M a t e r i a l de apoyo
guitarra
Cajita de Música Argentina
Edición 2021/22
Material de apoyo CLASE DE GUITARRA
Docente: Juan Manuel Colombo
CHACARERA
El rasgueo o rasguido es el sostén rítmico y armónico que ejecuta la guitarra en gran parte
de los géneros folclóricos argentinos.
Su función es ser la base en donde se apoyará la melodía. No existe una manera única de
rasguear una chacarera, una zamba o cualquier otro género. Encontraremos al oír los
rasgueos con detenimiento, características diferenciadas según la geografía, es decir,
aquellos que suenan a una chacarera santiagueña por ejemplo, u otros que suenan a
tucumanas. Como así también, estilos que nos recuerdan a ciertos referentes. Al estilo de
Los Chalchaleros, o de Jorge Cafrune,o de los Hermanos Núñez de Tucumán.
¿Entonces qué es lo que identifica que un rasgueo sea de chacarera si hay tantas maneras
de abordarlo?
Podemos decir que aún con sus diferencias hay ciertos elementos en común:
El compás ternario.
La presencia del chasquido.
La combinación de toques en distintos registros.
A continuación, les mostraré dos maneras posibles de tocarlo:
1
Como se puede apreciar, hay distintos movimientos de la mano que intervienen en la
ejecución del rasgueo. Llamaremos a estos movimientos los “toques” y los practicaremos
de manera aislada para su correcto aprendizaje y posterior combinación (Rossi, 2019, s/p).
Barridos
Barrido abierto (de grave a agudo).
Barrido abierto (de agudo a grave).
Barridos diferenciando región grave y aguda.
Chasquidos
Chasquido cerrado.
Chasquido abierto.
Abanico
Desde el anular.
Desde el índice.
Suele suceder que el comienzo de la chacarera esté a cargo de la guitarra, quien hace
sonar unos primeros compases “invitando” a la melodía de introducción. A este momento
lo denominaremos “el llamado”. Durante estos escasos compases se establece la
tonalidad, el tempo y el tipo de chacarera que se tocará: derecha o trunca (diferencia que
explicaremos más adelante).
Hay distintas combinaciones posibles para ejecutar el llamado. A continuación, lesmostraré
una manera posible:
La transmisión de prácticas populares que tienen un largo recorrido en la historia oral,
plantea dificultades y controversias en cuanto a cómo adaptarla al contexto institucional.
A continuación, propongo dos formas posibles.
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Nomenclatura
Para quienes tengan conocimiento de lectoescritura musical pueden utilizar este tipo de
gráficos.
Es importante comprender los siguientes códigos:
1. Las figuras que se encuentran en la línea de abajo hacen referencia al registro
grave de la guitarra (las bordonas) y las de la línea de arriba al registro agudo (las
primas).
2. La cruz indica el chasquido.
3. La flecha ondulada el toque de abanico.
4. La dirección de las flechas en este gráfico se corresponde con los códigos del
pentagrama. Es decir que la quinta figura aquí presente, indica que se debe mover
la mano desde el registro grave hacia el registro agudo. Cabe aclarar que también
hay otras formas de interpretar las flechas, ambas válidas, por lo tanto es decisivo
optar por una de ellas y comunicar qué tipo de código se utilizará.
Onomatopeyas
Otra forma muy práctica de transmisión es asignarles una onomatopeya a los distintos
toques. Les muestro una opción posible pero cabe utilizar lo que les resulte más cómodo.
Chi = chasquido
Cu = barrido desde las primas a las bordonas Tu =
barrido desde las bordonas a las primas Tru =
abanico
Entonces el gráfico propuesto sonaría así
“truchi cuchi túcu”
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El punteo
La guitarra puede tener a cargo también el rol de ejecutar la melodía, popularmente
denominado “puntear”. Esta tarea se ramifica en numerosas técnicas, acordes a las
distintas regiones de nuestro país, como a ciertos referentes que han fundado una escuela
del instrumento. A continuación, les muestro sólo algunas de las tantas técnicas posibles
sobre un mismo fragmentode “La olvidada” de Atahualpa Yupanqui.
1- Toque apoyado
2- Toque libre
3- Pulgar + índice y mayor4-
Púa ida y vuelta
5- Púa abajo
Esta diferenciación se presenta por cómo se organiza la melodía, hecho que afecta
también al ritmo armónico y por lo tanto requiere una adaptación delrasgueo.
1)
[Fragmento de “Entre a mi pago sin golpear” de Carlos Carabajal y Pablo Raúl Trullenque]
2)
[Fragmento de “La vieja” de Hermanos Díaz y Oscar Valles]
Como mencionamos en el momento del llamado ya se establece el tipo de chacarera que
se tocará.
Si es chacarera derecha comenzamos en el quinto grado y luego el primer grado en el
siguiente compás.
Si es chacarera trunca comenzamos en el I grado, y en el segundo compás suenaI – V - I.
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CHAMAMÉ
La función de llevar el rasgueo implica una conciencia de cuáles son los toques que tienen
mayor jerarquía y, por lo tanto, son importantes de destacar. En el caso del chamamé
notaremos que esto se presenta en los tres barridos graves del rasgueo, teniendo el
primero de estos un leve acento en relación a los restantes.
Para lograr este objetivo y emular la función del contrabajo, instrumento integrante en la
música del litoral, debemos no sólo destacar con claridad las bordonas, sino también
apagar este sonido, antes de tocar las primas. A continuación, les muestro cómo hacerlo:
Cabe destacar que el rasgueo del chamamé no presenta la técnica del chasquido de la
chacarera. Se debe entonces procurar que los toques agudos suenen a suaves barridos y
no al chasquido explicado en la chacarera.
El chamamé merece un capítulo aparte respecto de la técnica de la púa.
Así como sucede en nuestra región de Cuyo principalmente, hay también otros géneros
que tienen un significativo historial en esta técnica. Por eso, a continuación, les mostraré
el rasgueo ejecutado con otros dedos, producto de sostener la púa al tocarlo. La púa no va
a intervenir al rasguear, pero lo tendremos disponible a la mano para los momentos de
punteo.
Entre las diversas variantes del rasgueo del chamamé se encuentra el denominado
“contragolpe”, que posee una acentuación bien diferenciada del rasgueo básico y puede
propiciar el zapateo en el baile. Es muy común también que, en este modelo de base, se
produzca una especie de chasquido que llamaremos “chasquido percutido” y que se
realiza en las bordonas, a diferencia del chasquido característico de la chacarera y otros
géneros.
Debido a la sonoridad de ciertos rasgueos, resulta necesario utilizar disposiciones de
acordes específicas. Como hemos mencionado, la base del chamamé jerarquiza los
barridos en el registro grave, lo que conlleva la necesidad de re disponer algunas voces en
ese sector. A continuación, algunas disposiciones habituales:
1. Dm/F _ 2. D/F# _ 3. B7/F#
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Encontraremos en las músicas folclóricas que, de acuerdo a las regiones culturales,
podemos reconocer uno o más instrumentos ineludibles. No podemos entonces
mencionar el chamamé sin referirnos al acordeón o al bandoneón. Estos instrumentos han
marcado una huella honda en la expresividad melódica de este género. Y esa expresividad
se convierte en parte intrínseca de la identidad del chamamé. Esto conlleva a que el resto
de los instrumentos, la guitarra en nuestro caso, adopte las características que le sean
posibles, a modo de imitación en principio quizá, pero que luego decantan en recursos
específicos. Les detallo algunos de ellos a continuación:
a) Glissando: consiste en tocar una nota y “arrastrarla” por la misma cuerdahacia
otra nota deseada. Puede realizarse con más de una nota.
b) Pizzicato: en el caso de la guitarra, se busca generar un sonido muteado.
c) Staccato: se busca que el sonido se corte velozmente.
d) Aproximación cromática: consiste en llegar a la nota deseada, tocandoantes
una o más notas y aproximándonos de manera cromática.
HUAYNO
El huayno es un modelo ejemplar sobre las músicas folclóricas colectivas y sus
particularidades. En él se evidencia fuertemente la dificultad de trasladar al papel lo que
se oye verdaderamente en su base rítmica.
Considero que no es necesaria esta tarea como herramienta para su aprendizaje y que es
una buena invitación para trabajar la conjunción entre la oralidad y la escritura,
percibiendo la diferencia entre lo que se lee y lo que se escucha.
Bajo este criterio les mostraré dos maneras sencillas de escribir su rasgueo básico,
teniendo en cuenta que lo que se debe tocar no es de manera exacta ninguno de los dos,
sino más bien, un lugar intermedio entre ambos.
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Como pueden observar en los ejemplos dados, el compás que utilicé es el de 2/4. Sin
embargo, una característica de este género es la combinación entre compases de 2/4 y de
3/4, como se observa en el huayno “Ojos azules” de autor anónimo, presente en el
libro Cajita de Música (2011). Este aspecto no modificará los movimientos que
intervienen en el rasgueo.
Como mencionamos anteriormente, el huayno es un ejemplo del hecho musical colectivo.
Por lo tanto, se debe entender que la sonoridad completa de la base no es una tarea
individual de la guitarra, sino que se complementa con la presencia de otros
instrumentos como el charango y la percusión. Este trabajo en conjunto dificulta aseverar
un acento específico en determinado toque. Será necesario escuchar con atención al todo
y de acuerdo a cada caso se registrarán distintos lugares de acentuación a tener en
cuenta. A continuación, les comparto una serie de modelos de base posibles:
1)
2)
3)
4)
5)
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MILONGA
La milonga es una de las músicas más importantes de la región pampeana y la geografía
rioplatense. Recorre tanto el territorio argentino, como Uruguay y Brasil. Es habitante
citadina como campesina y ha sido una fiel compañera del cantar opinando.
Citando a Martín Fierro (Hernández, 2010, p.54):
“… Yo he conocido cantores Que
era un gusto de escucharMas no
quieren opinar
Y se divierten cantando
Pero yo canto opinando
Que es mi modo de cantar…”
Es muy vasto el abanico de características que adquiere la milonga según su territorio y
sobre todo sus exponentes. Ha tomado denominaciones discutibles, o poco específicas,
fenómeno que sucede con frecuencia en las artes populares.
Trataremos aquí, sin embargo, de clasificarlas de manera arbitraria, con la intención
pedagógica de tener un punto de partida. Pero si gustan de esta música, las y los invito a
interiorizarse en este universo de arpegios y palabras donde las clasificaciones son
insuficientes.
La primera división que haremos responde a la diferenciación entre la milonga que se baila
y aquella que solo se escucha. La milonga bailable, nombrada ciudadana o porteña, o
tangueada, es una milonga que ha habitado la ciudad y recorrido las orquestas típicas de
Buenos Aires formando parte del ámbito del tango. Y en relación a la guitarra, es la única
que se rasguea.
La milonga que trataremos aquí tiene como modelo de base el uso del toque arpegiado en
sus incontables variantes y se ha cantado en la ciudad sobre todo en la figura del payador,
pero podríamos decir que es una embajadora del campo. Este tipo de milonga se ejecuta
en nuestro país, en mayor medida, de manera solista, una voz y una guitarra. Este aspecto
ha favorecido a las tantas formas de tocar la milonga, ya que las músicas que tienen
tradición en conjuntos recorren procesos de homogeneización de los toques con la
finalidad de ensamblar, cosa que no sucede con aquellas de tradición solista.
Algunas músicas folclóricas como el son de Cuba se establecen desde un ritmo específico
al que se lo llama “la clave”. Esta clave es un sostén que puede percibirse
constantemente, aún esté sonando o no. El son, por ejemplo, tiene las dos siguientes
claves:
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Con los pies voy a marcar el compás en 4/4 y con las manos la clave.
1) Clave llamada 3 2
2) Clave llamada 2 3
La milonga no tiene esta tradición, pero cabe la propuesta de comprenderla desde allí,
entendiendo que es una síntesis y no siempre estarán presentes todos los sonidos de la
clave propuesta. En el caso de la milonga podemos pensar en una clave en 3 3 2, y con
onomatopeyas: Takadi Takadi Taki
3)
Les muestro a continuación una forma posible de ejecutar y clasificar algunos tipos de
milonga.
La milonga pampeana: es en modo menor o mayor y a un tempo lento.
1) Base con un solo bajo
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2) Base con los bajos en 3-3-2
3) Bordoneo típico
La milonga payadora: es en modo menor y se establece un arpegio específico debido a la
necesidad de ensamblar con otros. Este es un ejemplo muy habitual, donde podemos ver
que a diferencia de la pampeana comenzamos con levare.
4)
La milonga corralera: es en modo mayor y suele tener un tempo más ágil que elresto.
5)
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TONADA
La tonada es una de las músicas más representativas de la región cuyana, territorio que se
caracteriza por su gran tradición guitarrística, siendo una escuela de excelencia para el
estudio de la técnica de la púa y el ensamble de guitarras.
Su rasgueo posee una acentuación poco habitual que destaca el segundo tiempo del
compás de 6/8. Les muestro a continuación algunos rasgueos posibles pulsando sólo con
los dedos y utilizando también la púa.
Al igual que muchas otras músicas folclóricas, la tonada cuyana pertenece a los géneros
birrítmicos entre el 3/4 y el 6/8. Hecho que se ve manifiesto claramente cuando tenemos
dos acordes en un mismo compás, que podemos ejecutar de las siguientes maneras:
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En las músicas folclóricas suele suceder que ciertas secuencias de acordes se conviertan
en estructuras características para las introducciones e interludios. Su conocimiento es
una herramienta muy útil como punto de partida para el desarrollo de variaciones, o como
elemento fundamental para la improvisación en situaciones de “guitarreada”. Una
estructura propia a la tonada es la secuencia II V7 I, con sus posibles acordes relativos y
dominantes agregados. Y un cierre característico con la aparición del grado III b, quedando
entonces de la siguiente manera:
Parte de esa sonoridad cuyana, presente en la tonada y en otras músicas de la región, se
debe no sólo al típico conjunto de guitarras, que puede incluir el requinto y el guitarrón -
que son una guitarra más aguda y otra más grave respectivamente-, sino también a la
forma en la que se organizan las voces tradicionalmente en este instrumento.
La primera voz lleva una melodía como ésta, por ejemplo:
La segunda voz (se encuentra por debajo en terceras o sextas / o realizando movimiento
contrario si el contexto lo posibilita):
La tercera voz (realiza una octava por debajo de la primera voz):
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Quedando de la siguiente manera:
Obras incluidas en este material:
Entre a mi pago sin golpear de Carlos Carabajal y Pablo Raúl Trullenque
La vieja de Hermanos Díaz y Oscar Valles
Ojos azules Autor anónimo
Referencias bibliográficas:
Hernández, J. (2010). Martín Fierro. Buenos Aires: Eudeba
Rossi, P. (2019). Cuaderno de estudio #3. La guitarra en el folklore. Ediciones delibre
descarga. https://tangosinfin.store/producto/03-la-guitarra-en-el-folklore/
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Créditos
Cómo citar este texto:
Colombo, Juan Manuel (2022). Material de apoyo: clase de guitarra. Cajita de Música
Argentina. Buenos Aires: Dirección Nacional de Formación Cultural del Ministerio de
Cultura y la Coordinación Nacional de Educación Artística del Ministerio de Educación de la
Nación.
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