LUIS FELIPE VIVANCO*
Oh tiempo...
A Manuel Otero
Oh tiempo de las rocas que la marea cubre,
tiempo de los maíces y el camino encharcado.
Oh tiempo de la hierba mojada, tiempo de la
higuera rumorosa de moscones golosos.
5 Oh tiempo de la huerta, y el caracol (y el niño
que se atreve a cogerlo). Oh tiempo de las ramas
cargadas de manzanas, tiempo de los almiares
que amarillean, tiempo del pueblo en la bolera.
Laderas y cañadas tienen su vida autónoma
10 —¡largas tardes calientes de sol!— y es muy difícil
pertenecer a ella. Tienen posos de espacio
nocturno y humedades de tojos y madroños.
El mar está en la noche sonando, socavando
su acantilado. (Estamos dormidos mientras sigue
15 socavándolo). Al alba, de luz triste en el agua,
chirría una carreta, despacio, en la calleja.
Oh tiempo de las piedras —con yedra— de las tapias
de la calleja, tiempo de esa misma carreta,
de sus ruedas gastadas, de su heno y su estiércol...
20 (Oh tiempo de las niñas jugando a sus casitas).
Tiempo humano de todos los rincones —amplísimos—
de soledad reciente, de espíritu que empieza
poco a poco a ser otro (y a ser libre de veras),
mirando, y alejándose, y estando junto al sueño
25 de los hijos.
*Publicado en Peter Fröhlicher, Georges Güntert, Rota Catrina Imboden, Itzíar López Guil (eds.),
Cien años de poesía. 72 poemas españoles del siglo XX: estructuras poéticas y pautas críticas, Berna:
Peter Lang, 2001, pp. 305-315.
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¿Qué sueñan? ¿Qué aprenden mientras sueñan?
Oh tiempo de esos sueños, y de ese valle (al otro
lado de Sierra Plana), tiempo de los rebaños
en la Sierra..., y la lluvia..., y el suelo de turberas...
Luis Felipe Vivanco (El Escorial, 1907-1975). Arquitecto y poeta, sobrino de José
Bergamín. Vivió habitualmente en Madrid, con veraneos en diversos lugares de España. Sus
obras poéticas son: Cantos de primavera (Madrid, 1936); Tiempo de dolor (Madrid, 1940);
Continuación de la vida (Madrid, 1949); El descampado (Palma de Mallorca, 1957); Memoria
de la plata (Madrid, 1958); Los caminos (Madrid, 1974). Otras obras: Los ojos de Toledo
(leyenda autobiográfica) (Barcelona, 1953), Introducción a la poesía española contemporánea
(Madrid, 1957), Lecciones para el hijo (Madrid, 1961), Moratín y la Ilustración mágica
(Madrid, 1972), Prosas propicias (Madrid, 1976), Diario, 1946-1975 (ed. de S. Vivanco,
Madrid, 1983). En colaboración con Luis Rosales, La mejor reina de España (figuración
dramática) (Madrid, 1939) y Poesía heroica del imperio (Madrid, 1940, 2 vols.). Estudios: D.
Alonso, prólogo a El descampado; J. L. Cano, «La poesía de LFV», Ínsula, l28-29 (julio-
agosto, 1957); L. Cerutti, La poesía de LFV, Tesis doctoral (Madrid: UCM, 1972); Cuadernos
Hispanoamericanos, CIV, nº 311 (1976), homenaje a LFV.
***
Vivanco parece haber sido un hombre humilde, apagado, ajeno a cualquier tipo de
moda, reacio a seguir nada que no fuese el propio impulso que lo empujaba a cantar el
mundo natural y artístico, al margen de toda negatividad. «Siempre me he quedado en la
vida retrasado unos pocos pasos», confiesa en Los ojos de Toledo (p. 63). En su
«Invocación a las musas», cuyo lema son unos versos de las Geórgicas de Virgilio, se
dirige a ellas en estos términos:
Vosotras conducís mi amor hasta los árboles,
hasta los duros fresnos en el prado sencillo,
hasta el ligero arroyo sombreado de chopos y de sauces,
hasta la encina negra sobre la paz del cielo iluminado,
hasta el pinar reciente de viva maravilla en la luz del crepúsculo.
Vosotras conducís mi amor hasta los montes,
atravesando cerros y espesuras, y ríos arenosos,
y torrentes cautivos entre las rocas ciegas,
y arrebatadas luces como un clamor abierto
sobre el cielo azulado.
(Tiempo de dolor, p. 13).
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Con tales declaraciones es fácil trazar la línea que lleva hasta Vivanco: Virgilio
(de quien tradujo las églogas 3ª y 4ª), san Francisco de Asís, fray Luis de León, fray Luis
de Granada, Góngora, cierto Hopkins, Azorín, Antonio Machado, Francis Jammes,
Enrique de Mesa, Jorge Guillén, y dentro de su propio círculo, Muñoz Rojas (Las cosas
del campo, 1951), cantores del mundo natural, de la armonía del hombre con la
naturaleza. Ya en 1938, cuando unos y otros atizaban la contienda, Vivanco publicó, en
la revista Jerarquía, III, «Lira serena», que son serenas liras de aspecto intemporal.
Tampoco en el prólogo de Poesía heroica alude para nada al duro momento por que
atravesaba el país, sino que defiende el verso y la estrofa clásicos. Su obra poética,
podada de lo anterior a 1945 —fecha del matrimonio de Vivanco con la escritora María
Luisa Gefaell— en su última recopilación, se diría que canta en modo menor, vuelta
hacia la intrahistoria, y en último término hacia Dios.
El poema «Oh tiempo...», nº XVII de El descampado, apareció en la revista
malagueña Caracola, en 1954. A juzgar por los vv. 13-14, y en especial por el orónimo
de v. 27, debe de estar inspirado en la costa oriental de Asturias, donde la familia pasó
el verano de 1948, según revela el Diario (pp. 30-32). Según M. Muñoz Cortés (CHAm,
311, 1976, p. 290), quien pidió a Vivanco «datos sobre las referencias reales de cada
uno de los paisajes» de El descampado, en este poema se mezclarían también recuerdos
de la infancia en Cercedilla (cuando el padre del poeta era juez en El Escorial). Sea
como fuere, no cabe duda de que estamos ante un poema de los que justifican una de las
acepciones del título general: el descampado no solo es el solar donde jugaban los niños
frente a la casa de la familia, en la avenida Reina Victoria de Madrid, sino ante todo el
sujeto lírico y urbano que se denominaba, con humor, «arquitecto-remendón», y que en
un momento dado explica: «Aunque no esté en el campo su luz no me abandona» (nº
IX; cf. también Diario, pp. 78 y 125). Más referencias del libro, siempre según el mismo
estudioso, son la Sierra de Abantos (Madrid), Villaviciosa de Odón (Madrid), la Ciudad
Encantada (Cuenca), Villacastín (Segovia), Piedralaves (Ávila), Buelna (Asturias), Noja
(Cantabria), las islas Cíes (Pontevedra), Guadalupe (Cáceres) y Almería. De otras, ni el
propio poeta se acordaba.
Vivanco, que pasó por el soneto y por el versículo, en su madurez no fue
versolibrista ni garcilasista sino que adoptó la fórmula intermedia: el verso alejandrino,
a veces dodecasílabo, a veces heptasílabo, asonantado o sin rima («la rima rica se aleja
de la orilla del alma», dice en p. 103). Desde este punto de vista el poema es
representativo de tal postura: siete cuartetas de alejandrinos blancos, aunque con
sutilezas fonéticas. Si examinamos los hemistiquios de que los versos constan,
encontraremos que el tipo más frecuente, que casi alcanza el 50 % (26 sobre un total de
4
56), es el trocaico, o de acento en segunda sílaba; así son los primeros hemistiquios de
los versos iniciales de las cinco primeras cuartetas: Oh tiempo de las rocas; Oh tiempo
de la huerta; Laderas y cañadas; El mar está en la noche; Oh tiempo de las piedras. La
anáfora rítmica subraya la diferencia de tono de estas estrofas frente a las otras dos, más
subjetivas y entrecortadas, que incluso se reparten el v. 25. La expresión Oh tiempo de...
sirve de letanía, nota pedal que se apaga en vv. 20 (con la sordina del paréntesis) y 26, al
hablar de los niños. A mucha distancia de este hemistiquio viene el de acento en tercera,
o de final hexamétrico (16 casos), sigue el de cuarta (10 casos), y el de primera, que
podríamos llamar enfático (4 casos), usado tres veces para exclamar sin interjección:
tiempo de los maíces (v. 2), tiempo de los almiares (v. 7), tiempo de los rebaños (v. 27).
A esta relativa uniformidad rítmica hay que agregar cierta profusión de asonancias, que
tienden, curiosamente, a agruparse en el cuarto verso de cada estrofa: amarillean /
bolera, tiempo / pueblo (v. 8). Tojos / madroños (v. 12). Carreta / calleja (v. 16). Niñas
/ casitas (v. 20). Mirando / estando (v. 24). Sierra / turberas (v. 28). La excepción es el
v. 4, donde las asonancias se suplen con la aliteración de cinco eses y siete oes:
rumorosa de moscones golosos. Hay que señalar, por último, seis encabalgamientos
internos y siete externos, dos de ellos muy abruptos: de la / higuera (vv. 3-4), al otro /
lado (vv. 26-27).
En cierto modo este es el poema de la autoconciencia: lo que se observa no
necesita de epítetos, solo de atención. Si se ve desde fuera todo un mundo al que el
sujeto no se integra, es posible mantener ante él la curiosidad y la distancia, convertirlo
en espectáculo eventualmente atractivo y multiforme. Esa suspensión de intereses, o
actitud de apertura, es la que permite captar la sinfonía, la policromía, y también la
sincronía de los tiempos. La marea (v. 1), el camino encharcado (v. 2), la hierba mojada
(v. 3), las humedades (v. 12), el mar (v. 13), el agua (v. 16), la lluvia (v. 28), junto con
los maíces (v. 2), la higuera (v. 4), el caracol (v. 5), las manzanas (v. 7), los madroños
(v. 12), el heno y el estiércol (v. 19) componen un cuadro impresionista, de estío
norteño, donde el sol y los almiares apenas contrarrestan el frescor dominante, el verde
que no se menciona porque se siente vibrar con multitud de matices.
Cuando el locutor de un poema exclama, está apelando no solo a la función
expresiva del lenguaje, sino a la referencial: nos informa de que tal o cual hecho le
produce una emoción. En el texto presente lo emotivo son elementos dotados del vector
dinámico que los vivifica o los humaniza: el tiempo. Tal información suscita la
pregunta: ese tiempo, evocado 14 veces, ¿es interno al objeto, a la vez que externo
tiempo humano pasado en contemplarlo, con la mente o los sentidos? El poema,
entonces, instauraría una simultaneidad diacrónica: todo se encuentra inserto en el
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tiempo, a la vez que lo contiene; todo está constituido por él, es el alma de los seres,
pues no hay ninguno inmutable. Los hombres, los niños, los animales, las cosas son
como peces en un río: cada cual sigue su trayectoria, paralela o divergente, pero
simultánea a la de los demás, mientras la corriente sigue su curso. No es la única vez en
que Vivanco parece desquiciar algo el valor de un significante, como si se negara a
encerrarlo en una acepción; lo mismo sucede con el lexema de sufrir en el nº IX,
aburrimiento en el XI, ensueño, en el XVIII.
No obstante, la tercera estrofa, donde el tiempo no se menciona, parece inclinar la
respuesta hacia el tiempo humano, incapaz de sintonizar con esa «vida autónoma» de
laderas y cañadas, a la que «es muy difícil pertenecer» (vv. 10-11). Paralelamente,
tambien lo es conectar con la vida del mar, que insomne socava el acantilado mientras
los hombres duermen (vv. 13-15). Hay como un islote ucrónico en el poema: las estrofas
3ª y 4ª, referidas a algo telúrico, menos humano: el mar («gran cuerpo de animal
respirando», nº XVIII) y las montañas (en cuyas cumbres habita Dios, precisan los
poemas VII, XIII y XIV). Las restantes deambulan por elementos familiares, que
recuerdan aquellos utensilios prosaicos, manchados, gastados por el uso cotidiano, que
había cantado Neruda en 1935 (cf. las «ruedas gastadas», el heno y el estiércol de v. 19,
como el «olor a caca de gallina» en el nº X). El poema establece así diversos grados en
la humanización de las cosas, entre las que destacan los niños que juegan (vv. 5-6 y 20)
y sueñan (vv. 25-26). Los adultos —mundo aparte— no figuran: la carreta (v. 16), pero
no el carretero; los rebaños (v. 27), pero no el pastor (mencionado en el nº XIV como
alguien que, al bajar de la montaña, huye de Dios y busca los hombres, al revés que el
poeta, que se aparta de ellos y sube «con el alma descalza», nº XII); la bolera, lo más
próximo a la actividad lúdica infantil, pero frecuentada por un inconcreto pueblo (v. 8).
Los niños y las cosas son los agentes de la intrahistoria, frente a los adultos que lo son
de la historia y sus vilezas (del «malestar de historia» rechazado en el nº XI). De ahí que
este poema, como el siguiente, cante la armonía, la inocencia y el espesor temporal de
las cosas en las que nos objetivamos porque ayudan a vivir, elementos impregnados de
tiempo humano (v. 21), ennoblecidos por él y a la vez capaces de transformar el espíritu,
ese espíritu que capta en soledad el mensaje de los rincones y «empieza / poco a poco a
ser otro (y a ser libre de veras)» (vv. 22-23), opuesto «a todo lo que sea / merma o
deformación política del alma» (nº XII). «Vivir hacia dentro... Vivir hacia el alma»,
anhela el poema XX. En resumen: las Geórgicas y las Bucólicas frente a la Farsalia, la
guerra civil de cada día.
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Si se prescinde del paganismo más o menos militante, no queda muy lejos la
actitud de Pessoa-Caeiro, cuyos poemas aparecieron en castellano el mismo año que El
descampado:
XVI
Quem me dera que a minha vida fôsse um carro de bois
que vem a chiar, manhãzinha cedo, pela estrada,
e que para de onde veio volta depois
quase à noitinha pela mesma estrada.
Eu não tinha que ter esperanças —tinha só que ter rodas...
A minha velhice não tinha rugas nem cabelo branco...
Quando eu já não servia, tiravam-me as rodas
e eu ficava virado e partido no fundo de um barranco.
XVIII
Quem me dera que eu fôsse o pó da estrada
e que os pés dos pobres me estivessem pisando...
Quem me dera que eu fôsse os rios que correm
e que as lavadeiras estivessem à minha beira...
Quem me dera que eu fôsse os choupos à margem do rio
e tivesse só o céu por cima e a água por baixo...
Que me dera que eu fôsse o burro do moleiro
e que êle me batesse e me estimasse...
Antes isso que ser o que atravessa a vida
olhando para trás de si e tendo pena...
Caeiro es, en palabras de Georges Güntert, «um homem desapaixonado, calmo, tal
vez mesmo feliz, equilibrado, que no seu retiro campestre aproveita o melhor possível a
sua vida simples» (Fernando Pessoa. O Eu Estranho, trad. de M. F. Cidrais, Lisboa:
Dom Quixote, 1982, p. 135). «Para estes homens bucólicos —continúa— tudo tem
idêntica importância, todas as coisas pertencem à mesma natureza espacial objectiva»
(op. cit., p. 141). Y, por lo mismo, el sentido que en él domina es la vista. «Eu nem
sequer sou poeta: vejo», dice Caeiro con la contundente simplicidad de un presocrático.
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«Mis ojos (humildes / pinceles que se entregan sin oficio a las cosas)», afirma Vivanco
(nº II), que otras veces se refiere a «mis ojos de niño» (nº XI), «ojos míos, de asombro
de niño» (nº XXIV). «A concepção da linguagem de Caeiro é levada às últimas
consequências. Conduz à tautologia, à exorcização e repetição de meros nomes, atrás
dos quais se desvanece a realidade das coisas» (Güntert, op. cit., p. 151). En Vivanco
abundan los poemas que, como el presente, usan el puro nombrar, precedido o no de un
término exclamativo: «¡Relucir como el árbol, como las piedras claras! / ¡Reposar entre
aromas de estrecha carretera! / ¡Roja tierra y tomillos! ¡Luz lluviosa y retamas!» (nº
VIII). Al final de la recopilación titulada Los caminos hay una docena de textos titulados
«palabras» que carecen no solo de imágenes, como la restante poesía de Vivanco, sino
de ilación gramatical: son en su mayoría simples sustantivos, adjetivos o verbos
yuxtapuestos, sin rima, sin medida:
Agua
Luna
Oración.
Agua
Memoria
Llanto.
Agua
Huida
Mujer.
Agua
Musgo
Retrato.
Agua
Suicidio
Abril.
Agua
Sombra
Descanso.
Parecen ser de su última epoca, lo que los hace aún más significativos: indican un
ideal de desnudez, una meta a la que Vivanco se dirigió siempre, en un proceso no
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disímil del sufrido por el pintor Mondrian. En cuanto al contenido, hay también una
trayectoria paralela que culmina en un poemilla igualmente tardío de su Cancionero de
Loredo, y se titula «Desde mi retrete». A él pertenecen estos versos notablemente
audaces para su tiempo:
Mi retrete —taza vieja,
tabla suelta y sin pintar—
es importante y poético
de día, y de noche aún más...
Ventana de mi retrete:
¡Nunca te podré olvidar!...
Nunca —ni vivo ni muerto—
tendré otra ventana igual.
(Los Caminos, pp. 244-245).
Esta postura tiene, sin embargo, un curioso precedente del que nos informa el
propio Vivanco. En Moratín y la ilustración mágica, asunto que puede haberle
interesado desde mucho antes, dedica unas páginas a la poesía del s. XVIII, y en
especial al ensayo del marqués de Valmar al frente de su Antología. En este libro
descubre —como también el Azorín de Clásicos y modernos— al simpático poeta y
capellán de monjas Francisco Gregorio de Salas, autor del Observatorio rústico,
compuesto en silva de consonantes:
En el poema de Salas —comenta Vivanco— hay tiempo concreto vivido por el hombre, es
decir, hay paso tranquilo y holgado de las horas del día, y paso de las estaciones del año. Es un
poema en que me levanto de la cama, desayuno, salgo a la huerta y riego los frutales, voy de caza,
descanso en una cañada olorosa de retamas y madroños, mato un conejo, etc.; y mientras tanto,
miro, escucho, huelo, es decir, le hago caso a la realidad que me rodea en cada momento y
también le hago caso al paso mismo del tiempo... Esta igualdad de validez estética que adquieren
todos los ruidos, agradables o desagradables, recogidos por el poeta en la realidad misma de un
amanecer pueblerino cualquiera, nos sitúa ya a su poema fuera del convencionalismo de la época
(pp. 32-33).
Tal atención a la realidad campesina, contemplada desde el ocio de una modesta
altura intelectual, empareja a Salas y Vivanco, quien en su análisis llega a esta
paradójica conclusión: «Salas, en efecto, es tan prosaico y vulgar, que empieza a ser
poético otra vez y de otra manera. Esta otra manera es la que le hace saltarse un par de
siglos y enlazar con la poesía de la vida cotidiana de un Francis Jammes o de un
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Lugones» (p. 31). La limitación de Salas consiste en que ni sueña ni canta, «aunque con
el prosaísmo de su verso nos sugiera una manera de ver la naturaleza y hasta de cantarla,
en el sentido de hablar sencillamente de ella. Si la poesía es más realidad, no cabe duda
de que la hay en esta poesía idílica de Salas» (p. 33). Es cierto que la lira de Vivanco
tiene otras cuerdas, como Dios y la familia, además del campo, y que en esa trinidad los
dos últimos elementos parecen sensorio y manifestación amorosa del primero. Sin
embargo, la presencia de Dios en El descampado (a pesar de la ocurrencia de imaginarlo
en un taxi, nº XXVI) es algo problemática: «Señor, no me haces falta», dice y repite el
primer poema del libro. Y en el nº VI insiste: «No podría, Señor, seguir siempre a tu
lado / sino siendo estas cosas que quiero ser... Mi dolor y mi gozo / no eres Tú, que
avivándome permaneces oculto, / sino estas florecillas de reseda, amarillas». De tanto
divinizar la naturaleza, lo divino casi acaba sobrando, es como un postulado del que no
estaría bien prescindir: «Sigue dándome ganas de vivir engañado», reza en el nº XXV.
Donde más claro lo expone es en el siguiente fragmento también inspirado en la costa
cantábrica:
Mi excursión o paseo a la entrada de la ría de Unquera. Todo aquel paisaje tan variado, tan
sombrío, tan rico de color, de luces y de sombras, tan angosto y tan amplio. Con soledad de montañas
lejanas, y soledad de agua sola de la marea alta, y soledad de mar. Con soledad de cerrillos de encinas
junto al mar. A cada paso, un mundo, una visión distinta... ¡Qué poema inagotable, ese paseo! Soledad
y emoción religiosa de mar y costa, de pleamar y costa, de pleamar en la ría y cabezotas y rostros
lejanos de montaña. La naturaleza me produce emoción religiosa. No lo puedo remediar. Y no debo
engañarme a mí mismo. Me acuso, padre, de que la naturaleza es lo que me produce más emoción
religiosa. Y mi rezar —mi oración sin palabras— es contemplar. Y mi oración con palabras —perdón,
abate Bremond— quiero que sea mi poema» (Diario, p. 80).
No se trata de negar la religiosidad de Vivanco en cuanto persona —cosa
irrelevante a nuestro propósito—, sino de precisar que buena parte de su obra, pese a las
invocaciones a Dios, y a veces por ellas mismas, no posee, a nuestro juicio, carácter
religioso, contra lo que Dámaso Alonso afirmaba al contraponer poesía arraigada y
desarraigada. Quien siente cerca a Dios, como san Juan de la Cruz, no necesita
mencionarlo a cada paso. Y el poema «Oh tiempo...» demuestra que para Vivanco la
naturaleza es poética per se, sin buscar en ella más que lo humano.
Sería demasiado fácil tachar a esta poesía de conformista, burguesa o escapista, de
igual manera que nada costaría encontrar adjetivos degradantes para la poesía
comprometida. Tras la náusea provocada por la vida política antes de la guerra, en ella y
después de ella, nada tiene de extraño que un poeta con raíces en ambos bandos optara
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por encerrarse a cal y canto en un reducto idílico, aun a riesgo de quedar como el alma
de Garibay, sin complacer a nadie. Además de esto, Vivanco, que publicó sus primicias
en Litoral, llega a la palestra literaria tras un conjunto de poetas con voz muy propia, la
mayoría de los cuales siguieron escribiendo en el exilio, sin apenas contacto con su
público propio. El grupo al que pertenece Vivanco, y que suele denominarse generación
del 36, escindido por la guerra cuando sus miembros salían de la adolescencia, es el más
polarizado: frente a los exaltados de toda laya, la aséptica obra de Vivanco supone una
protesta silenciosa, y su búsqueda de sencillez resulta casi agresiva.
No pretendemos hacer de Vivanco un rebelde, aunque así lo denominan dos de sus
amigos más cercanos, Ricardo Gullón y Luis Rosales, sino señalar algo inevitable en el
vaivén de los estilos. El camino elegido por Vivanco, tal como señalamos, estaba ya
trillado por nombres ilustres. Pero al igual que el suyo, lo estaban los restantes: la
capacidad de renovación de las artes en la segunda mitad del siglo XX era y es algo muy
cuestionable, que, en cuanto a la poesía, hoy se ve con nitidez en la evolución de
Alberti, Aleixandre, Cernuda, Diego, Domenchina, Guillén y otros que les siguieron,
por más que el marbete de neoclasicismo no sea habitual en una crítica generalmente
benévola. La obra de Vivanco es austera, franciscana, en forma y contenido. Busca lo
humilde, lo que pasa inadvertido a cualquier mirada menos al ojo del poeta. Tras la
imaginería vanguardista y la verborrea surrealista, Vivanco tuvo el valor de hablar claro,
como Machado o Cernuda, y en el tono fenomenológico usado por el primer Guillén
(«El balcón, los cristales, / unos libros, la mesa. / ¿Nada más esto? / Sí: maravillas
concretas», Cántico, Madrid, 1936, p. 24), yendo, pues, a las cosas mismas, poniéndolas
unas tras otras, y haciendo que de su aproximación salte la chispa lírica: (Continuación
de la vida, p. 139). No necesita otros malabarismos. Vivanco, que no se mete con nadie,
no está, aparentemente, contra nada, protesta, a su manera, contra un mundo
desquiciado y deshumanizado, cuando intenta recuperar la poesía aventada por la
ambición y la barbarie. Canta con similar entusiasmo paisajes de Galicia, Andalucía,
Extremadura, Cantabria o Castilla; lo atraen por igual el mar, las rías, las montañas, las
ciudades, los pueblos, el campo, sus hombres, sus animales, sus aperos, como al pintor
Benjamín Palencia, cuya obra le es tan afín. Su ideal, que habría suscrito Caeiro, es que
el alma se parezca a una recua de mulas, a un olivo recién vareado (pp. 108-109). Ser
poeta, dejó dicho, es suspender en el aire «unas pocas / palabras necesarias, y quitarse de
enmedio» (nº XXVI).
ANTONIO CARREIRA
