en El Papagayo, lugar de moda por los
setenta, en el Centro Comercial Chacaíto caraqueño. Falleció cuando yo estaba
ausente del país. No pude acompañarle. Sólo llamé a su hija, confortándola en su
tristeza. No sé si escuchó o supo del homenaje que le rindió el afamado sello
disquero español Tumbao, el de los inmortales, con selecciones exitosas
logradas a lo largo de su impecable trayectoria musical.

Se publicó en Caracas una novela corta con Kiko de personaje central. Fue
escrita por un amigo suyo bien cercano, según se expone. Sin embargo, el trato
que recibe Kiko es humillante. Lo describe haciendo un trabajo no muy digno
para la herencia cultural que dejó. El sobre nombre dado es, según mi parecer,
burlón, irrespetuoso. Aparece como ladrón y mientras transportaba el bien
hurtado, fue baleado por un francotirador cuando los hechos sangrientos del
Caracazo. Su muerte, según el escritor, tiene alguna causa en esta acción. Hay
otros detalles, omitidos por espacio.

Es ficción, eso lo entendemos los lectores que sabemos de Mendive, pero somos
pocos. Más el público no conocedor se formará o ha formado un concepto errado
del gran caballero honrado y honorable, que fue el habanero. El Caracazo
empezó el 27 de febrero de 1989 y se extendió por varios días de saqueos y
muertes. Cecilio Francisco, a como apuntamos antes, falleció a causa de un
problema pulmonar el 5 de abril del año 2000 ó sea dos años después de los feos
sucesos. El libro confunde, pues la memoria colectiva es vaga.

Esta es mi ofrenda a Kike, precursor junto a Orlando Guerra «Cascarita», de ese

estilo que cimentó Benny Moré, de «cantar montado», arriba. ¡Bien arriba,
arriba!... Donde seguro estás, respetado fraterno.

KIKO MENDIVE – FILMOGRAFIA APROXIMADA

QUE HOMBRE TAN SIMPATICO – 1942 - México

Director: Fernando Soler

CANTO A LAS AMERICAS – 1943 - México

Directores: Ramón Pereda y Ramón Peón

DISTINTO AMANECER – 1943 – México

Director: Julio Bracho –

Con Pedro Armendáriz

CRUEL DESTINO – 1944 – México

Director: Juan Orol

Con María Antonieta Pons

BALAJU – 1944 – México

Director: Rolando Aguilar

Con Katy Jurado y María Antonieta Pons

LOS MISTERIOS DEL HAMPA – 1945 - México

Director: Juan Orol

Con María Antonieta Pons

BESAME MUCHO – 1945 – México

Director: Eduardo Ugarte

Con Blanquita Amaro

NOSOTROS – 1945 – México

Director: Fernando A. Rivero

Con Ricardo Montalbán y Emilia Guiú

PASIONES TORMENTOSAS – 1946 - México

Director: Juan Orol

Con María Antonieta Pons y Yadira Jiménez

LA REINA DEL TROPICO – 1946 - México

Director: Raúl de Anda

Con María Antonieta Pons y Luis Aguilar

PERVERTIDA – 1946 – México

Director: José Díaz Morales

Con Amalia Aguilar y Ramón Armengod

EMBRUJO ANTILLANO – 1947 – México

Directores: Juan Orol y Geza P. Polaty

Con Blanquita Amaro, Carlos Badías y Ramón Armengod

EL AMOR DE MI BOHIO – 1947

Director: Juan Orol

Con Carlos Badías, Ramiro Gómez Kemp y Yadira Jiménez

LA INSACIABLE – 1947 – México

Director: Juan José Ortega

Con María Antonieta Pons y Rafael Baledón

GANGSTERS CONTRA CHARROS – 1948 – México

Director: Juan Orol

Con Rosa Carmina y Juan Orol

SEÑORA TENTACION – 1948 – México

Director: José Díaz Morales

Con Ninón Sevilla y Agustín Lara

TANIA LA BELLA SALVAJE – 1948 – México

Director: Juan Orol

Con Rosa Carmina y Lilia Prado

EL REINO DE LOS GANGSTERS – 1948 – México

Director: Juan Orol

Con Rosa Carmina

LA NOVIA DEL MAR – 1948 – México

Director: Gilberto Martínez Solares

Con María Elena Marqués y Rafael Baledón

EL CHARRO DEL ARRABAL – 1949 – México

Director: Juan Orol

Con Rosa Carmina y Manuel Arvide

COQUETA – 1949 – México

Director: Fernando A. Rivero

Con Ninón Sevilla y Agustín Lara

SENSUALIDAD – 1951 – México

Director: Alberto Gout

Con Ninón Sevilla y Fernando Soler

MUJERES DE TEATRO – 1951 – México

Director: René Cardona

Con Rosita Fornés, Luis Alcaraz y Emilia Guiú

NO NIEGO MI PASADO – 1952 – México

Director: Alberto Gout

Con Ninón Sevilla, Felo Bergaza y Juan Bruno Tarraza

LA ENGAÑADORA – 1955 – México

Director: José Díaz Morales

Con María Antonieta Pons, Pino Baratti y Lupita Alday

NECESITO UN MARIDO – 1955 – México

Director: José Díaz Morales

Con María Antonieta Pons y Pino Baratti

LA GAVIOTA – 1955 – México

Director: Raúl de Anda

Con María Antonieta Pons

CASA DE PERDICION – 1956 – México

Director: Ramón Pereda

Con María Antonieta Pons, Fernando Fernández y Silvestre Méndez

OK CLEOPATRA – 1971 – México

Director: René Cardona Jr.

OPERACIÓN CHOCOLATE – 1984 – Venezuela

Director: José Alcalde

UNA NOCHE ORIENTAL – 1986 – Venezuela

Director: Miguel Curiel

PIRAÑAS DEL PUERTO – 1986 - Venezuela

Director: Gabriel Walfenzao

DE COMO ANITA CAMACHO QUISO LEVANTARSE A MARINO MENDEZ – 1986 –

Venezuela

Director: Alfredo Anzola

EL VIAJE – 1992 – Argentina

Director: Fernando E. Solanas

 NOVELAS

GARDENIA – 1990 – Venezuela

MUJERCITAS – 1999 – Venezuela

Fuentes de esta filmografía:

o Arturo Agramonte y Luciano Castillo : Cronología del Cine Cubano. Tomo

III Editorial ICAIC 2013.

o [Link]

© 2014. Francisco Gutiérrez Barreto

Publicado 29th May 2014 por Rosa Marquetti

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2.
MAY

19

MARCO MOTRONI: EL MUSICO CUBANO QUE MURIO EN

LAS TORRES GEMELAS

A finales de 2002 hurgaba en los orígenes de mi primer apellido, de evidente procedencia italiana.
Me quedaba claro de qué modo surgieron los Marquetti negros, porque mis padres fueron previsores
en satisfacer mi innata curiosidad y me contaron lo que sabían de Patrocinia y Marcelino Marquetti,
mis bisabuelos lucumíes traídos como esclavos, y sobre nuestros ancestros africanos. Pero quería
saber más: debía conocer cómo llegaron los primeros Marquetti blancos, presumiblemente
italianos, a la Isla.

En ese punto de la indagación supe de la existencia de la familia Motroni-Marchetti y, aunque no

estuvieron vinculados a mis antepasados, su relación con Cuba despertó mi más viva curiosidad.
Gracias a Annette Motroni entré en contacto con su historia y los vestigios de su presencia en Cuba.
Supe que sus troncos primigenios italianos fueron Federico Motroni Rigali, nacido en Piano Di
Coreglia, y Amelia Marchetti Cristofani, natural de Pisa, de quien no se tienen más datos, sólo que
ambos deben haber arribado a Cuba a inicios del siglo XX; que su hijo, un escultor llamado Rolando
Motroni Marchetti, nacido también en Cuba, dejaría su huella en muchos de los edificios construidos
en la Isla por los arquitectos Govantes y Cavarroca y en esculturas diversas, y que sus restos yacen en
un panteón del habanero Cementerio Cristóbal Colón. Y el más conmovedor de los hallazgos: que un
nieto de ese escultor, un cubano, músico por demás, había muerto durante el ataque a las Torres
Gemelas en Nueva York el 11 de septiembre de 2001.

En ese momento, Annette Motroni había conseguido crear un sitio web familiar que honraba la
memoria de aquel primo trágicamente desaparecido. Ese fue mi punto de partida en el conocimiento
de la vida de Marco Motroni y su vínculo con la música cubana.

A medida que encontraba referencias sobre él, aumentaba el asombro ante mi propia ignorancia
sobre la existencia de este hombre que, desde la afamada Orquesta Novel, defendió sin parar, por
más de veinte años, la música cubana que conoció en los años de su infancia insular, ahora
proyectada desde la ciudad que lo había acogido en los albores de su pubertad: Nueva York.

El sábado 19 de mayo de 1945 nació en La Habana Marco Alberto Motroni Suárez, segundo hijo de
Marco Antonio Motroni y Lilia Inés Suárez. Los años tempranos de su niñez, que transcurrieron en
esta ciudad, marcaron la vida futura del pequeño, pero en 1955 la muerte de su padre sacudió a la
familia. Este hecho y la situación de creciente confrontación política en la Isla motivaron, un año
después, el traslado de Lilia con sus hijos Héctor Juan y Marco Alberto, y más tarde, otros miembros
de la familia, al Upper West Side en Nueva York.
Con apenas once años, Marco Alberto continuó su educación en Estados Unidos, llegó a dominar el
inglés, y en 1963 se graduó en el George Washington High School, en Manhattan, pero sus raíces
cubanas permanecieron intactas y afloraron.
 Marco Motroni (aún bebé) con su padre y hermano cuando aún vivían en Cuba.

Foto cortesía de Annette Motroni

Por esos mismos años, un muy joven Marco Motroni comenzó a cantar en una agrupación típica
cubana... formada en Nueva York. Era la Orquesta Típica Novel, fundada en 1961, y una de las
formaciones que brilló en el espacio neoyorkino de la música latina, asumiendo conscientemente la
mejor influencia de la música popular cubana a través de los predecesores y exponentes más
auténticos de los formatos del conjunto sonero y de la charanga: el conjunto de Arsenio Rodríguez,
así como las orquestas Aragón y Fajardo y sus Estrellas. Marco fue uno de sus primeros integrantes y
permaneció allí como cantante durante casi dos décadas.

Más allá de la información discográfica, no abundan datos acerca de la Orquesta Típica Novel.
Encuentro interesantes los que en 2011 aportaba el periodista e investigador José Arteaga en su
programa radial “La hora faniática”, de la emisora Radio Gladys Palmera, dedicado a la amplia
discografía del sello Fania.[1]

Según Arteaga, “la Típica Novel se ajustaba al formato de la charanga y su formación inicial incluía al
cantante Eddie Rodríguez y el timbalero Héctor Zeno, además de otros nueve músicos, entre ellos el
violinista Oscar Bouffartique, el violinista y flautista Henry Álvarez, y el pianista Gil Suárez. Casi en
sus mismos inicios, se incorpora Marco Motroni como cantante”.
 La primera foto de la Típica Novel. Marco Motroni es el primero de derecha a
izquierda en la fila delantera.

Foto cortesía de Annette Motroni

A finales de la década de los ´60 hubo frecuentes cambios en la formación hasta que permanece de
manera estable un grupo de músicos jóvenes encabezados por el pianista cubano Willie Ellis, quienes
deciden en lo adelante nombrar a la banda como Típica Novel.

Apunta Arteaga que los primeros discos sencillos de 45 rpm los grabaron para el sello Fonseca, pero
después fueron firmados por el sello TR (Tito Rodríguez Records), ambos de Nueva York, con el que
registraron varios singles con temas como “No me regañes”, “Canto a Puerto Rico”, “Juguete”, “Que
viva el son montuno”, “Traigo un guapachá”, “Las penas de Teresa”, “Tierra bendita” y “Total”.

Orquesta Típica Novel en Nueva York. Marco Motroni, cantando al centro. Años 60

Foto tomada de [Link]

En esos años el boogaloo copaba la preferencia entre los bailadores de ritmos latinos en Nueva York
y, de algún modo, la nueva sonoridad se iba imponiendo. El formato de la Típica Novel seguía siendo
el de la charanga, lo que la ponía en cierta desventaja a la hora de encontrar contrataciones para
los night clubes y salas de baile, ya que sus dueños preferían sonidos más metálicos, donde
predominaran la trompeta y los trombones, ausentes en el formato de la charanga. Eso los obligó a
adaptarse a las exigencias del mercado: incorporaron bongós, campana y un trombón en algunos
temas del repertorio. De hecho, será de las primeras charangas neoyorkinas en adaptarse al nuevo
formato salsero.

"Se coló la Novel", primer LP de la Típica Novel. Marco Motroni es el primero de izquierda a derecha.

Marco Motroni intervino como cantante en los cinco LP que la Típica Novel grabara con el sello de
Tito Rodríguez (TR Records): Se coló la Novel (de 1973), Super Típica (1974); Tipicante y Sabrosa
Novel (1975) y With a Touch of Brass(1976), antes de que ocurriera un cambio que sería
trascendente en su historia: el fichaje de la Típica Novel por la Fania en 1976.
 LP "Supertípica"(Marco Motroni, en la cuarta imágen de izquierda a derecha)

El famoso sello disquero vivía su mejor etapa: tenía virtualmente el monopolio de la difusión y las
ventas de todos los estilos de la llamada “salsa” en Nueva York. Aun así, necesitaba incorporar
charangas a su catálogo de artistas y eligió a la Típica Novel, que se convierte a partir de entonces en
Orquesta Novel.[2]

Carátula del LP "Salsamanía", primer disco grabado por la Novel para Fania.
 Marco Motroni es el primer a la derecha en la segunda fila.

Con el sello fundado por Johnny Pacheco y Jerry Masucci, la Orquesta Novel se estrenó con el
disco Salsamanía, grabado y lanzado al mercado en 1976, con un sonado éxito por aquellos años.

De inmediato la agrupación trabaja en su siguiente disco para Fania, que salió dos años después, en
1978, bajo el títuloSalud, dinero y amor, con Marco Motroni, Alberto González y Felo Barrios en las
voces.

Portada y contraportada del LP "A mí me gustó" grabado por la Fania. Marco Motroni, en los
créditos.
Siguen los éxitos y, prácticamente de año en año, Fania pone en el mercado nuevos discos de la
Orquesta Novel: Canta y encanta (1979), Novel Invite you to a Novel Experience (1980), Que viva el
son montuno (1980), A mí me gustó (1981) -con la participación del importante percusionista
cubano Ignacio Berroa- y Prestige (1984). En esos cinco discos se escucha la voz de Marco Motroni,
uno de los dos cantantes solistas, validada en los créditos.

LP Prestige, Orquesta Novel. Marco Motroni es el segundo a la derecha, de abajo hacia arriba

Después de la grabación del LP Prestige no se registra la participación de Motroni en otros

fonogramas con la Novel hasta 1989, fecha en que ya había abandonado el lugar como cantante en la
orquesta, tras participar en las grabaciones de siete discos de larga duración para Fania.

En ese año, la Novel registra –también para Fania- el disco From New York, en el que Marco
Motroni compartió el crédito de productor con su coterráneo Willie Ellis. De este modo prolongó su
vínculo entrañable con la agrupación y con la música cubana por casi tres décadas.

Según el flautista Néstor Torres, la Orquesta Novel fue de mediados de los ´70 a principios de los
´90 una de las más importantes formaciones de su tipo en el ámbito de la música latina en Nueva
York.[3] El sonido salsero de sus discos traspasó fronteras y alcanzaron éxitos en Colombia,
Venezuela, Panamá, Francia, Japón y otros países. Sin embargo, en Cuba eran desconocidos. El
radical distanciamiento que se produjo a partir de 1959 entre los músicos cubanos que continuaron
su carrera en Estados Unidos y el público de la Isla, la suspensión del comercio, que incluía la
importación y exportación de discos, y los escasos contactos personales, caracterizaron las tres
décadas siguientes.
Esto influyó en el hecho de que el público cubano tuviera muy poco conocimiento entonces de lo que
verdaderamente se cocinaba en la escena musical neoyorkina, y por tanto, el boogaloo primero, y
la salsa después, nos llegaron como un eco retardatario y enajenado con respecto al nivel de éxitos
que ya habían cosechado estos estilos y sus cultores en todo el continente.

De ahí que el trabajo de la orquesta Novel, y el de Marco Motroni en particular, fueran poco
conocidos, por no decir desconocidos para el gran público que en esos años seguía y bailaba acá
hasta el delirio con Juan Formell y Los Van Van, y también con Irakere de Chucho Valdés.

Marco Motroni bailando con su madre, Lilia I. Suárez. Foto cortesía de Annette
Motroni.
Marco Motroni con sus hijos Christopher, Mark y George, y su hermano Héctor. Foto
cortesía de Annette Motroni

Cuando declina el boom de la salsa neoyorkina y de la Fania, la popularidad y la demanda comercial

de sus orquestas portadoras también cae en picada. A partir de ese momento -cuenta también José
Arteaga- Marco Motroni, que ya trabajaba desde hacía algún tiempo en paralelo como agente-
operador en Wall Street, se vincula con la compañía de finanzas Carr Futures, cuyas oficinas, en el
año 2001, se encontraban en el piso 92 de la Torre Norte o Torre 1 del World Trade Center.

Cuando el 11 de septiembre de ese fatídico año, a las 8:46 am, el Boeing 767 que cubría el vuelo 11 de
America Airlines fue estrellado contra los pisos del 93 al 98 de esa torre, Marco se encontraba
laborando en el turno de la mañana.

En el tema “No me regañes”, Marco Motroni retoma una frase de una conocida canción cubana: “El
día que yo me muera, no quiero llanto, no quiero flores”. Sin embargo, tuvo miles de ellas, junto a la
esperanza de los suyos en encontrar, en alguna parte, algo más que su voz limpia y melodiosa de
cubano.
Aquí pueden escucharlo:
**********

Agradezco la importante contribución a este texto de Héctor Motroni. De modo especial mi

gratitud a Annette Motroni por descubrirme la historia de su entrañable primo, mantener vivo su
recuerdo y el de esta singular familia ítalo-cubano-americana.

FUENTES

Correspondencia con Annette Motroni

[Link]

[Link]

[Link]

[Link]

Blog: [Link]

César Miguel Rondón: El libro de la Salsa: crónica de la música del Caribe urbano. Ediciones B. Grupo Z. 2007.

Max Salazar: Mambo Kingdom. Latin Music in New York. Schirmer Trade Books. NY, 2002.

Información en los créditos de los discos citados.

[1] Blog: [Link]

[2] Idem al anterior

[3] Tomado de [Link]

© 2014. Rosa Marquetti Torres

Publicado 19th May 2014 por Rosa Marquetti

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3.
MAY

GIRALDO PILOTO, EL DE “AÑORADO ENCUENTRO”…

DUELE…
(A propósito del medio siglo de la EGREM)

Sí, es el mismo de ese dúo sonoro y popular: Piloto y Vera. Es el mismo que compuso
ese Añorado Encuentro que cada mujer quisiera haber inspirado en un trance de pasión y
desenfreno. Y si además te menciono Fidelidad, Duele, Debí llorar, Perdóname conciencia, Y
deja, Scherezada cha cha cha, Aquí o allá, Y sólo tú y yo, convendremos entonces en que se
trata de dos compositores enraízados en la historia de la buena, buenísima, canción cubana,
gracias también a la empatía con intérpretes como Elena Burke, Vicentico Valdés, Gina León,
Frank Emilio, Pablo Milanés, Beatriz Márquez, Machito, Fajardo y sus Estrellas, Fernando
Alvarez y otros muchos no menos relevantes.

Pero en sus 38 años de una vida fecunda, truncada prematura y lamentablemente, Giraldo
Piloto Bea hizo mucho más que componer canciones. Cuando su viuda y eterna enamorada
Josefina Barreto Brown habla de su tema preferido –la vida y obra de su esposo- impresiona
constatar cuánto hizo este hombre apuesto, culto, apasionado, cubanísimo y, al parecer, muy
especial, y cuánto dejó de huella en la música cubana. Digo especial, porque también leyendo y
escuchando a Marta Valdés el calificativo se confirma con creces. Piloto cursó hasta quinto año
de violín, a la par que se graduaba con título de Constructor Civil en la Escuela de Artes y Oficios
de La Habana –fue allí donde conoció a Alberto Vera- y luego pasó a trabajar en una institución
dedicada a la cartografía. Sólo el tiempo que le quedaba libre –como la gran mayoría de los
compositores y hasta intérpretes entonces- era el que podía dedicar a la música. Cortejando a
Josefina Barreto- quien después sería la mujer de su vida- comienza a frecuentar el barrio de
Santa Amalia, en la periferia de la capital. En dos casas contiguas ubicadas en la calle Rivera,
vivía la música. La familia Barreto, con el patriarca del clan Primo Barreto, violinista y
clarinetista, y con tres hijos instrumentistas –Guillermo, Alejandro “Coco” y Roberto “Robby”- y
tres muchachas –Lita, Josefina y Estela- que estudiaban música, tocaban y cantaban todo el
tiempo, tenía como vecinos inmediatos a Bebo Valdés y su hijo Chucho. Ambas casas eran el
punto de encuentro de muchos músicos –hoy figuras icónicas, en su mayoría- que lo mismo
iban a ensayar, a encargar un arreglo, encontrar una canción, que a escuchar jazz, en aquellos
discos que Guillermo Barreto conseguía –traídos por marinos norteamericanos- en sus
incursiones por los bares del puerto. El nivel de actualización sonora era muy grande y de esas
aguas bebió, y mucho, Giraldo Piloto. Sin dudas, haber conocido a Josefina y frecuentar el
ambiente de Santa Amalia, además de los discos y revistas especializadas de jazz que recibía de
su padre desde Nueva York, influyeron en el enriquecimiento de su acervo musical y en su nivel
de actualización respecto a lo más novedoso de las producciones discográficas en
Norteamérica.

Giraldo Piloto Bea

En el camino de la música, Giraldo Piloto dejó importantes huellas. No hablaré aquí de sus
empeños, junto a un grupo de ágiles y emprendedores compositores, en la creación y desarrollo
de la editora musical Musicabana, iniciativa liberadora y necesaria entonces, capítulo éste de la
vida de Giraldo Piloto poco conocido. Tampoco abundaré en su acuciosa labor como periodista
en el extinto diario Revolución a inicios de los sesenta, cuando en sus páginas escribía la
columna “Jazz y algo más”, genial actualización de lo que ocurría en la escena jazzística
internacional y donde encontró reflejo el quehacer del Club Cubano de Jazz, en momentos en
que por su intermedio visitaron La Habana importantes jazzistas norteamericanos, como Vinnie
Tanno, Harold McNear, Zoot Sims, y Philly Joe Jones. Esta columna especializada le sería
encargada por la dirección del diario Revolución, atendiendo a sus probados econocimientos,
cultura e influencia. Tanto el papel que desempeñó en la editora Musicabana, como la labor de
Piloto como cronista de jazz son hechos que merecen un abordaje aparte y sustancioso, y una
más amplia difusión.

Ahora que la casa comercial EGREM festeja sus 50 años en el mundo del disco como sello y
entidad productora, quiero regresar a los primeros años de la década de los 60, en que, como
antecedente glorioso, se funda el sello Areíto y con él, la impresionante colección que con los
sellos Palma y Areíto se agrupó bajo la marca CUBARTIMPEX. Nada mejor que citar aquí a
Marta Valdés, partícipe y gestora privilegiada de ese momento, con las mismas palabras con las
que en su libro “Donde vive la música”, recuerda al amigo con quien anduvo en creación
irrefrenable de canción en canción:

“Cuando en 1960 supe que se crearía un sello discográfico con una óptica puramente cultural y
tuve la oportunidad de opinar al respecto, lo propuse [a Giraldo Piloto Bea] para asumir la
dirección y fue aceptado. Su pasión por el disco hizo que se realizara desde este sitio que tenía
un alcance puramente nacional en términos de mercado y, años después, al crearse una línea
de exportación de discos, se le promovió para que la dirigiera. Piloto, desde ese sello
discográfico, fue una garantía para que los más asombrosos brotes de la música cubana en la
década de los sesenta quedaran registrados para siempre”.[1] La propuesta de Marta fue más
que acertada. Siempre le seremos deudores de esa elección iluminada, pues en Piloto confluían
esa pasión por los discos que lo hacía poseedor de un amplio conocimiento del mundo musical
tanto en Cuba, como en Estados Unidos y otros países; una sensibilidad paradigmática para
apreciar las artes visuales y ese rara virtud de estar en posesión de información inmediata y
amplia, tan deseada y tan necesaria cuando de producir y difundir la música se trata. Su fino
gusto y su estado de absoluto conocimiento respecto a lo mejor y más novedoso del ámbito
musical cubano y –no menos importante- su participación personal en los sucesos mismos; su
entrega total a un proyecto que le apasionaba, lo hacían la persona ideal.

En los primeros tiempos la oficina de Piloto, como jefe de ventas de CUBARTIMPEX –empresa
comercial creada para la venta internacional de productos culturales- , radicaba en Palacio
Aldama, a donde llegaba cada mañana con un hervidero de ideas en su cabeza, la música como
acompañante sempiterna y una desbordada energía. Las grabaciones más relevantes del sello
Areíto eran reempaquetadas en LPs con un diseño diferente, atendiendo a las exigencias del
mercado internacional, con un alto nivel artístico en su portada y contraportada y notas
trilingües en español, inglés y francés. A mediados de los sesenta, CUBARTIMPEX registra –a
iniciativa de Piloto- fonogramas que han devenido referentes absolutos en la discografía
cubana: las primeras grabaciones deChucho Valdés, como Jesús Valdés y su Combo,
prensadas para distribución nacional bajo el título de Descarga., Volumen I y II [2], y para
el mercado internacional como Jazz Nocturno; el despegue definitivo de Omara
Portuondo como solista, anticipado en el extended play Como un milagro, y confirmado
con la salida del LP Esta es Omara Portuondo, ambos al cuidado de Juanito Márquez,
en la dirección musical y producción musical, y con algunos temas de su propia autoría; la feliz
empatía lograda por Felipe Dulzaides y sus Armónicos con Doris de la Torre, en el
disco Armonía con Los Armónicos. [3]

LPA 1010 - Jazz Nocturno (Jesús Valdés y su Combo). Diseño y obra plástica: Silvio Gayton
 Dos carátulas para un mismo disco de Felipe Dulzaides: LP-1014 "Armonía con los Armónicos".

Diseños y obras plásticas de Silvio Gayton y Aldo Amador, respectivamente

La aguda intuición de Piloto permitió los primeros registros de artistas entonces emergentes o
recién llegados a la popularidad, como Los Zafiros, el Cuarteto de Meme Solís,
el Cuarteto Los Bucaneros, de Roberto Marín; y Amado Borcelá “Guapachá”. En este
último caso, las grabaciones producidas por CUBARTIMPEX se convertirían, sin proponérselo,
en el legado póstumo de este increíble cantante. Gracias a aquel Piloto apegado al feeling y sus
cultores, hoy tenemos registros importantes –algunos primigenios- de la voz y la guitarra
de José Antonio Méndez; el Combo de Juanito Márquez, de Ñico Rojas a la guitarra;
el Noneto de Jazz de Pucho Escalante; Leonardo Timor y Generoso Jiménez, ambos
como instrumentistas y muchos otros.

LPA-1035 "Mírame fijo" de Los Zafiros. Foto: Roberto Salas. Diseño: Silvio Gayton
LPA-1049 "Son los Meme"del Cuarteto Meme Solís. Foto Mario García Joya "Mayito". Diseño: Eduardo
Potrillé

LPA-1033 "Leonardo Timor instrumental". Foto: Mario García Joya "Mayito"

 Dos carátulas para el LPA 1011 Jazz Cuba - Noneto de Pucho Escalante. Diseño de la primera: Aldo
Amador

Si la música recogida en el catálogo de CUBARTIMPEX puede ser representativa de lo mejor de

aquellos años, pienso que el diseño de sus carátulas significó una verdadera revolución en la
producción discográfica, en lo que a imagen se refiere. Quizás por primera vez en Cuba, se
integran con expresa intencionalidad un elevado nivel de diseño, una obra plástica o
fotográfica de altos quilates, y la aportación sonora del soporte musical, con la carga espiritual y
la invitación al disfrute que ellos suponen. Con el bagaje de sus años relacionados con la
visualidad, Piloto convocó a fotógrafos de probado oficio, como Mario García Joya
“Mayito” yRoberto Salas, por sólo mencionar algunos; a diseñadores como Eduardo
Potrillé, Silvio Gayton, Aldo Amador, artistas plásticos ellos mismos también. Un lugar
especial en mi gusto personal lo ocupan las portadas realizadas por Eduardo Muñoz
Bachs para los discos La engañadora, de la Orquesta de Enrique Jorrín y Ñico Rojas,
del notable guitarrista y compositor, donde aporta dos obras en las que la síntesis, el ingenio y la
inocencia son los sellos distintivos de un estilo absolutamente personal. Opino que sucesivas
producciones de discos de EGREM, en diferentes etapas, recibieron la influencia de la imagen
CUBARTIMPEX y continuaron cuidando con celo el equilibrio entre diseño, arte y entrega
sonora.
 Carátulas de Eduardo Muñoz Bachs. LPA-1028 y 1019, respectivamente

Piloto era un incansable promotor, en cuyas manos, el catálogo discográfico CUBARTIMPEX era
ponderado con conocimiento de causa. Así, como parte de su estrategia de ventas
internacionales, uno de los puntos fuertes del pabellón de Cuba en la Exposición Mundial Expo-
67 en Canadá, fue la presentación de los discos cubanos, producidos y defendidos por Giraldo
Piloto, entre los principales productos portadores del mensaje de un país que proponía
renovarse en todos los sentidos.

De regreso a La Habana, el avión en que viajaba Giraldo Piloto sufre un catastrófico accidente.
La inhalación del humo producido por el incendio fue una carga insoportable para las secuelas
de aquella dolencia pulmonar que una vez sufrió. Muere el 6 de septiembre de 1967 en Gander,
Canadá. Había nacido en La Habana, 29 de julio de 1929.

Todo indica que las producciones bajo el sello CUBARTIMPEX continuaron publicándose hasta
los primeros años de la segunda mitad de los sesenta, y alcanzaron una cifra cercana a los 50
discos de vinilo (LP). Hoy, son tentadores objetos de coleccionistas y portadores definitivos de
lo mejor que se grabó en música cubana en la década de los sesenta.

Rosa Marquetti Torres

FUENTES

Marta Valdés: Donde vive la música. Ediciones Unión. La Habana, 2004.

Leonardo Acosta: Un siglo de jazz. Ediciones Museo de la Música. La Habana, 2012.

Notas a los discos del catálogo CUBARTIMPEX

Agradezco especialmente a Josefina Barreto Brown y Marta Valdés, por

compartir conmigo sus vivencias y recuerdos.
[1] Marta Valdés: Donde vive la música. Ediciones Unión. 2004. La Habana, Cuba.
Pág. 179

[2] Areito. Jesús Valdés y su Combo – Descarga . Volumen I y Descarga . Volumen II

- LP-3146 y 3163. Año 1964. La edición de CUBARTIMPEX hace una selección de
ambos discos de larga duración, por lo que no aparecen en ella la totalidad de los
temas grabados en ambos fonogramas (Nota de la autora).

[3] En el catálogo CUBARTIMPEX, con la referencia 1014 existen dos diseños

diferentes del disco FELIPE DULZAIDES Y LOS ARMONICOS CON DORIS DE LA
TORRE: una con diseño de Silvio Gayton y otra, de Aldo Amador. En esta última se
omite, al parecer por error, el título Angel Eyes, error que se corrigen en la versión
editada a cargo de Gayton. (Nota de la autora)

© 2014. Rosa Marquetti Torres

Publicado 7th May 2014 por Rosa Marquetti

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4.
MAY

DIOS DE PUEBLO

No sé cómo empezar. Estoy tremendamente triste. Ya Juanito no está y para él

sólo se me ocurre un leve reproche dicho en sus mismas palabras: “… te
fuiste sólo, y no era la hora…” Debiste haberte quedado mucho más tiempo, un
tiempo tan corto como la eternidad. Ahora mismo, no sé qué haré con esta
angustia y este sentimiento de terco desamparo. Es que de algún modo, para mi
generación, con la partida de Juan Formell se cierra definitivamente una
etapa. Juan y Los Van Van nos acompañaron en todas las alegrías y también
en los sinsabores, que han sido muchos y recurrentes. El sonido Van Van,
enraizado para siempre en la banda sonora de nuestras vidas, ha sido el paliativo
que nos llevarían directo a cambiar el cristal con que mirábamos, y a
asomarnos, aunque fuera por un momento, a una vida regocijada y bendecida por
la música. También fue para nosotros, ese paradigma de tenacidad,
sabiduría y coraje que tanto necesitamos para transitar por esos caminos
desandados.
Siempre he estado segura de que no tenemos que ir a buscar héroes a ninguna
parte. Lo cotidiano del vivir nos devuelve a muchos en quienes
inspirarnos. Ese dios de pueblo que se llama JUAN FORMELL es quizás, el
único a quien le fue dado el raro poder de poner de acuerdo –ya sea en un salón
de baile o en el mínimo espacio de una butaca de teatro-, a todos los cubanos
de cualquier parte, de cualquier credo o filiación de ideas, de cualquier clase o
estrato social. Como el flautista de aquel cuento infantil, tras él todos los
cubanos, sin vacilación, seguimos y seguiremos siempre, con la alegría de su
música como validación de esa autenticidad que nunca lo abandonó, con su
sonrisa y ese saber ser cubano del modo más sencillo y genial posible.

De qué modo devolverte tanta entrega, Juanito, tanto amor y tanta música? Ya
no puedo hacer otra cosa que llorarte, venerarte y decirte: GRACIAS,
FORMELL, por estar entre nosotros. Gracias por la música, gracias por el
cariño. Te quiero mucho, Juanito, mucho.

Publicado 3rd May 2014 por Rosa Marquetti

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5.
APR

28

ARMANDO PERAZA.

OTRA MANERA DE TOCAR LOS SUEÑOS

Muy pocos de los que vivimos en la Isla conocen esta historia. Cuando el
ciclón del 26 devastaba a la Isla con sus enormes ráfagas y destrozos, Armando
Peraza jugaba baseball descalzo y escasamente vestido en las calles
encharcadas y casi desiertas de La Habana. Es el recuerdo más parecido que
encontró para poder imaginar el año más o menos exacto en que llegó a este
mundo, que, inicialmente no pareció darle una bienvenida muy cordial. Y lo
recordaba porque también tenía un sueño, el más recurrente de los niños
peloteros: ser jugador de las Grandes Ligas americanas y llegar al Yankee
Stadium en Nueva York.
Se ha admitido oficialmente el 30 de mayo de 1924 como la fecha de nacimiento,
en la barriada habanera de Lawton, de Armando Peraza, uno de los más
relevantes percusionistas cubanos, pero su viuda, Josefina Peraza ha
comentado más de una vez que Armando pudo haber nacido cerca de 1919,
teniendo en cuenta que debió modificar ciertos datos cuando llegó a Estados
Unidos y la incapacidad de determinar la fecha, a falta de documentos y padres
que lo confirmaran. La orfandad marcaría su infancia: a la edad de tres años
queda huérfano, al morir su padre, José, víctima de una neumonía; y a los siete
moriría su madre, Francisca, a causa de una insuficiencia hepática. El pequeño
pasa a vivir, de casa en casa de diferentes familiares. Con doce años, vivió
literalmente en la calle, tuvo que trabajar para sostenerse y vivir por su cuenta
y riesgo. Desempeñó disímiles empleos: practicante de boxeo,
carretillero vendedor de frutas y vegetales. En sus remembranzas, Peraza
reconocía que su infancia transcurrió en un clima de excesiva violencia.

Un día se entera que Alberto Ruiz, el director del Conjunto Kubavana necesitaba
un percusionista para su banda y ni corto ni perezoso, decide presentársele al
líder de uno de los conjuntos más populares del momento y convencerle de sus
habilitades como bongosero y tumbador. Sólo que nunca Armando había tocado
ni una tumbadora ni un bongó, pero su terrible situación económica justificaba el
embuste. Convenció a Alberto Ruiz y esa misma noche se enfrentó sobre el
escenario con el instrumento. Con el Kubavana, Armando Peraza inició un
camino musical que no se detendría más. Continuó trabajando como obrero de
la construcción al tiempo que se establecía como bongosero del Kubavana.
[1] Creado según algunas fuentes en 1937 y según otras, en 1940, el
Kubavana tenía gran popularidad entonces. En su formación figuraban nombres
que aseguraban su éxito: Patato Valdés, tumbadora; Carlos Querol, guitarra y
canto; Orlando Vallejo, en la voz, canto; Antonio Palau en una de las trompetas y
Yoyo Casteleiro, en el piano. Pero por el grupo pasaron también Roberto Faz,
Laito, Mario Recio, El Negro Vivar, Ñico Cevedo y Alberto Armenteros. Peraza
participa en grabaciones que el Kubavana realizó entre 1944 y 1947, en las que
se destacan temas como “Rumba en el patio” y “Sonaremo el tambó”. En la
segunda mitad de la década de los 40 colabora con Niño Rivera, y con las
orquestas de Paulina Alvarez , Julio Cueva, Dámaso Pérez Prado, y el
conjunto Bolero. [2]

Corría el año 1947 y a su amigo Mongo Santamaría se le presenta la oportunidad

de viajar a México para trabajar con el Conjunto Clave de Oro. Poco después
de su llegada, Mongo se enferma. Se le ocurre que su amigo Armando puede
reemplazarlo temporalmente y lo manda a buscar. Armando viaja a México en
auxilio de su amigo y luego decide permanecer en tierras aztecas. Trabaja allí
también con Las Mulatas de Fuego y con Celia Cruz. Junto a Mongo, se
vincula a la pareja de bailes Lilón y Pablito, con quienes integran una formación
llamada Black Cuban Diamonds (Los Diamantes Negros), nombre recurrente de
diversos espectáculos que desde 1943 centraban los bailarines y con los que se
presentaban en ciudades norteamericanas y otros países. Varios meses
después de la llegada de Armando a México, en septiembre de 1948, viajan a
Nueva York junto a Pablito y Lilón, como resultado de lo negociado entre Pablito
y el empresario Federico Pagani. Montan un show, en el que Mongo y
Armando, con un set de tumbadoras y bongós, despliegan una
extraordinaria capacidad interpretativa, al tiempo que acompañan en sus bailes
a Lilón y Pablito. Se presentan en el nite club Havana-Madrid; Mongo y
Armando tocan con frecuencia en el Palladium en la banda de Machito y sus
Afrocubans, y también en el Teatro Apollo de Harlem, con Miguelito Valdés y su
orquesta; también pasan por un grupo dirigido por Marcelino Guerra
“Rapindey”. Así, permanecen en Nueva York todo el año 1948. Mientras
tanto, ya Chano Pozo se había integrado a la orquesta de Dizzy Gillespie,
incorporando al repertorio de la banda, varios temas de su autoría que se hacen
populares de inmediato, comoManteca, Tin Tin Deo, Blen Blen Blen, Nagüe y
otros. En los éxitos de Chano se veían reflejados otros percusionistas cubanos
que habían llegado después, pobres e indocumentados, intentando alcanzar una
mejor situación personal en lo económico y lo artístico. Era una especie de
sueño posible. Hasta que un balazo acaba con la vida de Chano, la víspera del
día de Santa Bárbara, en ese mismo exitoso año de 1948.

Otro suceso trágico vuelve a estremecer a los músicos cubanos que entonces
vivían en Nueva York: a mediados de 1949, Pablito mata a Lilón y luego se
suicida. Los dos cuerpos calcinados son encontrados por la policía en el
pequeño apartamento de la 65 St. Esto hecho sangriento pone fin a los Black
Cuban Diamonds. Pero Armando decide permanecer en Estados Unidos, pues los
valores de los percusionistas cubanos están en alza, tras el éxito que supuso la
inserción del finado Chano Pozo en la banda de Dizzy Gillespie. Peraza
consigue un contrato para trabajar con el grupo de jazz de Slim Gaillard, en lo
que parece ser su primera incursión de manera directa en un formato de jazz
norteamericano. Con Gaillard realiza varias grabaciones, entre ellas, Down by
the station , el 7 de noviembre de 1949 en Nueva York . [3] Viaja por todos los
Estados Unidos: Kansas City, Chicago, Baltimore, los estados sureños y San
Francisco, ciudad que le enamora con su bahía y su mar inmediato.

En 1952 expira su permiso de trabajo en Estados Unidos, por lo que se ve

obligado a regresar a México para tramitar desde allí la condición de residente
en el país del Norte. A pesar de contar con un contrato, enfrentó dificultades y
discriminaciones, inevitables por aquellos tiempos para alguien como él, con una
doble condición de negro y latino, sumando además su pobre desempeño con
el idioma inglés. Finalmente consigue formalizar su situación migratoria y se
radica en San Francisco, California, junto al mar, en los primeros años de la
década de los 50.

El momento es propicio, pues se desarrolla en la Costa Oeste un fuerte

movimiento jazzístico que, bajo el influjo del bebop, incorpora elementos de
percusión cubana y desarrolla un lenguaje propio identificado como el West
Coast Jazz. Cuenta el investigador cubano Raúl Fernández que Peraza vivía
en Pine Street, muy cerca de Page, y podía encontrársele por aquellos años con
el grupo The Afro-Cubans, que era la banda de planta del Cable Car Village, un
night club donde iban a recalar muchos famosos de Hollywood, como José
Ferrer, Ricardo Montalbán y Rita Hayworth. El grupo, heterogéneo en sí mismo,
incluía a los hermanos Carlos y Manuel Durán, de origen chicano; al timbalero
Benny Velarde y al trompeta Allan Smith. Como vocalistas, la cantante Juanita
Puente y el veterano de la Sonora Matancera Israel del Pino. Se movían por
todo el estado californiano con un repertorio que incluía temas mexicanos y
cubanos. Los valores de Peraza como percusionista iban in crescendo; era
reclamado ya por jazzistas como Art Tatum, con quien se presentó en el teatro
Filmore y también por Miguelito Valdés, que cumplía contrato en el Fairmont
Hotel.
 Armando Peraza aparece en la portada y contraportada del LP Shearing on Stage!

A inicios de los 50, cuando arreciaba la discriminación racial en USA y se

mantenían rígidos patrones de segregación, gracias a la intervención del
bajista Al McKibbon, Peraza comienza a trabajar con el quinteto deGeorge
Shearing, en reemplazo de Cándido Camero, que había decidido formar su propia
agrupación. Shearing fue uno de los directores de bandas que aceptó la
inclusión de músicos negros junto a blancos norteamericanos. Su permanencia
en el quinteto de Shearing, junto al propio McKibbon, Emil Richards y Toot
Thielmans, se prolongó por once exitosos años y sus congas y bongó pueden
escucharse en una buena parte de la discografía del pianista ciego. Con él,
Armando viajó por el mundo, visitando Alemania, Francia, Australia, Inglaterra y
los países escandinavos, entre otros. Algunos temas suyos fueron éxitos del
quinteto de George Shearing, como “Jackie’s Mambo” y “My New Mambo”. [4]

A inicios de los 60, toca con la banda de Stan Kenton en la inauguración del famoso Hollywood
Bowl. Por intermedio de su amigo Shelly Mane es presentado a Judy Garland, quien de
inmediato lo contrata para su programa televisivo The Judy Garland Show, en el que se presenta
de manera regular junto la orquesta de planta entre 1963 y mediados de 1965.

Otra etapa se iniciaría para Peraza también por esos años iniciales de la
década de los 60, junto al famoso vibrafonista Cal Tjader, en cuya banda
permanecería durante seis años. Uno de los muchos discos en cuya
grabación participa, se convertiría en un clásico del latin jazz: “Soul Sauce”,
uno de cuyos track Guachi Guaro (de Chano Pozo y Dizzy
Gillespie), alcanzó una repercusión excepcional. Muchos músicos
reconocerían la influencia del binomio Tjader-Peraza, que alcanzara una
remarcable popularidad. Peraza continúa con Tjader durante varios años y a
inicios de los 70 conforma, junto a Mongo Santamaría, un grupo de jazz con
clara raíz afro-cubana. Se presentan en el Festival de Jazz de Montreux en
1971 donde quedó registrada su espectacular actuación.
 Por esos años, el trabajo de Armando es reclamado por músicos de muy
diverso estilo, y sale airoso de este trance. Quizás como ningún otro
percusionista en esos años, Peraza se distinguía no sólo por sus complicados
toques, su rapidez e incuestionable histrionismo sobre el escenario, sino
también por su capacidad de adaptación y su amplitud mental a la hora de
enfrentarse a diversos formatos. Probablemente haya sido el único de ellos
que transitó por tan disímiles y diversos géneros. Todo parece indicar que fue
el primer cubano ejecutante de percusión afro-cubana en tocar en la grabación
de una canción de rock: en Cristo Redentor, de Harvey Mandel, grabado en
1968. Y algo aún más inusitado: Peraza se une a Sly and The Family Stone,
una banda de funk, rock y soul de San Francisco, muy popular en los
setenta, y graba con ellos en 1976 en el disco "Heard ya Missed Me, Well I'm
Back". Su nombre se acredita en ese disco junto a los integrantes del grupo y a
Peter Frampton, quien estuvo como músico invitado, con su guitarra en el
tema Let's Be Together.

Armando Peraza con Carlos Santana

Muy ciertamente, Raúl Fernández señala: “Armando había logrado ser un

portento como percusionista de lo afro-cubano, tocando con dos o más
tumbadoras, bongó y hasta tambores batá; se movió a su antojo en el formato de
conjunto de música bailable, con el Kubavana; arrasó en el latin jazz con
George Shearing y Cal Tjader, y hasta en el llamado jazz afro-cubano con Mongo
Santamaría y otros. Pero aún quedaba mucho más por venir: tras separarse
de la formación de Mongo, Armando uniría sus fuerzas con las de Carlos Santana
y la sonoridad de su rock latino, en una asociación que duraría diecisiete
años. La noticia no causó mucha sorpresa entre los músicos del área de la
Bahía [de San Francisco], pues algunos miembros de la sección rítmica inicial de
Santana, como Chepito Areas, eran durante años, fanáticos de
Peraza. ”[5] Armando se movía en ambientes jóvenes donde era admirado, lo
que le permitió también trabajar con bandas y solistas de diversos géneros y
estilos. Antes de conocer a Santana, Peraza ya había conocido al padre del
guitarrista chicano, quien entonces formaba parte de un mariachi en San
Francisco. El virtuosismo del cubano, capaz de tocar con varias tumbadoras,
brillar en el bongó e impactar en los timbales, lo focalizaba en una banda como
de la Carlos Santana, a pesar de estar integrada por músicos mucho más
jóvenes. Desde los setenta hasta finales de los ochenta, Peraza mantuvo esa
energía que movilizaba a los miles que frenéticos admiradores que asistían a los
conciertos de Santana, quien propiciaba con generosidad los solos de Armando,
que justificaban con creces el mito de su rapidez de manos y fuerza en el
toque.

Con Santana, Armando estuvo un largo período, desde 1972 hasta 1990 y
aparece en una buena parte de la discografía del célebre guitarrista, incluso en
16 temas su nombre se registra como co-autor. Memorable fue el momento
en que sube al escenario del International Amphitheatre integrando el line up
de Santana en el mítico concierto protagonizado por el guitarrista chicano y su
colega John McLaughlin en Chicago, el 1 de septiembre de 1973, y que quedara
registrado en el disco "Live in Chicago". En más de una ocasión valoró su
trabajo con Santana como una experiencia diferente y enriquecedora; reconocía
que fue hermoso para él poder llegar a un público más joven a partir de lo
experimental que había en el trabajo de Santana, introduciendo elementos del
blues, la música latina y el jazz en un formato esencialmente rockero.

Armando deja de girar con Santana a comienzos de los noventa, pues la

diabetes complicaba su situación en las giras, en condiciones de constante
movilidad. Después, continuó participando en grabaciones, pero dos años
más tarde viaja con la banda a Santiago de Chile para el mayor concierto
realizado por Santana, frente a una multitud de 100,000 personas.

Aunque desaceleró un poco, no se detuvo. Entre los momentos relevantes de ese

período, recordemos su participación en el concierto "Jazz Africa", de Herbie
Hancock junto a músicos africanos, en el Bill Graham's Wiltern Theater de Los
Angeles a finales de 1994.

En 2002, ya rebasados los 80 años, realizó una sorpresiva aparición con la

banda Santana en los tres shows que el guitarrista chicano ofreció en el
Festival de Jazz de Montreux, Suiza. Esta reaparición fue el inicio de una serie
de presentaciones en vivo que realizara el ya célebre percusionista ese
verano. Más tarde, en agosto de 2006, el percusionista se presentó en el Festival
de Jazz de San José, en California, como invitado en el Julius Meléndez Latin
Jazz Ensemble. Junto a Raúl Rekov y Karl Perazzo –quienes estaban ya con
Santana- impartiría también varias clínicas de batería en el estado de
California. Ese mismo año, de bastante actividad para Armando, interviene en
la grabación del álbum “Descarga en California” de la pianista Rebeca Mauleón,
con quien comparte la autoría del tema"Cepeda Forever", en honor a su ídolo,
amigo y pelotero de los Gigantes de San Francisco, el boricua Orlando Cepeda,
instalado ya en el Salón de la Fama del Baseball.

En su carrera de más de 50 años, Armando Peraza sólo tiene en su haber un

disco como artista principal: Wild Thing(SkyeSK D5), producido por Cal Tjader y
Gary McFarland y grabado en Century Sound Studios, de Nueva York en 1968.
Tuvo la suerte de contar con las colaboraciones de Chick Corea, en el piano; su
amigo Cal Tjader, en percusión y Johnny Pacheco, en la flauta, y el saxofonista
japonés Sadao Watanabe, entre otros. Incluye dos temas de su autoría: Red
Onions y Viva Peraza.
Cuando recibo la noticia de que el lunes 14 de abril, moría Armando Peraza a
causa de una neumonía, en el South San Francisco Hospital, sentí que algo muy
importante me quedó por hacer, algo que me habría gustado
muchísimo: conocerle personalmente y escuchar de su propia voz, aquellas
historias sobre percusionistas cubanos, que compartió conmigo, vía
email, gracias a la ayuda de su inseparable Josefina Peraza. Pero después,
supe que algo muy importante debía hacerse, y recordé:

Armando Peraza compuso más de cuarenta temas; grabó en más de 100

discos. (Será una tarea pendiente e necesaria documentar su copiosa
discografía).
Lo más impresionante es repasar la lista de nombres con los que tocó, grabó, o
ambas cosas. Por sólo citar algunos, mencionemos a: los trompetistas Dizzy
Gillespie y Buddy Rich, los pianistas Dave Brubeck, Art Tatum y Herbie Hankock,
el saxofonista Charlie Parker; las cantantes Peggy Lee, Eartha Kitt y Aretha
Franklin, , Linda Ronstadt; la banda de rock, funk y soul Sly y and the Family
Stone; los rockeros de Grateful Dead; los guitarristas Harvey Mandel y Eric
Clapton; los cubanos extraordinarios Dámaso Pérez Prado, Mongo Santamaría y
Frank Grillo “Machito”; Max Roach, Kenny Clark, Art Blakey, Tony Williams, Al
McKibbon, Josephine Baker, Alice Coltrane, The Montgomery Brothers, Frank
Zappa, Freddie Gambrell; el espectacular Jaco Pastorius, el no menos
espectacular John McLaughlin; Slim Galliard, Ray Mosca, Scott LaFaro, Conte
Candoli, Tom Coster, Gato Barbieri, John Lee Hooker, Doug Clifford, George
Duke, Rick James, Randy Weston….

La marca productora de instrumentos de percusión Latin Percussion (LP) creó en

2003 la serie de tumbadoras y bongós “Armando Peraza Signature Series
LP” como tributo a quien considera un ícono de la percusión a escala mundial.

En 2007, Armando Peraza recibió en el famoso Bimbo Club, de manos de Carlos

Santana, el Premio “Voices of Latin Rock” por la obra de toda la vida. The
Voices of Latin Rock entregan cada mes de enero el Premio “Armando
Peraza” que honra los logros alcanzados por músicos del área de la Bahía de
San Francisco.

Ha sido incluído en el exclusivo Jazz Hall of Fame. El Instituto Smithsonian

refrendó su nombre en el Pabellón de las Leyendas del Jazz.

Los principales medios de todo el mundo anunciaron su deceso y reflejaron su

contribución a la música, catalogándolo como uno de los nombres
imprescindibles en la percusión a nivel mundial. Un balance impresionante
para una vida de alguien que, en sus inicios, no pudo imaginar que tocaría los
sueños, pero no tras una pelota de baseball, sino gracias a sus prodigiosas
manos.
 Es lamentable, pero poco se le conoce en Cuba y mucho menos se le
reverencia, como debería ser. Armando era el último de los legendarios que
nos quedaba. Junto a Tata Güines, Mongo Santamaría, Francisco Aguabella,
Cándido Camero, Carlos Vidal Bolado, otro Carlos: “Patato” Valdés, forman la
élite de la percusión cubana que continuó en Estados Unidos el legado de Chano
Pozo, llevándolo más allá de todo pronóstico posible. Peraza, en particular, ha
sido considerado como una figura de culto en el ámbito de la percusión latina,
que es, a nivel de grupo de instrumentos, uno de los imprescindibles dentro del
jazz y el rock latino, en particular.

Después de esto, convendrán conmigo en que hay que inclinarse ante un hombre
así.

Rosa Marquetti Torres

FUENTES
Radamés Giro: Enciclopedia Discográfica de la Música Cubana. Editorial Letras
Cubanas. La Habana.

Cristóbal Díaz Ayala: Cuba Canta y Baila. Enciclopedia Discográfica de la Música

Cubana.

Raúl Fernández: From Afro-Cuban Rhythms to Latin Jazz. University of California

Press. 2006.

Luc Dellanoy: Caliente! Una historia del jazz latino. Fondo de Cultura Económica.
2001

Nat Chediak: Diccionario del Jazz Latino. Ediciones AUTOR.

Jessee “Chuy” Varela: Calendar 2009.

Revista Latin Beat.

[Link]

[Link]

[Link]

[Link]

Un agradecimiento especialísimo a mi querida Josefina Peraza, viuda del

Maestro, y su asistente y "mano derecha" por más de veinte años; también mi
gratitud al amigo Raúl Fernández.
[1] Carlos Espinosa Domínguez: Armando Peraza. El rey del bongó y la conga.
Noviembre 2004.

[2] Radamés Giro: Diccionario Enciclopédico de la Música Cubana. Tomo III. Pag.
217.

[3] [Link]

[4] Raúl Fernández: From Afro-Cuban Rhythms to Latin Jazz. University of

California Press. Pag. 96-107

[5] Raúl Fernández: Obra citada. Pág. 106 (traducción de la autora)

Publicado 28th April 2014 por Rosa Marquetti

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6.
APR

15

R.I.P. ARMANDO PERAZA

Ayer 14 de Abril falleció en Los Angeles, California, a la edad de 96 años, el

último de los grandes percusionistas cubanos de leyenda: ARMANDO
PERAZA. Al igual que Mongo Santamaría, Francisco Aguabella y Carlos Vidal
Bolado, llevó la percusión cubana a la costa oeste de los Estados Unidos,
dejando una profunda e imborrable huella en el bebop y el jazz. La música en
Estados Unidos ya nunca más fue la misma después que estos grandes llegaran
y plantaran bandera en California.
Aunque tocó con muchos de los más famosos músicos – Charlie Parker, Dave
Brubeck, Eric Clapton, George Sharing, Dizzy Gillespie, Machito, Josephine
Baker, Art Tatum, Linda Ronstadt, Frank Zappa, Rick James, Aretha Franklin y
Jaco Pastorius- los 18 años que integró la banda del guitarrista mexicano
Carlos Santana parecen ser lo más conocido de su trayectoria musical. Con Cal
Tjader hizo una memorable creación en Guachiguaro. Pero el verdadero
respeto lo ganó por su impecable y asombrosa técnica de manos y la rapidez
con que consiguió dominar las congas y el bongó.

Siempre recordaré la generosidad del Maestro Peraza, quien ya enfermo, no

dudó en compartir conmigo muchos de sus recuerdos. Un gran abrazo y mis
sentidas condolencias para la querida Josefina Peraza.

Habrá que continuar hablando y escribiendo sobre Armando Peraza, su obra y

el legado que nos deja. Descanse en paz, Maestro!!!!!

© 2014. Rosa Marquetti Torres

Publicado 15th April 2014 por Rosa Marquetti

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7.
APR

14

GIGI AMBAR
QUIEN FUE? QUE FUE DE ELLA?

A propósito de la entrada sobre el Capri, me preguntan por Gigi Ambar: unos, quién fue para
aparecer entre tantos nombres de brillo; otros, qué fue de ella. Poco he podido averiguar, entre
amigos que la conocieron y alguna prensa de esos años. Nacida con el nombre de María del
Carmen Rodríguez, Gigi Ambar fue una de las cantantes que hicieron furor en La Habana de los
sesenta, pero que ya nunca podremos escuchar y valorar. Sencillamente, es una de las tantas y
tantos cantantes de la década de los sesenta que no dejaron grabaciones en Cuba.
 Gigi Ambar en 1960

Si confiamos en lo que refleja la prensa de la época, tendremos que convenir en que Gigi tuvo
una ascendente carrera y llego a cotas muy altas en el favor del público. En su edición de enero
de 1960, la revista Show dedica una página a la semblanza que su corresponsal en Caracas –
identificado como El Chiclayano- hace de la cantante cubana, bajo el título “Gigi Ambar, (sic)
enloquece a los públicos del Sur América”.[1] Según este artículo, Gigi tuvo una carrera
ascendente en Suramérica a partir de de la segunda mitad de los cincuenta. Inició sus
actuaciones en Brasil, primero en Sao Paulo y luego en Río de Janeiro donde obtiene un
contrato de un canal televisivo por un año. Despúes pasa a Argentina, donde se presenta en
el Teatro Tabarís, un clásico del repertorio revisteril, y en el Nacional de Buenos Aires. Sigue a
Chile, como estrella de la compañía Bim Bam Bum y actúa en el teatro Opera. Fue allí -según El
Chiclayano- donde recibe el nombre artístico por el que se le conocerá rotundamente. En Chile
permanece un año, y se presenta en los mejores night clubs de varias ciudades. En Lima, Perú
es contratada para el lujoso Grill Bolívar yEmbassy y realiza presentaciones con la
compañía Bim Bam Bum, durante todo un año, llegando a ser proclamada como la Reina de los
Artistas del Perú.

Viaja luego a Venezuela fichada por Radio Caracas TV, para los programas Show de las 12 y El
Show de Renny Ottolina, los mejores de ese momento. Su triunfo también ha sido rotundo: es
la única artista que se presenta dos veces en los mismos shows en una misma temporada, un
record entonces en Radio Caracas TV. Regresa a La Habana en 1960, luego de esta prolongada
gira suramericana y de inmediato es contratada para en el Autopista Club, en la zona que
entonces llamaban Alturas del Biltmore, en Miramar, integrándose al show del productor y
coreógrafo Henry Bell, junto a otras cantantes que ya también empezaban ya a destacarse en los
escenarios: Gina León y Vilma Valle.[2] Como descubrimiento feliz, corren las voces sobre la
presencia de Gigi en La Habana y la excelencia de su desempeño en el Autopista Club. Para
verla y escucharla, el Autopista se pone de moda y muchos artistas y cantantes acuden a verla.
 Ninón Sevilla baila y canta con Gigi Ambar en el escenario del Autopista Club. La
Habana,1960

Gigi Ambar y Ninón Sevilla en La Habana, 1960.

Así, en agosto de este año, Show destaca la presencia en el Autopista, entre muchos otros, del
maestro Gilberto Valdés, notable compositor y productor musical, y de la afamada vedette
cubana, radicada en México, Ninón Sevilla. Valdés señala que Gigi posee los requisitos
indispensables para ser una gran cantante dentro del género en que se ha especializado, que son
timbre, afinación, medida y gusto para expresar, concluyendo que en su opinión es una de las
vedette más sensacionales de la época. El titular de ese artículo es bastante elocuente: “GIGI
AMBAR, (sic) constituye la más genuina atracción del momento artístico cubano.” [3]
 Gigi Ambar (izq.) y Celeste Mendoza (der.) en la pista del cabaret Parisién del Hotel Nacional (1960).

En septiembre, Gigi ya está en el Parisién del Hotel Nacional, cuyo show integraba la
indiscutible supremacía de los cuatro mejores en los mejores hoteles: el cabaret Caribe del hotel
Habana Libre; el Copa Room en el hotel Riviera y el Casino de Capri-Salón Rojo en el hotel
Capri. La crítica especializada se hace eco del mano a mano entre Gigi Ambar y Celeste Mendoza
en la pista del Parisién, momento estelar del show “Afrocubana” producido por Julio Sandor,
con un elenco que también integraban el cuarteto Los Modernistas, Ana Gloria (sí, la misma de
Rolando en Tropicana), la pareja danzaría de Guille y Willy, y el llamado “Tenor de las Anillas”,
René Cabel.

Duelo de divas. Gigi Ambar y Celeste Mendoza en la pista del Parisién.

Revista Show, septiembre de 1960.

Así lo contaba la revista Show: “Gigi Ambar, voz espectacular de inusitados registros, con la
virtud de matizar espléndidamente (…) pese a ser una artista de cortinas, se bate con Celeste
en la producción como una experimentada en este ángulo de las bambalinas que es la
manifestación teatral.. El duelo Gigi vs. Celeste es la comidilla del mes del renglón artístico en
la vida nocturna habanera y por su sensacionalismo resultaría un suceso en cualquier parte
del mundo, aún hasta en los sitios donde no se tuvieran anticipos de nuestro folklore
criollo.”[4] Celeste interpreta Blancas Azucenas, Sobre una tumba una rumba, Aquí
na’má y Rumba Rica. Gigi, por su parte, canta Serenata Mulata, Plegaria al Aroye, Noche de
Ronda, y también Rumba Rica.

En septiembre, el termómetro de la apasionada controversia de cada noche subió a niveles

tremendos –narra la misma fuente- y resultó en una desavenencia personal entre ambas
intérpretes, al punto que la dirección del cabaret Parisién se vio precisada a cambiarlas de
camerinos.[5]

Un mes después, el jueves 27 de octubre, Julio Sandor estrena un nuevo show en la pista del
Parisién, con música cubana y brasilera. Mantiene a parte del elenco del espectáculo anterior
(Celeste Mendoza, Ana Gloria Varona, Guille y Willy y René Cabel), sustituye al cuarteto Los
Modernistas por el Cuarteto D’Aida, -ya sin Elena y sin Moraima-, pero Gigi Ambar está
ostensiblemente ausente. Al parecer, se intenta reemplazarle por otra vedette menos conocida:
Martica Stincer.[6]

En su edición de octubre, Gigi está ausente de los espacios preferentes en que la

revista Show venía insertándola, con prominencia de loas y adjetivos, e incluso, con la entrega
del trofeo de la revista, desde el mes de marzo del propio 1960.

Escuetamente anunciaba, en el reporte de su corresponsal en Buenos Aires, Miguel Sánchez, la

próxima llegada de Gigi a la capital rioplatense para el inmediato noviembre.[7]
 Gigi con trofeo de la revista Show.

No encuentro más noticias sobre Gigi Ambar hasta marzo de 1961 en que aparece presentándose
en el Club Le Mans, en la confluencia de las calles 5ta. y B, en El Vedado. Allí comparte cartel
con Pacho Alonso. La crítica de Show la destaca y elogia su interpretación de Tengo una
debilidad y remarca sus impresionantes registros vocales y su excelente proyección escénica. [8]

Tras un breve paso por el show Serenata Mulata, enmarcada en el empeño de su productor
Humberto Anido de encontrar el reemplazo de Olga Guillot, Gigi viaja a México y actúa entre
otros sitios, en El Señorial. La revista Tele-Guía le dedica su portada y“pide versos de Neruda
en mármoles para esa gran artista que es un sueño”. Esto lo reproduce la revista Show en su
edición de junio-julio de 1961. En un cabaret de Guadalajara actuaba al cierre de ese año.[9]
Llega a ser una verdadera atracción en el show del Teatro Margo, en el Distrito Federal. A Gigi
Ambar se le acredita una única aparición en el cine: en un rol secundario en el filme mexicano
“El dengue del amor” de 1965 dirigida por Roberto Rodríguez, y en el que también interviene
Dámaso Pérez Prado.[10]

Gigi permanece en México, y según referencias, tras una corta vida, muere en ese país a finales
de la década de los 60.

Quien pueda aportar más información sobre Gigi Ambar, será siempre bienvenido.

Artículo de Rosa Marquetti. 14.04.2014

[1] Revista SHOW. Enero 1960. Año V. No. 71. Pág. 32

[2] Revista SHOW. Julio 1960. Año VII. No. 77. Pag. 55

[3] Revista SHOW. Agosto 1960. Año VII. No. 78, Pp. 34 y 35

[4] Revista SHOW. Septiembre 1960. Año VII. No. 70. Pp. 14 y 15

[5] Revista SHOW. Octubre 1960. Año VII. No. 80. Pág. 37

[6] Revista SHOW. Noviembre 1960. Año VII. No. 81

[7] Revista SHOW, Octubre 1960. Año VI. No. 80. Pag. 48

[8] Revista SHOW. Marzo 1961. Año VII No. 85. Pág. 58 y 59

[9] Revista SHOW. Junio-Julio 1961. Año. VII. Nos. 88 y 89. Pag.10 y 11. Nos. 103 y 104. Enero 1962. Pag.9

[10] [Link]

Otras fuentes consultadas:

Adriana Orejuela. El son no se fue de Cuba. Editorial Letras Cubanas.

Revista Bohemia. Ediciones de 1960 y 1961.

Agradecimientos especiales al mimo, actor e investigador Ramón Díaz.

© 2014. Rosa Marquetti Torres

Publicado 14th April 2014 por Rosa Marquetti

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8.
APR

EL CAPRI...
 BASTAN FREDDY, GINA, ELENA, OLGA, MEME, JUANA,

PARA HACER HISTORIA…

Por estos días me entero de la ansiada reapertura del hotel Capri, algo que parecía no ocurriría
ya nunca más. Pero me alegra haberme equivocado. El Capri que conocí a finales de los 70, y
que estremeció mi escasa y provinciana década y media de vida ante la fastuosidad de su Salón
Rojo con su enorme araña luminiscente y la íntima y húmeda calidez del Bar Azul, ocupa un
sitio absolutamente relevante y omnipresente en mi imaginario personal.

Más allá de mis propias percepciones y vivencias, y de la recurrente y ya cansina vinculación

con el universo mafioso de La Habana anterior a 1959, -que sin rubor se deja leer en notas y
artículos que anuncian su re-inauguración oficial en mayo próximo- el Salón Rojo y el Casino
del Capri tiene un lugar también especial en la memoria de la música cubana de los 60.

Salón Rojo del Hotel Capri. Exteriores.

En años muy tempranos de esta década, el epicentro nocturno de La Habana ya se localizaba,

sin duda alguna, en la zona de El Vedado. Y el cuadrante formado por las calles P hasta K y 23
hasta 19 era una suerte de ghetto de la diversión nocturna: empezaba –o terminaba, según se
mire- en el Casino Parisién del Hotel Nacional, y en un perímetro de varias decenas de metros,
tenías para elegir: El Gato Tuerto, el Club 21, el Monseigneur; los clubes Sherezada, La Gruta,
La Red, La Zorra y El Cuervo, el cabaret Caribe del hotel Habana Libre; y por supuesto,
el Casino de Capri y el Salón Rojo. Desde su inauguración, el Casino de Capri contó en sus
shows con talentosos coreógrafos como Alberto Alonso y Ceferino Barrios, ambos con
formación y trayectoria en compañías de ballet clásico. El productor y diseñador Humberto
Anido fue un pilar decisivo en el punto de giro que situó al Casino de Capri,según cuentan
algunos peregrinos de la noche de entonces, en los primeros lugares de preferencia. Se
desplazaba así la primacía del cabaret Tropicana hacia la nueva meca del disfrute en la calle 21
del Vedado. Tal era la excelencia de los shows concebidos, diseñados y dirigidos por Anido, que
comenzaban a superarle en creatividad, presencia de figuras de primera línea y por supuesto, en
popularidad. Nombres muy importantes en la música cubana desfilaron por la pista del Casino
de Capri: Olga Guillot, Juana Bacallao, Meme Solís, Frank Domínguez…. Y algo de lo mejor que
ocurrió en su escenario: el descubrimiento al gran público, como fugaz revelación, de quien es
ya un mito incontestable de la nocturnidad capitalina: la increíble Fredesvinda García
“Freddy”.

Freddy en el Casino de Capri. Foto: Revista Show. Octubre de 1960.

Anido la incluye en el show “Pimienta y sal” (producción y diseños del propio Anido y
coreografías de Ceferino Barrios), que se mantuvo en la pista del Casino de Capri desde finales
de 1959 hasta mediados de abril de 1960. Sus 27 años y aquellas 300 libras de peso, sostenían
una voz profunda, grave, y arropaban su entrega sentida más allá del dolor, que arrebató de
inmediato a todos los que asistían a sus presentaciones. Su catártica interpretación de “The
Man I Love” hizo historia para siempre en la pista del Capri.[1]

De izquierda a derecha, Rafael Ortega, director de la orquesta del Casino de Capri, el cantante Raúl
D'Mesa y Freddy, en los camerinos del Capri. Foto: Revista Show. Enero de 1960.

El 18 de ese mismo mes, el binomio Anido-Barrios estrena una nueva producción; “Ajiaco a la
francesa”. El éxito de la voluminosa contralto fue tal, que el productor mantuvo su estelar
presencia en este escenario hasta octubre del mismo 1960, en que viajó con un ventajoso
contrato a Caracas, Venezuela. La revista Show destaca con elogios su personal versión
de Stormy Weather, I love Paris y Anoche Aprendí.[2]
 Freddy canta en el Capri. Foto: Revista Show. Enero de 1960.

A Freddy le bastó sólo un disco, un único LP de vinilo para consagrarse y proyectar su mito
hacia el futuro que ya era inmediato. Elevada desde el Bar Celeste a la novelística mundial por el
gran escritor cubano Guillermo Cabrera Infante[3], consiguió en la pista del Capri la realización
personal y los aplausos que, sin duda, merecía.

Humberto Anido. Director, productor y diseñador de los shows más exitosos del Capri. Foto: Armand. Ca.
1959
Cuando en marzo de 1961, Anido estrenó la superproducción “Serenata Mulata”, ya el Casino
del Capri se había instalado con firmeza delante de Tropicana y continuó arrasando, a juzgar por
los elogios de la crítica especializada. Olga Guillot centraba el espacio de la cortina principal, lo
que aseguraba, entre otros aspectos, un éxito absoluto de público. La producción musical
“Serenata Mulata”, en todo el tiempo que estuvo en cartelera, contó además con la
participación de Celeste Mendoza, Gigi Ambar, la vedette Clarita Castillo, el crooner Tony
Escarpenter y una cada vez más destacada y aplaudida Juana Bacallao, entre otros; Joaquín
Riviera colaboró en la coreografía y Rafael Ortega, en la dirección musical.

Pero la presencia de la Guillot duró poco. El Casino de Capri también fue testigo y espacio de su
despedida ese mismo mes. Olguita anunciaba que partiría a Caracas, tras aceptar una jugosa
oferta contractual.[4] Pero nunca más regresó. Sólo una voz y una presencia podían ocupar el
espacio que dejaba la Guillot, y Anido lo sabía. Era Gina León, cuyos éxitos en el cabaret del
Hotel Habana Libre y también en los programas estelares de la televisión de entonces, ya habían
dado fe de su magnífica voz, su excelente proyección escénica y el acierto en la elección de su
repertorio, que ya había empezado a grabar, en doce temas, para el sello Gema, de Guillermo
Alvarez Guedes. Tras una breve incursión transicional de Gigi Ambar en el espacio dejado por la
Guillot, Gina León debutó por todo lo alto en el show del Capri.
 Gina León en poster oficial del show "Serenata Mulata".

Gina León en la pista del Casino de Capri, con un diseño de Humberto Anido.

Foto: Revista Bohemia. 1961.

Fue ella, sin dudas, quien aportó el esplendor definitivo que identificó, a partir de ese momento,
el cabaret Casino de Capri. Gina continuó siendo la soberana absoluta de ese escenario y por
ello Anido mantuvo su espacio estelar en la nueva producción “Me voy pa’l Brasil”, estrenada a
finales de julio de 1961 y permaneciendo en cartelera durante todo el año. Gina León fue la
musa de Anido. Los diseños más creativos y atrevidos los concibió el artífice para ella. Lo tenía
todo para ser la gran diva regente.
 Gina León en 1961. Foto: Revista Bohemia

Las canciones con las que triunfó en el Capri fueron registradas en un disco de vinilo que salió
al mercado en 1962 bajo el título“Gina canta en el Capri”.[5] Aléjate –su gran éxito- Nada son
mis brazos, Debí Llorar, Qué nos pasa, Eclipse son algunas de ellas. Salvo error, creo se trata
del primer y único disco que tiene al Capri como escenario de interpretación y referencia.

El título de este fonograma da fe de lo importante que fue la presencia de la León en un

escenario como el Casino de Capri, y también de la trascendencia de este enclave artístico en la
vida musical cubana de esos años tremendos donde la fuerza creativa se multiplicaba en muchos
sitios. De modo que sería impensable hablar del Capri, sin mencionar el nombre de Gina
León.
Gina León en su esplendor. Foto: Revista Bohemia, 1961.

Revista Show. Junio-Julio 1961.

Pocos meses después, también fueron memorables las presentaciones del Cuarteto de Meme
Solís en la pista del Capri, como parte del show “La Caperucita se divierte” -con producción de
Joaquín Riviera y coreografía de Tomás Morales-, que subiera a escena en octubre de 1962 y en
la que permaneció Juana Bacallao en un rol en el que pudo desplegar sus dotes histriónicas y
musicales. Maggie Prior, con sus versiones de standarts de jazz, dio también un aire otro a la
banda sonora de "La Caperucita...".

La excelencia musical que acusaban las producciones del Capri, la presencia de éstas y otras
figuras de fama y popularidad en esos años, hicieron de sus salones sitio de obligada presencia y
asiduidad para un público heterogéneo, pero apegado al gusto por la innovación. Otros nombres
que llenaron las noches del Capri en la década de los sesenta, merecen también ser destacados:
el Cuarteto D'Aida, el cuarteto Los Bucaneros, Leonora Rega -quien hizo su debut como solista
en ese escenario en mayo de 1963, tras su paso triunfal por el Cuarteto D'Aida-, Felipe Dulzaides
con sus Armónicos, Ela Calvo, Luis Carbonell, Merceditas Valdés, Rosita Fornés, Moraima
Secada, Los Zafiros, Los Papines, Daisy Granados, Marta Strada, Senén Suárez y su combo,
María de los Angeles Santana, Germán Pinelli, Joseíto Fernández, Ana Gloria Varona, Yolanda
Brito.... y otra deidad: Elena Burke, quien estrenó en el Capri muchos de sus éxitos más
notables.

En esos años convulsos, en los salones del Capri convivieron políticos, jugadores, aventureros,
curiosos y advenedizos; bailarinas, modelos, diseñadores, modistos, periodistas, actores y
actrices, músicos, intelectuales, junto a jóvenes guerreros, ebrios de una victoria que por
conquistada, no fue menos sorprendente; empoderados, ávidos de diversión y fiesta en la
noche, tras días de febril actividad, y aún de balas y ametralladoras, carros militares y Cadillacs,
aciertos y errores. Imponían moda con sus barbas y pelos largos; seducían y se dejaban seducir.
Aún convivía un mundo que se quería cambiar, pero se resistía, y otro nuevo que empujaba por
hacerle espacio a los cambios que vendrían para bien y para mal. Pero lo que sí no cambió fue
la buena música y la excelencia escénica que privilegió al Capri por encima de los demás sitios
de la noche habanera.

Por eso, me gustaría trascender drásticamente las historias de la mafia que tanto seducen a
quienes, al parecer, las añoran. Quiero pensar que serán, en definitiva, los espíritus tutelares de
Freddy, Olga Guillot y Elena Burke, y no los de Meyer Lansky y George Raft los que podrían
propiciar al reinaugurado hotel de 21 y N, en El Vedado habanero, la reescritura posible de un
éxito ya conocido.
Una nota más......
LP “GINA CANTA EN EL CAPRI” - Créditos

ORQUESTA EDDY GAYTAN

DIRECTORES: ADOLFO GUZMAN, RAFAEL SOMAVILLA, EDDY GAYTAN

Sello IMPRENTA NACIONAL DE CUBA INC-1011

CARA A

ECLIPSE – Margarita Lecuona

EN NOSOTROS – Tania Castellanos (con Orq. Eddy Gaytán)

LLEGASTE JUNTO A MI – Gilberto Valdés (con Orq. Eddy Gaytán)

QUE NOS PASA – Piloto y Vera (con Orq. Eddy Gaytán)

INUTIL VIVIR SIN TI – O. Alburquerque (con Orq. Imprenta Nacional de Cuba) (track inservible, no se
incluye)

NO DIGAS NADA – Isaac Wanbrug (con Orq. INC)

CARA B
PERDONAME – Felo Bergaza (con Orq. INC)

DEBI LLORAR – Piloto y Vera (con Orq. Eddy Gaytán)

QUE TE CUESTA – Ricardo García Perdomo (con Orq. INC)

TU Y EL VIENTO – Adolfo Guzmán (con Orq. INC)

NADA SON MIS BRAZOS – Ela O’Farrill (Con Orq. INC)

ALEJATE – Roberto Cantoral (Con Orq. INC)

Foto portada: Korda

Notas al disco: Orlando Quiroga

OTRAS FUENTES CONSULTADAS

Adriana Orejuela: El Son no se fue de Cuba. Editorial Letras Cubanas. 2006

Guillermo Cabrera Infante: Tres tristes tigres. Edición Ebook.
Revista Show. Números de los años 1960 y 1961
Revista Bohemia. Números de los años 1960 a 1966.

Rosa Marquetti, La Habana, abril 7 de 2014.

[1] Revista Show. La Habana, Cuba. Enero 1960. Pag. 42

[2] Revista Show. La Habana. Cuba. Abril 1960. No. 74. Pág. 54
[3] Para ampliar, véase Guillermo Cabrera Infante: Tres Tristes Tigres. Premio Biblioteca Breve 1964.

[4] Revista Show. Marzo 1961. Año VII. No. 85 Pag. 47 y 77

[5] LP GINA CANTA EN EL CAPRI. Sello: Imprenta Nacional de Cuba. Ref. 1011. No ha sido reeditado en
CD.

© 2014. Rosa Marquetti Torres

Publicado 8th April 2014 por Rosa Marquetti

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1. CARLOS VIDAL BOLADO. Algo sobre su vida musical...
(Fragmento del libro inédito “Carlos Vidal Bolado, el desconocido. Un cubano en el reino del jazz” (Título
provisional), de Rosa Marquetti Torres)

Son muchos los momentos en la vida de Carlos Vidal Bolado, que le bastarían para ocupar un lugar en la
historia cubana del latin jazz. Su presencia en Nueva York durante la década de los 40 fue decisiva en
aquellos primeros años de esta maravillosa historia de seducción, encantamiento y maridaje entre la
música cubana y el jazz.

Carlos Vidal Bolado. Década de los 50. Los Angeles. Foto: Cortesía de la familia
Vidal de California.
Carlos Vidal Bolado habría nacido el 2 de julio de 1914, en algún lugar de la provincia de Matanzas, que
rápidamente dejó atrás para probar fortuna en la capital habanera. Las primeras –y muy
brumosas- noticias sobre su vinculación a la vida musical capitalina lo asocian, presumiblemente,
al Conjunto Afrocubano de Santos Ramírez; en algún momento, a la orquesta Casino de la Playa y al
ámbito de las comparsas del carnaval habanero. Pero nada de esto ha podido ser verificado
debidamente.

Tras este paso por La Habana, Vidal Bolado seguiría la ruta de muchos otros músicos cubanos que desde
la década de los 30 tentaban la suerte en los Estados Unidos. Carlos Vidal Bolado estaría entre los
primeros percusionistas que llegaron en los mismos inicios de los años 40, precedido únicamente por
unos pocos que se asentaron en Nueva York, como los timbalerosTony “El Cojito” Escollies y José
Montesinos –mentor este último del entonces adolescente Tito Puente; Alejandro Ramírez, el
bongosero que Mario Bauzá consiguió incorporar por algún tiempo a la banda de Cab Calloway; el
bongosero Chino Pozo, que arriba a Nueva York en 1937; Diego Iborra y Guillermo “Bill” Alvarez, que se
cuentan entre los pioneros en tocar con jazzistas afroamericanos.

Carlos Vidal Bolado, Chocolate, Lilón y Pablito: The Black Cuban Diamonds, en
1943.

Pero Vidal Bolado está en Norteamérica antes que Chano Pozo, Mongo Santamaría, Francisco
Aguabella, Cándido Camero, Patato Valdés…. Según la revista Billboard, en marzo de 1943 aparece en
el club Havana-Madrid junto a Lilón y Pablito en la agrupación The Four Cuban Diamonds, como
tumbador, bailarín y cantante. Pero hay indicios de que pudo estar ya en Nueva York incluso antes, en
1941. Sus dotes de buen tumbador le sirven a Vidal Bolado de carta de presentación y José Curbelo lo
llama para tocar y grabar con su orquesta, que entonces integraban también Tito Puente y Tito
Rodríguez, con la cual graba temas considerados entre las primeras manifestaciones del mambo en
Nueva York. Su aporte es rotundamente reconocido por algunos investigadores que han estudiado esta
etapa, como Ellen Kosoff y John Storm Roberts.

De esa época son también algunas grabaciones de la orquesta de Anselmo Sacasas, donde los créditos
mencionan a Carlos Vidal Bolado en la tumbadora.

Machito y sus Afrocubans. Carlos Vidal Bolado con su conga, en el extremo derecho. Ca. 1946.
Fotograma de corto filmado por la Columbia Pictures.

En 1946 Vidal Bolado está ya con Machito y los Afrocubans, donde permanece hasta finales de
1948. Según muchos estudiosos, con él se integra la tumbadora de manera estable a la sección rítmica
de la banda, hecho considerado por algunos como un hito en el camino de la fusión del jazz y los
instrumentos de percusión afrocubana.
Machito y sus Afrocubans. Delante, de izquierda a derecha: Graciela, José Mangual y
Machito. Detrás, Carlos Vidal Bolado, Ubaldo Nieto y al piano, René Hernández.
Nueva York, 1946.

Foto: William Gottlieb. Colección W. Gottlieb en [Link]

El famoso reportero William Gottlieb inmortalizó a la banda de Machito en su imprescindible colección

de fotos del jazz entre 1938 y 1949. La peculiaridad del desempeño de Vidal Bolado, así como del
instrumento mismo, llamaron su atención y quedaron reflejados en el trabajo fotográfico de Gottlieb y
también en un artículo que publicara en la revista para la que trabajaba, Down Beat, donde vaticina la
incidencia de orquestas como la Machito en lo que estaba ocurriendo en ese momento en la escena
jazzística neoyorkina.
 Sesiones de grabación en 1947, estudios RKO, para el sello SMC. Al centro, Carlos Vidal junto a un risueño Chano
Pozo. En la misma fila: Arsenio Rodríguez, Miguelito Valdés, Gabriel Oller y Machito. Sentados al centro Tito
Rodríguez y Olga Guillot. En el extremo derecho, Mario Bauzá, junto a René Hernández.

En 1947 tienen lugar las que se consideran las primeras grabaciones comerciales de rumbas, columbias,
guaguancós y temas abakuá bajo el título de Ritmo Afrocubano 1, 2, 3 y 4. Las produce Gabriel Oller
para el sello Spanish Music Center (SMC) y las protagoniza Chano Pozo, junto a peculiar piquete donde
destacaban Carlos Vidal Bolado, Arsenio Rodríguez en el tres, Miguelito Valdés, Kiki Rodríguez (hermano
de Arsenio), el boricua José Mangual. Estos dos discos de 78 rpm salen al mercado en 1949, tras la
trágica muerte de Chano Pozo, de conjunto otros dos, donde Vidal Bolado era la figura principal. Se
desconoce la fecha exacta de las grabaciones de Vidal Bolado, pero cabe suponer que la desaparición
de Chano truncó el proyecto completo de la casa discográfica y entonces, Vidal Bolado le sustituyó en la
grabación de su continuidad: los tracksRitmo Afrocubano 5, 6, 7 y 8. La relevancia e impacto en Estados
Unidos de estas grabaciones no fue ignorada por la crítica especializada y la prensa en general. Al
momento de salir estos 4 discos, la revista Billboard en su edición del 26 de noviembre de 1949 se hizo
eco de este acontecimiento valorando a Chano Pozo y a Vidal Bolado como “…dos percusionistas y
cantores afrocubanos de gran prestigio… ellos, básicamente son los responsables de la mayor parte de la
emoción que despierta esta entrega”.

Cover del disco de 78 rpm editado por SMC con temas afrocubanos interpretados por Chano Pozo y Vidal Bolado.

Nueva York, 1948. Cortesía de Barry Cox

Muy interesante, sin duda, resulta que cincuenta y dos años después, en la “Guía de las Grabaciones
Clásicas del Jazz”, Tom Piazza incluya estas grabaciones como verdaderos antecedentes de obras
experimentales del jazz de, citando su influencia en temas compuestos por Dizzy Gillespie en los años
en que Chano Pozo dotó a su banda de una nueva y espectacular sonoridad.
 Disco de 78 rpm editado en 1948 por el sello SMC grabado por Vidal Bolado en Nueva York.
Colección personal de la autora.

Vidal Bolado aparece citado en una gran parte de los libros que se han escrito sobre la historia del latin
jazz, al considerar sus autores como un hito importante la grabación que hizo Stan Kenton de El
Manisero en 1947, incorporando a su big band la sección rítmica de Machito, que entonces integraba
también el cubano.

Carlos Vidal Bolado, sonriente en el "Down Beat" (extremo izquierdo). Ca. 1948.

Foto: William Gottlieb. Colección W. Gottlieb en [Link]

Durante 1949 Carlos Vidal tiene una febril actividad musical: graba con la orquesta de Miguelito
Valdés una serie de temas para el sello SMC, entre ellos, el guaguancó “Chano Pozo”, según algunas
fuentes, de la autoría de Carlos Vidal Bolado, y que se dice fue cantando en los funerales del mítico
conguero en Nueva York y La Habana. Pero quizás lo más relevante este año es su inequívoca inserción
en bandas y grupos lidereados por renombrados jazzistas. Con el saxofonista Charlie Barnet y su big
band, deja temas memorables como “Panamericana” donde es recordado por su desempeño; los
músicos del bop, frescos aún en su memoria los sonidos que el ya extinto Chano Pozo sacara a sus
congas en la banda de Dizzy Gillespie, no quieren renunciar a las sonoridades afrocubanas dentro de sus
formaciones: Vidal Bolado será habitual en muchos de los clubes de jazz más renombrados. Toca en el
Royal Roosts con los Big Ten de Tadd Dammeron y también con Miles Davis y Charlie “Bird”
Parker. De este mismo año es la grabación del tema Visa por Parker, que aparece en la inmensa
mayoría de los recopilatorios sobre lo mejor de la obra del genial saxofonista y en el que Vidal Bolado
integra una banda de lujo. También toca y graba con el trompetista Fats Navarro, el pianista Al Haig, y
el saxofonista Stan Getz, y muchos otros nombres de los imprescindibles, como Dexter Gordon, Max
Roach, Curly Rusell.

Progressive Jazz Orchestra de Stan Kenton en 1948. En el extremo derecho, con

dos congas, Carlos Vidal Bolado.

Foto: Cortesía de Steven D. Harris, biógrafo de Stan Kenton.

En 1950 Stan Kenton vuelve a contratar a Vidal Bolado, esta vez para su Innovation Orchestra, con la
que grabó temas antológicos como Cuban Fire, Cuban Episode y también Incident in Sound donde
Vidal brilla tanto en la percusión como en la parte vocal. Billboard en su edición del 11 de febrero de ese
año da fe de ello con una muy favorable crítica para el cubano. Estudiosos como John Storms Roberts y
Carol Easton destacan la participación de Vidal Bolado en la banda de Kenton.

Otro de los grandes fotógrafos del jazz, Hermann Leonard, inmortaliza a Vidal Bolado en la banda
de Stan Kenton, con imágenes verdaderamente geniales. Así, nuestro compatriota aparece en dos de
las más importantes colecciones fotográficas de la historia del jazz en Estados Unidos: la
de William Gottlieb y la de Hermann Leonard.

Estos ecos llegaban, sin dudas, a La Habana. Resulta especialmente relevante que en mayo de 1950, en
un artículo titulado“Saba, Samba y Bop” publicado en el Mensuario de Arte, Literatura Historia y
Cultura, Fernando Ortiz destacara el nombre de Carlos Vidal al referirse a la contribución que estaban
haciendo los percusionistas cubanos en el desarrollo del bop: “Claro está que Chano Pozo no fue el
único cubano que hacía “hablar al tambor” en las orquestas de jazz. A ello contribuyó esa multitud de
cubanos humildes, artistas hirviendo en su sangre los ardores de su tierra, que se encuentran en todas
partes, llevando a los pueblos fríos, calores de humanidad y de trópico, sandunga vital. El jazzista Stan
Kenton utilizó todo el trío de tambores afrocubanos de la orquesta de Machito para el fondo rítmico en
su interpretación de “El Manisero” y siguió utilizando al tamborero Carlos Vidal; y varias orquestas de
jazz también emplearon tamboreros afrocubanos.” Ortiz fue enfático al remarcar la decisiva influencia
de los músicos cubanos, en particular Mario Bauzá y Machito en lo que llamó “el entrecruce de ambas
músicas afroides”, que derivó en un estadío superior del jazz norteamericano de finales de los 40. En el
prólogo a la compilación “Estudios Etnosociológicos” (Ed. Ciencias Sociales), que recoge diversos
trabajos Fernando Ortiz en este ámbito, Isaac Barreal señalaba: “…junto a los nombres merecidamente
divulgados de Louis Armstrong, Charlie Parker, Stan Kenton o Dizzy Gillespie, aparecen (en el artículo
antes citado) los menos conocidos de los músicos cubanos que participaron en esta revolución musical,
como Mario Bauzá, “Machito”, Carlos Vidal, y sobre todo, Chano Pozo, para el cual reclamaba Ortiz que
se le recordara, de modo que su nombre no se perdiera como los de tantos otros que mantuvieron la
genuina cubanía de nuestra música.”

Fotograma del filme Cha Cha Cha Boom (1955) en el cualPérez Prado y su orquesta
aparecen interpretando fragmento de la Voodoo Suite. Carlos Vidal Bolado y
Modesto Durán en las congas

Hay un dato que podría constituír, al decir de mi amigo, el Prof. Raúl Fernández, un record único: Carlos
Vidal Bolado ha sido el único tumbador que tocó con las tres bandas que marcaron los tres estilos del
jazz a finales de la década de los 40 y que constituyen la génesis del latin jazz: Machito y Bauzá con
los Afrocubans, Stan Kenton y Dizzie Gillespie.

Con la banda de Kenton, Vidal Bolado llega a Los Angeles y decide quedarse allí, directamente en
Hollywood. Se iniciaba con la década de los 50 el auge de ciertas corrientes que luego serían
identificadas bajo el rótulo de West Coast Jazz. Carlos Vidal Bolado se convierte en una atracción en las
descargas de Howard Rumsey en el Lighthouse Café de Hermosa Beach, en Los Angeles, considerado
uno de los lugares icónicos de la ruta del jazz en la Costa Oeste. Figura en las nóminas de varios de los
primeros discos de la Lighthouse All Stars, de Rumsey. Durante la primera mitad de los 50 alterna sus
apariciones en el Lighthouse Café con las sesiones en Hollywood, participando en grabaciones para
bandas sonoras y también en grupos de pequeño formato y grabaciones. Su nombre aparece durante
la década de los 50 también en la discografía de Dámaso Pérez Prado, Harry Belafonte, Xavier Cugat,
René Touzet, Chico O’Farrill, Nat “King” Cole, Eartha Kitt, Peggy Lee, Kitty White, Mike Pacheco, Jack
Costanzo, y muchos otros. Relevante es su desempeño en la Voodoo Suite –una de las tres piezas de
carácter sinfónico de la autoría de Dámaso Pérez Prado- grabada en los estudios de Capitol en
Hollywood en 1955. De estos años es su único LP como artista principal: “Congodrums”, del sello Tampa
Records, considerado hoy como antológico en la discografía de la
afropercusión. Con Shorty Rogers retoma en 1958 elemento afrocubano en una visión contemporánea
del jazz en el disco “Manteca. Afrocuban Influence”, donde brilla especialmente en su “Wayacañanga
Suite”.

En los años 60 destaca su trabajo con The Jazz Crussaders, los Estrada Brothers, Poncho Sánchez, Willie
Bobo, Vince Guaraldi y otros músicos vinculados al jazz en California. Junto a Mongo Santamaría,
Armando Peraza, Modesto Durán, Luis Miranda, Francisco Aguabella, formó el verdadero “todos
estrellas” de la percusión cubana en la Costa Oeste norteamericana, que nos legara verdaderas joyas
discográficas del género, como los fonogramas Yambú y Afroroots, ambos con Mongo Santamaría como
músico principal.

De izquierda a derecha: Francisco Aguabella, Modesto Durán, Mongo Santamaría y

Carlos Vidal Bolado.

(Según David Peñalosa, foto tomada durante la grabación del disco "Yambú" en
1958)

Carlos Vidal Bolado falleció en Los Angeles, el 24 de agosto de 1996, a la edad de 82 años. Con una
carrera musical de poco más de 50 años deja un legado importante en cuanto a la presencia de la
percusión afrocubana en la historia del jazz y una huella que valdría para reivindicarle dentro de la
historia de la música cubana.

Fuentes: Además de numerosos textos sobre la historia del jazz en USA y en Cuba; y los músicos
cubanos en México, y de publicaciones periódicas cubanas y norteamericanas, fueron entrevistados por
diferentes medios: en USA - Jack Costanzo, Luis Miranda, Armando Peraza, Howard Rumsey, Lalo
Schifrin, David Peñalosa, José Curbelo (r.i.p.), Raúl Rico, Walfredo de los Reyes, Steven D. Harris. En
Cuba: Leonardo Acosta; Radamés Giro, Arístides Soto "Tata Güines" (r.i.p.), Ricardo Abreu "Papín"
(r.i.p.), Gregorio Hernández "Goyo" (r.i.p.), Adriano Rodríguez, Danilo Orozco (r.i.p.), Jesús Blanco
Aguilar, José Reyes Fortún, María Teresa Linares, Minini, Petrona Pozo (r.i.p.)
Agradezco a todas estas personas y otras muchas que colaboraron con esta investigación y en especial a
Dianne Vidal-Rilley, ex-esposa de Carlos Vidal; y a sus hijos Marc, Brian, Suzanne y Lisa en California, y
también a Yvonne, en Florida. También, y mucho, a Barry Cox.

© 2014. Rosa Marquetti Torres

Publicado 4th March 2014 por Rosa Marquetti

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2.
JAN

19

LOS CONCIERTOS DE PEREZ PRADO

LOS CONCIERTOS ESCRITOS POR PEREZ PRADO

Siempre he pensado que uno de los músicos cubanos más extraordinarios, pero
menos conocidos y valorados es Dámaso Pérez Prado. Su legado musical es
inmenso, pero en ocasiones, es víctima de una mirada reduccionista
centrada en la trascendencia universal del mambo, sin apreciarse justamente
otros aportes suyos a la composición y también a la interpretación. Más allá
del famoso mambo, Pérez Prado escribió tres conciertos de aliento sinfónico,
con aproximaciones al jazz y otros géneros y estilos contemporáneos y con
fuerte presencia de los metales y la percusión afrocubana: la Exotic Suite de
las Américas, el Concierto para Bongó y la Voodoo Suite.

Voodoo Suite

En abril de 1954, el Rey del Mambo cumplía contrato en el Oasis, de

Hollywood, estableciendo durante su primera semana en escenario, un record
comparativo de recaudación para ese sitio con respecto a los dos años
anteriores, lo que motivó que fuera contratado por otra semana más.
[1] Paralelamente, entra en el estudio Radio Recorders, de Hollywood, con su
orquesta, reforzada con músicos afincados en Los Angeles. Graba
entonces los temas St. Louis Blues Mambo y Ballin´The Jack producidos por
Hernán Díaz Jr., quien entonces era ejecutivo de la división de jazz de la RCA
Víctor.[2]

Por esos dias, el Rey del Mambo recibe el encargo del propio Díaz
Jr., para componer una obra de alto vuelo e impacto, que uniera los sonidos
afro, con el mambo y los elementos básicos del jazz americano. El entusiasmo
del cubano fue tal, que en 24 horas tuvo lista la partitura manuscrita de una de
sus más ambiciosas obras: la Voodoo Suite. Con los papeles pautados en
mano y toda la decisión que le era posible, conminó a los ejecutivos de la RCA
a convocar a los músicos que necesitaba.

Dámaso Pérez Prado dirige una orquesta integrada por 37 músicos y cuenta con
un pilar decisivo: el gran músico norteamericano Shorty Rogers, quien fungió
como asesor y arreglista. El rol de Rogers fue importante en la propia
gestación de esta obra, a la vez que resultaba una nueva incursión
personal del virtuoso músico norteamericano en algo que le fascinaba: la
música afrocubana. Un año antes, Rogers había grabado con su propia banda
varios temas en los que el swing característico y las virtuosas improvisaciones
de los jazzmen de la West Coast se unían en singular armonía con el potente
ritmo afrocubano. Pérez Prado contó además con Maynard Ferguson en una de
las trompetas y Shelly Mane en el drums, entre otros prominentes
instrumentistas.

Imprescindible e inusual resulta la sección de percusión, donde destacaban los

cubanos Modesto Durán y Carlos Vidal Bolado, junto a Leo Acosta, Mike
Pacheco, Ray Vasquera, Eddie Gómez, Estephan Valera y Juan Cheda. En
Voodoo Suite, Pérez Prado experimenta más a fondo con la inclusión de los
elementos afrocubanos en formatos jazzísticos, aunque, por su grandilocuencia,
asistimos a una avalancha de metales interactuando con una tanda percusiva
extraordinaria, acentuada por la dramaturgia vocal de sus instrumentistas a
través de los cuatro movimientos de su estructura y la interacción performática
de percusionistas y vocalistas que recreaba el clímax de una ceremonia
religiosa yoruba. El disco sale al mercado en 1955 y obtiene excelentes
críticas en las revistas Billboard y High Fidelity. Como consecuencia, en 1957,
el director Fred F. Sears y el guionista Robert A. Kent eligen la Voodoo Suite
para la banda sonora del filme “Cha Cha Cha Boom!”, en el que Pérez Prado se
representa a sí mismo, asumiendo la dirección de la orquesta.

Exotic Suite de las Américas

La grabación de la Exotic Suite de las Américas, que se realizó también bajo la

producción de Herman Díaz Jr., se realizó en el Webster Hall de Nueva York el
16 de abril de 1962 en una sesión que duró cuatro horas. Pérez Prado, aún bajo
contrato con la RCA Víctor, dirigió la gran orquesta integrada en su mayoría
por músicos norteamericanos. Su estructura de concierto incluye siete
movimientos, entre ellos: Tema de dos mundos, Amoha, Criollo, Uamanna
Africano y Blues in C Major.

La pieza salió al mercado norteamericano bajo la referencia LPM-2571 y de

inmediato fue enfocada positivamente por la crítica especializada. La revista
Billboard, en su sección Album Review de su edición fechada el 28 de julio de
1962, lo nominaba entre los discos más destacados de esa semana y
comentaba: “Pérez tuvo mucho éxito con su disco Voodoo Suite y este que
ahora presentamos debería disfrutar de las mismas sólidas ventas que su
predecesor. Pérez prado conduce su orquesta lleva su a través de un retrato
musical del Hemisferio Occidental que debe satisfacer tanto a los aficionados al
jazz, como a los que gustan de la música pop. La gran orquesta interpreta
con pasión y vivacidad los ritmos de Norte y Sur América. La cara
dos contiene burbujeantes versiones de temas originales y otros ya
conocidos.”[3] Siempre según Billboard, durante los meses de agosto y
septiembre, el fonograma permaneció con interesantes niveles de venta,
aunque no alcanzó a ocupar un puesto entre los más demandados.

En Cuba durante los años sesenta no era fácil encontrar información y mucho
menos música de los artistas cubanos que habían decidido permanecer fuera de
Cuba después del triunfo revolucionario del 1 de enero de 1959. De las nuevas
creaciones del Rey del Mambo poco se sabía a nivel popular, a excepción del
ritmo dengue, del que se supo en 1963 y que fue asumido y popularizado por
Roberto Faz con su conjunto, en versión personal. Pero de la Exotic Suite de
las Américas no se tuvo noticia en Cuba hasta que el documentalista Santiago
Alvarez decidió convertir su primer movimiento en la banda sonora del Noticiero
ICAIC Latinoamericano en edición especial No. 382 del 16 de octubre de 1967
por la muerte en Bolivia de Ernesto Che Guevara. Este noticiario se exhibía
semanalmente en todos los cines del país y esa edición especial tuvo un fuerte
impacto a nivel popular por la circunstancias en que ocurría y también por ser
entonces el cine en Cuba un medio masivo de difusión, con muy bajos costes de
acceso y una amplia y variada programación. Desde entonces, los compases
de la Exotic Suite de las Américas se han convertido en una especie de
identificación sonora de la imagen del guerrillero argentino-cubano y su
lucha.

Concierto para Bongó

El Concierto para Bongó fue grabado en 1965 durante un concierto en México

DF, pero, hasta donde se sabe, no fue publicado en discos hasta 1966, por
United Artists (UA) Latino en Estados Unidos, bajo la referencia UAL 3489 en
formato vinilo, a juzgar por la reseña que publicara la revista Billboard, en la
columna Special Merit Picks de la sección Album Review en su edición del 21 de
mayo de ese año.[4] El disco LP incluía, en la otra cara, otras piezas por
Pérez Prado: Fantasia, Estoy acabando y Mama a Go Go.

Ya para entonces, Pérez Prado se había separado de la RCA Victor. El boom

triunfal del mambo por el mundo estaba ya trascendido, y el cubano, fiel a su
espíritu de búsqueda y constante renovación, experimenta y se deja permear
por sonoridades contemporáneas, cercanas al rock. Algunos estudiosos sitúan
el Concierto para Bongó bajo la influencia de la estética musical que
caracterizó la estrafalaria corriente denominada exótica –de la década de los
cincuenta en ciertas zonas de Estados Unidos- y la psicodelia, ya en los
sesenta, mientras que para otros clasifica como una obra esencialmente
kitcsh[5]; muchos perciben en él ciertas sonoridades de aliento rockero. Lo
cierto es que, en el contexto actual, escucharlo nos acerca a sonidos que, por
momentos, nos resultan contemporáneos, actuales. Lo que nadie discute es
que los diecisiete minutos del Concierto para Bongó concentran una obra
maestra de las percusiones, en cierto sentido continuadora del protagonismo
adjudicado a este grupo instrumental en su obra precedente Voodoo Suite, pero
dotando al bongó de un rol central indiscutible.

Lamentable resulta que la información del disco sea precaria en cuanto a los
nombres de los instrumentistas, pues ni siquiera aparece el del solista que
ejecutó magistralmente el solo de bongó. Ciertas fuentes han señalado,
erróneamente, que fue Clemente Chicho Piquero, el legendario bongosero que
tocara un buen tiempo en una de las varias formaciones dirigidas por Pérez
Prado, y de Benny Moré, en cuya banda gigante echó raíces luego de su regreso
desde México, a finales de la década de los cincuenta. Chicho nunca más
regresó a México y en la época en que Pérez Prado grabó e interpretó en directo
con su orquesta esta pieza, Chicho Piquero vivía con sus recuerdos
tranquilamente en La Habana. Años más tarde, al ser entrevistado por Zenobio
Puri Faget –quien ha investigado sin cesar la obra y las circunstancias del
Bárbaro del Ritmo- Chicho Piquero le aseguraba que nunca más regresó a
México.

Hace algunos años fue publicado el libro biográfico “Julio del Razo”, una larga
entrevista al bongosero mexicano del mismo nombre, en el que narra los
avatares y recuerdos de toda su vida musical. Del Razo trabajó con Pérez
Prado, principalmente en la década de los sesenta. Lo había admirado desde
los años en que el “chaparrito cara de foca” era el pianista y arreglista de la
orquesta cubana Casino de la Playa. En el libro, el percusionista narra su
versión acerca de quién fue el bongosero que interpretó el Concierto para
Bongó: “(…) aunque el público ya no lo dejaba estrenar cosas, realizó [Pérez
Prado] algunas obras grandes como el Concierto para Bongó que grabó aquí en
México un baterista que le dicen “El rabito” y se apellida Agüero. En la
grabación estuvimos en las tumbas El Morado y yo, pero ya en el teatro lo
tocaba yo en los bongós, leyendo el papel que había escrito Pérez Prado, porque
(…) es un concierto sólo para ese instrumento, todo estaba escrito. Yo tenía
silencios cuando la orquesta intervenía, allí no podía yo improvisar pero la
orquesta durante mis solos sí tenía intervenciones reforzando algunos
efectos. En Japón ese número fue un éxito”.[6]

El acucioso investigador colombiano Sergio Santana señala que quizás la obra

Viva Santana, compuesta por Pérez Prado en 1974, -sin vínculo alguno con el
propio Sergio, obviamente- podría incluirse en esta clasificación de
concierto. Viva Santana está incluido en el LP "Perez Prado 74" Explica Sergio
que “…fue producido por Benito Silva y ha sido prensado en diversos sellos e
incluídos en diversos discos (Raff Records, Premier, Orbe…) y que aunque
algunos aseguran que este LP fue grabado en Brasil porque hay un tema llamado
'Brasil 74' y se nota un 'sabor brasileño' por todo el disco, pero ese LP sólo
vino a ser lanzado en Brasil en 1976, por la disquera RGE/Fermata. En el sello
central del disco hay una observación: 'Licenciado por Benito Silva
Internacional'. Fue grabado en Mexico. También se dice que en este tema
participó Tito Puente y no es cierto, Pérez Prado sólo lo referencia al decir "te
esta oyendo Tito Puente" pero Tito no interpreta aqui. El timbalero lo nombra "el
Piti".”[7]

Estas obras, de importancia incuestionable en la obra de Dámaso Pérez Prado,

merecen la difusión que su calidad amerita, pues ayudarían a comprender la
extraordinaria creatividad y la complejidad del pensamiento musical de quien no
sólo fue El Rey del Mambo. En todo caso, desconocerlas, impedirá el
conocimiento de Dámaso Pérez Prado en toda su dimensión como el genial
compositor que fue.

Fuentes

Notas a los discos citados.

Cristóbal Díaz Ayala: Enciclopedia Discográfica de la Música Cubana.

Revistas Billboard (24.09.1955) y High Fidelity (1956)

[Link]
[1] Billboard, abril 24 de 1954.

[2] Richard Weize: Pérez Prado – The Recordings. En notas al CD Voodoo

Suite-Exotic Suite of Americas.

[3] Billboard, 28 de julio de 1962. Sección: Album Review. Pag. 22.

[4] Billboard. Sección: Album Review. 21 de mayo de 1966. Vol. 78 No. 21. Pag.
31

[5] Pablo Solís: Pérez Prado, el rey del mambo. En revista ACIDCONGA.
Consultada en [Link]

[6] Rafael Figueroa Hernández: Julio del Razo. Editorial Conclave. Xalapa,
México. 2003. Pp. 85 y 87

[7] Tomado del intercambio de emails de la autora con Sergio Santana.

© 2014. Rosa Marquetti Torres

Publicado 19th January 2014 por Rosa Marquetti

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1. JAZZ EN CINE CUBANO

EL JAZZ Y LOS JAZZISTAS DE CUBA EN LAS PRODUCCIONES

CINEMATOGRAFICAS CUBANAS. ALGUNAS NOTAS.

Las producciones cinematográficas cubanas anteriores a 1959 compartían los cánones empleados
por Hollywood a la hora de diseñar sus bandas sonoras o de simplemente, utilizar la música como
parte del discurso visual. Estos cánones apuntaban al empleo y de la llamada música culta, como
convención, y en el caso de los filmes musicales, a la inclusión de temas pre-existentes de la
llamada música popular cubana. El jazz era entonces, objeto de culto de una manifiesta minoría,
con escasa proyección en los mass-media y por tanto, con muy limitado poder de conexión con el
gusto popular. Era, por tanto, natural que el cine cubano no hiciera uso de él durante la primera
mitad del siglo XX.

Con la creación del ICAIC y aglutinándose en torno a Alfredo Guevara un grupo de jóvenes con
mayor o menor experiencia cinematográfica, pero con una cultura creciente y ávidos de
renovación, el cine cubano es estremecido por cambios medulares, que van, desde el mismo
modo de hacerlo, las temáticas a abordar, hasta la preeminencia de criterios estéticos
vanguardistas que incluían también el uso de otros elementos externos, como lo es, en este caso, la
selección de la música para las bandas sonoras. Los directores comenzaron a recurrir a músicos
cuya creación sintonizaba con estas nuevas concepciones. Estos músicos en muchos casos, eran
cultores o admiradores del jazz norteamericano y se autorreconocían en tal filiación. El primer
nombre a mencionar es el de Bebo Valdés, cuyo nombre aparece en la cinta "Cuba'58" producida
en una temprana fecha de 1960 y dirigida por Jorge Fraga yJosé Miguel García
Ascot. Este sería su único trabajo para el cine cubano. Bebo Valdés comparte aquí créditos con el
prominente compositor Félix Guerrero, como autores de la música para el cuento “Un día de
trabajo”, dirigido por García Ascot y, salvo error, parece constituír el primer hito en esta historia de
relación entre el jazz y sus músicos, con el cine cubano. Esta afirmación no es concluyente, pues
falta aún bastante por investigar en este sentido, pero las evidencias favorecen tal
afirmación. Bebo va a tener, 54 años después, una presencia significativa en varios importantes
filmes españoles, siempre dirigido por su amigo y promotor Fernando Trueba.

Dos años después, en 1963, Nicolás Guillén Landrián, dentro del equipo del Noticiero ICAIC
Latinoamericano, filma el corto “Un festival”, donde incluye fragmentos de interesantes
improvisaciones sobre un standart de jazz, donde intervienen únicamente un saxo alto y un drums,
en unos casos, y en otros, saxo alto, drums y contrabajo, y saxo alto, drums, contrabajo y
piano. Estos fragmentos, lejos de servir de mera apoyatura al discurso fílmico, resultan elementos
totalmente dialogantes . No existen en ICAIC datos que permitan saber quiénes fueron los
instrumentistas. Guillén Landrián, sin dudas, afín al jazz, tan temprano como en 1963 se atrevió a
incorporarlo explícitamente a su producción cinematográfica.

Rogelio París realiza en 1964 “Nosotros, la música”, un documental de 66 minutos, su ópera

prima, un fresco de lo más valioso del panorama musical cubano, a partir de sus
esencias. Redescubierto a finales de la pasada década, no sólo por su valor testimonial sino por
sus aciertos en la fotografía y la realización cinemtográfica en general, ha devenido un verdadero
clásico del cine documental y musical cubano. Para la historia del jazz en Cuba, es un testimonio
irrepetible: en él disfrutamos de un clásico: Gandinga, Mondongo y Sandunga, del propio Frank
Emilio, descarga del Quinteto Instrumental de Música Moderna con Frank Emilio Flynn al
piano, junto a Tata Güines,en las tumbadoras; Guillermo Barreto, en las pailas; Papito
Hernández, en el contrabajo, Gustavo Tamayo en el güiro.

Dos años después, en 1966, un muy joven Leo Brouwer compuso una partitura eminentemente
jazzística para “Papeles son papeles”, comedia fílmica dirigida por Fausto Canel. Sin embargo,
su autor no la encasilla genéricamente, por considerar que la obra musical encargada debe estar
plenamente en función de los requerimientos de la imagen audiovisual.
1967 marca el inicio de la reiterada presencia de Chucho Valdés y su música dentro de las
producciones del ICAIC. Aunque nunca ha asumido el trabajo de composición en un largometraje
de ficción, Chucho y sus composiciones parecen tener la preeminencia entre los jazzistas en
cuanto a presencia en la filmografía cubana. En 1967, la relevante realizadora Sara Gómez filmaba
al Quinteto Cubano de Música Moderna –también llamado por entonces Jesús Valdés y su
Combo, para su imprescindible documental “… Y tenemos sabor”. Quizás Sarita estaba lejos de
imaginar que con este hecho, nos estaría legando las primeras imágenes en movimiento del gran
Chucho Valdés que han llegado a nuestros días. Son también, quizás, las únicas de un nombre
que significó un fenómeno inigualable en la escena jazzística cubana: Guapachá. Pero lo más
relevante, es, a todas luces, el papel que la gran cineasta cubana le concedía a la creación musical
del muy joven Chucho Valdés y de Guapachá, dentro de la larga y rica corriente de sabrosura
rítmica que nos identificaba en las postrimerías de la década de los 60 del siglo pasado. Sarita,
dicen testigos, estaba fascinada con el fenómeno “Guapachá” y no dudó en incluírlo junto a
verdaderos íconos vivientes de la trova tradicional, el son, y las manifestaciones populares más
raigales de nuestra música, dentro de lo que, a su juicio, ameritaba ser destacado como crucial en
ese momento para la cultura musical cubana.

También ese año el Noticiero ICAIC Latinoamericano, en sus ediciones del 12 de junio y 25 de
septiembre respectivamente, presta atención al quehacer de ese joven Chucho, junto a Enrique Pla,
Paquito D’Rivera, Carlos Emilio y Cachaíto López y nos ofrecen poco más de 2 minutos y medio en
cada caso interpretando Pastilla de Mentay Llavimaso.

Ese mismo año, Chucho recibe también del director rumano-cubano Sandú Darié el encargo de
componer la música para el corto de animación “La cocotología”, en lo que constituye su primer
trabajo para el cine en calidad de compositor.

Al año siguiente, en 1968, Sarita Gómez vuelve a recurrir a Chucho Valdés, y le encarga la
música para su documental “Una Isla para Miguel”, en la cual puede reconocerse la sonoridad de
lo que entonces eran Jesús Valdés y su Combo, según las míticas grabaciones realizadas en 1967
y editadas en discos LP bajo el nombre de Descargas No. 1 y 2. Se trataba, ni más ni menos, que
de la reasunción por Chucho de los elementos jazzísticos bajo una óptica personal de sello
inobjetablemente cubano.

Chucho, solo o con su formación IRAKERE, aparecía después en otras producciones del ICAIC. El
documentalistaOscar Valdés los contempla para la realización de 4 documentales: en “Arcaño y
sus Maravillas” de 1974, la presencia de Chucho con Irakere demuestra la trascendencia del
danzón o “ritmo nuevo”, como lo llamaba a Arcaño, perceptible en un fragmento del danzón de
Chucho Valdés “Valle de Picadura”. IRAKERE aparecería también en el documental “Rompiendo
la rutina” del mismo realizador y producido también en 1974, en el que el mismísimo Alejo
Carpentier habla sobre la evolución de los bailes y la música popular cubanos, que él denomina
“nuestro folklore urbano”.
Algo similar ocurre con el corto “El danzón”, que en 31 minutos sintetiza la evolución histórica y
musical del llamado baile nacional, y donde IRAKERE alcanza momentos culminantes de
virtuosismo en la asunción del danzón como forma expresiva contemporánea, con su conocido
“Cien años de juventud”

Finalmente, en 1986, Oscar Valdés dirige el corto “Michel Legrand”, a propósito del concierto
ofrecido por el músico francés en el teatro Karl Marx. Chucho evalúa la música de Legrand y sus
influencias y evolución.

La formación en 1967 de la Orquesta Cubana de Música Moderna llamó la atención del

documentalista José Limeres, pionero de los cortos musicales en el cine cubano post-
revolucionario. Limeres filma a la OCMM en dos temas del concierto debut oficial realizado en el
Teatro Amadeo Roldán la noche del 12 de mayo de ese año 1967: la versión de su director,
Armando Romeu, de la “Guajira Guantanamera”, de Joseíto Fernández y un tema que
rápidamente causó furor y se convirtió casi en el tema-insignia de la banda: la versión shake de
“Pastilla de Menta”,del afroamericano Jimmy Smith. De ahí, ha quedado un antecedente de los
actuales videoclips: el corto “Orquesta Cubana de Música Moderna”. Es el único botón de
muestra que tenemos para asistir a la interacción entre músicos de varias generaciones,
como Guillermo Barreto, Armando Romeu, Leonardo Timor, Pucho Escalante,
Manuel “Guajiro” Mirabal, junto a la excelencia demostrada tan tempranamente por otros
como Paquito D’Rivera,Oscar Valdés, Enrique Pla, Cachaíto López, Juan Pablo Torres y el
propio Chucho Valdés, tocando, como a regañadientes, una increíble organeta.

En 1986, Bernabé Hernández realiza su documental “Latin Jazz o Música Cubana?”, a propósito
de uno de los Festivales Jazz Plaza, donde esta interrogante es respondida por músicos de
generaciones diferentes, como Armando Romeu, Gonzalo Rubalcaba y Oriente López entre
otros. Me parece importante este documental pues de manera directa testimonia parte de la escena
jazzística cubana en aquel momento, y nos identifica a figuras importantes como Ernán López-
Nussa, Fernand “Teo” Calveiro, Pablo Menéndez, Lucía Huergo y Oscarito Valdés entre otros.

Otro director, José Padrón, supo valorar la trascendencia de lo que ocurría en el Teatro Karl Marx
en 1979 y recogió los conciertos realizados por Leo Brouwer con Irakere en ese escenario,
legándonos la permanencia de esas imágenes y su sonido en su documental “Leo-Irakere”, de
1979. El mismo realizador incluye selecciones de estos conciertos en su documental “Leo
Brouwer” (2000) sobre la obra del genial guitarrista y director orquestal.

Quiero detenerme en dos entes de relevancia especial en esta historia: el Grupo de

Experimentación Sonora del ICAIC, y el Noticiero ICAIC Latinoamericano. El GES fue creado
en 1969 a iniciativa de Alfredo Guevara bajo la dirección musical de Leo Brouwer. Si bien el GES,
obviamente, no era una formación de jazz, y debía crear música en función de un discurso visual
predeterminado, será paradigmático el modo en que su quehacer validó los géneros y modos de
hacer la música popular, enriqueciéndola y reinventándola bajo influencias de todo tipo, entre ellas
y en lugar prominente, el jazz, del cual eran cultores algunos de los músicos convocados por
Brouwer para integrar el GES : hablo de Leonardo Acosta, Sergio Vitier, Pablo
Menéndez, Ignacio Berroa, e incluso el propio Leo quien se reconocía a sí mismo como atraído
por este género. En entrevista concedida a Jaime Sarusky en el año 2000, Brouwer reconocía la
influencia de tres músicos con los que trabajó al fundar en 1960, junto a Alfonso Arau, el Teatro
Musical de La Habana: el pianista Chucho Valdés, el guitarrista Carlos Emilio y el saxofonista y
clarinetistaPaquito D’Rivera. Brouwer los catalogaba “…no como colaboradores, sino como
puntos de partida…” y reconocía que “…ahí hay una influencia (…) que se manifiesta en (…)una
manera de ver la música que no se reflejó en otras formas”. Otros nombres del jazz
cubano también integrarían el GES: tal es el caso de un futuro integrante de Irakere, el
saxofonista Carlos Averhoff y también del revolucionador pianista Emiliano Salvador. No será
casual, entonces, que en las obras creadas dentro del GES para las bandas sonoras de un
sinnúmero de producciones del ICAIC, podamos identificar claramente la presencia y la influencia
de elementos y tendencias jazzísticas, junto a la voluntad de beber de todas las fuentes posibles,
algo que ahora llamamos “fusión”. Emiliano Salvador compuso en 1973 la música para el
documental “El signo de estos tiempos” de Melchor Casals. En 1988 asume la creación de la
banda sonora del corto documental “Un trabajo como otro cualquiera” de Constante “Rapi”
Diego. Hay muchos ejemplos, pero les sugiero que escuchen la Tonada para dos poemas de
Rubén Martínez Villena – también conocida como La pupila insomne, donde Emiliano
Salvador brilla como nadie en las improvisaciones que sostienen de manera genial el ritmo “in
crescendo” de los versos musicalizados. Eso, sin mencionar nombres que interactuaban en la
escena jazzística en Cuba por entonces, quienes colaboraron en grabaciones y conciertos con el
GES, como Elpidio Chappotín, Genaro García-Caturla y el mismo Paquito D’Rivera.

Me atrevo a asegurar que el legado del GES trazó un camino, una línea conductual en esta
específica esfera de la creación musical, que haría más natural en lo adelante la aprehensión y
aceptación de formas y elementos musicales de vanguardia como soportes e incluso,
acompañantes protagonistas de las historias narradas en el cine cubano.

Leonardo Acosta, quizás el más vinculado al jazz de todos los músicos del GES, tiene en su haber
la composición de la música para la película “Prisioneros desparecidos” del chileno Sergio
Castilla, producida por el ICAIC. Esto ocurrió poco tiempo después de disuelto el GES, en 1979.

El otro ente es el Noticiero ICAIC Latinoamericano, creado en 1960 por su director Santiago
Alvarez. Santiago y su equipo fueron rupturistas a la hora de abordar el uso de la música en
la banda sonora de sus producciones. Esta absoluta libertad de elección incluyó desde lo más
nuevo en las sonoridades del rock, hasta el jazz más vanguardista. Y si bien resulta casi imposible
reconstruír la totalidad de los créditos musicales de cada uno de los Noticieros, sí llaman la
atención los géneros y formas musicales asumidos como apoyatura de la imagen noticiosa que se
proyectaba cada semana en los cines de toda Cuba. La particular visión de la música como banda
sonora de las emisiones del Noticiero ICAIC Latinoamericano y también de la obra
documentalística de Santiago Alvarezamerita un estudio posterior más detallado y profundo, por su
carácter absolutamente vanguardista, distintivo y renovador.

Como recuento de estas dos décadas, de 1960 1979, puede afirmarse que el trabajo de los más
prominentes jazzistas cubanos encontró reflejo en el cine cubano tanto en largometrajes como en
documentales.
A partir de la década de los 80, el trabajo de Chucho Valdés & Irakere seguía siendo objeto de
atención para algunos cineastas cubanos. En “Son de Almendra” (1983), es la versión que Irakere
hace de éste clásico del danzón , la que elige su director Santiago Villafuerte para mostrar el arte
de los bailarines Andrés Williams y Sonia Calero.

Otro realizador que abordó el trabajo de Chucho Valdés es Héctor Veitía, con sus cortos
“Concierto diurno” y “Concierto para tres pianos” ambos de 1983. Quiero detenerme en este
último, porque a mi juicio, constituye un documento de inapreciable valor. Raras veces es posible
recoger en imágenes la coincidencia de tres pianistas, tres estilos y hasta tres épocas. Aquí, Veitía
pone en escena a Luis “Lilí” Martínez Griñán, Chucho Valdés y un muy juvenil Frank
Fernández, haciendo gala los tres no sólo de virtuosismo, sino también de interinfluencias que
demuestran, entre otros confirmaciones, cuán deudor es nuestro jazz de nuestros géneros
populares y bailables.

El realizador Melchor Casals incluyó también a Irakere en su documental “Música Irakere” de

1990, donde el mítico grupo acompaña a Danza Nacional de Cuba (hoy Danza Contemporánea de
Cuba).

Más recientemente, en 2006 Jorge Luis Sánchez encarga a Chucho uno de los temas de la
banda sonora original de su ópera prima “El Benny", que es interpretado parcialmente por el
propio pianista.

En el aspecto temático, resulta curiosa la poca atracción que, sobre los cineastas cubanos, han
ejercido los personajes de la escena del jazz en Cuba. Sólo dos excepciones confirman esta
regla: el documental biográfico “Buscando a Chano Pozo”, realizado en 1987 por Rebeca
Chávez, donde su directora emprende una búsqueda audiovisual en el intento de encontrar los
orígenes, la evolución, y la esencia de uno de los más grandes tamboreros de Cuba, hasta
aproximarse a la trágica noche donde una bala puso fin a su aún corta vida. En 1987 aún vivían
muchos coetáneos de Chano –ahí podemos ver y escuchar a Niño Rivera, Tata Güines, etc.-
cuyos testimonios constituyen referentes invaluables a la hora de hurgar en la vida del músico y
autor de “Manteca”. Un tercer ejemplo sería el acercamiento que hace la realizadora Gloria
Rolando a la génesis y la vida de Los Bailadores de Jazz de Santa Amalia en su
documental “Nosotros y el jazz”. Gloria enfatiza aquí la íntima relación que existió entre Los
Bailadores.. y los filmes norteamericanos que en la década del 50 llegan a los cines habaneros y
por donde desfilaron muchos de los ídolos del jazz, convertidos en paradigmas de estos
habaneros.

En los últimos años, las nuevas hornadas de músicos del jazz en Cuba comienzan a dejar su
huella en nuestro cine. Si en las tres últimas décadas del pasado siglo, Chucho Valdés e
Irakere iban a capitalizar esta presencia y las preferencias de los directores, a partir de ahora, otros
serían los nombres que aparecerían en los créditos de música de largometrajes, cortos y
documentales.
En 1997, Roberto Carcassés, Yosvany Terry y Dafnis Prieto, serían los responsables, junto
a Descemer Bueno, de la música en el filme cubano-mexicano “Violeta” dirigido por Alberto
Cortés con guión del propio Cortés y del cubano Nicolás Dorr. Robertico repetiría su trabajo para el
cine en 2003, reclamado por el fallecido realizadorTerence Piard, para componer la música del
corto “Bajo Habana”.

Esteban Insausti, Léster Hamlet y Pavel Giroud conforman una especie de tríada joven que
inaugura la realización de largometrajes en el siglo XXI cubano. Además del talento y el renovador
lenguaje cinematográfico, los tres tienen en común su exquisito gusto y sabiduría en lo que a
música se refiere: los tres han acudido al jazz y a los jazzistas cubanos, ya sea en el aspecto
temático de su creación, ya como apoyatura de su discurso fílmico. Esteban Insausti dedica en
2002 su laureado documental “Las Manos y El Angel” a un ícono del jazz donde los
haya: Emiliano Salvador. Gracias a Insausti quienes no conocieron a Emiliano tienen a su
disposición un extraordinario recorrido fílmico por su vida, pero sobre todo, por su obra y su
legado.

Para su filme “Casa Vieja” (2010), Léster Hamlet acude al excelente pianista y compositor Aldo
López-Gavilán, a cuyo cargo está una buena parte de la banda sonora original del filme. Pavel
Giroud, por su parte, si bien no ha recurrido a temas o a figuras del jazz para componer la música
de algunos de sus filmes, merece un lugar destacado en este análisis, y a ello nos referiremos más
adelante.

A mi juicio, a desde finales de la última década del pasado siglo, asistimos a un proceso un tanto a
la inversa: un recurrente interés de directores y productoras cinematográficas extranjeras por temas
relacionados con el jazz cubano y sus hacedores. Sólo algunos ejemplos: el realizador
cubano Rigoberto López, en su documental “Yo soy del son a la salsa”, de 1996, para Ralph
Mercado y su productora RMM, de Estados Unidos, hurga en los orígenes del latin jazz, y sus
confluencias con el fenómeno “salsa” en Estados Unidos y Puerto Rico , al abordar las figuras
de Mario Bauzá, Chano Pozo y Machito.

Fernando Trueba, por su parte se acredita varios filmes: “Calle 54” –donde aparecen Chucho y
Bebo Valdés, Cachao, Chico O’Farrill, Paquito D’Rivera, Horacio “El Negro”
Hernández y Pedrito Martínez; “El Embrujo de Shanghai”, con Bebo Valdés en un memorable
cameo; repite Bebo, esta vez protagonizando, junto a Diego El Cigala el documental “En blanco y
negro”, y aparece también, como músico, y en el rol de actor –en el personaje de sí mismo-, en “El
Milagro de Candeal”. A Bebo dedica el realizador cubano-americano Carlos Carcas, su muy
emotivo “Old Man Bebo”, en el que se sitúa en tiempo y espacio la figura de Bebo y su impronta en
el ya largo camino del jazz en Cuba. Y finalmente, el único caso de un largometraje musical de
animación: “Chico y Rita”donde comparte dirección con Javier Mariscal y Tono Errando, que
intenta apresar combinando ficción y realidad un momento crucial de la historia del jazz en Estados
Unidos y Cuba.
Rolando Almirante realiza en 2004 el documental “Jazz de Cuba” , por encargo de su productora
ejecutiva a Sandra Carter. Ileana Rodríguez Pelegrín y Neris González Bello retomaron la
leyenda del mítico tumbador en “Chano Pozo, la leyenda negra”, de 2006, producido por
Disconforme Producciones, de Barcelona. Pavel Giroudpor su parte, es el artífice del apreciado y
polemista documental “Manteca, Mondongo y Bacalao con Pan”, donde hace un recorrido
audiovisual por el que desfilan Bobby Carcassés, Chucho Valdés, Leonardo Acosta, Gonzalo
Rubalcaba, Orlando Valle “Maraca” y muchísimos nombres de nuestro jazz, protagonistas
de momentos importantes de su historia en Cuba. Se trata de un encargo de Televisión Española
para la serie “Historias de la Música Cubana” concebida y dirigida en 2009 por el cineasta español
Manuel Gutiérrez Aragón. La joven realizadora cubana residente en Nueva
York, Tané Martínez, por su parte, se ocupó de Robertico Carcassés en su
documental “Interactivo La Película”(2011), en su fase de director de esta agrupación.

También habría que destacar la presencia del jazz cubano en filmes de otros países, a través de
temas de compositores cubanos y de la presencia misma de instrumentistas del jazz cubano en sus
bandas sonoras, pero también debe ser objeto de un estudio posterior.

Esta del jazz y el audiovisual cubano es una historia no concluída. Quizás no estén aquí todos los
ejemplos, todos sus hitos pasados y presentes. Hay muy buen jazz cubano, magníficos jazzistas
que podrían crear excelentes bandas sonoras; hay muchas historias , muchos personajes del jazz
en Cuba, que bien merecen ser atendidos por los guionistas. Es un maridaje, este del jazz y el cine
cubanos, sino perfecto, al menos disfrutable. Es, además, un estudio que aún debe ser
profundizado. Este trabajo es únicamente una pequeña contribución más en ese camino.

Rosa Marquetti (en el Coloquio del Festival Jazz Plaza 2013)

Nota: Este trabajo ha contado con la valiosa colaboración de José Galiño, voz erudita en cuanto a
los vínculos de la música con el cine.

Los datos de los audiovisuales producidos por el ICAIC han sido cotejados con la información del
sitio [Link]

Otras fuentes consultadas:

Leonardo Acosta: Un siglo de jazz en Cuba . Editorial Museo de la Música.

2012.

Filmografía de Nicolás Guillén Landrián, compilada por Manuel Zayas.

Serie “Historias de la Música Cubana”. Factoría Autor y TVE.

[Link]

Publicado 18th January 2014 por Rosa Marquetti

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2.
JAN

17

AURORA LINCHETA

AURORA LINCHETA.
APUNTES PARA LA RECONSTRUCCION DE SU
LEYENDA NEGRA

Era extraño que su nombre apareciera en textos y noticias junto a las llamadas
“líricas de Lecuona”; que figurara en producciones cinematográficas en las
décadas de los 30 y los 40… y que de ella se supiera tan poco. Ya cuando leí lo
escrito por el Dr. Cristóbal Díaz Ayala en su monumental Enciclopedia - “Otra
cantante cubana que fue popular a finales de los años 30. Quizás el color de su
piel no le permitió triunfos mayores ”- quise saber más sobre el destino de Aurora
Lincheta, catalogada como “ la reina del pregón”, y encasillada entonces, al
parecer, al género afro-cubano con tintes folkloristas.

En la Hora Prophilactic, que dirigía René Cañizares hace su primera

presentación como aficionada. En CMQ se presenta y gana con la romanza
“Las Traperas”, de Caballereo. Prueba suerte de nuevo en la audición de
aficionados que dirigía Josefina Morell en la estación radial CMK y también en
similares convocatorias en los teatros Alkázar y Martí, obteniendo en todas ellas
invariablemente el primer premio, en calidad de cancionera. [1] Pero las
primeras noticias sobre la linda mulata aparecen en los medios de prensa en
junio de 1938, cuando Miguel Gabriel y Angel Cambó, propietarios desde hacía
cinco años de la radioemisora CMQ, idearon “ La Corte Suprema del Arte”. No
creo que pudieran imaginar que estarían propiciando el surgimiento de nombres
que serían notables en la música cubana. Algunos devendrían verdaderos
mitos. Lo cierto es que el programa se insertaba en la carrera competitiva que
arreciaba por aquellos años entre las emisoras radiales –CMQ y RHC llevaban la
voz cantante-, al tiempo que facilitaría la entrada de muchos aficionados con
talento al estrellato en la radio. Advenedizos en las ondas radiales, pero copando
los ratings de audiencia, permitirían a los dueños de CMQ reducir sus costes de
producción, y, creando nuevas “estrellas” realmente “nacientes”, eludir una
parte de los altos pagos que debían realizar si querían tener a figuras ya
establecidas en el favor popular. Durante el mes de mayo de ese año, una
muchachita casi quinceañera iniciaba la recta final de su febril
preparación para presentarse en la competencia radial que presentaba José
Antonio Alonso y que comenzaría el 12 de junio de 1938.
 Aurora Lincheta el día de su debut en La Corte Suprema del Arte. A su lado, José Antonio Alonso.

Foto : Revista Bohemia, 19 de junio de 1938.

Ya desde su primera presentación en el estudio de Monte y Prado, la

revista Bohemia -que había conseguido la exclusiva para los reportes sobre este
programa- destacó el desempeño de la joven Lincheta. Su estilo era calificado
por la prensa como “música afro-cubana” y destacaba que, junto a Candita
Céspedes, monopolizaban las interpretaciones de este género. [2] Aurora se
convertiría rápidamente, en una “ estrella naciente”, es decir, en una de la
primeras ganadoras de la primera “Corte Suprema…”, donde también se
presentaban América Crespo, Rosita Fornés, Olga Chorens, Estrellita Díaz, Fénix
Caufman –quien después sería la inefable Vitola-, Elsa Valladares, Margot
Alvariño y también otras voces masculinas emergentes. La enorme popularidad
alcanzada por el programa de CMQ –el de mayor rating nocturno- catapultó a sus
ganadores a una súbita fama. [3]
 La RCA Víctor presenta las primeras audiciones de La Corte Suprema. Aurora Lincheta al micrófono,
primera a la izquierda.

Foto: Revista Bohemia

Finalmente, y luego de vencer en las parciales, ganaría la eliminación de

eliminaciones y obtendría el primer premio interpretando la canción “ Pavo Azul”,
de Ernesto Lecuona la noche del 6 de diciembre de 1938 en la gala celebrada en
el Teatro Nacional. A pesar de su voz de soprano y sus dotes interpretativas,
según la revista Cinema, ciertas circunstancias la hicieron decantarse por este
género: a sugerencia de los directivos de CMQ y de su madre, y también del
pianista acompañante David Rendón, cantó un día “ La Negra Mersé” obteniendo
tal triunfo ante el público, que en lo adelante tuvo que dedicarse por completo a
cultivar este género.[4]

Estrellas nacientes de La Corte Suprema, esperando en el estudio. Aurora Lincheta, segunda de izquierda
a derecha. 1938.

Foto: Revista Bohemia

A pesar del éxito alcanzado en “La Corte Suprema” de CMQ, la revista Bohemia
anunciaba en su edición del 26 de marzo de 1939 que Aurora Lincheta, junto a
Pilar Bravo y Elsa Arnaiz, han abandonado la CMQ. Transcurre un mes y , la
exitosa “estrella naciente”, debuta como artista profesional en el
programa Doble Onda, de la radioemisora CMW-COCW, La Voz de las Antillas: el
23 de abril, Bohemia anuncia que Aurora está cantando en Audiciones
Exclusivas Piedra junto a la Orquesta Hermanos Lebatard y Zoila Gálvez, entre
otros. Este espacio era patrocinado por Exclusivas Piedra, de José Luis Piedra
y a la Lincheta se le concede un protagonismo en la publicidad del espacio, junto
a Carlos Irigoyen, Conchita Villar, Ramiro Gómez Kemp.[5]

Anuncio de Exclusivas Piedra en Radio Guía, marzo 1939.

Por esos meses alcanza, se presenta también con un rotundo éxito en la

emisora CMHI, lo que resulta en un ventajoso contrato para la entonces Cadena
Azul de Santa Clara.[6] Luis Carbonell recuerda, inmerso en remembranzas de
su adolescencia, la impactante voz de la Lincheta a través de las ondas radiales
que llegaban hasta su natal Santiago de Cuba. No duda en calificarla de un
fenómeno de popularidad a raíz de La Corte Suprema del Arte. [7]

A las 9pm, exactamente a la hora del famoso cañonazo, se iniciaba el 9 de

diciembre 1939 el programa Cadena Partagás de esta misma emisora, que se
transmitía regularmente de 9 a 10 pm. Este espacio contó con la participación
de Eliseo Grenet y su Orquesta Criolla, y la actuación especial, el mexicano
Jorge Negrete, quien se encontraba en Cuba, invitado precisamente por
Grenet. Ya había visitado La Habana con anterioridad y fueron la emisora CMQ
y el Teatro Nacional los escenarios de sus primeros éxitos personales en
Cuba. Ahora lo acogía la R.H.C. y contaría con la colaboración de Aurora
Lincheta y el llamado “Cuadro de la Risa”, integrado por Alicia Rico, Alvaro
Suárez, Angel Vilches y Luis Avila, y con el popular animador Humberto de
Dios. La actuación de la Lincheta en ese espacio con Negrete y Grenet se
repetiría los días 14, 16, 19, 21 y 22 del mismo mes de diciembre.[8]

Jorge Negrete haría esta vez su primera actuación en Cuba el 3 de diciembre,

con la zarzuela “La Virgen Morena” , de Eliseo Grenet y sus actuaciones en los
escenarios habaneros contaron con la colaboración de Aurora Lincheta, como
fue el caso de la presentación en el Teatro Encanto los días 18 y 19 de ese
mes, donde el mexicano se presentó junto la soprano cubana Pilar Arcos, su
anfitrión Eliseo Grenet y su orquesta típica, y la Lincheta.

1939 fue un año estupendo para la linda mulata: además de los éxitos en las
emisoras radiales, se le abren las puertas del celuloide: reclamada por la
Productora Compañía Habana Industria Cinematográfica (CHIC), integra el
elenco del filme cubano-mexicano “Ahora seremos felices”, dirigida por los
norteamericanos William Nolte y Fred Bain, y que sería la primera comedia
musical rodada en los estudios CHIC. Ya en marzo, la Lincheta entraba en
estudios y compartiría cartel con los actores principales Juan Arvizu, Mapy
Cortés y Pituka de Foronda, y estaría bajo la dirección musical de Rafael
Barros. La novel Lincheta tendría que validar lauros junto a músicos muy
aclamados ya, como la Orquesta Hermanos Castro, el entonces Septeto Jóvenes
del Cayo, el Trío Antillano y la pareja de rumberos conformada por Pablito y
Lilón. Aurora cantó “Manguito mangüé”, acompañada por los Jóvenes del Cayo, y
justo podemos verla en los escasos cuarenta minutos que se pudieron
recuperar de este importante filme musical.

En su edición del 16 de junio, el crítico Pierre de la Chandeé en la revista Cinema

escribía: “…La actuación musical de la cantante Aurora Lincheta, los rumberos
Pablito y Lilón, la orquesta Hermanos Castro, el Septeto Jóvenes del Cayo y el
Trío Antillano, fueron tan convincentemente entremezclados, que hubo
necesidad de reconocer una maestría sin igual en esta clase de asuntos” (sic)[9]

“Ahora seremos felices” se estrenó en la sala Radio-Cine el 12 de junio de 1939,

pasando después al Payret, el 10 de julio; pero ya para entonces, la Lincheta
había sido llamada para otras dos producciones fílmicas: “Siboney” y
“Cancionero cubano”.
 Fotograma de Aurora Lincheta y Ramón Pérez Díaz en una escena de "Siboney".
1939.

Siboney, dirigida por Juan Orol, quien a su vez asumió el rol principal junto a la
tiple Luisa María Morales, la bailarina y actriz Chela Castro, Jorgelina Junco y
una desconocida deportista llamada María Antonieta Pons. Para la Lincheta se
reservó el rol secundario de Candelaria, interpretando los temas “Ay,
Candelaria” y de Rafael Barros, “Melodía del palmar”, en una interpretación
donde brilla en su condición de soprano.
 Fotograma del filme “Siboney”. De izquierda a derecha, Aurora Lincheta , Consuelo Sainz y María
Antonieta Pons.

“Siboney” , con filmaciones interrumpidas entre la segunda mitad de 1938 y

buena parte de 1939, tuvo su estreno nacional en el Teatro Campoamor, donde
se programó entre los días 9 y 15 de octubre de ese mismo 1939. La segunda,
“Cancionero cubano”, considerada el primer gran musical fílmico cubano, reunió
a una constelación de estrellas de la actuación y la música, unidas por un
repertorio de obras de Ernesto Lecuona y dirigidos por Jaime Salvador. Aurora
Lincheta figuraba con cantantes de suma popularidad y relevancia como
Zoraida Marrero, Jorgelina Junco, Margot Tarraza y María de los Angeles
Santana, junto a los actores Alberto Garrido y Federico Piñero. Pero ella misma
debió ser ya un fenómeno de popularidad, pues su imagen centraba, junto a la de
Lecuona, las promociones que aparecían en la prensa.

Anuncio de "Cancionero Cubano" en la revista Cinema. Mención a la Lincheta. 1939

 Poster anunciando el estreno de Cancionero Cubano, publicado en Diario de la Marina el 30 de julio de
1939. Aurora Lincheta, en el extremo izquierdo superior. Tomado de la revista Cinema.

Estrenada el 7 de agosto de 1939, también en Radio-Cine, se proyectaría

además en Rialto y Payret, debido a la gran popularidad lograda por este filme.
[10] En menos de cuatro meses, la Lincheta aparecería en tres producciones
cinematográficas que convocarían una y otra vez a público y crítica.

Poster que anunciaba la proyección de Cancionero Cubano en la temporada del cine Rialto.

En las imágenes, Ernesto Lecuona y Aurora Lincheta. Tomado de la revista Cinema.

Algunas fuentes señalan que también en 1939 además, se filmaron en nuevos

sets, algunos números interpretados por ella y Zoraida Marrero para la
segunda versión del filme “Estampas Habaneras” como parte de los cambios
introducidos ante el fracaso de la primera versión. Las incursiones
cinematográficas de La Lincheta han garantizado la presencia de su nombre en
todos los textos sobre historia del cine cubano.[11]
 Una de las fotos oficiales de la casa productora Películas Cubanas S.A. para promocionar el filme
“Cancionero Cubano”.

Aurora Lincheta, en el centro. Cortesía de Ramón Fajardo Estrada.

Aurora Lincheta en "Cancionero Cubano". 1939. Cortesía de Ramón Fajardo Estrada.

El posicionamiento de Aurora Lincheta en el cine cubano, con estos cuatro

momentos, en una década de florecimiento de las casas productoras locales en
esta esfera de creación, puede darnos una idea del lugar que, al finalizar la
década de los 30, podría haber alcanzado esta muchachita en el panorama
musical cubano.[12] Era lógico que, a pesar del meteórico triunfo, y clarificado
ya el hecho de que poseía una voz y un estilo muy atendibles, Aurora buscara
referentes y paradigmas en una época donde los conciertos en vivo y las
transmisiones radiales eran los medios masivos de comunicación disponibles,
además del disco de 78 rpm, aún con escasa difusión a nivel popular. Pero
Aurora se encontró con reacciones adversas en este sentido, subrayadas al
quedar expuestas las intenciones comerciales competitivas de CMQ, con “La
Corte Suprema del Arte”, respecto a figuras de alto renombre y al ser imposible
evitar comparaciones, ni desmontar el destaque de supuestas intenciones
imitativas.
Ramón Fajardo Estrada en su libro “ Rita Montaner. Testimonio de una época ”,
comenta: “Rita Montaner muestra desconfianza ante todo valor que de la
noche a la mañana anuncie la propaganda como predestinado a reemplazar a
una figura establecida. Hace rechazo explícito al alud de elogios en tono
superlativo que acompañan en la radio o en la prensa escrita el debut y las
presentaciones de las llamadas estrellas nacientes. Entre éstas se pretende
comparar con ella a la joven mulata Aurora Lincheta, quien se da a conocer en
1938 como intérprete de la música afrocubana .” Seguidamente inserta un
testimonio de Julio Vázquez: “A la Lincheta era mejor ni mencionársela (… a
Rita…), porque no era de amigos la cara que ponía. Rita no resistía que la
imitaran ni cantaran las obras que eran creaciones suyas ”[13] Rita era Rita de
Cuba, sin lugar a dudas. Su talento debió ser mucho más grande de lo que nos
dejan escuchar las deficientes grabaciones de aquella época y su proyección
sobre los escenarios debió ser absolutamente genial como para que, siendo la
mulata que era, pudiera ser también la cantante predilecta de
Ernesto Lecuona por aquellos años, e imponerse en el arte lírico, ya sabemos
que reservado no precisamente a los de su color.

Aurora Lincheta, con belleza, talento y menos edad, pero sin la experiencia, la
genialidad absoluta y el camino recorrido por Rita, tendría que vérselas entonces
con estos obstáculos de alcance no despreciable, sin que fuese posible predecir
un final feliz, al gusto y los sueños de la jovial cantante. No le fue posible, ni
entonces, ni después, dedicarse a otros géneros para los que tenía talento, tal y
como lo demuestran sus grabaciones y hasta testimonios de algunos coetáneos
entrevistados. José Antonio Alonso, voz cantante y cabeza visible de La Corte
Suprema, se había encargado de que cada una de sus “ estrellas nacientes”
tuviera su género como elemento distintivo. A la Lincheta se le asignó el afro,
el pregón… Años más tarde, al encontrarse en Madrid, Aurora confiaría a Luis
Carbonell su certeza de que Alonso había delineado para ella esa figura en el
imaginario popular y, de algún modo, también habría trazado el destino de su
carrera musical.[14]
A pesar de esto, Aurora continúa indetenible. En 1940 la R.H.C. Cadena Azul,
de Amado Trinidad, competía con CMQ en radioaudiencia. Según Bobby
Collazo, Trinidad consigue que tres populares cantantes acepten sus
contratos: Aurora Lincheta, María Ciérvide y René Cabel, “…cada una en su
género musical… Como orquesta acompañante , a un conjunto formado y
dirigido por Fernando Mulens.” Y a pesar de que la gran mayoría de las fuentes
consultadas se refieren a que fue Aurora Lincheta, con su interpretación de
“Rumba Matumba” la ganadora del certamen, el propio autor de este tema –
Bobby Collazo- niega este hecho, argumentando que Aurora nunca cantó en ese
programa, porque “…ningún compositor había presentado un número musical en
tiempo de guaracha o mambo o género afro-cubano…Al mes de estar cobrando
sueldo y no actuación, decidió aceptar un compromiso cinematográfico y la
cantante Jorgelina Junco ocupa su lugar. Vienen entonces las producciones
de rumbas y guarachas de donde nace mi “Rumba Matumba”.[15]

En 1940 Ernesto Lecuona escribe a Augusto Ferrer de Couto desde Buenos

Aires–donde se presentaba con su compañía- y le confesaba sus preocupaciones
sobre la situación de subestimación en que se encontraban muchos de los
músicos, cantantes y artistas cubanos en su país, frente a la sobrevaloración de
figuras extranjeras de dudoso alcance. La inclusión de Aurora junto a otros
nombres de incontestable popularidad y valía da muestra del sitio que ocupaba
entonces en el panorama artístico cubano: “…Los artistas cubanos de radio
tienen que unirse ante tamaña vejación… Ese ha sido mi lema, y ellos lo saben…
Sin Rita Montaner, única en todos los tiempos de la música cubana; Hortensia
Coalla, la voz incomparable, no igualada hasta ahora; Georgina Du Bouchet,
María Ciérvide, Tomasita Núñez, Carmen Burguette, Esther Borja, Zoraida
Marrero, Mercedes Menéndez, René Cabel, Rafael Pradas, Aurora Lincheta,
Maruja González, Andrés Vascós, Panchito Naya, [Carlos] de la Uz, María Fantoli,
Sara Bravo, etc., nada se podría hacer en la radio en Cuba.”[16]
 Foto oficial de Aurora Lincheta, en 1941, presentada como Artista de RHC Cadena Azul.

Ya en 1941, la Lincheta era una favorita del público que la seguía a través de
populares programas de la radiodifusión nacional. Es artista de la R.H.C.
Cadena Azul, ante cuyos micrófonos triunfa rotundamente. Muy relevante
resulta su participación en la gala “ Noche de Estrellas” en el Teatro
Auditorium, el 26 de junio de ese año, con los mexicanos Gabriel Ruiz y Genaro
Salinas, y los cubanos Xiomara Fernández, Olga, Chorens, Elsa Valladares, Otto
Sirgo, Aníbal de Mar, Margot Alvariño, Miguel Angel Ortiz, y la cantante brasileña
Malena de Toledo, entre otros. Y aún más, el 1 de octubre hace su debut
teatral con la compañía de Ernesto Lecuona, en el Teatro Principal de la
Comedia, en el elenco que propició una reposición de la zarzuela “ Lola
Cruz. Dos días después se la verá en el estreno del sainete lírico “ La de Jesús
María”, en el que tuvo a su cargo el personaje de “ Maniquí”. Aquí compartió
escena con Antonio Palacios, Zoraida Marrero, Rolando Ochoa, Miguel de
Grandy, Alicia Rico, Julio Díaz, Pepa Berrio y la tiple española Eugenia Zuffoli.
[17] Fue la Lincheta quien estrenó esta pieza, pero sería María de los Angeles
Santana quien la convertiría después en una verdadera sensación, según
afirma su biógrafo Ramón Fajardo Estrada.[18]

Entre 1938 y 1941 se acreditan a Aurora Lincheta, como voz principal, una
serie de grabaciones realizadas por la Orquesta Casino de la Playa para el sello
Víctor en La Habana (ver discografía al final). De hecho, y atendiendo a los datos
aportados por Cristóbal Díaz Ayala, acaso sería Aurora Lincheta la primera mujer
en grabar como invitada con esta formación musical, hecho que ocurriría por
primera vez el 26 de septiembre de 1938, cuando fijó los temas Chivo que rompe
tambó, de Moisés Simons, y El Sun sun, de Ernesto Lecuona.[19] La popularidad
conquistada por la Lincheta, a escasos 2 meses de su triunfo en La Corte
Suprema del Arte, debió ser muy alta para que una orquesta tan reputada ya
como la Casino de la Playa la invitara a grabar.

La revista Cinema del 17 de mayo de 1942 anunciaba, en su sección Detrás del

Set, que “…se comenta que Aurora Lincheta, la valiosa y eficaz intérprete de
nuestro cancionero popular, y Tomás Potestad, redactor de la sección radial de
nuestro colega “El Crisol”, contraerán matrimonio” y que es posible que en breve
embarque hacia Panamá donde deberá cumplir un magnífico contrato. [20]

Sin embargo, 5 semanas después, concretamente el 22 de junio forma parte

del elenco que centró el homenaje a Margarita Lecuona en el Teatro Fausto,
junto a Rita Montaner, René Cabel, Zoraida Marrero, Hortensia Coalla, Jesús
Alvariño, Blanquita Amaro, Rita maría Rivero, Reinaldo Henríquez, Nilda Espinosa
y su pianista, el aún muy joven Adolfo Guzmán, Otto Sirgo, las Marvel Sisters,
con las orquestas de Alfredo Brito y la Casino de la Playa.

Aurora Lincheta en 1942. Tomado de la revista Cinema.

Entre 1940 y 1942 realiza tournées por el país, visitando Santiago de Cuba, Santa
Clara, Sagua de Tánamo y otras ciudades. También se presenta en diversos
escenarios capitalinos. Francisco Gutiérrez Barreto, en su Historia de la
Farándula Cubana 1900-1942 resalta el éxito de la Lincheta como figura central
del cabaret Montmartre en la revista “Babalunga”, donde canta y baila los
afros: Sabelo tó, de Luis Marquetti; Euchituve, de Margarita Lecuona y Yima
na yimo de Rafael Blanco Suazo.[21] Se presenta también en el Teatro
América, con su espectáculo “Show de Shows”. En la radio, y afincada ya en
los predios de Amado Trinidad, en la RHC, brilla en los programas “ Trinidad y
Hno.”, que se transmitía a las 11.00 am y “ Eslabones de Oro”, a las 10.30
pm[22] Un dato curioso aparece al revisar el archivo de la revista
norteamericana Billboard: el crítico David Coupau, en la revista norteamericana
Billboard, tras presenciar el espectáculo en el Tabarin, con la orquesta
Cosmopolita dirigida por Alfredo Brito, y escribió: “…Aurora Lincheta, is a
vivacious, personality-full Singer of risque tunes peppered with brash re marks
at patrons”.[23]
Otra prueba del nivel logrado por la Lincheta por aquellos años, lo es su
intervención en la función homenaje a Amado Trinidad, dueño de RHC Cadena
Azul, organizado por Rita Montaner junto a Miguel De Grandy, motivados por el
respeto que le profesaba a quien, a su juicio, hacía mucho por los músicos y
artistas. El Teatro Campoamor acogió el 24 de enero de 1943 este concierto
de gala, como reconocimiento también a la gestión empresarial de Trinidad en
los espectáculos ofrecidos en ese auditorio el año anterior. Se representa para
este acto, el pasatiempo lírico-cómico Las Leandras, con las actuaciones de la
propia Montaner, Maruja González Hortensia Coalla, Zoraida Marrero, Rosita
Fornés, Esther Borja, Miguel de Grandy, Rene Cabel, Miguel Angel Ortiz y Antonio
Palacios. En la segunda parte, aparecen los intérpretes de La Tremenda Corte,
la cual concluye con variedades a cargo del trío Marvel Sisters, Margot Alvariño,
Aurora Lincheta, Chano Pozo y los coros de la RHC Cadena Azul. [24]

Viaja ese año a Venezuela y realiza exitosas presentaciones en Radio Teatro

Colón, denominado “El Palacio de la Alegría”, en Caracas.

Poster de Radio Teatro Colón, en Caracas.

En abril de 1944, Mario Moreno “ Cantinflas” llega a La Habana para cumplir

contrato actuando ante los micrófonos de la CMQ en los programas de la
cigarrera Competidora Gaditana, y también en el teatro Alkázar, en éste junto a
artistas mexicanos y cubanos. Al ser entrevistado por Don Galaor para la
revista Bohemia, el célebre cómico, al referirse a los colegas cubanos con los
que compartiría escenario, señaló: “…A Esther Borja la conocí en México. A
Rosita Fornés, la conocí en La Habana. A Aurora Lincheta la conocí en
Caracas. Coincidí con ella hace unos meses en esa ciudad ”. La presencia de
Cantinflas en CMQ fue ampliamente reflejada en los medios, jerarquizado como
estaba su impacto en la programación de CMQ, ya entonces al cuidado y bajo la
dirección de Goar Mestre.[25] La Mil Diez la recibe en agosto de 1944, cerrando
con ella un ventajoso contrato. En la famosa emisora hizo famosas
la rumba Vira y tumba, original de Rafael Blanco Suazo; la guaracha A gozar
con el bote, de Jesús Guerra y el imprescindible Drume Negrita, de Eliseo
Grenet.[26]

En 1945 está en México y graba para el sello Víctor con la orquesta del
cubano mexicanizado Absalón Pérez[27]. Se trata de los temas Lo último, de
Rafael Blanco Suazo, y Tin Tin, de Chano Pozo; Dice mi gallo, de Ñico Saquito
y El Melcochero, tema éste con el que retoma su reinado en el género del
pregón.[28] Viaja en 1946 de nuevo a Venezuela, y también a Puerto Rico y Santo
Domingo. De estos viajes y presentaciones no hemos encontrado información
más precisa.

En julio de 1947 está aún en México y forma parte del espectáculo estelar
de El Tívoli, siendo presentada como “el huracán que canta”, junto a “Medel, el
cómico de México”; “la sensacional Rosita Fornés”; “el colosal Luis Aguilar” y “
la exquisita voz de María Luisa Landín”. El Tívoli era el sitio de moda por
entonces, y ese día sucedería algo especial: una casi quinceañera venida de
California y llamada Yolanda Montez hacía su debut bajo el nombre artístico de
“Tongolele”.[29]

En México, la Lincheta actuó en el Folies, el Minuit y en las emisoras XEW y

XEQ. Su tránsito por estos escenarios es resaltado en textos sobre el teatro
mexicano, junto a los nombres de Rosita Fornés, Amanda Ledesma, María Luisa
Landín y Libertad Lamarque. Interesante resulta la mención de un crítico al
referirse a la Lincheta, quien, según él “…pasó con éxito inexplicable esa flor
de vulgaridad que es la cancioneta bailada “Camina como Chencha””.[30]

Continúa triunfando esta vez en Argentina, en un espectáculo que subió el 7 de

diciembre de 1948 al escenario del teatro Maipo, ofreciendo junto a Bobby
Collazo y Marión Inclán, una revista musical bajo la dirección de Antonio Botta
y Marcos Bronenberg. [31] El Café Tabaris de Buenos Aires contrata por tres
meses un gran elenco de cubanos y ya en 1949 participan en una función
especial en el Teatro Astral para recaudar fondos destinados a la Casa del
Artista y que constituyó un verdadero suceso mediático. En ella actuaron
todos los músicos cubanos que entonces se encontraban en tierras
rioplatenses: la propia Lincheta, Amelita Vargas, Marión Inclán, René Cabel,
Wilfredo Fernández, Zoraida Marrero, Blanquita Amaro, Margarita Lecuona,
Bobby Collazo y como la gran revelación del show, Olga Chorens con
acompañamiento de orquesta típica argentina. Recuerden que entonces, la
Chorens era una destacada intérprete de tangos, al punto de confundirla con las
divas locales porteñas.[32] La Lincheta, según cuenta Bobby Collazo, se
presentó también durante 1949 en Chile y Uruguay. Tras este éxito
atronador, Aurora Lincheta regresa a La Habana con un magnífico contrato,
según anuncia la revista Carteles, en su edición del 30 de octubre de 1949.
 Aurora en los 40.

Transcurre poco más de un mes y el 4 de diciembre, y se produce la reaparición

de la Lincheta tras varios años de ausencia ante el público cubano. Se suma
a “la función más grande del año”: el espectáculo denominado La Fiesta del
Compositor, auspiciado por el Sindicato Nacional de Autores Musicales
Cubanos. A las 9.30 am comienza a desfilar por el escenario del Teatro
Nacional un numeroso elenco que incluye a los cantantes puertorriqueños
Daniel Santos y Myrta Silva, verdaderos ídolos ya entonces en Cuba, a los
mexicanos Los Panchos y al actor Manuel Medel, así como a Rita Montaner, Bola
de Nieve, Marta Pérez, Rosita Fornés, María de los Angeles Santana, Esther
Borja, Luis Carbonell, Hortensia Coalla, María Cervantes, René Cabel, Eusebio
Delfín, Tomasita Núñez, Rita María Rivero, Orlando Guerra “Cascarita”, las
Hermanas Lago, Manuel Licea “Puntillita”, las Hermanas Márquez, el Trío
Taicuba, los conjuntos Casino y de Nelo Sosa, Arsenio Rodríguez, Isolina Carrillo,
Bebo Valdés y muchos otros músicos, junto a los actores Aníbal de Mar, Alicia
Rico, Leopoldo Fernández, Carlos Pous, y los animadores Germán Pinelli, José
Antonio Alonso, Carlos Badías, Rosendo Rosell, Rolando Ochoa, y Carlos
D’Mant. Rodney, el célebre coreógrafo de Tropicana, presentaba el cuadro
titulado “Glorificación del mambo”, con Celia Cruz y Las Mulatas del Fuego.
[33] Si menciono esta larga lista de músicos y actores es únicamente para que
pueda valorarse de qué modo la Lincheta estaba ya insertada entre lo que más
valía y brillaba entonces en las ondas radiales cubanas y en el espectáculo
musical en general.

A su regreso de esta gira, que según Bobby Collazo, la llevó también a Chile y
Uruguay, Aurora Lincheta debuta en el famoso programa “ De fiesta con Bacardí”,
en la C.M.Q.[34]

A inicios de 1950 se marcha a España para cumplir contratos en exclusivos

centros nocturnos y teatros, donde permanece hasta 1953. Debuta en el
cabaret “Rosaleda” de Barcelona, donde la presentan como “la revelación del
año” y “la sal y la pimienta de Cuba”. Comparte cartel con el violinista Bertalan
Bujka, además de Johnny Muller, Rosita Segura y Pepe Denis y su
orquesta. Allí se mantiene hasta mediados de septiembre, iniciando el 16 una
temporada en El Cortijo, también en Barcelona. Los posters y anuncios
destacan su talento y también su exótica belleza, presentándola como “ la
mulata de ébano” (¿redundancia?). El 4 de octubre inicia su temporada en el
“Emporium” de Muntaner, 4, donde ya la anuncian como “la reina de la rumba y
las canciones cubanas”. No pasa inadvertida para la crítica, a quien cautiva de
inmediato: al día siguiente, el diario La Vanguardia de
España reseñaba: “Anoche triunfó rotundamente en el Emporium Aurora
Lincheta”. Dos días después aseguraba la misma fuente: “Éxito arrollador de
Aurora Lincheta en el Emporium”, donde según el mismo diario, permaneció
durante todo el mes de octubre de 1950. El éxito sobreviene rápido y rotundo.
[35]

Aurora Lincheta en poster del nite club J’Hay en Madrid, España.

Su foto en el extremo superior izquierdo. ABC. 21 de noviembre de 1952. Tomado del diario La Vanguardia
de España.
Es reclamada en Madrid, y para los primeros días de noviembre integra el
cartel de la sala de fiestas Teyma, en el Palacio de la Prensa, en un espectáculo
junto a músicos y cantantes españoles. Le siguen otras presentaciones en
similares escenarios madrileños, como la sala de fiestas J-Hay. Sería presencia
frecuente en estos mismos escenarios madrileños durante estos años. El 29 de
diciembre aparece en el Teatro Victoria junto a Dick y Biondi en el
espectáculo “Las 100 y una piernas”. [36]

Continúa en España en 1951, y es llamada por el afamado coreógrafo cubano

Sergio Orta para la puesta en el Teatro Español, de su comedia Si Eva fuera
coqueta, junto a Gloria Martí, Carlos Pous, Maruja Blanco y Montserrat Fabra,
entre otros. El Diario La Vanguardia de España, en su edición del 13 de junio
reseña el éxito de esta revista musical, que con anterioridad y desde marzo,
había subido al escenario del Teatro Cómico; elogia el desempeño de la
Lincheta al catalogarla como “… la elegante y sugestiva “vedette”, de tan
original y completa personalidad artística, excelente colaboradora de Carlos
Pous, que comunica gracia vibrante y ritmo alegre a la revista ”. El éxito de su
actuación llega a las emisoras de radio. El 31 de marzo Radio Barcelona
retransmite el programa “Fin de Semana” de Radio Madrid, en el que toma parte
Aurora Lincheta. En agosto vuelve a centrar otra revista musical: “Música y
Mujeres”, esta vez en el Teatro Monumental Cinema Mataró, de Barcelona, junto
a Mery Bellamonte y Carmen de Lirio. En el poster, Aurora es presentada como
“el alma de Cuba”. En septiembre de este mismo año 1951 La Vanguardia de
Cataluña anunciaba en el Teatro Español, de Barcelona, la revista “ Una noche
en La Habana”, del “gran productor y director americano (así lo presentaban)”
Sergio Orta, con Gloria Martí, Aurora Lincheta, Las Binster, Irina Greifon, Lolita
Naranjo y la orquesta de mambos de Eduardo Gadea, todos los días y en doble
función. [37]

En noviembre, el diario La Vanguardia Española anuncia en el Teatro Calderón

de Madrid un homenaje a María de los Angeles Santana, luego de su
extraordinario éxito en los escenarios de la Península. La Lincheta aparece en
el cartel interpretando el mambo “ El Mareíto” y es presentada como artista del
Teatro Español.[38] Un mes después, Aurora triunfaba rotundamente en ese
teatro encabezando la revista “Bailando nació una Estrella”, dirigida por Sergio
Orta con la uruguaya Gloria Martí y las ya famosas Lita Rey y Montserrat Fabra
en roles importantes, y que se mantuvo en ese foro hasta finales de enero de
1952.[39] La cubana obtuvo elogiosas críticas : “…Aurora Lincheta, verdadera
animadora del espectáculo con su desenvoltura, su exotismo y su personalidad
en verdad extraordinaria y desbordante de artista, para la que fueron los más
cálidos aplausos de la velada.”[40]

Ya para 1952, Sevilla acoje a la Lincheta, introducida por su compatriota

Antonio Machín, quien presenta al “ torbellino cubano” en el Café-Bar Manolo de
la Glorieta del Perú, donde permanece por varios meses. [41] En septiembre y
octubre hace algunas presentaciones en Madrid en la sala Teyma,
simultaneando con sus presentaciones con Machín en Sevilla.[42]

De especial relevancia son las grabaciones que realizara Aurora Lincheta para
el sello Columbia de Juan Inurrieta, de San Sebastián, entre 1950 a 1952 y que
fueron, sin dudas, el resultado de su éxito y popularidad en España.
Con ellas, se editaron al menos 5 discos con 10 temas, que incluyen un
espectro de los géneros abordados por Aurora en su repertorio y que hoy
constituyen verdaderas rarezas discográficas (Ver discografía).

Disco de Aurora Lincheta para el sello Columbia de Juan Inurrieta, con los temas Arrimate
Cariñito y Siboney. Nótese el singular diseño de la placa, con la foto de la cantante cubana.

Tras una prolongada estancia en España, en 1953 regresa a La Habana, y canta

en programas de televisión, cabarets, radio y teatros. No hay un ambiente
propicio para sus planes y las comparaciones y exigencias malsanas siguen
persiguiéndola sin cesar. Considerando su calidad vocal e innegable carisma,
quizás la elección de otro repertorio habría marcado una diferencia en su favor,
pero lo cierto es que su estilo ya había sido encasillado y su voz, amoldada a las
exigencias interpretativas de esos géneros.
 Programa de mano Festival Mambo y Chachachá con Pantaleón Pérez Prado.

Emprende de nuevo el camino hacia Europa y en octubre de 1955 se le ve

actuando junto a Pantaleón Pérez Prado y su orquesta en el Festival de Mambo y
Chachachá en el Teatro Alhambra de París. Es anunciada como “ la bombe
cubaine”. El espectáculo, que estuvo en cartel del 14 al 17 de octubre, incluía
a cerca de 50 músicos en escena y el desempeño de la Lincheta motivó
positivas críticas y éxito de público.[43]

Aurora Lincheta en 1957. Foto. Revista Bohemia.

Durante la segunda mitad de la década de los 50, Aurora actúa en otras ciudades
europeas, y también en el norte de Africa. Se presenta en Túnez, en 1957
se convierte en la máxima atracción de “ La Cabaña Cubana” del
hotelMajestic donde permanece una exitosa temporada.[44] Regresa a París,
donde fueron memorables a partir de 1956 sus presentaciones en el “L’Aiglon”.
En diciembre de 1958, la revista Bohemia, en su sección La Farándula Pasa,
reseñaba: “Aurora Lincheta, la dinámica vedette cubana, sigue su periplo
triunfal por Europa. Ahora es atracción principal en el “L’Aiglon”, el mismo nite
club que la mantuvo en su cartelera hace dos años, durante más de dos
meses. Ya lleva cuatro semanas en su show, y es tanto lo que gusta, que sus
empresarios acaban de firmarla por seis meses más. Su número de éxito es un
afro de Mercerón[45], “Tierra va a temblá”. Lo increíble: Aurora lo escuchó
por primera vez, hace unos cinco meses, interpretado por una cantante
norteamericana que estaba actuando en Vichy, y, como le gustó, lo agregó a su
repertorio, ahora, hecho por ella, constituye un triunfo apoteósico…”. [46]

Aquí, en este año 1958, el rastro documental de la Lincheta se me hace inasible.

Tengo la impresión que, terminada la década de los 50, nunca más regresó a
Cuba. Francisco Gutiérrez Barreto, en la obra citada, asegura que Aurora
contrajo nupcias en Argel con Alí El Kasbi, poniendo fin a su carrera musical a
finales de esa década. El éxito conquistado en París, me gusta mucho como
final para su vida de diva legendaria. Falleció en la década de los setenta, en
Bombay, donde la pareja había fijado su residencia. [47] No ha sido posible
precisar las fechas exactas de su nacimiento y muerte.

Mientras tanto, espero por ustedes, mis lectores. Quizás alguien traiga nuevas
noticias sobre este ciclón cubano, talentoso y olvidado, que fue Aurora Lincheta.

Nota: Aurora Lincheta nació un 13 de agosto. Esa fecha la hemos

podido calcular a partir de una nota onomásti ca aparecida en la revista
Bohemia, en agosto de 1957.

DISCOGRAFIA ENCONTRADA - GRABACIONES ORIGINALES

Fuentes:

Cristóbal Díaz Ayala: Cuba canta y baila. Enciclopedia Discográfica de la Música Cubana.

Fundación Joaquín Díaz, de España.

Biblioteca Nacional de España. Fonoteca.

Fonoteca Radio Rebelde. Cuba.

1938

CHIVO QUE ROMPE TAMBO (son afro) de Moisés Simons

Con Orquesta Casino de la Playa

Víctor 82516-1

Grabado en La Habana, Cuba.

EL SUN SUN (pregón) de Ernesto Lecuona

Con Orquesta Casino de la Playa

Victor 82516-2

Grabado en La Habana, Cuba.

1939

RUMBA GUAJIRA (guajira) de Moisés Simons

Con Orquesta Casino de la Playa

Victor 82670-1

Grabado en La Habana, Cuba

1940

AL DERECHO Y AL REVES (conga) de Elena de Arcos

Con Orquesta Casino de la Playa

Victor 83455-1

Grabado en La Habana, Cuba

1941

FUE EN EL AFRICA (bolero son) de Eusebia Cosme

Con Orquesta Casino de la Playa

Victor 83455-2

Grabado en La Habana, Cuba

ECÓ (afro-cubano) de Gilberto Valdés

Con Orquesta Casino de la Playa

Victor 83586-A

Grabado en La Habana, Cuba

TRIQUITRIQUI TRIQUITRA (guaracha) de Mario Fernández Porta

Con Orquesta Casino de la Playa

Victor 83586-B

Grabado en La Habana, Cuba

1945

(ESTO ES) LO ULTIMO (guaracha) de Rafael Blanco Suazo

Con Orquesta de Absalón Pérez

Victor 70-7322

Grabado en México

TIN TIN (guaracha) de Luciano “Chano” Pozo

Con Orquesta de Absalón Pérez

Victor 70-7322

Grabado en México

DICE MI GALLO (guaracha) de Ñico Saquito

Con Orquesta de Absalón Pérez

Víctor 70-7323

Grabado en México

EL MELCOCHERO (pregón) de M. Llinás

Con Orquesta de Absalón Pérez

Victor 70-7323

Grabado en México

1951

A LA UNITED CAFÉ (son montuno) de Angel Duarte

Con orquesta típica

Fca. De Discos Columbia de Juan Inurrieta C8956 R-18124

Grabado en España.

NO ME BUSQUES MAS (bolero mambo) de Orlando de la Rosa

Con orquesta típica

Fca. De Discos Columbia de Juan Inurrieta C-8963 R-18124

Grabado en España.

DICE MI GALLO (guaracha) de Ñico Saquito

Con orquesta típica

Fca. Discos Columbia de Juan Inurrieta C9631 R-18403

Grabado en España

A BAILAR CON PERICO (guaracha) de Joaquín Blanco Hernández

Con orquesta típica

Fca. De Discos Columbia de Juan Inurrieta C9630 R-18403

Grabado en España.

RINQUINCALLA (son afro-cubano) de Juan Bruno Tarraza

Con orquesta típica

Fca. De Discos Columbia de Juan Inurrieta C8953 R-14990

Grabado en España.

OYE CORAZON (bolero son) de Juan Bruno Tarraza

Con orquesta típica

Fca. De Discos Columbia de Juan Inurrieta C8962 R-14990

Grabado en España

ESTO ES FELICIDAD (mambo) de Bobby Collazo

Con orquesta típica

Fca. De Discos Columbia de Juan Inurrieta C8964 R-18066

Grabado en España

LA CONGA VINO DEL CONGO (rumba) de Ramón Cabrera

Con orquesta típica

Fca. De Discos Columbia de Juan Inurrieta C8954 R-18066

Grabado en España

1952

SIBONEY (afro) de Ernesto Lecuona

Con orquesta típica

Fca. De Discos Columbia de Juan Inurrieta C8955 R-14989

Grabado en España

ARRIMATE CARIÑITO (guaracha) de Ernesto Duarte

Con orquesta típica

Fca. De Discos Columbia de Juan Inurrieta C8961 R-14989

GRABACIONES RADIALES

EL TIEMPO SERA TESTIGO

NO DIGAS NADA

Investigación y texto: Rosa Marquetti.

Con agradecimientos especiales al Maestro Luis Carbonell y a nuestra Rosa

Fornés por la gentileza de responder a mis insistentes preguntas. También
a Ramón Fajardo, por facilitarme información valiosísima; a Luciano Castillo,
por el acceso a los filmes citados y a su información complementaria; ya
la Fundación Joaquín Díaz, de España, en la persona del Sr. Joaquín Díaz
González, por su generosidad en el envío de 4 grabaciones de Aurora
Lincheta, atesoradas en sus fondos fonográficos; al Sr. Francisco Gutiérrez
Barreto, por su valiosa documentación y al Dr. Cristóbal Díaz Ayala, por su
tiempo, entusiasmo y generosidad.

[1] Revista Cinema. Edición Extraordinaria. 20.12.1942

[2] Bobby Collazo. La última noche que pasé contigo. Editorial Cubanacán. Pag. 147
También: Bohemia. Junio 19 de 1938. Pag. 39

[3] Revista Bohemia. Junio 19 de 1938. Pp. 38 y 39

[4] Revista Cinema. Edición Extraordinaria. 20.12.1942

[5] Radio Guía. Abril de 1939. También: Revista Bohemia. 23.04.1939

[6] Revista Cinema. Edición Extraordinaria. 20.12.1942

[7] Entrevista de la autora a Luis Carbonell. La Habana. 13.01.2014

[8] Wilfredo Gil Figueredo y Juan Pérez Díaz: La COCO. Historia de una Radio.
En [Link] También la revista Cinema en su edición del 3.12.1939 deja
constancia de la visita de Negrete a La Habana invitado por Eliseo Grenet y sus
presentaciones en Cuba.
[9] Revista Cinema. Edición citada. Pag. 8 Veáse también Emilio García Riera:
Historia Documental del Cine Mexicano. Tomo I. Pag. 229, donde se indica que esta
cinta musical “… se hizo popularísima en toda la zona del Caribe”.

[10] Nunca han sido encontrados los rollos del filme “Cancionero Cubano”, sin duda
una enorme pérdida que ha impedido presenciar el desempeño de su magnífico
elenco y de figuras que nunca hemos podido ver en imágenes audiovisuales. (Nota
de la autora)

[11] Véanse: Arturo Agramonte y Luciano Castillo: Cronología del Cine Cubano II
(1937-1944) Ediciones ICAIC; Eduardo G. Noguer: Historia del cine cubano: cien
años, 1897-1998. Ed. Universal. 2002; Juan Antonio García Borrero:Guía Crítica del
Cine Cubano de Ficción. Ed. Arte y Literatura. 2001; Alfonso J. García Osuna: The
Cuban Filmography: 1897-2001. McFarland &Co. 2004.

[12] Para ampliar, véase: Arturo Agramonte y Luciano Castillo: Cronología del Cine
Cubano II (1937-1944) Ediciones ICAIC. Pp. 147,153,162,164,188.

[13] Ramón Fajardo Estrada. Obra citada. Pág. 1977. Editorial Casa de las Américas
(con la colaboración de Colcultura, de Colombia)

[14] Entrevista de la autora a Luis Carbonell. La Habana, 13 de enero de 2014

[15] Bobby Collazo: La última noche que pasé contigo. 40 años de farándula
cubana. Pág. 212. Editorial Cubanacán. Puerto Rico. Sin embargo, Cristóbal Díaz
Ayala, en Música cubana: del areyto a la Nueva Trova (pág. 207) narra que “…Hay
un concurso de canciones en RHC en 1940 y Bobby piensa presentar algo romántico,
pero Fernando Mulens, director artístico del mismo le ruega que presente alfo afro,
porque Aurora Lincheta está de intérprete en el concierto. Bobby Collazo escribe
“Rumba Matumba” y se lleva el segundo premio y es su primer hit”.

[16] Ramón Fajardo Estrada: Ernesto Lecuona. Cartas. Ediciones Boloña, 2012.
Ernesto Lecuona en carta a Ferrer de Couto. No se precisa la fecha en que Lecuona
escribió en Buenos Aires esta carta. Se publicó en ¡Alerta! el 2 de septiembre de
1940, p. 4.

[17] Ramón Fajardo Estrada: Ernesto Lecuona. Cartas. Ediciones Boloña, 2012.
Tomo II. Pág. 379

[18] Ramón Fajardo Estrada: Yo seré la tentación. María de los Angeles Santana.
Editorial Plaza Mayor. 2004. Pag. 533

[19] Cristóbal Díaz Ayala. Obra citada.

[20] Revista Cinema. 17 de mayo de 1942.

[21] Francisco Gutiérrez Barreto: Historia de la Farándula Cubana 1900-1962. Tomo

2. Pág. 42 (versión digital)

[22] Revista Cinema. Edición Extraordinaria. 20.12.1942

[23] Revista Billboard. 5 de diciembre de 1942.

[24] Ramón Fajardo Estrada: Rita Montaner. Testimonio de una época. P. 232.
Editorial Casa de las Américas, 1998.

[25] Revista Bohemia. 16 abril 1944.

[26] Francisco Gutiérrez Barreto: Historia de la Farándula Cubana 1900-1962. Tomo

II. Pág. 42

[27] Absalón Pérez había llegado a México integrando la compañía de Ernesto

Lecuona, pero decidió abandonarla para permanecer en ese país. (Nota de la autora)

[28] Cristóbal Díaz Ayala: Cuba Canta y baila….

[29] Arturo García Hernández: No han matado a Tongolele. La Jornada Ediciones.

México. 1998. Pag. 73

[30] Armando de María y Campos: Balance frívolo. De María Conesa a Marga López
pasando por Rosita Fornés, en [Link].
También del mismo autor: El teatro está siempre en crisis. Pag. 175. Editorial
Arriba el Telón. 1954. Información verificada en entrevista de la autora a Rosita
Fornés el 16 de enero de 2014.

[31] Guía Quincenal de la Actividad Artísticia e Intelectual Argentina. Vol. 2. 1948

(Editada por la Comisión Nacional de Cultura)(.

[32] En: [Link] Artículo “Cubanos en el Tango”. También en:

Bobby Collazo. Obra citada. Pag. 296

[33] Ramón Fajardo Estrada: Deja que te cuente de Bola. Pág. 163. Editorial Oriente.
Stgo. De Cuba. 2011.

[34] Bobby Collazo: Obra citada. Pag. 340

[35] Ver diario La Vanguardia Española, ediciones del 11 y 29 de junio; 5, 23,25,26,29

y 30 de agosto; 3, 13 y 16 de septiembre; 5 y 8 de octubre de 1950.

[36] Ver diario ABC del 1 de noviembre de 1950.

[37] La Vanguardia de Cataluña, 27 de septiembre de 1951.

[38] La Vanguardia Española, 29 de noviembre de 1951.

[39] La Vanguardia Española, 11 de diciembre de 1951.

[40] La Vanguardia Española, 4 diciembre 1951. Pag. 19

[41] Diario ABC de Sevilla, 2 agosto 1952

[42] Diario ABC de Sevilla, 30 septiembre 1952

[43] [Link]
[44] Revista Bohemia, 1957. Sección “Baraúnda”.

[45] Se refiere al saxofonista, compositor y director de orquesta Mariano Mercerón

Masó (Santiago de Cuba, 19.04.07-México DF, 26.09.1974) (Nota de la autora, con
datos tomados de la Enciclopedia Discográfica de la Música Cubana, de Radamés
Giro. Editorial Letras Cubanas, 2007)

[46] Revista Bohemia, 21 de diciembre de 1958.

[47] Francisco Gutiérrez Barreto: Historia de la Farándula Cubana 1900-1962. Tomo

II Pag. 42. Versión Digital

Publicado 17th January 2014 por Rosa Marquetti

Etiquetas: Aurora Lincheta Cine cubano CMQ Corte Suprema Discos

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GRABACIONES CUBANAS EN HALL OF FAME DEL LATIN GRAMMY

Los albumes IRAKERE-RECITAL TEATRO AMADEO ROLDAN; DESCARGA/CUBAN JAM SESSIONS y el sencillo
COMO FUE fueron elegidos este año 2013 para figurar en el Salón de la Fama del Latin Grammy.
El Salón de la Fama del Latin Grammy (Hall of Fame) se creó el año 2001 para honrar a aquellas grabaciones
realizadas hace más de 25 años que han resistido el paso del tiempo atendiendo a criterios de calidad y/o
significado histórico. La elección es realizada anualmente por un comité de expertos integrado por
relevantes profesionales con amplio conocimiento de los diferentes géneros y criterios de excelencia en las
artes de la grabación musical.

La grabación del fonograma de IRAKERE recoge en vivo el inolvidable concierto de la banda dirigida
por Chucho Valdés en el Teatro Amadeo Roldán en 1974 y editado por el sello Areíto de EGREM. Era la
banda original con Chucho en la dirección y teclados; Carlos del Puerto, en el bajo; Paquito D’Rivera, en el
saxo alto; Carlos Averhoff, en saxo tenor; Jorge Varona, en la trompeta; Oscar Valdés, en la voz y
percusión; Carlos Emilio Morales, en la guitarra eléctrica; Bernardo García, en la batería; “Tato” Alfonso, en
las congas; y Silvia Acea y Ele Valdés en los coros de “Danza de los Ñáñigos”, tema que junto Bacalao con
Pan, Valle Picadura y Taka Taka Ta La Verdad, Luisa, Quindiambo, Misaluba, conforman la lista de tracks de
este disco de larga duración. Según los créditos del disco, la grabación estuvo a cargo de Eusebio
Domínguez y diseño de carátula de Rodolfo Shelton. Se trata de la primera grabación realizada por Chucho e
Irakere, ya conformado el grupo, que es editada comercialmente.

DESCARGA recoge las míticas sesiones dirigidas por Israel “Cachao” López en 1957 bajo la producción del
sello Panart y editadas en prensaje inicial bajo la referencia Panart – LD 2092 y posteriormente, en 1962,
como EGREM– LD 2092 y también en soporte de CD. Participaron en diferentes temas de esta grabación,
entre otros, el propio “Cachao” en el contrabajo; Guillermo Barreto en las pailas; Tata Güines en las
congas; Gustavo Tamayo en el güiro; los bongós a cargo de Rogelio “Yeyo” Iglesias y en la trompeta, “El
Negro” Vivar; Generoso Jiménez, trombón; Emilio Peñalver como sax tenor; Virgilio Vixama en el saxo
barítono y Richard Egües en la flauta.

Benny Moré grabó el 3 de marzo de 1953 el tema COMO FUE del también cubano Ernesto Duarte,
acompañado por la orquesta del autor. Esta grabación, con referencia del máster V-23-5966, fue producida
por la RCA Víctor y luego reeditada en múltiples soportes y está considerada uno de los temas más difundidos
y notables en la discografía del Bárbaro del Ritmo.

Desde su creación, verdaderos clásicos cubanos han sido incluídos en el Salón de la Fama del Latin
Grammy: El Manisero, deMoisés Simons, en la grabación de la orquesta de Don Aspiazu en 1930 y Mambo #
5, de Dámaso Pérez Prado, en grabación RCA Víctor de 1950. En el año 2007 merecieron tal
reconocimiento Son de la loma, por el Trío Matamoros, en grabación Víctor de 1928 y el álbum Irakere,
de Chucho Valdés & Irakere, del sello Columbia con grabación de 1979. También el álbum Cole en Español,
queNat King Cole grabara, principalmente, en La Habana, en 1958 en los actuales estudios EGREM de San
Miguel, en 1958, acompañado en su totalidad por músicos cubanos .

Así, nombres de músicos cubanos de trascendencia universal, hacedores de grabaciones que atesora nuestro
patrimonio fonográfico, son parte de este Salón de la Fama, junto a otras que han perdurado en el imaginario
colectivo a nivel mundial: El día que me quieras, Adios Nonino, Bésame mucho, Caballo Viejo, Concierto de
Aranjuez, Mediterráno, Oye como va, Desafinado, El Rey, Somos novios, Siembra y La Chica de Ipanema.

Texto: Rosa Marquetti

Fuentes: Fonogramas citados; [Link]; [Link];

Publicación especial impresa “14ª. Entrega Anual del Latin Grammy”; Enciclopedia Discográfica de la
Música Cubana, de Cristóbal Díaz Ayala.

Publicado 1st January 2014 por Rosa Marquetti

Etiquetas: Benny Moré Cachao Chucho Valdés Cuban Jam

Sessions EGREM Irakere Latin Hall of Fame Moisés Simons Nat King
Cole Pérez Prado Salón de la Fama de Latin Grammy Trío Matamoros

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