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Resumen
Este trabajo presenta una reflexión sobre la práctica artística propia a partir de la experiencia de este curso
2020-2021 en el Máster en Creación e Investigación en Arte [Increarte] de la Facultad de Bellas Artes de la
Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea. En él, se pretende dar cuenta de un proceso
tanto creativo como intelectual que busca encontrar cuáles son los detonantes de dicha práctica, sobre
qué preguntas se articula y a qué lugares ha llegado. Estructurado en tres apartados, los dos primeros
identifican algunos rasgos de dicha práctica y el tercero la manera en la que se han ido haciendo cuerpo
en la producción artística del autor.

Palabras clave: práctica artística, proceso creativo, palabra, intuición, rostro.

Abstract
This paper presents a reflection on my own artistic practice based on the experience of this academic year
2020-2021 in the Master’s Degree in Creation and Research in Art [Increarte] at the Faculty of Fine Arts of
the University of the Basque Country/Euskal Herriko Unibertsitatea. The aim is to give an account of a
creative and intellectual process that seeks to find out what are the triggers of this practice, on what
questions it is articulated and where it has reached. Structured in three sections, the first two identify
some features of this practice and the third the way in which they have been embodied in the author’s
artistic production.

Key words: Artistic practice, creative process, word, intuition, face.

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 Índice

Introducción ……………………………………………………………………………
Parte I: Apuntes sobre el proceso creativo: hacer y pensar
I.1. Sobre el decir de la práctica artística propia
I.2. Sobre el contexto de la práctica artística propia
I.3. A modo de síntesis
Parte II: Procesos y acontecimientos
II.1. Detonantes
a) mancha
b) archivo
c) ideas
d) rostros
II.2. Mirar
II.3. Coqueteo
II.4. Pregunta[s]
II.5. Laboratorio/taller
II.6. Conversaciones
II.7. Sentido[s]
II.8. Miedo[s]
II.9. Áreas de interés: alejar y acercar
Parte III: Trama[s]
A modo de conclusiones
Referencias

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 Introducción
El objetivo de este trabajo es elaborar una reflexión sobre mi propia práctica artística a partir de la
experiencia de este curso 2020-2021 en el Máster en Creación e Investigación en Arte [Increarte] de la
Facultad de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea. Quisiera que esa
reflexión me sirva para ir tejiendo y dando cuenta, a modo de urdimbre, de un proceso tanto creativo
como intelectual que comenzó en septiembre de 2020 y que surgió en torno a una pregunta que lo ha ido
alimentando: ¿desde dónde?

En aquel momento creía tener ideas y expectativas muy claras sobre cuál quería que fuese el rumbo de mi
práctica artística. Buscaba principalmente que el máster me reafirmará en esa línea de trabajo que inicie
en 2017 en Barcelona. Esa seguridad tan firme no tardó mucho en desmontarse. Me abrumaron al inicio
los debates en clase y la insistencia en lo que es (o no) la práctica artística. Todo lo que de convincente
para mí tenía ese proceso que iniciaba en Leioa, se fue poco a poco transformando en incertidumbre.

Conocida es la referencia de Hegel que relata la historia de un hombre que quería fruta y rechazó
manzanas, peras, ciruelas, cerezas y membrillo. En un proceso inverso, he tenido tantas referencias
distintas (e incluso contradictorias) sobre lo que es o no la práctica artística que, finalmente, las pocas
certezas que tenía sobre ello se han ido desdibujando. Es por ello que en este Trabajo Final de Máster me
he propuesto intentar narrar los lugares a los que ese proceso me ha llevado respecto de mi propia
práctica. Hannah Arendt escribió: lo único que quiero es comprender. Igualmente, yo también he
necesitado comprender. Si a algún lugar he llegado estos meses, ese, sin duda, es un lugar en el que se
confirma para mí que necesito conformar la práctica artística no solo desde el hacer sino también desde el
pensar. Este trabajo, por tanto, propone una reflexión sobre la práctica artística propia desde el pensar. Se
articula en torno a preguntas que no buscan ser respondidas, sino que aspiran únicamente a ser
formuladas. A través de esas preguntas, he tratado, tanto en las notas escritas como en la producción
artística que se recogen en este trabajo, construir un tono y un ritmo sobre mi propia voz.

La primera parte del trabajo ha supuesto por ello una búsqueda sobre aquellos aspectos que, en este
momento. me permiten nombrar el desde donde de mi práctica artística: desde un hacer que surge del
pensar y que se alimenta del contexto y los vínculos. Bajo el epígrafe Apuntes sobre el proceso creativo:
hacer y pensar, se presenta un conjunto de reflexiones que han ido configurando y dando forma a algunas
intuiciones primeras sobre el significado y alcance de la práctica artística. Estas intuiciones se van
haciendo cuerpo en el texto y reflejan algunos posicionamientos personales sobre algunos debates
surgidos en el Master: ¿Qué importancia tiene el decir en la práctica artística? ¿La obra es autoexplicativa o
necesita de la palabra para que cobre sentido? ¿Cuáles son los mecanismos discursivos que se utilizan para
legitimar la posición del artista en relación a su propia obra? Esta narrativa, en este momento, contiene
más de otros que de mí mismo, pero me ha ayudado a entender algunas inquietudes y el modo en el que,
de manera más espontánea que reflexiva, han ido cobrando forma y se hacen presentes en mi proceso
creativo.

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La segunda parte de este trabajo, Procesos y acontecimientos, es precisamente manifestación de esos Hay quienes1
distintos procesos a los que han dado lugar las inquietudes, reflexiones y querencias de la primera parte.
En este apartado se ha dado prioridad a los procesos más que a los resultados, y se ha buscado,
expresamente, dotar de palabra y sentido a lo que ocurre en ellos. El resultado ofrece un ejercicio Hay quienes llevan la vida más hábilmente.
personal que se ha ido realizando a través de relatos que van dejando constancia sobre el cómo de este Tienen en orden en su interior y a su alrededor.
proceso. He tratado de explicar algunas claves que hacen visibles los lugares de los que parto, algunos Para todo la manera y la respuesta adecuada.
problemas que han sucedido, dudas, reflexiones, decisiones tomadas, la importancia de las preguntas, el
por qué de los rostros, los miedos, las limitaciones. He tenido muchas resistencias que han hecho difícil Adivinan inmediatamente quién a quién, quién con
articular los contenidos de este apartado. Me frenaba la idea de ofrecer un testimonio demasiado
[quién,
autoreferencial pero, al mismo tiempo, me invadía la necesidad de concretar nuevamente ese desde
con qué objetivo, por dónde.
donde de la práctica artística propia. En este segundo apartado, ese desde dónde se sitúa en mi propio yo
como artista. Las resistencias a vencer inseguridades y no saber cómo hacerlo han convivido con la
insistencia por encontrar la palabra de ese yo. El texto da cuenta de esa tensión y ha sido escrito con la Ponen el sello en las verdades absolutas,
esperanza de haber sido capaz de equilibrar sentires tan dispares. arrojan a la trituradora los hechos innecesarios,
y a las personas desconocidas
Tramas es el título de la tercera parte del trabajo en el que se presenta una muestra amplia de la a las carpetas destinadas a ellas de antemano.
producción artística que ha acompañado a estas reflexiones. De alguna manera muestran a lo que ha dado
lugar esa necesidad de concretar algunas certezas (aunque muchas de ellas sigan instaladas en la duda). Piensan justo lo debido
En este apartado ha sido crucial romper barreras y dotar de libertad absoluta a ese proceso, más allá de ni un segundo de más,
intencionalidades previas. El acontecer de la obra ha sido quizás una guía. Dejarla que aparezca, que fluya, porque tras ese segundo acecha la duda.
que se manifieste. Con cierta prudencia creo que, en esta tercera parte, se vislumbra poco a poco alguna
luz sobre el desde dónde. Yo mismo me asombré al descubrir diciéndome a mí mismo tras ver el resultado Y cuando los dan de baja de la existencia,
de la composición desde aquí. Quizás no sea el lugar al que quería haber llegado. Pero es un lugar. Y era
dejan su puesto
yo mismo quien lo reconocía, en una voz que insistía: desde aquí, desde aquí, a pesar de que haya
por la puerta señalada.
quiénes.

A veces los envidio;

afortunadamente se me pasa.

1 Szymborska, Wislawa (2014), Hasta aquí. Madrid: Bartleby Editores. p. 19

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 Parte I: Apuntes sobre el proceso creativo: hacer y pensar

I.1. Sobre el decir de la práctica artística propia

Este trabajo se presenta como una exploración que parte de la experiencia sobre mi propio proceso
creativo y se pregunta sobre cómo dar cuenta de esa experiencia desde la reflexión. ¿Cómo sistematizar
esa experiencia en un trabajo académico? ¿Cómo pensar sobre el hacer artístico, sobre el acto mismo de
crear, y acotar esa reflexión a las exigencias de un marco estrictamente académico? Se trata de pensar
sobre una búsqueda y el proceso a la que ha dado lugar a partir de todo lo que ha ido aconteciendo en
esta edición 2020-2021 de INCREARTE: ¿qué tipo de pensamiento es el que reflexiona sobre la práctica
artística? ¿Qué facultades moviliza? ¿Qué apoyos teóricos acompañan al acto de crear, si es que los
acompañan? ¿Qué elementos están presentes, y por qué, en ese proceso?

La relación entre práctica artística e investigación parece estar abocada a un intento de definir y afirmar la
producción artística dentro del marco de la economía del saber, respondiendo de este modo a la cuestión
sobre la naturaleza y la función del arte. No obstante, si hablamos de investigación, los modelos evocados
son, en general, académicos, y se acotan a las reglas de juego de los modos de producción científica
hegemónicos. ¿Es este tipo de investigación, y los métodos que emplea, a los que debemos remitirnos
cuando se trata de pensar en qué consiste “investigar en arte”?

El proyecto creativo, a mi entender, abre una puerta al azar, a la intuición2 y lo configura al mismo tiempo
como método y como proceso, dejando que la propia incertidumbre, generada desde el hacer y el
deshacer, sea la que lo dirija, aceptando la contingencia en el seno del proyecto. Esta podría ser quizás
una de las fórmulas, junto con la improvisación, que permita distinguir la investigación artística de otras
metodologías.

Durante estos últimos 10 meses, he tenido una racha de producción artística insólita en el sentido de que
he venido trabajando en torno al rostro a partir de una única imagen. A través de esa imagen he explorado
diferentes aproximaciones metodológicas y conceptuales. Esa práctica artística pretendía llegar a trazar las
diferentes tramas a las que daba lugar esa imagen única. En diferentes momentos de este trabajo explico
con más detalle este proceso y en el anexo se presentan parte de los resultados a los que ha dado lugar.
No me detengo ahora en ello porque lo que quiero resaltar en este momento es que lo que me ha movido
en ese proceso es la necesidad de pensar sobre lo que hay detrás de esa trama que he construido en torno
a una única imagen: qué disposición ha ido tomando; de qué manera responde (o no) a una búsqueda; si
es producto de una incertidumbre o surge de la sorpresa, si provoca un encuentro o fuerza una ruptura,

2 Dora García, por ejemplo, reivindica otra posición creativa y epistemológica diferente: una posición creativa alejada de ese lugar
hegemónico del pensamiento científico. Confiere importancia como método de trabajo (e investigación) a todo aquello que surge en los
márgenes, donde la irracionalidad, el delirio o el estar fuera del sistema se constituyen como los métodos de trabajo. Véase García, Dora
(2011). En torno a la investigación artística. Pensar y enseñar el arte: entre la práctica y la especulación teórica. Cerdanyola: Bellaterra,
pp. 58-68.

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si es reflejo de un vacío, etc. En cada una, siendo la misma imagen, ocurre algo distinto. He pasado horas Interpretar es empobrecer, reducir el mundo para instaurar un mundo sombrío de significados. […]
trabajando sobre esa imagen y pensando sobre ella. Trabajando en un desarrollo y pensando en otros que Nuestro mundo está bastante reducido y empobrecido, desechemos pues, todos sus duplicados hasta
veía venir. tanto experimentemos con más inmediatez cuanto tenemos.6

Si comienzo mi trabajo comentando una experiencia tan personal en torno a lo que ha supuesto este año En la mayoría de ejemplos modernos, la interpretación supone una hipócrita negativa a dejar sola a la
obra de arte. El verdadero arte tiene el poder ponernos nerviosos. Al reducir a la obra de arte a su
para mi es porque ha sido muy reveladora, ya que en todo momento ha ido acompañada de una pregunta
contenido, para luego interpretar aquello, lo que hacemos es domesticar la obra de arte. La
y una preocupación: ¿cómo construir un decir en torno a cómo se va gestando un proceso creativo? ¿Cuán
interpretación hace manejable y maleable la obra de arte.7
legítimo es ese decir?

Estas palabras, reiteradamente citadas, han sido también reiteradamente cuestionadas. En primer lugar,
Jon Mikel Euba, en una de las clases impartidas en el Master, afirmó que una de las preguntas más banales
Sontang parece entender las interpretaciones como dogmas que necesariamente debemos tener en cuenta
que le pueden hacer es preguntarle de qué trata su trabajo.
para lograr entender la obra de arte. Personalmente, entiendo la interpretación como la aportación que
pueda hacer cualquier persona respecto a la experiencia sensorial frente a algunas obras de arte. Es
Si no hablo puede funcionar; ahora, como me hagan una pregunta o la enuncie yo, se jodió... Digo una importante que el espectador no entienda la interpretación como una explicación, sino como una
sola palabra y es como si se encienden las luces blancas de la discoteca.3 aproximación que la puede compartir o no, y tener el sentido crítico y la capacidad de contrastarla con la
propia experiencia. También con la del propio artista8.
El poeta Giovanni Quessep se refería a su proceso creativo señalando: “Se me hacen los poemas, se me
hacen”4. De la misma manera, el poeta mexicano José Emilio Pacheco: “No me estoy pintando: / con mis El problema no reside en que haya interpretación o uso de la palabra en torno a una obra de arte o una
manos me pinta la pintura”5. Estas ideas, que parecen colocar al acto creativo cercano a la mística me han creación. Sontang señala que las interpretaciones reducen nuestra experiencia sensorial y, efectivamente,
llevado a pensar, e insistir en ese pensar, en la posibilidad misma y la legitimidad del decir del acto en parte, a veces lo hace. Sin embargo, Sontag habla de la interpretación como idea, pero no como una
creativo. apertura que puede ampliar la sensibilidad, ayudar a fijarnos en cosas que desde una experiencia
inmediata no contemplamos y que, a su vez, nos sorprende. Autores como Deleuze y Didi-Huberman, por
Me pregunto por ese cuestionamiento crítico en el que insiste Euba sobre el hecho de usar la palabra para ejemplo, nos pueden dar perspectivas diferentes sobre un film o sobre cómo enfrentarnos a una
explicar aquello que hace en su práctica artística ¿Será la obra de arte algo inefable? ¿Algo de lo que no se escultura. Esas perspectivas pueden hacer eco en nosotros o no, podemos cogerlas o no, pero, desde el
puede hablar? Existe cierto posicionamiento ontológico en esa declaración, en la que parece que la obra punto de vista de quien crea y habla sobre lo que crea, no son percepciones ni interpretaciones, sino
es y existe en sí misma, más allá del propio artista, sobre la que nada se puede decir. Sobre la que no es aperturas. Ámbitos de sentido. Pensar la obra, que es un decir íntimo del artista consigo mismo, le permite
posible pensar. Y sin embargo toda obra surge de una experiencia germinal que le dota de sentido. ¿Cómo saber, por ejemplo, si esa intuición primera logra o no cumplirse, si ese destello que nace como promesa
no poder decir algo sobre dicho sentido? ¿Cómo pensar que ese decir es mera interpretación? desemboca o no en fracaso. Tuvimos la experiencia pero perdimos el sentido, y acercarse al sentido
restaura la experiencia, nos recuerda Eliot.9
Susan Sontag publica Contra la interpretación en 1964, una época de grandes propuestas, confluencias y
controversias teóricas, pasando por el estructuralismo, el existencialismo, la enorme repercusión de la Un ejemplo muy cercano en nuestro contexto sobre esta cuestión podemos encontrarlo en la figura de
Escuela de Frankfurt, especialmente de Marcuse, en Estados Unidos. Una época que ella percibe como Jorge Oteiza, un artista que además de hacer, reflexionó y trató de revelar con palabras sus
reaccionaria y asfixiante. Conocida es su crítica a la efusión de las interpretaciones del arte, que termina investigaciones10. El hecho de que Oteiza hiciera uso de la palabra ha tenido una enorme repercusión en
por envenenar nuestras sensibilidades:
6 Susan Sontag (1996). Contra la interpretación. Madrid: Alfaguara.
7 Íbid.
8 Conviene recordar también que, detrás de cada pintura, metáfora o rima existe un creador, que muchas veces pasa desapercibido cuando el
espectador se encuentra frente a esa misma creación. Parece como si lo único que importase, serían las diferentes sensaciones o experiencias
que han tenido los espectadores. ¿Dónde queda entonces la intención del artista? Olvidar esa intención del artista supondría la sublimación
de la obra de arte, como si esa obra hubiera sido auto-creadora, totalmente autónoma de su creador. Quedarse solamente en la sensación o
3 Euba, Jon Mikel (2014). Sobre producción sobredosis sobreproduciendo. Donostia: Eremuak [En línea] Disponible en: https://eremuak.eus/ experiencia que uno mismo ha tenido al contemplar una obra sería quedarse solamente en lo superficial. No estoy diciendo que esas
es/publicaciones/sobre-produccion-sobredosis-sobreproduciendo/ (Consultado el 20 de agosto de 2021). sensaciones no sean importantes, pero creo que hace falta también ir más allá y preguntarse qué es lo que ha hecho. ¿Qué intereses ha
4 En conversación con Piedad Bonnet, publicada en Bonnet, P. (2003). Imaginación y Oficio. Conversaciones con seis poetas colombianos. tenido? No se trata de proporcionar una manera de interpretar, sino de tratar de ponerse en la piel del artista y saber a qué y cómo se ha
Medellín (Colombia): Publicaciones de la Universidad de Antioquía. enfrentado.
5 En su poema “José Luis Cuevas hace un autorretrato”, recogido en Pacheco, José Emilio (2005). La fábula del tiempo. Antología poética, 9 Elliot, Thomas (1941). The dry salvages. Londres: Faber and Faber.

México: Era, p. 64. 10 Véase Oteiza, Jorge (2007). Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana. Alzuza: Fundación Jorge Oteiza.

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otros artistas en los que es posible identificar ciertos paralelismos formales y conceptuales con su obra. El hace al autor”. Y esta dimensión es seguramente la más importante de todas; es decir, uno se convierte en
alcance de su influencia está, a mi juicio, no solo en su obra sino principalmente en el modo en el que él un ser inédito para sí mismo, se convierte en algo que antes no era, en virtud de aquello que le pasa, de
se enfrentaba a un proceso de creación. Seguramente, son lugares a los que uno solo no puede llegar. Por aquello se hace, que siente y que recibe de lo que sucede en el taller.12
eso, si su palabra hubiera faltado algo profundo se habría perdido no solo para el resto de artistas sino
también probablemente para el mismo Oteiza. El arte o la práctica artística es seguramente una de las actividades más humanas, más personales, donde
uno mejor puede verter e invertir de sí mismo. En efecto, la elaboración artística, el sujeto y toda la
Cuando, por ejemplo, hablamos de la obra de Duchamp o de lo que Duchamp ha supuesto en el arte del complejidad de sus vivencias, forman una parte nuclear en la propia mesa de trabajo y en ese sentido es el
siglo XX, acudimos precisamente a las intenciones del propio Duchamp respecto de su obra para poder juego más subjetivo que existe entre todos los trabajos humanos.
valorarla, y a su vez, a las personas que han reflexionado en torno a eso. Lo mismo sucede también con el
famoso 4’33’’ de John Cage. Si no hubiera sido explicado en profundidad el sentido que alberga para él, A partir de estas reflexiones, pienso que el decir sobre la práctica artística propia presenta otra dimensión
quizá aún no seríamos capaces de valorar la experiencia estética del silencio. distinta más allá de la obviedad del discurso sobre la muerte del sujeto. Habla de un sujeto-creador
instalado en la incertidumbre. De ahí que su decir consista precisamente en plantear preguntas más que
Hablar sobre el proceso creativo propio no significa, en cualquier caso, interpretar la obra o racionalizarla dar respuestas. El trayecto creativo implica el ejercicio de la práctica (hacer) y el de la palabra (decir). Este
a través de expresiones que tratan de dar cuenta de en qué consiste. El hecho de que el propio artista desarrollo del pensamiento artístico es, a mi juicio, clave para entender la investigación, teniendo en
trate de hablar de su propia obra exige valorar la importancia del sujeto-artista dentro de un determinado cuenta que muchas veces, en arte, resultan más interesantes las variables aparecidas en los procesos —del
contexto. mismo transitar por la elaboración de la obra— que la obtención sistemática de resultados. La obra misma
es la investigación.13 La creación de una obra significa adentrarse en su problemática, explorar sus
Uno de los debates más insistentes en algunas clases del Máster ha estado relacionado precisamente con entresijos, determinar cuáles son las mejores opciones de acción, tomar decisiones. En definitiva, el
el discurso acerca de la modernidad/posmodernidad y la crisis del sujeto. Esta crítica al sujeto se ha desarrollo de un estudio exhaustivo y riguroso que habla desde el propio lugar de la creación.
convertido en un lugar común que personalmente me ha llevado a repensar críticamente la importancia
que tiene. Creo que esas críticas tratan al sujeto únicamente como una categoría de análisis y sirven de No obstante, al igual que Euba, no son pocos los artistas que sostienen que no se puede hablar de la obra
pretexto para fijar una posición epistemológica concreta, distanciada del discurso de la modernidad. Sin de arte.14 Sin embargo, el artista se vale de su propia experiencia; es decir, de aquello que, en distintas
embargo, ese sujeto moderno ha tardado mucho en morir, si es que, en verdad, ha llegado a hacerlo. En formas (incluso oníricas) ha sido pensado de alguna manera (no necesariamente racional ni homogénea
cualquier caso, ese tránsito hacia su muerte no puede ser descrito acorde a un desarrollo histórico lineal. ni con pretensión de validez universal). Esa experiencia forma parte de una conciencia íntima que se hace
Parte de una crítica a los valores de la modernidad y a la promesa que encierra: no es tanto el sujeto el presente y que es traída a la obra por medio de la memoria, de un sentir, o de un fulgor secreto que no
que entra en crisis sino la razón, o mejor, el modo en el que la razón se había imaginado a sí misma. Por tiene nombre. El decir de ese proceso no implica congelarlo, sino mostrar precisamente toda su
ello, conviene recordar que ese cuestionamiento crítico permitió por ejemplo que el sujeto recuperase su complejidad y vivicidad. Ese decir es una manera de dotar, en cierto sentido, de vida a la experiencia
cuerpo y que la dimensión trágica de la conciencia se transformarse en ironía, como un juego de la creativa. Eso no quiere decir que ese decir sea un ejercicio confesional. Más bien, para mí, tiene una
imaginación. La conciencia romántica nos presenta a un sujeto abocado al abismo, nostálgico de un profunda carga liberadora: permite al propio artista descentrarse de la obra.
origen perdido. Un sujeto escindido que se auto-confirma en su individualidad11.

Juan Luis Moraza ha formulado más de una vez la idea de que la actividad del arte tiene dos dimensiones ¿Por qué considero entonces importante que el artista ponga palabras a aquello que hace?
básicas en las que el sujeto está en el centro: a) la dimensión psicodélica y b) la dimensión heurística. La
dimensión psicodélica apunta, a la manifestación de la complejidad misma del sujeto; y por tanto la tarea En mayor o menor medida, el creador o el artista hace una valoración de su trabajo y se pregunta por su
del arte, lo que hace el arte, es ofrecer la posibilidad de que de una manera más o menos clara, más o significado. Dentro del proceso de creación suele existir también una fase de reflexión. El uso de la
menos evocadora, más o menos específica, algo de esa complejidad psíquica quede intensificado y palabra es una de las herramientas más poderosas que el artista tiene en ese proceso.
registrado y disponible para los demás. La segunda, la dimensión heurística remite al arte como un
“invento psíquico”. Remite a una performatividad mediante la que la obra es constitutiva de la subjetividad 12 Moraza, Juan Luis (2008). “Aporías de la investigación (tras, sobre, so, sin, según, por, para, hasta, hacía, desde, de, contra, con, cabe, bajo,
del sujeto, de la génesis psíquica del sujeto. Muchos artistas lo han dicho en todas las épocas: “la obra ante, en) Arte. Notas sobre el saboer». En: De la Iglesia, J.; Rodríguez, M. y Fuentes, S. (eds.). Notas para una investigación artística. Actas de
las Jornadas La carrera investigadora en Bellas Artes: estrategias y modelos (2007-2015). Vigo: Universidade de Vigo, p. 56.
13 Cantalozella i Planas, Joaquim (2010). Frente al reto de la investigación artística. Algunas consideraciones en torno a la creación y su
contexto. Barcelona: Universitat de Barcelona, pp.61 y ss.
11 Argullol, Rafael (1990). El Héroe y el Único. Barcelona: Destino, p. 245. 14 Íbid.

16 17
 I.2. Sobre el contexto de la práctica artística propia
¿Y de qué manera entonces hablar de nuestra propia práctica artística?
¿Desde dónde pienso la importancia de lo contextual en la práctica artística?
El trabajo (de investigación) debe estar inserto en el deseo (…) arrojar el tema a lo largo del blanco de
la página, no para "expresarlo" (esto no tiene nada que ver con la "subjetividad") sino para dispersarlo: Ese buscar y preguntar también remite a la necesidad de reconocer la importancia y el peso que el
lo que entonces equivale a desbordar el discurso normal de la investigación.15
“contexto” tiene (o le otorgamos) a las prácticas artísticas. De alguna manera, la quiebra de la
representación y todo lo que conlleva para el sujeto otorga una renovada preeminencia al contexto, en la
No siempre es fácil tratar de poner palabras a aquello que uno hace: muchas veces nos equivocamos. El medida que nos obliga a mirar al mundo directamente, sin mediaciones, a través del contexto:
error es, sin duda, uno de los motores más habituales en cualquier proceso de creación. También lo es la moviéndonos en él para descubrir lo que ofrece, sin necesidad de acudir a nuestra mente para descubrir
incertidumbre. Hacer uso de la palabra no equivale para mí a un acto de traducción de la obra. Aurora que se representa en ella.
Fernández Polanco propone una estrategia que ayuda en parte a resolver algunos problemas en torno al
trabajo escrito en la investigación artística académica. Rescata la importancia de una forma de escritura
El énfasis recae entonces en las posibilidades del contexto. Caer en cuenta de lo que ofrece, lo que limita,
que no se realiza con (o frente a) la obra, sino que arranca con ella. No se trata de un antagonismo entre
lo que obstaculiza o lo que ese marco expresivo y situacional posibilita. En la práctica artística hay más de
lo visual y lo lingüístico, sino de un acuerdo entre ambos para generar pensamiento, un pensamiento con
performatividad que de representación. El proceso creativo se articula a través de un proceso relacional y
y a través de las imágenes16. La palabra aparece así como otra forma de exponer, como si de un display
de las tramas que somos capaces de poner en funcionamiento cuando interactuamos en dicho contexto.
propio de los espacios expositivos se tratara.

¿Qué valor tiene el contexto en la práctica artística? ¿Desde qué perspectiva debemos entender ese
Otra estrategia, que es la que yo más utilizo, consiste en centrar la atención no tanto en la obra en sí
valor de lo contextual en el proceso creativo?
misma sino en lo que acontece en el proceso de creación de la obra, tratando de dar cuenta, a modo de
narración autoetnográfica, del camino que se ha dado para llegar a ciertos lugares. Para mí, esa narración
recoge y es expresión de un alfabeto artístico donde la palabra y la obra buscan encontrarse a través de Ortega y Gasset nos recuerda que los seres humanos somos construcciones sociales. Somos las
preguntas sobre aquello que acontece. circunstancias que habitamos o que nos habitan. La familia, los amigos, el paisaje, los olores… somos más
que circunstancias. También nos constituyen todas aquellas tramas que nos permiten nacer a los vínculos.
Creo que el arte es otro de esos elementos que conforman la trama de lo que somos, más allá de lo
Mi proceso creativo se construye siempre en torno a preguntas. Son interrogantes que me sirven para
mucho o poco que interactuemos con él. El contexto y las circunstancias condicionan siempre,
expresar los territorios que se han transitado para articular una determinada práctica. Palabras que
irremediablemente. Configuran. Las personas que viven en un mismo lugar, por ejemplo, van a visitar las
interrogan con el objetivo de hacer explícitas experiencias, intuiciones, reflexiones y querencias. En ese ir
mismas exposiciones de arte o reciben puntos de vista sobre el arte similar de la mano de los medios de
y venir, hacer y deshacerse, va apareciendo poco a poco un ritmo, algunos límites, sentidos y sucesos. Lo
comunicación, educación, política, etc. No es nada sorprendente, por tanto, que dentro de un mismo
que sucede en la obra lo percibo como una especie de desplazamiento en el que nada está dado de
contexto encontremos prácticas artísticas similares. Así pues, es posible reconocer varias tendencias
antemano. Surge a partir de un rumor a través del cual se van construyendo trayectorias concretas que
artísticas dentro de un mismo contexto. Existen opiniones al respecto que explican que esto puede
terminan convergiendo en la obra. Es una búsqueda siempre, como si algo se hubiera perdido y quisiera
suponer también un estancamiento, porque, de alguna manera, son opiniones que dogmatizan cómo el
volverlo a encontrar intensamente. Es un buscar. Un preguntar.
arte debe ser en ese mismo contexto. ¿No es eso también un ejemplo de representación?

En mi opinión, no se trata tanto de recibir una herencia, una tendencia artística; es decir no se trata solo
de recibir, sino de un dar y un recibir. Necesitamos la colaboración. Construimos ideas de una forma
generativa17. Los referentes del trabajo con los que trabajamos son inherentes a nuestra propia
subjetividad. La compañía que uno elige tener en el presente y en el pasado. Del mismo tronco del que
nacimos nosotros nacerán otras ramas jóvenes, escribe Xabier Lete.18

17Caterina Almirall, Estructures de suport per a criatures vulnerables. [En línea, Fecha de consulta: 21 de abril de 2021] Disponible en:
15 Barthes, Roland (1987). “Los jóvenes investigadores” en El susurro del lenguaje. Barcelona: Paidós, p. 105. https://www.dropbox.com/s/azj7vl8qk7pnok5/Polaritats-2017-2018-BOOK-Spreads.pdf?dl=0
16 Fernández Polanco, Aurora (2013). Escribir desde el montaje, Otra forma de exponer en Investigación artística y universidad: Materiales 18Xabier Lete, Izarren hautsa en Bigarren poema liburua. Enciclopedia Auñamendi [en línea], 2021. [Fecha de consulta: 08 de Julio de
para un debate. Madrid: Ediciones asimétricas, p. 105. 2021]. Disponible en: https://aunamendi.eusko-ikaskuntza.eus/es/bigarren-poema-liburua-1974-xabier-lete/ar-154331/

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Hacerlo juntos. Ninguna criatura vive meramente bajo su piel. Pensar la práctica artística desde el contexto
nos permite caer en la cuenta de que nadie puede hacer cultura solo. Nos obliga a desmontar la falacia de
Parte II: proceso[s] y acontecimiento[s]
inspiración de la individualidad y de la autonomía de ese sujeto moderno. Marina Garcés nos invita a
violentar contra una cultura occidental homogenizadora e individualista, a través de un proceso colectivo,
abierto a los espacios públicos.19 Vivimos en una época con déficit “social” de atención, nos recuerda Deja que todo te suceda: la belleza y el espanto21
Remedios Zafra20, de ahí la necesidad de matizar y recuperar, cuando hablamos de la importancia del
contexto, el carácter relacional inherente al mismo. II. 1 Detonante[s]

I.3. A modo de síntesis a) Mancha

En esta primera parte del trabajo he tratado de sintetizar el “desde dónde” escribo estas reflexiones sobre Mientras trabajo, nada. Absolutamente nada. No miro el paisaje, que es magnífico. Hay pocas ventanas
una práctica artística propia. Ese posicionamiento epistemológico alberga una determinada visión que y corro las cortinas. Nada, nada, nada. Lo que me excita es eso: esa manchita blanca en el suelo. Hay
condiciona todos los restantes pasos del proceso creativo. Mi paso por INCREARTE este año me ha ofrecido quien se hace leer poemas, textos, no sé qué. En mi caso está absolutamente descartado. Es esa mancha
la posibilidad no solo de pensar cuáles son las bases sobre la que se sustenta mi práctica artística sino blanca lo que constituye para mí un estímulo excitante, incitante, aquella roja, esa negra (camina de
también problematizarlas y cuestionarlas en los debates que hemos tenido en distintas materias. Tal y una mancha a otra). Se saca esa baldosa y ya hay una obra que me espera, un punto de partida.22
como he querido poner de manifiesto, son principalmente dos ideas fuerza las que constituyen el pilar de
ese posicionamiento: Físicamente, una mancha es un rastro de pintura sobre una superficie que deja una señal depositada y que
resalta por diferencia de color. Es también una marca de un objeto o un rastro de un hecho; por lo tanto,
Por un lado, percibo que el lugar del pensar suele ser construido normalmente por los artistas como una impronta. Sobre todo, la mancha existe por contraste. La imagen de una mancha no existe por su
apoyatura para hablar de la obra. Muchos echan mano de apoyos teóricos para fundamentar su trabajo y color, vive gracias al blanco que la circunda. Es un recorte. La parte blanca que la delimita es
comprender el alcance que tiene. Otros se sirven igualmente de otros apoyos teóricos para insistir en que absolutamente necesaria para la forma y viceversa.
no es posible hablar del proceso creativo. Pero, sea como sea, esas reflexiones siempre surgen a posteriori
para justificar una obra o producción artística. Todo se convierte entonces en un debate sobre lugares La mancha no es un dibujo, sino un conjunto de formas accidentales, a partir de las cuales se puede
comunes que tienen más de justificacion que de posicionamiento. hacer un dibujo23

Por otro lado, para mí, el “desde donde” es algo que, de alguna manera, precede (no lineal ni Cuando trabajo de esta manera, empiezo manchando el papel; es decir, haciendo una mancha. Para mí, la
temporalmente) al acto mismo de crear. Cuando hablo de la importancia del pensar y del decir, me refiero mancha es un punto de partida siempre derivada del azar. La primera mancha vendría del método de
precisamente a eso: al diálogo íntimo del artista consigo mismo, que acompaña a la obra. Cuando hablo dibujo de Alexander Cozens24. El resto de las manchas surge de esa primera mancha; de esa primera forma
de la importancia del estar, me refiero también al carácter relacional de ese diálogo, que surge también que sugiere ser formada, siempre dejándome guiar por la intuición sin que (aparentemente) intervenga la
desde un determinando dónde. Hacer desde el pensar, desde lo contextual, y siempre a partir de lo razón.
relacional.
Creo que a la hora de explicar algo, el lenguaje tiene ciertas limitaciones. Henri Michaux25, en quien me
apoyo para el ejercicio de autoreflexión que acompaña siempre mi práctica artística, afirma que los
infinitos son lugares demasiado intensos para la palabra. La mancha, sin embargo, es una expresión
mucho más inmediata, más acorde con la naturaleza de lo real. Además, no como en la escritura que solo

21 Rilke, Rainer Maria (2005). El libro de las horas, Madrid: Hiperión.

19 Garcés, Marina. La honestidad con lo real. [En línea. Accesible en http://www.tea tron.com/sismo/blog/2011/10/06/la-honestidad-con-lo-
22 Raillard, Georges (1998). Conversaciones con Miró. Barcelona: Gedisa.
23 Lebensztejn, Jean Claude (1990). El arte de la mancha. Paris: Limón.
real-de-marina-garces/]. Último registro 02 de abril de 2021.
20 Zafra, Remedios (2011). “Un cuarto propio conectado. Feminismo y creación desde la esfera público-privada”, Asparkía. Investigació 24 Cozens, Alexander (1785). A new method of assisting the invention in drawing original compositions of Landscape. Londres: J. Dixwell.

Feminista (22), pp. 115-129. 25 Michaux, Henri (2018). Escritos sobre pintura (Edición de Chantal Maillard). Madrid: Vaso Roto.

20 21
ofrece una lectura lineal, una mancha da muchas lecturas; es decir, la capacidad de ver, y de volver a ver Desde el momento en que se hizo posible la producción mecánica de rostros en forma de imágenes
nuevamente. disponibles en todo momento, los pintores perdieron la antigua misión que se había esperado de ellos
antes de la Modernidad. Ahora el retrato se disecciona y analiza cómo género, rehusando los pintores la
Cuando trabajo con la mancha me gusta pensar en ella como un medio caliente. Tiene un carácter muy representación o bien imponiéndola en un nuevo ritual que surge en contraposición a los medios de
implicativo. Permite crear una relación muy estrecha entre el sujeto creador y eso que ocurre en la comunicación. Los pintores atacan los estereotipos y, por consiguiente, las máscaras contemporáneas, que
mancha. En el prólogo a Miserable milagro26, Octavio Paz creyó dar con la clave de su obra: Quizá filtran al margen de las modas técnicas para fijar su atención una vez más en el rostro. En este sentido, lo
Michaux nunca trató de expresar nada. Todos sus esfuerzos se encaminaron a esa zona, por definición que surgen, por lo general, ya no son retratos , sino paráfrasis críticas del retrato como actos de resistencia
indescriptible e incomunicable, en la que los significados desaparecen. y autoafirmación.29

Michaux no era, en el fondo, ni poeta ni pintor ni filósofo. Era un captor de energías transversales a El pintor Arnulf Rainer fue un precursor a este respecto cuando comenzó a aplicar pinceladas vehementes
nuestro infinito. Una especie de geógrafo que lo transforma todo en Abisinias. El investigador secreto de a imágenes previas. Es decir, desde un archivo propio. Rainer ya no pintaba caras sino imágenes atacadas
todas las guerras sin militares […] La verdad para él jamás era algo parecido a un fin, sino el agujero con las que redimir el rostro para que pudiera alcanzar su propia expresión. En ese camino hacia el
en el que el pensamiento debe sumergirse para tocar fondo.27 rostro, las imágenes se destruyen o se transforman. Estas intervenciones que el artista hace a su imagen de
archivo ponen de manifiesto cómo Rainer se enfrenta al rostro como critica de la imagen. En los primeros
La radicalidad de su obra, su aproximación a las culturas no occidentales del arte primitivo, me causó una años de la década de los cincuenta del pasado siglo, sobrepintó obras propias, sustrayéndolas así a nuestra
impresión muy fuerte, así como algunas de sus elaboraciones a partir de signos, ideogramas, caligrafías o mirada para que, a partir de su ausencia, actúen en nosotros.30
manchas trabajados de manera concentrada, rápida e intensa.
Es muy sugerente esta manera en la que Rainer se enfrenta al rostro, no tanto por esa idea de destrucción
b) Archivo sino de transformación. De la misma manera que señala Jon Mikel Euba31, a la hora de producir, me
resulta fundamental crear una ilusión de abundancia, y si esa abundancia está asociada a la escasez
materiales reales con los que se trabajar, mejor. Es por eso que me resulta tan sugerente esa idea de
Se suele asociar al archivo con dos principios rectores básicos: la mnéme, (la memoria viva) y la
Rainer. La posibilidad de que a partir de una imagen sea posible generar muchísimas más imágenes ha
hypomnema (la acción de recordar)28. Son principios que se refieren a la fascinación por almacenar
sido una de las claves de mi manera de trabajar durante este año, donde la categoría de lo múltiple ha
memoria y por salvar historia en tanto que contraofensiva a la «pulsión de muerte», una pulsión de
adquirido un significado y una presencia muy relevante en mi producción artística. La mayoría de obra
agresión y de destrucción que empuja al olvido, a la amnesia, a la aniquilación de la memoria. En la
producida durante este año surge de una misma fotografía, de un archivo propio.
génesis de la obra de arte «en tanto que archivo» se halla efectivamente la necesidad de vencer al olvido.

Sin embargo, la razón de poner de ejemplo a Arnulf Rainer va más allá. Fue para mí sorprendente
Artistas como Hans Peter Feldmann, Gerhard Richter, On Kawara, Hanne Darboven etc. han trabajado
descubrir la obra de artista. No solo por la razón que acabo de mencionar. Por un lado, es un artista con
desde esta estética archivística. Para explicarlo mejor, me detengo en el artista francés Christian Boltanski
quien comparto una preocupación por el rostro. Me parece interesante la manera en que se aproxima a él.
y su relación con el archivo. La relación del artista y el archivo pasan por un componente de la memoria.
Por otro lado, me resulta sorprendente la manera en que sobre-pinta sus antiguas piezas. De la misma
Diríamos que Boltanski no está interesado en la reconstrucción de un evento del pasado, sino en la
manera que lo hice yo en LaTaller, Rainer realiza un fotograbado de una fotografía pasada suya para
«memoria» como un hecho a la vez antropológico y existencial. En su caso, el recurso al archivo le sirve
después intervenirla con más técnicas gráficas.
para acudir a la «memoria» del holocausto, del objeto perdido, de la muerte y de la ausencia.

No obstante, existen relaciones con el archivo que poco tiene que ver con esa idea de acudir a la memoria
y que, por otro lado, es con la que comúnmente se le ha asociado. Me sirvo de un ejemplo para explicarlo
y relacionarlo mejor con la impronta que el archivo tiene en mi práctica artística.

26 Michaux, Henri (2002). Miserable Milagro. New York: NYRB Classics.

27 Jouffroy, Alain (1992). Avec Henri Michaux. Monaco: Éditions du Rocher, 1992, pp 17-18. 29 Belting, Hans (2021). Faces. Historia del Rostro. Madrid: Akal, p. 239.
28 Guasch, Anna Maria (2005). Los lugares de la memoria: el arte de archivar y recordar. Barcelona: Universitat de Barcelona/Materia, pp. 30 Ibíd.
157-188. 31 Jon Mikel Euba (2014). op. cit.

22 23
 Este descubrimiento del trabajo de Rainer confluía con una manera de trabajar que estaba desarrollando y
ha sido muy estimulante esta confluencia que me ha permitido también comprender el camino por el que
yo estaba transitando en ese momento.

Una de las claves de mi práctica artística consiste en producir bastante material para después mezclar
diferentes pruebas, intervenir, recortar etc. Es importante destacar que esta rueda de producción me
resulta ilimitada. Muchas veces no se trata de decir cosas nuevas sino de organizar las que ya existen de
manera que se puedan generar nuevas relaciones y nuevos marcos de sentido entre ellas. Se trata de
resignificar y abrir diálogos hasta entonces impensables. Recorrer el rizoma de discursos y conocimientos
que nos atraviesan para poderlos narrar desde unas subjetividades renovadas. De esta manera no solo se
produce material; también encontramos un estímulo de ideas y/o deseos. A la hora de crear, el estar
inmerso en una dinámica que a su vez estimula cada vez más la propia creación es una sensación de
disfrute muy estimulante.

En mi caso, el archivo sirve muchas veces como punto de partida. El archivo puede ser desde una
fotografía en la galería del móvil o un proceso registrado fotográficamente hasta una pieza ya terminada.
En este sentido, me interesa volver al archivo para tener material con el que trabajar. Con esa diferencia de
tiempo que nos otorga el archivo, una fotografía sin ninguna intención artística o una pieza pasada nos
invita a observarla o re-enfocarla desde una mirada más fresca, más actual. Es por eso que el archivo
funciona muy bien, al menos para mí, como un punto de partida, me proporciona ese pequeño impulso
que nos lleva a crear algo.

Este año, uno de los elementos a los que más he recurrido, como bien se podrá apreciar a lo largo de este
trabajo, es una fotografía que le realice a mi padre durante el confinamiento. Esa fotografía no solo me ha
generado ese pequeño impulso de creación, sino que también por el mismo hecho de impulsar también
me ha llevado a otros lugares. Creo que ese podría ser un buen ejemplo de la importancia que tienen los
puntos de partida.

c) Ideas

Con cada pequeño dato que conocía, daba forma a una historia. Con pequeños gestos ajenos robados en la
calle, componía una ficción, a veces, con varios desenlaces posibles, secuelas. Y derivaciones en forma de
subtramas que quedaban fugazmente estructuradas en su cabeza. Una frase entrecortada de la radio le
sugería un título, y apartar de ahí, se proyectaba una imagen en su mente, un discurso o una melodía’’32

Sin titulo [1974]

Arnulf Rainer Muchas de los detonantes que acaban siendo puntos de partida vienen de la reflexión, de ideas que
Fotograbado, aguafuerte, puntaseca
[53 x 38.1 cm] surgen fugazmente en nuestra cabeza, por la inspiración surgida tras visitar una exposición, una
conversación, tras leer un buen libro. La mayoría de veces, esas ideas, cuando surgen, tienen una gran
brillantez. Se nos presentan con una claridad sobrecogedora. Es innegable que, cuando tratamos de pasar

32 Rodríguez, Arturo/Fito (2021). Los estados de la materia. Vitoria-Gasteiz: Popurrit, p. 9.

24 25
eso que visualizábamos en la cabeza a algo sensible hay cosas que se pierden y otras que se suman o se imágenes recogidas en fotografías o las reflejadas en un espejo, no presentan un rostro, sino que nos
pierden durante el proceso. Eso que en la cabeza era claro y brillante, la mayoría de las veces, se vuelve ofrecen un Otro, un ser ajeno, distinto. Jean Clair en Éloge du visible lo explica así:
algo que se queda en un intento, en un medio camino, incluso en un fracaso. El artista, por lo menos en
mi caso, deberá lidiar con esa incapacidad para atrapar aquella idea y hacerla sensible. Por eso es La cabeza, el rostro, los rasgos, la fisonomía, la faz [...] lejos de ser un dato, una realidad evidente de la
importante entender que las ideas son un punto de partida y no la búsqueda de un resultado. Son un que nadie tiene dificultades para saber lo que es, … es el lugar de una problemática… el crisol en el
detonante que nos da como resultado material con el que seguir trabajando, no tratando de atender a que se funden las relaciones más singulares que cada uno mantiene consigo y con los otros, irreductibles
aquella idea brillante que había surgido en la cabeza, sino atendiendo al propio resultado y lo que ese a cualquier definición objetiva.35
resultado nos sugiere. Las ideas siempre nos invitan a trabajar desde diferentes lugares y nos
proporcionan diferentes materiales con los que trabajar. Es por eso que creo que se debe trabajar y educar Mi trabajo quiere profundizar en esa problemática a la que hace referencia Clair. Se desmarca de lo que
las ideas para, de esta manera, enriquecer el proceso creativo. Las ideas son, al fin y al cabo, una fábrica de habitualmente entendemos como mimesis/semejanza, según las leyes de la forma artística. Es decir, me
detonantes que nos proporcionan diferentes caminos de investigación. alejo -al menos esa es mi intención- de lo que los sentidos perciben, de lo visible, lo explícito. Lo
supuestamente visible no deja de ser más que una confusa mezcla de lo que está ocurriendo. Puede
d) Rostros expresar reacciones, sentimientos, valoraciones, interacciones con otros movimientos y con el entorno.
Pero revela más de lo que expresa lo visible. El retrato esconde y revela al mismo tiempo. Si tratamos de
Un rostro humano parece simple, puedes hablar de la boca, de la nariz, de los ojos, pero con eso solo no descubrirla únicamente a través de la mirada, solo conseguiremos mostrar lo que captamos de manera
puedes decir nada sobre la expresión de esos elementos o sobre lo que hay detrás de ellos.33 puramente sensible. Los mecanismos de percepción son una frenética máquina de clasificación.
Generalmente vemos los rostros como si fuesen una máscara, donde el yo queda distorsionado por
nuestros anteojos culturales. Como dice Simmel, no es el ojo el que ve, sino nuestro ser unitario.
El rostro es importante en mi obra. ¿Por qué? Seguramente, durante toda la historia del arte, el rostro
sea de unos de los elementos más recurrentes. Quizás en vez de preguntarme mismo por qué me resulta
interesante el rostro, resulte más conveniente (y más interesante) preguntarle al propio rostro que es lo Nos fijamos en la corporeidad del ser humano, por razones estética o sensoriales, pero en la práctica que
que tiene que lo hace tan inquietante para los artistas. Muchas veces, creo que mi práctica artística va en determina la vida la obviamos para centrarnos en las estructuras y mudanzas de su alma, respecto de
esa misma dirección. Otras veces, tengo muy claro qué es lo que me interesa del rostro, pero siempre las cuales su corporeidad nos sirve sólo como puente, símbolo o intérprete.36
llega un momento que aquello que era seguridad y que es claro se convierte en incertidumbre. Sin
embargo, hay algo que siempre permanece: por a o por b el rostro siempre vuelve por alguna razón a mi Simmel explica que el logro del retrato radica en comunicar el alma del cuerpo mostrado mediante la
práctica artística. unidad del rostro; es decir, la totalidad de los rasgos retratados. Con los recursos que tiene el artista para
hacerlos visibles (organización, trazo, elementos formales etc.) solamente se alcanza a representar la
Los rostros muestran y ocultan, son capaces de lo auténtico y de lo aparente. En ocasiones expresan lo corporeidad. Yo no busco representar, sino que quiero dejarme sorprender por lo que aparece, lo que
verdadero y nos parece que descubren la claridad de un ‘’interior’’; en otras, lo real también se esconde, acontece, lo que surge. Esta postura retoma algunos planteamientos similares de filósofos como Deleuze,
como detrás de una máscara. En esa frontera ambigua entre ‘’mostrar para ocultar’’ y ‘’ocultar para o artistas como Michaux. En mi caso, ha condicionado en algunos momentos de manera muy significativa
desvelar’’ está en juego nuestra propia esencia, lo que somos.34 el proceso creativo: mi punto de partida siempre deriva de la intuición. Me dejo guiar por la intuición sin
que aparentemente intervenga la razón. Tratar de desvelar un rostro exige una determinada posición en la
cual la razón no es prioritaria, sino más bien, en algunos casos, un obstáculo. O incluso una trampa.
Me interesa el rostro. No el retrato. Los referentes que se han ido haciendo presentes en mi trabajo y lo
han condicionado en una determinada dirección, me han llevado también a tener que concretar aún más
mi concepto sobre el rostro en relación con un pensamiento recurrente y hegemónico respecto al retrato. Me resulta insuficiente la mera representación. ¿Por qué? Fue crucial leer la crítica que Gilles Deleuze
Suele ser común relacionar el retrato con el concepto de mimesis para defender la idea de que el retrato realiza, en Diferencia y repetición 37, a lo que denomina el modelo de reconocimiento. Argumenta que el
constituye una especie de espejo congelado que refleja un rostro. Sin embargo, en mi opinión, las modo de acceso que tenemos a la realidad según este modelo es “a través” de la mediación de la mente
con la realidad. La mente representa la realidad. Trasladado al ámbito creativo, esto implica que el retrato
es la representación de un rostro, mediada por el ojo de quién ve. Esto ha condicionado nuestra

33 Atxaga, Bernardo (2018). Extracto de entrevista sobre la obra Obabakoak en Diario de Navarra, edición del 18 de octubre: “Me siento
dentro de este paisaje; como decía Oteiza, amo profundamente a mi país” [En línea] en: https://www.diariodenavarra.es/noticias/cultura-ocio/ 35 Cfr. Clair, Jean (1966). Elogio de lo visible. Barcelona: Seix-Barral, pp. 157 y ss..
cultura/2018/10/18/entrevista-bernardo-atxaga-escritor-obaba-una-isla-desierta-616529-1034.html (Consultado el 14 de marzo de 2021). 36 Simmel, Georg (2020). Rembrandt. Un ensayo de filosofía del arte. Madrid: Casimiro Libros, p.25.
34 Belting, Hans (2021), op. cit., p. 239. 37 Deleuze, Gilles (2003). Diferencia y repetición. Madrid: Amorrortu.

26 27
comprensión de aquello que es real, de aquello que podemos decir qué es verdad e incluso de aquello para captar lo invisible […] ¿qué es pintar una espalda ancha de un hombre? No es pintar una espalda, es
que podemos conocer. Lo real, lo verdadero, lo cognoscible es aquello a lo que accedemos a través de una pintar fuerzas que se ejercen en una espalda o que una espalda ejerce.42
determinada adecuación a imagen y semejanza de lo empírico. Todo aquello que no esté sometido a esta
lógica de representación queda oscurecido y cuestionado. ¿Dónde queda entonces lo que está más allá de Rostros múltiples. Múltiples rostros. En el apartado sobre el archivo como detonante de la práctica
la conciencia o de un yo racional? ¿Cómo descubrir el campo de sentidos que alberga un yo? artística ya he hecho referencia a la presencia de lo múltiple en mi producción artística durante estos
últimos meses. Un ejemplo de la presencia y dominio de lo multiple, lo podemos encontrar precisamente
En este proyecto, el rostro no necesita de la mediación de un retrato. Trata de escapar de lo figurativo, en la última vuelta de tuerca a un género histórico: el retrato. Es el caso de las famosas serigrafías de Andy
romper con la representación, quebrar la narración hegemónica, liberar la Figura; favorecer que la historia Warhol, donde hizo uso de una misma fotografía para producir múltiples obras. Lo múltiple-formal en el
de ese rostro acontezca. Las distintas estratificaciones de la mente nos llevan, según Deleuze, a concebir lo arte ha sido abordado generalmente desde la óptica de una adaptación al nuevo contexto icónico de las
transcendental a imagen y semejanza de lo empírico. Es necesario, por tanto, una des-estratificación. modernas sociedades de consumo, sobre todo desde la asimilación estética llevada a cabo por el arte pop.
Deleuze nos hace ver la reivindicación de Husserl sobre la necesidad de dar al pasado una nueva vida, que Sin embargo, a partir de ello no se ha afrontado la cuestión desde una perspectiva más plural y a fondo de
es la forma más noble de la memoria38. lo que puede haberse convertido ya, al menos a nuestro entender, en un auténtico paradigma polivalente
en la práctica artística contemporánea.
Deleuze nos ofrece una posibilidad de volver a renombrar el sentido y lo profundo del ser. Sostiene la
necesidad de distinguir entre una etapa pre-pictórica y el hecho pictórico como tal39. Existe un trabajo La recurrente polivalencia de lo múltiple en el arte contemporáneo se ha de interpretar como indicio de
pre-pictórico desde el cual el pintor debe combatir los clichés que acechan el proceso creativo antes de un profundo cambio infraestructural en la creación artística. La multiplicación atañe de tal modo a las
cualquier creación. Estos clichés atentan contra el hecho pictórico como tal, puesto que relacionan propias estructuras del proceso creativo, que podemos hablar de la existencia de una auténtica retórica de
imágenes a objetos y tejen entre las mismas una lógica figurativa y narrativa. Combatir los clichés será, lo múltiple.43
entonces, salir al encuentro de relaciones no figurativas entre las imágenes40.
Es importante mencionar que trabajar desde lo múltiple no siempre viene ligado a las técnicas con
El artista que más y mejor ha elaborado y conceptualizado estas relaciones es, en el parecer de Deleuze, carácter reproductible. A diferencia de Andy Warhol, podemos encontrar otros ejemplos que trabajaron
Francis Bacon. El mismo Francis Bacon nos abre otra vía a explorar: él indicó durante las entrevistas que partiendo de una misma imagen para generar múltiples imágenes. Es el caso de Francis Bacon, que desde
mantuvo con David Sylvester que ya podían encontrarse manifestaciones de dichas relaciones no la pintura realizó, aproximadamente, unas 40 formas de aproximarse a una fotografía del Retrato de
figurativas en Cézanne. Inocencio X , una pintura realizada por Diego Velázquez.

Para profundizar y entender esta idea, conviene destacar en la obra y poética de Bacon un concepto De otro modo, el ejercicio de Claude Monet con sus variaciones pictóricas de la fachada de la catedral de
principal: el diagrama. Para Bacon, el diagrama funciona como medio para llegar al hecho pictórico Rouen, es otra muestra de una forma rudimentaria de experimentación empírica traspasada a la práctica
evitando los estratos figurativos. Con el diagrama no se aniquila todo el carácter figurativo de una obra, artística. Así, manteniendo la constante del punto de vista del objeto de la representación, en este caso la
pero sirve de quiebre para introducir y sugerir posibilidades más allá de lo figurativo. catedral, Monet considera las distintas variables de iluminación y color en función de la estación del año o
la hora del día. Este ejemplo nos muestra algo que, hoy por hoy, se ha convertido en un hecho habitual en
El diagrama facilita la revelación de lo que Deleuze denomina La Figura. La Figura es aquello que surge la práctica artística, sobre todo después de su reafirmación y explotación por parte del arte pop: la
desde el diagrama sin lo figurativo; aquello que nos permite pensar en una dirección que no está definida dinámica generativa de repetición/variación a partir de una estructura icónica fija.44
por la forma. Esta Figura es lo que Deleuze y Bacon llaman sensación. La sensación no solo no es
figurativa, también se rige por órdenes y dominios diferentes; no determina o ejemplifica un estrato, sino Lo múltiple hace que la retórica creativa en que se articulan diferentes medios, se vinculen en la creación
que ella genera una pluralidad de dominios.41 La sensación alcanza una deformación del cuerpo porque artística con recursos compositivos y mecanismos basados en razón preferente de su capacidad
impulsa sus latitudes y longitudes, porque exalta las intensidades que corren por él generando una multiplicativa, como son la repetición, la redundancia, la variación, la secuenciación, el montaje en serie,
dinámica escurridiza a cualquier estructuración. El pintor no reproduce lo visible más que precisamente la fragmentación, la acumulación, la dispersión, la modulación, la descontextualización, la interpolación,

38 Íbidem. 42 Ibídem, p. 69.

39 Deleuze, Gilles (2005). Lógica del sentido. Barcelona: Paidós. 43 Martínez Moro, Juan (2006). La gráfica en el dominio de lo múltiple: una aproximación crítica. Trasdos, Revista del Museo de Bellas Artes
40 Cfr. Deleuze, Gilles (2003). op. cit. de Santander (8).
41 Ibídem 44 Ibíd.

28 29
la yuxtaposición, la superposición, la intervención, la instalación, etcétera. En definitiva, lo gráfico, y por
ello entendemos todo producto visual de reproducción, se constituye hoy no ya sólo como patrimonio
global, sino, lo que es más importante, como auténtica “materia prima” para la práctica artística
contemporánea.

II. 2. Mirar

Uno de los elementos que más interrogantes me genera esta fotografía es esa sensación tan inquietante de
alguien que parece estar observando, de frente. Es casi un cruce de miradas entre una fotografía y la
persona que lo observa. ¿Qué puede tener de interrogante ese cruce de miradas?

Me ha resultado muy sugerente análisis que hace John Berger en su libro Mirar45, concretamente en él
capitulo que habla sobra las miradas que se producen entre un animal y una persona. Cuando los ojos de
un animal observan a una persona tienen una expresión atenta y cautelosa. El modelo de la fotografía, mi
padre, parece hacerlo de la misma manera con el objetivo de la cámara fotográfica. Lo curioso de esto es
que esa mirada queda registrada en forma de imagen. Cualquier otra persona puede mirar ese rostro que
nos escruta a través de un estrecho abismo de incomprensión. Aquél rostro que antes miraba al objetivo,
ahora nos mira a nosotros de la misma manera. El fotógrafo Nicolás Müller escribe al respecto: me gustaba
hacer retratos para conocer al personaje, mientras que en las otras fotografías quería decir lo que estaba
pensando, lo que es más difícil de conseguir.46

Cuando la mirada es entre dos personas es el lenguaje el que establece un puente. Aun cuando no se
utilice palabra alguna, la propia existencia del lenguaje permite que al menos uno de ellos, si no los dos,
se sienta confirmado por el otro. El lenguaje nos permite contar con los otros, con los demás mismos.

Sin embargo, este cruce no se produce entre dos personas, sino entre una persona y una fotografía. En
este caso, no hay lugar para el lenguaje. Cuando existe la falta de lenguaje común, el silencio, siempre
garantiza cierta distancia, su diferencia, su exclusión. En este caso, el modelo de la fotografía frente al
objetivo de la cámara fotográfica.

45 John Berger (2001). Mirar. Barcelona: Gustavo Gili.

46 Müller, Nicolás (2013). Obras Maestras. Müller. Madrid: La Fábrica, p.175

30 31
II. 3. Coqueteo

Si bien hemos hablado de la mancha como un medio caliente47, la fotografía, por el contrario, se nos
presenta como un medio más bien frio. No es casualidad que el acto de fotografiar, muchas veces, se suela
expresar precisamente como «congelar» un instante. La relación que antes era estrecha, ahora queda
separada por un aparato tecnológico: la cámara fotográfica. Obtenemos una imagen pasada por el filtro de
esa misma tecnología.

En las imágenes que se muestran a la izquierda, es posible percibir una intención de atemperar el medio.
Ni muy caliente, ni muy frio. En primer lugar, interviene la mancha, tanto que llega a quemar. De ahí la
necesidad de que entre en juego la fotografía, este acaba enfriándolo demasiado, casi volviendo a invitar a
la mancha. Esta vez, de manera más sutil, de manera que, poco a poco, se vaya acercando a la temperatura
deseada. Es un coqueteo entre los dos medios, donde cada uno parece reclamar su espacio. El reto
consiste en conseguir que ambos estén y se respeten. Una fotografía, después una mancha. La fotografía
queda en segundo plano y reclama su espacio. La mancha le otorga ese espacio, pero asoma por otro
lado.

Estos grabados surgen de una fotografía que realice a mi padre durante el confinamiento, en un momento
en el que regresaba abruptamente a casa, después de dos años en Barcelona, en donde el paisaje paso a
ser solo bosque. El bosque siempre se resiste a quedar reducido a un lugar. No es un espacio concreto,
circunscrito y limitado que pueda ser controlado. Es un territorio no visible que solo podemos conocer a
través de sus senderos. Nunca llegamos a conocerlo por completo. De él, solo se nos hacen familiares los
paisajes de la geografía que nos permite recorrer.

El claro del bosque, escribe Zambrano48, es un centro en el que no siempre es posible entrar. En la
imagen, el rostro ocupa el lugar del claro. Es muestra de un reino que un alma habita y guarda. La tinta se
convierte en la espesura del bosque. Conquista un espacio hasta casi absorberlo. Un espacio que no
apunta hacia una luz blanca, sino que se recrea en la oscuridad de la luz. Avanza persistente a través de la
oscuridad sin lograr aprehender al rostro.El gesto es el de un necesitar aparecer. No para ser visto. Sino
para permanecer, para saber dónde se está. Es un gesto de búsqueda de un lugar. Como cuando cae una
lluvia torrencial sobre ti, que no puedes evitar, y tratas de que ese torrente de agua no te nuble y te
permita ver. Esa sensación de parabrisas que de pronto, tras el agua, te descubre un claro que da sentido.

En ese campo de batalla entre las tintas que van ocupando el rostro, se puede dar cuenta de la contienda.
Hay suturas, incisiones. Hay sequedad, producida por la densidad de una tinta que parece haber
abandonado la posibilidad de proseguir en su anhelada conquista. Negrura que se convierte en vacío. ¿O
es la nada? Las capas de tinta se convierten en muros, cuevas, recovecos que buscan suspender la luz y dar
paso a las sombras. Y así es como, recorriendo la espesura, el rostro se nos aparece en un claro,

47 Se hace referencia de la «mancha como medio caliente», en el aparta de Manchas, p. 17

48 Zambrano, María (1977). Claros del Bosque. Madrid: Alianza.

32 33
transfigurado en otra cosa que quizás dice, desde esa oscuridad, lo más verdadero de él mismo. Nada es II. 5. Laboratorio/Taller
posible sin esa luz oscura que alberga la resistencia, íntima y profunda, de la propia sombra. ¿No es acaso
esa misma luz la que guarda nuestro yo? Reconozco el laboratorio como la invención técnica mediante la que el artista trata de satisfacer un deseo
de elaboración.49 Muchos artistas en distintas épocas han resaltado que la obra es menos importante que
II. 4. Pregunta[s] el proceso que ha concluido en ella y que con ella comienza. Me interesa esa idea de un deseo de proceso
más que de producto, un deseo centrado en los medios más incluso que en los fines.
Material, técnica y rumores. Durante el proceso de estudio de la obra de otros artistas acudo a tres tipos
de fuentes: a) lo que otros dicen de él o ella; b) lo que el propio artista explica de su propia obra; y c) por La técnica del laboratorio, con la comodidad que generan los tamaños, los materiales y el trabajar en
último, las entrevistas. Autores como Deleuze y Didi-Huberman hablan de Bacon, Rembrandt y series de ejecución rápida, posibilita una toma de decisiones más cercana al juego que a la reflexión lo
Giacometti. Nos dan una perspectiva exterior de interpretaciones que quizás el propio artista no que, en buena medida, garantiza que sus sueños y soledades, todos sus anhelos y venganzas, vengan
contempló y que, por eso mismo, las hacen aún más interesantes. Sin embargo, al igual que la segunda trazados.50 Suceden tantas cosas en el taller, de las cuales la obra apenas da testimonio, que importa
opción, resultan bastante autoreferenciales. Se convierten en monólogos cerrados que dejan poco margen mucho más el proceso mismo que el producto, que su consecuencia. Cuando uno está inmerso en ese
de maniobra, más allá de la hipertextualidad. espacio, en esa habitación propia del taller, está la sensibilidad, la carne, la angustia, el dolor, la
esperanza, la envidia, la ambición, todas las ansias y las ansiedades, todas las emociones y todos los
A veces ocurre que no tenemos la certeza de que esos trabajos estén explicando lo que verdaderamente se conocimientos, todo lo que uno es, lo que sueña ser, lo que no desea, lo que no es. En la elaboración
estamos entendiendo. Incluso a veces acudes a ellos exigiéndoles que digan lo que estás buscando que quedan implicados los deseos, pero también su causa, aquello que está detrás y antes de lo deseado, y
digan. Es por ese motivo que las entrevistas siempre me resultan más enriquecedoras. Ofrecen aquello que sostiene profundamente la relación del sujeto con su vida.51
pensamiento en acción. Son más espontáneas. Más naturales. Son expresión del proceso reflexivo del
artista. En mi caso, por ejemplo, esta querencia por el formato “entrevista”, que deja entrever con más Durante este año, he tenido la oportunidad de haber trabajado en LaTaller. Un espacio en el que me
claridad la voz interior, ha condicionado algunos apartados, en el que introduzco un apartado siempre a sentido muy cómodo; he dispuesto de herramientas y materiales con los que me gusta trabajar. He
través de preguntas. trabajado, por llamarlo de alguna manera, libremente. Atendiendo a esos materiales y a esas herramientas,
tratando de observar, centrarme en esos propios medios que el taller me ofrecía y al propio proceso de
En este trabajo también he querido dejar aflorar algunas preguntas que han guiado el proceso de reflexión creación que ahí ocurría. En ningún momento he tratado de llegar a un fin, sino que me he centrado en
inherente a mi propia obra. Siempre trato de explicar algo y volver al punto de partida para volver a un constante hurgar en ese proceso. Todo eso ha generado bastante ‘’material trabajado’’ que, una vez
explicarlo de otra manera con el fin de que se entiendan mejor mis pensamientos. Este trabajo, por tanto, cerrado LaTaller por vacaciones, me ha permitido volver a trabajar desde mi propio estudio sobre ese
es un espacio para esas preguntas. No hay respuestas, sino proceso e indagación. Siempre trabajo de material. Es casi una espiral dónde no tiene fin, o eso espero. Me ha resultado interesante cambiar de
manera rápida y espontánea. Es un diálogo entre la obra y el artista: puede que tenga una imagen en la espacio de trabajo y darme cuenta de las diferentes posibilidades que genera el espacio en el que uno
cabeza a la que quiera llegar, pero cuando estoy dibujando ocurren acontecimientos de los que la propia trabaja. Las aulas de la universidad me han abierto más puertas, donde todo ese ‘’material trabajado’’
obra te advierte y que te obligan a desviarte de ese camino. Estas desviaciones son expresión de ese incitaba muchas tentaciones; desde el uso del collage para recortar algunos elementos de ciertas fotos e
diálogo: el artista pregunta y la obra responde. Muchas veces, incluso, con otra pregunta. Las preguntas integrarlos en diferentes escenas, hasta la intervención directa en las imágenes con trazos. Los diferentes
buscan llegar a una determinada respuesta. Sin embargo, a veces, el artista se hace demasiadas y es mejor grabados y fotografías han ido adquiriendo con el tiempo la capacidad de vincularse, integrarse, fundirse.
volver a empezar desde el principio. Como señala Fito Rodríguez, los protagonistas de unas se mudaban a las imágenes contiguas, los
escenarios se interconectaban y las conexiones buscaban su mejor desenlace.52

En el caso del dibujo, las preguntas se hacen presentes en los trazos. Y si se interpela mucho al dibujo, la
sobre-intervención acaba desdibujándolo. Hay que ser preciso y estar concentrado para hacer las
preguntas justas y necesarias. Es, al fin y al cabo, una cuestión de economía de lenguaje. Tras muchos
intentos, cuando menos se espera, ocurren respuestas interesantes que no siempre vemos venir. Sin
embargo, no hay que depositar toda nuestra esperanza en que esa respuesta llegará. También es 49 Moraza habla de este concepto del deseo de elaboración en el deseo del artista. Véase a este respecto su trabajo: Moraza,Juan Luis (2009).
importante reconocer las limitaciones que existen en el acto de preguntar inherente al proceso creativo. El deseo. Textos y conferencias. Madrid: Colegio de Psicoanálisis del Campo Lacaniano de Madrid.
50 Cfr. Bados, Ángel (2008). Notas del Laboratorio de Tizas en Oteiza. Laboratorio experimental. Alzuza: Fundación Jorge Oteiza.
La falta de respuestas indica también hasta dónde se puede llegar. Si se puede llegar. Los silencios son 51 Moraza, Juan Luis (2009). op.cit.
maneras de responder también. Hay que aprender a escucharlos. 52 Rodríguez Arturo/Fito (2021). op.cit.

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II. 7. Sentido[s]

Muchas veces tengo la sensación que lo que hago solo tiene sentido para mí. Son cosas que ocurren entre
yo y lo que hago en el preciso momento en el que estoy trabajando en ello. Puede que este ante una
pieza, mientras la estoy haciendo, sentado en el escritorio, para mí tenga muchísimo interés, pero al día
siguiente colocado frente a la pared, (o se coloque donde se coloque) sea tan solo un trozo de papel con
tinta. ¿Qué sentido tiene entonces exponerlo?

Recuerdo una clase de historia, donde tuvimos la oportunidad de hablar sobre algunas pinturas rupestres
que se habían dibujado en los lugares más inaccesible de la cueva. Análogamente, no somos aptos para
comprender el arte de otro tiempo si ignoramos por completo el para qué y el por qué fue creado.
Cuanto más retrocedemos en la historia, más definidos, pero también más extraños, son esos fines a los
cuales se suponía que el arte tenía que servir.53 No podemos esperar comprender esos extraños
comienzos del arte y tratar de averiguar la función de una pintura en el lugar más inaccesible de la cueva.
No obstante, me atrevo a decir que lo hiciera quien lo hiciera no lo hizo con una función expositiva,
seguramente lo hizo porque quiso hacerlo, empujado por algún deseo. Muchas veces me siento muy
identificado con esta idea.

Tengo la sensación, de que hoy en día en determinado contexto artístico, la práctica artística obedece
ciegamente a una función expositiva. No es mi intención ir en contra de esta postura, solamente dar luz a
ese lugar de la propia creación que no va más allá del taller del artista. Esta postura retoma algunos
planteamientos similares de artistas como Oteiza, quien señalaba que el arte no es para los museos sino
para el hombre, o Henri Michaux, para quien, aunque muchas de sus obras hayan acabado exponiéndose,
tenían en realidad de laboratorio («Escribo para recorrerme. Pintar, componer, escribir: recorrerme»
-afirma-). La manera en la que estos artistas desarrollan esa búsqueda son una de las principales
referencias que guían mi práctica, no tanto en los aspectos formales de su propia obra cuanto en en el
impulso creador de la que surge.

Para reflejar este sentir, enseño una fotografía de una obra realizada durante este año. Rescato, una frase
recogida en mi cuaderno de notas durante, alguna de las clases del master: Si un poema es malo, cuando
lees “casa” ves una casa, si el poema es bueno ves una casa por primera vez. Esto me hizo recordar una
conversación que tuve con mí tutora de mi TFG mientras le enseñaba unos dibujos. Ella me preguntaba
que explicara qué buscaba haciendo con esos dibujos. Yo traté de explicarle la sensación de ver un cara
conocida, con ojos de desconocido. Ella no supo entenderme, o no supe explicárselo.

53 Gombrich, Ernst (1997). La historia del arte. Madrid: Debate.

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Mi practica no es que haya ido en esa búsqueda, pero sin embargo cuando se me apareció esta imagen es puente entre la pieza y el espectador es parte de mi trabajo. De alguna manera por respeto al trabajo del
la sensación que tuve. Sin embargo, he vuelto a mirar esa imagen más veces, incluso he impreso esa artista, y por otra parte por respeto al espectador.
imagen, pero mirándola otra vez se me escapa esa sensación que tuve en un primer momento. Es más, la
mayoría de personas no podría ni siquiera tener esa sensación porque no conocen ese rostro. Observando Yo le traslade algunos cometarios surgidos en las clases del Master impartidas por Jon Mikel Euba donde
un rostro familiar, hay elementos que entran en juego cuando lo observamos. Me gustaría poder ver ese afirmaba, como ya he señalado al inicio de la primera parte, que la pregunta más banal que le podía hacer
rostro de la misma forma que lo estaría viendo un desconocido. A mí verdaderamente lo que me interesa un galerista era que le preguntaran de que iba su trabajo. Ambos estuvimos de acuerdo en que nos
es aquella imagen que vi en el taller, que paradójicamente debe ser la misma. Esto tiene mucha relación interesaba nuestra propia sensibilidad pero también nos interesaba la del artista, porque es una posible
con lo que antes mencionaba: esto tuvo sentido en un preciso momento sentado frente al ordenador y no vía para acceder a otro conocimiento. Ella además destaco algo que me gusto:
ha vuelto a tenerlo en ningún momento. ¿Para qué exponerlo?
Yo cuento con mi sensibilidad para acceder a la pieza, pero si me ayudas mejor
II. 6. Conversaciones
II. 8. Miedo[s]
En la primera parte del trabajo resaltaba la importancia del dialogo y lo relacional en la práctica artística.
Una de las personas con las que ese diálogo ha sido muy estrecho y enriquecedor ha sido Maite de El problema no consiste en conseguir que la gente se exprese, sino en poner a su disposición las vacuolas
Arenaza, que actualmente está al frente de proyectos y espacios como LaTaller y Erredakzioa. Con ella he de soledad y de silencio a partir de las cuáles podrían llegar a tener algo que decir. El arte no impide
compartido una conversación54 sobre preocupaciones de las que he ido dando cuenta en diferentes expresarse a nadie; al contrario, nos fuerza a expresarnos.55
apartados de este trabajo.

Hay ideas que perseveran y ayudan. En mi caso, los cuadernos de artista tienen un peso especial en mi
En primer lugar, conversamos sobre la capacidad que puede tener una galería como LaTaller para generar proceso creativo. Sin embargo, he visto la necesidad de descentrarme de la seguridad que me
algo dentro de un contexto. Maite destacó que el hecho de que Lataller se sitúe en un filo intermedio proporcionan, obligándome a trasladar directamente a la obra la espontaneidad que me permitía trabajar
entre taller y galería, es decir, espacio de producción y espacio expositivo, ha supuesto ser un lugar que se en ellos. Siempre he tenido mucho interés por los cuadernos de artista. De hecho, he sido persistente en
han dado muchos tipos de encuentros. De todos los encuentro posibles que se puedan dar, ella subrayo la idea de que la propia obra está en ellos. Son espacios de posibilidad donde todo ocurre. Es en ellos
los encuentros que se dan en una exposición, donde los artistas se juntan, hay charlas etc. y se genera un donde sucede lo realmente interesante, las nuevas formas.
espacio de calidad. Es cierto que, en este tipo de espacios, generalmente, lo normal es que haya
encuentros y comunicación, pero no siempre fluyen de igual manera. En LaTaller esa especia de identidad
Hasta ahora, cuando trataba de reflejar aspectos que me han interesado del cuaderno y trasladarlo a un
indefinida, de espacio de producción, espacio donde hablas, donde enseñas el proceso y el resultado del
formato con un carácter más expositivo, siempre he tenido la sensación que la esencia se pierde. Cada
trabajo ha sido clave para esa correcta labor de comunicación.
dibujo es expresión de un momento y una sensación. Es imposible rescatar de nuevo una sensación
pasada. Aquel momento ya es lejano. Decidí, por tanto, no usarlos y trabajar directamente sobre un
Siguiendo con la conversación, en relación a esa importancia que le dio Maite a la comunicación, le hice formato diferente a partir de la idea que el ahora no reproduce, sino que crea otra forma. Es decir, trabajar
una observación sobre la relación entre LaTaller y Erredakzioa. Una de ellas está vinculada a la imagen, y la de la misma manera que en los cuadernos, pero tratando de hacer las cosas desde el principio en un
otra está orientada hacia la comunicación. Ella insistió la importancia de la relación que se encuentra entra formato que me genere más interés.
la palabra y el arte.

Esa es la lección sobre la que he querido trabajar. No ha sido fácil. He tenido que superar apegos y
He tenido discusiones sobre esto, estoy muy posicionada a favor de hacer cierta mediación. Mediación
miedos. Los apegos son a un formato con el que me siento cómodo. Me da autonomía y me permite ser
entendida de acercar la obra de arte al público cualquiera que sea su nivel. Por ejemplo, artistas como
más creativo. Los temores son a la acción misma, a los corsés que impone un material de calidad, ya que
Gema Intxausti o Susana Talayero se pasan 5 años preparando una pieza. Son trabajos de muy largo
parecen obligar, sobre todo cuando la necesidad aprieta, a usarlo para producir una “gran obra”.
aliento, lleva muchísimo tiempo prepararlos. Una persona que entra a un espacio, y se enfrenta a esos
trabajos, no puede pretender a llegar a toda la profundidad de ese trabajo. Sí que es cierto que una Superarlos me ha llevado a enfrentarme a muchas preguntas: ¿Seré capaz? El pánico a la hoja en blanco, a
pieza de arte se tiene que sujetar sola, al margen de mí explicación. Pero para mí hacer esa labor de

54 La conversación fue grabada y esta disponible a través del siguiente link: 55 Deleuze, Gilles (2006). Conversaciones, 1972-1990. Pre-textos, Valencia, p. 181.

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la que se refieren autores como Mallarmé56, es un gran obstáculo que no siempre se puede dejar atrás.
Hay que poner el impulso creador del artista en una balanza de confianza que, en mi caso, ha tardado en
encontrar cierto equilibrio.

II. 9. Áreas de interés: alejar y acercar

Una acción que muchos artistas solemos hacer a la hora de afrontar una obra en construcción suele se ser
la de tomar cierta distancia para observar la pieza en su totalidad. A partir de esta acción, cuento dos
experiencias de mi propia práctica artística.

En primer lugar, en la imagen que se muestra a laizquierda, cuanto trataba de tomar esa distancia lo que
me ocurría era todo lo contrario. Cada vez que tomaba esa distancia, en vez de observar la pieza entera en
su conjunto, la mirada se orientaba siempre hacía una pequeña área que me generaba mucho interés. Tras
varios intentos de que ese interés fuera más allá de esa pequeña área, me dí cuenta que lo que tenía que
hacer no era que ese interés conquistara el resto de la pieza. Para resolver el problema, fue suficiente
darme cuenta de que esa pequeña área no necesitaba el resto para funcionar. Utilizando las manos, como
quien intenta encuadrar una imagen, decidí lo que entraría y lo que no en la imagen. Ya no existían
pequeñas de áreas de interés. Esa relación que surgía por el hecho de juntar tres papeles de diferentes,
texturas, colores y gramajes era lo que verdaderamente me estaba interesando en ese mismo momento. Al
ampliar ese fragmento, no solo salían a la luz estos detalles. El poder escanear a gran resolución, permite
que el hecho de amplificar haga más visibles algunos aspectos que no se ven en un primer vistazo. De
repente, la materialidad de esos papeles se amplificó dejando entrever la fisicidad de las barbas de los
papeles, la porosidad de los papeles y el contraste de los diferentes papeles.

Extraído del documental sobre Jorge Oteiza (1908-2003). 4’15’’ [En línea] [Consulta: 28 de agosto de 2021]. Disponible en: https://
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www.youtube.com/watch?v=bnwmMqkUHjE

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En segundo lugar, la experiencia de tomar distancia me llevo por el camino contrario. Cuando trataba de
tomar distancia me parecía que todo iba bien. El problema era cuando volvía a sentarme, ya no era igual.
Había algo que se desvanecía en ese proceso de acercarse. En un intento por descubrir lo que pasaba en
esa operación, comencé a acercarme y alejarme repetidamente.

Esto me hizo darme cuenta que cuando tomaba distancia, el interés iba más allá de la pieza. Es decir, no
me interesaba solamente la pieza, sino que ésta me interesaba en relación con todo lo que lo rodeaba. Fue
suficiente con fotografiarla pieza desde el lugar donde yo tomaba distancia. Resolver el problema fue fácil,
muchas veces es más difícil detectar donde está el problema que buscarle solución a ese problema.

Ya no eran unos dibujos sobre papel manila. De repente, se convirtieron en unos dibujos sobre papel
manila que estaban colgados en una de las paredes de mi habitación, donde también se puede ver el suelo
y mi silla delante de los dibujos. Son dos imagines completamente diferentes.

En definitiva, la acción de tomar distancia frente a la pieza, en mi caso, me ha ayudado a resolver algunos
problemas. No se trata solamente de observar la pieza en su totalidad, como si de una unidad inseparable
se tratase. Hace falta fijarse en todo: desde los más pequeños detalles, hasta todo lo que lo rodea. Lo
interesante siempre es tratar de detectar qué es lo que de la pieza nos interesa.

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Parte III: Trama[s]
 A modo de conclusiones

Parte III: Trama[s]

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 Referencias

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