LENGUAJE VISUAL I B
programa 2019
Programa 2019
Fundamentación
La enseñanza de las artes en los distintos niveles del sistema educativo, incluido el
universitario, presenta en sus currículas asignaturas que contienen en su denominación
el término “lenguaje” o que, bajo antiguos motes, presentan contenidos que refieren a di-
cho término. Sin embargo, tanto en la enunciación de los programas como en las prácticas
pedagógicas concretas resulta evidente la ausencia de acuerdos básicos respecto de qué
se entiende por lenguaje visual. Por un lado, persisten enfoques perceptualistas y forma-
listas, que replican los más arcaicos esquemas de la enseñanzaa de las artes, en el interior
de instituciones que paradójicamente han aggiornado sus perfiles. Por otro, metodologías
innovadoras, incluso surgidas como resultado de profundas investigaciones, continúan
amparadas bajo denominaciones que no dan cuenta de tales innovaciones.
Este estado de indeterminación vuelve imprescindible enunciar las principales difi-
cultades que acarrea la enseñanza del lenguaje visual a los efectos de fundamentar las
modificaciones introducidas por la cátedra en el dictado de la asignatura.
Los programas más frecuentes de Lenguaje Visual presentan una secuenciación de los
contenidos que va de lo particular a lo general. Por ejemplo, los correspondientes al primer
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nivel, comienzan con lo que se presume es la unidad mínima –el punto– para continuar en
un orden de supuesta complejidad creciente: línea, plano, textura, valor, color. Se parte
de la idea de que los alumnos, al finalizar el año, estarán en condiciones de reunir estos
conceptos que han aprendido por separado y que, en ningún momento del año, han sido in-
terrelacionados. La influencia de los principios de la lingüística, a menudo transpuesto con
cierta inconsistencia, resulta evidente. La aplicación de este enfoque en términos pedagó-
gicos se centra en el registro mediante la observación directa y neutra del mundo visual,
prescindiendo de sus componentes culturales. Los modelos centrados en el refuerzo de
los hábitos perceptuales y en una especie de clasificación universalista de los elementos
persisten en los centros educativos especializados. La actividad de los alumnos se limita
a incorporar modos estereotipados o mecánicos de producción e interpretación de imáge-
nes (por caso, blanco-pureza; línea curva – femineidad), viéndose obligados a pasar horas
intentando reproducir el círculo cromático, tablas de isovalencias, etc. o a realizar decenas
de láminas de distintos tipos de línea completamente por fuera de intenciones comunica-
tivas y del contexto cultural. Esta suerte de “ejercitaciones” se formaliza frecuentemente
sólo en la bidimensión, sobre el mismo soporte (hojas conqueror blancas) y con los mismo
materiales (tinta para línea y textura, témpera para las láminas de valor y acrílicos para
las de color). De ahí que tampoco se incluyan en los programas contenidos vinculados a
los criterios de selección de materiales y soportes, tan portadores –según el contexto
de aparición– de significación. Las producciones de los alumnos se vuelven, si se quiere,
“desmaterializadas”, igualando texturas, colores, escalas, puntos de vista, etc.
Pareciera que la asignatura Lenguaje Visual, pese a que su denominación es amplia-
mente superadora de la antigua “Visión”, es concebida en términos de formación técnica y
gramatical, pura pericia formal.
Finalmente, si se atiende a la producción visual contemporánea se advierte la distan-
cia que existe entre la complejidad creciente de esta nueva realidad y las propuestas de
educación visual. Es decir, se ha abierto un abismo entre el actual mundo de las imágenes
y las currículas de la academia.
Por el contrario, desde el enfoque que estamos pretendiendo construir, sin dejar de
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entender a las artes visuales como lenguaje, se vuelve ineludible abandonar la noción es-
trecha de signo tendiendo a una concepción más general, independizada de la lingüística.
Dicha influencia, que advierte en la secuenciación de contenidos en el primer nivel, y en el
tratamiento de retórica de la imagen en el segundo, desatiende el hecho de que el lenguaje
visual no constituye un sistema de signos codificables ni enuncia en el sentido de la len-
gua natural. De ahí la necesidad de, por un lado, dejar de buscar las unidades mínimas del
lenguaje, ya comprobado inútil en el lenguaje visual, y reparar en cambio en la obra como
totalidad y en cómo las partes se vinculan entre sí. Por otro, comprender que en las artes
visuales la retórica y la poética asumen formas precisamente visuales y no literarias. Si el
texto artístico se desmembra desaparece. Principalmente en las obras contemporáneas,
cada obra instituye su propio código, constituye su sintaxis. Pero ésta no siempre puede
erigirse en norma y extenderse a otras obras. No es posible, entonces, atribuir un significa-
do fijo a un elemento generalizando sus impactos emocionales por fuera de su materialidad
y de su contexto de funcionamiento.
Desde esta perspectiva, entonces, se propone invertir la secuenciación de contenidos
estableciendo un ordenamiento que va de lo general a lo particular, tal como se explici-
ta en las páginas siguientes. Este es un aspecto central en el enfoque de la asignatura
que intenta refutar estereotipos habituales y evitar traslaciones forzadas de las ciencias
del lenguaje. Cada contenido específico –por ejemplo, el encuadre– es apartado del resto
momentáneamente sólo por una exigencia metodológica: para poder definirlo, analizarlo,
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adquirir vocabulario técnico, explorar las contingencias provenientes de su uso. Pero, in-
mediatamente, es restituido al conjunto y sometido a los vaivenes de sus variaciones de
acuerdo a sus posibles desarrollos en relación a la totalidad en la que opera.
En este marco, el tema de la percepción adquiere una nueva dimensión. Frente al tra-
dicional abordaje de la percepción en términos exclusivamente fisiológicos, se propone
aquí un acercamiento en términos culturales en relación obligada a la representación y a
la cognición. Ver no es sinónimo de mirar. Conocer el funcionamiento del aparato óptico no
garantiza, ni mucho menos, la producción y la interpretación de imágenes. Tal como nos
recuerda Régis Debray “no hay un ojo dentro y un ojo fuera, como quería Plotino, ni dos
historias de la mirada, sino una sola que fusiona el cúmulo de nuestras obsesiones y la
construcción de nuestras imaginerías”.1
Abordar desde el inicio, y como contenidos transversales, nociones vinculadas a la ima- 1
Debray, Régis (1992): Vida y muerte de la
gen en su contexto histórico y cultural, los códigos representativos y las grandes cosmovisio- imagen. Historia de la mirada en Occidente,
nes de época y los condicionamientos culturales y psicológicos en la producción y en la lectura Barcelona, Paidós, 1994, p. 112.
de la imagen visual brinda al alumno la posibilidad de comenzar a construir su pensamiento
estético, desde marcos teóricos revisados y renovados. De ahí la necesidad de poner a dis-
posición de los estudiantes bibliografía actualizada, no sólo de la especialidad sino también
de disciplinas afines cuyos aportes resultan hoy inobjetables (estudios visuales, teorías de
las artes audiovisuales, estética, estudios multimediales, etc.) Se trata de propiciar desde
el comienzo un equilibrio entre la producción y la reflexión crítica, cuya escisión no es sólo
frecuente sino incluso estimulada en el dictado de este tipo de materias.
Considerando que en este nivel curricular algunas cuestiones básicas inherentes a la
autonomía operatoria, las capacidades abstractas, la elaboración textual e intertextual y
la adecuación a las exigencias académicas de grado universitario no están resueltas en
buena parte por los estudiantes la progresividad con que se introduzcan estas competen-
cias, la posibilidad de facilitar un tipo de producción que considere los aprendizajes pre-
vios de los alumnos y las técnicas que estén en condiciones de manejar con fluidez serán
herramientas de utilidad para el tránsito en las carreras. Si bien es cierto que en un alto
porcentaje los estudiantes desconocen el vocabulario específico y no cuentan, en el caso de
los ingresantes, con formación técnica previa, la familiaridad que han alcanzado con la ima-
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gen digital, los nuevos soportes y los media representa una fecunda ampliación, aunque
a veces inconsciente, del horizonte estético hacia el mundo contemporáneo de la imagen.
Lenguaje Visual se presenta, pues, como una asignatura fuertemente conceptual. No
tiene como objetivo que el alumno alcance un alto grado de destreza y dominio de las téc-
nicas sino que se apropie de recursos, herramientas y procedimientos en vinculación con
la intencionalidad de la propuesta visual y sus implicancias constructivas y contextuales.
De ahí que, en cada propuesta de producción y a partir de una consigna, el alumno
deberá proponer un plan de trabajo en el que explicite su proyecto y justifique las deci-
siones que ha tomado respecto de materiales, soportes, herramientas, técnicas, escala,
iluminación y modo de presentación final. Se trata de no separar nunca el concepto del
dispositivo, la idea de su materialidad. En las entregas parciales, cada alumno presenta
sus obras ante los docentes y los compañeros de su comisión, exponiendo oralmente el
proceso de construcción y justificando las determinaciones formales. Por último, entrega
a los docentes una síntesis por escrito del proceso referido, en el que debe advertirse la
utilización de vocabulario específico y la aplicación de la bibliografía obligatoria.
Como resultado de esta asignatura los alumnos aprenderán a desarrollar la capacidad
de comprender el sentido de las imágenes, tanto para interpretar las preexistentes como
para proponer nuevas metáforas, y podrán dar cuenta de la estructura y funcionamiento
de las obras visuales propias y ajenas. Comprenderán los principios compositivos funda-
mentales de la imagen visual, siendo capaces de situarlos culturalmente y de vincularlos
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con las grandes cosmovisiones de época. Estarán en condiciones de producir obras visua-
les recorriendo la totalidad del proceso formativo, desde el planteamiento de la idea, la
selección de materiales, soportes y herramientas pertinentes en la bidimensión y en la
tridimensión, los criterios compositivos, la realización acabada de la obra y las pautas de
montaje para su exhibición pública. Podrán, además, dar cuenta de dicho proceso, en forma
oral o escrita, utilizando vocabulario técnico específico.
Año lectivo: 2019
Régimen: ANUAL
Promoción: DIRECTA
Carga horaria: 4 hs. semanales
Turno Mañana: viernes de 8:00 a 12:00 hs.
Turno Noche: viernes de 18:00 a 22:00 hs.
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Condiciones de Aprobación
80 % de asistencia a las clases
100 % de los trabajos de producción aprobados
100 % de los exámenes parciales aprobados con un mínimo de 6 (seis) puntos
Aprobación de un trabajo final con carácter de muestra pública con un mínimo
de 6 (seis) puntos
Objetivos
Comprender la producción de imágenes en el marco del contexto cultural en que se
inscriben.
Propiciar un equilibrio entre la producción y la reflexión crítica acerca del producto
realizado: saber-hacer.
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Promover la apropiación de recursos vinculados con la intencionalidad de la propuesta
visual: qué-cómo-para quién.
Adquirir vocabulario técnico que permita poner en palabras un discurso no verbal:
saber-decir.
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Contenidos
Estereotipia y hermenéutica.
La imagen visual. Diferencia entre ver y mirar: de los enfoques fisiológicos a los estu-
dios de la cultura visual. La mirada como construcción histórica.
El lenguaje no verbal. Procedimientos formales. Percepción-cognición-representación-
interpretación. Imagen, historia y cultura.
Códigos representativos y grandes cosmovisiones de época. Condicionamientos cultu-
rales y psicológicos en la producción y en la lectura de la imagen visual.
La explosión de la imagen en el mundo actual.
El momento de la producción como proceso dialéctico.
La poética de los materiales. Criterios de selección. Técnicas y soportes.
Alcances y límites de la Teoría de la Gestalt.
La pretensión de universalidad. De las leyes de la Gestalt a las condiciones generales
de la percepción. Usos y abusos del mapa estructural.
Organización del campo plástico. Criterios compositivos. Espacio bidimensional y tridi-
mensional. Figuración y abstracción.
La escala: la dimensión de la obra y su relación con el entorno.
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El montaje de las obras.
Color.
El carácter indisociable de la relación color-materia.
La reflexión acerca de la aproximación al problema del color: relación de la materia color
y sus nombres.
Teorías y tradiciones del color. La obsesión por las clasificaciones. Mezclas aditivas.
Mezclas sustractivas. Círculos cromáticos. Armonías de color.
Los enfoques culturales del color. La polivalencia significativa del color. La influencia
del contexto.
El problema de la luz.
Conceptos de iluminar y alumbrar. Análisis general del clima lumínico de la obra. La
focalización de la luz.
El concepto de iluminación y/o alumbrado aplicado a la instalación de obras en espacios
de exhibición.
La luz representada.
Formas canónicas y heterodoxas para pensar el clima lumínico de una obra.
La relatividad del valor. El valor en acromáticos. Escala de acromáticos. Claves tonales:
armonías. Climas. El valor como propiedad del color. Isovalencia.
Textura.
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Textura y materialidad como relación indisociable. Clasificaciones tradicionales: textu-
ras visuales y texturas táctiles. Regulares y orgánicas.
Texturas primarias y texturas elaboradas en la dialéctica con la materia.
Texturas propias del soporte, de la materia y de la manera.
Mácula y grano. Umbrales perceptivos de la textura. Connotaciones significativas.
Línea.
La línea como abstracción cognitiva. La línea como huella de una herramienta: de con-
torno o abstracta. La línea en lo escritural. Relaciones.
La línea en el espacio y en el plano.
La línea como herramienta de síntesis.
Clasificaciones de línea por su comportamiento (abstracta o de contorno), por su
trazado (geométrica u orgánica) y por su morfología (homogénea, modulada, texturada,
discontinua).
Connotaciones significativas.
Grafismos lineales: generación de planos, texturas y volúmenes a partir de la línea.
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