https://doi.org/10.15446/achsc.v50n2.

103627

Tradición en transición.
Genealogía de la Nueva Música
1
Colombiana en clave de rock*
Tradition in Transition. Genealogy of New
Colombian Music in Rock Clef

Tradição em transição. Genealogia da nova

música colombiana na chave do rock

Dav i d Ga rcí a G onz á l ez

[email protected]
Universidad Nacional de Colombia, Colombia
https://orcid.org/0000-0003-2987-7407

Artículo de investigación
Recepción: 12 julio del 2022. Aprobación: 15 de noviembre del 2022.

Cómo citar este artículo

David García González, “Tradición en transición. Genealogía de la
Nueva Música Colombiana en clave de rock”, Anuario Colombiano de
Historia Social y de la Cultura 50, n.° 2 (2023): 173-208.

Reconocimiento-SinObraDerivada 4.0 Internacional (cc by-nd 4.0)

1* Este artículo recoge y actualiza algunas de las reflexiones teóricas e históricas

de la tesis doctoral del autor, titulada “Bandas sonoras de la colombianidad. Un
estudio de los íconos musicales de la nación en el siglo xxi” (2017), del Doctorado
en Ciencias Humanas y Sociales de la Universidad Nacional de Colombia.

achsc * Vol. 50 N.° 2, jul. -dic. 2023 * issn 0120-2456 (impreso)–2256-5647 (en línea) * colombia * págs. 173-208
 D av i d G a r c í a G o n z á l e z

[174]
R e su m e n
Objetivo: proponer una genealogía de las prácticas y los discursos que le han
dado forma a la nueva música colombiana, uno de los fenómenos musicales y
culturales más relevantes de las últimas décadas en Colombia. Para ello se analizan
las prácticas musicales y discursivas de grupos pioneros del rock en Colombia
en los años sesenta y setenta, con la intención de encontrar en el repertorio
histórico del rock colombiano pistas para entender mejor las “novedades”
de hoy. Metodología: lo anterior se realiza a partir de la revisión de fuentes
primarias, como canciones, carátulas de discos y prensa especializada y mediante
entrevistas a músicos colombianos. Originalidad: este texto contribuye a llenar
un vacío en los estudios sobre música popular en Colombia, en particular sobre
la nmc, mostrando conexiones entre grupos y músicos de varias generaciones,
con lo cual se controvierten los discursos que la presentan como un fenómeno
absolutamente novedoso y sin antecedentes. Conclusiones: tras evidenciar
conexiones entre repertorios musicales de diferentes épocas, se argumenta
que la marcación con la etiqueta “nuevo” ha sido una constante en el mercado
musical colombiano, empleada con frecuencia para referirse a las “fusiones”,
que de ninguna manera son exclusivas de la nmc. Así mismo, se muestran las
influencias de grupos de los setenta, como Banda Nueva y Cascabel, en músicos
y grupos que dieron forma a la nmc a finales del siglo xx y principios del xxi.

Palabras clave: colombianidad; identidad; industria musical; juventud; música popular;

nueva música colombiana; prácticas musicales; rock.

departa mento de histor ia * facultad de ciencias hum a nas * u niversidad naciona l de colombia
 T r a d i c i ó n e n t r a n s i c i ó n . G e n e a l o g í a d e l a N u e va M ú s i c a . . .

[175]
A b s t r ac t
Objective: To propose a genealogy of the practices and discourses that have
shaped the New Colombian Music, one of the most relevant musical and cultural
phenomena of recent decades in Colombia. The article analyzes the musical
and discursive practices of pioneering rock groups in Colombia in the sixties and
seventies and finds clues in the historical repertoire of Colombian rock to
better understand today’s “novelties”. Methodology: This is done through
the review of primary sources such as songs, album covers, interviews with
Colombian musicians, and the review of specialized press. Originality: This
article contributes to fill a gap in the studies on popular music in Colombia,
particularly nmc, showing connections between groups and musicians of various
generations, thus controverting the discourses that present it as an absolutely new
and unprecedented phenomenon. Conclusions: After evidencing connections
between musical repertoires from different eras, this research argues that the
“new” label has been a constant in the Colombian music market, frequently
used to refer to “fusions”, which are by no means exclusive to nmc. Likewise,
it shows the influence that groups from the seventies, such as Banda Nueva
and Cascabel, had on musicians and groups that shaped nmc at the end of the
twentieth century and the beginning of the twenty first century.

Keywords: colombianidad; identity; music industry; musical practices; New Colombian

Music; popular music; rock; youth.

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[176]
R e su mo
Objetivo: propor uma genealogia das práticas e discursos que moldaram a nova
música colombiana, um dos fenômenos musicais e culturais mais relevantes
das últimas décadas na Colômbia. Para isso, são analisadas as práticas musicais
e discursivas de grupos de rock pioneiros na Colômbia nos anos sessenta e
setenta, com a intenção de encontrar pistas no repertório histórico do rock
colombiano para melhor compreender as “novidades” de hoje. Metodologia:
isto é feito a partir da revisão de fontes primárias como músicas, capas de discos
e imprensa especializada, e a través de entrevistas com músicos colombianos.
Originalidade: este texto contribui para preencher uma lacuna nos estudos sobre
música popular na Colômbia, em particular sobre a nmc, mostrando conexões
entre grupos e músicos de várias gerações, com as quais são controversos os
discursos que a apresentam a como um fenômeno absolutamente novo e sem
precedentes. Conclusões: após evidenciar conexões entre repertórios musicais
de diferentes épocas, argumenta-se que o selo “novo” tem sido uma constante
no mercado musical colombiano, frequentemente usado para se referir às
“fusões”, que não são de forma alguma exclusivas do nmc. Da mesma forma,
são mostradas as influências que grupos dos anos 70, como Banda Nueva e
Cascabel, tiveram nos músicos e grupos que formaram a nmc no final do século
xx e início do século xxi.

Palavras-chave: colombianidad; identidade; indústria musical; juventude; música

popular; nova música colombiana; práticas musicais; rock.

departa mento de histor ia * facultad de ciencias hum a nas * u niversidad naciona l de colombia
 T r a d i c i ó n e n t r a n s i c i ó n . G e n e a l o g í a d e l a N u e va M ú s i c a . . .

Uno de los fenómenos culturales y musicales más relevantes de las úl-

timas décadas en Colombia ha sido la llamada Nueva Música Colombiana
(nmc). Recientemente, agrupaciones asociadas a este fenómeno han figurado
en el catálogo de las multinacionales de la música, sus videos cuentan con
millones de reproducciones en todo el mundo e incluso han ocupado los
primeros lugares en carteles de festivales nacionales públicos y privados, como
Colombia al Parque o Estéreo Picnic, y en grandes eventos internacionales, [177]
como South By Southwest o Womex. Parte del éxito de estas agrupaciones
radica en la doble operación de “redescubrir” las raíces musicales locales
y “fusionarlas” con ritmos modernos y globales.1 Desde una perspectiva
musicológica, estas operaciones resultan muy ambiguas, pues no hay patro-
nes rítmicos, melódicos o armónicos comunes que sean identificables; en
consecuencia, la nmc no es en rigor un género musical, sino una etiqueta o
categoría ambigua, pero potente, que ha permitido mercadear los “nuevos
sonidos de la nación” y conectarlos tanto con las políticas culturales del
Estado como con la agenda de los medios masivos, la empresa privada y la
de muchos festivales en todo el mundo.
A decir verdad, sobre la nmc no hay muchos consensos y los que hay
son menos de índole musicológica (qué es y cómo suena) que discursiva
(cómo se usa y para qué sirve). Es importante señalar que la ambigüedad
de la nmc no es tan excepcional, como a veces se tiende a pensar; de allí que
sobre esta pueda decirse algo que en su momento planteó la antropóloga
Marina Bolaños a propósito de la música indígena en México: que “no es
un género musical específico sino un concepto empleado de forma general
e imprecisa. Sin embargo, si se ubica el contexto de su enunciación, conti-
núa siendo útil como herramienta heurística”.2 Sin duda el concepto nmc
es una herramienta útil, y lo es porque, más allá del asunto terminológico
y estético, pone en juego apuestas políticas y económicas muy concretas.
Mi intención en este texto no es tratar de definir qué es la nmc –un ejer-
cicio necesariamente simplificador–, sino invertir el sentido de las preguntas
y tratar de entender cómo se la ha construido. Para rastrear tal proceso, me

1. Carolina Santamaría, “La ‘Nueva Música Colombiana’: la redefinición de lo

nacional bajo las lógicas de la world music”, Academia.edu, 2006; Simón Calle,
“Reinterpreting the Global, Rearticulating the Local: Nueva Música Colombiana,
Networks, Circulation, and Affect” (tesis de doctorado, Columbia University, 2012).
2. Marina Alonso Bolaños, La “invención” de la música indígena de México.
Antropología e historia de las políticas culturales del siglo xx (Buenos Aires: Sb,
2008), 29.

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propongo hacer una genealogía de las prácticas y los discursos que le han
dado forma a la categoría Nueva Música Colombiana y demostrar que al-
gunas de las prácticas musicales3 y de las intenciones estéticas que hoy se le
reconocen a este fenómeno estaban presentes en las búsquedas sonoras de
algunos de los grupos pioneros del rock en Colombia, como Los Electróni-
cos, Génesis o La Columna de Fuego. En este sentido, la perspectiva de este
[178] texto es genealógica, puesto que busca encontrar en el repertorio histórico
del rock colombiano algunas pistas estéticas y discursivas para entender
mejor las “novedades” de hoy.
Recuérdese que el método genealógico, en el sentido propuesto por Mi-
chel Foucault, privilegia los comienzos antes que el supuesto origen único,
casi mítico, de las cosas.4 Y los comienzos de los hechos sociales suelen ser
dispersos, azarosos, incluso contradictorios; de allí que:
El estudio de la procedencia en la genealogía no disuelve en lo
unitario y coherente la diversidad de lo accidental, lo heterogéneo, lo
disperso, sino que lo analiza en este estado de fragmentación, rompiendo
cualquier tipo de unidad pretendida o supuesta.5

Puesto que me interesa más la naturaleza dialéctica y abierta de la mú-

sica que la idea de una narrativa teleológica y etapista, hago énfasis en las
conexiones y los intercambios entre los actores y sus prácticas, antes que
en la búsqueda de linealidad y cronología. Para ponerlo en términos de
James Clifford, me interesan más las rutas (routes) que las raíces (roots)
de la nmc.6 Como demostraré en adelante, dichas rutas –algunas sutiles,
otras más explícitas– evidencian conexiones, influencias, préstamos, pero
también tensiones entre la obra de músicos como Humberto Monroy o grupos
como Banda Nueva con artistas hoy consagrados, auténticos referentes de
la nmc, como Carlos Iván Medina, Iván Benavides o el propio Carlos Vives.

3. Las prácticas musicales hacen referencia al proceso de creación y producción del

hecho musical; es decir, a las decisiones sobre la forma y el contenido de la música:
desde las estructuras rítmicas, los arreglos melódicos, la instrumentación y las
condiciones tecnológicas del registro sonoro hasta las letras, la puesta en escena
en conciertos y la estética visual de carátulas de discos, afiches o fotografías.
4. Javier Rujas Martínez-Novillo, “Genealogía y discurso. De Nietzsche a Foucault”,
o
Nómadas 26, n. 2 (2010), http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=18118916008.
5. Rujas, “Genealogía y discurso”, s.p.
6. James Clifford, Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century
(Cambridge: Harvard University Press, 1997).

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“Ellos están cambiando los tiempos”

Las primeras generaciones de jóvenes colombianos conocieron el rock and
roll en la década de los sesenta, a través de las películas estadounidenses que
se exhibían en los cines y de los pocos discos que circulaban entre conocidos.7
Fue así como se vieron y escucharon por primera vez figuras como Elvis
Presley, The Beatles o Chuck Berry, y sus versiones mexicanas, encarnadas
en los Teen Tops, César Costa o Enrique Guzmán. En su momento, diversos [179]
sectores culturales y políticos reaccionarios vieron con malos ojos la llegada
del rock al país. Para unos, representaba una moda que viciaría a las nuevas
generaciones y pondría en peligro la buena salud de la música local;8 para
otros, era una muestra inequívoca del imperialismo cultural que Estados
Unidos desplegaba como estrategia de lucha simbólica, en el contexto de
la Guerra Fría.9 Pero para muchos jóvenes de la época no era una cosa ni la
otra, sino un proceso mucho más denso y matizado.10 De entrada, no era
fácil desplazar la “música tropical”, que desde hacía rato se había tomado
las radios y las fiestas, tanto en el campo como en las ciudades.11
Como en casi todo Occidente, en Colombia la llegada del rock and roll coin-
cidió con un fenómeno de profundas implicaciones culturales y económicas: la
aparición de la juventud como sujeto histórico y como segmento de mercado.12
Dado que la noción de “juventud” es una construcción social determinada

7. Javier Aguilera, Nocturno en Mi Bemol Mayor. Crónicas del amanecer musical

colombiano (Bogotá: Cuéllar, 2014).
8. Dado que el epicentro del rock en Colombia fueron Bogotá y Medellín, en muchas
regiones del país el rock parecía tan lejano y distante como la capital. En las
ciudades de la Costa Caribe, por ejemplo, el rock era considerado una música
de las élites y una muestra clara de esnobismo. De esta manera, “a diferencia de
Estados Unidos, donde el rock emergió como una expresión de la clase obrera
[…] en Latinoamérica fue acogido inicialmente por las clases altas y medias en los
años 1950, y sólo hasta mediados y finales de los años 1960 las clases trabajadoras
empezaron a reivindicar el rock como propio”. Deborah Pacini, Héctor Fernández
y Eric Zolov, “Mapping Rock Music Cultures Across the Americas”, en Rockin’ Las
Americas: The Global Politics of Rock in Latin America (Pittsburgh: The University
of Pittsburgh Press, 2004), 8-9. La traducción es mía.
9. Pacini, Fernández y Zolov, “Mapping Rock”.
10. Eduardo Arias, “‘Surfin’ Chapinero. Historia incompleta, cachaca e irresponsable
del rock en Colombia”, Gaceta (1992): 14-19.
11. Peter Wade, Música, raza y nación. Música tropical en Colombia (Bogotá:
Vicepresidencia de la República de Colombia, 2002).
12. Theodore Roszak, El nacimiento de una contracultura (Barcelona: Kairós, 1970).

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histórica y culturalmente, lo primero que debieron hacer los jóvenes fue bus-
car la forma de desmarcarse de las generaciones anteriores en sus contextos
cotidianos. Así, a finales de los años sesenta, en ciudades como Bogotá, Cali
o Medellín los jóvenes empezaron a configurar sus propios espacios, estéticas
y patrones de consumo cultural. De esta manera, “ese nuevo público que se
adaptaba a la moda [del rock and roll], poco a poco se fue alejando hacia los
[180] cafés, las salas de cine y los almacenes de discos y ropa juvenil”.13
Buena parte de la construcción de la idea de juventud pasó por los medios
de comunicación y las industrias culturales, espacios donde se empezaron
a escenificar las imágenes y los símbolos globales con que se identificaría
y representaría “lo joven”.14 Gracias a sus actuaciones en la esfera pública,
donde protagonizaron manifestaciones políticas y eventos culturales, la
irreverencia, la rebeldía y hasta la belleza fueron valores que empezaron a
asociarse con los jóvenes, dando lugar a una suerte de “épica juvenil” que
los idealizaba como los héroes románticos del siglo xx.15 Ya en los albores
de los años setenta hacía carrera, por ejemplo,
la creencia de que los jóvenes son los que actúan, los que hacen que
sucedan las cosas, los que se arriesgan […] los jóvenes extrañados están
dando forma a algo parecido a la visión salvadora que nuestra civiliza-
ción en peligro requiere.16

Junto con Theodore Roszak, el gran teórico de la contracultura, figuras

como Bob Dylan vieron en la aparición de la juventud un signo inequívoco
de una profunda transformación; no en vano una de sus canciones más
famosas de inicios de los años sesenta se tituló “The Times They Are A-
Changin” (1964). Por supuesto, no es casualidad que uno de los primeros
discos de rock colombiano hiciera varios guiños a Dylan; y es que, desde el
título mismo, Ellos están cambiando los tiempos, el primer y único disco de
Los Young Beats, se alineaba con el discurso global que asociaba juventud,
rock y cambio sociocultural. 17

13. Jaime Monsalve, Neotropical ii, [Notas interiores], 2010, cd, mtm, 42.
14. Frank Thomas, La conquista de lo cool el negocio de la contracultura y el nacimiento
del consumismo moderno (España: Alpha Decay, 2011).
15. David García González, “El lugar de la autenticidad y de lo underground en el
o
rock”, Nómadas, n. 29 (2008): 187-199.
16. Roszak, El nacimiento, 15-16.
17. Los Young Beats, Ellos están cambiando los tiempos, 1966, Vinilo–lp, Discos
Bambuco.

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Gracias a las películas internacionales que seguían llegando, a las pre-

sentaciones en televisión nacional de grupos como Los Young Beats y a la
labor de emisoras como Radio Chapinero, Radio Mundial y, especialmente,
la 1.020 de Caracol –“que tras un bajonazo en la sintonía, decidió mutar su
programación de música costeña por música rock”–,18 la “cultura juvenil”
ganó protagonismo mediático y ser joven se puso de moda, lo cual jalonó
un proceso de “juvenilización” creciente de la oferta mediática. Dado que [181]
“el rock es una música dirigida a un mercado de jóvenes, y el mercado de
jóvenes tiene un efecto decisivo sobre la música popular que oye todo el
mundo”,19 en el campo de la música, de la mano de esta juvenilización, hubo
una especie de “rockerización”. Aunque el neologismo suena mal, expresa
bien el sentido de las prácticas musicales de muchos artistas en la segunda
mitad del siglo xx, que decidieron incluir guitarras eléctricas y hacerse uno
de “esos raros peinados nuevos” de la iconografía del rock para proyectar
una imagen más moderna y juvenil. Estos fueron los principios estéticos que
orientaron lo que se conoció en Hispanoamérica como “la música a go-gó”,
una moda asociada a los bailes y las fiestas que, aunque fugaz, fue importante,
porque abrió la puerta a las primeras expresiones típicamente juveniles.20
Un aspecto interesante de este primer momento del rock en Colombia
es que los nombres de muchos de los grupos pioneros se hallaban a medio
camino entre el español y el inglés, que por entonces era considerado la lin-
gua franca del rock and roll. A la hora de bautizarse, mientras unos grupos
invocaban atributos supuestamente exclusivos de los jóvenes (como Los
Rebeldes, Los Dinámicos o Los Electrónicos), otros preferían las combina-
ciones en inglés para emular a los referentes mundiales del género (como
Los Teen Agers, Los Black Stars o Los Golden Boys). Lo curioso es que con el
tiempo algunos de los integrantes de estos grupos empezaron a cambiar
el rock and roll y el twist por la música tropical.21 El caso paradigmático es el
de Gustavo “El Loco” Quintero, quien deja Los Teen Agers e ingresa a Los
Hispanos, llamados así para evitar los extranjerismos y remarcar su filiación
con la música bailable local.

18. Umberto Pérez, Bogotá: Epicentro del rock colombiano entre 1957 y 1975. Una
manifestación social, cultural, nacional y juvenil (Bogotá: scrd, 2007), 30.
19. Simon Frith, Sociología del rock (Madrid: Jucar, 1980), 125.
20. Diego Londoño, Los Yetis: Una bomba atómica a go go. La historia de los abuelos
de nuestro rock (Medellín: Pulso & Letra, 2014); Jacobo Celnik, La causa nacional.
Historias del rock en Colombia (Bogotá: Aguilar, 2018).
21. Aguilera, Nocturno.

achsc * Vol. 50 N.° 2, jul.–dic. 2023 * i s s n 012 0 -2 456 (i m p r e s o) – 2 256 -56 47 (e n l í n e a)

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Esta es una primera conexión, todavía sutil, con lo que será el fenómeno
de la nmc décadas después, pues hablamos de jóvenes músicos urbanos que se
inician en el rock y poco a poco transitan hacia las músicas locales bailables,
explorando otros formatos y recursos sonoros para alinearse con los gustos
de los públicos y encontrar un lugar en el mercado y los medios. En palabras de
Javier Aguilera, baterista nacido en Tunja pero radicado en Bogotá hace
[182] muchos años, y uno de los pioneros del jazz y el rock en Colombia:
Eso era lo que la gente pedía acá, pura música tropical y lo que se
conocía como “el sonido paisa”. Entonces nos tocó cambiar el repertorio
y adaptarnos. O sea que curiosamente tocábamos más rock en Tunja,
donde éramos algo así como “los Beatles boyacenses”, que acá en Bogotá,
porque aquí el rock se escuchaba era en Chapinero y el Parque de la 60.22

Grupos como Los Hispanos, Los Graduados y figuras como Gustavo

Quintero y Noel Petro fueron los que dieron forma al “sonido paisa”, al que
se refirió sin miramientos Andrés Caicedo en su novela Que viva la música:
“el pueblo de Cali rechaza a Los Graduados, Los Hispanos y demás cultores
del ‘sonido paisa’ hecho a la medida de la burguesía, de su vulgaridad”.23 El
empresario musical Antonio Fuentes fue determinante en la configuración
sonora y visual de este “sonido paisa”,24 considerado por muchos como una
música pobre y fácil de bailar, hecha casi exclusivamente para la gente del
interior; una música caracterizada por dejar de lado el acordeón y el carác-
ter gregario de la música costeña, reemplazándolos por el bajo eléctrico, el
sintetizador y líricas más urbanas y románticas.25
Es cierto que este proceso comercial devino en una fórmula musical muy
exitosa que se usó hasta el agotamiento, pero, por irónico que resulte, el éxito
de algunos de estos músicos fue posible gracias a su incursión previa en el
rock, lo que les permitió trasladar de manera natural los instrumentos eléc-
tricos y la imagen juvenil a la música tropical. Así mismo, hay que reconocer
que personajes como “El loco Quintero” o “El burro mocho” (Noel Petro),

22. Javier Aguilera, entrevistado por el autor, 10 de agosto de 2015.

23. Andrés Caicedo, ¡Que viva la música! (Bogotá: Norma, 1977), 175.
24. Juan Sebastián Ochoa, Sonido sabanero y sonido paisa. La producción de música
tropical en Medellín durante los años sesenta (Bogotá: Pontificia Universidad
Javeriana, 2018).
25. Óscar Hernández, Los mitos de la música nacional. Poder y emoción en las músicas
populares colombianas 1930-1960 (tesis de doctorado, Pontificia Universidad
Javeriana, 2014).

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fueron quienes empuñaron las primeras guitarras eléctricas que se vieron

y escucharon en muchos pueblos del país rural, alejados desde siempre de
las salas de cine o las emisoras de moda.
En 1966, Discos Fuentes lanzó al mercado el disco 14 Impactos juveniles,26
una compilación de diferentes géneros y artistas que incluyó lo mismo una
balada de Harold Orozco que una versión o cover de The Beatles hecha por
Los Yetis –en español, como era costumbre en la época–, agrupación pionera [183]
de Medellín y una de las más importantes de la historia del rock en el país.27
Estos y otros músicos que por entonces causaban “impacto juvenil”, fueron
agrupados bajo el rótulo Nueva Ola, “que no era otra cosa que un nuevo nombre
para la música rock”.28 Nótese que esta es, probablemente, la primera vez que
se emplea el adjetivo “nueva” para marcar una música masiva hecha por y para
jóvenes, lo que emparenta la Nueva Ola y otros fenómenos musicales simila-
res con la Nueva Música Colombiana, al menos en el ejercicio discursivo de
rotular y clasificar ciertas expresiones culturales como modernas y novedosas.
Sintomáticamente, desde los años sesenta ha sido exponencial la aparición
de géneros y fenómenos musicales marcados con el adjetivo “nuevo”: la Nueva
Ola, el movimiento militante Nueva Cultura en Colombia29 o la Nueva Canción
Latinoamericana, por mencionar solo algunos. Esta fijación un tanto obsesiva
con “lo nuevo” recuerda el análisis que hiciera el filósofo alemán Boris Groys
del campo cultural, donde “no hay nada más tradicional, en cierto sentido, que
orientarse hacia lo nuevo”.30 Para Groys, lo nuevo es una pauta de producción
de valor, de allí la pulsión de marcar con el adjetivo “nuevo” o el prefijo “neo”
cualquier bien simbólico emergente (hoy se habla de “vallenato nueva ola”,
“nueva cumbia colombiana”, “nuevo cine colombiano”, en fin…). Al respecto,
el músico y productor Iván Benavides propone una reflexión interesante:
Si uno hace un paralelo con fenómenos musicales de otros países
de América Latina se da cuenta de que no existen “las nuevas músicas
venezolanas” o “las nuevas músicas argentinas”, es decir, nadie dijo
que Bajo Fondo era “nueva música argentina”, lo que sí hay son otros

26. vv.aa, 14 Impactos juveniles, 1966, Vinilo – lp, Discos Fuentes.

27. Londoño, Los Yetis.
28. Pérez, Bogotá: Epicentro del rock, 31.
29. Carlos Miñana Blasco, “Más allá de la protesta. Música militante en Bogotá en los
o
años setenta y la transformación de la ‘música colombiana’”, Trashumante n. 15
(2020): 150-172, https://doi.org/10.17533/udea.trahs.n15a07.
30. Borys Groys, Sobre lo nuevo. Ensayo de una economía cultural (Valencia: Pre-
Textos, 2005), 13-14.

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términos que se ajustan mejor a esas nuevos fenómenos sonoros, como

el “movimiento acústico urbano” de Venezuela, la mpb [música popular
brasileña] o el Tropicalismo en Brasil, que tienen agendas musicales,
estéticas y políticas más claras que lo que puede ser la nmc.31

Más allá de los rótulos y las categorías, la verdad es que casi todos los gru-
[184] pos pioneros del rock en Colombia fueron, fundamentalmente, traductores,
imitadores y divulgadores. En efecto, parte de la misión que se autoimpusieron
estos grupos fue divulgar y dar a conocer el rock and roll, y para ello debieron
traducir letras y sonoridades, pues conseguir instrumentos eléctricos era difícil
y costoso. A pesar de esto, con el ánimo de imitarlos lo mejor posible, unos
cuantos jóvenes lograron traer al país los mismos instrumentos que usaban
grupos conocidos mundialmente, como The Beatles, The Animals o The Rolling
Stones. La imitación era completa e incluía trajes, peinados y hasta el arte de
los discos, como lo recuerda la carátula del álbum debut de The Speakers (otra
de las agrupaciones insignes del rock nacional), donde aparecen los miembros
del grupo posando en la estación de trenes de La Sábana, en Bogotá, buscando
emular la atmósfera industrial del Liverpool de The Beatles (figura 1).32

Figura 1. Carátula del álbum homónimo de The Speakers

Fuente: The Speakers, The Speakers, 1965, Vinilo–lp, Discos Vergara.

31. Iván Benavides, entrevistado por el autor, 25 de agosto de 2015.

32. Egberto Bermúdez, “Los discos de The (Los) Speakers (1966-68) y el surgimiento del
o
pop/rock en Colombia”, Ensayos. Historia y Teoría del Arte 20, n. 30 (2016): 83-153.

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Aunque el periodo de imitación fue importante, por ser fundacional, a finales

de los años sesenta y principios de los setenta se trasciende la fascinación por
las estéticas y las temáticas impuestas por los íconos ingleses y estadounidenses
de la industria musical y poco a poco empieza a hacerse un rock más local,
que veía elementos valiosos no solo en las músicas tradicionales del país y el
continente, sino que incluso reivindicaba una identidad nacional a partir de
lo propio. Tal vez porque ni los jóvenes ni sus músicas podían ser indiferentes [185]
a fenómenos como el triunfo de la Revolución Cubana, el llamado boom de la
literatura latinoamericana o la visibilidad inédita de movimientos políticos
y estudiantiles de izquierda, todo lo cual prefiguró una suerte de “giro local”
en buena parte de Latinoamérica. Este giro local o este mirar y escuchar hacia
adentro, desempolvó algunos “aires” locales y los tornó músicas panlatinas,33
con lo cual tomó fuerza un sentido de pertenencia al subcontinente como un
todo y una cierta conciencia de los vínculos históricos y culturales.34 Esta es
otra articulación histórica con la nmc, pues, como sugiere Carlos Miñana,
“gracias a estos músicos se pudieron visibilizar y mirar de otra forma las mú-
sicas campesinas e indígenas de la Colombia diversa y real; buena parte de la
‘colombianidad’ de hoy es fruto de sus rupturas y apuestas”35
Si bien no se puede decir que fuera una constante, el interés por experi-
mentar con las músicas locales estuvo latente entre algunos de los pioneros
del rock colombiano. Los Daro Boys, por ejemplo, para muchos el primer
grupo de rock en el país, intentaron “abstraer la esencia de músicas como
el bossa nova y el jazz para mezclarla con ritmos tradicionales de la región
andina colombiana como el bambuco. De ahí que se hicieran llamar músicos
modernistas y evolucionistas”.36
Otros grupos importantes en la historia del rock nacional también explo-
raron este camino. Este fue el caso de Los Yetis y Los Speakers. El primero,
un grupo de Medellín fuertemente influido por el movimiento nadaísta,37
y el segundo, un grupo bogotano que llegó a emplear instrumentos como
el tiple y el acordeón, auténticos íconos de la colombianidad musical de la

33. Deborah Pacini, Oye Como Va!: Hybridity and Identity in Latino Popular Music
(Philadelphia: Temple University Press, 2010).
34. Florencia Garramuño, Modernidades primitivas. Tango, samba y nación (Buenos
Aires: fce, 2007).
35. Miñana, “Más allá de la protesta”, 152.
36. Pérez, Bogotá: Epicentro del rock, 37.
37. Londoño, Los Yetis.

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época, prueba de que “el nacionalismo se expresó también en la recuperación

del instrumental colombiano”.38
Atención, porque con Los Speakers entra en escena un personaje impres-
cindible en cualquier historia de la música colombiana: Humberto Monroy,
un músico bogotano que, después de hacer parte de agrupaciones como Los
Dinámicos (1961), Los Speakers (1963) y Siglo Cero (1969), formó en 1972 la
[186] agrupación Génesis. Tanto por su trayectoria como por su influencia en el
campo musical nacional, Monroy ha llegado a ser considerado el “padre
del rock colombiano”. Pero antes de seguir la pista de Humberto Monroy,
conviene detenerse en otros nombres de esta segunda etapa del rock na-
cional, caracterizada por la búsqueda de sonidos más propios y originales.
Para evitar las enumeraciones insufribles, mencionaré apenas tres de los
grupos que “fusionaron” tempranamente lo moderno con lo tradicional y
lo local con lo global: Los Electrónicos, Malanga y La Columna de Fuego.
Aunque estos grupos duraron poco y grabaron apenas uno o dos discos, en
el balance histórico resultan más relevantes y destacables que muchas de las
agrupaciones que se dedicaron a imitar en la primera etapa del rock nacional.

Tradición en transición: Los Electrónicos,

Malanga y La Columna de Fuego
En 1971, Los Electrónicos, un grupo de lo que hoy llamaríamos folk rock,
“entendido como el rescate, desde el rock, de los ritmos tradicionales”,39 publicó
el disco Tradición en transición.40 El título mismo no podía ser más elocuente
para dar cuenta del experimento liderado por el ingeniero musical Manuel
Drezner, propietario de los míticos estudios Ingesón en Bogotá. En el disco
participaron algunos de los instrumentistas habituales en las sesiones de gra-
bación en Ingesón, como Francisco Zumaqué (figura paradigmática del jazz
en Colombia)41 y el percusionista italiano Roberto Fiorilli (toda una institución
del rock colombiano y coequipero de Humberto Monroy en Los Speakers).
La idea de Tradición en transición consistió, según Fiorilli, “en escoger
temas de la tradición de la música colombiana, pasillos, bambucos, guabinas,
torbellinos, y convertirlos en el lenguaje de la música internacional”.42 En

38. Miñana, “Más allá de la protesta”, 169.

39. Pérez, Bogotá: Epicentro del rock, 101.
40. Los Electrónicos, Tradición en Transición, 1971, Vinilo – lp, Discos Polydor.
41. Javier Aguilera, Jazz en Bogotá (Bogotá: Instituto Distrital de Patrimonio Cultural, 2010).
42. Roberto Fiorilli y Álvaro Díaz, “Los electrónicos”, Rockolombia, https://digilander.
libero.it/rockolombia/.

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la selección final se incluyeron piezas emblemáticas (y verdaderos lugares

comunes) de la música del interior tanto como de la música costeña: “El
trapiche” (Emilio Murillo), “Tiplecito de mi vida” (Alejandro Wills), “El
Caimán” (José María Peñaranda) y “El alegre pescador” (José Barros). En
términos generales, la operación de convertir estas piezas al “lenguaje de la
música internacional” supuso echar mano de
[…] estilos musicales diferentes como el swing, el rock, algunos ritmos [187]
cuatro cuartos típicos del pop, algunos tres cuartos jazz, y mucha fantasía,
con prudencia para no perder el significado de la operación, cambiar
sí, pero no estropear, antes máximo respeto por la tradición original.43

De alguna manera, la carátula del disco –donde aparecen dos campesi-

nos de barro sobre una guitarra eléctrica– expresa bien la intención de esta
grabación (Figura 2), pues, a pesar de la marcada presencia del órgano y de
arreglos audaces para la época, las versiones de Los Electrónicos son muy
respetuosas de los patrones melódicos originales. En consecuencia, aquí lo
tradicional todavía prima sobre lo moderno.

Figura 2. Carátula del álbum Tradición en transición, de Los Electrónicos

Fuente: Los Electrónicos, Tradición en transición, 1971, Vinilo–lp, Discos Polydor.

43. Fiorilli y Díaz, “Los electrónicos”.

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Para no distorsionar ni idealizar el pasado, es necesario señalar que en los

años setenta, y hasta bien entrados los ochenta, las condiciones económicas
y estructurales para hacer y vivir del rock no eran buenas prácticamente
para nadie, por privilegiado que fuera. Aunque los instrumentos eran me-
nos escasos, seguían siendo costosos, además no había muchos lugares para
presentarse, porque las discotecas y los cabarés eran casi exclusivamente para
[188] el baile, así que el público era tan reducido como la rotación del rock local
en los medios de comunicación.44 Por ello las bandas fueron efímeras, pues
algunos músicos prefirieron irse del país, muchos dejaron el rock y otros
de plano dejaron la música.45
Uno de esos grupos que duró poco y dejó un único disco para la pos-
teridad fue Malanga. Aunque el grupo resistió durante algún tiempo las
difíciles condiciones para hacer rock en Colombia, se desintegró de manera
definitiva cuando varios de sus integrantes salieron del país. Publicado en
1973, el de Malanga fue un disco sencillo con solo dos temas, “Sonata No. 7
a la Revolución” y “Nievecita”.46 Con todo, se trata de dos piezas clave, por
cuanto mostraron que era posible construir un sonido propio a partir de
ritmos latinos. Augusto Martelo, integrante de Malanga, y figura notable
del rock colombiano, afirmaba en una entrevista incluida en la muestra
Nación Rock organizada por el Museo Nacional de Colombia: “con Malanga
estábamos haciendo era un rock latino”, y agrega: “entramos en una etapa de
integrarnos a nuestro medio, empezamos a tomar conciencia y empezamos
a crear música más autóctona nuestra”.47
Esta genealogía de la nmc no estaría completa si no se incluye La Co-
lumna de Fuego, un grupo también efímero, conformado a inicios de los
años setenta por tres músicos de la escena bogotana, entre ellos, el baterista
italiano Roberto Fiorilli. Para el historiador Umberto Pérez,
De Columna de Fuego se puede decir que fue el primer grupo de
rock que en Colombia mezcló creativamente los elementos básicos de
la música rock con elementos del folclor nacional, más específicamente
con la música del Caribe y del Pacífico, lo que produjo una mixtura o
fusión muy interesante que sería aprovechada por músicos colombianos

44. Arias, “‘Surfin’”.

45. Celnik, La causa nacional.
46. Malanga, Malanga, 1973, Vinilo – ep, Discos Indufon.
47. Felipe Arias-Escobar, “Nación Rock 1/4–Historia del rock en Colombia (1965-1975)”,
YouTube, 2007, https://www.youtube.com/watch?v=Yd3Hlb4P8vs.

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20 y 30 años después. “La Joricamba”, un tema tradicional de los mineros

del Chocó, se convirtió en un himno para los melenudos, que cantaban
a todo pulmón y alzando el puño mientras Columna lo interpretaba.48

Al leer estas líneas queda la impresión de que la música de La Columna

de Fuego es una fusión genérica e indiscriminada donde todo cabe, pero al
escucharla se pone de manifiesto que a Fiorilli y compañía les interesaban [189]
especialmente las músicas afrocolombianas del litoral Pacífico, con las cuales
establecieron una relación plástica. Según el propio Fiorilli, ese interés se
concretó la noche en que escucharon Sinfonía Negra en Bogotá, un grupo
de músicos del Pacífico
que tenía bailes característicos de su región y un grupo de tambore-
ros que los acompañaba. Viendo eso a mí se me ocurrió que podíamos
aprovechar esa fuerza y esa expresividad, ese arte antiguo que venía del
África, e incluirlo en nuestra onda rock.49

Gracias a ese encuentro, algunos percusionistas de Sinfonía Negra parti-

ciparon en el único disco que grabó La Columna de Fuego en Colombia, un
sencillo de apenas dos canciones. En la contratapa de ese disco, grabado en 1971
en Estudios Ingesón, aparece una frase enigmática: “La Columna de Fuego abre
el camino…”. En efecto, este grupo abrió al menos cuatro rutas que después tran-
sitaron muchos exponentes de la nmc a principios del siglo xxi: el protagonismo
de “lo negro” en la música de los jóvenes; el carácter multimedial de su música;
la internacionalización de los grupos, que, más que rock, hacían “fusión”; y la
asociación con músicos tradicionales para posicionarse y legitimarse.
La centralidad de la música afrocolombiana en la propuesta de La Co-
lumna de Fuego se evidencia fácilmente en la instrumentación, especialmente
en la percusión, pero sobre todo en los arreglos melódicos y vocales de sus
canciones. Por ello no es casualidad que en su primer disco incluyeran “La
Joricamba”, una pieza de origen africano, cuya letra era una adaptación de “A
la mina no voy”, tema tradicional del Pacífico colombiano compuesto por el
folclorista caucano Esteban Cabezas: “Don Pedro es tu amo/ él te compró/ Se
compran las cosas/ A los hombres no/ Aunque mi amo me mate/ A la mina

48. Pérez, Bogotá: Epicentro del rock, 88- 89. Énfasis agregado.
49. Roberto Fiorilli, “Columna de fuego”, YouTube, 2009, https://www.youtube.com/
watch?v=VmU1zocndtk.

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no voy/ Esclavo no soy”.50 A la postre, este sería otro encuentro determinante

para el grupo, pues Cabezas es el esposo de Leonor González Mina, “La Negra
Grande de Colombia”, y con ella La Columna de Fuego se proyectó a nivel
internacional. Mientras tanto, como planteaba Umberto Pérez, dentro del país
“La Joricamba” se convertía en una suerte de “himno para los melenudos”
gracias a que este grupo entendió tempranamente que el baile, el cuerpo y otros
[190] elementos asociados a “lo negro” y a las costas eran ya un polo de atracción
para la música y la rumba de los jóvenes citadinos, elementos que también
cautivarán a los públicos de la nmc desde finales de los años noventa.51
La Columna de Fuego también supo integrarse a las lógicas de los medios
de comunicación de la época, con lo cual su música adquirió un carácter
multimedial; en consecuencia, sus canciones no solo se escucharon en ra-
dio y se vieron en programas de televisión, sino que incluso aparecieron en
cine.52 Hoy en día, este grado de integración y mediatización, potenciado
por la aparición de nuevos formatos y soportes para el sonido y el video,
resulta casi que “natural” en la nmc.53 Ahora bien, como quedó insinuado
arriba, la internacionalización de La Columna de Fuego se dio alrededor de
1973, momento en que Leonor González Mina les pidió que la acompañaran
en una gira por Europa oriental. Para entonces el grupo ya no era un trío,
sino un ensamble de siete músicos de diferentes regiones del país, cuatro
de ellos afrocolombianos. Al terminar la gira, en vista de la buena acogida de
los ritmos latinos y africanos, que estaban al alza en el mercado cultural
occidental,54 el grupo se radicó en España y en 1974 publicó sus últimos dos
discos: un lp titulado Desde España… La Columna de Fuego55 y un sencillo
con dos canciones: “Cumbia” y “Carnaval de Barranquilla”. En la contratapa
de este último, el grupo era presentado ante el público de la siguiente manera:

50. La Columna de Fuego, La Joricamba / Cristal 5 4, 1971, Vinilo–ep, Discos Polydor.

51. Sarah Thornton, Club Cultures: Music, Media, and Subcultural Capital (Cambridge:
Polity Press, 1995).
52. En 1970, La Columna de Fuego se presentó en el programa de televisión Domingos
Circulares de Carlos Pinzón. Tres años más tarde, dos de sus canciones hicieron
parte de la banda sonora de la película Préstame tu marido (1973), del director
colombiano Julio Luzardo.
53. Richard Middleton y Jason Beebe, eds., Medium Cool: Music Videos from Soundies
to Cellphones (Durham: Duke University Press, 2007).
54. Kofi Agawu, “The Invention of ‘African Rhythm’”, Journal of the American
o
Musicological Society 48, n. 3 (1995): 380-395.
55. La Columna de Fuego, Desde España… La Columna de Fuego, 1974, Vinilo – lp,
Discos rca Victor.

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He aquí un grupo con el vibrante sabor de los ritmos tropicales

colombianos. Comenzó en 1970 siendo un trío, y actualmente es una
banda de siete músicos guiados todos por un mismo ideal: hacer mú-
sica basada en los ritmos de su país, pero con sentido eminentemente
moderno. Su ritmo arrollador y contagioso le valió el título de “El mejor
show internacional en Alemania” durante su reciente gira.56
[191]
Como se deduce del texto anterior, tras la internacionalización hubo
algo de exotización.57 De entrada, siguiendo la impronta colonial de lo que
algunos han denominado “división internacional del trabajo musical”,58 en
ningún momento se menciona que se trata de un grupo de rock; se enfatiza,
eso sí, “el vibrante sabor de los ritmos tropicales colombianos” y su carácter
“contagioso”. Pero la puesta en escena de los músicos también contribuyó
a este juego de representaciones,59 porque lo que el público europeo se en-
contró fue un grupo donde sobresalía la percusión (en especial, las congas),
los peinados afro y los colores cálidos en el vestuario. Tal vez por toda esta
combinación de elementos sonoros y visuales, el suyo fue considerado “el
mejor show internacional en Alemania”.
Vale la pena detenerse, aunque sea brevemente, en un documento que
es quizá el único registro audiovisual que existe de esos conciertos que
Leonor González Mina y La Columna de Fuego hicieron en Europa en 1973.
Se trata de una grabación de menos de seis minutos que, por su calidad y
singularidad, se constituye en un archivo muy valioso.60 Filmado en 1973,
el video inicia con los músicos del grupo expresando su admiración por la
historia, la belleza y el orden de Berlín, una nueva experiencia para ellos
(excepto para el italiano Roberto Fiorilli). Todo el tiempo, mientras hablan
de su percepción del público alemán y firman autógrafos, sus camisas de
pepas blancas y sus peinados afro resaltan ante la cámara. Más adelante
aparecen interpretando su tema más famoso: “La Joricamba”.

56. La Columna de Fuego, Desde España… La Columna de Fuego.

57. John Comaroff y Jean Comaroff, Ethnicity, Inc. (Chicago: The University of Chicago
Press, 2008).
o
58. Steven Feld, “A Sweet Lullaby for World Music”, Public Culture 12, n. 1 (2000): 145-
171.
59. Martin Stokes, “Music and the Global Order”, Annual Review of Anthropology 33,
o
n. 1 (2004): 47-72.
60. Jersonmajin, “Columna de Fuego en Alemania (1973)”, YouTube, 31 de junio de
2022, https://www.youtube.com/watch?v=BM35ekOF4Ss.

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Aunque canta Leonor González, quien ya por entonces luce una de esas batas
que se volverán características de las “cantaoras” tradicionales colombianas, los que
más sobresalen son los músicos de La Columna de Fuego (guitarra, bajo, ba-
tería, congas y sección de vientos), quienes tocan emocionados y mueven sus
cabezas y sus cuerpos frenéticamente. Mientras tanto, el público alemán luce
entre anonadado y fascinado con el performance que está presenciando; por
[192] ello solo hasta el final dejan el mutismo y se animan a acompañar la música
con las palmas y a despedir al grupo con una ovación. En realidad, estamos
ante una situación que se volvería muy común con el auge de los festivales
de world music a finales de los ochenta, donde en el encuentro con “el otro”
prima el simulacro, la espectacularización y la estetización.61
Finalmente, otra de las rutas que abrió La Columna de Fuego y que no
han dejado de transitar muchos músicos de la nmc, incluyendo figuras como
Carlos Vives, fue la asociación entre “jóvenes rockeros urbanos” y “viejos
maestros tradicionales”. Si bien todo en esta suerte de fórmulas es problemático
o, por lo menos, ambiguo, el mercado no ha dejado de celebrar y capitalizar
el “encuentro generacional”, tal vez porque la imagen del artista joven que se
interesa por “sus raíces” es popular y populista como pocas. En los últimos
años se han hecho cada vez más frecuentes las denuncias de la lógica instru-
mental, asimétrica y hasta caníbal que media muchos de estos acercamientos
entre figuras emergentes con ansías de darse a conocer y músicos locales que
esperan, por fin, algún reconocimiento económico y simbólico.62
En la década de los setenta, sin embargo, las relaciones entre músicos
“modernos” y “tradicionales” resultaban más horizontales y orgánicas, por
dos razones fundamentales. Primero, porque todavía no había una gran dis-
tancia generacional y, de hecho, por la época de la gira de Leonor González
Mina con La Columna de Fuego la cantante era apenas unos 10 años mayor
que los demás músicos, así que, no por interpretar “música folclórica”, era
“vieja”. La segunda razón es que el campo musical de entonces no era tan
denso y segmentado como ahora y casi todos los actores del campo conver-
gían en los mismos espacios (los mismos estudios, los mismos cabarés, las
mismas emisoras). En una escena musical todavía estrecha y con muy pocos

61. Timothy Taylor, Beyond Exotism. Western Music and the World (Durham: Duke
University Press, 2007).
62. Jorge de Carvalho, “La etnomusicología en tiempos del canibalismo musical. Una
reflexión a partir de las tradiciones musicales afroamericanas”, en Voces e imágenes
en la etnomusicología actual, editado por Josep Martí y Silvia Martínez (Madrid:
Sociedad Ibérica de Etnomusicología, 2004), 37-51.

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lugares especializados en uno u otro género, eran frecuentes y necesarios los

intercambios entre grupos, los préstamos de instrumentos y las relaciones
familiares y afectivas entre los músicos. Estos préstamos e intercambios se
evidencian en el caso de La Columna de Fuego, cuyas relaciones con “músicos
tradicionales” no se restringieron a la colaboración con Leonor González.
También tenían un vínculo con Sonia Basanta, más conocida como “Totó la
Momposina”, quien era hermana de Daniel Basanta, el conguero del grupo [193]
y uno de los músicos que más llamó la atención del público europeo por sus
movimientos y su técnica interpretativa.63

El rock folclórico de Génesis

Ahora es momento de retomar la pista de Génesis, el grupo colombiano,
no el británico; el liderado por Humberto Monroy, no por Peter Gabriel.
Después de su paso por Los Speakers y otro puñado de bandas, Monroy
conformó Génesis en 1972, grupo del cual fue líder y cantante hasta su
muerte, en 1992, y
[…] con el que dio un viraje drástico a su estilo musical, cambiando
las guitarras eléctricas y batería por instrumentos autóctonos acústicos,
flautas, charango, tambores, y su indumentaria de la bota beatle y el buzo
cuello tortuga por las sandalias y los gorros de lana del altiplano andino.64

Después de un primer momento de militancia en el hippismo y de

decantar la influencia de figuras descollantes como Bob Dylan, la marca
registrada de Génesis será la exploración sistemática de ritmos e instrumentos
de diferentes regiones del país.

63. Sin duda alguna los Basanta son figuras centrales en esta suerte de historia cultural
de la nmc. Tras radicarse en el barrio Restrepo, al sur de Bogotá, a finales de la
década de 1960, por su casa desfilaron todo tipo de personajes, pues “ellos se
encargaron de traer familiares y muchos músicos de la costa Atlántica”. César
Pagano, citado en Nelson Gómez y Jefferson Jaramillo, Salsa y cultura popular en
Bogotá (Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana, 2013), 35. Fue en estos espacios
donde cotidianamente se encontraron músicos de diversos orígenes e influencias,
estableciendo diálogos e intercambios que se materializaron en propuestas como la
de La Columna de Fuego. Conviene mencionar dos datos adicionales. Primero: el
disco La Candela Viva, de Totó la Momposina, es reconocido como piedra angular
de la nmc. Totó la Momposina, La Candela Viva, 1993, cd, Real World. Segundo: la
cartagenera Mayte Montero llegaría a ser parte del grupo La Provincia, de Carlos
Vives, gracias a sus credenciales como gaitera de Totó la Momposina.
64. Aguilera, Nocturno, 35-36.

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Figura 3. Carátula del disco A-diós de Génesis

[194]

Fuente: Génesis, A-diós, 1972, Vinilo–lp, Discos Átomo.

Figura 4. Carátula del disco La tierra del olvido de Carlos Vives

Fuente: Carlos Vives, La tierra del olvido, 1995, cd, Sonolux.

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En este punto quisiera proponer un paralelo entre las portadas de dos

discos publicados con más de 20 años de diferencia: A-diós y La tierra del
olvido. El primer disco de Génesis fue publicado en 1972 y se tituló A-diós;65
en la portada, hecha por el artista Jaime Rendón, además de los colores
psicodélicos en boga, se evidencia lo que podríamos llamar un concepto
“naturalista”: muchos árboles y flores dan paso a las montañas de fondo
(coronadas por el perfil de Humberto Monroy), cuyo verde contrasta con un [195]
cielo lleno de estrellas y constelaciones celestes que forman figuras humanas
y de continentes, insinuando conexiones espirituales y geográficas. Abajo,
en primer plano, aparecen personas de diversas razas y etnias (blancas, afro-
colombianas, mestizas) completamente desnudas, que se abrazan o besan,
mientras sobre sus cabezas flotan notas musicales (Figura 3).
Veintitrés años más tarde, en 1995, Carlos Vives publicó La tierra del
olvido (Figura 4).66 Según ha dicho Iván Benavides, integrante fundamen-
tal del grupo de Vives por aquel entonces, el concepto del disco era una
suerte de “retorno a la naturaleza”: “había toda una idea como de ‘retorno
a la naturaleza’, de hacer símbolos con la Sierra Nevada de Santa Marta,
que era como el centro del proyecto a nivel simbólico”.67 La carátula del
disco, realizada por el ilustrador estadounidense Jerry LoFaro, expresaba
claramente esta idea. En el centro se observa una imagen de Carlos Vives
semidesnudo, cuyo reflejo se proyecta en el agua cristalina, y, al fondo, el
paisaje de la Sierra Nevada de Santamarta, pletórica de árboles y animales;
A su vez, los músicos que están en segundo plano representan las
múltiples mezclas étnicas que caracterizan el contenido musical del
disco: Egidio, de Villanueva (Guajira), con su acordeón de fabricación
alemana; Mayte, de Cartagena, con la gaita larga de ancestro indígena;
y el bogotano “Teto” [Ocampo] con la guitarra eléctrica.68

En su componente visual e icónico, es evidente cierta similitud entre estas

dos carátulas, que, sin embargo, surgen en contextos históricos y culturales,
e incluso técnicos y económicos, muy diferentes. Llamo la atención sobre

65. Génesis, A-diós, 1972, Vinilo–lp, Discos Átomo.

66. Carlos Vives, La tierra del olvido, cd, 1995, Sonolux.
67. Mariangela Rubbini, “Iván Benavides & Richard Blair, los padres de la nueva
música colombiana”, Revista Shock, 2011, 74.
68. Manuel Sevilla, Juan Ochoa, Carolina Santamaría y Carlos Cataño, Travesías por
la tierra del olvido: modernidad y colombianidad en la música de Carlos Vives y
La Provincia (Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana, 2014), 257.

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este detalle no con el ánimo de insinuar una imitación o algo por el estilo,
sino para hacer notar la coincidencia o, al menos, la cercanía conceptual y
estética entre dos discos que por distintas razones se vuelven referentes de
la nmc. Uno inscrito en el naturalismo de la imaginería hippie de los años
sesenta y setenta y otro alineado al ethos multiculturalista de los años noventa
y su premisa de mostrar y celebrar la diversidad cultural.
[196] Estas cercanías fueron advertidas en su día por publicaciones especiali-
zadas, como la revista Shock, donde se sugería que, “quizás sin proponérselo,
el difunto Humberto Monroy abría el camino al futuro boom de la fusión
folclórica con clásicos como Don Simón”.69 Incluida en su segundo álbum,
“la canción Don Simón, además de haber sido un gran éxito en la radio
en 1974, es un ejemplo notable de fusión de rock y ritmos colombianos, en
este caso de la Costa del Pacífico”.70 Aquí la “fusión folclórica” consiste no
solo en articular diversas tradiciones musicales y hacer una oda al tambor
cununo, sino en conectar dos espacios que la modernidad separó: el campo,
como lugar “natural” del folclor, del campesino y el trabajo con las manos,
y la ciudad, como escenario propicio para la fusión, pero, también, lugar de
la máquina y el trabajo industrial: “Don Simón, tallador, hombre pródigo y
de color […] Don Simón, tallador, del futuro es el constructor”.71
Pero Génesis no fue lo que la prensa musical llama one hit wonder. Según
el propio Humberto Monroy, la canción más famosa del grupo fue, paradó-
jicamente, “Cómo decirte cuánto te amo”, y es paradójico porque se trata
de una versión de “How I Can Tell You”, del cantautor inglés Cat Stevens.
Ambas canciones: “Don Simón” y “Cómo decirte”, para seguir con la para-
doja, hicieron parte del mismo álbum y hasta sus respectivos videos fueron
filmados en el mismo sitio. Todo lo cual, lejos de ser una simple curiosidad
de melómano, se trata de un indicador de cómo los límites entre lo propio
y lo ajeno se desdibujan en la música de Génesis. Lo cierto es que ambas
canciones se popularizaron en su momento: “Don Simón”, por sugerir un
“regreso a las raíces”,72 y “Cómo decirte”, por ser un éxito internacional y
una canción de amor.

69. “Especial Bicentenario. Los patriotas. 200 Años de Colombian Revolution”, Revista
Shock, 2010, 45. Énfasis agregados.
70. “Regreso a las raíces”, Semana, 2001, https://www.semana.com/cultura/articulo/
regreso-raices/47532-3/.
71. Letra de la canción “Don Simón”. Génesis, Génesis, 1974, Vinilo–lp, Codiscos.
72. “Regreso a las raíces”.

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En función de sus apuestas conceptuales y sus escenificaciones, Génesis

se constituye en un antecedente de la nmc, al menos en un aspecto central.
Al dialogar con tradiciones musicales de diferentes regiones de Colombia,
el país que cabía en el rock se hizo más grande y diverso, hasta desdibujar
la oposición entre la ciudad (lo moderno) y el campo (lo tradicional). En
ese doble proceso de ensanchamiento y descentramiento, no solo apareció
en el mapa de la música juvenil la Región Andina y la Costa Caribe sino [197]
el litoral Pacífico e incluso algunos elementos indígenas, evocados con el
uso de prendas “típicas” e instrumentos de viento. Tal y como manifestó
Humberto Monroy en una entrevista realizada en 1982, este proceso fue
el resultado de muchos viajes que hemos realizado a través de nuestra
patria, por los valles, las selvas, las cordilleras, las altiplanicies, y tam-
bién es la síntesis del contacto que hemos tenido con los hombres que
habitan estas regiones: con el indígena, con el negro, con el campesino,
y también con el hombre de ciudad.73

Desde la perspectiva de las prácticas musicales, la operación más impor-

tante de Génesis consistió en conectar los instrumentos tradicionales, es decir,
en electrificarlos, un gesto elocuente, si recordamos que desde la Revolución
Industrial la electricidad ha sido uno de los emblemas de la modernidad y
el progreso. Según cuenta Tania Moreno, integrante del grupo en los años
setenta, este proceso se dio a partir de que empezaron
a tocar música como cumbia, música del sur, música andina, en fin,
todos los géneros que existían acá, con base de rock y electrificando los
instrumentos. Digamos, nosotros teníamos un cuatro y al cuatro se le
ponía un micrófono y entonces el sonido cambiaba completamente,
porque el sonido salía amplificado. Lo mismo ocurría con un tiple o
con cualquier instrumento de acá.74

En el quinto disco de Génesis, titulado Paso de Los Andes,75 se pueden

escuchar y ver las múltiples conexiones (musicales, técnicas y culturales) que
hicieron Monroy y compañía. El disco inicia con un popurrí, que es, según la
definición de diccionario, una “composición musical formada de fragmentos

73. Felipe Arias-Escobar, “Nación Rock”.

74. Felipe Arias-Escobar, “Nación Rock”.
75. Génesis, Paso de Los Andes, 1981, Vinilo–lp, Discos cbs.

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o temas de obras diversas”.76 En este caso, el popurrí incluye fragmentos

de “La sombrerera” y de “Mi cafetal”. La primera es una guabina de Patro-
cinio Ortiz y un clásico de la música del interior, la segunda es una de las
composiciones más famosas de Crescencio Salcedo, un nombre de referencia
en el repertorio musical de la Costa Atlántica colombiana.

[198] Figura 5. Carátula del álbum Paso de Los Andes, de Génesis

Fuente: Génesis, Paso de Los Andes, 1981, Vinilo–lp, Discos cbs.

Otro “popurrí” o combinación de fragmentos se evidencia en la cará-

tula del disco, donde resaltan en primer plano los instrumentos acústicos
y los tambores, pero a la vez se confunden con la guitarra eléctrica y los
amplificadores Yamaha. En realidad, de no ser por el fondo montañoso y
las ruanas andinas, esta imagen bien podría corresponder a un grupo de
músicos en un estudio de grabación, que es por definición un espacio don-
de se entrelazan diversas tecnologías y temporalidades.77 Sin el ánimo de

76. Real Academia Española, Diccionario de la lengua española (España: Planeta,

2014).
77. Paul Théberge, “The Network Studio: Historical and Technological Paths to a New
o
Ideal in Music Making”, Social Studies of Science 34, n. 5 (2004): 759-781.

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simplificar demasiado, tal vez el elemento que mejor simboliza este cruce
de estéticas y racionalidades es el tiple eléctrico que se observa en la carátula
(abajo, casi en el centro) (Figura 5). Como sugería antes Tania Moreno, se
trata de un instrumento que, al ser conectado, se ubica a medio camino entre
lo tradicional y lo moderno; es, en suma, una recreación, un instrumento
tradicional-modernizado.
Si bien Génesis y Humberto Monroy fueron determinantes en el campo [199]
musical nacional, porque tendieron puentes y abrieron rutas, tristemente la
obra tuvo una vida mejor y más larga que su creador, pues Monroy murió
con tan solo 46 años a causa de una afección coronaria que no pudo tratarse
adecuadamente, por no tener los recursos económicos suficientes. La misma
vieja historia de tantos músicos y compositores colombianos, cuyas canciones
todos bailan y cuyos nombres casi nadie recuerda. Pero no sería justo que
Humberto Monroy abandonara el escenario de esta manera. Prefiero dejarle
el micrófono para que sean sus palabras las que expliquen la trascendencia
de Génesis; además, esas palabras prefiguran el que será el discurso detrás de
la nmc varias décadas más tarde:
A partir de 1972 Génesis lanza un nuevo tipo de música en español,
integra los sonidos electrónicos sintetizados de la música contemporá-
nea y recoge una serie de instrumentos de nuestra patria que estaban
destinados a ser olvidados por las nuevas generaciones […]. Yo creo que
es uno de los secretos de Génesis: que fue original, porque introdujo los
elementos folclóricos y tomó elementos de la música rock para crear algo
que la gente ha denominado folk-rock o el rock folclórico.78

Banda Nueva: un disco de los años setenta,

muchas rutas hasta los noventa
Para algunos periodistas musicales,79 uno de los mejores discos de rock
que se han grabado en el país es La Gran Feria, de la agrupación Banda
Nueva.80 Hablamos de un grupo que exploró como pocos las posibilidades
creativas del estudio de grabación (que no podía ser otro que Ingesón) y los
límites de los géneros musicales. De allí que en sus canciones se “mezclan
muy bien elementos del rock con la música contemporánea de Béla Bartók,

78. Felipe Arias-Escobar, “Nación Rock”. Énfasis agregado.

79. Pablo Wilson, Rock Colombiano. 100 discos–50 años (Bogotá: Ediciones B, 2013).
80. Banda Nueva, La Gran Feria, Vinilo–lp, 1973, Discos Bambuco.

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el virtuosismo instrumental y la orquestación”.81 Eran los años setenta, es

decir, tiempos del jazz latino82 y del rock progresivo de Pink Floyd, Yes o
Jethro Tull, y todo ello permeó el sonido de Banda Nueva.
Las dos piezas más recordadas del disco La Gran Feria fueron “El blues
del bus”, una de las primeras canciones de rock colombiano con una temá-
tica muy local y urbana, y “Emiliano Pinilla”, tema que, según se decía en la
[200] edición colombiana de la revista Rolling Stone, “presenta una sorprendente
combinación de elementos propios del rock, el jazz y la música latina”.83 Sin
duda, estas canciones se constituyen en antecedentes de la nmc, no solo
por el diálogo entre géneros musicales, sino porque esa marcación como
“rock latino” le sirvió para ser programada en radio y alcanzar un grado
de popularidad y mediatización inédito para una banda de rock en el país.
El “rock latino” de Banda Nueva se alineaba con cierta tendencia que
empezaba a ganar terreno en el panorama musical internacional desde fina-
les de la década de 1960, liderada por artistas como Carlos Santana, con el
disco fundacional que fue Abraxas.84 Los éxitos mundiales “Oye cómo va”,
“Samba pa ti” y “Black Magic Woman” aparecieron en este disco. Como ha
hecho notar Deborah Pacini, estos temas ayudaron a actualizar el imaginario
sonoro de “lo latino” y “lo negro”, según las lógicas de la industria musical
de la segunda posguerra. El baile, la percusión, la voluptuosidad y “la magia de
la mujer negra” aparecen como marcadores sonoros y visuales de la quin-
taesencia de “lo latino”.85 La música de Carlos Santana fue un referente para
varias generaciones de músicos y de oyentes; de hecho, su primer concierto
en el país, realizado en octubre de 1973, “se convirtió en uno de los hitos
fundacionales en el desarrollo del rock en Colombia”.86 El grupo local que
abrió ese concierto fue, como era de esperarse, Banda Nueva.
Hasta acá las conexiones entre la nmc y muchos grupos pioneros del
rock en Colombia han sido más bien sutiles; sin embargo, con Banda Nueva
el asunto se hace más explícito, por su influencia en diversas generaciones
de músicos, entre ellos Iván Benavides y Carlos Iván Medina, ambos miem-
bros de La Provincia, el grupo de Carlos Vives, al momento de grabar y

81. Pérez, Bogotá: Epicentro del rock, 114.

82. Luc Delannoy, ¡Caliente!: Una historia del jazz latino (Ciudad de México: fce, 2001).
83. “50 Grandes Canciones Colombianas”, Revista Rolling Stone, 2013, https://
es.rollingstone.com/co/.
84. Carlos Santana, Abraxas, Vinilo–lp, 1970, Columbia Records.
85. Pacini, Oye Como Va!
86. Sevilla et al., Travesías por la tierra, 212.

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producir el disco La tierra del olvido. Además de coescribir junto a Vives

la canción insigne “La tierra del olvido”, a partir de los años noventa Bena-
vides ha sido uno de los ejes de la nmc en su rol de miembro fundador de
Bloque de Búsqueda87 y Sidestepper88 y posteriormente como productor
de Chocquibtown, quizá el grupo que más claramente se ha asociado con
la nmc.89 Afirma Benavides:
La Banda Nueva es una banda para mí muy importante, olvidada [201]
completamente […] estaban comenzando a incorporar ritmos latinos al
rock y elementos de jazz al rock colombiano al mismo tiempo que Santana
lo estaba haciendo. Eso se olvidó porque aquí no tenemos memoria.90

Ahora bien, según señalan los autores del libro Travesías por la tierra
del olvido: modernidad y colombianidad en la música de Carlos Vives y La
Provincia,91
En las diferentes entrevistas realizadas, y en especial en las entrevistas
a Carlos Vives, uno de los temas más recurrentes al hablar del surgimiento
de Vives y La Provincia era la referencia a otras agrupaciones en Bogotá
que venían realizando intentos conceptualmente similares. En particular,
mencionan los grupos de rock La Banda Nueva y Distrito Especial.92

87. Mientras trabajaban en la producción del álbum La tierra del olvido, la mayoría de
los integrantes de La Provincia, excepto Carlos Vives, inició un proyecto paralelo:
Bloque de Búsqueda, un grupo que, pese a su corta duración, de apenas unos
cuatro años, renovó la escena musical local y tuvo gran figuración internacional. El
primero álbum de Bloque de Búsqueda apareció en 1996 coproducido por Sonolux
y Gaira Música Local, el sello que creó Vives con el fin de abrir nuevos mercados
y apoyar artistas locales interesados en explorar las músicas colombianas.
88. Cuando Bloque de Búsqueda se desintegró, a finales de los noventa, Iván Benavides
y Ernesto “Teto” Ocampo se sumaron al grupo Sidestepper, toda una institución
de la nmc. Con Sidestepper entra en escena el músico y productor inglés Richard
Blair, quien había producido discos como La Candela Viva, de Totó la Momposina,
o Con el corazón en la mano, primer disco de Aterciopelados. Además, por
Sidestepper pasaron músicos que después integrarán grupos asociados a la nmc,
como Chocquibtown, Bomba Estéreo, Malalma o Pernett & The Caribbean Ravers.
89. David García González, “Nos une la región, la pinta, la raza y el don del sabor...: puestas
en escena de la nación en la nueva música colombiana (el caso de Chocquibtown)”,
en Recorridos de la historia cultural en Colombia, editado por Hernando Cepeda y
Sebastián Vargas (Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 2019), 202-231.
90. Sevilla et al., Travesías por la tierra, 211-212.
91. Sevilla et al., Travesías por la tierra.
92. Sevilla et al., Travesías por la tierra, 211.

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Aunque surgieron en contextos diferentes y separados por más de 20

años, estos dos grupos, Banda Nueva y Distrito Especial, tienen unas cone-
xiones interesantes. Veamos.
Ya he mencionado que en 1973 Banda Nueva publicó una de sus canciones
más recordadas: “El blues del bus”.93 Pocos años después, en 1977, el grupo
Cascabel publicó la canción “En el bus”,94 un guiño al tema de Banda Nueva,
[202] que incluye sonidos propios del caos urbano, como bocinas de vehículos, y
narra de manera cómica las peripecias de tomar un bus urbano en la Bo-
gotá de entonces (empujones, pisotones, robos, en fin…). En esta canción,
al formato convencional del rock (guitarra, bajo y batería) se suman solos
de viento que recuerdan la centralidad que tendrá la gaita en la música de
grupos posteriores, incluyendo La Provincia. Cascabel fue un trío liderado
por el guitarrista Julio Bovea Jr., hijo de Julio Bovea, ni más ni menos que el
músico que dio a conocer la obra de Rafael Escalona en el interior del país
hacia mediados del siglo xx. Justamente, en este grupo hizo su debut escé-
nico Carlos Iván Medina, siendo aún adolescente. Por ello afirma Medina:
Cascabel fue la inspiración directa de Distrito Especial porque lo que
ellos hacían era rock y folclor, ¡pura fusión! […] Ahí aprendí a apreciar
la música colombiana, a trabajar con ritmos de acá pero enmarcar el
sonido dentro del género rock.95

Fuertemente influido por su paso por Cascabel, Medina conformó, en

1987, Distrito Especial, junto a Bernardo Velasco y Einer Escaf, grupo con el
que grabaron la canción “Bus del blues”,96 un blues que dialoga abiertamente
con los temas previos de Banda Nueva, primero, y Cascabel, después. A la
postre, Distrito Especial será una de las grandes influencias de Carlos Vives,
como él mismo lo ha reconocido:
Para entender lo que grabamos en Clásicos de la Provincia, los
patrones que empezamos a probar ahí, yo tendría que irme atrás, a una

93. MuseoVintage, “Banda Nueva–El blues del bus”, YouTube, 31 de junio de 2022,
https://www.youtube.com/watch?v=jcgsO1nH7gu.
94. Jersonmajin, “Cascabel–En El Bus (1977)”, YouTube, 31 de junio de 2022, https://
www.youtube.com/watch?v=QJ-yvC658Mw.
95. Carlos Iván Medina, entrevistado por el autor, 22 de enero de 2016.
96. Distrito Especial: Tema, “Bus del blues”, YouTube, 31 de junio de 2022, https://
www.youtube.com/watch?v=n4l1WgA32e4.

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canción que yo escuchaba y que se llamaba el “Blues del Bus”, un tema

que tocaba Distrito Especial.97

Distrito Especial grabó dos álbumes: D.E. Mentes y Documento.98 En

ambos trabajos supieron combinar géneros como el rock, el funk y el jazz
con su interés por las músicas del Caribe y la Región Andina; al tiempo, sus
letras retrataban con humor e ironía elementos de la cultura popular y la vida [203]
caótica de la ciudad. Cuando se escuchan canciones como “Cachivaches” o
“Top Fori”, donde las tamboras alternan con el acordeón vallenato y las gui-
tarras explícitamente rockeras, se reconoce en Distrito Especial muchos de
los arreglos y las intenciones estéticas que unos años más tarde caracterizarán
la música de Carlos Vives y de agrupaciones de nmc. A pesar de ser un grupo
marcadamente bogotano, la propuesta musical de Distrito Especial también
ponía sobre la mesa el debate por la identidad nacional o por la “colombiani-
dad”, término que empezó a popularizarse a finales del siglo xx, en especial
con canciones que hablaban de forma crítica e irreverente de volver a mirar
lo propio y convertirlo en objeto de orgullo colectivo. Por ello, cuando le pre-
guntan por la importancia de su grupo en la escena local, Carlos Iván Medina
responde sin rodeos: “Distrito cimentó las bases de la colombianidad. Dijimos:
si vamos a hacer música ante el mundo, lo mejor es con lo que somos y lo que
viene instalado genéticamente en nosotros por la cultura”.99

Apuntes finales: sobre lo “nuevo” y las “fusiones” en la nmc

En principio, las conexiones entre las rutas de algunos de los grupos
pioneros del rock en Colombia y la nmc son de orden discursivo y concep-
tual. En efecto, desde los años sesenta diversos fenómenos musicales han
sido marcados con la etiqueta “nuevo”. Esta conexión, si bien discursiva,
resulta sintomática, pues sugiere que en el campo musical apelar a la novedad
ha sido útil para posicionar productos en el mercado cultural desde hace
décadas, con lo que es evidente que las prácticas de mercadeo y promoción
musical son más bien conservadoras y repetitivas, incluso poco creativas.
Señalo este aspecto, por lo problemático que puede resultar suscribir y usar

97. Sevilla et al., Travesías por la tierra, 44.

98. Distrito Especial, D.E. Mentes, 1989, Vinilo–lp, cbs; Distrito Especial. “Documento”.
1995, CD. Sonolux-Gaira.
99. Citado en Juana Restrepo, “De rock, porro y cumbia”, Revista Bacanika, 2012,
https://www.bacanika.com/seccion-historias/de-rock-porro-y-cumbia.html.

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acríticamente las categorías del mercado a la hora de hacer la historia cul-

tural de un fenómeno social. La experiencia de Iván Benavides es bastante
elocuente en este sentido:
A mí el término nueva música colombiana no me ha gustado mucho.
Yo intenté acuñar varios términos con El Bloque que hacían más referen-
cia a lo musical que a lo colombiano, como por ejemplo “electrocumbé”,
[204] pero ninguno pegó, lo que pegó es eso que hacía referencia a una música
nueva y muy colombiana.100

A nivel conceptual y de las prácticas musicales, el común denominador

de los grupos referenciados en este texto es la disposición a poner en diálogo
músicas tradicionales con la instrumentación y los formatos de géneros
musicales modernos y/o con nuevas tecnologías de producción sonora. Por
décadas, ambas actitudes han sido celebradas por conectar “lo viejo” con
“lo nuevo” y por poner de moda las “fusiones” como pauta de producción
musical dominante. Como se ha demostrado hasta acá, las prácticas musicales
que se han dado en catalogar como fusiones no son nada nuevo en el campo
de las músicas colombianas; sin embargo, mediáticamente se ha querido
entender la fusión en la nmc como una actitud vanguardista y novedosa
por excelencia, además de valiosa per se. Con todo, dicha actitud resulta
bastante plana e insustancial cuando simplemente se limita a suscribir o
actualizar el imaginario más bien manido de un grupo de músicos jóvenes
urbanos que incorporan músicas tradicionales rurales a su propuesta esté-
tica. En cualquier caso, es imperativo entender que, si bien las fusiones son
parte esencial de la nmc, de ninguna manera son su patrimonio exclusivo.
Hasta aquí he querido proponer una genealogía de la Nueva Música
Colombiana desde mediados de los años sesenta hasta inicios de los noventa,
un periodo de casi 30 años en que se gestó la articulación estratégica entre
juventud y música, tándem que demostró ser cultural, política y económi-
camente relevante desde la segunda mitad del siglo xx. Más allá de datos
sueltos que puedan ser interesantes para el investigador especializado en
música o para el melómano, este texto busca aportar horizontes sugerentes
y enriquecer el debate sobre las músicas populares en Colombia, al poner
en perspectiva histórica qué es lo nuevo y cuáles son las particularidades
de “lo colombiano” en la nmc. Las prácticas musicales y discursivas que
acá se analizaron son antecedentes del proceso de consolidación y auge de

100. Benavides, entrevista.

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la nmc que tuvo lugar a finales del siglo xx y principios del xxi de la mano
de figuras como Carlos Vives. Un proceso que dio lugar a nuevas formas
sonoras y visuales de representar la nación y poner en escena eso que se ha
dado en llamar colombianidad.

Bibliografía
[205]
I. Fuen te s prim arias

Publicaciones periódicas
Revista Bacanika, 2012.
Revista Rolling Stone, 2013.
Revista Shock, 2010, 2011.
Semana, 2001.

Entrevistas
Javier Aguilera. Entrevistado por el autor, 10 de agosto de 2015.
Iván Benavides. Entrevistado por el autor, 25 de agosto de 2015.
Carlos Iván Medina. Entrevistado por el autor, 22 de enero de 2016.

Sitios web
Felipe Arias-Escobar. “Nación Rock 1/4–Historia del rock en Colombia (1965-1975)”.
YouTube. 2007. https://www.youtube.com/watch?v=Yd3Hlb4P8vs.
Distrito Especial–Tema. “Bus del blues”. YouTube. 31 de junio de 2022. https://www.
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www.youtube.com/watch?v=QJ-yvC658Mw&ab_channel=jersonmajin.
Jersonmajin. “Columna de Fuego en Alemania (1973)”. YouTube. 31 de junio de
2022. https://www.youtube.com/watch?v=BM35ekOF4Ss.
MuseoVintage. “Banda Nueva–El blues del bus”. YouTube. 31 de junio de 2022.
https://www.youtube.com/watch?v=jcgsO1nH7gu.

achsc * Vol. 50 N.° 2, jul.–dic. 2023 * i s s n 012 0 -2 456 (i m p r e s o) – 2 256 -56 47 (e n l í n e a)

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Otros
Banda Nueva. La Gran Feria. 1973. Vinilo–lp. Discos Bambuco.
Caicedo, Andrés. ¡Que viva la música! Bogotá: Norma, 1977.
Distrito Especial. D.E. Mentes. 1989. Vinilo–lp. cbs.
Distrito Especial. Documento. 1995. cd. Sonolux-Gaira.
Génesis. A-diós”. 1972. Vinilo–lp. Discos Átomo.
[206] Génesis. Génesis. 1974. Vinilo–lp. Codiscos.
Génesis. Paso de Los Andes. 1981. Vinilo–lp. Discos cbs.
La Columna de Fuego. Desde España… La Columna de Fuego. 1974. Vinilo–lp.
Discos rca Victor.
La Columna de Fuego. La Joricamba / Cristal 5 4. 1971. Vinilo–ep. Discos Polydor.
Los Electrónicos. Tradición en transición. 1971. Vinilo–lp. Discos Polydor.
Los Young Beats. Ellos están cambiando los tiempos. 1966. Vinilo–lp. Discos Bambuco.
Malanga. Malanga. 1973. Vinilo–ep. Discos Indufon.
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Santana, Carlos. Abraxas. 1970. Vinilo–lp. Columbia Records.
The Speakers. The Speakers. 1965. Vinilo–lp. Discos Vergara.
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ii. fuentes secundarias

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Alonso Bolaños, Marina. La “invención” de la música indígena de México. Antropo-
logía e historia de las políticas culturales del siglo xx. Buenos Aires: Sb, 2008.
Arias, Eduardo. “‘Surfin’ Chapinero. Historia incompleta, cachaca e irresponsable
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